Capítulo 2

La cadencia

L
a cadencia es un punto de reposo que marca el final de una frase o sección. Es
una especie de puntuación que logra su efecto mediante el uso de ciertas
sucesiones de acordes en un lugar particular de la estructura, y a menudo se
asocia con una pausa o una nota más larga en el punto de la cadencia.
La palabra cadencia se deriva del latín cadere, “caer”, ya que un sentimiento
de cesura o descanso está implícito en el sonido de una nota más baja
inmediatamente después de una superior.
En la música tonal, las condiciones reales de la cadencia se basaron en tres
supuestos tácitos:
1. El grupo cadencial constaba de una fórmula que incluía esencialmente dos, a
veces tres acordes (V-I o I64-V-I).
2. El acorde cadencial al final de cualquier frase (el acorde final del grupo
cadencial) era una tríada consonante, o a veces un V7.
3. El acorde final de una composición era invariablemente una triada mayor o
menor.
La función doble de una cadencia es marcar el final de una frase o sección y el
comienzo de otra. Cuando el comienzo de una nueva frase, sección o parte es distinto
y definido, la cadencia anterior suele ser menos enfática. En tal caso, las armonías
cadenciales tradicionales pueden alterarse; Además, el punto cadencial suele estar
puenteado por una figura en movimiento. El “reposo” de la cadencia existe más como
una función teórica que como un hecho real.
En la música tonal (triádica), las siguientes son las cadencias principales:
1. Auténtica: V-I. En este tipo, la fórmula “V” representa cualquier formación
dominante (V7, vii7, etc.).
Hay dos categorías:
a. La cadencia auténtica perfecta, en la que la nota fundamental está presente
en ambas voces exteriores del acorde de tónica.
b. La cadencia auténtica imperfecta, ya sea con la tercera o quinta del I en la
soprano, o con la tercera en el bajo.
2. Plagal: IV-I.
3. De engaño: V-VI, o V a cualquier armonía inesperada.
4. Semi cadencia: normalmente la progresión de cualquier acorde al V. Sin
embargo, en la música (tonal) de los siglos XIX y XX, las terminaciones de frases en
el II, III o IV, también deben considerarse como semi cadencias. La progresión en
menor de IV(6)-V o II (65)-V a veces se clasifica como una cadencia frigia.
 Para fines de referencia, denominaremos los acordes que constituyen la unidad
de la cadencia como el grupo cadencial y el último acorde del grupo como el acorde
cadencial. En ese punto de la estructura donde se desea una demarcación
particularmente fuerte, el movimiento en la melodía o el acompañamiento puede
cesar y el acorde cadencial puede ser de cierta longitud. En este caso la puntuación
rítmica refuerza la puntuación armónica, aunque en una composición corta de un
solo movimiento estos casos son relativamente poco frecuentes. Una obra de
cualquier extensión en la que se produzcan tales cesuras al final de cada frase u
oración pronto se volvería insoportable. En los corales o himnos, sin embargo, tales
paradas de frases tienen un propósito.
En la práctica armónica de la música del siglo XVI, la relación de acordes
sucesivos entre sí en lugar de con una tónica central fue lo más importante. Las
relaciones tónica-subdominante-dominante (I-IV-V) aún no tenían la importancia
preeminente que estas progresiones iban a asumir en el siglo siguiente. Las posición
fundamental se utilizó con más frecuencia que las inversiones; a menudo se
empleaban sucesiones de acordes en posición fundamental ascendente o
descendente de segundas y terceras; en la música modal, la progresión plagal se
usaba a menudo como cadencia final.

Ejem. 22. des Pres, Motet, Tu pauperum refugium

En el siglo XVI, un acorde final, independientemente del modo, fue siempre

mayor. El nombre dado a una tónica mayor al final de una composición en menor es
“Tierce de Picardie” o “Tercera de picadía”. Esta práctica prevaleció desde el siglo
XVI hasta bien entrado el siglo XVIII.
El problema de disfrazar o modificar la cadencia para mantener la continuidad se
reconoció bastante temprano. Una sección de Le Istitutioni harmoniche (1558) de
Zarlino se titula “Maneras de evitar la cadencia”. En la música vocal contrapuntística,
las cadencias a menudo se disfrazan mediante la superposición de una o más voces.
Ejem. 25. Palestrina, Alma redemptoris mater

Como se verá en los dos ejemplos siguientes de música instrumental, el principal

medio de mitigar el efecto de la cadencia como punto de reposo es continuar el
movimiento rítmico. Esto se logra con mayor frecuencia en el acompañamiento:

Ejem. 26. Schubert, My Peace Thou Art, Op. 59, No. 3

Ejem. 27. Chopin, Nocturne, Op. 9, No. 2

 Ocasionalmente, el movimiento continúa en la parte superior o melodía:

Ejem. 28. Mendelssohn, Canción sin palabras, Op. 19b, No. 6

Otros ejemplos de esta técnica se pueden observar en Beethoven, Sonata, Op. 10,
N ° 3, segundo movimiento (compás 5) y Tchaikovsky, Sinfonía núm. 6, primer
movimiento (compás 23).
Si bien el acorde cadencial tiene “derecho” al número total de tiempos en el
compás cadencial, rara vez usan todos. Con frecuencia, las anacrusas de la siguiente
frase toman prestado tiempo del compás cadencial. Estas pueden variar en longitud
desde una nota hasta casi un compás completo:

