Libro Teoría y Practica 3 - Santiago García

Teoría y práctica
del teatro
Santiago García
Teoría y práctica
del teatro
Volumen 3
© Ediciones Teatro La Candelaria, 2006
Calle 12 No. 2-59, Bogotá D. C., Colombia.
Primera Edición: Noviembre de 2006
ISBN: 978-958-44-0410-7
Fotografía de portada: Sandra Zea
Correción: Marta Urdaneta
Diseño e Impresión:
Impresol Ediciones Ltda.
impresol@gmail.com
Calle 78 No. 35-44
Impreso en Colombia
Noviembre de 2006
TEORÍA Y PRÁCTICA DEL TEATRO Volumen 3

Este proyecto es auspiciado por el
Instituto Distrital de Cultura y Turismo
ÍNDICE
PRESENTACIÓN 7
CAPÍTULO I
Reflexiones sobre dos obras de
creación colectiva
Notas y contra notas “De Caos & Deca Caos” 13
Sobre el montaje de “Nayra” 25
CAPÍTULO II
El teatro y la memoria
La emigración de las ideas 33
Memoria y mito de nuestro teatro contemporáneo 39
CAPÍTULO III
El arte teatral y
su relación con la realidad
La vanguardia en el teatro 51
Arte y ciudad 69
El conflicto armado en el teatro 75
El espacio en el teatro 79
Relaciones entre el Arte y la Ciencia 93
CAPÍTULO IV
Chéjov cien años
Premisas fundamentales para una investigación de la
dramatúrgia de Anton Chéjov 117
Reflexiones necesarias sobre la narrativa de Chéjov
y su traslado a la acción dramática 135
CAPÍTULO V
La Candelaria hoy
Los 40 años del Teatro La Candelaria
y una mirada al futuro 147
Bibliografía 153
PRESENTACIÓN
Tiempo, memoria y vanguardias
La lectura de los textos que componen este tercer tomo de Teoría

y Práctica del Teatro es una experiencia placentera de intercambio
simbólico con la mente de un tejedor de imágenes teatrales. Santiago
García nos pone a vivenciar el complejo proceso de creación de la
imagen teatral como acontecimiento humano colectivo y singular con
la gracia, el genio y la alegría de un colega. Cuando nos interpela
como tales nos reconoce en nuestra condición de público, el otro
polo indispensable para el surgimiento de la imagen teatral.
En el libro se recogen trabajos que giran alrededor de tres grandes
temas: la memoria creativa de La Candelaria, los nexos entre ciencia
y arte en el proceso de trabajo del grupo y el homenaje a Chéjov en
los 100 años de su muerte.
El grupo es un tramado de recuerdos biográficos y de historia creati-
va. Ese activo se pone en juego en cada obra que emprende el gru-
po. La dialéctica de esos vínculos los expone García en relación con
obras ya clásicas como “Nosotros los Comunes”, “Guadalupe años
sin cuenta”, “El Paso”, “En la Raya” y especialmente con “Nayra”.
Lo que subraya el director es el carácter paradójico de la función de
la memoria en el trabajo de grupo. La memoria es el decantado de
todos los espectáculos teatrales del grupo: un arquetipo colectivo,
sostiene, siguiendo una idea del psicoanalista Carl Jung. Lo paradóji-
co es que ese arquetipo colectivo es simultáneamente un escollo.
El peligro de volver rutinario lo ganado, de quedar preso en sus redes
gravita como una amenaza amable cuando se emprende cada nueva
obra. García, en los textos, nos muestra cual ha sido el camino para la
superación de esa paradoja: el compromiso con una estética del riesgo
propia del grupo pero que ilumina el saber sobre la experiencia creativa.
La tensión esencial que surge al interior del grupo es entre la confian-
za en la sabiduría teatral decantada y el espectro de un fracaso. Dice
García que el espectro del fracaso se afronta sin miedo, con la con-
vicción de que un fracaso es también una oportunidad para conocer
mejor la complejidad del acontecimiento teatral.
Una clave reguladora de la ausencia del miedo, es el placer de explorar
imaginativamente lo irreal. Ir más allá de lo establecido, lo canónico,
buscar la racionalidad de lo irreal, lo posible. En un sentido contrario,
reconocer en lo establecido, en la realidad cuanto hay de irracional.
No aceptar la tesis de la racionalidad de lo real y disfrutar el placer de
reconocer la racionalidad de lo irreal. Estas elaboraciones de Santiago
García constituyen nuevos y significativos desarrollos de la poética de
La Candelaria y en “Nayra” tienen una expresión condensada.
En esta obra el arquetipo colectivo del grupo se sintoniza con los arque-
tipos de la fe popular encarnados en figuras como los médicos invisibles,
el doctor José Gregorio Hernández, pastores y predicadores del apoca-
lipsis y los milagros redentores. Las alucinaciones de la fe son reconoci-
das en su presencia actuante en la realidad de los ritos populares.
El diálogo y la colaboración sistemática con investigadores de las
ciencias sociales y humanas han sido una constante en el trabajo del
grupo. Lo nuevo que registra el director en este trabajo es el diálogo
con investigadores de las ciencias de la naturaleza, especialmente
con las nuevas ciencias de la complejidad que investigan los procesos
autoorganizativos que ponen en evidencia la potencia creadora del
tiempo generador de orden a partir del caos. En un diálogo inteligen-
te con autores como Ilya Prigogine, Benoît Mandelbrot protagonistas
principales en el surgimiento de las ciencias de la complejidad, García
desde la experiencia teatral encuentra un campo común de experi-
mentación sobre la potencia creadora del tiempo. Este diálogo tiene
su antecedente más remoto en el montaje de “Galileo Galilei” de
Brecht con el Teatro Estudio de la Universidad Nacional en 1965.
En el montaje de “De Caos & Deca Caos” el diálogo alcanza un de-
sarrollo paradigmático. En esta obra la lógica temporal del caos y el
orden, es vivido teatralmente en instantes plenos de inmediatez de
la existencia. Cada momento, cada conflicto situado se resuelve en
actos de autoridad irreversible que generan mayor caos y perfilan la
emergencia de un orden distinto, una ruptura de la simetría del tiem-
po cíclico, de la repetición de lo mismo.
Los procesos termodinámicos del no equilibrio, las formas espaciales
que corresponden a las geometrías fractales enriquecen la compren-
sión de experiencias teatrales como la “De Caos & Deca Caos” y
abren un diálogo que García aborda con mente sutil entre ciencias de
la naturaleza y arte.
En esta perspectiva la celebración de los cuarenta años de La Cande-
laria constituye una plataforma de lanzamiento hacia lo posible, hacia
una indagación de lo irreal, al emprendimiento de nuevos experimen-
tos teatrales y a pensar la idea de vanguardia tan cara a los artistas
de las primeras décadas del siglo XX. García aborda con astucia esta
idea. Poner en escena “Antígona” es un acto de vanguardia y este
montaje escrito y dirigido por Patricia Ariza nos coloca frente a la evi-
dencia de nuestra tragedia nacional. Nos obliga a vivir en el escenario
la irracionalidad de una realidad en la que los cadáveres permanecen
insepultos y nos hace anhelar lo irreal, lo no existente, una sociedad
donde vida y muerte sean acontecimientos humanizados por rituales
que preserven la dignidad de la existencia humana.
Una existencia que remueva las inercias mentales que alimentan las
pequeñas mezquindades que Chejov, otro dramaturgo de vanguardia,
puso a circular en el escenario. La experiencia adelantada con estu-
diantes de la Universidad Nacional para la celebración de los cien
años de la muerte de Chéjov, le permite a García plantear el sentido
de una práctica vanguardista en el arte. Es decir, experimentar con la
presencia del pasado, el presente y el futuro. Traer la presencia del
pasado al presente en “Antígona” para que percibamos el presente en
toda su brutalidad y desencadenar el anhelo de la presencia de otro
futuro como en “De Caos & Deca Caos” al traer la distancia frente a
un presente inaceptable.
Este tercer tomo de Teoría y Práctica del Teatro es una constatación del
vigor creativo del grupo de La Candelaria y de la mente compleja y sutil
de Santiago García, su fundador. Su estudio y lectura es una experiencia
que nos pone a iniciar el complejo proceso de creación de la imagen
teatral como acontecimiento humano colectivo y singular.
Gonzalo Arcila Ramírez

CAPÍTULO I
Reflexiones sobre dos obras de

Creación Colectiva
DE CAOS & DECA CAOS
Creación colectiva. Dirección Santiago García
En la foto: Fanny Baena y Hernando Forero
Fotografía: Carlos M. Lema
Reflexiones sobre dos obras de creación colectiva 13
Notas y contra notas

“De Caos & Deca Caos”
Creación Colectiva del Teatro La Candelaria,

estrenada en 2002,
bajo la dirección de Santiago García
Este título nos resultó al final del montaje de la obra y se originó en el

juego de palabras entre Caos y Deca (diez), el número de cuadros que
dejamos en la versión final y, Cacaos que es el epíteto que el vulgo le
ha dado a los potentados desde la época de la Colonia, por el hecho
de ser poseedores de las más grandes plantaciones de cacao. Al padre
de Simón Bolívar en Venezuela, lo llamaban el “gran cacao”.
La obra nació como Creación Colectiva, la octava incursión con este
método o sistema que realiza nuestro grupo, con el pretexto que nos
rondaba en la cabeza después de haber trajinado “En la Raya” con
el tema de los marginales, y era el de meternos con la capa social
diametralmente opuesta al lumpen: los “cacaos” como se denomina
a la clase dirigente. Si bien, como lo expone Brecht en su “Pequeño
organón para el teatro”, en la sociedad la lucha de clases, a diferen-
cia de otras épocas en las que había múltiples capas o estamentos,
es solo entre dos: la burguesía y el proletariado; y aunque dentro de
esos dos estratos hay una cantidad de matices, a la larga, como dice
el parlamento de un testarudo personaje de “Los diez días que estre-
mecieron al mundo”, son solo dos: la burguesía y el proletariado.
14 Teoría y práctica del teatro
Bien, determinamos ocuparnos de una pieza que tratara sobre la alta

burguesía. Leímos y buscamos materiales de partida y uno de ellos
nos interesó especialmente, una novela de juventud del expresidente
Alfonso López Michelsen, “Los elegidos”. Trata de lo que precisa-
mente buscábamos, la vida privada de la clase dirigente, la misma del
autor. La novela es bastante autobiográfica por lo que nos vino muy
bien. Él conocía en carne propia la materia, los personajes y las situa-
ciones de la vida íntima de estas familias.
Arrancamos haciendo improvisaciones muy libres, que no trataban de
ser ilustraciones de la novela, sino que nos arrojaban elementos teatra-
les, dramatúrgicos, esto es, posibles de ser escenificados sobre el tema
que cada vez se perfilaba, si no muy claro, por lo menos atractivo.
De toda esta primera tanda de improvisaciones, más de cuarenta,
aparecieron varios aspectos referentes sobre todo a la mímesis, que
entramos inmediatamente a evaluar.
En primer lugar los personajes, o esbozos de los mismos, que apare-
cían en las situaciones o pequeños acontecimientos de la vida privada
de esta clase, nuestro motivo de exploración, eran más máscaras o
arquetipos de esos estratos sociales que personajes reales, donde los
rasgos distintivos eran muy esquemáticos, de suerte que resultaban
ser algo así como caricaturas o remedos muy rudimentarios que no
nos podían convencer de la verdad de sus acciones.
Aristóteles habla muy sabiamente de la mímesis en su “Poética”, como
el fundamento de todas las artes. Pero la mímesis no es una imitación
inmediata de la realidad, es una reelaboración del modelo real que
crea el artista. Para llegar a que esta “nueva realidad” sea verdadera,
el creador tiene que inventar, a partir de una profunda observación,
un nuevo modelo o, como lo llamaba Aristóteles, un mito o acción,
o cadena de acciones inventadas, que posteriormente Brecht llamó
fábula. Pero esta re-invención en nuestro caso, adolecía de investi-
gación por parte de los actores, de la realidad de los personajes que
nos aparecían en escena. Era necesario investigar sobre los rasgos
distintivos, como los llama Jakobson1, de esta clase: cómo caminan,

cómo se mueven, cómo son sus ademanes, sus vestidos, sus miradas,
pero sobre todo, cómo hablan, es decir, cómo piensan.
El habla que se utilizaba en escena era una pobre caricatura, un cliché,
que se utiliza generalmente para “representar” a estos distinguidos ti-
pos en sainetes, comedias y en chistes y sátiras sobre la gente de la “jai”
(high=alta).
Tuvimos que estudiar, lo mejor que pudimos, la historia de esta clase
dirigente, de dónde viene, qué eran, para saber cómo son. Por ejemplo,
supimos que entre los 50 y tantos presidentes que ha tenido este país
desde la creación de la republica, más de 35 pertenecen a sólo cuatro
ramas familiares. Son los mismos desde hace casi doscientos años. Uno
de los estudiosos que más nos ayudó a recabar esta historia fue el muy
erudito e historiador Ricardo Niño2, que entre otras cosas, nos reveló
datos sorprendentes. De sus conferencias rescato este párrafo:
“Desde Gonzalo Jiménez de Quesada fueron protocolizados por el
cabildo de Santa Fe, cuarenta y ocho linajes de las familias beneméri-
tas al derecho de la república. En el transcurso de la Colonia hasta el
20 de julio de 1810 ya estaban consolidados cinco linajes familiares
para el manejo político-administrativo del Nuevo Reino de Granada.
Dichos linajes esperaron estratégicamente la muerte de Francisco de
Paula Santander para disputarse el “trono” de Santa Fe y ahí se inició
la disputa por el mismo con la revolución de los supremos en 1840.
En esa disputa de los linajes, que tenían hacendados mercachifles
como líderes, tomaron la iniciativa política y militar y ensangrentaron
el país hasta la guerra de los mil días, en contiendas en las que se
disputaban qué linaje era el que debía reinar.
Los linajes que manipularon las reservas de oro del occidente colombia-
no, por razones de rentabilidad social, fueron los que definieron el privi-
1. Roman Jakobson. “Lingüística y Poética”. Roberto Alonso Ed. Buenos Aires
2. Ricardo Niño. “Santa Fe y Bogotá: El círculo de la exclusión” Edición de la Veeduría de
Bogotá, 1995
legio de la plutocracia de Medellín, que en medio de la guerra de los mil

días, se alzó con el poder mediante el golpe de estado y el secuestro del
presidente Manuel Antonio Sanclemente, como lo denunciara Miguel
Antonio Caro en su momento, ratificando cómo el objetivo centenario
del poder es el usufructo del “Estado botín”. Previamente este linaje
triunfante se había tomado la jerarquía eclesiástica, a partir de la revolu-
ción de 1876, en cabeza del arzobispo de Bogotá.
De entonces al presente, el linaje de Don Juan de Toro, quiérase o no
por propios y extraños, define nuestra democracia hereditaria hasta
una nueva y verdadera segunda independencia”.
Así, preocupados por este aspecto fundamental de la historia de los
ancestros de nuestros actuales dirigentes, en las propuestas de los
cuadros o mitos que siguieron, los personajes fueron tomando más
vida, más realidad, era lo que tanto buscábamos: la “verdad” de su
comportamiento. Este aspecto, claro, tuvo una gran influencia en el
siguiente paso, la relación de las situaciones por un lado y por otro,
el tema que comenzaba a surgir, que aunque muy borroso, era algo
relacionado con la teoría del caos, que estábamos preocupados en
estudiar y conocer mejor.
En esta teoría de la física contemporánea se habla del principio de la
incertidumbre, que desde1927 ha producido cambios importantes
en la concepción de la realidad, no solamente válidos para la ciencia,
sino también para el arte, uno de cuyos postulados más célebres
es ese que dice: “El aleteo de una mariposa hoy en Pekín, puede
producir dentro de una semana una tormenta en Nueva York”. Esta
incertidumbre o relación de improbabilidades en toda la estructura
del universo, que está en la base de todos los fenómenos que nos
aparecen como incomprensibles a primera vista, como son las tor-
mentas, los huracanes, el clima, las turbulencias, no solo se presenta
en la naturaleza física, sino también en el comportamiento humano.
El famoso libro de I. Prigogine de “El fin de las certitudes”3 nos sirvió
3. “El fin de las certitudes”. Ilya Prigogine. Ed. Taurus. Madrid, 1997
muchísimo para esbozar las pautas o motivaciones de la nueva serie

de improvisaciones.
La preocupación por conocer las nuevas concepciones de la realidad que
plantea la ciencia actual se fue volviendo cada vez más apremiante en el
grupo, porque como reconoce Prigogine “el hecho de que la dinámica
clásica, la más antigua de las ciencias, se transformara tres siglos después,
es un hecho tal vez único en la historia de las ciencias” y este conocimien-
to para un artista preocupado por su realidad presente, aunque sea de
una manera rápida y superficial, es de una innegable importancia.
Uno de los primeros cuadros que escogimos, casi como paradigmático
de todas estas características dramatúrgicas que estábamos buscando,
fue uno que llamamos “La escena del tenedor”. Es una corta escena en
la que una pareja tiene un lacónico diálogo a la hora del desayuno con
un solo testigo, el mayordomo, que inmutable está siempre dispuesto
a servir los mínimos deseos de sus amos. Ya en este episodio el trata-
miento del comportamiento de los personajes fue elaborado con gran
esmero en sus actitudes, los elementos referentes a: ademanes, formas
de hablar, vestuario, maquillaje, pero sobre todo la atmósfera de verdad,
que era lo más exigente que buscábamos, empezaron a dar en el clavo.
Me parece que cuando el actor encuentra la verdadera relación entre el
habla y el pensamiento del personaje descubre el camino de “la vida del
personaje” de la que tanto y tan sabiamente hablaba Stanislavski.
Pero aquí este camino (o el Noh, como lo llaman los japoneses) no
era solamente para trabajar lo relacionado con la actuación, sino para
descubrir las múltiples posibilidades de los elementos creativos de la
dramaturgia de la nueva pieza, de la invención de la obra de teatro que
estábamos gestando colectivamente. Dentro de este proceso hacía su
aparición un elemento clave en la teoría del caos, la turbulencia.
Los episodios que fueron quedando como los más interesantes, eran los
que tenían una estructura interior en la que en un momento dado, repen-
tinamente, cambian las circunstancias dadas, en el planteamiento inicial
de la situación: se produce una turbulencia. Una de las que podríamos
llamar leyes de la teoría del caos, en la que se plantea que la dependen-

cia sensitiva a las condiciones iniciales permite prever los fenómenos de
transformación de la materia, despertó en el grupo un gran interés para
poder aplicarla al desarrollo de un determinado incidente. Se dice que
“diferencias mínimas a la entrada (de un fenómeno que se observa) pue-
den desencadenar rápidamente diferencias considerables a la salida”4.
Esta fue la pauta que permitió determinar la estructura interna de
cada cuadro, en el que este fenómeno del cambio repentino e impre-
visto de las circunstancias dadas, la turbulencia, marcó el rasgo ca-
racterístico de todos los cuadros. Se dio, por ejemplo, en el incidente
del desayuno ya mencionado, cuando repentinamente el marido clava
un tenedor en la mano de su cónyuge, o en los otros cuadros en los
que hay un incidente fortuito e inesperado que cambia totalmente las
condiciones de “entrada de las circunstancias del suceso”.
Tal hecho aparece en el episodio de “La vieja Yeye”, o en el de “Las
cenizas de la abuela”, cuando la joven nieta salta repentinamente,
durante la ceremonia de conmemoración de la muerte de la abuela,
“mater matuta” de la familia, y cae sobre el lecho de enfermo de su
abuelo, se quita sus bragas y se acaballa, para sorpresa y espanto de
toda la familia sobre el aterrado anciano, denunciando a gritos las
vejaciones de las que fue objeto en su niñez por parte del depravado
jefe del linaje; o en otro cuadro que denominamos “La calle de Valle-
jo” cuando el esposo, en una calle sórdida de Bogotá a altas horas de
la noche, trata violentamente de hacer el amor a su aterrada esposa,
ante la estupefacción y desconcierto de sus escoltas.
Podría describir de esta manera los diez o doce cuadros que selec-
cionamos entre más de ciento veinte que teníamos como inventario,
resultado de casi un año de trabajo, pero para los fines de este co-
mentario sobre nuestro montaje basta recalcar que lo importante de
cada una de estas escenas, más que el argumento, era la estructura
interna, que en sus líneas fundamentales debería ser muy semejante.
4. “Teoría del caos”. J Gleick. Ed. Flammarion. París, 1991

DE CAOS & DECA CAOS
Creación colectiva. Dirección: Santiago García
En la foto: Nohra González
Todo lo que nos proponíamos, o mejor buscábamos, era que el trans-

curso de las acciones condujera, siguiendo las enseñanzas que nos
daba la teoría del caos, hacia una repentina turbulencia. Una ines-
perada catástrofe de las líneas argumentales de “entrada” al igual de
las que ocurren en el comportamiento caótico de ciertos fenómenos
de la naturaleza; es decir, en la invención de los mitos o cuadros,
tratábamos de aplicar la ley fundamental del caos que es paradójica-
mente, que no hay leyes. El comportamiento de nuestros personajes
tenía que responder a la no ley del azar, de la incertidumbre, de la
casualidad. Encontrar que las relaciones humanas, en este caso de
los dirigentes de la clase dominante, no están sometidas a cánones
o a pautas racionales. Einstein solía aconsejar a los científicos: “Para
poder llegar a concebir el universo, es necesario empezar por aceptar
que es inconcebible”.He ahí el meollo del problema. Una especie de
esencia que debía estar en lo profundo del tema de cada cuadro.
Por esta época casualmente llegó la sorprendente noticia del escan-
daloso incidente del presidente Clinton con su secretaria Mónica
Lewinski. No se trataba de reproducir o representar el hecho en sí,
sino de encontrar en el mismo la estructura interna del acontecimien-
to que coincidía exactamente con los mitos que estábamos inventan-
do. Un incidente imprevisto, repentino en la vida intima (más que
privada) de un alto dirigente de la nación más poderosa del mundo,
puede llegar a tener consecuencias impredecibles en el planeta. Aquí
se nos reconfirmaba por un lado la ley de la turbulencia y por otro,
la capacidad de condensación en un incidente “muy pequeño”, de
elementos capaces de generar cambios sustanciales en el conjunto de
las circunstancias que lo rodean.
Ya teníamos, pues las piezas seleccionadas, luego de una ardua, pero
divertida tarea (el arte, hay que repetirlo siempre, es un juego) de
eliminación y de escogencia. Ahora se presentaba la dificultad mayor.
Primero, cuál debería ser el orden de la secuencia y en segundo lu-
gar, cómo se iban a ligar o relacionar los cuadros unos con los otros.
Para resolver el primero, tratándose aquí de una creación colectiva
donde se debe respetar al máximo el espíritu del grupo, del combo,

optamos por encarar el problema por el lado lúdico. Casi al azar y
dejando que trabajara más la intuición y la espontaneidad del grupo
que las discusiones racionales o las propuestas ortodoxas, nos resultó
un orden que, cosa maravillosa, después de múltiples experimentos y
presentaciones, se ha conservado tal cual hasta el día de hoy.
Cuando tratábamos de encontrar soluciones para estructurar la se-
cuencia de los elementos componentes de la futura obra, nos sirvieron
de inspiración, las nuevas teorías matemáticas de la geometría fractal
de Mandelbrot5 que, basándose en una penetrante observación de
las estructuras de la naturaleza, encuentran toda una revolucionaria
solución matemática para resolver problemas hasta ahora insolubles,
como son la medición del borde de las nubes o el perímetro casi im-
posible de precisar de las costas marítimas. Este concepto fractal en
la composición de las formas nos ayudó enormemente para proponer
una estructura similar, caótica, en nuestra obra.
Lo segundo, el ensamblaje de los diez cuadros que ya habíamos deja-
do como fijos, se determinó confiarlo al trabajo de las improvisaciones
para que las soluciones resultaran de propuestas obtenidas en la escena
misma. En este ejercicio encontramos unos elementos de ensamblaje
que llamamos cuplis, término que sacamos de nuestra obra “El Paso”,
perteneciente al habla popular de los mecánicos de automotores, con
el que designan el elemento que sirve para unir dos sistemas diferen-
tes del movimiento de los ejes de transmisión del motor a las ruedas.
Es un término traducido vulgarmente del inglés, porque el usado por
ellos mismos en castellano criollo es el de chorote, debido a su forma
parecida a un recipiente de cocina. Lo más relievante de este hallazgo,
de estos puentes o conectores, era el hecho de que nos resolvía dos
problemas simultáneamente.
Estos cuplis eran pequeñas escenas en las que trabajaban varios acto-
res con los “personajes” y atuendos usados en otros cuadros, que por
5. “Los objetos fractales”. Benoît Mandelbrot. Tusquets Editores S.A. Barcelona, 2000
un lado resolvían el problema técnico de cambiar la escenografía entre

cuadro y cuadro sin recurrir a cortinas negras, ni apagones, ni cancio-
nes (songs) a la manera brechtiana que habíamos utilizado en “Guada-
lupe años sin cuenta” o en “Los diez días que estremecieron al mundo”
y por otro lado, colaboraban en enriquecer el tema o los significados
profundos de toda la obra, que no eran otros que los de mostrar las re-
laciones humanas como algo que tiene que ver con lo humano y no con
lo divino; la realidad como algo realizado por el hombre mismo. Eran
los mismos actores mostrándose en su doble papel de intérpretes y de
creadores, como armadores de su propia realidad. No es el destino, ni
fuerzas extrañas los que construyen la compleja armazón de la realidad
en la que nos debatimos: somos nosotros mismos. Es el hombre el que
forja su propio destino, en un juego en el que algo “aparentemente”
se escapa de nuestras manos. Ese “algo” es la casualidad, el azar y el
caos. Once cuplis para unir y cohesionar los diez (deca) caos o cua-
dros. De manera que no era el argumento un eje estructural de la obra,
o los argumentos de los mitos, sino un eje temático.
Procuramos que estos cuplis fueran encarados, en su aspecto formal,
casi como pequeños números muy elaborados en relación a la expre-
sión corporal y la música con un libre y despreocupado juego por
parte del actor y de su personaje, en su doble tarea de tramoyista y
de intérprete. Precisamente por su aspecto lúdico fue muy divertido
para el grupo y pienso que el resultado logró un alto nivel estético;
también por el hecho paradójico de carecer de intenciones “seria-
mente estéticas”.
Creo que en esta obra logramos superar las intenciones primarias de
hacer una obra para “criticar” a la clase dirigente y llegar a un terreno
mucho más profundo que tiene que ver con lo que el arte de todos
los tiempos ha tratado de explorar: ¿Qué somos? ¿A dónde vamos?
No se trató de reducir la intencionalidad de la obra hacia el espacio
crítico donde se mostrara el comportamiento y los conflictos de la
vida privada de los cacaos, sino ir mucho más allá. Estos eran pretex-
tos para, a través de estas figuras, tratar de revelar las causas de los
conflictos de los hombres, tal como los grandes cánones de la drama-

turgia nos lo han enseñado. Los trágicos griegos, Shakespeare, Lope,
tratan la vida de los grandes señores, de los príncipes, de los tiranos,
pero a través de ellos, de Hamlet, de Edipo, de Medea, nos revelan
los profundos e intricados problemas de las relaciones humanas.
Ojalá que nuestra obra, sin tratar de cotejarse con estas grandes rea-
lizaciones del arte dramático, por lo menos se avecine a sus nobles
intenciones. La gran diferencia que tendríamos que anotar es que en
esas obras clásicas de la canónica dramaturgia universal, se trata con
personajes de grandes dimensiones, uno o dos en cada obra, perso-
najes duraturi como los denominara el gran crítico húngaro Lukacs,
en cambio en nuestro caso, nos las habemos con personajes que
abarcan un espacio o una dimensión precaria pero que, y allí radica
nuestro gran riesgo, no se limitan a ser esquemas o máscaras sino
que tienen la pretensión de lograr, en un espacio-tiempo muy re-
ducido (son casi veinte personajes en los diez cuadros) acceder a la
categoría de personajes, elaborando al máximo sus rasgos distintivos,
sus elementos o características físicas y su personalidad, saliendo del
esquema superficial y con ello, superar el mero tratamiento del per-
sonajes en sí. Se trató, entonces con nuestra modesta obra y con una
estructura fraccionada, de alcanzar los méritos de las grandes obras:
esforzarnos en encontrar una profundidad que nos permitiera crear
universos que abarcaran los complejos conflictos del ser humano.
Remato estas notas con una frase del gran novelista y pensador Her-
mann Broch6. “Todas las obras de arte deben contener ejemplos y mos-
trar en su singularidad la unidad y la universalidad de cuanto sucede,
pero no se ha de olvidar que esta clase de singularidad no implica de
ningún modo una interpretación exclusiva: incluso se puede afirmar que
hasta la obra musical más lograda ofrece solo una solución, y quizá aun
casual, de entre todas las posibles soluciones que se le presenten”.
6. Frase tomada de su novela “Los inocentes”. Hermman Broch. Ed. Lumen. Barcelona, 2000
NAYRA
En la foto: Conjunto
Sobre el montaje de“Nayra”
Creación Colectiva estrenada en 2004,

bajo la dirección de Santiago García
Con “Nayra”, ya hemos completado diez creaciones nuestras, que

desde 1972, hace treinta y dos años, han marcado una evidente ten-
dencia artística en el Teatro La Candelaria: la Creación Colectiva. Esto
no quiere decir que nos hemos propuesto desarrollar un método o
sistema de creación que en la estética es un ingenuo despropósito. Lo
que me parece que hemos encontrado, es una actitud o disposición
en los procesos de invención que tienen como condición –difícil, con-
trovertida- el respeto del otro. Saber oír, entender y, lo más impor-
tante, encontrar en grupo las soluciones o los hallazgos, sin descartar
que también podrían lograrse individualmente.
“Nayra”, creo que ha sido el trabajo en el que más a fondo procesa-

mos la información, la exploración de los temas —entre ellos el más
importante el de la energía— las múltiples improvisaciones, los aná-
lisis y las discusiones, en suma todos los elementos de trabajo que se
emplean en una creación colectiva, hasta llegar a obtener un resultado
que, tenemos que confesarlo con optimismo, se nos fue por encima de
las expectativas o hipótesis de trabajo que habíamos fraguado.
Después de una primera etapa de información y acumulación de ma-

teriales sobre el tema (la energía) nos dimos a la construcción de
una forma, un espacio, que debería ser el continente o recipiente de
futuros contenidos. La forma a la manera de un gran vientre, útero
oscuro y vacío que debería ir llenándose de acciones, acontecimien-
tos y personajes, los cuales en su relación directa, “forma—conteni-
do”, fueron los significados o sentidos que pudieron explicar la for-
ma preestablecida. Pero lo interesante que fuimos encontrando —o
descubriendo que es lo que sucede en el arte— fue el hecho de que
estos contenidos eran a su vez formas, incidentes (personajes) que
reclamaban nuevos contenidos. Es decir, se nos fue dando una espe-
cie de estructura dramatúrgica que partiendo de la forma fuera gene-
rando contenidos que a su vez, solicitaran formas en una sucesión o
proyección al infinito. A la manera de los procesos fractales o de las
muñecas rusas, las matrioscas, o de las viñetas de la avena Quaker.
Me explico. Cuando empezamos a trabajar sobre la forma, partimos
del viaje hacia un recinto sagrado, a la manera del santuario de San
Juan Chamula, en Chiapas, México, que es un espacio en el cual
conviven múltiples ritos, ceremonias, creencias; desde las ancestrales
mayas y las católicas hasta las actuales ceremonias de sanación. Un
espacio donde más que convivir se toleran las diversas creencias.
Es un espacio-forma de sincreción cultural. Espacio-tiempo (crono-
topo) que está presente y nos remite a un lugar sagrado, “que es lo
que es”. Dentro de las definiciones del espacio teatral podríamos
llamarlo un espacio performático.
Era como un gran útero que puede dar generosamente cabida a múlti-
ples ceremonias. Esta forma entonces, podría albergar diversos “con-
tenidos” o sentidos, los cuales a su vez, se nos presentarían en forma
de mitos. Por ejemplo, de las múltiples improvisaciones que se reali-
zaron surgió la referencia o alusión a mitos griegos, cristianos o ame-
ricanos, que exigían la presencia de personajes, como encarnaciones
de Dionisos o Jesucristo o José Gregorio Hernández. A su vez, estas
formas deberían ser representadas por actores que se encargarían de
darle sentido (contenido) a estas figuras míticas. Ahí fue apareciendo

un tercer plano interpretativo que era la relación de la figura con la
forma inicial, es decir, el espacio sagrado, y esa forma inicial del mito
no podía ser el mismo actor del grupo, sino un personaje nuevo, un
alienado, un extraviado o simplemente un necesitado que representa-
ba una fracción del mito, al cual se sumaban otros actores para com-
plementar la representación.
Cuando logramos tener una buena cantidad de estos “mitos” o inci-
dentes de partida, casi como genotextos, se dio un segundo paso que
consistió en hacer una adecuación de los que fueran quedando como
los más interesantes. Entre casi cien escogimos unos veinte y luego sí
ordenar o proponer una secuencia de estos acontecimientos, una es-
pecie de cadena de mitos (que Brecht llamaba fábula) pero en orden
arbitrario, que no exigiera ninguna coherencia lógica en la sucesión.
Es decir, sin tener en cuenta una línea argumental como soporte fun-
damental de la estructura, sino recurriendo más a la intuición y al azar
que a un proceso lógico.
Era una aventura llena de riesgos, que a la larga valió la pena correr.
De la propuesta inicial de ordenación de los veinte incidentes, no hubo
que cambiar casi ninguno de ellos de su sitio de partida. Se supone
que quien inventó el orden del abecedario probablemente no tuvo que
cambiar ninguna letra de sus posiciones iniciales. No recurrimos como
en “De Caos & Deca Caos” a los elementos de enlace, los cuplis entre
cuadro y cuadro, sino más bien apareció un elemento cohesionador que
fue una especie de procesión continua, con la que empieza la obra y que
se vuelve como un leit-motiv de todo el encadenamiento de mitos.
El trabajo posterior de puesta en escena y montaje se centró en la elabo-
ración de la forma, el espacio contenedor, con el máximo de rigor a partir
de las propuestas que cada actor fue ingeniando en relación a los elemen-
tos de la escenografía, los íconos, la utilería, el vestuario, la iluminación,
es decir todo lo relativo al plano formal. Cada actor tenía varias propues-
tas que se iban ubicando en una especie de octágono que limitaba el
espacio de la escena. En cuanto más se hacía hincapié en la perfección

de estos elementos más se profundizaba en el otro plano, el temático,
que por supuesto no iba a depender, como sucede en una propuesta de
dramaturgia clásica o “académica”, de las líneas argumentales.
Así la relación dialéctica forma-contenido se logró crear a partir de
un espacio sagrado, (gran útero, tipo Chamula, con el que iniciamos
el proceso) y los mitos con sus respectivas formas encarnadas en los
personajes, resultando así una especie de espiral o círculo concén-
trico, hacia el interior profundo de lo que queríamos definir como el
inconsciente colectivo (arquetipo) del grupo teatral. En el fondo de ese
recorrido concéntrico “encontramos” el espejo roto, símbolo o sen-
tido interno de nuestra memoria (Nayra), palabra y símbolo que solo
llegamos a encontrar en un diccionario aimará-castellano, que tiene
múltiples significados y quiere decir entre otras cosas, “globo del ojo/
lo que esta detrás/ el rescoldo de la olla”… y aparece a continuación
como componente de casi dos páginas de palabras, en las que además
de las acepciones anteriores, está también la de la memoria (por ejem-
plo “amuya-nayra” quiere decir memoria de nuestros antepasados).
De suerte que este “concepto” de memoria, de lo que queda, del
faltante, del sobrante, fue lo que vino a reunir en un solo vocablo lo
que tan afanosamente habíamos buscado como tema subyacente de
nuestra obra “Nayra: la memoria”. Y así la dejamos.
Habría que agregar dos aspectos importantes relativos al trabajo de la for-
ma. El gran espacio vacío concebido como una forma espacio-temporal
(crono-topo) alberga, como hemos planteado, múltiples mitos, que se van
formando y casi inmediatamente destruyendo; se construyen y destruyen,
es decir, hay en el proceso temporal de la obra una permanente sucesión
de mitificaciones y desmitificaciones, lo cual nos sirvió para estructurar
todo el andamiaje de la pieza. Construcciones y desconstrucciones per-
manentes, a veces simultáneas que conducen en espiral hacia el fondo,
a la manera de los círculos del infierno de Dante, hasta llegar a una gran
implosión, o reconstrucción total de la obra, que estaría en el instante
congelado del eclipse y luego en la escena final de los espejos rotos.
Una de las imágenes que más interesó, aparecida en una de las prime-
ras improvisaciones (creo que el proceso de esta obra es, tal vez, el más
“colectivo” que hemos realizado) fue el del periplo, el de la procesión.
Cuando fuimos creando, en la etapa final la estructura general de la
pieza. Arrancamos con una procesión y después todos los incidentes y
secuencias van desfilando como en un largo y sinuoso recorrido, nave-
gando en un zigzagueante río —el río de la memoria— hasta llegar al
final a diluirse en la imagen de los espejos rotos del borracho. Imagen
en la que desembocan los mitos, creencias y supersticiones, que se han
ido sobreimponiendo uno sobre otro en el transcurso de la escena.
Es por lo tanto, más que un símbolo de la memoria rota de nuestro
pasado, algo más profundo, es una metáfora, que como imagen poé-
tica está repleta de múltiples significados.
Durante este desarrollo de la obra no utilizamos cuplis como en “De
Caos & Deca Caos”, puentes que nos permitieran pasar de una ima-
gen a otra, sino que preferimos que las imágenes de cada cuadro, o
“mito” se fundieran unas con otras, de manera que en el paso de una
escena a otra hubiera imágenes múltiples, dos, tres, a veces cuatro,
que ofrecían diferentes encuadres al espectador dada la disposición
circular de la escena. Si en “De Caos & Deca Caos” trabajamos con
el concepto de fragmentación y fractalidad aquí fundamentalmente
empleamos el concepto de simultaneidad.
El otro aspecto que nos parece interesante tratar es el de la analo-
gía de la estructura de “Nayra” con un cuerpo o forma musical. En
la puesta en escena se trabajó como si toda la obra fuera una sin-
fonía con tres grandes movimientos, con sus tonos, sus cadencias,
sus ritmos, silencios, detenciones y explosiones. Que junto con el
tratamiento secuencial de la construcción y desconstruccion de los
mitos, nos sirvió para reemplazar la tradicional estructura “lógica” de
la línea o líneas argumentales como soporte de las acciones y de esa
manera tener acceso a otro tipo de estructura que podríamos llamar
“formalista trascendente”, si se trata de encasillarla en alguna nomi-
nación o tendencia estética.
Estos dos aspectos tan importantes en la construcción de la obra se

encomendaron, en la etapa final de montaje, a dos actores del grupo.
El relativo al perfeccionamiento del plano formal a Patricia Ariza y el
de la coordinación de la música a Hernando Forero.
Para finalizar estas notas quiero referirme al tratamiento del espacio que
fue apareciendo como suma de infinidad de propuestas que hicieron los
actores sobre el escenario pero, sobre todo del encuentro, a veces
casual, de espacios generadores de energía que encontramos tanto en
San Juan Chamula (México) como en las malocas del Amazonas7.
El concepto general de la forma era el de un gran útero contenedor
de los múltiples significados, como ya hemos apuntado anteriormen-
te. Esta forma general se concibió como un espacio escénico con
el público en derredor, que ya al final se definió como octágono,
en seis de cuyos lados se colocaba el público, y en los otros dos, el
espacio de entrada a una especie de pequeño cementerio, o lugar de
los muertos y en el otro, un telón suave, vaporoso de color violeta,
que recordaba el famoso velo del templo de los recintos sagrados
judíos. En los ángulos que separan los ocho lados del octágono se
colocaron los pequeños altares con sus íconos, que habían sido las
propuestas más interesantes que resultaron de las improvisaciones y
que se encomendaron o quedaron a cargo del actor o actriz que lo
había concebido.
Ahora, lo interesante y sorprendente para nosotros fue, que esta for-
ma, o distribución del espacio, la encontramos casi igual, o muy similar
en la configuración sagrada de las malocas o “casas del conocimiento”
de los Huitotos del Amazonas y más sorprendente aún, una distribu-
ción casi igual, la constatamos en el Feng Shui, ciencia milenaria de la
distribución del espacio, como la denomina la cultura china.
7. Este aspecto se trata en otro artículo de este volumen —“El espacio en el teatro”— de una
manera más detallada
CAPÍTULO II
El teatro y la memoria
DE CAOS & DECA CAOS
En la foto: Fabio Velasco y Fernando Peñuela
El teatro y la memoria 33
La emigración de las ideas
Conferencia en el Simposio “Cultura y Emigración”

en el marco del XVIII Festival del Sur.
Encuentro teatral de los tres continentes,
el 19 de julio del 2005, en Agüimes,
Gran Canaria-España
La ciencia de hoy en día, en arriesgados planteamientos, ha expuesto

la posibilidad de afirmar que el pensamiento humano puede despla-
zarse y encontrar receptores a distancias relativamente grandes. Está
comprobado con numerosos experimentos de los cuales no podemos
dudar de su seriedad.
Ello vendría a confirmar lo que ya desde tiempos remotos se sabía en el
campo del llamado saber narrativo, que es el de nuestros sabedores y
chamanes, el de las culturas orientales y, para no ir tan lejos, el de todo
el conocimiento esotérico, que hoy por hoy está tan de moda y com-
parte honores hasta en las universidades más exclusivas y excluyentes.
Esto lo traigo a cuento porque en nuestra experiencia artística-crea-
tiva en el Teatro La Candelaria, desde hace ya varios años, existe el
interés de constatar lo que por pura intuición y casualidad hemos
topado con gran sorpresa y a veces desconfianza. Hablo de las pre-
moniciones, las intuiciones, las coincidencias desconcertantes con
ideas o aparentes invenciones, que han viajado en el espacio y en el
tiempo, y los hallazgos que uno creía que eran personales, pero que
se descubre que ya tenían su origen, a veces remoto, con los que uno
viene casi a familiarizarse en una práctica tan compleja como lo es la
Creación Colectiva.
En las últimas obras que hemos puesto en escena con este método o sis-
tema de trabajo —que más bien yo llamaría, como lo hemos declarado
en múltiples ocasiones, actitud— nos hemos puesto a investigar, con la
ayuda de científicos y profesores de corte universitario, temas tan enre-
vesados como la teoría del caos o la exploración sobre el concepto de la
energía, planteada como un fenómeno físico. Con la valiosísima colabo-
ración de estos entendidos, sobre todo en el campo de la psiquiatría y el
psicoanálisis, hemos encontrado que a más de lo relativo a lo inconscien-
te individual se puede hablar de un inconsciente, o de “lo inconsciente
colectivo”, como lo llama Jung, que nos viene al pelo en la búsqueda de
los caminos que va encontrando la invención en los procesos de creación
artística, específicamente en el campo de la dramaturgia.
En la obra “De Caos & Deca Caos”, trabajamos arduamente para
encontrar situaciones o instantes dramáticos que resultaron de im-
provisaciones planteadas por individuos del grupo o por un grupo
de actores. En este proceso que duró más de un año (ciento veinte
improvisaciones), la mayoría de las propuestas, o por lo menos las
más interesantes al ser analizadas, resultaron como consecuencia de
un desarrollo donde lo inconsciente o lo intuitivo había jugado un
papel innegable.
La constatación con nuestros amigos científicos de la presencia —en
un grupo como el nuestro que tiene una larga experiencia de trabajo
colectivo— de un arquetipo colectivo, vino a reafirmar algo que ya
sabíamos desde hacía tiempo pero que no nos habíamos atrevido a
manejar de una manera o actitud más directa, o consciente. Tenemos
enormes reservas del “saber inconsciente” allá en lo profundo de
nuestra memoria colectiva, que podemos aprovechar en los procesos
de una investigación artística. Me parece que este hecho elevó la
calidad de nuestro trabajo en la siguiente obra que fue la de “Nayra,
(la memoria)”.
Este, que podríamos llamar “saber intuitivo”, al que habíamos recurri-

do de manera informal y despreocupada en nuestras creaciones ante-
riores, en “Nayra” procuramos profundizarlo y, en cierta manera, re-
lacionarlo con el complejo sucederse de acontecimientos que tuvieron
lugar durante los dos años de elaboración que nos costó la obra.
Destaco uno de estos acontecimientos. Después de haber trabajado el
tema de la energía durante la primera etapa —casi seis meses— dio
la casualidad que nos invitaran al estado de Chiapas, en México, para
presentar nuestra obra “El Quijote”, en cinco ciudades. Cuando es-
tábamos en una de ellas, San Cristóbal de las Casas, nos propusieron
casualmente ir a una población vecina, San Juan Chamula, para visitar
una iglesia, donde se celebran rituales de santería o de sanación por los
habitantes de la región descendientes de los Mayas. Allí nos llevamos
la sorpresa del siglo. Cuando entramos a la gran iglesia encontramos lo
que tanto buscábamos en libros y teorías acerca de la energía y también
en nuestra práctica intuitiva de las improvisaciones.
Allí, en ese gran espacio oscuro, sagrado, dilatado, del santuario don-
de numerosos grupos de indígenas celebraban en círculos familiares,
sentados en el piso, sus ritos de sanación, sus ofrendas y oraciones,
allí estaba la poderosa e intangible energía. Se podía sentir con toda
su fuerza positiva, se podía oler, ver, tocar. Todos los sentidos entra-
ban en juego en aquel espacio-tiempo donde lo que habíamos apren-
dido de sincronicidad en Carl Jung y en Wolfrang Pauli y de nuestra
profesora psicoanalista Cecilia Vélez8, allí lo podíamos descubrir y
constatar en nuestro inconsciente individual pero, lo que es más im-
portante, en nuestro inconsciente colectivo.
Este casual episodio, que casi por un pelo nos perdemos porque el viaje
a San Juan Chamula estaba fuera de nuestro itinerario regular, nos sirvió
de punto de partida y de retorno para seguir trabajando a nuestro re-
greso a Colombia. Fue un encuentro de ideas y de imágenes que venían
desde los tiempos ancestrales de nuestros antepasados americanos.
8. Vélez Martha C. “Los hijos de la gran diosa”. Ed. Universidad de Antioquia. 1999
Desde las enseñanzas que nos traían las experiencias de los europeos
como C. Jung y W. Pauli, lo que nos venía por distintas rutas desde el
oriente con el yoga y el Katakali hindú y las impactantes revelaciones
del teatro Noh de Zeami hasta llegar, en ese entrecruce de caminos al
escenario de nuestro Teatro La Candelaria para transformarse en esta
obra que rinde, precisamente, una especial atención a la memoria.
La otra experiencia digna de anotarse en este viaje de las ideas a través
de los tiempos y los espacios, es la que tuvimos unos meses más tarde
de San Juan Chamula, (cruce azaroso de caminos) cuando, también
por casualidad, el grupo fue invitado a compartir experiencias en un
Festival Cultural del Amazonas, en una pequeña localidad a orillas del
inmenso río, en Puerto Nariño, donde por quinto año se encontraban
conjuntos culturales de etnias de Ecuador, Perú, Brasil y Colombia que
comparten este fantástico territorio donde se han desarrollado durante
milenios, —conviviendo en lo más intrincado de las selvas tropica-
les— culturas, saberes, ideas e imaginaciones con rituales, danzas y
fiestas, como expresión viva de su persistencia hasta nuestros días.
A este lejano rincón de nuestro país viajó La Candelaria para presen-
tar nuestra obra “El Paso” y compartir experiencias con más de treinta
grupos culturales amazónicos.
Allí también, a boca de jarro, nos encontramos con otra de estas en-
crucijadas por donde viajan las ideas. Entre otras cosas, nos topamos
con el espacio de representación milenaria de la llamada maloca. Ya
habíamos oído hablar de ella en nuestras conferencias con los sabe-
dores de estas culturas pero encontrarse allí, en pleno corazón ama-
zónico con este maravilloso recinto de energía pluridimensional que
es la “casa del conocimiento”, mal llamada maloca por los misioneros
católicos, eso es otro cantar.
A partir de Chamula las improvisaciones más interesantes apuntaban
hacía la búsqueda de un espacio circular, un recinto casi a manera de
gran útero que pudiera contener los múltiples mitos e incidentes que
deberían circular en su interior.
Habíamos obtenido información sobre el espacio octagonal del Feng

Shui, la cultura milenaria china de la distribución del espacio que
podíamos llevar al recinto de la representación y, luego nos encon-
trábamos en el Amazonas con otro saber ancestral de la distribución
u ordenación del espacio, también como en China, con más de dos
mil años de experiencia y cuyos resultados coincidían de una mane-
ra pasmosa por su similitud. El mismo principio del octágono (que
así mismo encontramos en las mandalas de las culturas tibetanas), la
misma distribución o casi de los espacios interiores a partir de una
orientación determinada y el mismo sorprendente resultado prácti-
co, allí mismo, in situ, de la energía generada, empleando en estas
construcciones, los mismos cánones milenarios, distantes en más
de veinte mil kilómetros en el espacio y dos mil años en el tiempo.
¿Hubo comunicación antes del descubrimiento de América entre Asia
y Amerindia? Probablemente no, por lo menos en lo material, pero lo
que sí es evidente es que las ideas viajaron, se complementaron y se
retroalimentaron por medio de una especie de comunicación que hoy
en día desconocemos.
En todo caso nosotros aprovechamos estas milenarias enseñanzas
para sumarlas a lo que ya habíamos encontrado por pura intuición o
casualidad, sobre todo en lo tocante a la forma del espacio escénico y
a su relación con los espectadores. Era como un gran útero que me-
tafóricamente contenía el cuerpo de lo que podrían ser las propuestas
de las acciones halladas en nuestras múltiples improvisaciones. Estos
acontecimientos eran mitos que habíamos seleccionado de diversas
culturas que expresaban la energía de las creencias populares que se
resisten a desaparecer, que son necesarias.
Era la energía de la memoria (Nayra, en idioma aymará) que persiste
en el arquetipo de nuestras culturas que viaja a México, a Colombia y
que establece redes impalpables pero de una fuerza indestructible.
Podríamos entonces revitalizar la capacidad del arte para hacer viajar
las ideas que transforman las culturas (que según Patrice Pavis es el
objeto más dinámico de la obra de arte), planteándonos esa opera-
ción a la inversa: ¿qué capacidad tienen las ideas (los hallazgos, las
invenciones) para transformar a su vez al arte?
En esta relación que bien puede ser ambivalente, yo pienso que lo es,
—así nos consta en la práctica— hemos hallado un camino abierto
en el encuentro del arte y la ciencia, que en los tres últimos siglos se
nos había mostrado como antagónico. Tanto los artistas hemos des-
confiado de la intromisión de la ciencia con sus valores de exactitud y
de verdad en nuestro quehacer, como los científicos con sus métodos
ortodoxos de laboratorio, han mirado con desconfianza y recelo las
operaciones artísticas, plagadas de intuición, inexactitud y fantasía.
Y específicamente en este campo del viaje de las ideas por caminos,
imposibles de pensar hasta ahora en los laboratorios o en las me-
diciones precisas espacio-temporales, vemos un nuevo camino del
saber, definido como heurística, por el que podemos transitar tanto
los científicos como los artistas. Esta es la disciplina que se ocupa del
problema de la invención, tanto en el arte como en la ciencia. Con
ello se vencen seculares resistencias que aislaban de los centros cos-
mopolitas del saber, a esas regiones diferentes, exóticas, de saberes
no convencionales, distantes en el tiempo y en el espacio y, ahora
se permite que puedan acceder a esa milenaria lucha del ser huma-
no por encontrar, sea donde sea o sea cuando sea, las maravillosas
creaciones de la mente humana que no deben tener otro propósito
que, como decía Bertolt Brecht, “hacer más llevadera y posible la
convivencia entre los hombres”.
Memoria y mito en nuestro

teatro contemporáneo
Ponencia presentada en el
Foro Permanente de Cultura de Bogotá,
el 20 de diciembre de 2005
Quiero compartir con ustedes una serie de reflexiones que se me

han venido a la cabeza a raíz de la propuesta de este coloquio, que
derivan no tanto de un ejercicio puramente teórico, sino más bien de
una práctica artística, la dramaturgia del Teatro La Candelaria, grupo
que dirijo ya van a ser 40 años, desde 1966, práctica que ha estado
permanentemente acompañada de la reflexión y el análisis, ejercicio
que procuramos volver colectivo, para recabar de él una, llamémosla
experiencia o “memoria estética”, que nos permita enriquecer nues-
tro quehacer teatral.
Estas reflexiones, tengo que aclararlo, no tienen ni para nosotros ni
mucho menos para nuestros colegas, un carácter pedagógico o for-
mativo que se pudiera repetir o imitar sino, como todos lo sabemos
muy bien, servir de acicate para nuevos experimentos en nuestro
grupo y para otros grupos o artistas del teatro; de invitación a una
reflexión, de tal manera que las invenciones no se repitan mecánica-
mente sino que por el contrario, abran la posibilidad de vislumbrar
otras alternativas. Cada nuevo hallazgo, cada invención, descubri-
miento o experiencia que culmina un artista debe dejarse de lado, casi
diría “enterrarse” para que de sus escombros surjan nuevas y dife-

rentes invenciones de tal manera que del rescoldo, de lo que queda,
emerja el germen de obras futuras. Esta es casi una ley inexorable de
nuestro quehacer cotidiano. Digo casi para precisar que en el arte las
leyes están hechas para quebrantarse, pues todo dogma en la estética
conduce a lamentables equivocaciones. Esa, es la catástrofe de las
academias artísticas.
Bien, para empezar a exponer estas experiencias, que como decía
quiero compartir con ustedes no para sentarlas como verdaderas sino
para discutirlas y polemizarlas, colocarlas en el tapete de este juego
maravilloso que es el arte como cartas de debate y polémica, es ne-
cesario dar algunos datos sobre el contexto en el cual nos movemos
los artistas y creadores de imágenes de nuestro país, Colombia. Es
perentorio aclarar que todo proceso artístico está estrechamente liga-
do a una realidad de la cual depende, pero sobre la que puede influir,
casi invertir los términos de determinante y determinado. Y éste, me
parece, que es el punto de la más álgida discusión en este coloquio.
Las circunstancias socio-políticas de Colombia son de una gran com-
plejidad. Desde hace más de 50 años el país vive en un ámbito donde
la violencia y la imposición del autoritarismo y el conflicto armado son
factores de desestabilización permanente en las relaciones humanas
de la vida cotidiana y de los intentos, colectivos e individuales, por
recuperar la justicia y la paz para un pueblo que casi ha perdido la
esperanza de su rehabilitación. Estas circunstancias a grosso modo,
son conocidas por todos. Lo que no se conoce es la particularidad,
la profundidad en lo interno de este catastrófico problema. De ello
pueden dar cuenta la sociología, la antropología, las disciplinas que
se ocupan de estudiar en profundidad los conflictos humanos. Pero
los resultados que nos entregan las ciencias humanas, no lo podemos
negar, casi siempre se quedan cortos. Es allí donde el arte se vuelve
necesario, ya que su lenguaje, basado en otros medios expresivos, que
no derivan propiamente de la razón sino de otros medios de la capta-
ción de la realidad, como la intuición o el inconciente, pueden lograr
una penetración, no diría más profunda, sino diferente a la lograda con

la ciencia lo que, sin lugar a dudas, enriquece al hombre y sus posibili-
dades de comprender o abarcar con una visión más amplia e inquisitiva
la realidad.
Querer cambiar con nuestro arte las circunstancias adversas de nuestra
vida social me parece que es una vana pretensión pero, por otro lado,
pensar que el oficio artístico y las obras por él logradas no transforman o
no han cambiado el contexto negativo en el que se mueven, no deja de
ser y me perdonan, una actitud bien pusilánime. Esta es una paradoja.
En este momento quisiera referirme al caso particular de nuestra ex-
periencia en este campo de la investigación y de la invención en el
Teatro La Candelaria, sobre todo la de nuestros últimos tres o cuatro
años, la referente a nuestras dos recientes obras: “De Caos & Deca
Caos” y “Nayra (la memoria)”. Las dos son creaciones colectivas del
grupo. Este es un sistema de trabajo particular de nuestro conjunto,
por lo tanto no puede tomarse como un sistema paradigmático ya que
estos resultados no pueden arrojar verdades contundentes sino solo,
y sin falsa modestia, elementos particulares que puedan ayudar al de-
bate que aquí se plantea. Es decir, los medios expresivos que el arte,
y en este caso el teatro, pueden encontrar para oponerse o resistir en
determinadas situaciones socio-políticas.
Voy a referirme a los procesos de creación de estas obras para mostrar
con ellos como, en la difícil situación que padecemos en Colombia, in-
tentamos interpretar nuestra realidad con imágenes polémicas, críticas,
que logren desencadenar otras imágenes en el espectador que le per-
mitan encontrar visiones o posibilidades de transformación de esa reali-
dad y no como reflejo directo de ella, lo que apenas permite al receptor
la aceptación o el rechazo de una visión esquemática del contexto.
En la primera obra que titulamos “De Caos & Deca Caos” para re-
ferirnos en primer lugar a su tema fundamental o asunto básico, que
era el de explorar el caos, haciendo un juego de palabras con las diez
(Deca) situaciones de las que se compone la pieza y, además hacer
una connotación a la expresión “cacaos” que es como tradicionalmen-

te en Colombia y Venezuela, el pueblo denomina a la clase dirigente,
como a los grandes propietarios ancestrales de las plantaciones de
cacao del siglo XVIII y XIX y, que hoy se extiende como acepción al
conjunto de la élite de la clase dirigente.
Nuestro grupo, compuesto de 16 o 17 actores como miembros esta-
bles, desde hace algún tiempo deseaba tratar en una obra el problema,
o mejor la imagen, de la gente de la clase alta, ya que en la mayoría
de nuestras obras nos habíamos ocupado de personajes y situaciones
de la clase baja como en el caso de “Guadalupe años sin cuenta” o
“El Paso”, creaciones colectivas con las que el grupo ha tenido una
exitosa respuesta en nuestro público popular, cada una con más de
mil presentaciones. Esto no garantiza su calidad pero es un término
de cantidad que ayuda a esclarecer el problema de la receptividad,
como la llamaría Patrice Pavis, y también la influencia que un número
tal de presentaciones puede lograr en la transformación de un público
sobre su realidad. Esta propuesta de referirnos a la clase dirigente
la acometimos, en una primera instancia, recurriendo a nuestra más
eficaz herramienta de trabajo, la improvisación.
Propuestas planteadas individual o colectivamente, que llegaron a
darnos un stock de más de cien situaciones diferentes, de las cuales,
después de un concienzudo análisis, se seleccionaron diez, que nos
parecieron las que más daban en el blanco. Situaciones o episodios
cortos en los que se cumplieran las premisas o pautas que nos ha-
bíamos propuesto. Entre otras cosas, que tuvieran que ver con per-
sonajes de la élite o con su complemento, que apareció en el mismo
proceso de trabajo: los criados, la servidumbre, los escoltas; y que
además, se refieran a una concepción de carácter temático que tam-
bién, poco a poco, y por influencia de colaboradores invitados fue
apareciendo: el tema del caos.
Esta teoría moderna del caos que tanto tiene que ver con la física con-
temporánea nos fue explicada en sesiones complementarias de trabajo
por profesores universitarios, académicos y entendidos en la materia. Un
terreno, este de la complementación o colaboración entre el arte y la cien-

cia, que hemos trabajado con mucho entusiasmo en los últimos tiempos,
como un aspecto multidisciplinario en el proceso de creación colectiva.
En dicha teoría es fundamental el fenómeno de la turbulencia que
aplicada a una situación teatral la enriquece enormemente, sobre
todo en el caso en el que estábamos empeñados.
En la elaboración de estos procesos hemos sentido la urgente ne-
cesidad de interesarnos por los más recientes descubrimientos de
la ciencia y por todo lo concerniente a la concepción actual de la
realidad, entre otras materias, la física cuántica. Porque desde un
punto de vista cultural y artístico ninguna otra disciplina ha suscitado
tanto interés filosófico como la física cuántica, ya que ha contribuido
decisivamente a una mejor comprensión de problemas tradicionales,
de la imagen objetiva de las posibilidades y límites del conocimiento
humano para acceder a la realidad y contribuir, como papel funda-
mental del arte, a su transformación.
Con los diez episodios que escogimos en la penúltima etapa nos di-
mos a la tarea de crear una estructura que permitiera, no crear una
secuencialidad narrativa coherente, sino un entramado, en el que por
encima de las interrumpidas líneas argumentales de las diez situacio-
nes, se impusieran las líneas temáticas, el objetivo primordial que nos
habíamos trazado. Por último, para cerrar el proceso, inventamos
unos elementos de ligue entre cuadro y cuadro, una especie de ima-
gen bisagra o gozne, que denominamos en nuestra jerga interna cupli,
que permitiera un elemento eminentemente teatral y no narrativo o
descriptivo para articular los diez elementos de la puesta en escena y
con ello, dar una sensación de completud a una apariencia caótica y
desordenada.
Tengo que afirmar con evidente agrado de mi parte y del grupo, que lo-
gramos que el público entendiera o mejor que “aprehendiera” la obra por
encima de sus hábitos tradicionales de estar más pegado al argumento
que al tema. Este fue nuestro gran reto, el gran desafío que nos planteaba
con relación al público, casi como un juego de azar, el no saber, sino

hasta el último momento de un proceso artístico, cuál iba ser el resultado
de la confrontación entre el receptor y la imagen. Si el resultado de esta
confrontación iba a producir una imagen transformadora, o que el total de
la visión de una obra de esta naturaleza pueda o no, producir un impacto
doble en su público: agradar y, lo más importante para nosotros, al mismo
tiempo producir una imagen esclarecedora de las relaciones humanas. Si
este doble efecto se logra, el primero, que entre otras cosas era el que
más le interesaba a Brecht, el del placer, se multiplica, se acrecienta pues
al obtener una nueva imagen de la vida que rompa con conceptos tenidos
como inamovibles, se produce un placer de nuevas dimensiones.
Entremos ahora a tratar el asunto de la segunda obra ”Nayra”, la
memoria y el mito, ya que estas imágenes que tiene el público sobre
la realidad, puede decirse que forman parte de su memoria que, en
el caso de los creadores de imágenes, podemos llamarla “memoria
colectiva” y que a su vez estas imágenes colectivas, sustentan tradi-
cionalmente lo que se puede llamar mito.
Aquí cabe hacer una pequeña aclaración sobre el concepto de mito. Si
tomamos las definiciones que nos vienen de la sociología y la antropolo-
gía sabemos que los mitos son narraciones más o menos fabulosas de un
tiempo remoto e impreciso, caracterizado por su naturaleza explicativa y
en las que generalmente se refieren hazañas de héroes y dioses. Los mi-
tos constituyen un esfuerzo intelectual por dar una respuesta al misterio
y a todos los interrogantes que se plantean al hombre en su existencia.
Así mismo sirven para establecer los fundamentos de la sociedad.
Bien, a esta acepción, para nuestra práctica del teatro contemporá-
neo, debemos añadirle la de Aristóteles y Brecht, y es la que mito (fá-
bula) es la cadena de acontecimientos o acciones que constituyen el
alma o la estructura de la obra teatral y además, la de nuestra práctica
específica de dramaturgia en la que precisamos, que los constituyen-
tes de esta cadena también son mitos extraídos de la observación de
nuestra realidad, sucesos o acontecimientos reales o ficticios pero
que se prestan para revelar contenidos de los complejos que aquejan
y constituyen las relaciones humanas.

Ya terminada la elaboración de la obra estos mitos se han apartado
un tanto del concepto antropológico de mito pero, para nuestro vo-
cabulario teatral precisamos, podemos llamar mito a la cadena de
acontecimientos.
Podemos afirmar que en todo el proceso del trabajo de nuestras obras
de creación colectiva nos hemos preocupado muy profundamente por
descubrir, encontrar y seleccionar dichos mitos para trabajarlos o re-
elaborarlos con el método de improvisación, como práctica creativa,
extraídos de la permanente formación de nuestro contexto histórico
y social, es decir, de nuestra propia memoria popular. De allí surgie-
ron por ejemplo, las ciento y tantas improvisaciones de “De Caos &
Deca Caos” y las diez escenas o partes que constituyen el mito de la
obra total. Con esta misma intención elaboramos nuestra siguiente obra
“Nayra (la memoria)”, pero en este caso, haciendo esfuerzos para que
dichos mitos surgieran o emanaran de nuestro inconsciente colectivo.
El pretexto, o la intención de partida para realizar esta última obra,
nació de la necesidad del grupo de explorar el campo, que podríamos
llamar energía, que se establece entre la escena y el público. Preocupa-
ción que nos viene de muy atrás al constatar en nuestros análisis de las
presentaciones, las diferentes reacciones de los espectadores frente a
nuestras obras y a determinadas escenas. Así que en una primera ins-
tancia hicimos una investigación sobre el concepto en general de ener-
gía. Esta investigación la hicimos no solo a través de conferencias de
especialistas de los temas físicos, sociólogos, médicos; artistas de dife-
rentes disciplinas, religiosos, bioenergéticos sino además, de entendi-
dos o sabedores de conocimientos ancestrales de otras culturas u otras
prácticas de disciplinas alternativas, no ortodoxas, en las que fue muy
importante la ayuda de chamanes o mamos de nuestras propias culturas
amazónicas o de los Kogis de la Sierra Nevada de Santa Marta.
De suerte que al cabo de varios meses de experimentación y bús-
queda con nuestra herramienta fundamental que es la improvisación,
ya teníamos una buena cantidad de escenas o situaciones con las

que llegamos a deducir que el constituyente más importante de dicha
energía de la cual entre otras cosas, nunca pudimos encontrar una
definición más o menos precisa, era la Memoria Colectiva. Lo que
Carl Jung llama el arquetipo colectivo donde podría encontrarse la
fuente o el nacimiento de estos mitos o creencias y que la acción
creativa de dichos fenómenos la podríamos llamar Mitopoiesis (del
griego: mitos y poiesis: acto creativo).
En esta práctica, la de las improvisaciones, cuyo punto fundamental
en sus planteamientos o pautas era la de que partieran de nuestras
intuiciones o sentimientos más profundos, encontramos también que
podían establecerse vínculos sorprendentes entre nuestros arquetipos
o inconscientes individuales con lo inconsciente colectivo de nuestra
cultura o nuestra sociedad colombiana. En el campo de la estética, me
parece, que esta fue la constatación más relevante porque nos reafirmó
el camino que llevábamos trazado desde nuestras primeras creaciones
colectivas, desde “Nosotros los Comunes” pasando por “Guadalupe
años sin cuenta” y “El Paso”, hasta estas dos nuevas experiencias: tenía-
mos que recurrir a nuestra memoria colectiva constantemente para po-
der crear lo nuevo. El viejo adagio teatral “de lo viejo surge lo nuevo”.
Los incidentes o situaciones que encontramos en las improvisaciones,
resultado de nuestras exploraciones al interior de nuestra memoria
intuitiva, eran acontecimientos cuyo carácter mítico nos iban a permi-
tir crear cadenas de acciones o mitos, que tenían como denominador
común la memoria profunda de creencias religiosas o esotéricas cu-
yos íconos fueran los personajes encargados de realizar acciones que
constituyeran una especie de periplo o recorrido por los insondables
caminos del inconsciente.
De esta manera se fue formando, seleccionando, excluyendo y ana-
lizando cada una de las partes de esta cadena hasta tener el material
suficiente que nos permitió elaborar lo que tradicionalmente se llama
una puesta en escena o un montaje teatral.
El nombre que le encontramos a este recorrido o tránsito errático por

nuestras intuiciones o sueños lo llamamos “Nayra”, palabra tomada
del idioma aymará, de los antiguos sacerdotes incas, que significa
memoria, palabra que nos venía al pelo para concretar en un solo
vocablo, las múltiples intenciones o significados del amplio abanico
de símbolos y significantes que teníamos sobre el escenario.
“Nayra” como encontramos en el diccionario aymará-castellano, tam-
bién quiere decir “globo del ojo”, lo que está delante (que entre otras
cosas, en el pensamiento ancestral de diversas culturas americanas,
es el pasado), el rescoldo de la olla y otra serie de acepciones o
palabras compuestas como “amuya nayra” que significa memoria de
nuestros antepasados.
En la última secuencia de la obra un borracho, que durante toda la
presentación ha estado deambulando a través de todos los incidentes
del periplo, lleva al centro del escenario una olla de hierro y de su
fondo, de su rescoldo, empieza a sacar trozos de espejos los que va
colocando en el piso para reconstruir un rompecabezas imposible,
mientras va nombrando, uno a uno, los nombres y apellidos de per-
sonas que remiten a un imaginario colectivo de los cientos y millares
de desaparecidos, asesinados y olvidados, de los nombres de innu-
merables fantasmas de que está poblado el inconsciente colectivo de
nuestro país.
Acto de exploración caótica a través de nuestros mitos, creencias y
supersticiones para tratar de construir una memoria que necesita mirar
hacia delante, hacia el pasado, para entrever el futuro que no vemos
que, como lo predica el pensamiento Kogi, lo tenemos a nuestras espal-
das. Un futuro sobre el cual el arte tiene la ineludible obligación de ac-
tuar para ayudar a transformarlo pero que sin el pasado, la memoria, es
casi imposible hacerlo. Lo que nos viene, el oscuro e imprevisible futuro
de nuestra América, está urdido o se va urdiendo por la memoria, ese
tejido hecho jirones, casi destruido, malbaratado pero que podemos
rehacer porque constituye la base de nuestra identidad como nación.
Hemos sido despojados de nuestras riquezas, de nuestros campos, de

nuestras lenguas, de nuestra fabulosa naturaleza desde la Conquista,
la Colonia y esta mal llamada democracia en la que vivimos hoy, pero
el despojo más doloroso, casi irreparable es el de nuestra memoria. Y
precisamente el arte es el que puede contribuir a repararlo.
No creo por ello, que sea solo un acto de resistencia el que cumple
el arte, debe ser aún más, un acto de recuperación.
CAPÍTULO III
El arte teatral y
su relación con la realidad
NAYRA
En la foto: Fabio Libardo Flórez y Rafael Giraldo
El arte teatral y su relación con la realidad 51
La vanguardia en el teatro
Ponencia presentada en el
marco del ciclo de conferencias
“Permanencia de las vanguardias”,
evento realizado con ocasión de la
fundación de la Casa del Nadaísmo en
agosto de 2004
Estoy muy contento de estar acá en estos coloquios, con ocasión de

la fundación de esta Casa del Nadaísmo que va a ser un sitio para mu-
chos, necesario como un hogar de discusiones, de polémicas y, gran
oportunidad para dar a conocer como era de verdad el nadaísmo, un
nido de víboras —de buenas víboras—, que generó en su momento,
tantos alegatos que son tan importantes en el arte. Por eso me siento
muy complacido en este acto que genera un nuevo espacio de discu-
sión, tan útil y urgente en Bogotá.
Lo que quiero exponer aquí, es una serie de ideas y reflexiones em-
pezando por la evolución del teatro y lo que colinda con la escena,
o sea la poesía, la literatura, la danza, el cine…, artes que nos han
acompañado en una primera etapa en Colombia, que va desde los
años 50 más o menos, hasta mediados de los años 60.
Quisiera empezar planteando el problema de la palabra vanguardia
que proviene de la jerga militar. Vanguardia es la parte del ejército que
va adelante, abriendo camino, rompiendo trochas e incursionando
para que la parte que viene atrás sea la que conquiste, la que domine
o la que, en vista de que la vanguardia encontró el paso muy compli-

cado, eche para atrás.
En arte esta palabra, que tiene un significado tan positivo en lo militar,
no es muy sana. No siempre ese arte llamado de vanguardia, el que
está super-adelante, es lo mejor, lo bueno, lo aguerrido, o lo que
abre caminos. Muchas veces sucede lo contrario. Lo que viene atrás,
lo más atrasado, desde el punto de vista político, hasta reaccionario,
puede ser lo que en realidad abra el camino, lo que en el momento
presente se vuelva importante; además porque esto en el arte tiene
que ver mucho con el concepto de espacio-tiempo, de transcurso.
Así, vanguardia en el arte se relaciona con el concepto de tiempo.
Actualmente en la ciencia este no se toma como la flecha del tiempo,
es decir, el tiempo no es lo que uno tiene adelante o atrás estando
uno en el centro.
Hay muchas más nociones sobre el tiempo por ejemplo, las que pro-
vienen de culturas indígenas nuestras como los Kogui u otras cultu-
ras antiguas que explican, como para ellos el pasado es lo que está
adelante porque es lo que se puede ver, sobre lo que se puede abrir
una perspectiva, es decir, yo delante de mí tengo todo lo que me ha
pasado porque lo puedo ver. Puedo construir mi pasado a partir de
este punto que podría ser el instante que estamos viviendo. El futuro,
según esas culturas, es lo que uno tiene atrás porque es lo que no se
ve; uno no sabe qué es lo que le va a pasar. Es como si se fuera en el
último vagón de un tren y se mira como la carrilera va pasando; ese
sería el pasado, lo que uno va dejando, lo que ve pasar. En cambio,
el futuro es hacia donde va el tren, lo que está detrás de uno, lo que
no se puede ver, lo desconocido, lo secreto.
Es un concepto muy diverso casi en contravía del de la cultura oc-
cidental que presenta toda la problemática de lo que los científicos
llaman la flecha del tiempo, que es tan solo eso: un concepto, pues
así no es el tiempo. El tiempo para nosotros puede ser la hora 6:35p.
m., pero ese es el tiempo nuestro aquí en Bogotá. Porque al otro lado
del mundo ya es otro día, es mañana, es otra hora. Aquí estamos de

noche y allá están de día aunque es el mismo tiempo presente de la
humanidad, del mundo, del globo terráqueo que tiene un tiempo
presente, el del momento este que estoy viviendo. El otro tiempo es
a las seis de la mañana, el tiempo de lo que están viviendo nuestros
antípodas. Esta noción de tiempo se puede desbaratar en un instante
aunque tomando un tiempo cósmico estamos al mismo tiempo, el de
aquí y el del señor montado en su Ferrari en Australia.
Estos conceptos de tiempo y espacio nos hacen meditar mucho sobre
qué es lo que está más adelante y lo que está más atrás en el arte
y qué es lo que está en el presente. Lo que tenemos como pasado
artístico es lo que está delante, lo que podemos ver. En ese pasado
escarbamos, hurgamos para que nuestro arte del presente, que es el
que puede influir en aquello que no sabemos qué es lo que nos va a
pasar mañana, lo que tenemos a nuestra espalda y de lo que somos
responsables. Confieso aquí que en el arte, yo preferiría estar en la
retaguardia por ejemplo, estar al lado de un pintor de la época prehis-
tórica que diseñaba su bisonte en las paredes de una roca que estar, y
me perdonan el sacrilegio, al lado de Picasso en plena vanguardia.
Si bien sobre el postmodernismo se puede dudar y tener muchas di-
vergencias, hay algunos planteamientos interesantes como los de Lyo-
tard o Derrida, entre muchos otros, que exponen cómo la evolución
del arte no se puede mirar por etapas en las que unas van aparecien-
do para desbaratar las anteriores que a su vez, fueron seguidas por
otras. Es así que no podemos reducir al arte moderno como sucesor
del expresionismo ni a este o al cubismo, como consecuencia del im-
presionismo. No son etapas que van cubriéndose como si se tratara
de un deporte donde lo que se busca es superar en la competencia
a los demás. En el postmodernismo esta concepción de periodos del
arte como escalando una pirámide, en realidad no se tiene en cuenta.
Es un equívoco “moderno” que se puso de moda. Este concepto de
vanguardia por tanto, debemos tratarlo con desconfianza porque la
trampa más común es la de la moda, la de lo más atractivo, que la
mayoría de las veces se propaga por los medios de difusión en los

que lo último, aparece como lo conveniente para conocer, tantear y
experimentar.
En el postmodernismo fue muy sano desbaratar esa especie de com-
petencia que hubo en el arte sobre todo en las década de los 50, 60,
70 hasta llegar a los 80, esa carrera de relevos para ver quién era
el que iba más adelante. Fue una experiencia interesante el abrir la
posibilidad que cosas, digamos pasadas de moda, pudieran funcionar
en el arte contemporáneo. Este hecho renovó el arte porque ya no se
trataba de hacer lo último en cuanto a lo más avanzado sino, por el
contrario, dar la posibilidad de combinarlo con lo más rezagado, lo
que había pasado hace 40 o 50 años.
Este experimento funcionó muy bien sobre todo en arquitectura. El
primer edificio de carácter postmodernista que hubo fue un hotel,
creo que en San Francisco, el Hotel Bonaventura. Esa fue la primera
obra considerada como postmodernista en la que el arquitecto ex-
puso todas las ideas que tenía sobre este concepto: primero, no le
importaba que fuera la última moda; segundo, era muy generoso en
tener en cuenta estilos que se consideraba que no combinaban o que
no tenían por qué ser; estilos ya desechados (columnas griegas junto
a formas góticas), un pedazo del edificio a la manera de Frank Lloyd
Wright y en el otro, se dejaban entrar elementos de Le Courbisier se-
guidos por unos mosaicos rumanos, toda una mezcla con el propósi-
to de espantar el concepto de unidad. El resultado fue tan bueno que
se propagó aunque se tiene que tener una sensibilidad muy artística
para realizar esas mezclas aparentemente imposibles.
Ahora los invito a que echemos una mirada hacia delante, es decir
al pasado de esos años cincuenta y sesenta. Empecé a trabajar en
teatro por allá en 1956. Me interesé mucho en esta actividad cuando
regresé de estudiar arquitectura en Europa. Al llegar a Bogotá entré
a trabajar en una oficina de arquitectura cuando de pronto, apareció
un señor llamado Seki Sano quien había sido traído de México para
que iniciara una escuela de teatro. Él debía preparar a los futuros
actores de la televisora nacional recién fundada en 1956. Yo leí esto

en los periódicos y no se por qué motivo me pareció muy interesante,
fue algo intuitivo; así que me presenté a la entrevista de ingreso a la
escuela, que era nocturna y fui admitido. Descubrí, casi por intuición,
que esa debería ser mi verdadera profesión.
Allí conocí a quienes en ese momento empezaban a hacer teleteatro
y televisión en Bogotá. A personas como Bernardo Romero Lozano,
conocido por los famosos teleteatros de la Radio Nacional; Fausto
Cabrera, actor y declamador español que venía de Medellín; Manuel
Drezner, Mónica Silva y un montón de gente que luego fue muy im-
portante para el desarrollo de la televisión y del teatro nacionales.
Seki Sano traía el método de trabajo de Stanislavski de primera mano
pues había estudiado en los años 20 en la Unión Soviética. Aunque
no fue alumno directo de Stanislavski sí trabajó con un discípulo suyo,
Bajtangov, de donde tomó las bases de su sistema (aunque odiaba la
palabra sistema). Seki Sano venía de hacer teatro occidental en Japón
pero fue expulsado por pertenecer al partido comunista japonés y de
esta forma llegó a la Unión Soviética. La represión ideológica empezó
a ser muy fuerte pues artistas como Gordon Graig, puntual del teatro
moderno en la URSS, y el mismo Bajtangov sufrieron el endureci-
miento de los conceptos de estética principalmente en el periodo es-
talinista. Con el dogmatismo de Stalin frente a desarrollos populares
y democráticos que se abrieron paso al comienzo de la revolución
socialista, muchos artistas que habían efectuado experimentos inte-
resantes, los discípulos más avanzados de Stanislavski, y entre ellos
Seki Sano, decidieron emigrar a Estados Unidos donde fundaron una
escuela, el Actor’s Studio que heredarían Elia Kazan y Lee Strasberg y
de la cual salieron actores como Marlon Brandon, Jane Fonda, James
Dean… todos ellos resultado del sistema de Stanislavski. Fundaron
talleres en Nueva York y en San Francisco, lo que revolucionó el cine,
principalmente en Hollywood.
Muchos encontraron la puerta abierta en Estados Unidos, no así Seki
Sano quien aparte de ser japonés, pertenecer al partido comunista y
haber estudiado en la Unión Soviética, había sido influenciado por

Stanislavski. Fue así como viajó a México para intentar desde allí,
entrar a Estados Unidos. Desde 1932 ó 1933 hasta 1956 vivió en
el país azteca, cuando vino a Colombia traído por Rojas Pinilla, fun-
dador de la televisión en nuestro país. Por no poder emitir en este
medio o discursos todo el tiempo o solo enlatados tenía que presen-
tar programas en vivo. Así aparecieron los teleteatros de la mano de
Bernardo Romero Lozano.
Sin embargo y aun cuando los radioactores tenían muy buena voz, no
servían para aparecer en televisión. Uno de ellos “Españita”, hacía el
papel de galán joven para la radio pero como era doblemente joroba-
do no servía como protagonista de televisión al igual que otros, cuyas
apariciones en la pequeña y luminosa pantalla del televisor, en vez de
causar placer producían espanto. Ante semejante terror, el “quinteto
de la muerte” llamaban aquello, el director de la televisión resolvió
fundar una escuela de teatro para los nuevos actores de los espacios
de teleteatro, por lo que se le pidió al presidente que creara una es-
cuela y trajera un buen director del exterior. Rojas Pinilla mandó por
el mundo entero a una serie de emisarios en busca del mejor director
y se toparon con el más reconocido que en ese momento había en
América Latina, Seki Sano, quien había adelantado una labor extraor-
dinaria. De él eran discípulos Carballido, Usigli y los grandes autores,
directores y actores que ese momento trabajaban en México. Tenía
gran prestigio y como hablaba perfectamente español, —además de
tener varios enemigos, pues como el pez cuando dura mucho tiempo
en la casa empieza a oler a mal—, fue traido a Colombia a fundar la
escuela de teatro por petición del presidente.
La escuela de Seki Sano no se centraba en la “vanguardia” sino que
pretendía volver a las bases telúricas del teatro con el sistema Sta-
nislavski. Empezar por las cosas más profundas que parecían difíciles
pero que en realidad eran las más sencillas: en la formación del actor
era importante por ejemplo, saber qué era la concentración, qué la
vivencia, qué la presencia en escena, pararse frente a un público.
Como el actor, a través de ese sistema encuentra métodos de trabajo

que ponen a su disposición esa herramienta tan extraordinaria que es
el cuerpo humano con su sistema nervioso, entenderse a sí mismo
—el conócete a tí mismo de los griegos—, para poder encarnar per-
sonajes y hacer lo que el actor debe hacer y sentir en la escena como
obra de arte; ese era el sistema de Stanislavski.
A mí me fascinaron los planteamientos de Seki Sano. Además en el
colegio, yo había hecho teatro, así que de todas maneras ya tenía esa
inquietud, ese “gusanillo” como lo llaman los viejos actores. Para
mí ese tipo de teatro no era ajeno a lo que había estudiado durante
7 años que era arquitectura, profesión que se consideraba no solo
como un oficio sino como arte. Era ver el teatro no como un pasa-
tiempo o una diversión, sino como un dominio artístico muy impor-
tante. Así que me quedé y empecé a hacer televisión, pero apenas
duré 6 meses con Seki Sano pues lo echaron. Al fin, después de que
llevaba un año en Colombia, descubrieron que era marxista siendo un
escándalo pues el Presidente de la República era conservador, godo y
militar. Hubo muchas intrigas de personas de teatro que llegaron con
el chisme a la presidencia: “Traer un comunista para que les enseñe
a los actores el veneno del comunismo a través de semejante medio
tan maravilloso que es la televisión, para que nos envenene a todo el
pueblo colombiano”.
De un día para otro expulsaron a Seki Sano. Sus alumnos nos que-
damos con lo que dejó: los mamotretos valiosísimos del sistema de
Stanislavski. Fausto Cabrera, quien se quedó a cargo de dichos es-
critos, me llamó amablemente y me planteó continuar con el trabajo
de Seki Sano en una escuela de teatro propia. Se fundó en la Av.
Jiménez, en unos sótanos pertenecientes al Instituto Distrital de Cul-
tura y Turismo, pero nos pasó lo mismo. A la vuelta de 3 ó 4 meses
nos denunciaron en la dirección por comunistas: Stanislavski=Ruso,
Ruso=comunista, Comunista=Rojo, Rojo=Revolución… Conclu-
sión, para fuera. Así que nos echaron. Buscamos otro sitio, otro só-
tano en la Av. Jiménez con carrera 10ª, una sala un poco estrecha,
de escenario tenía 4.50 metros. A ese hueco lo llamamos “El Búho”,

fundado en 1956, con Fausto Cabrera y otros directores. Éramos seis
directores, todos extranjeros, menos yo: Dina Moscovici, brasileña,
venía de Francia y era la esposa del magnifico poeta Gaitán Durán;
Marcos Tychbroher, profesor de ingeniería y matemáticas de la Uni-
versidad Nacional; Sergio Bischler, profesor de química, suizo, de la
Universidad de los Andes; Aristides Meneguetti, uruguayo, crítico de
arte, contrincante de Marta Traba quien en ese momento empeza-
ba a fundar su papado y yo, Santiago García. Entonces apareció “El
Búho” como consecuencia de las ideas de Seki Sano, las enseñanzas
de Stanislavski, el aporte de las ideas del teatro europeo actual y con
el ánimo de todos los socios de hacer algo de vanguardia, de teatro
nuevo, en ese recóndito hueco de la Jiménez con 10ª.
Enrique Buenaventura había aparecido un mes antes. Llegaba de Ar-
gentina y traía bajo el brazo el libreto de una obra que llamó “A la dies-
tra de Dios padre” escrita en sus expediciones por Argentina, Brasil.
Alejandro Obregón, que lo vio bajar del avión, decía que Enrique venía
“con 14.000 kilómetros de rodillas” pues andaba con unos pantalo-
nes en los que, al no quitárselos casi nunca, le quedaban marcadas
las rodillas, además, lo trataba como un advenedizo, con el ánimo
de burlarse de él, pues decía que Enrique no pronunciaba Kafka, sino
“Kajka”, porque como venía de Argentina, traía el acento pretencioso
de los sureños.
Así, con el bagaje de sus expediciones por fuera de Colombia y el li-
breto de “A la diestra de Dios padre”, le hicimos el trueque a Enrique
del libreto por la documentación y todo lo que teníamos del sistema
de Stanislavski. Él se fue para Cali a trabajar en el TEC, el Teatro Es-
cuela de Bellas Artes de Cali y nosotros en “El Búho”, montamos por
primera vez su obra. Fue un éxito muy grande. La escenografía la hizo
Fernando Botero. A ese pequeño hueco empezó a llegar un montón
de gente y se formó un movimiento de verdad que fue la iniciación
del cambio de visión del arte, por lo menos en Bogotá. Obregón nos
hizo la escenografía para “El Triciclo” de Fernando Arrabal, también
trabajamos con la pintora Cecilia Porras y Omar Rayo quien nos dijo:
“vengo de Medellín donde he encontrado un movimiento de locos la
cosa más extraordinaria del mundo. Yo se los tengo que traer acá”.
Ese movimiento se llamaba Nadaísmo.
La programación que teníamos en “El Búho” dependía de los seis di-
rectores y aunque cada uno independientemente montaba su obra, se
mantenía una coherencia en todo lo que se hacía. Los autores más fre-
cuentes en ese momento eran los del teatro del absurdo. Bishler montó
en 1957 “La cantante calva”, de lonesco, por primera vez en Bogotá;
Dina Moscovici a Tardieu y Adamov; Marcos Tychbroher venía de estu-
diar en Estado Unidos y entonces traía toda la vanguardia de ese país,
como “Nuestra ciudad” y “El viaje feliz” de Thornton Wilder, que era
lo más avanzado de teatro experimental en los años 50. Otro montaje
estupendo que hizo Bishler fue “Doña Rosita la soltera”, una de las
obras experimentales de García Lorca. La sala era de aproximadamente
60 puestos y en ella cada mes estrenábamos una obra, es decir que,
con los seis directores, cada uno montaba 2 obras al año. La primera
que hice fue “La conversación sinfonieta” de Jean Tardieu, una obra
muy loca, disparatada, con seis actores y un director de orquesta. Allí
cada actor dice un parlamento en turno, como si fuera una composi-
ción musical con 4 movimientos: la estructura de una sinfonía.
Entre la colección de personajes valiosos que contribuyó al éxito de
este movimiento estuvieron también, entre otros, David Manzur y
el poeta Jorge Gaitán Durán. Se trataba de confrontar las diferentes
propuestas dramatúrgicas además del gran aporte de los pintores, de
los músicos, del jazz; se hacían sesiones de poesía, de literatura. Y así
llegó Gonzalo Arango quien trajo su obra “HK 111”, que montamos
bajo la dirección de Fausto Cabrera; otro éxito notable. Este movi-
miento era de una gran coherencia y, lo que hoy podríamos llamar,
con un sentido profundo del postmodernismo. Por ejemplo, aunque
trabajábamos mucho con el teatro del absurdo también poníamos en
escena obras de Bertolt Brecht, el opositor número uno del teatro
del absurdo. De él se presentó “Los fusiles de la señora Carrar”, que
tuvo un impacto muy fuerte. Fue tal la acogida en los nuevos sectores
del arte que, especialmente Marta Traba empezó a publicar materiales
sobre nuestros trabajos en El Tiempo. Por su gran influencia en ese
periódico, relacionado con las altas esferas, ubicó a nuestro grupo
como teatro de élite, un teatro que no tenía el olor de santidad del
pueblo, algo que era muy bien visto, de todas maneras.
Antonio Montaña también se unió al grupo por esta época, con algu-
nas de sus obras. Era un teatro influenciado por Beckett, por lonesco,
por el teatro del absurdo… Montaña propuso tres obras en un acto
que se estrenaron en el Teatro Colón: “El tiempo y la trompeta”,
“Los trotalotodos” y “También cenizas”, obras que si bien eran muy
“beckettianas” y raras, en ese momento eran muy necesarias. Se pre-
sentaron en el Colón, dos o tres veces no más, con el teatro lleno;
asistieron familiares y la gente bien de Bogotá, claro. El espectáculo lo
dirigía Dina Moscovici y la escenografía era de David Manzur, quien
también actuaba. Además había dos viejitos, como en “Esperando a
Godot”, que representábamos Bernardo Romero y yo, que decíamos
cosas muy dislocadas. De pronto entraba Germán Moure, un angelito
que llegaba trayendo un mensaje algo incoherente. El arlequín que
estaba en el trapecio, David Manzur, permanentemente decía: “estoy
aburrido”. Era un parlamento que repetía durante toda la obra hasta
que al final, desde el gallinero alguien gritó: “Yo también”. Eso fue la
hecatombe, un incidente muy doloroso pero comprensible con una
obra tan arriesgada y poco comprensible para el público recatado de
Bogotá, pero sin lugar a dudas de una gran calidad estética.
No se si por ese incidente o por alguna otra cosa, resolví meterme a
estudiar más a fondo el cuento del teatro. Me gané una beca para ir a
estudiar a Checoslovaquia en una escuela de teatro muy rigurosa y or-
todoxa. Por este hecho preferí cambiar la beca que tenía para estudiar
seis años, por la realización de una especialización de arquitectura en
teatro, en la misma facultad de Artes Musicales (teatro, cine, música,
danza y arquitectura) que solo duraba dos años y medio. Planteé la
situación ante el Ministerio de Cultura justificando que ese mismo
programa podría entrar en un postgrado de arquitectura en Artes

Escénicas sobre una materia que ellos llamaban “El espacio teatral”.
Y allí empecé a estudiar el tal “espacio teatral” durante dos años.
Durante los últimos seis meses de la beca solicité que me mandaran
a Alemania a estudiar en el Berliner Ensamble, en el teatro de Ber-
tolt Brecht. Así que los últimos meses de estudio sobre “el espacio
teatral” los hice en Berlín, aunque ya el gran dramaturgo no estaba
porque en 1955, dos o tres años antes, había muerto Brecht, a la
cabeza del teatro había quedado su viuda, Hellen Weigel. Es así como
estuve haciendo mi tesis (mi profesor estaba en Praga), sobre la esce-
nografía desde el punto de vista brechtiano. Volví a Praga a terminar
mis estudios. Cuando yo partía, casi en el aeropuerto, me crucé con
Jorge Alí Triana, con Rosario Montaña, Parruca, y Jaime Santos, to-
dos ellos con becas para realizar sus estudios de teatro en la capital
checa, Praga.
Regresé a Colombia con el bagaje de lo que me parecía que en ese
momento era lo nuevo pues si el teatro del absurdo era la vanguardia
en los años 50, era lo inquietante, se debía al pensamiento de pos-
guerra, al pensamiento de la desilusión de los valores, de la imposi-
bilidad de la comunicación, del derrumbe de esa Europa que había
creído en la patria, en la bandera y en las guerras por la libertad y
contra el enemigo, el nazismo. Frente a esto la juventud había descu-
bierto la profunda mentira, la estafa fabulosa que era esa gran guerra
mundial, dando nacimiento así a esa nueva manera de ver, de pensar
sobre el mundo, encontrando en lonesco una visión más popular, más
fácil de digerir y más espectacular. Con este teatro encontré el camino
para terminar con el problema de estar aburrido, como el arlequín
de David Manzur. Fue gracias a ese despropósito que tenía como
esencia el teatro del absurdo, que entre otras cosas lonesco definía
absurdo como lo que no tiene sentido, una dirección o que si la tiene,
es lo contrario de su significado, como por ejemplo la vida, ya que la
vida tiene como finalidad la muerte, que es el absurdo de la vida, es
su contrario. Ese no-sentido de la comunicación y de la vida que es la
muerte era sobre lo que Beckett profundizaba tanto y lo que divulgó

en cierta medida el teatro de lonesco.
Al volver de Praga pasé por París donde estuve alrededor de seis
meses. Allí me encontré otra vez con Enrique Buenaventura en un
proyecto llamado Universidad del Teatro de Naciones, a donde iban
a dar las personas más importantes que había en teatro en ese mo-
mento en Europa. En general había un descontento muy grande entre
los alumnos, provenientes de todas partes del mundo, porque nunca
había clase. Nos la pasábamos en un café en el piso bajo del teatro de
la universidad, sin hacer nada. Nos amenazaban constantemente con
que iba a ir alguna persona importante de teatro… pero ese perso-
naje nunca aparecía. Entre las personas que esperábamos fueran a la
universidad estaba lonesco, pero cada vez que se anunciaba su visita,
él no llegaba. Ya eso parecía “Pedrito y el lobo”, hasta que al fin cuan-
do llegó de verdad, la gente casi no va a su conferencia. Pero al fin
creímos, subimos y nos sentamos en el auditorio. Éramos como 40 o
50 alumnos en esa universidad y entre ellos estaban Jacqueline Vidal
y Enrique Buenaventura así como otro poco de futuros directores de
teatro de América Latina como Jorge Labelli y Victor García.
Todos esperábamos muy ilusionados por lonesco y de pronto, de un ala
del escenario, con todas esas cosas tan formales que tienen los euro-
peos, salió el director, se paró a un lado y dijo: “Para los pesimistas que
hay en esta universidad, voy a darles la gran sorpresa; la presencia del
hombre más importante del teatro europeo, Eugenio lonesco, que va
a contradecir a todos esos espíritus torcidos y perversos que hay aquí
entre ustedes. Para que vean que yo sí cumplo, que la escuela cumple,
que la universidad cumple. Ahí, entonces…” y se pasó para el otro
lado, y estiró la mano: ¡Eugenio Ionesco! Se abrió la puerta del lateral
y salió un viejito chiquito y calvo, como con 20 libros entre sus brazos
que le tapaban la cara y detrás de él apareció lonesco, un tipo gordito,
con cara de carnicero, coloradito, con la nariz parada… muy parecido
al personaje de una obra suya llamada “El rinoceronte”. Se sentó el di-
rector de la escuela, el viejito en la mitad con todos los libros frente a él
y después lonesco. Entonces el director después de volver a presentar

a lonesco como el autor más importante del teatro le dio la palabra. Y
lonesco dijo: “Pues bueno. Aquí me han invitado a esta reunión con
estos jóvenes futuros artistas de teatro, a dar una conferencia sobre lo-
nesco. Pero resulta que en realidad, sí, yo he escrito todas las obras de
lonesco, pero no conozco muy bien a lonesco, soy muy poco erudito,
es un trabajo bastante grande, son muchas obras. Ionesco ha escrito
como 30 o 40 obras de teatro y realmente yo tengo muy mala memo-
ria, entonces he traído a un especialista en lonesco que es monsieur
Tricher” (que era el viejito que estaba ahí detrás de los libros) “que él si
es un especialista en lonesco. Él sí conoce a lonesco de verdad y yo no.
Entonces va a hablarles monsieur Tricher”.
Luego empezó monsieur Tricher a hablar detrás de todo ese montón
de libros, a dar su conferencia sobre dónde había nacido lonesco,
qué había hecho, cómo eran las obras y unos análisis de ”La cantante
calva”, de “La lección” de las contradicciones, del espíritu de diver-
gencia. De todo eso habló durante casi una hora. Todos aplaudimos
y algunos pidieron la palabra para hacerle preguntas a lonesco, enton-
ces el director de la escuela dijo: “Sí, él va a hablarles; a ver profesor,
hábleles de su teatro”. A lo que lonesco respondió: “No, yo creo que
en realidad monsieur Tricher ha dicho todo, él sabe todo de lonesco.
Yo estoy admirado, estoy fascinado y sorprendido con la conferencia.
Hay muchas cosas que yo no sabía, me ha iluminado. Pero si tienen
algunas preguntas pues pueden hacerlas”.
Todo el mundo quería preguntar por ejemplo: que por qué la cantante
calva no aparece en la obra con dicho nombre, y bueno, muchos otros
interrogantes sobre los trabajos del dramaturgo. Preguntas y pregun-
tas que Ionesco escribió en un libro de notas y luego dijo: “Si, en reali-
dad son buenísimas las preguntas, muchas de ellas sabría responderlas
pero tengo muchas dudas de lo que pienso… es mejor que todas es-
tas preguntas se las resuelva monsieur Tricher, que es el especialista.”
O sea, nos hizo un número del teatro del absurdo total y no volvió a
intervenir más, quien habló de ahí en adelante fue monsieur Tricher.
Con esta experiencia de lonesco y de otros momentos agradables con

Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal, volví a Colombia.
Cuando partí para Europa “El Búho” había conseguido una sala mucho
mejor en la Carrera 5ª con Av. Jiménez. El encargado de la sala era
Fausto Cabrera pero por una pelea entre él y el club de amigos de “El
Búho”, personas muy adineradas e influyentes, se habían retirado. Ca-
brera no aguantó solo y quebró. La sala, que ya habíamos reformado,
la tomó la Universidad de América. Le cambiaron de nombre, pasó
a ser el Teatro Odeón. Perdimos la sala aunque siguió siendo teatro.
Justo cuando yo llegué acababa de suceder ese incidente pero se me
presentó la posibilidad de entrar a un programa de teatro en la Univer-
sidad Nacional: El Teatro Estudio también dirigido por Fausto Cabrera.
Así que entré ahí y traté de llevar a la práctica toda la teoría que había
aprendido en Praga sobre Brecht, que era lo que más me interesaba.
Yo había estado en Berlín en donde tuve acceso a todo el archivo de
Brecht. Era enorme y muy ordenado. La última cosa que estaba haciendo
Brecht, antes de morir, era una adaptación de “Esperando a Godot”, el
polo opuesto de sus teorías, es decir, si el teatro del absurdo iba hacia
el terreno profundo de la incomunicación como elemento fundamental
de su planteamiento, Brecht iba hacia el teatro de la causalidad, con un
teatro épico antidramático como él lo llamaba, que no se preocupaba
por los acontecimientos en sí, sino por las causas que los generan para
encontrar una nueva y más profunda comunicación con el espectador.
Pero le interesaba también el tratamiento de Beckett del espacio-tiempo,
y dentro de él, una anti-acción que bien podía tratarse como un efecto de
distanciamiento. Él decía: “No me importa lo que sucede; de los aconte-
cimientos lo que me importa son las causas y eso es lo que le interesa en
el fondo al público, saber por qué suceden las cosas”. Esto estaba ligado
al pensamiento marxista, al materialismo dialéctico, es decir, ya sabemos
que los ricos estafan y explotan a los pobres y ponerse a decir eso en
teatro es una bobada, eso ya se sabe y lo dicen en todos los discursos. Ya
se sabe de la explotación del hombre por el hombre, lo que importa es
saber por qué explota el rico al pobre; es ahí donde está el problema.
Esa exploración hacia los por qués es la esencia del planteamiento del
teatro épico de Brecht y por eso desarrolla toda una técnica parecida
a la de Stanislavski pero con un resultado aparentemente inverso, es
decir, si Stanislavski planteaba la identificación del actor con el perso-
naje, Brecht planteaba el distanciamiento, la no identificación, el no
ensimismamiento del actor en su personaje, sino al contrario; el actor
tiene que hacer un ejercicio para salirse de él, del personaje, para ob-
servar qué es lo que está haciendo. Es una especie de disociación que
en alemán tenía una palabra muy complicada que era el verfremdung
efect o “efecto de extrañamiento”. La palabra alemana es muy difícil de
traducir porque quiere decir: alejamiento, alienación, extrañamiento,
enrarecimiento. Es en cierta medida, ya pasando al plano del teatro, la
“historización” y no la “presentización” del acontecimiento, tal como lo
planteaba Aristóteles: al presentar un acontecimiento, desde el punto
de vista dramático, se procura que lo que está sucediendo parezca de
verdad, es decir, si estamos representando la escena en la que Otelo
estrangula a Desdémona, hay que hacerlo por parte del actor de tal ma-
nera que el espectador se identifique y crea que la está matando aunque
sepa que no es así… Es imposible que la mate todas las noches, que
la estrangule de verdad. Bueno, a no ser que la esposa del actor sea
Desdémona. Entonces tiene que parecer, llegar a un grado de imitación
tan profundo, de mímesis, que según Aristóteles, tiene que producir en
el espectador los efectos del teatro clásico griego, la catarsis, como la
purificación profunda de los sentimientos del espectador, la anagnórisis
o sea el reconocimiento y la peripecia, o el cambio de fortuna.
La última etapa de este periodo que estamos analizando, como digo,
fue mi participación en la creación del Teatro Estudio de la Universi-
dad Nacional, espacio que compartí de nuevo con Fausto Cabrera y
Dina Moscovici, y con Carlos Duplat y Carlos Perozzo, dos nuevos
directores y futuros dramaturgos que se sumaron a este proyecto. Allí
pude, entre otras cosas, poner en práctica mis estudios de Praga sobre
Bertolt Brecht con el montaje de dos nuevas obras: “Un hombre es un
hombre” y “Galileo Galilei”. Siguiendo la corriente de “El Búho” inte-
gramos en el montaje a dos destacados artistas plásticos. En la primera
a Grau y la segunda a Dicken Castro, diseñador y arquitecto de muchos

quilates de talento y en la música de “Galileo Galilei” al compositor
Luis Antonio Escobar. Lo interesante de este montaje fue, por un lado,
poder reunir un buen “grupo” o elenco de actores que posteriormente
se constituyó como la base humana de la futura Casa de la Cultura.
Allí estaban Patricia Ariza, Carlos José Reyes, Eddy Armando, Miguel
Torres, Consuelo Luzardo y muchos artistas que, como dije, fueron los
pilares del nuevo teatro y por otro lado, la realización de una propuesta
dramatúrgica con todas las calidades de las avanzadas teorías del gran
dramaturgo alemán, entre las cuales la que me parecía más interesante
era la de producir una estrecha relación entre el pasado histórico —la
vida de Galileo— y nuestro presente sociopolítico, sobre todo en lo
referente al “compromiso” del intelectual con su realidad, tema can-
dente que nos costó la salida de la Universidad Nacional pero al mismo
tiempo, nos brindó la posibilidad de abrir un nuevo espacio indepen-
diente con la Casa de la Cultura hoy Teatro La Candelaria.
Para terminar este esbozo de las actividades teatrales realizadas en
nuestro país en los años 50 y 60, que podemos relacionar con las
vanguardias artísticas de ese momento en el mundo, habría que aña-
dir, o por lo menos citar muy someramente, algunos autores y direc-
tores teatrales cuyas propuestas es necesario tener en cuenta para
cualquier estudio más serio y abarcador de ese momento del teatro,
que algún crítico o estudioso, menos comprometido con lo particular
como lo estoy yo, se sienta obligado a realizar.
Hay, por ejemplo, varios autores ingleses que aparecieron en ese mo-
mento como Harold Pinter con su “Fiesta de cumpleaños” montada
por Antonio Montaña o Anne Jellicoe con el “Knak o cómo lograr-
lo”, montada por Ricardo Camacho en la Universidad de los Andes,
cuyos textos influidos por el teatro del absurdo pero con una actitud
sardónica y “cruel” de humor negro, sin lugar a dudas, aportaron una
visión más abierta del teatro de la incomunicación.
O, por otro lado de Francia, Fernando Arrabal con “El triciclo” mon-
tada por mí en la Universidad Nacional en 1965, o las propuestas
de puesta en escena de Victor García cuyo “Cementerio de automó-

viles”, que aquí en Colombia montó Kepa Amuchástegui, también
marcaron pautas importantes.
De Norteamérica sin lugar a dudas, el grupo Living Theater, de Julian
Beck y Judith Malina, que desde finales de los años 50 aparecen con
montajes tan radicales y perturbadores como “Paradise Now” o “Mys-
teries”, creaciones colectivas, contestatarias, que por su decisiva opo-
sición a la guerra de Vietnam les costó su expulsión de Estados Unidos
y su periplo europeo, ejemplo que nos permitió a los grupos latinoa-
mericanos enriquecer nuestra visión de un teatro gestual, de grupo,
con un serio “compromiso” con la realidad y con una concepción
más del “teatro de la crueldad” de Artaud sumado a la racionalidad
épica de Bertolt Brecht. De esta vanguardia norteamericana que llegó
a nosotros está también Murray Schisgall con piezas como “Los dacti-
lógrafos” y “El tigre”, montadas en el Teatro Estudio de la Universidad
Nacional por Carlos Duplat y Dina Moscovici, respectivamente.
De todas estas influencias y contactos con lo que podría ser el teatro
vanguardista europeo y norteamericano, lo que es importante aclarar
ahora, pasadas cuatro décadas, es el hecho de que para lo que nos
sirvió en el intento posterior de realizar una dramaturgia nuestra,
personal, fue el tomar todos estos estímulos y en vez de llevarlos a
una ficticia posición avanzada, retroceder hacia nuestros ancestros
históricos, míticos y emotivos; regresar a nuestra “memoria” de un
pasado escatimado que nos sirviera de verdadero punto de partida,
de trampolín hacia lo nuevo. Es decir, la vanguardia para lo que nos
sirvió realmente, fue para ir a la retaguardia y encontrar y sorprender-
nos con obras como “A la diestra de Dios padre” de Enrique Bue-
naventura, basado en nuestro clásico narrador Tomás Carrasquilla.
O con “Soldados” obra de Carlos José Reyes sobre la revuelta de las
bananeras, basado en “La casa grande” de Álvaro Cepeda Samudio
o, en nuestro caso de La Candelaria, con “Nosotros los Comunes”
metiéndonos a rememorar nuestra primera revuelta contra la opre-
sión colonialista, pero no para quedarnos estancados o atrapados por
el pasado, sino para –y ahí estaba el aporte de esa dramaturgia de

vanguardia europea– referirnos y aludir al mismo tiempo al momento
presente. Ese ejercicio de diacronía y sincreción tan importante en
logros indiscutibles de la dramaturgia actual de América Latina, fue
lo que nos permitió sentar las bases de un teatro instalado en nuestro
propio presente.
NAYRA
En la foto: Fabio Libardo Flórez y Rafael Giraldo
Arte y Ciudad
Conferencia presentada en el
Foro Permanente de Cultura,
20 de diciembre de 2005
Mi corta intervención sobre la ciudad y el arte, en mi caso especí-

fico, es para plantear algo muy general en relación con el arte y el
momento presente, el inquietante instante que estamos viviendo en
una ciudad como la nuestra de más de siete millones de habitantes.
Es una ciudad que ha roto totalmente sus proporciones en cuanto a la
relación entre la naturaleza y el hombre; una ciudad donde la armonía
entre campo y ciudad o entre habitación y ciudad está completamente
rota, desproporcionada; que vive al orden de lo caótico, al orden de
una progresiva y sistemática destrucción del medio ambiente, del aire,
del agua, de la vegetación, de los jardínes, de los parques. Nos llegan
datos escalofriantes de lo que es la relación del piso duro de la ciu-
dad construido y el piso natural o sea el pasto, los árboles, la hierba,
el campo; una desproporción impresionante porque se reemplaza la
naturaleza por otro tipo de piso de la ciudad, como es el que ustedes
acaban de ver aquí a la entrada de este teatro. Llevamos ya tres meses
viendo como se hace un piso de esos proyectados para siempre, pero
que en realidad solo dura veinte años o a veces menos. Aquí, enfrente
de La Candelaria hacen huecos y huecos, les meten piedras y gravilla,
arena, tubos, canales, alcantarillas, hasta que lo último que queda es

sellarlo con capas de asfalto para que circulen los automóviles, y ahí,
pregunten ustedes dónde quedó la naturaleza.
Esta desproporción de naturaleza, o sea lo que nos da la espon-
taneidad de la naturaleza y lo que nosotros como hombres, como
sociedad humana hemos construido, cada vez es más distante. Se
encuentran propuestas a veces interesantes, no podemos negarlo,
como ejemplo el eje ambiental, pero la constatación evidente que
sufrimos es la incoherencia entre las necesidades del hombre y lo que
es su fantasía; entre lo que son sus sueños y lo que es la realidad que
día a día le toca vivir.
Para romper este desequilibrio, esa ruptura de la sincronía entre lo
fantástico, lo profundamente humano que es el espíritu y la realidad
cotidiana, quienes están en la obligación de denunciarla o en cierta
medida tratar de repararla, desde el inicio de la humanidad, hemos
sido casi siempre los artistas; nosotros tenemos ese compromiso. Así,
esa ineludible obligación de vincular el arte a la ciudad no es de ningu-
na manera un lujo ni es una diversión, ni es un elemento prescindible
dentro de la estructura social. No pertenece a los estratos subestruc-
turales o infraestructurales, está en el centro de la estructura de una
sociedad. El arte es una necesidad que va a reparar la desproporción
dentro de la cual el ser humano no puede vivir o está condenado a
llevar una existencia miserable. Los seres humanos, a diferencia de los
animales, hemos sido los que hemos creado estas zonas de vida don-
de se aplasta totalmente la naturaleza; esos lugares donde se elimina
toda presencia de vida vegetal y animal: las grandes ciudades.
Basta sobrevolar los continentes en avión para ver como van apare-
ciendo esas inmensas manchas de color ladrillo sobre el paisaje, aun en
medio de la selva. Viajando por Brasil se encuentran enormes exten-
siones de selva pero de pronto, aparecen extensiones vacías de verde,
manchas que recordarían el cáncer de los cuerpos enfermos, que son
las ciudades tragándose la naturaleza. Eso es lo que estamos haciendo,
cada día más y más, en este planeta en el que nos tocó vivir.
Para entrar a plantear esta profunda crisis, que es precisamente la base

de este Foro en el que reflexionamos sobre el papel del arte como
necesidad, es decir, que no sea un lujo, que no sea una distracción,
que no sea algo superficial, si no algo perentorio es necesario inquietar
cada vez más al hombre, sobre todo al de la ciudad para que establez-
ca nuevos vínculos con la realidad, con la naturaleza. El arte tiene que
suscitar profundas preocupaciones en el espíritu del ciudadano.
Una vez estuve en una comida a la que me invitó una señora muy
amiga que quería ayudar al arte del teatro; ella tenía un marido que
era propietario de unas empresas, de unas fábricas y ella deseaba
que él, que era propietario de tantos recursos, ayudara al Teatro La
Candelaria. De esto ya hace bastante tiempo. Después de la comida,
en la charla de sobremesa y ante la insistencia de la señora para ver
si el marido se ofrecía para ayudar con algunos recursos a este teatro
que siempre ha estado en la inopia, cuando fuimos a los postres, a la
postre, el tipo, que era extranjero, me dijo: “Mira Santiago, he pensa-
do mucho en tu teatro Santiago, tú no haces teatro donde puedan ir
empleados, donde puedan ir obreros y salgan contentos; teatro para
que mis obreros, mis empleados rían, salgan contentos de la obra
tuya. Pero no Santiago, tú haces teatro donde el obrero sale triste y
si sale preocupado, al otro día no tiene la disposición para el trabajo.
Mira Santiago, si tú haces teatro donde el obrero salga contento yo
te pongo plata para recursos del teatro y otros amigos también, pero
con obreros contentos; obreros tristes no me convienen”.
En realidad el artista es un elemento descontrolador de las relaciones
sociales, esa es la verdadera función del arte en la sociedad. El arte
del teatro hoy en día no está llamado a equilibrar nada, sino por el
contrario, a desequilibrar el aparente equilibrio existente entre hom-
bre y sociedad. Patricia hoy habló de uno de los más importantes
críticos de arte, el antropólogo francés Patrice Pavis, quien dice que
la función del verdadero arte está en su capacidad de producir cam-
bios profundos en la sociedad; el arte light sirve para que las cosas
sigan como están, que nada cambie o que cambie ligeramente; un
cambio light. El arte que en general se propone en una sociedad re-

gida por un gobierno fascista, o inclusive neoliberal, lo que pretende
es eso, divertir, por lo tanto se patrocina y lo apoyan empresas de la
diversión. La literatura se vuelve una empresa de distracción con sus
peligrosas editoriales; la televisión también es una empresa de entre-
tenimiento, al igual que la música, la danza y por supuesto, el teatro.
Para ese tipo de mentalidad derechista que pretende una sociedad
estable, inamovible, que se mantenga en un estatus en el que nada
cambie, el arte light es el que le conviene porque va a favorecer su
espíritu de “lo no cambiable”.
Nosotros desde siempre, hemos tenido la idea, tanto en este grupo de
teatro, como en más de cincuenta que hay en la ciudad, que el arte tiene
que servir para cambiar la sociedad y que tiene que ser independiente,
absolutamente independiente de los organismos oficiales que tienden
a que las políticas culturales marchen por la senda de la inmovilidad.
Nosotros procuramos que el obrero salga triste, perturbado, porque
puede y debe ser un perturbador. Ojalá que esto no se tome como una
frase terrorista. Aunque en realidad el verdadero arte popular no podrá
tacharse de terrorista sino más bien de subversivo, puesto que procura
subvertir el orden reinante, es decir, y ahí está la triste paradoja, no
subvierte el orden sino el desorden imperante en la caótica situación a
la que nos ha llevado la inhumana injusticia del orden reinante.
Hace poco releía un artículo de una de las figuras más emblemáticas
del teatro popular del siglo XX, la famosa directora y dramaturga
inglesa Joan Littlewood, la pionera de la creación colectiva del teatro
europeo, quien definiendo el arte de la escena moderna decía: “Pero
¿qué entendemos exactamente por teatro popular? Es aquel que para
su misión social debe tomar su materia de la realidad contemporánea,
tomar temas actuales y de importancia total. El gran teatro popular
responde a una necesidad fundamental del hombre. Permite la comu-
nicación espiritual y la comprensión mutua. Da al hombre conciencia
de su responsabilidad colectiva y le ayuda a situar su angustia y su
odio en un plano racional”.
Ese, diría yo, sería el verdadero papel de la subversión del arte contem-
poráneo. Su tarea de poner orden al desorden del pensamiento y las pa-
siones, angustias y odio de nuestro mundo, de nuestra ciudad actual.
Voy a terminar mi intervención con el planteamiento de que en una
sociedad y una ciudad como la nuestra, el arte exija un espacio para
la investigación, que los espacios de experimentación tengan una pre-
sencia y una posición importante. Porque la investigación es la base
de cualquier arte. Sin investigación no hay experimentación y por
lo tanto, no hay invención. El arte siempre ha sido invención, es lo
que el hombre ha inventado desde la maravilla de los frescos de las
cavernas de Altamira hasta la estremecedora denuncia del Guernica
de Picasso. Esas, precisamente son invenciones del hombre acerca de
la realidad, pero para inventar esa nueva realidad tiene que entrar en
ese proceso, debe hacerse presente en él, la investigación. Desgra-
ciadamente ese espacio de la investigación en el arte está reducido
a un lugar mínimo en las universidades, en los talleres, en las acade-
mias, en los estudios de los artistas. En nuestras universidades no hay
espacios de investigación sino unos cuartitos, unos rincones, unos
cuchitriles donde se dice que hay unos investigadores de literatura,
de pintura, de música y de danza. He tratado de hacer en la Universi-
dad Nacional un espacio de investigación para el teatro y ha sido casi
imposible. Al hablar uno de investigación inmediatamente lo voltean a
mirar como si fuera un loco y dicen: ¿Qué es lo que se va a investigar?
¿Qué le va a investigar al arte?
La investigación le pertenece a los estados más desarrollados donde
sí hay espacio, hay dinero en las universidades, en los centros cultu-
rales, en las fundaciones. Allí sí hay estos espacios de investigación
con recursos adecuados. Aquí hemos tratado por muchos medios,
estamos insistiendo casi desde el comienzo de nuestra carrera teatral
con La Candelaria, o antes en la Universidad Nacional con el Teatro
Estudio de la Universidad Nacional, uno de cuyos primeros resulta-
dos fue el montaje de “Galileo Galilei”.
La investigación tiene que tener una prioridad en el proceso de la

creación artística de lo contrario, jamás vamos a tener de verdad un
arte nuestro, profundo, propio, colombiano, transformador. No te-
nemos espacio de investigación en el país ni en la ciudad. En este
momento tenemos que luchar por conquistar esos espacios, tenemos
muchas propuestas en ese sentido y obviamente que en el debate que
se abre en este Foro Permanente recibiremos las que más convengan
y sean posibles de realizar. Valen también las imposibles, las quime-
ras. Muchas Gracias.
El conflicto armado en el teatro
Ponencia en la mesa redonda

“Teatro y conflicto armado” en la
Universidad Pedagógica, 2004
Si se parte de la idea de que el conflicto es la esencia de la creación

teatral y de que la creación desde los planteamientos de Aristóteles
en su “Poética” es el resultado de dos fuerzas en pugna, es claro que
uno de los conflictos que más se han tomado como tema en la dra-
maturgia universal es el conflicto armado. La guerra en sus múltiples
expresiones a través de la historia de la humanidad.
Desde la guerra de Troya y la de los Persas que fueron la materia dra-
matúrgica de casi toda la gran tragedia griega a las de Shakespeare, que
parten de las crónicas Holinshed, o el Teatro del Siglo de Oro Español,
que tiene como fuente el Romancero hasta nuestros días, con las gran-
des producciones teatrales de Bertolt Brecht, de El teatro del sol, de
Heiner Müler, de Thadeus Kantor, de Peter Brook, de Joan Littlewood
con su famoso “¡Ah que bella guerrita!”, pionera de la controvertida
Creación Colectiva en los años cincuenta y de tantos dramaturgos
contemporáneos, donde el gran conflicto bélico de la segunda guerra
mundial expresa explícita o también implícitamente, como sucede en
el teatro del absurdo (Beckett o Ionesco) en cuyas obras de desilusión
y desesperanza se leen las patéticas consecuencias de la gran guerra,
para así llegar a nuestro teatro latinoamericano y colombiano del cual

trataremos de dar algunos ejemplos esclarecedores.
Si la guerra, o los conflictos armados, son el tema por excelencia
del gran teatro del mundo eso no quiere decir que necesariamente
haya sido el único, lo que sucede es que puede desplazarse de un
primer plano preponderante para pasar a un segundo nivel, como por
ejemplo, en algunas de las obras de Shakespeare, “Romeo y Julieta”
o su gran tragedia “Otelo”, en las que el tema del amor ocupa ese
lugar de privilegio, pero en donde los conflictos bélicos internos de
los Capuletos y los Montescos, o la guerra por el dominio del Me-
diterráneo en la que está profundamente implicado el mercenario o
condotiero Otelo, pasan a ser un contexto temático que soporta el
conflicto principal, el conflicto amoroso.
Voy a referirme en especial a la producción dramatúrgica del grupo
que dirijo, La Candelaria, porque es el que más tengo a mano y co-
nozco, pero este ejemplo se puede extender al resto de la rica pro-
ducción teatral de nuestros últimos 50 años.
Trataré de hacer un recorrido histórico de nuestros principales con-
flictos bélicos para ir dando unos ejemplos de sus teatralizaciones.
De las contiendas de la Conquista que en algo marcan nuestra iden-
tidad cultural, son varias las obras en que se han presentado estos
conflictos. En el caso de nuestro Teatro La Candelaria, podríamos
contar, “Corre, Corre Carigüeta” basada en un texto del teatro que-
chua, que tenía como título “La tragedia del fin de Atahualpa” que
fue adaptada y dirigida por mí en 1987. Patricia Ariza escribió “El
viento y la ceniza” crónica de la vida de un conquistador y Fernando
Peñuela “La Trasescena” que tiene como fondo la obra de Lope de
Vega “El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón”.
De la época de la Colonia, “Nosotros los Comunes” una creación
colectiva del grupo sobre la revuelta de los comuneros de 1781 pre-
sentada en 1973.
Siguiendo esta cronología, que repito se refiere solo a nuestro grupo,

pasamos al conflicto de las bananeras con la obra “Soldados” escrita
por Carlos José Reyes quien se basó en la novela de Álvaro Cepeda
Samudio “La casa grande”. El tema específico de las bananeras ha
sido tomado por varios autores y grupos colombianos como el TEC
con “La denuncia”, o Jaime Barbini con “Bananeras”, trabajo que
inaugura las obras de creación colectiva en nuestro país.
La época de la violencia en Colombia, que parte de los años cincuen-
ta, fue tratada con resultados que podríamos llamar “esclarecedores”
en la obra “Guadalupe años sin cuenta” y en las décadas posteriores,
los 70 y los 80, con la aparición del flagelo del narcotráfico, que no
puede ser ajeno al conflicto armado, presentamos “Golpe de Suerte”
y “El Paso” cuya propuesta ha sido y pretende (ya que la obra se sigue
presentando actualmente) dar cuenta de conflictos que se originaron
en nuestra sociedad, desde el despojo de Panamá hasta nuestros días,
y que en ella se encaran como una parábola, de ahí el subtítulo que le
pusimos: “Parábola del camino”.
Pero, ¿cuál es o mejor, dónde está el común denominador de to-
dos estos conflictos armados que atraviesan nuestra historia desde la
Conquista hasta nuestros días? ¿Cuál es la característica dominante
de esas fuerzas en pugna que mueven interiormente las cadenas de
acciones (o mitos, según Aristóteles, o fábulas según Brecht) de las
estructuras dramatúrgicas que hemos tomado como ejemplo?
A mi entender, en ese interrogante reside la compleja urdimbre que
ha ido formando nuestra identidad cultural. La lucha por encontrar
soluciones que por un lado, podrían ser racionales, justas, humanas
y por otro, las que en general se han impuesto a nuestra historia que
son la respuesta bélica, la traición o el olvido, que nos viene desde los
trágicos destinos de Atahualpa o Monctezuma o el Cacique Bacatá,
o el ajusticiamiento de Galán, o la traición y ejecución de Guadalupe
Salcedo o este tremendo impasse de más de 50 años, en el que ya
no sabemos cómo encontrar un justo diálogo, un acuerdo que no
implique nuevas traiciones, o falsos ajusticiamientos.
Porque el conflicto armado no se puede tomar como un caso “históri-

co” aislado, como un episodio de un contexto que pertenece a un uni-
verso en el cual, lo importante para nuestro arte de la representación,
es encontrar los rasgos que hacen que no solo se hable del pasado, si
no que tener elementos referenciales al presente, que en el fondo es lo
que le interesa al espectador: que se le hable de su presente. Esta es
en realidad la verdadera función poética de la dramaturgia.
Si hablo de Guadalupe Salcedo, al mismo tiempo estoy hablando del
Zapata de México, de Atahualpa del Perú, de Galán, y de Camilo
Torres; pero lo más importante también, del ahora, del conflicto que
hoy estamos viviendo. Ello es lo que hace que las obras de arte sean
imperecederas.
Pero, aquí me parece necesario recalcar que más que preocuparnos en
representar, o tomar como tema fundamental los conflictos armados de
nuestro país, lo que hemos procurado es tomar esos episodios e inci-
dentes históricos a la manera brechtiana; es decir más que el hecho en
sí, lo que nos interesa es tratar las causas de los hechos. Tal como lo
planteaba Brecht en su teatro épico: lo importante no son los hechos (la
fábula) sino las causas y las consecuencias de esos incidentes; por ejem-
plo, en su famosa “Madre coraje y sus hijos”, el interés del dramaturgo
se centra más en las causas de la desastrosa guerra de los treinta años
que en la misma guerra; hacia allí se encamina la atención y la partici-
pación del espectador y no hacia la descripción o reproducción de los
acontecimientos bélicos o las peripecias personales de la protagonista,
Pelagea Vlasova.
De esta suerte, por ejemplo, en nuestro montaje de “Guadalupe años
sin cuenta”, la preocupación central estuvo en buscar y “exponer” las
causas de la revuelta popular de los años cincuenta y sus desastrosas
consecuencias.
No es extraño que la última obra que estaba escribiendo nuestro falle-
cido gran dramaturgo Enrique Buenaventura se titulara “Los dientes
de la guerra”…
El espacio en el teatro
Ponencia presentada a la
Escuela Piloto de
Investigación Teatral de Boyacá
en agosto de 2004
Claro que al hablar del espacio en el teatro no podemos, ya lo hemos

señalado en varias ocasiones, desvincular este aspecto del valor o de
la dimensión del tiempo. Si hablamos de tres dimensiones del espa-
cio es necesario en teatro, en danza, en música, agregar una cuarta
dimensión que es la del tiempo. Así que para nuestras cuentas, en la
concepción del dónde acontece la acción teatral, tenemos que pensar
en un espacio tetradimensional, o como lo llamaba Einstein, el crono-
topo, el tiempo-espacio. Así podemos decir que la pintura es un arte
bidimensional, la escultura tridimensional, la música unidimensional
(el tiempo) y las artes de la representación, tetradimensionales.
En mi experiencia como director tengo que reconocer que este con-
cepto de crono-topo tenemos que manejarlo con una profunda habi-
lidad sobre todo en lo que tiene que ver con la puesta en escena, es
decir, con todo lo relativo al montaje del espectáculo, a las complica-
das relaciones del plano operativo con el plano textual.
Ésta que aparentemente es la tarea fundamental del director es tam-
bién, o debe ser, una preocupación del actor, porque él es la pieza cen-
tral de todo este rompecabezas, que es la concepción dramatúrgica de

un espectáculo, porque el actor es el que se mueve, transforma y reela-
bora el espacio-tiempo, materia prima de la factura del arte teatral.
El actor, el buen actor, el actor artista, o el actor creador indudablemente
maneja estos conceptos, pero aunque ello puede ser una cualidad innata
en él, de nada sobra y por el contrario puede colaborar a enriquecer esas
dotes, reflexionar, indagar sobre estos conceptos: tanto el del tiempo
como el del espacio, o, mejor aún, como uno solo: el crono-topo.
Como lo mencioné anteriormente en mi tarea de director, especialmente
durante mi trabajo dramatúrgico en el Teatro La Candelaria, donde los
logros más interesantes los hemos obtenido con las creaciones colecti-
vas, este concepto del crono-topo lo hemos ido manejando con mayor
celo y preocupación, en cuanto más nos hemos preocupado por desa-
rrollar una dramaturga propia, en cuanto más hemos tenido que luchar
por encontrar caminos de exploración, de invención de un arte que ten-
ga que ver con los complejos problemas de nuestra realidad actual. Para
trabajar con nuestra realidad, para transformarla en esa “otra realidad”
que es la que procura el arte, es evidente que nuestra materia prima de
trabajo es nuestro tiempo y nuestro espacio, nuestro crono-topo.
Reflexionando sobre esta experiencia propongo encarar este problema
del espacio-tiempo teatral desde cuatro puntos de vista o situaciones del
creador del espectáculo. No lo propongo como cuatro estilos o formas
de la dramaturgia sino como actitudes que incluirían muchas otras mane-
ras de encarar el tránsito de una realidad que podríamos llamar “pretex-
tual” a otra, que sería la del texto del espectáculo, la realidad artística.
Estos cuatro conceptos del espacio serían: el espacio dramático, el
épico, el abstracto y el performático. Veamos la definición y algunas
reflexiones sobre cada uno de ellos.
1. El espacio dramático
Se concibe el espacio teatral como el espacio-tiempo donde sucede
la acción o el acontecimiento teatral. No se trata pues del espacio
arquitectónico del escenario teatral, sino del espacio virtual donde

sucede la acción de la representación. Colocamos este de primero en
nuestra exposición y lo llamamos dramático ateniéndonos a la con-
cepción aristotélica, dramática, tal como la concebían los grandes
trágicos de la tragedia griega y tal como propone en su “Poética”.
Es decir, el espacio donde se representa la acción es el creado en la
representación como el lugar “real” del acontecimiento.
Para lograr una mayor fuerza de convicción para el espectador y te-
niendo en cuenta las tres condiciones o fines de la representación, la
anagnórisis o el reconocimiento, la peripecia o cambio de fortuna y
la catarsis o el estado de conmoción del espíritu del espectador. Se
tiene que acceder a un espacio y tiempo unitario: unidad de acción y
unidad de lugar. Esta condición de unidad, es la que permite la mayor
concentración y eficacia en la relación escena-espectador tan impor-
tante e imprescindible en las postulaciones de Aristóteles.
El dramaturgo pretende al crear este espacio, que la representación
de la acción o del acontecimiento sea “casi” como si fuera real para el
espectador, apelando a toda su capacidad de convicción. La realidad
escénica es “como si fuera” la realidad. Aquí cuenta la alta calidad de
los medios expresivos para lograr este fin estético.
Evidentemente el espectador sabe que esa realidad no es la realidad
pero entra a jugar, como compromiso ineludible del arte, en el tácito
convenio de creencia, de que esa es otra realidad que le proporcionará
los contenidos o profundos significados que le permitirán ver la realidad
“actual”, la realidad que vive, con otra mirada. Esa nueva mirada es la
que proporciona el verdadero arte y su capacidad estética está en el ma-
yor grado de transformación que logre en una sociedad, como postula
tan acertadamente Patrice Pavis en su teoría de la receptividad9.
Es necesario aclarar sobre este espacio que estamos tratando, que he-
mos llamado teatro dramático y que tiene sus más esclarecidos represen-
9. “El teatro y su recepción”. Patrice Pavis Uneac. Casa de las Américas. La Habana, 1994
tantes en los trágicos griegos del siglo V a.c. que no solamente se trata,
o se trataba de representar un espacio-tiempo que era el de la realidad
representada en ese mismo espacio-tiempo, (por ejemplo el ingreso al
palacio de los atridas o la roca Tarpeya donde estaba encadenado Prome-
teo), sino también a otros espacios que simultáneamente “aparecían” en
la escena, sobre todo aquellos en los que sucedían los hechos más catas-
tróficos o sangrientos, que en general los trágicos trataban al máximo de
evitar (representarlos realmente); los asesinatos, las muertes, las guerras
sucedían fuera del escenario. Se suponía que estas acciones tenían lugar
en otro espacio-tiempo y que eran representadas valiéndose de una viva
descripción interpretada verbalmente en la escena, o por un mensajero
o por los mismos protagonistas. Estos espacios virtuales de la represen-
tación eran poéticamente revividos por medio de la expresión verbal y
llegaban a producir impactantes imágenes en la mente del espectador.
Pero para nuestras cuentas tenemos que contar con un espacio-tiem-
po real en el que sucedía la acción fundamental que, como hemos
dicho anteriormente, se procuraba que fuera una sola. Unitaria, por
que con ello, en esa condensación, se podía lograr el máximo de la
fuerza expresiva del drama.
En el caso de la “Orestiada” por ejemplo, tenemos en cada una de
sus tres partes una sola acción fundamental: en la primera el asesi-
nato de Agamenón, en la segunda la ejecución de Clitemnestra por
sus hijos Electra y Orestes y en la tercera, el juicio de Orestes por su
matricidio. En cada una de estas acciones se centra todo el conjunto
apoyado por otras acciones secundarias o accesorias que no tienen
un fin diferente que el de la condensación de la acción principal.
Sin pretender que este espacio dramático sea un género o pueda ga-
rantizar algún canon de calidad, el tenerlo en cuenta para los distintos
objetivos o fines de las múltiples dramaturgias de todos los tiempos,
puede enriquecer los medios expresivos del arte teatral.
En La Candelaria, varias veces hemos recurrido a este tipo de espa-
cio-tiempo. Un ejemplo muy claro que podemos presentar es el de la
creación colectiva de “El Paso”. Allí creamos una obra que sucede en
un solo espacio, una taberna en un cruce de caminos de una región
desolada durante un espacio de tiempo un poco indeterminado, pero
que puede ser el tiempo presente, y en un transcurso de la acción que
es la que podríamos llamar una jornada. Ni el espacio ni el tiempo
están cortados, son los mismos desde el inicio hasta el fin de la obra.
También la acción que se limita a ser la llegada o la intromisión a la
taberna de dos sujetos “extraños” que transforman con su presencia
y sus acciones este pacífico espacio en otro de conflicto y de muerte.
Es un espacio que exige la unidad para lograr los fines de la parábola
sobre los tiempos presentes que vive nuestro país en esta era del nar-
cotráfico y el oportunismo servil.
Para Brecht que se oponía categóricamente a este espacio, sin em-
bargo y casi a su pesar, lo utilizó en dos obras suyas de innegable
importancia: “Galileo Galilei” y “Los fusiles de la señora Carrar”.
2. El espacio épico
Al contrario del espacio dramático, el que llamamos épico, es el que
exige no uno, sino múltiples espacios y tiempos a través de los cuales
se narra, a la manera épica, un acontecimiento extenso. Brecht lo uti-
liza en gran parte de su propuesta dramatúrgica, porque para él por
encima del interés de los hechos en sí mismos, priman las causas de
los hechos. Con el fin de lograr este desplazamiento del interés (o de
los intereses) del espectador el dramaturgo extraña, enrarece el acon-
tecimiento, lo distancia y también diríamos que lo desubica de un
espacio principal para colocarlo en uno lateral y múltiple, con el cual
las causas o los orígenes de los problemas o conflictos de los hom-
bres se van a un primer plano. A la manera del teatro del medioevo,
el teatro de plaza, que cuenta episodios de la vida de los santos, o en
una serie de cuadros de la pasión de Cristo, la unidad del espacio se
rompe en una serie de sucesos que abarcan, muchas veces toda una
época, narrada en episodios, cada uno de los cuales tiene una vida e
independencia propias.
De este tipo de espacio, por ejemplo nos valimos en La Candelaria

para la construcción de “Guadalupe años sin cuenta”. La gesta del
guerrillero liberal Guadalupe Salcedo se narra a través de catorce
cuadros, interrumpidos o separados por canciones (songs) que le dan
más independencia o autonomía a cada episodio y permiten que el
espectador no se sumerja en el interés de la historia sino que esté
pendiente de la cadena de las causas que provocan los hechos. El
hecho fundamental es uno, la entrega del guerrillero, pero el interés
se vuelca hacia los múltiples acontecimientos que explican el “por
qué” de la entrega.
A este género de espacio, como forma, pertenece el espectáculo del
circo, el teatro de variedades, donde cada número tiene su autonomía
y no requiere de ninguna secuencia ordenada perentoriamente. Los
números pueden ser intercambiados con lo cual podría obtenerse
otra lectura por parte del público.
Otra de nuestras obras en la que utilizamos tal vez con mayor rigor
que en “Guadalupe” este sistema épico, es “De Caos & Deca Caos”,
diez cuadros objetivamente independientes el uno del otro a la ma-
nera del circo, separados por una especie de puentes que llamamos
cuplís”10 que permiten precisamente una mayor autonomía de cada
miembro de la secuencia.
Actualmente estamos preparando una experiencia en la que cambia-
mos la ordenación de los diez cuadros, por otra casi arbitraria, para
constatar con el público el cambio de lectura que provocaría un tran-
sorden de esta naturaleza.
En esta obra no se trataba de crear una estructura sustentada por un
eje narrativo que enlazara los diez cuadros, sino de procurar un eje
temático que debería ser el responsable de la estructura o sustento
del andamiaje dramatúrgico.
10. Así llaman los mecánicos en su habla popular al elemento de los engranajes de movimiento
de los ejes del automóvil que permiten el cambio de dirección
Nos interesaba trabajar más sobre un tema que sobre una narración,
por esa razón este género de espacio anti-dramático nos cae como
anillo al dedo.
En un cuadro muy esclarecedor Brecht propone la oposición entre su
propuesta épica y la dramática (aristotélica).
Espacio Dramático Espacio Épico
• El crono-topo tiende a presentarse
• El tiempo-espacio tiende a ser unitario como partes relativamente independientes
• La acción transcurre dentro de una • La acción está quebrada, es discontinua
continuidad
• El espectador debe ser “un extraño”, no
• El público es invitado a la identificación se identifica con la acción
• Empatía • Crítica
• Se muestran los hechos como si • Los hechos se presentan como ya
sucedieran sucedidos
• Importa el hecho en sí • Importan las causas de los hechos
• Se contribuye a que los hechos se
• Los sucesos deben hablar por sí mismos hagan comprensibles
• Se habla al público como unidad • Se desintegra esa unidad
• La sociedad contemplada como parte de • La sociedad contemplada con un
la naturaleza enfoque histórico
Este espacio procura mostrar los conflictos de los hombres no como

algo dado e inevitable sino en su relación con los otros factores como
algo evitable.
El destino en el teatro aristotélico juega un papel muy importante, en
cierta manera presentado como regidor del destino de los hombres,
en la propuesta no-aristotélica, el hombre “en cierta medida” es el
regidor de su propio destino.
3. El espacio abstracto
Podíamos llamar espacio abstracto aquel en el que los acontecimien-
tos suceden en un no-espacio. Es decir en un a-topos y a-cronos.
O suceden en un espacio en el cual las precisiones o circunstancias
temporales y espaciales son mínimas.
Inmediatamente se nos viene a la memoria el espacio-tiempo pro-

puesto por Beckett en sus obras, especialmente y con más claridad
en “Esperando a Godot”. De entrada, en las mínimas acotaciones del
autor, se propone un espacio vacío en el que puede haber un árbol
con apenas unas hojas secas en las ramas.
Ni amanece, ni anochece allí. En ese espacio atópico y acrónico, dos
vagos, Vladimir y Estragón, discuten en un diálogo imposible, duran-
te el cual esperan a Godot, sabiendo de antemano, que nunca va a
llegar. Es, diríamos, un espacio ritual en el que se festeja la ausencia
total de la esperanza.
Es un espacio muy vecino a los rituales, a los espacios sagrados don-
de al acontecimiento se le ha abstraído su sustento de una realidad
material. En todo rito religioso el ritual se puede ubicar en cualquier
lugar solo se requiere, por ejemplo, de un altar, un ara. Nada más. Es
la única exigencia de la ceremonia, todo lo demás es accesorio.
El teatro que se inspira, o toma como premisa de partida los rituales,
prescinde al máximo de los elementos escenográficos alusivos a las
circunstancias situacionales.
Recuerdo la ambientación de una obra presentada por Grotovski en
Opole, —un pueblo de Polonia, por allá en 1967, donde este gran
director empezó su carrera—, en la que solo se requerían como
accesorio 13 mesas, dispuestas como escenario, en un patio de una
vieja casa del pueblo. Allí se desarrollaban todos los incidentes del
drama de Marlowe, una versión de “Fausto y Margarita”, en la que a
todas luces, el requisito era desnudar casi en su totalidad la dramatur-
gia de elementos circunstanciales (espacio-tiempo) para concentrar
toda la energía del espectáculo en la interpretación, por parte de los
actores de los conflictos de los personajes, llevados a un máximo de
capacidad expresiva.
Pasando a un ejemplo de nuestra dramaturgia yo escribí y dirigí una
obra, “Maravilla Estar”, en la que inicié la obra ubicándola en un no
espacio-tiempo: “Nada por el norte, nada por el sur, nada por el este,
nada por el oeste, nada, nada ni una nube en el cielo”. Este es el
primer parlamento del personaje que viene del fondo de un oscuro e
indeterminado lugar. Pretendía plantear una obra en la que el tiempo
se detuviera en cero, para permitirle a Aldo Tarazona, el protagonista,
reflexionar un momento, sobre el por qué de su existencia.
Y así durante la pieza, el tiempo va para adelante, va para atrás, se
detiene. Se juega con él, inspirados en el juego de “Alicia en el país de
las maravillas”, de Lewis Carroll, para escapar de las leyes inexorables
de la realidad.
No se trata de revivir un espacio abstracto para hacer un teatro abs-
tracto, sino de utilizar esos recursos como medios técnicos para lo-
grar los propósitos de mi teatro que se preocupa por desentrañar los
intrincados problemas de la existencia humana.
En nuestra última obra, o la más reciente, “Nayra”, creación colecti-
va del grupo, llegamos casi hacia el final del montaje, a concebir un
espacio intencionadamente abstracto, un gran útero, que ocupa la to-
talidad del escenario, en el que cupieran todas las escenas, los mitos,
que circulaban errantes durante el transcurso de la obra.
El espacio era la forma (la gran forma casi abstracta) que iba a servir
de contenedor de los múltiples significados de la pieza (los mitos).
Este gran y oscuro contenedor, sin forma concreta, albergaba en un
octágono al público y la escena para que en él se dieran las múltiples
circunstancias de convivencia sincrónica de los rituales que navega-
ban como en una mágica procesión, por el inconsciente y la memoria
de público y actores.
4. El espacio performático
Vamos a atenernos a la definición de que performático es un aconte-
cimiento que no pretende ser otra cosa sino lo que es, en el lugar que
es y en el momento que es. De esta suerte un espacio performático
para el teatro es casi todo lo contrario de lo que es un espacio abs-

tracto, del cual acabamos de hablar, en tanto que para su existencia se
requiere la máxima precisión de las circunstancias reales de espacio y
tiempo y no la mínima como en el anterior.
El espacio performático entra de lleno a eliminar cualquier referencia
inmediata a otro tiempo-espacio diferente al que en ese momento se
propone como ubicación de la acción teatral. Su relación, hoy en día,
con las propuestas experimentales de las artes plásticas es evidente.
Una performancia es un acontecimiento plástico, como una insta-
lación, que se propone presentar el objeto de arte como lo que es,
pero a diferencia de esta última (la instalación) propone además una
acción, o performancia o acontecimiento (performance), de ahí su
inmediata relación con el teatro.
Un happening (tan en boga en los años sesenta) es un acontecimiento
en el que lo que sucede, sucede en la realidad como hecho estético.
Por ejemplo, Alejandro Jodorovski, por esos años sesenta, propuso
un happening, que él llamaba efímero en el que se trataba de romper
a hachazos un piano de cola real, colocado en la mitad del escena-
rio, acción en la que deberían participar los espectadores. El asunto
estaba en elevar a una categoría estética un hecho (o acontecimiento)
como ese, que en sí mismo no podía ser sino un hecho, llamémoslo
insólito, pero que para la “propuesta” del artista si debería ser un su-
ceso artístico, ya que el hecho reclama significados de los cuales está
desprovisto el acontecimiento real en si. El hecho real.
Se requieren espacios performáticos para las experiencias de Augusto
Boal, una de las cuales él denomina teatro invisible, porque lo que
sucede en sí, sucede en el lugar real de los hechos. Por ejemplo, una
novia espera en la calle frente a una iglesia con su traje de ceremonia
y sus padrinos al novio que no aparece. Allí, ella involucra en este su-
ceso a los espectadores, transeúntes, que caen en la trampa y discuten
y comentan el hecho, hasta que lo invisible del espectáculo se devela y
el suceso toma categoría de teatro, es decir de ficción, con un nuevo
significado más profundo que el que pudiera tener el acontecimiento
en sí. La acción es ficticia, no así el lugar y tiempo que son reales.

Hay en el teatro contemporáneo una serie de propuestas, a cual más
interesantes, que exigen para su representación los espacios reales
donde sucede la acción: hospitales, casas abandonadas, un teatro en
ruinas (el caso de la presentación de una obra de Chejóv, “Ivanov”,
en Nueva York en un teatro en demolición de la calle 42, propuesta
por Louis Malle), los sórdidos subterráneos del metro, para la obra
“¡Oh, qué bella guerrita!” de Joan Littlewood, o tantas otras experien-
cias que le han oxigenado la pesada atmósfera al teatro tradicional de
finales del siglo XX.
En nuestro caso del Teatro La Candelaria, la obra “Nayra”, que se
presenta en nuestra sala de teatro, recurriendo como dijimos an-
teriormente a un concepto espacial de carácter abstracto (un gran
útero), cuando hemos podido presentarla en espacios que podemos
denominar performáticos, como son ruinas de un patio de un viejo
convento (que logramos realizar en México en un convento domini-
cano en Tuxla) la eficacia de la obra, cuyo tema precisamente tiene
que ver con los mitos, las memorias y las creencias religiosas, se elevó
enormemente, cosa que constatamos con el público y, claro está, con
los actores. En ese espacio sagrado, el clima y la energía propia de
los acontecimientos de la obra, se elevaron a un nivel estético de alto
grado porque el espacio sagrado (y me perdonan el juego de pala-
bras) representaba un espacio sagrado.
Aquí tenemos que insistir en la necesidad de hacer una distinción
entre el espacio donde se realiza la presentación de un espectáculo
es decir, el espacio arquitectónico o natural donde sucede el acon-
tecimiento teatral con sus múltiples formas y posibilidades que se
nos aparecen a través de los siglos, y el espacio del que estamos
hablando, el espacio donde sucede la acción escénica. Y en este caso
del espacio performático es donde esa reflexión es más pertinente.
Porque una cosa es el espacio de la acción que coincide totalmente
con el espacio-tiempo de la representación, como lo hemos expuesto
con varios ejemplos y otro los espacios teatrales, que hoy en día son
tan solicitados por los nuevos experimentos de la dramaturgia, como

es el caso de los espacios informales. Una cosa son los espacios en
los que a través de los siglos, podemos llamar arquitectónicos como
son las propuestas del gran teatro clásico de Grecia, el teatro romano,
las plazas y atrios de iglesias del medioevo, el teatro del renacimiento;
los corrales de comedias, el teatro barroco, propio de la ópera y todas
las modalidades de espacios escénicos diseñados por los arquitectos
contemporáneos, y otra cosa son aquellos sitios que no son habitua-
les en la escenificación de obras de teatro: galpones, patios, casas
desoladas, calles… que a veces “casi” coinciden con la situación o
el lugar teatral, pero que no llegan a ser el espacio verdadero de la
acción es decir, el espacio performático del que estamos hablando.
Tomemos como ejemplo el caso de la maravillosa creación de Peter
Brook del Mahabharata presentado en el festival de Aviñon en un
insólito lugar, una cantera en las afueras de la ciudad, donde en unas
graderías improvisadas se acomodaba el público y la escena tenía
lugar en el espacio insólito de la cantera abandonada, teniendo como
fondo las paredes de piedra y como escenario, el piso de arena y
piedra con charcos y toda clase de accidentes ambientales que favo-
recían la novedosa propuesta de la puesta en escena del relato mítico
que, también en el tiempo, se desarrollaba en un transcurso no con-
vencional, de las seis de la tarde hasta el amanecer, seis de la mañana.
Doce horas de sorprendente espectáculo. En este caso el espacio
arquitectónico de la representación es no convencional, insólito, pero
el espacio de la acción teatral es épico, tal como lo definimos en el
segundo concepto de espacio que propusimos.
No es performático porque ese espacio es una cantera en las afueras
de la ciudad de Aviñon, Francia, no en la India, en el espacio real
mítico de los sucesos de guerras, contiendas de las familias que narra
toda la gesta de Mahabharata a través de cuadros, episodios, que
como tiempo abarcan toda una larga época, los míticos tiempos de la
fundación de una cultura. Un espacio-tiempo épico.
Otro caso que nos aclara más este concepto es uno de los últimos
montajes del grupo peruano Yuyachcani, la obra “Made in Perú”. Se
propuso para su presentación un pasaje comercial de una calle céntrica
de Lima. Las vitrinas del pasaje son utilizadas como los espacios de
los múltiples “cuadros” con los que se estructura la dramaturgia del
espectáculo. Claro que el espacio escénico es un pasaje comercial,
donde se representan una serie de incidentes o sucesos como si fueran
productos para ofrecer al público que circula por el pasaje, que van
desfilando de vitrina en vitrina, casi como sucedía en la organización
de los espectáculos de plaza del medioevo, donde el público iba des-
filando de escenario en escenario, de paso en paso, a lo largo de una
representación que en realidad esta más estructurada como una narra-
ción épica de sucesos, que como un incidente totalmente performático
que tiene lugar en ese “aquí y ahora” del pasaje comercial limeño.
Por último, en relación a este tipo de espacio, tendríamos que anotar
que un verdadero espacio performático está en el terreno peligrosísimo
propio del naturalismo, en este caso ultra-naturalista, ya que lo repre-
sentado “es” y debe ser verdaderamente lo representado. Esto, desde
el punto de vista estético, nos lleva a una situación límite, en la cual
para que la realidad se “transforme” en otra realidad que la transcien-
da, y que es el problema fundamental del arte, tiene que ocurrir una
operación de altísima calidad. Por eso los intentos de lo que actual-
mente se ofrece como moda en el mercado del espectáculo contem-
poráneo, como por ejemplo el “Reality Show”, para que llegue a tener
valor artístico tendría que trascender los límites de la superficialidad o
de la banalidad que le impone su carácter comercial, fundamento de
la creación teatral, pero cuando los experimentos o las novedades son
solo intentos formales, tenemos que pasar por encima de ellos y seguir
nuestro azaroso camino de búsqueda e investigación.
Uno de los fundamentos más llamativos de la creación artística es el
juego. El arte juega con la realidad, con el tiempo, con el espacio y lo
más importante, juega con las relaciones de los hombres.
Este carácter lúdico es el que aproxima la labor del artista a las haza-
ñas o los pasatiempos de los dioses. Basta recordar la paradigmática
obra en este sentido “Sueño de una noche de verano” de W. Shakes-
peare. Esta extraordinaria posibilidad de jugar con el espacio-tiempo
es lo que hemos tratado de exponer en esta clasificación, un tanto
arbitraria, de los cuatro crono-topos para encararlos como medios
expresivos en manos del creador del espectáculo teatral, como “me-
dios”, recalco, y no como fines, como objetivos programáticos de
determinadas tendencias teatrales. Así como tampoco por el hecho
de interesarse el Odin Teatret de E. Barba por la antropología del
teatro no se puede afirmar que ese grupo artístico hace “teatro antro-
pológico”. Igual en todos los ejemplos que he propuesto, dentro de
los cuales le doy especial importancia a los del Teatro La Candelaria
(porque es el que más conozco). Los espacios que tratamos no nos
definen el género, ni el estilo, ni la tendencia ideológica del grupo,
ni de la obra.
Son espacios-tiempos utilizados como medios expresivos para lograr
un determinado objetivo, a veces antagónico a las características de-
finitivas de cada crono-topo.
En los archivos de trabajo de B. Brecht, que tuve oportunidad de
reburujar por allá en 1959, cuando estudiaba teatro en el Berliner
Ensemble, encontré que uno de los últimos proyectos en los que tra-
bajaba el dramaturgo alemán antes de su muerte, era ni más ni menos
que “Esperando a Godot”. Nada más antagónico a las propuestas
brechtianas que esta obra que reclama un espacio abstracto. Pero se
puede, si se toma como espacio-tiempo de juego, tal como lo hemos
hecho en nuestro grupo. El problema del espacio-tiempo no es una
ideología, es una forma.
Relaciones entre el Arte y

la Ciencia
Ponencia presentada en la
Escuela Piloto de
Investigación Teatral de Boyacá
en noviembre de 2005
Mis preocupaciones acerca del arte y la ciencia o más específicamente,

por la relación entre los procesos artísticos y los científicos, me vienen
desde muy atrás, tal vez desde que trabajé el montaje de “Galileo Galilei”
de Bertolt Brecht, en la Universidad Nacional, por allá en 1965. Me inte-
resó muchísimo meterme en el mundo fantástico de las mediciones astro-
nómicas del sabio italiano del siglo XVII que le abren el camino a nuestro
mundo, como lo llamara Brecht, de la era científica. Era apasionante
encontrar la relación entre el compromiso del científico con el surgimien-
to de una nueva época, (las relaciones de los hombres) y el compromiso
“ineludible” de nosotros los artistas y creadores de otras realidades en
nuestra sociedad, con nuestro público, con nuestro contexto.
Hay una aparente contradicción entre el mundo de la ciencia que po-
demos llamar de la razón o de la racionalidad y el mundo del artista,
calificado como el de la irrealidad, el de la fantasía, el de la irraciona-
lidad; la vieja dicotomía entre razón e intuición.
Más adelante cuando fundamos la Casa de la Cultura, después Teatro
La Candelaria, aparece la perentoria necesidad de crear nuestras pro-
pias obras con un método que aparece por esa época, del cual hemos
hablado en múltiples ocasiones, llamado Creación Colectiva. También
por esta época aparece como ayuda puntual de este método, la nueva
ciencia de la semiótica o la semiología y con ella, la colaboración en
nuestra Escuela Nacional de Arte Dramático del semiólogo Giorgio
Antei, discípulo de Humberto Eco, que nos traía de primera mano, las
enseñanzas más recientes de las ciencias de la comunicación.
En nuestras primeras creaciones colectivas como “Nosotros los Co-
munes”, o “Guadalupe años sin cuenta”, el aporte de Antei fue de un
valor innegable. Trabajamos sobre las estructuras narrativas y temá-
ticas; los valores de relación entre los significados de las imágenes y
los signos. Tanto Buenaventura en el TEC como Carlos José Reyes y
otros dramaturgos que sería un poco largo enumerar, nos dimos a la
lectura y al estudio de Eco, Julia Kristeva, Jakobson, Rossi-Landi y a
todo artículo y estudio de esas disciplinas que nos caían a la mano.
Era una moda, pero yo la llamaría, una moda sana que si a algunos
confundió un poco, el resultado en líneas generales fue más que satis-
factorio. En casi todas las escuelas de teatro se introdujeron esas ma-
terias en el campo teórico, y lo mejor de todo fue que en la práctica,
se refundieron muy afortunadamente con la dramaturgia.
Pero todo tiene su evolución, —estoy hablando de los años sesenta y
setenta,— de manera que ya por los ochenta empezamos a exigirnos
una mayor profundidad de estas relaciones, sobre todo en lo relati-
vo a la parte de las sensaciones, de los sentimientos y de la fantasía
(irrealidad), por que la aplicación demasiado directa o dogmática de
los principios de la lingüística, en vez de enriquecer nuestro teatro
lo que podían era llevarlo al terreno de lo especulativo, falsamente
trascendente, como lo constatamos por desgracia en muchos casos,
donde el malogrado paganini, claro, resultó ser el público. Por ejem-
plo, lo de los lenguajes no verbales, había que tomarlo con prudencia
y cálculo, para no caer en un esteticismo, en donde el privilegio ab-
soluto de la imagen visual y sonora, derrotaba inmisericordemente a
la palabra.
Esta cruzada contra la palabra, contra la “glosolalia”, era necesaria, pero

el extremo solo vino a enriquecer aparentemente los espectáculos en
los cuales las técnicas más adelantadas en el campo sonoro y visual (la
electrotecnia) se apoderaron del primer plano de las páginas culturales,
se volvieron la moda teatral de fin de siglo. La reacción de muchos es-
critores dramaturgos fue inmediata, a veces exagerada, con obras donde
el retorno al llamado “teatro visita” se hacía con toda la iracundia que
desencadenó el teatro que barría sin ningún miramiento el imperio secu-
lar de la palabra en el tablado. Para nosotros, que ya llevábamos como
cinco obras de creación colectiva con resultados satisfactorios para el
público, la necesidad de recobrar la palabra, sin barrer con lo ya con-
quistado de la imagen, se sentía como una reivindicación con nuestro
propio pasado teatral; con nuestra memoria cultural. Por eso retomamos
un clásico como Quevedo (príncipe de la palabra) y lo combinamos muy
sabiamente con la proxenia, la kinesis, la imagen semiótica y las innova-
doras propuestas de Bob Wilson o de Thadeus Kantor, para desembocar
en el “Diálogo del Rebusque”, que en realidad era un diálogo entre la
verbalidad del buscón y el impacto icónico de la gestualidad brechtiana.
Pero en los años noventa, ya para nosotros más o menos superada la
aparente contradicción entre verbalidad y gestualidad con obras como “El
viento y la ceniza” de Patricia Ariza o “La trasescena” de Fernando Peñue-
la o “Corre, Corre Carigüeta” de mi autoría, era otra la problemática que
nos interesaba. La necesaria colaboración que encontramos en nuestras
obras de creación colectiva con especialistas en historia, sociología, an-
tropología y otras disciplinas científicas, nos fue acercando y aclarando la
innegable presencia del pensamiento científico en la elaboración de estas
nuevas producciones. Fue de enorme valor la colaboración de historiado-
res como Nicolás Buenaventura o sociólogos y psicólogos como Gonzalo
Arcila que desde su campo, nos iluminaron el camino para enfrentarnos a
la “representación” de nuestra historia, no como una reproducción inme-
diatista, sino como la recreación de hechos de “otra” realidad que permi-
tiera lecturas polivalentes y amplias de significación a nuestros espectado-
res. Así nos fuimos rodeando de colaboradores del campo científico en
nuestro dominio de la fantasía y la lúdica (no-seria) del arte escénico.
Aquí entraron a jugar como elementos determinantes de un nuevo

lenguaje expresivo, disciplinas como la física, la geometría fractal, la
teoría del caos y las actuales concepciones de la realidad, que desde
estos campos, que antes considerábamos ajenos y casi antagónicos al
arte, nos aportaron además la maravillosa sorpresa que ellas, las cien-
cias rígidas de las matemáticas superiores, también tenían la exigencia
perentoria de relacionarse con los procesos de creación y de invención
del arte. Nos encontramos en la heurística que es la disciplina que se
ocupa de estudiar los problemas y los asuntos relativos a los procesos
de invención tanto en la ciencia como en el arte.
Quisiera, entonces, hacer una exposición de las disciplinas que en estos
últimos diez años de nuestro proceso creativo han entrado a formar parte
de nuestros trabajos e investigaciones en las diferentes etapas de inven-
ción, experimentación y creación de nuestra dramaturgia. Como se trata
de ciencias cuya dificultad de acceso y de comprensión es generalmente
difícil, pero no imposible, de antemano pido disculpas por las carencias o
vaguedades que necesariamente se presenten, ya que no se trata en mi
caso de un especialista sino de alguien que por su condición de artista,
debe asumir la natural curiosidad y espíritu de inquirir sobre los grandes
interrogantes que nos presenta el hecho mismo de la existencia.
Tanto los artistas como los científicos tenemos la observación y la ex-
perimentación de la realidad como tarea fundamental para lograr los
objetivos que cada uno de estos campos de la actividad humana se
propone. Este, llamémoslo “instinto de la indagación”, sería el que nos
distingue como seres humanos del resto del reino animal.
Somos curiosos, profundamente curiosos por naturaleza. Buscamos
afanosamente el fruto del árbol del conocimiento. Este sería nuestro
pecado original, según el mito del paraíso terrenal.
De manera que la diferencia entre la ciencia y el arte no está en el
punto de partida, la indagación, sino en los objetivos; la ciencia busca
la verdad para encontrar las leyes que gobiernan la naturaleza, trata de
desentrañar sus profundos misterios; el arte, por el contrario, no trata
DE CAOS & DECA CAOS
En la foto: Fanny Baena, Shirley Martínez, Alexandra Escobar,
Adelaida Otálora, Nohra González, Nohora Ayala.
de buscar la verdad, no pretende encontrar leyes, sino observar la na-

turaleza, su comportamiento, para con ello realizar obras, crear otras
“realidades” a partir de la realidad observada (acción que Aristóteles
llamaba mímesis) que puedan transformar la visión o la concepción
“inmediata” que el hombre tiene del mundo; por lo tanto esas reali-
zaciones —las obras de arte— tienen como calidad estética la capa-
cidad de explorar las relaciones humanas en tanto que ellas dependen
de la visión que una sociedad tiene de su propia realidad, tal como
lo expone Patrice Pavis en su teoría de la receptividad11. Podríamos
decir que la ciencia indaga la realidad para desentrañar sus leyes y
con ello transformar la realidad para beneficio “material” del hombre
y el arte por su lado, parte de la realidad para crear “otra realidad”
para beneficio no tanto material sino “espiritual” de las relaciones
humanas. Allí es donde se abren nuestros caminos pero también, (y
hoy en día como en los tiempos ancestrales) donde esas paralelas se
juntan, se entrecruzan para enriquecer las complejas necesidades im-
periosas del hombre, que no solo son materiales, el pan, sino también
morales, la ética.
Recordemos la polémica de Brecht con un verso de una canción de la
“Ópera de tres centavos”, recién inaugurado su Berliner Ensemble, en
la Alemania socialista (RDA). “Primero el pan, luego viene la moral”,
verso que debido al escándalo que armó el público en el teatro, el
autor accedió a invertir; “primero la moral, luego viene el pan” gracias
a la compleja situación del pueblo alemán inmediatamente después de
la caída del nazismo, momento en el que las exigencias “espirituales”,
morales, estaban por encima de las materiales.
Es para encontrar esa complementariedad que los ojos de los cien-
tíficos se vuelven hoy día, en procura del apoyo del arte; lo mismo
debemos decir de los artistas.
Einstein afirmó en varias ocasiones que de la lectura de Dostoievski
aprendió más que de las enseñanzas de cualquier físico.
11. “El teatro y su recepción”. Patrice Pavis. Uneac. Casa de las Américas. La Habana, 1994
Sobre la teoría del caos

Cuando tratamos de montar una obra de creación colectiva que tuvie-
ra como tema, los incidentes o conflictos en la vida privada de nuestra
clase dirigente, la gente de la élite, luego de hacer una serie de im-
provisaciones muy desordenadas, espontáneas, se nos ocurrió hacer
una exploración sobre lo que intuíamos era una especie de constante
en ese tipo de relaciones humanas, la inestabilidad, el caos, la incerti-
dumbre. Esto nos motivó para organizar una serie de conferencias con
profesores universitarios versados en esa materia, y el estudio de unas
cuantas obras de divulgación científica como las del famoso Ilya Pri-
gogine: “Las leyes del caos” o “El fin de las certidumbres” o “La teoría
del caos” de James Gleick12, que era lo que podíamos entresacar de
allí para incluirlo en las pautas presupuestadas de las improvisaciones,
que después irían a influir en la etapa de montaje y creación de la dra-
maturgia final de la obra, que entre otras cosas logró tener al final del
título “De Caos & Deca Caos”.
Del estudio de la teoría del caos logramos aclarar varias ideas y sobre
todo concepciones de la realidad.
En las últimas décadas ha ido apareciendo una nueva manera de ver o
de encarar la realidad; una noción de inestabilidad no mecánica que se
ha denominado Caos: concepto que en vez de referirse solo a lo ines-
table, desordenado e imprevisto puede incluir también la posibilidad
de ley de la naturaleza. Es decir, que la noción de caos puede llevar a
una nueva coherencia, a una ciencia que no solo habla de leyes, sino
como dice Prigogine, “también de sucesos, que no esté condenada a
negar la emergencia de lo nuevo y por consiguiente, a su propia ac-
tividad creadora”. Principio teórico que nos abre en el arte enormes
posibilidades, que entre otras cosas ya habían sido intuidas, al pensar
en sistemas inestables y contradictorios. Lo que parecía imposible en
la ciencia que es la “inestabilidad” y la “irreversibilidad” ahora pare-
ce que se constituyen como principios básicos de una nueva ciencia.
12. Obras citadas en la bibliografía
Sabemos que esos conceptos en la “otra realidad” que es el arte, son

nuestro juego de cada día, pero ver que lo que se hacía dentro de la
fantasía e irrealidad en la mente del artista puede también ser pensado
y racionalizado en la ciencia, eso es algo inesperado, y ¡nos cae de
perlas! Para los físicos es un cambio de perspectiva, para los drama-
turgos una corrección o verificación de las miras. Prigogine añade: “Es
verdaderamente notable que la descripción fundamental aceptada hoy
en física se hace en términos de sistemas inestables”.
Desde los años setenta físicos, matemáticos, biólogos y químicos tra-
bajan incesantemente en sus laboratorios ayudados por los cada vez
más poderosos y sofisticados ordenadores para poder descubrir más
“orden” en el caos.
La teoría del caos aparece como la tercera gran revolución científica
de nuestro tiempo, después de la teoría de la relatividad y de los des-
concertantes planteamientos de la mecánica cuántica. Puede afirmarse
que donde comienza el caos se detiene la ciencia clásica.
Esta teoría que rompe con la física newtoniana elimina la utopía de
una predecibilidad determinista, y se basa en el resultado de múlti-
ples experimentos en los que se reconoce que las diferencias mínimas
al “comienzo” (la entrada) de cualquier proceso observable, pueden
llevar rápidamente a diferencias considerables a la “salida”. Este prin-
cipio se ha bautizado por Lorenz como la dependencia sensitiva de las
condiciones iniciales.
Se le ha llamado también el efecto mariposa: “El aleteo de una mari-
posa hoy en Pekín engendra en el aire movimientos que pueden trans-
formarse en una tempestad al mes siguiente en Nueva York”13.
El tratar de descubrir o desentrañar este principio en las relaciones
humanas, que era lo que buscábamos en nuestro montaje, nos llevó
a estructurar el desarrollo de los acontecimientos hacia la turbulencia
como fenómeno de “salida” de una situación dada.
13. Tomado de “La théorie du Chaos”. James Gleick
En la ciencia, como en la vida (y por tanto el arte), uno sabe muy bien
que una sucesión de acontecimientos puede llevar a un punto crítico
en el cual una pequeña perturbación inicial se transforma en un suceso
de proporciones gigantescas. Este principio nuevo y revolucionario en
la ciencia ya se conocía en el viejo folclor de nuestros pueblos, como
en esta canción:
A falta de un clavo se perdió la herradura
A falta de la herradura se perdió el caballo
A falta del caballo se perdió el caballero
A falta del caballero se perdió la batalla
A falta de la batalla se perdió el reino14.
Sobre la geometría fractal
Otro de los aspectos más atractivos de las matemáticas del siglo XX
que nos llenó de expectativas y curiosidad por conocer sus principios,
fue el de la llamada Geometría Fractal.
De esta suerte, desde que empezamos a trabajar en “De Caos & Deca
Caos” nos procuramos toda la bibliografía que pudimos conseguir así
como conferencias y charlas de especialistas en esta materia.
Ya desde 1975 Benoît Mandelbrot, máster en aeronáutica y doctor en
matemáticas de la Universidad de París, sorprendió al mundo de sus
colegas con la “Geometría fractal de la naturaleza”. Denominó frac-
tales (del latín fractus-irregular o ruptura) al conjunto de formas que
por un proceso de repetición se caracterizan, según él, “por no ser di-
ferenciables, poseer detalles a toda escala, por tener longitud infinita,
y por exhibir dimensión fraccional”15. Conjuntos y características que
14. De la canción folclórica “Faute de Clue” citada por Norbert Wiener en “Non linear predic-
tion and dynamics”. Wiener es precursor de la teoría del caos
15. Benoît Mandelbrot. “Los objetos fractales”. Tusquets Editores. Barcelona, 2000
encontró al abordar diferentes fenómenos y formas de la naturaleza

que no pueden ser medidas con los procedimientos normales de la
geometría euclidiana o de las matemáticas tradicionales, sino con los
recursos de los ordenadores electrónicos es decir, los computadores.
“Las esferas, las montañas no son conos, las costas no son líneas y
círculos, como la corteza de un árbol no es plana ni un rayo viaja en
línea recta. La naturaleza no solamente exhibe un grado mayor sino
también un nivel diferente de complejidad”16.
Muy rápidamente las investigaciones y los planteamientos de Man-
delbrot se extendieron a múltiples disciplinas tanto en el campo uni-
versitario teórico como en el de los laboratorios de muy diferentes
materias, tales como la electromecánica, la geografía, la cosmología,
la biología y los múltiples sistemas de comunicación. Estas ideas inno-
vadoras, fueron a dar a manos de artistas plásticos y por supuesto a
las nuestras, los dramaturgos que estamos a la caza de descubrir es-
tructuras y sistemas que correspondan a los complejos e inexplicables
sistemas de las relaciones humanas.
Los conjuntos fractales, vinieron a demostrar que se pueden cote-
jar con los más sorprendentes fenómenos de la naturaleza como por
ejemplo, la distribución de los anillos de Saturno, la fluctuación de los
precios del algodón a partir del siglo pasado, la variación de las aguas
del Nilo desde hace 2.000 años, o la coincidencia con la distribución
de las estrellas y galaxias del universo.
Con la ayuda del concepto de los fractales se pudo empezar a pensar
en medir lo inmedible, como el contorno de las nubes o las siluetas de
las costas de los mares.
Para nuestro caso la apertura hacia la búsqueda de soluciones que nos
permitan relacionar elementos aparentemente visibles y caóticos, pero
que contienen en su estructura interna, como en todos los fenómenos
de la naturaleza, elementos repetibles, no lineales, que tienden a una
16. Benoît Mandelbrot. Obra cit.
intrincada red de detalles auto similares al infinito, las posibilidades de

crear una relativa forma real coherente.
Aunque en las artes plásticas encontramos aplicaciones muy afortuna-
das y sorprendentes, sobre todo en el caso de la pintura de Escher, pro-
curamos en nuestros procesos de trabajo, especialmente en los plan-
teamientos finales de la puesta en escena, no aplicar esquemáticamente
las enseñanzas de los conjuntos fractales sino más bien dejar que su in-
fluencia nos inspirara para lograr conceptos más atrevidos y romper con
los dogmas de unidad y finitud de la técnica tradicional aristotélica.
Se trata entonces, de voltear la mirada hacia la propia naturaleza que
nos sorprende cada vez más con su capacidad “creadora” y no que-
darse atento a las sabias enseñanzas de la teoría estética ortodoxa de
muchos de nuestros cánones, tanto del presente como del pasado.
Como el propio Escher lo apunta: “manteniendo alerta mi mirada fren-
te a los enigmas del mundo (…) entro en contacto en cierto modo,
con el dominio de las matemáticas. Aunque no dispongo de una for-
mación en las ciencias exactas ni de conocimientos especializados, a
menudo me siento más próximo a las matemáticas que a mis colegas
de profesión…”17.
Sobre la aplicación o mejor, sobre como nos inspiró el conocimien-
to de estas teorías fractales sobre todo en “De Caos & Deca Caos”
hablamos en el primer capítulo de este volumen en el que relatamos
con más detalles, como construimos la estructura dramatúrgica de la
obra a partir de diez acontecimientos o escenas independientes unas
de otras pero que, para no caer en una división fragmentada sino en
un “conjunto fractal”, cada escena, a pesar de su autonomía, contiene
elementos de repetición, posee estructuras internas de infinitud y el
acontecimiento se desarrolla en el tiempo hacia una repentina tur-
bulencia. Además, para diferenciarse de la fragmentación hay un hilo
17. Tomada del libro “Fractales para profanos”. Gustavo Rubiano. U. Nacional de Colombia.
Bogotá, 2002
conductor de carácter temático y no narrativo que es lo que le da la

coherencia interna a la dramaturgia del conjunto.
En búsqueda de una definición de la energía
En el más reciente trabajo de creación colectiva que hemos realizado “Na-
yra”, partimos de una vieja preocupación en el grupo: buscar o investigar
las misteriosas relaciones entre la escena y el público. Intuíamos como
actores, que al salir a escena se crea una corriente, o mejor corrientes
invisibles de “energía” entre el espectador y el actor, a veces positivas, a
veces negativas. Estas experiencias y sensaciones son comentadas entre
bambalinas al final de las funciones o en los análisis que se hacen como
balance al final de las temporadas. Qué bueno sería que lo que a duras
penas y casi a ciegas manejamos con la intuición, se pudiera explorar e
investigar con la ayuda de conocedores de esta materia: la energía.
Programamos entonces lecturas, conferencias y disertaciones con pro-
fesores de física y matemáticas de algunas universidades que fueron
aclarando ese arcano que es el concepto de energía en la ciencia con-
temporánea. Según la teoría de la relatividad de Einstein de que Ener-
gía es la masa por la velocidad al cuadrado (E=mc2) cuya aparente
simplicidad encierra una profunda y complicadísima concepción del
espacio-tiempo (el crono-topo) pero que nunca nos define categórica-
mente esa “energía” como algo tangible para los profanos, si no que
nos arrastra a terrenos cada vez más complejos, casi incomprensibles,
que como el mismo Einstein decía: “Si se quiere concebir el universo
hay que comenzar por aceptar que es inconcebible”, o por ejemplo,
la famosa contribución del genial Borges a estos terrenos de la incom-
prensión del concepto del tiempo cuando dice: “El tiempo es como un
río que me arrastra, pero yo soy el río, es como un tigre que me des-
troza pero yo soy el tigre, es como un fuego que me consume pero yo
soy el fuego; la vida, desgraciadamente es real, yo desgraciadamente,
soy Borges”. De manera que para ampliar nuestra investigación a es-
pacios más accesibles, llamamos en nuestra búsqueda a otras discipli-
nas no tradicionales tales como la bioenergía, el yoga con sus famosos
chacras como centros o fuentes de energía; el Tai Chi con su concepto
de energía circulatoria o el Feng Shui, de la milenaria tradición de

China sobre la distribución de la energía en los espacios habitados y,
a otros sabedores o conocedores de tradiciones milenarias sobre este
fenómeno de la naturaleza, presente siempre en todas nuestras activi-
dades pero siempre invisible.
Encontramos por ejemplo, en las tradiciones más rigurosas y serias
de los bailarines de danza contemporánea, que esta energía la llaman
impulse y la ubican en un lugar impreciso (como en todas estas dis-
ciplinas) del plexo solar. El gran revolucionario de la danza contem-
poránea, Merce Cunningham, decía que los movimientos se sitúan en
cualquier punto del espacio, se producen en cualquier momento en
el tiempo y que solo están afectados de una energía particular que
caracteriza su “impulso”. Y lo más relevante de su propuesta, que nos
interesa porque tiene que ver con la acausalidad, la incertidumbre y la
inmediatez del acontecimiento, es cuando habla de la creación como
“un reflejo inmediato o como dictado por un acontecimiento instan-
táneo”. Lo cual indudablemente nos revela su estrecha relación con la
teoría del caos y con el pensamiento de los conjuntos fractales.
Y casi al final de nuestro trabajo en “Nayra” encontramos en un viaje al
Amazonas, en un Festival Cultural de esas remotas regiones de nuestra
patria, que en la construcción de las malocas de los Ticunas y los Hui-
totos, hay un concepto de energía, transmitido durante más de tres mil
años, según sus sabedores, muy similar al Feng Shui. En esas construc-
ciones, cuyo verdadero nombre no es maloca sino “casa del conocimien-
to” se emplean rigurosas reglas de distribución del espacio que buscan
controlar la energía de ese recinto ovalado y cónico, sorprendentemente
muy semejante como dijimos a las del Feng Shui que también alegan dos
o tres milenios de tradición. Se trata de “crear” espacios donde impere
la energía positiva que facilite los rituales y la comunicación con fuerzas
superiores o subterráneas para beneficio de la comunidad.
Procuramos aplicar estos mismos principios en la construcción del es-
pacio teatral de la obra que había resultado de las múltiples improvisa-
ciones y que “intuitivamente” casi correspondía a las reglas y paráme-

tros del Feng Shui o a las de las tradiciones de nuestros indígenas del
Amazonas. Solo tuvimos que hacer algunas pequeñas correcciones
y nos resultó un gran espacio que comprendía la escena y el público
en un octágono (figura que también encontramos en las tradiciones
budistas tibetanas con el nombre de “mandalas”), como un inmenso
útero “contenedor” de las acciones o mitos que conformaban la ma-
teria dramatúrgica de la pieza. Era un contenedor o vaso invertido del
proceso de relaciones escena-público que al experimentarlo con el
público nos dio, para sorpresa nuestra y de los mismos espectadores,
magníficos resultados.
Estas apreciaciones son muy difíciles de constatar con criterios o pa-
rámetros racionales que no poseemos, pero sí con la creencia en
nuestra sensibilidad y en la que depositamos en las reacciones de
nuestro público.
De manera pues, que estas exploraciones o coqueteo con la ener-
gía influyera, o mejor nos inspirara, en tres aspectos de la creación
artística de “Nayra”. El relativo al planteamiento inicial de buscar la
presencia de esa fuerza intangible que emana del actor hacía el pú-
blico y viceversa, es decir la que recibe el actor y la que le viene del
espectador; la que se refiere al plano especifico de la actuación en
sí, y el tercer aspecto con el que obtuvimos resultados, para noso-
tros sorprendentes, el relacionado con el espacio-tiempo físico de la
representación, aspecto que tuvo que ver más con los sabedores de
conocimientos no académicos, como el que obtuvimos con el Feng
Shui, pero especialmente, con todos los aportes que alcanzamos es-
tudiando las “reglas y rituales” de la construcción de las malocas de
los Huitotos y Ticunas del Amazonas.
Tenemos que reconocer nuestro agradecimiento, en cuanto al segun-
do aspecto, es decir al de la energía en el campo de la actuación, a
las enseñanzas del Tai Chi impartidas al grupo durante tres años por
el maestro chino Liu Quigxun.
La expedición por la física cuántica

Este es un cuarto capítulo de las ciencias contemporáneas en el que
desde hace algún tiempo hemos estado incursionando siempre como
hemos dicho, con la ayuda de profesores e investigadores, pero tam-
bién con los materiales de divulgación científica que han caído en nues-
tras manos. Aunque algunos aspectos de esta materia, la física cuántica,
nos han servido en la aplicación o mejor, en la influencia de la práctica
artística, como los relativos a la incertidumbre, al azar y la contingen-
cia, tenemos que reconocer que todavía la parte fundamental de esta
disciplina, por lo difícil y complejo de su conocimiento, no la hemos
podido disfrutar plenamente ni en la práctica de las improvisaciones ni
en el desarrollo de la creación de las dramaturgias; o si lo hemos hecho
ha sido por pura intuición; de manera que el estudio de esta materia
nos ha servido, por el momento, para constatar que hay una especie de
relación tácita entre el conocimiento intuitivo y el racional o científico.
Pero hagamos una breve descripción de lo que hasta ahora sabemos de
la física cuántica. Desde hace unos cien años Max Planck descubrió las
bases de la física cuántica y para celebrar este acontecimiento en el año
2000, la Universidad Complutense de Madrid organizó un encuentro
al que acudieron físicos de diversos países cuyas ponencias fueron pu-
blicadas en una excelente recopilación18 de la cual, me he valido para
hacer esta exposición, y de otros textos que cito en la bibliografía.
El 14 de diciembre de 1900 Max Planck presentó en Berlín “la ley de la
radiación del cuerpo negro” con la que sentó las bases de la física cuánti-
ca, que habría de revolucionar totalmente el pensamiento del siglo XX.
Su hipótesis era que la luz, como una onda electromagnética intercam-
biaba energía con la materia de modo discontinuo, en paquetes cuyo
valor era el producto de la vibración de la luz, por llamada constante
de Planck: v h, donde v es la vibración y h la constante.
18. “Física cuántica”. Universidad Complutense de Madrid. 2002. Las ponencias que más
utilicé fueron: “Más allá de la física cuántica” de Michael Talbot; y “Física Cuántica para
filósofos” de Alberto Clemente de la Torre
NAYRA
Fotografía: Sandra Zea
En esta radiación planteó, es evidente el vacío existente en la cavi-

dad, o punto negro de los átomos. La confirmación de la existencia
del vacío en lo más profundo de la materia en la que se llevan a cabo
múltiples fenómenos de radiación, dio pie a una interminable polémica
en la que juegan un papel determinante los más destacados científicos
de nuestro tiempo como Einstein, Born, Heisemberg, Dirac y muchos
otros que aprobando unas veces y reprobando otras, lograron hasta el
día de hoy, dar cuerpo a una teoría a la que le deben cambios sustan-
ciales todas las disciplinas del conocimiento humano.
Por ejemplo Einstein y Stern probaron que en este famoso punto cero
existe una energía que es la responsable de la aparición de múltiples y
desconcertantes fenómenos.
Hoy se sostiene que el mundo está hecho de campos de materia cu-
yos cuantos (paquetes) se llaman fermiones y de campos de fuerza,
los fotones y los gluones entre otros, cuyos cuantos se han denomi-
nado bosones, nombres derivados de sus descubridores los físicos
Fermi y Bose.
En resumidas cuentas, hoy debemos tener como cierto que el espacio
vacío está muy lleno: “es la sede frenética de rapidísimos procesos
cuánticos y donde parece no haber nada, ocurren muchas cosas”19.
Esta constatación del vacío, que ya Lucrecio hace dos mil años había
“descubierto” y lo había llamado clinamen prediciendo con ello la nece-
sidad de que las mínimas partículas de la materia, los átomos, deben caer
en el vacío, nos abre tanto a científicos como a los creadores del arte un
camino extraordinario en la investigación de nuestras relaciones con la
naturaleza. En 1927, Heisemberg a partir de la noción de la energía del
vacío, plantea su famoso principio de incertidumbre que, casi echando
por tierra la inexorable ley de la conservación de la energía, nos demues-
tra como esas ínfimas partículas, los fotones, aparecen y desaparecen
caprichosamente sin causa conocida (por ahora) al interior de ese punto
19. Tomado del artículo “La mecánica cuántica y el espacio vacío” de Antonio Fernández Rañada
cero o energía del vacío, incertidumbre que nos habla de cómo ahora las
leyes fundamentales expresan posibilidades no certidumbres”20.
Ello es lo que abre paso al azar, a la contingencia, al dominio de lo
irreal en una nueva concepción de la realidad y vemos aparecer en la
novela, en el cine y en el teatro este factor como, si no determinante,
por lo menos poderoso aliado de las estructuras más interesantes de
las artes de la representación contemporánea.
Muchos son los casos que podemos citar, hablaré solo de algunos: el
de uno de los narradores más importantes de las letras norteamerica-
nas, Paul Auster, que utiliza este principio como básico en sus mara-
villosas novelas, por ejemplo en la “Noche del oráculo”21, cuando el
protagonista de la novela, que a su vez es un novelista desesperado,
toma como modelo narrativo un argumento de Dashiell Hamet en
el que un hombre abandona la vida que lleva y desaparece de pronto
a partir de un accidente inusitado: un día andando por la calle , una
viga se desploma desde el décimo piso de un edificio y casi, por cen-
tímetros, le destroza la cabeza; en ese instante cae en cuenta que el
mundo no es tan ordenado y racional como creía. Este pensamiento
le hace cambiar su vida y de allí nace una nueva novela.
De esta noción, también se hacen estupendos guiones de cine de
vanguardia, como “Magnolia” de Paul Thomas Anderson o “Amores
perros” de Alejandro González Iñarritu, “Como un barril de pólvora”
de Goran Paskaljevic que entre otras cosas, era una obra de teatro,
y últimamente “Reconstrucción” del joven director danés, Cristoffer
Boe solo para citar algunos.
Dice Auster, “es el azar quien gobierna el mundo. Lo aleatorio nos
acecha todos los días de nuestra vida; una vida de la que se nos pue-
de privar en cualquier momento, con o sin razón aparente”22.
20. Prigogine Ilya. “Las leyes del caos”

21. En su novela “La noche del oráculo”. Cit. en la bibliografía
22. En su novela “La noche del oráculo”. Cit. en la bibliografía
Esta nueva manera de ver la realidad nos dio pie para poder tramar
que es esa la esencia de nuestra obra, una “trama” —la estructura ba-
sada en entrecruces, azares, incertidumbre, desconciertos—, ya que
la materia de nuestra existencia no es sino, como dice Shakespeare, el
trastabillar de un loco por la escena.
Para terminar este recuento de nuestras experiencias de acercamien-
to y colaboración con algunas disciplinas, debo referirme a la im-
portante influencia que tuvo en nuestros dos últimos trabajos, “De
Caos & Deca Caos” y “Nayra”, la presencia de la sicoanalista Martha
Cecilia Vélez23, profesora de la Universidad de Antioquia quien nos
introdujo al estudio de Carl G. Jung en lo referente a sus teorías del
arquetipo y posteriormente, sobre todo en “Nayra”, al conocimiento
de la sincronicidad24.
La teoría de Jung de que el arquetipo es ese espacio de “lo incons-
ciente” —para nosotros muy relacionado con la energía— donde se
originan determinaciones de la conducta individual y donde “nacen”
también los fenómenos relativos a la mitopoiesis, esto es, al origen
de los mitos y las fantasías, descubrimiento que para nuestro proceso
de trabajo fue de vital importancia, y luego en las improvisaciones y
planteamientos de la estructura caótica de “Nayra”, reconocer que
no solamente obramos bajo el influjo del arquetipo individual sino
que podemos también, considerar un “arquetipo colectivo”25.
Estas teorías de Jung, como es de suponerse, nos cayeron muy opor-
tunamente como sustentación de la creación colectiva porque mu-
chas de las mejores ocurrencias artísticas nos vienen de una memoria
resultante no solo de nuestra convivencia como conjunto –casi cua-
renta años– sino como expresión de una memoria colectiva social.
Por eso buscamos en el subtítulo de la obra “Nayra” rendir un reco-
nocimiento a esa “memoria”.
23. Vélez Martha C. “Los hijos de la gran diosa”. Ed. U. de Antioquia. 1999
24. “La Sincronicidad”. Carl G. Jung citado en la bibliografía
25. “Los arquetipos y lo inconsciente colectivo”. Carl Jung. Ed. Trotta. Madrid, 2002
Encontramos además que Jung trabajó largo tiempo con el famoso

físico austriaco Wolfrang Pauli, premio novel por sus contribuciones
al desarrollo de la física cuántica. Entre los dos se propusieron estu-
diar una serie de fenómenos, cuya explicación racional no admite ser
tenida en cuenta por la ciencia tradicional; casos que en general se
descartan del análisis científico por inexplicables, pues en ellos juega
un papel muy importante la casualidad, el azar y la contingencia.
Del estudio y el análisis de muchos casos de esta índole26, que aun
cuando no cabían en los planes de la ciencia seria, que exige pruebas
y sobre todo leyes contundentes, merecía la pena formar un corpus
de trabajo, y de él una teoría, que denominaron sincronicidad. Estos
estudios vinieron a corroborar nuestras pesquisas en cuanto a la in-
certidumbre, lo fortuito y sobre todo, la casualidad como elemento
forjador de la trama de estructuras complejas, donde la novedad es
su característica no lineal, como era precisamente el caso de la dra-
maturgia de “Nayra”.
Teniendo en cuenta que en última instancia el artista trabaja en el
campo de la creación y que en estos procesos de invención la infor-
mación así como en la ciencia, juegan un papel casi determinante
debemos reconocer que en los avances más destacados de la física
cuántica este aspecto de la información aparece como una necesidad
urgente en el desarrollo del arte en el mundo contemporáneo.
Hoy, como anotamos anteriormente, el saber científico, por su lado,
llega a encontrarse en los mismos caminos que por otras vertientes
recorrieron durante milenios los exploradores del saber narrativo, lla-
mémoslo esotérico o no científico. Y que en este encuentro hay un
punto de coincidencia que es precisamente este terreno de la infor-
mación. Para el conocimiento o la comprensión del universo el artista
tiene que reconocer el enorme aporte de la sabiduría ancestral en lo
relativo, por ejemplo, a la necesidad de conservar la naturaleza, hoy
26. Como el muy conocido del “escarabajo dorado” que Jung le relató a Pauli, en el que mien-
tras una paciente le describe un sueño sobre un escarabajo, en ese mismo instante se sienten
los golpes en la ventana de un escarabajo dorado exactamente igual al del sueño
en día en peligrosa destrucción, así como los asombrosos descubri-

mientos de la física cuántica en relación con la ecología.
La teoría cuántica modifica profundamente nuestra comprensión de
nosotros mismos y de nuestro rol en el universo; además es capaz de
transformar la forma en que pensamos.
Eminentes físicos contemporáneos reconocen que el inmenso tejido
del cosmos no está hecho, como se pensaba, de masa o de ener-
gía sino, más bien de información. Edward Fredkin, físico del MIT
(Massachussets Institute of Technology) nos propone “un universo
infinitamente interconectado, en el cual está implícita la idea de que
la sustancia última de la realidad es la información”.
En miles de fenómenos que no encuentran una explicación satisfacto-
ria en las teorías de las ciencias tradicionales se constata la presencia
de lo casual, de la inexplicable comunicación a velocidades supe-
riores a la de la luz o, contradiciendo la inexorable ley de la flecha
del tiempo, el conocimiento de datos del futuro, o de la capacidad
creadora de la naturaleza en contravía total con las leyes del evolu-
cionismo. Como es el famoso caso, entre muchos otros, del insecto
del Amazonas, el Laternalia servillei27, que tiene grabado en su lomo,
de 10 centímetros, un dibujo perfecto de un caimán con asombrosos
detalles para protegerlo de sus depredadores. ¿Quién y cómo aparece
esta obra maestra de la aparente espontaneidad creadora de la madre
naturaleza? Allí tenemos que reconocer que tanto la ciencia como el
arte, hoy en día, necesitan incorporar a sus procesos creativos nocio-
nes en las que los mecanismos de evolución no estén limitados por el
transcurso del tiempo y que en ellos puede entrar a actuar la presen-
cia del futuro. Estos valores son más aceptados en el arte —porque
generalmente en el pasado lo han sido— que en el cerrado campo de
las academias, pero ya hoy nos encontramos en un posible campo de
mutuo intercambio, tal como lo está proponiendo la nueva disciplina
de la heurística que, como dijimos en un comienzo, se ocupa preci-
27. Relatado por Lyall Watson en su libro “Lifetide”
samente de los procesos de invención en la ciencia y el arte, procesos

en los cuales es innegable el papel que cumple la información.
He procurado hacer una sucinta exposición de nuestra experiencia
como artistas al entrar en relación con las ciencias físicas, tanto con
las tradicionales como con las convencionales, o como las denominan
los postmodernistas, el saber científico y el saber narrativo. Espero
que el lector sabrá entender y disculpar las fallas o carencias, ya que
se trata de un difícil terreno, pero más que tratar este problema de la
heurística con una juiciosa exposición, lo que he pretendido es hacer
un informe que espero sea para beneficio de nuestros colegas dra-
maturgos y para aquellos que quieran encarar estas reflexiones con
mucha más penetración y sentido del futuro.
CAPÍTULO IV
Chéjov, cien años

ANTIGONA
Texto y Dirección: Patricia Ariza
En la foto: Santiago García
Chéjov, cien años 117
Premisas fundamentales para una

investigación de la dramaturgia
de Anton Chéjov
Propuesta presentada al Taller de
Investigación Teatral de la U.N.
Aspectos relievantes del teatro de Anton Chéjov

Si se tratara de hacer un estudio profundo y complejo sobre la drama-
turgia chejoviana siempre, estoy seguro, ese intento resultaría cojo.
Tal es la extensión del trabajo, no a causa del material en sí, que
son apenas 15 obras, sino por los alcances desde sus primeras pre-
sentaciones hasta hoy; por su profundo significado, por la influencia
y repercusión que ha tenido en la dramaturgia contemporánea y la
compleja relación entre el texto escrito y las múltiples posibilidades
en lo que podríamos llamar el texto de la representación.
De acuerdo con Harold Bloom28 pienso que la mejor y más eficiente
manera de leer a Chéjov es a través de una “mala lectura”, es decir,
un estudio con fines no académicos como para recabar de él erudi-
ción, sino que para encontrar la eficacia necesaria en un arte teatral
propio, tiene que haber una exploración que permita traicionar su
influencia o, paradójicamente, su eficacia. Con esta intención, como
premisa fundamental en nuestro trabajo en el taller sobre Chéjov del
Centro de Experimentación Escénica de la U.N. encaramos el difícil
28. Bloom Harold. “La angustia de las influencias”. Monte Ávila Editores. Caracas, 1976
cometido de tomar la dramaturgia y la narrativa chejoviana como ma-

teria de investigación.
El grupo de trabajo se dividió en tres equipos; fueron tomadas las 15
obras de teatro como corpus de experimentación. Estas se dividieron
en tres grupos de cinco obras y con ellas se hicieron 12 improvisacio-
nes o “estudios”, (tomando el término usado por Stanislavski) con el
propósito de que cada equipo pudiera hacer tres trabajos sobre cada
grupo de cinco obras y uno que procurara globalizar la experiencia.
Los resultados de esta, llamémosla primera etapa de la investigación,
son los productos teóricos o las reflexiones de cada grupo sobre su
trabajo y los “canovachios” o guiones de las 12 improvisaciones, que
se publicarán en un cuaderno de trabajo.
Como pautas de las improvisaciones se tomaron algunos aspectos, los
más relievantes, (los llamamos así, relievantes, a partir del sustantivo
relieve y no del verbo relevar) de la dramaturgia chejoviana que encon-
tramos en un primer estadio de información sobre el tema. Se procuró
que las improvisaciones fueran cortas, 10 a 12 minutos, que requirie-
ran de un mínimo de elementos o accesorios (para tener en cuenta el
axioma: de lo menos lo más) y que apuntaran a los aspectos relievantes
del estudio de las cinco obras que el equipo tenía a mano.
Una segunda etapa tendrá como material de trabajo los relatos, cuen-
tos y novelas cortas de Chéjov, para tratar de llevarlos al plano de la
escena. Es decir, pasar del texto narrativo de Chéjov hacía uno teatral.
Este tránsito pensamos que puede ser el más eficiente del trabajo de
experimentación que se propone el taller.
Puedo decir que uno de los creadores de la dramaturgia de nuestro
presente que más ha influido en mi trabajo teatral es Anton Chéjov.
Los otros dos que “marcan“, de una manera particular los métodos o
sistemas de trabajo en la escena, tanto a mí como al Teatro La Cande-
laria, son Bertolt Brecht y, muy especialmente por el tipo de relación
permanente que hemos tenido, Enrique Buenaventura. Del segundo
hemos realizado varios talleres y seminarios sobre sus teorías y la

validez de ellas en los últimos cuarenta años; del tercero —nuestro
dramaturgo latinoamericano— estamos esperando que se publique la
obra completa para tenerla como tema “necesario” de estudio en una
próxima sesión de trabajo29.
En cuanto a Chéjov, que es nuestro tema actual de experimentación
y búsqueda, he tenido de su dramaturgia un conocimiento desde el
campo de la práctica con el montaje de dos de sus obras “El jardín de
los cerezos” en 1965 con el Teatro Estudio de la U.N. y “La gaviota”
en 1967 con el Teatro La Candelaria (primera etapa como Casa de la
Cultura); y desde el otro campo de estudio, seminarios y observación
de otros montajes, a través de mi experiencia en Checoslovaquia du-
rante el montaje de “La gaviota” por el prestigioso director Otomar
Krejca en 1961 y otras prácticas de gran valor como “Las Tres Her-
manas” de Peter Stein en el Schaubuhne de Berlín o los montajes de
Giorgio Strehler en el Piccolo Teatro de Milán.
Además de ello, lecturas de libros, ensayos y todo lo que ha caído en
mis manos desde mi primer conocimiento sobre Chéjov con el maes-
tro Seki Sano, que nos trajo a Colombia a Stanislavski y su sistema en
1956 y con él, por supuesto, al símbolo del teatro de Arte de Moscú
que era precisamente una gaviota.
De todo ello quiero dar somera cuenta, pero para evitar un engorroso
y apasionado torrente de imprecisiones e ideas y también para —al
describir estos aspectos— poner en tela de juicio mis propias conclu-
siones y de esta suerte huir de ellas para evitar su influencia (que en el
arte creativo es un desastre), las expondré en seis puntos:
1- El concepto de la verdad (Búsqueda de la concisión)
2- El subtexto (El valor de lo no dicho)
3- El antihéroe
4- La incompletud (El valor de lo faltante)
29. Buenaventura, Enrique. Obra completa. I. “Poemas y Cantares”. Editorial Universidad de
Antioquia, Universidad del Valle. Colección teatro. Febrero 2004. Medellín-Cali
5- La atmósfera (Un aspecto anti-brechtiano)

6- La evasión de la influencia
1. El concepto de la verdad
Tal vez una de las enseñanzas que nos dejó Chéjov con su teatro, y
que permanece grabada en uno para toda la vida, es su relación con
la verdad. En el teatro de Chéjov hay una desesperada búsqueda de
la verdad, pero no de la verdad con mayúsculas sino de una verdad.
La verdad que está oculta en cada partícula, en cada instante de la
vida de los personajes. Una verdad mínima pero a la vez trascendente
porque es reveladora de muchas verdades... y uno la puede encontrar
ahí, sencilla y comprensible. Esa es su gracia y su misterio. Tolstoi
decía que “Chéjov es un artista incomparable. Si, eso es incompara-
ble; un artista de la vida y la virtud de su obra es la de ser compren-
sible y próxima, no solo para cada ruso sino para cada hombre en
general. Eso es lo esencial”30.
En su tiempo el teatro estaba dominado —tal como ahora— por el
gran espectáculo, lleno de fatuidad y de aparato, pero detrás de él
uno no encuentra nada... nada... sino confusión y mentira.
Esta insatisfacción lo llevó a escribir su propio teatro donde se pudie-
ra hallar la carencia de lo que tanto reclamaba en el arte: la vida y la
verdad. Poco antes de morir en 1902 decía: “... ante todo, amigos
míos, nada de mentira... lo mejor del arte es precisamente que no ad-
mite mentiras... se puede mentir en el amor, en política, en medicina,
uno puede engañar a la gente, hasta a Dios mismo, ha habido casos,
pero es imposible engañar con el arte... “31.
Y con esta intransigente actitud fue como pudo influir profundamente
en el teatro de comienzos del siglo y continúa haciéndolo hoy. Hoy
más que nunca... Esto de hacer, de crear un teatro que tenga como
30. Tomado del libro de I. Ehremburg: “A la recontre de Tchékjov”- Les editions John Didier.
París, 1962. Traducción Santiago García
31. “Tchékjov par lui même”. Editions du Seuil. Paris, 1955
basamento la verdad es exigente, difícil pero no es enrevesado, no

puede tener como resultado un inexplicable galimatías que trata de
explicarlo todo. La verdad no es LA VERDAD “solo los imbéciles y
los charlatanes comprenden y saben todo”32.
Es un teatro derivado de su experiencia riquísima en la narración,
cuentos y relatos, pero que al mismo tiempo, paradójicamente, re-
chaza el dominio de la narración o al menos la reduce casi a nada
en sus argumentos teatrales. Allí es donde aplica su teoría sobre la
concisión...” Yo creo que después de haber escrito un cuento se debe
borrar el principio y el final. Es allí donde nosotros los novelistas men-
timos más... es necesario cortar, lo más corto posible...”33.
2. El subtexto
Este aspecto del subtexto, de lo no dicho, de los silencios, de las
pausas, es quizá de lo que más se habla del teatro chejoviano, es
como quien dice, su marca esencial. Desgraciadamente puede tomar-
se como un “estilo” y entonces resulta un cliché. Hay que trabajar el
estilo muy a fondo, porque su valor no está solo en la actuación o en
la puesta en escena o en el montaje, sino en el todo. Es la conjunción
de todos los planos textuales de la representación. Aun de la luz y del
sonido. Oir a Chéjov es saber oír el silencio. Porque como él mismo
lo recalcaba: “Todo el sentido y todo el drama del hombre se encuen-
tra en su interior y no en sus manifestaciones exteriores”34.
En los dos montajes que realicé de este autor, “La gaviota” y “El
jardín de los cerezos”, mi atención y la de todo el equipo de actores
que trabajaba conmigo se centró en la búsqueda de los momentos
culminantes, los silencios. Podría decir que la actuación y la puesta en
escena se construían para llevar el conflicto hacia esas pausas (en “La
gaviota” eran 14 y “En el jardín de los cerezos” 16) porque allí era
donde convergía toda la fuerza dramática de esas mínimas tragedias
32. Ibíd.
33. Ibíd.
34. Ibíd.
de los personajes, allí donde siempre se desembocaba en esa especie

de huecos negros que son los espacios en blanco, las pausas.
Jean Louis Barrault, uno de los más destacados realizadores de las
obras de Chéjov en París en sus anotaciones decía: “... cada minuto
es pleno. Esta plenitud no aparece en el diálogo sino en la situación,
en la sensación de la vida”35.
Los personajes hablan, comentan, lanzan sus peroratas, a veces exube-
rantes, sobre la vida, pero en realidad lo que dicen está oculto detrás de
sus palabras. Son sus profundos sentimientos los que, como en la vida
misma, no podemos verbalizar y ocultamos detrás de las palabras y los
gestos. A veces detrás de un ademán trivial se oculta el relámpago de
una pasión desesperada. Esto lo tienen que conocer y buscar en múlti-
ples experimentos los actores y el director de las obras de Chéjov; muy
de acuerdo con Stanislavski, y con quien más pudo entenderse, Nemiro-
vich-Danchenko, repetía: “los actores tienen que ser, no representar”36.
Aquí tenemos que repetir que esta búsqueda del interior de los perso-
najes no es una búsqueda de la verdad o de valores trascendentales sino
una exploración hacia lo que podría ser la verdad del personaje. Muchos
parlamentos de las obras hablan de la necesidad del personaje de ser
sincero, y el mismo personaje lo repite y lo recalca, pero generalmen-
te lo que tanto repite es precisamente lo contrario de lo que es. Este
subtexto se mueve y se entrelaza en la obra al punto de proponer casi
una segunda puesta en escena subyacente a la primera, a la aparente. Y
lo interesante es ver en estas estructuras como todos estos subtextos,
estas ocultas o traslapadas verdades, desembocan en los “silencios”.
3. El antihéroe
Cuando Chéjov escribió sus obras más relevantes a partir de “La
gaviota”, lo hace en un momento en el que la escena rusa está apa-
35. Ibíd.
36. Revista Europea No. 104-105 dedicadas a Chéjov. Les editeurs français reunis. París, 1954.
Traducción Santiago García
bullada por los grandes espectáculos donde la rutina, la banalidad y

los estereotipos son su característica general. Además, las obras se
montan rápidamente para que luzca la primera figura, actriz o actor,
alrededor de la cual giran como pantallas de reflejo los personajes
secundarios y los figurantes. Este profundo malestar y la necesidad de
un teatro nuevo que se sacuda de las más antiguas formas, lo pone el
dramaturgo en boca de sus personajes como Treplev, el joven drama-
turgo de “La gaviota”: “Es necesario, en el teatro, una forma ¡Nueva!;
y si no la hay, entonces ¡no hay nada!”37. Por ello Chéjov propone al
Teatro de Arte obras en las cuales no hay una primera figura sino gru-
pos de personajes que exigen un riguroso trabajo actoral de conjunto,
para encontrar, por un lado, esa verdad profunda de la vida cotidiana,
y por otro, el despojo de lo patético, de lo rimbombante y ampuloso
que tanto detestaba.
Los personajes no son héroes, ni figuras aplastantes, no son modelos
ni positivos ni negativos. Son comunes y corrientes, comen, beben,
aman, hablan, hacen el amor y mueren. Son lo que más adelante Brecht
denominara el antihéroe. Es ese tipo de personaje, dual, ambiguo, con
el que es imposible una total identificación, pero que lleva dentro de
sí todo el drama de contradicciones y dolores, virtudes y defectos que
permiten crear tramas o “fábulas” complejas, reveladoras de la condi-
ción humana. Para Chéjov un personaje ideal hubiera sido el Charlot
del ingenioso Charles Chaplin.
Sus personajes más elaborados pertenecen a grupos que conviven en
un espacio determinado, como una casa de campo, una finca en la
provincia, lejos de Moscú, o un pabellón de alienados de un hospital
de una pequeña ciudad, o una residencia a punto de ser rematada
por las deudas.
Ya no se puede montar una obra de este tipo en 9 ensayos, sino son
necesarios meses de trabajo con un elenco, o mejor, un grupo de
actores sometidos a una rigurosa disciplina de estudio e investigación
37. Chéjov, Anton. Teatro Completo. “La gaviota”. Adriana Hidalgo. Editores Buenos Aires, 2003
como lo era el Teatro de Arte de Nemirovich-Danchenko y Stanisla-

vski. Chéjov insistía, según su biógrafa Vera Volmena38, en que lo más
importante es “obligar al actor a desprenderse de sus coturnos y su
voz “impostada”, a hablar simplemente y a guardar silencio cuando la
situación lo exige. “Es el primero en escribir piezas de conjunto, pues
si algunos papeles son más largos que otros ninguno es accesorio,
ninguno está destinado a ser “de relleno”: el más pequeño personaje
tiene su importancia, es indispensable para el desarrollo de la ac-
ción”39. Y los personajes principales tienen que “rebajarse” a hablar,
andar, pensar, como el común de las gentes. Tienen que ser antihé-
roes que muestran la vida tal como es, las gentes tal como son”40.
4. La incompletud: el valor de lo faltante
“Se me leerá durante siete años o siete años y medio —le decía Ché-
jov a una amiga, poco antes de su muerte— después me olvidarán,
y luego de una pausa, agregó: entonces pasará algún tiempo y me
volverán a leer, y esta vez se me leerá durante mucho tiempo”41.
Y ahora, después de cien años de su muerte, seguimos leyendo, ex-
plorando, investigando ese maravilloso mundo que nos dejó en su
narrativa voluminosa y en sus apenas quince obras de teatro. Porque
seguimos necesitando, los empeñados en crear un mundo nuevo en
el arte, de sus consejos directos, tajantes, difíciles, como ese que le
daba a un hermano en una de sus cartas: “no corregir, no pulir. Debes
ser por el contrario tosco e insolente. El tema debe ser nuevo, en
cuanto a la crítica, puede no existir”42.
De todo lo que podemos recabar de Chéjov hay un concepto que casi
es como el sillar de sus construcciones dramatúrgicas, me refiero a la
38. Volmena. Vera. “Tchékjov et le théâtre d’Art”. Revista Europea cit. pág. 124
Traducción de Santiago García
39. Bloom Harold. “La angustia de las influencias”. Monte Ávila Editores. Caracas, 1976
40. Revista cit.
41. Triolet, Elsa. “L’historie D’Anton Chéjov”. Les editeurs français reunis. París, 1954. Traduc-
ción Santiago García
42. Obre cit. “Tchékjov par lui même”
concisión y dentro de ella al escamoteo permanente de lo aparentemen-

te principal. Como si lo que podría ser fundamental en la historia de un
personaje o de un grupo familiar se sacara casi de tajo de la escena más
importante del conflicto y fuera reemplazado por uno aparentemente
trivial. De la totalidad se saca lo más y se deja lo menos. Y este menos
resulta ser más revelador, más rico y teatralmente fundamental.
Es más importante el residuo, lo faltante que lo principal de la pieza.
Este concepto podríamos llamarlo “el privilegio de la incompletud”.
La estética de las obras, del desecho. En sus obras este “mecanismo”
funciona casi matemáticamente. Por ejemplo, cuando en “El tío Vaina”,
el médico Astrov —en la escena final del cuarto acto, después de una
embarazosa escena de despedida— se acerca a un mapa de África,
que ha estado ahí todo el tiempo y que aparentemente no servía para
nada, y después de una pausa dice: “Qué calor hará en esta África,
¡Da miedo!”43, como si en esa frase trivial, inoportuna, estuviera de
pronto todo el pesar, el tedio, el profundo aburrimiento y la inutilidad
de las vidas de unos seres que hemos visto sufrir durante dos horas.
O ese faltante, que se vuelve presente en la vida de las tres hermanas,
la ausencia de Moscú que jamás será alcanzado. Así que lo que falta,
la pieza restante del rompecabezas de esas existencias, se vuelve un
lamento inútil: -“¿Cuándo partiremos a Moscú? ¿Cuándo?”44.
Esta estrategia en la manera de narrar es lo que han tomado los grandes
cuentistas contemporáneos en sus relatos de fragmentos truncados de
la exigencia cotidiana, como Raymond Carver o Somerset Maugham.
5. La atmósfera
Este concepto de la puesta en escena, del que Brecht hablaba pestes,
puesto que era el que colaboraba, a más de la actuación empática, a
hacer que los espectadores se identificaran con la escena, quedaran
envueltos en el sopor de la atmósfera y, por lo tanto, impedidos para
43. ”Tío Vania”. Obra cit. Teatro Completo

44. “Las Tres Hermanas”. Obra cit. Teatro Completo
reflexionar, es decir, para encontrar placer, no en los hechos, sino

en la causa de los acontecimientos, en el descubrimiento del cómo
suceden las cosas y no absorbidos por la magia de qué sucede; este
concepto de atmósfera en Chéjov, pensamos, se debe explorar desde
otro punto de vista.
Es evidente que en los cuadros de las escenas chejovianas todo se
desarrolla, o va encaminado a crear una atmósfera, generalmente de
tedio, de profundo aburrimiento, para casi congelar el transcurso del
tiempo en los jardínes, en los salones, en los vestíbulos y tocadores,
donde de repente, a lo lejos se rompe la cuerda de un instrumento
musical. Se procede pausadamente con la clara intención de penetrar
allí donde apuntan siempre los conflictos superficiales de los perso-
najes: a la verdad de la existencia humana. Se trabaja la atmósfera no
para producir una empatía sino para cerrar, para enmarcar, la deten-
ción del tiempo. Para poder juzgar la inutilidad del esfuerzo humano
por lograr la felicidad perenne. Para que el espectador, en presencia
de un acto espontáneo, en vez de registrar pura y simplemente ese
acto, además de “sentirlo”, lo juzgue. Es una atmósfera que subra-
ya las profundas contradicciones de la conducta humana valiéndose
de elementos que bien podríamos calificar de “extrañamientos”. La
atmósfera de la escena no la dan los elementos ambientadores que
tanto usaba Stanislavski cuando montaba sus obras y que llevaban a
Chéjov irónicamente a comentar: “En mi próxima obra lo primero que
dirán los personajes al salir a escena será: —¡Qué agradable se siente
uno aquí!, no ladran los perros a lo lejos, ni se oye el pito de trenes
en el horizonte, no hay luna llena, ni mosquitos”45.
No se trata entonces, de ambientar, sino de crear espacios que per-
mitan que el público sienta como un impacto las profundas contradic-
ciones de la vida; como cuando al final de “La gaviota”, al fondo de la
escena, mientras se juega a las cartas, se bebe y departe, Dom se lleva
a un primer plano a Trigorin y le dice en voz baja: —“Llévese de aquí
45. Obra cit. “Tchékjov par lui-même”
46. “La gaviota”. Obra cit. Teatro Completo
NAYRA
En la foto: Fernando Peñuela
a Irina Nikolaievna. Es que… Constantin se ha pegado un tiro”46. Allí

se debe crear un clima, una atmósfera de aparente intrascendencia
pero en la que “flota en el aire” el espíritu de la muerte, de lo inevi-
table. Ello no requiere de la ambientación de una sala, con todos sus
cortinajes, ventanas, columnas, sino ese aire propicio para impactar
al público con la presencia contradictoria de la muerte y de la vida.
O como también al final de “El jardín de los cerezos”: ¿qué atmósfera
es necesaria —y repito no una ambientación— para crear ese espacio
frío, desolado, propio para que “suene” con toda su estremecedora
significación, “una cuerda que se rompe a lo lejos, un sonido triste,
que vibra y se apaga lentamente? Se hace el silencio y solo se oye, a lo
lejos, en el huerto, el golpe del hacha contra los cerezos”47.
Esta la acotación de Chéjov, en tanto que en la sala, cuando toda
la familia ha partido, solo el viejo criado Fritz, que deambulando en
medio de sus farfullos ininteligibles, al fin se acuesta en un diván
mientras dice: —“La vida pasó como si uno no hubiese vivido… me
recostaré… No tienes fuerzas, no te ha quedado nada, nada. ¡Eh tú,
torpe! (se queda recostado, inmóvil)”48.
Podríamos agregar que en el planteamiento de la atmósfera, sobre
todo en los montajes o puestas en escena, habría que considerar
cómo puede llegarse a una síntesis de dos aparentes extremos. Por
un lado, el concepto brechtiano épico que declara que “para la apli-
cación del efecto de distanciamiento es condición previa que tanto el
escenario como la sala se encuentren limpios de todo elemento “má-
gico” y que de ninguna manera pueda llegar a producirse un “campo
hipnótico”. Se renuncia, por lo tanto, al intento de crear en escena
la atmósfera de un determinado lugar…”49 donde deja bien claro su
rechazo a la “atmósfera”, y por otro lado, la sugerencia implícita en
Chéjov para crear esos espacios, esos necesarios climas. En esta con-
tradicción aparente está precisamente el valor de las puestas en escena
47. Acotación final “El jardín de los cerezos”. Obra cit. Teatro Completo
48. Ibíd.
49. Brecht, Bertolt. “Escritos sobre teatro”. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, 1973
contemporáneas donde se pueda resolver la contradicción y, por lo tan-

to, se enriquezca el profundo significado de las acciones dramáticas.
Porque por un lado, se logra así despertar en el espectador su espíritu
crítico, su goce por el descubrimiento de los graves conflictos de las
relaciones humanas; el placer de descubrir las causas de los hechos
y, por otro, impactarlo profundamente en sus sentimientos para que
esta reflexión no se quede solo en el frío terreno de lo racional.
El mismo Brecht así lo apunta (claro que no refiriéndose precisamente
a Chéjov): “cuando en el teatro épico sea preciso hacer de una de-
terminada atmósfera el eje de la presentación, porque nos sirve para
aclarar comportamientos de personajes, esa atmósfera o clima debe
ser a su vez distanciada”50.
Claro que aquí la atmósfera se permite para aumentar el grado de
claridad en los conflictos pero nuestra sugerencia es, que además
“toque” la otra zona no racional, sentimental, del espectador para
elevar el nivel de su goce en la comprensión. Este, me parece es uno
de los aspectos más interesantes en el estudio o exploración de las
obras del dramaturgo ruso.
6. La evasión de las influencias
Este último punto es de especial interés sobre todo para el desarrollo
del taller de investigación, porque puede encaminar las experimenta-
ciones hacia la verdadera creatividad, que en realidad es el objetivo
más claro que debe tener en cuenta una investigación sobre el arte.
Para el creador, para el artista, la razón de ser de una experimenta-
ción no puede darse solo en el terreno de la erudición, de la acu-
mulación de datos o si se quiere de enseñanzas, hay que trascender
esas búsquedas hacia el enriquecimiento de la capacidad creadora del
actor, del director o del teatrero. Otra cosa puede pensar el crítico o
el teatrólogo. Ese no es nuestro caso.
50. Ibíd. Apéndice del capítulo Nueva técnica de la interpretación

De acuerdo con el pensamiento de Harold Bloom en sus estudios so-

bre este problema de las influencias, sobre todo en su ensayo “La an-
gustia de las influencias”51, es evidente que la dramaturgia de Chéjov
se nos presente como un canon fuerte, poderoso, como lo puede ser
Shakespeare o Lope de Vega, que para poderlo “aprovechar” hay que
esquivarlo, hacer de él una “mala lectura”, de tal suerte que nuestra
capacidad de invención evada la necesaria “influencia” que pueda
venir de ella y así perder la fuerza creadora. “Los talentos más débiles
idealizan las cosas; las figuras de imaginación capaz se apropian de lo
que encuentran”, dice Bloom52.
Hay aspectos enormemente atractivos en lo que hemos estudiado y
estudiaremos en Chéjov, pero si no los sabemos ver para pervertir su
imitación, caeríamos de bruces en una inútil admiración que anula
toda la fuerza que requiere la originalidad que es la base del arte
verdadero. Tal como lo apunta Bloom: “Estoy interesado solamente
en los poetas fuertes, en las grandes figuras que persisten en luchar
con sus grandes precursores, incluso hasta la muerte”. Este mismo
pensamiento lo expone más ampliamente en su magnifico estudio so-
bre Shakespeare53.
La investigación que se ahoga en el corpus de lo que estudia, y en
estos casos en las cumbres eminentes del arte teatral, no logra —pa-
radójicamente— en los resultados o en la parte práctica del estudio,
hacer lo que podríamos llamar un “desvío” de las enseñanzas, es de-
cir, conocerlas, pero para poder desviarlas, “pervertirlas” en el senti-
do original de la acepción que es el de cambiar de dirección. Escapar
de las influencias es “matar al padre”, es encontrar los propios me-
dios expresivos, los pensamientos naturales, la verdadera naturaleza
de los sentimientos y pasiones.
El caso del mismo Chéjov en ese sentido es ejemplar ya que él mismo
51. Ibíd.
52. Ibíd.
53. Bloom Harold. Shakespeare. “La inversión de lo humano”. Ed. Norma. Bogotá, 2001
logra escapar de la influencia de fortísimas personalidades como la

de Tolstoi a quien admiraba más que a cualquier otro creador de su
tiempo. Sin embargo, reconociendo la genialidad del gran novelista,
se enfrenta y “lee mal” al maestro, lo pervierte sobre todo en sus
últimos trabajos “El pabellón número seis”54. o más aún, en “Mi vida,
relato de un hombre de provincia”55, donde el desarrollo de la trama
va, casi de una manera irónica y “perversa” echando por tierra los
dogmas tolstosianos, demostrando con el fracaso y el derrumbe de
la vida de sus antihéroes como todo ese castillo de naipes se viene
abajo. Como escapa también de las influencias de uno de los más
elevados valores del momento que es Iván Serguéievich Turgueniev y
lo hace precisamente colocándolo como antimodelo de su personaje,
el joven dramaturgo Treplev en “La gaviota”.
Como evitar el “dramatismo” desmesurado de Guy de Maupassant.
Como “huir” de Fedor Dostoievsky. Como encontrar una concisión
y manera propia e irrepetible. Esa, la gran lección. La lección del
clinamen palabra que propone Bloom, la que en su acepción original
significa el desvío de su precursor; tomada de Lucrecio, que la pro-
pone como el “desvío” brusco de los átomos con el objeto de hacer
posible el cambio en el universo. “Un poeta se desvía bruscamente
de su precursor leyendo el poema de éste de tal modo que ejecuta un
clinamen con respecto a él”56.
Queda, por último, hablar del aspecto tal vez más polémico o contro-
vertido de la obra de Anton Chéjov, que es el que podríamos denominar
social. Creo que es muy elemental considerar que Chéjov no se ocupó
profundamente del contexto sociopolítico de su momento histórico. Lo
que sucede es que nunca lo expresa directamente en sus obras y menos
aún en las dramáticas. Sus personajes hablan de sus ideas y sentimientos,
que tienen que ver con ideologías, pero son pensamientos e ideas de los
personajes, no los suyos propios, aunque a veces haya una buena dosis
54. “Maestros Rusos”. Tomo 3. A. P. Chéjov. Editorial Planeta. Barcelona, 1996
55. “Mi vida, relato de un hombre de provincia”. Alianza Editorial. Madrid, 2003
56. Bloom Harold. Obra cit. “La angustia de las influencias”
de ellos en algunos parlamentos. Este, tal vez, es otro de los valores más
elevados de su dramaturgia. No dejarse arrastrar por sus opiniones per-
sonales para ponerlas en boca de esos seres atormentados, a veces con la
esperanza perdida de cualquier futuro, o por el contrario, de un optimis-
mo desaforado. Si hay muchos aspectos autobiográficos en algunos de
sus médicos, escritores o poetas, ninguno de esos personajes es Chéjov.
El libro de Ilya Ehremburg “Al encuentro de Chéjov”57, que se ocupa
en gran parte de este problema arroja datos importantes sobre la
actitud “personal” del autor hacia los acontecimientos y la vida social
de su momento. Pero faltaría aún encontrar un estudio que se ocupe
de una manera más profunda en relacionar su estética, sobre todo la
de su obra, dramatúrgica, con un contexto social.
I. Ehremburg habla del profundo interés por la situación de la clase
humilde, los desamparados, de la humillante vida de los mujics, y de
las esperanzas o posibilidades de un necesario cambio.
Da cuenta, como otros biógrafos, de un viaje hasta el extremo del
imperio ruso, la isla de Sajalin, para conocer de primera mano la
terrible realidad de los presos en ese confín del mundo; del impacto
que produjo en su espíritu esa penosísima experiencia, como médico,
como periodista pero también como narrador y como pensador de un
momento crucial, casi decisivo de la política de su tiempo.
Hay que pensar que Chéjov vive en los albores de la revolución sovié-
tica, que muere apenas un año antes de lo que Lenin llamó el ensayo
general (como en teatro) de la revolución, que es el levantamiento de
1905. Esto lo sabía y lo sentía, lo preveía el escritor.
Sin embargo, y ahí está lo interesante, en ninguna de sus quince
obras de teatro, encontramos personajes importantes, destacados,
que sean o representen al proletariado, a las clases trabajadoras fu-
turas protagonistas del acontecimiento más importante del siglo XX.
57. Ibíd. Apéndice del capítulo Nueva técnica de la interpretación

Los encontramos por ahí rondando casi como figurantes, medio mu-
dos, sometidos, serviles a los caprichos de sus señores. Como Fritz
o las abnegadas amas de casas o criadas. O los tímidos profesores de
provincia.
Pero en esa casi nula presencia, está el conflicto. Allí es, entonces,
donde se pueden aplicar con toda su fuerza y eficacia los aspectos
enumerados anteriormente, del subtexto, de lo no dicho, de la atmós-
fera, de los lenguajes no verbales, del antihéroe o de la incompletud
y de lo faltante.
Ello es lo que, a mi parecer, hace imperecedera la obra de Chéjov.
Lo que logra, sin “modernizarla” que sus piezas hablen de cualquier
presente, en cualquier espacio, donde la lucha contra la injusticia o
la utopía por una vida mejor y más digna del ser humano no se ha
ganado.
El estudiante A. Serebrov recogió en una conversación en la noche,
uno de los últimos comentarios de Chéjov, poco antes de su muerte,
que en cuanto a su preocupación por los problemas sociales de su
tiempo, me parece muy esclarecedor: “Dice usted que ha llorado en
mis obras (…) no es para eso que las he escrito. Lo he hecho para
decirle a la gente solo una cosa: miraos bien y fijaos en la realidad inutil
y triste que llevais. Lo más importante es que la gente se de cuenta de
esto. Y cuando lo entiendan seguro que construirán otra vida mejor
(…) Yo no lo veré pero lo sé, será una vida completamente nueva (…)
¿Y los que ya lo han entendido? Bien, estos ya encontrarán el camino
sin mí… Bueno, vamonos a dormir, se acerca una tormenta”58.
58. Revista Europea No.104 dedicada a Chéjov

ANTÍGONA
En la foto: César Badillo
Reflexiones necesarias sobre

la narrativa de Chéjov y su
traslado a la acción dramática
Texto propuesto para la segunda fase del
Taller de Investigación Teatral de la U.N.
Tomando como corpus de la investigación los más de cien cuentos

de Chéjov y tres de sus novelas cortas o cuentos largos, “La dama y
el perrito”, “El pabellón número seis” y “Mi vida, relato de un hom-
bre de provincia”, el taller empezó a plantear improvisaciones que se
fueron sumando a la experiencia y a las reflexiones anteriores relativas
a lo explorado en su obra teatral (15 piezas).
Varios fueron los elementos que se plantearon como pautas funda-
mentales para ir encaminando los estudios o improvisaciones hacia la
posibilidad de lograr una teorización consistente y útil para uso y re-
creo de nuestra dramaturgia contemporánea a cien años de la muerte
del gran narrador ruso.
Ello planteado con la idea de que las enseñanzas de los grandes pilares
del teatro y la literatura universal puedan ser aprovechadas en el terre-
no de la invención artística, no para imitarlas o copiarlas servilmente,
sino para extraer de ellas la savia enriquecedora de la originalidad en
los procesos de cualquier creación teatral. A continuación explicare-
mos el sentido y las características fundamentales de estas pautas.
1. La concisión o la economía del relato

Uno de los más importantes legados del gran maestro ruso para los
narradores contemporáneos es su principio de la economía máxima
en el relato hasta llegar a aseverar que el ejemplo más convincente de
narración sería este: “eran jóvenes, se amaban, se casaron y fueron
infelices”.
Este principio en el cual las líneas o los ejes narrativos sufren una pro-
funda contracción para darle una máxima eficacia a los ejes o líneas
temáticas es lo que, a mi parecer, se relaciona más con las estructuras
dramáticas, ya que en el teatro, o en su lenguaje fundamental, lo que
debe primar es el concepto de la acción por encima de los elementos
narrativos. Podríamos decir que el teatro se sustenta en la fuerza
de las estructuras apoyadas o diseñadas en las acciones (estas como
resultado de las contradicciones o como diría Buenaventura “fuerzas
en pugna”). Por ello al recargar el peso en elementos “actanciales” se
descargan los propiamente narrativos y es allí donde entra a jugar la
gran propuesta de economía narrativa o concisión de Chéjov, cuyos
resultados son evidentes en el correr de los años en las más exitosas
búsquedas, no solo de la dramaturgia contemporánea sino en los
relatos de narradores como Sommerset Maugham59 o los nuevos es-
critores norteamericanos Raymon Carver o Paul Auster.
2. La reducción del conflicto
En sus escritos, o más bien en su correspondencia, habla con mucha
frecuencia de la imperiosa necesidad de bajar o “reducir”, la dimen-
sión de los grandes conflictos de la historia a hechos y acontecimien-
tos comunes y corrientes de la gente “pequeña”. No le interesaba
para nada el teatro para tratar las grandes empresas de los grandes
personajes: Alejandro Magno o Napoleón, los grandes de la historia
de la humanidad sino de los pequeños, menudos, triviales conflictos
de las gentes del común. Sus personajes corresponden a esos episo-
59. Así lo declara en el prólogo de “Cuentos Escogidos” de Chéjov. Ed. Porrúa. México, 2000
dios, sufren en los relatos la reducción hacia acontecimientos o situa-

ciones de la vida diaria casi despreciables; los conflictos amorosos,
las pasiones ardorosas están disimulados casi escamoteados, como si
diera vergüenza tratarlos, como en el caso de los ocultos amoríos de
“La dama y el perrito” o los vergonzosos problemas económicos y las
deudas del médico Andrei Yefimyev en “El pabellón número seis”, o
los problemas sobre el trabajo del joven Misail en “Mi vida, relato de
un hombre de provincia”.
En sus obras de teatro esta reducción es evidente. En “El jardín de
los cerezos”, su obra póstuma, en la que fue evidente esta intención;
el problema más importante para la actriz cuarentona Liubova An-
dreievna es la necesidad de vender su casa de vacaciones y perder su
precioso jardín de cerezos.
Este pensamiento de la reducción lo expone Chéjov poco antes de su
muerte en sus conversaciones con el estudiante A. Serebrov60 quien
recoge las palabras del dramaturgo:
“Ya ve, a menudo me echan en cara, hasta Tolstoi me lo ha dicho,
que escribo sobre bobadas, que no tengo héroes positivos, revolu-
cionarios, Alejandros de Macedonia o siquiera, como en las obras
de Leskov, un guardia honesto [...]. ¿Pero dónde encontrarlos? ¡Me
encantaría! ¿Pero dónde están? Nuestra vida provinciana, las ciudades
sin pavimentar, los pueblos sumidos en la pobreza, la gente hecha
trizas [...] todos cuando jóvenes piamos felices como gorriones en el
estiércol, pero cuando tenemos cuarenta, ya somos viejos y empeza-
mos a pensar en la muerte... ¿Nosotros unos héroes? [...]”.
Estas dos pautas, la concisión y la reducción del conflicto se complementan
la una con la otra para lograr el efecto requerido de minimizar y comprimir
los elementos estructurantes, tanto de las líneas fundamentales, como de
las situaciones actanciales del conflicto básico de la improvisación.
60. Conversaciones recogidas por Elsa Triolet en “La Historia de Anton Chéjov”. Les editeurs
francais reunis. París, 1954
3. La cotidianidad de la situación
Casi tendría que ver con el concepto de “epicidad” de lo diario, de lo
épico que uno puede encontrar en la vida cotidiana de las personas
comunes, concepto que Bertold Brecht llamaría epich en alemán, es
decir épico, popular o cotidiano. También lo podríamos relacionar con
lo minimalista, el valor de lo mínimo en una situación mínima. En casi
todos sus cuentos y relatos este valor está presente y se destaca para
encontrar en lo no notable, el valor de lo más notable del conflicto.
Los narradores se afanan por encontrar situaciones y acontecimien-
tos importantes, extraños, que se destacan de la vida común; aquí la
propuesta es todo lo contrario. Se buscan episodios sin trascenden-
cia, banales, para en ellos encontrar casi como al descuido, casi por
casualidad, lo notable y lo trascendente de la vida humana. Estaría-
mos tentados a llamar esta característica de la narrativa chejoviana “la
trascendencia de la intrascendencia”. Como el mismo Chéjov afirma
en una de sus conversaciones, no por voluntad del autor, sino porque
es así que pasa en la vida real:
“–¿Entonces, naturalismo a lo Zolá?
–No, ni naturalismo, ni realismo. No hay que añadir ni adjuntar nada en
un cuadro. Es necesario dejar la vida tal cual es y las gentes tal cual son
verdaderas y engreídas”61. Por ello en este teatro se indaga o se explora
en el valor de los gestos, en la trascendencia de un pequeño ademán,
en la dilatación de las pausas y de los silencios, para que en “lo no
dicho” se pueda encontrar la verdadera forma expresiva de la dramatur-
gia. Trabajo este que evidentemente, debe estar a cargo del dramaturgo
(autor), del director, del escenográfo y sobre todo del actor.
Un determinado personaje para “mostrar” toda la profunda melanco-
lía y la frustración que corroe su alma, la expresa cantando una can-
cioncita popular o tan solo tarareándola allí en el interior de su alma.
61. En las conversaciones de Chéjov con Souvorine en “Chéjov por sí mismo” de Sophie Laffitte.
Ed. du Seuil. París, 1955
Con esta pauta los medios expresivos de los que tendrá que echar más
a mano el actor y el dramaturgo son los gestuales o los tan eficaces
de los lenguajes no verbales. “A menudo uno come, uno bebe, uno
flirtea, uno dice bobadas. Eso es lo que se debe ver en la escena. Es
necesario escribir una pieza donde las gentes vayan, vengan, coman,
hablen de la lluvia o del buen tiempo, jueguen cartas”. En su relato
“Los enemigos” dice: “No sé por qué, la felicidad y la desgracia ex-
tremas no se expresan a menudo sino en el silencio; los enamorados
se comprenden mejor cuando se callan”.
Jean Louis Barrault dice a propósito de la dramaturgia de Chéjov:
“cada instante tiene su densidad propia pero esta densidad no está en
los diálogos, está en los silencios, en la vida que pasa...”62
4. La presencia de lo fortuito o lo casual
El valor del azar, la oposición que se encuentra entre lo casual y lo
causal. Sumando a esos otros factores que hemos destacado como
constitutivos de la estructura narrativa en Chéjov, como son el de
la concisión, el de la reducción del conflicto y el de la cotidianidad,
viene como a cerrar este cuadro la presencia de lo fortuito o la ca-
sualidad, con lo cual tendríamos unas condiciones o pautas, que en-
caminadas hacia la estructura dramática, nos sirven para encarar un
proceso de investigación sobre el tema que nos preocupa: ¿cómo las
grandes enseñanzas del Chéjov de hace cien años pueden enriquecer
la dramaturgia contemporánea en especial, la nuestra colombiana?
Este valor de lo fortuito podríamos definirlo como la presencia del
azar en las líneas narrativas y de cómo la casualidad opuesta en cierta
medida a la causalidad, va determinando, paso a paso, el derrotero
de los acontecimientos. De esta suerte la rigidez, en el concepto
de inexorabilidad del destino, es reemplazable por lo inesperado, lo
deleznable y variable que puede determinar la cadena de aconteci-
mientos, tal como pasa en la vida, transcurso en el que el ser humano
62. J. L. Barrault, en sus notas sobre el montaje de “El jardín de los cerezos”
depende más del azar y de lo intempestivo que de los planes determi-

nistas que nos imponen o la religión o las normas sociales.
En la tragedia griega la Moira, la personificación del destino que per-
tenece a cada ser humano, determina ineluctablemente el devenir y
la conducta de los héroes; en las narrativas chejovianas sus pequeños
personajes se mueven, casi erráticos, no determinados por el destino,
sino por circunstancias, variables e imprecisas.
Ahora estoy pensando en estos narradores norteamericanos, tan im-
portantes como Carver o Paul Auster que reconocen en Chéjov a un
maestro, sobre todo en este aspecto de lo fortuito, lo casual que po-
dríamos llamar, “casi por un pelo”, que llega a constituirse en el punto
de partida de sus extraordinarios relatos. Es por pura casualidad que
una cornisa se desprende y cae casi en las narices del protagonista de
un cuento de Auster63, cuando desprevenido salía una mañana para
poner una carta en un buzón de los correos al lado de su casa, lo que
hace que cambie totalmente el mundo o el trazo de un destino.
Sin embargo el hecho de que lo casual predomine sobre lo determi-
nado, o inexorable, no quiere decir o no se plantea, como si el ser
humano esté sometido al azar y sea una especie de juguete de la ca-
sualidad. Sino que en la vida real tal como la vivimos cotidianamente
podemos también con nuestra voluntad interferir “relativamente” el
destino o transcurso de nuestras vidas. Allí es donde podemos pensar
en el famoso principio de incertidumbre que en la ciencia contem-
poránea “juega” un papel tan inquietante, lo que coloca este tipo de
estructura narrativa y para nuestro caso dramatúrgica, al lado de los
más importantes descubrimientos de la física moderna.
Recordemos algunos ejemplos muy reveladores en algunas obras o
narraciones de Chéjov:
“Una vez un joven por casualidad mató una gaviota, casualmente
vino un hombre, miró y por no tener otra cosa que hacer la dejó sin
63. “La noche del oráculo”. Paul Auster. Anagrama. Bogotá, 2004
vida...un tema para un pequeño cuento”. Ese es el acontecimiento

desencadenante que Nina, la protagonista de “La gaviota”, murmura
como inicio de su drama.
Por casualidad también, un joven veraneante vio pasar por la costa-
nera a una dama joven, rubia, de mediana estatura y tocada con una
boina; tras ella corría un blanco perro de Pomerania. Así se inicia su
famoso relato de “La dama y el perrito”. Y es también por casuali-
dad que el director de un sanatorio se encuentra, en un pabellón de
alienados, a un enfermo con el que traba una especie de amistad que
le cambiará su vida. Hechos fortuitos, intrascendentes, que atraviesan
como estrellas fugaces el variable destino de los hombres.
5. El valor de lo faltante (la incompletud)
Esta última pauta para las improvisaciones fue de gran utilidad en el
trabajo que se desarrolló a lo largo de la investigación de varios meses
con los diferentes equipos del taller.
Se trata aquí de una habilidosa estrategia empleada no solo por Ché-
jov, ni descubierta por él, pero que sí marca de manera muy contun-
dente todo su trabajo.
Ni los relatos, ni las dramaturgias tratan de abarcar todo el asunto
o el conjunto de episodios de los hechos representados o narrados;
de ellos se “extraen” partes aparentemente importantes, pero que al
omitirse precisamente por ser un faltante de importancia, cobran de
repente más valor del que hubieran podido tener al ser incluidos en
el relato. O se omiten totalmente o se mencionan casi por casualidad.
Este efecto en Brecht es muy utilizado para destacar las causas de
los acontecimientos, por encima de los sucesos importantes. Para el
dramaturgo alemán es más importante la causa que el hecho en sí por
lo tanto, lo que se representa es la causa o la consecuencia. Como en
el conocido caso de “Galileo Galilei”, se omite el juicio de la inqui-
sición, es decir, el hecho más importante, y se presenta una pequeña
escena en la que se revelan las consecuencias de la abdicación.
Chéjov no hace lo mismo de Brecht, pero la técnica o el artificio es

similar. Se escamotea, sobre todo en las escenas de amor, el acon-
tecimiento importante. Y se muestran solo las consecuencias ya con
todos sus elementos de reducción y de concisión que hemos apunta-
do anteriormente.
En “La dama y el perrito” por ejemplo, se omite la descripción del
encuentro amoroso de los dos protagonistas en el cuartito de hotel
pero se describe con detalles minuciosos la escena siguiente: “Sobre
la mesa había una sandía. Gurov cortó una tajada y se puso a comer
sin prisa. Una media hora por lo menos transcurrió en silencio”64.
Del conjunto solo se extraen algunas partes, que podrían ser tal vez
las más necesarias. Ello para que el espectador o el lector pueda
llenar con su imaginación lo restante y en esta operación pueda en-
contrar una mayor participación en el relato o en la representación
y con ello, o por ello, encontrar un mayor placer, porque en cuanto
más elevado sea, más se puede aproximar a lo que deberíamos llamar,
placer estético. Lo que Aristóteles llamaba la edoné.
Además de estas pautas generales, que se tuvieron como marco refe-
rencial se agregaron, sobre todo para la segunda etapa del taller que
se basó en trabajos de puesta en escena de las improvisaciones, otras
recomendaciones esenciales extraídas de la lectura y análisis atentos
de la obra narrativa de Chéjov. De esas recomendaciones destacamos
las siguientes:
• Tener en cuenta la posibilidad de trabajar sobre el escenario la
simultaneidad de varias escenas en el mismo espacio–tiempo.
• Lenguaje expresivo muy propio del teatro, ya que en él dispo-
nemos de un cubo que es el escenario en el cual transcurre un
tiempo que podríamos llamar una cuarta dimensión, dualidad que
podemos denominar crono-topo o tiempo-espacio, donde su uni-
dad permite que varias cosas puedan ocurrir al mismo tiempo,
64. “La dama y el perrito. Cuentos Escogidos. Ed. Porrúa. México, 2000
pero en espacios diferentes según la manera como se disponga la

puesta en escena o también como se trabaje con la luz.
• Esta posibilidad nos permite incursionar en secuencias dramatúr-
gicas o fraccionadas a la manera de la geometría tradicional, es
decir, fragmentando la unidad general, o tratando el espacio a la
manera fractal, o sea, recurriendo a estructuras compuestas de
elementos que se descomponen a su vez en otros elementos, los
cuales a su vez, se descomponen en otros, etc., etc. Así podría-
mos aproximarnos a concepciones muy actuales de la realidad
ayudados por la geometría fractal de Mandelbrot.
• Recurriendo también a ensayos o búsquedas actuales del hecho
teatral se podrían hacer recomendaciones en las que se lleve a un
profundo plano el eje narrativo, o se pueda casi omitir para ser re-
emplazado por un eje temático, el cual se encargaría de sustentar
el cuerpo de la obra dramática, tal como sucede en espectáculos
teatrales recientes del Teatro La Candelaria (“Nayra”).
• La última recomendación que se propuso para esta segunda etapa
fue la referente a la actuación y que nos remite directamente a
Chéjov. Ella es la de la verdad en la interpretación de los persona-
jes. Que el actor explore al máximo la veracidad de sus interpreta-
ciones, aún más, que la verosimilitud de lo que pretende mostrarle
a los espectadores lo coloque en un plano de profunda discreción,
como si la fórmula fuera: en cuanto más verdad interior más vero-
similitud y no lo contrario, que es lo que habitualmente se acos-
tumbra: en cuanto más elaboración de la apariencia más impacto
en el espectador.
CAPÍTULO V
La Candelaria hoy
ANTÍGONA
En la foto: Rafael Giraldo
La Candelaria hoy 147
Los 40 años de La Candelaria

y una mirada al futuro
He oído decir a muchos artistas sensatos —en este momento se me

viene a la cabeza Alejandro Obregón— que quienes trabajamos en el
arte no debemos o no queremos echar la vista atrás. Que pensamos
y sentimos el presente y que lo que en verdad vemos de nuestra obra
es el futuro. Esto es lo que siento al entrar a considerar los cuarenta
años que estamos cumpliendo en este 2006 en el Teatro La Candela-
ria. Lo que verdaderamente me importa es lo que estamos haciendo
ahora, pero por sobre todas las cosas, lo que vamos a buscar ma-
ñana. Ahí esta el centro de la emoción y de la energía creadora del
artista. Cuando se acaba el placer de este impulso se pierde la fuerza
primordial del arte creativo.
De todas maneras, aunque repito, no lo considero lo más importan-
te, haré un recuento de lo que han sido para mí y para mi grupo de
teatro este pasado de cuarenta años. Más adelante hablaré de lo que
es fundamental: lo de ahora y lo de mañana.
Este grupo se fundó bajo el auspicio de cuatro números 6: el 6 de
junio (6º mes) de 1966; de manera que en junio de 2006 celebramos
el hecho de que este fatídico número seis (el llamado de la bestia) no

nos haya traído la fatalidad de un fracaso sino por el contrario, muchos
acontecimientos, si no felices, por lo menos altamente positivos.
Primero, que hemos logrado formar un grupo estable de 17 actores,
lo que en los tiempos en que vivimos, se puede valorar casi como un
milagro. No somos muchos (en el mundo del teatro) los que hemos
podido contra viento y marea, consolidar un equipo estable de crea-
dores. En los años sesenta y setenta todos, aun nosotros mismos, nos
vaticinábamos una rápida disolución, como aconteció con la mayoría
de estos intentos; pero por razones que sería largo de analizar, ahí
quedamos unos pocos ejemplos en este país, en América Latina y en
el mundo; seguimos vivitos y coliando.
En segundo lugar, como un objetivo que nos propusimos casi desde
el comienzo de nuestra fundación, hemos creado veintidós obras de
nuestra propia autoría: diez en lo que llamamos Creación Colectiva
y doce a partir de textos individuales de miembros del grupo. Ese es
nuestro aporte fundamental a la dramaturgia de nuestro país. Estas
obras no solo han sido montadas y representadas por nuestro grupo
sino varias de ellas lo han sido por otros grupos del país y del exterior.
Otro aspecto importante de señalar, es el relativo al público que he-
mos alcanzado a interesar a través de nuestras obras y de la sala
propia que mantenemos abierta todo el año, no solo con nuestras
obras sino con presentaciones de otros grupos y otros eventos cul-
turales. Público que nos ha sido fiel durante estas cuatro décadas y
al que le achacamos la explicación de haber logrado el milagro de
tener un grupo estable y ese repertorio de veintidós obras que he
mencionado.
Por último, el otro aspecto necesario de señalar, es lo que podríamos
llamar la memoria viva de nuestra creación estética. La reflexión y la
teoría de nuestros experimentos, sistemas y metodologías de trabajo,
sobre todo en lo referente a la creación colectiva. Porque en el arte no
basta con los resultados prácticos y objetivos de la obra realizada, es

también de gran importancia la parte relativa a la teoría: la reflexión es-
crita de lo inventado, ya que el arte es un proceso de experimentación
y de invención, que no debe quedar tácito en la obra en sí. Claro que
en la mayoría de los casos ese aspecto está en manos de los críticos
y los teóricos del arte pero, también es importante, que sea asumido
por los propios artistas, los realizadores de la obra considerada como
proceso en el cual el punto final no es solo el objeto acabado sino la
trayectoria para lograrlo. Nosotros no hemos considerado la Crea-
ción Colectiva como un método o un sistema, del que claro podemos
hablar, sino una actitud frente al trabajo artístico. Y de ello en estos
cuarenta años, nos queda una memoria de la que podemos hablar y de
la que dejamos una reflexión teórica en varios escritos.
Ahora sí voy a hablar de nuestro presente y nuestro futuro. En este
momento estamos estrenando nuestra más reciente obra: “Antígona”.
Esta es una pieza escrita y dirigida por uno de nuestros miembros
fundadores del grupo, Patricia Ariza. A partir de varias obras de la
dramaturgia clásica griega: “Edipo Rey”, “Edipo en Colona”, “Los
siete contra Tebas” y “Antígona”, la autora construyó un texto original
y por supuesto muy “pensado”, muy referido a nuestra actualidad,
a nuestro presente, y a partir de él, el grupo trabajó con improvi-
saciones y experimentos actorales y de puesta en escena, el cuerpo
de la dramaturgia del espectáculo, del cual podemos destacar como
elementos innovadores varios aspectos, que hemos analizado tanto
al interior del colectivo como por lo recogido en los comentarios,
críticas y opiniones del público.
De esos aspectos innovadores los que más nos interesan en este
momento, son los relativos a lo que en estética se puede llamar trans-
gresión. Transgredir en arte es romper, cambiar de rumbo, irse por
encima de valores considerados canónicos o inamovibles. Claro que
esa actitud no garantiza de ninguna manera la calidad, pero es un
puente hacia ella. Hay en nuestra puesta en escena de “Antígona”
una transgresión de la palabra. Retornamos al darle de nuevo una

gran importancia al verbo, a la “glosolalia”, ya que nos habíamos
enrutado en el campo contrario, el gesto, con obras tan radicales en
esa tendencia como “El Paso”, donde dominan “intencionalmente”
los lenguajes no verbales. Aquí lo arriesgamos todo, con la directora
a la cabeza, hacia la palabra reina en el escenario, asumiendo todos
los inconvenientes técnicos y estilísticos que pudiera acarrear este
giro. La otra transgresión, que estaba en juego con la primera fue
el tratamiento del cuerpo. El cuerpo y el movimiento acompañan y
a veces contradicen la palabra. Es un cuerpo –especialmente en la
mujer— que irrumpe, transgrede, danza la palabra en el espacio.
Sin caer en el esterotipo de la danza-teatro, sino recogiendo todas
las experiencias que en ese sentido se han propuesto en los últimos
años. El concepto de unidad tal vez es el más polémico dentro del
abanico de las propuestas “nuevas” de este montaje. La necesidad de
plantear un rompimiento con la unidad del personaje de “Antígona” e
Istmene apareció en el proceso del montaje, propuesto por las actri-
ces y casi inmediatamente fue aceptado. Se trataba de mostrar no una
“Antígona” sino tres actrices dislocando, fraccionando la imagen para
amplificar el contenido profundo de la función de protesta y rebeldía
de la voz del personaje. No se trató de presentar esa triada para
mostrar aspectos varios de la psicología o del carácter del personaje,
que puede aparecer como una intención de primera mano, sino para
reforzar al máximo el papel de rebeldía que asumen “Antígona” y su
hermana ante el mutismo y la cobardía de una ciudad acallada por el
temor y el sometimiento al tirano.
Y por ultimo tenemos que referirnos al estilo de los medios expresivos
del espectáculo es decir, la música, la escenografía, el vestuario y la
utilería, lo que hemos podido denominar el plano formal. Allí hay mu-
chas transgresiones, la música por ejemplo, ecléctica, caprichosa, ad-
mite varios estilos, a la manera postmodernista. Es un experimento de
riesgo en el que llevó la batuta el joven compositor Edson Velandia y
el músico del grupo Libardo Flórez. En la escenografía, el vestuario y
la utilería se jugó al máximo con el anacronismo y el capricho intuitivo

tanto de los actores como de los diseñadores. Alguien puede calificar
este riesgo como una colcha de retazos. Allí es donde más se trans-
gredió el concepto de unidad; si se logra, es un mérito positivo para
el grupo, si se fracasa en el intento, pues ahí nos queda la experiencia
para el futuro. Porque al tratar los textos del pasado con elementos
estilísticos referidos al presente se está llevando a cabo una operación
que podríamos llamar “función poética”, se está produciendo una
metaforización de las acciones pasadas “como si” fueran presentes.
Así se garantiza la capacidad alusiva del espectáculo en el cual lo
antiguo (el texto) está permanentemente refiriéndose a lo nuevo (la
realidad presente del país).
Para terminar estas reflexiones sobre nuestros cuarenta años me quie-
ro referir a ese futuro que tenemos delante, pero que en las tradi-
ciones o “pensamiento mítico” de nuestras culturas aborígenes se
presenta a las espaldas, detrás; todo lo contrario de cómo se repre-
senta en las culturas europeas, manera esta de ver atrás el futuro
que en el arte me parece más apropiada, porque ese oscuro lugar a
donde vamos es inquietante precisamente porque de él no tenemos
claridad o certeza, como sí del pasado, porque este sí lo tenemos de-
lante, lo podemos ver como en una retrospectiva. De ese futuro, de
los planes y proyectos que tenemos, algunos sabios pensadores nos
aconsejan que no se debe hablar, dizque porque trae mala suerte, así
lo recomienda por ejemplo García Márquez. Pero nosotros podemos
decir, transgrediendo la regla de no hablar de él, que estamos muy
empeñados en indagar, y lo estamos haciendo en este momento, en
temas más bien generales, como la relación de la ciencia y el arte,
sobre todo en el campo de la innovación, disciplina que ha dado en
llamarse la heurística.
Nos interesa, al emprender el periplo hacía una nueva obra, todo
aquello que ya hemos averiguado, por ejemplo en el campo de la
teoría del caos (“De Caos & Deca Caos”), en lo relativo a la energía
(“Nayra”) y ahora nos estamos rompiendo el coco con lo relacionado

al “principio de incertidumbre”, al azar, a lo imprevisto y a la contin-
gencia. No sabemos a ciencia cierta para dónde vamos (esta frase la
sacamos de la física cuántica) pero sí tenemos todas nuestras miras
puestas en un objetivo claro: una nueva obra para un nuevo público,
un nuevo instante de tránsito hacia la realidad compleja, que solo el
arte pueda entrever.
BIBLIOGRAFÍA
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11. TEORÍA CUÁNTICA (para principiantes). Ed. Era Naciente.
Argentina 2003
12. FÍSICA CUÁNTICA PARA FILÓ-SOFOS. Alberto Clemente
de la Torre. Fondo de Cultura Económica. 2000
13. MÁS ALLÁ DE LA TEORÍA CUÁNTICA. Michael Talbot.
Ed. Gedisa. España 2002
14. FÍSICA CUÁNTICA Y REALIDAD. Facultad de Filosofía.
Universidad Complutense. Madrid 2002
15. SINCRONICIDAD. Carl G. Jung. Ed. Sirio S.A. España
1990
16. LOS HIJOS DE LA GRAN DIOSA. Martha Cecilia Vélez.
Ed. Universidad de Antioquia. 1999
17. LOS ARQUETIPOS Y LO INCONSCIENTE COLECTIVO.
Carl G. Jung. Ed. Trotta. Madrid 2002
ANTíGONA
Teoría y práctica del teatro
Volumen 3
Se terminó de imprimir en noviembre de 2006
en los talleres de Impresol Ediciones Ltda.
PBX: 571 - 250 8244
Bogotá - Colombia

Libro Teoría y Practica 3 - Santiago García

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Teoría y práctica

TEORÍA Y PRÁCTICA DEL TEATRO Volumen 3

Tiempo, memoria y vanguardias

La lectura de los textos que componen este tercer tomo de Teoría

Gonzalo Arcila Ramírez

Reflexiones sobre dos obras de

Notas y contra notas

Creación Colectiva del Teatro La Candelaria,

Este título nos resultó al final del montaje de la obra y se originó en el

Bien, determinamos ocuparnos de una pieza que tratara sobre la alta

distintivos, como los llama Jakobson1, de esta clase: cómo caminan,

legio de la plutocracia de Medellín, que en medio de la guerra de los mil

muchísimo para esbozar las pautas o motivaciones de la nueva serie

llamar leyes de la teoría del caos, en la que se plantea que la dependen-

4. “Teoría del caos”. J Gleick. Ed. Flammarion. París, 1991

Todo lo que nos proponíamos, o mejor buscábamos, era que el trans-

donde se debe respetar al máximo el espíritu del grupo, del combo,

un lado resolvían el problema técnico de cambiar la escenografía entre

conflictos de los hombres, tal como los grandes cánones de la drama-

Sobre el montaje de“Nayra”

Creación Colectiva estrenada en 2004,

Con “Nayra”, ya hemos completado diez creaciones nuestras, que

“Nayra”, creo que ha sido el trabajo en el que más a fondo procesa-

Después de una primera etapa de información y acumulación de ma-

darle sentido (contenido) a estas figuras míticas. Ahí fue apareciendo

espacio de la escena. En cuanto más se hacía hincapié en la perfección

Estos dos aspectos tan importantes en la construcción de la obra se

La emigración de las ideas

Conferencia en el Simposio “Cultura y Emigración”

La ciencia de hoy en día, en arriesgados planteamientos, ha expuesto

Este, que podríamos llamar “saber intuitivo”, al que habíamos recurri-

Habíamos obtenido información sobre el espacio octagonal del Feng

Memoria y mito en nuestro

Quiero compartir con ustedes una serie de reflexiones que se me

diría “enterrarse” para que de sus escombros surjan nuevas y dife-

una penetración, no diría más profunda, sino diferente a la lograda con

una connotación a la expresión “cacaos” que es como tradicionalmen-

terreno, este de la complementación o colaboración entre el arte y la cien-

con relación al público, casi como un juego de azar, el no saber, sino

y constituyen las relaciones humanas.

ya teníamos una buena cantidad de escenas o situaciones con las

El nombre que le encontramos a este recorrido o tránsito errático por

Hemos sido despojados de nuestras riquezas, de nuestros campos, de

Estoy muy contento de estar acá en estos coloquios, con ocasión de

o la que, en vista de que la vanguardia encontró el paso muy compli-

del mundo ya es otro día, es mañana, es otra hora. Aquí estamos de

mayoría de las veces se propaga por los medios de difusión en los

actores de la televisora nacional recién fundada en 1956. Yo leí esto

haber estudiado en la Unión Soviética, había sido influenciado por

Como el actor, a través de ese sistema encuentra métodos de trabajo

de escenario tenía 4.50 metros. A ese hueco lo llamamos “El Búho”,

programa podría entrar en un postgrado de arquitectura en Artes

muerte era sobre lo que Beckett profundizaba tanto y lo que divulgó

y después lonesco. Entonces el director después de volver a presentar

Con esta experiencia de lonesco y de otros momentos agradables con

a Grau y la segunda a Dicken Castro, diseñador y arquitecto de muchos

de puesta en escena de Victor García cuyo “Cementerio de automó-

el pasado, sino para –y ahí estaba el aporte de esa dramaturgia de

Mi corta intervención sobre la ciudad y el arte, en mi caso especí-