Ejem. 29. Mozart, Sonata No. 1 in C major, Andante

Normalmente, en la música tonal (triádica), el acorde cadencial aparece como una

tríada consonante en el primer tiempo del compás final de la frase. Las excepciones
a este uso se pueden encontrar en las siguientes categorías:

1. Cadencia cambiada
Esto ocurre cuando el acorde cadencial aparece después del primer tiempo del
compás cadencial. Si la cadencia ocurre en un tiempo débil del compás, se llama final
femenino. Este tipo de terminación aparece alrededor de 1600, caracterizando el
barroco temprano. También es una característica típica de las terminaciones de
frases en la polonesa y la sarabanda del siglo XVIII. Aquí hay un ejemplo interesante
del siglo XIX:

Ejem. 30. Schumann, Curious Story, Op. 15, No. 2

2. Cadencia retardada
Tal cadencia ocurre cuando uno o más sonidos del acorde cadencial se retrasan
por la presencia de sonidos no armónicos. Generalmente por retardos o apoyaturas.
Este tipo particular de música fue muy favorecido en el “estilo galante” del siglo
XVIII, una consecuencia del uso casi obligatorio de la appoggiatura durante ese
periodo.
Un ejemplo de este tipo de cadencia tal como se encuentra en la música “galante”
se ilustra en el siguiente extracto del primer movimiento de la Sonata en La mayor
de Paradies (1710-1792):

Ejem. 31

Este tipo de cadencia no se limita en modo alguno al siglo XVIII. El siguiente

ejemplo muestra el uso de principios del siglo XIX:

Ejem. 32. Kuhlau, Sonatina, Op. 20, No. 1, último movimiento

Además, vea las cadencias en el segundo movimiento de BeethovenSonata, op. 2,

No. 1 en la Antología de Formas Musicales.

3. Cadencia frustrada
Una cadencia frustrada ocurre cuando una nueva frase comienza
simultáneamente con o antes del acorde cadencial de la primera frase. A veces esta
cadencia también se logra superponiéndose.
Ejem. 33. Mendelssohn, Canción sin palabras, Op. 38, No. 2

ex 34. Berlioz, Obertura del Carnaval Romano

4. Cadencia prolongada
Una cadencia prolongada ocurre cuando en la armonía cadencial el acorde
continúa uno o más compases más allá del compás cadencial por medio de:
a. Arpegio

Ejem. 35. Rubinstein, Romance en mi!, Op. 44, No. 1

b. Prolongación

Ejem. 36. Grieg,

Suite Peer Gynt No. 1, “Amanecer” (cuatro últimos compases)
 c. Tratamiento de acordes (la repetición de la armonía del acorde de cadencia)
En la Sinfonía n. ° 8 en fa mayor de Beethoven, los últimos trece compases
consisten en la reiteración del acorde de tónica (fa mayor). También se pueden
encontrar ejemplos en los compases finales de los últimos movimientos de las
Sinfonías números 1, 3 y 5 de Beethoven. La cadencia prolongada ocurre con mayor
frecuencia al final de una introducción, parte o composición en lugar de en medio de
una sección. Debe enfatizarse que la reiteración por arpegio, prolongación o acordes
dentro del compás cadencial no constituye una extensión. La longitud habitual de la
cadencia prolongada es de dos a cuatro compases. (Se discute la repetición de todo
el grupo cadencial bajo extensión de frase.)

5. Cadencia implícita
Una cadencia implícita se produce cuando la progresión implica inequívocamente
una armonía particular, pero la fundamental está ausente del acorde cadencial.

Ejem. 37. Mendelssohn, Canción sin palabras, Op. 67, No. 4

6. Cadencia evadida
Se produce una evasión de la cadencia cuando uno o más compases adicionales
siguen lo que de otro modo habría sido una progresión cadencial. La cadencia que
sigue a la evasión está a menudo en otra tonalidad.

Ejem. 38. Beethoven, Sonata, Op. 2, No. 1, Menuetto

Ejem. 39. Chopin, Mazurka, Op. 59, No. 3

A partir del ejemplo de Chopin, debes identificar no solo cadencias evadidas, sino
también una cadencias frustradas.

Cadencias en la música del siglo XX

Los tres supuestos tácitos de la música tonal (triádica), enunciados al comienzo de
este capítulo, son evidentes en relativamente pocas cadencias del siglo XX. Las
siguientes son las principales categorías de desviaciones o modificaciones de la
cadencia tonal tradicional. En la mayoría de los casos, la penúltima armonía es
opcional o irrelevante.

1. La tónica final modificada.

En este tipo, se agregan notas a la tónica, pero, sin destruir su carácter.

Ejem. 40. Stravinsky, Sinfonía en tres

movimientos

Ejem. 41. Harris, American Ballads para piano,

No. 1
2. La dominante modificada o sustituta en el penúltimo acorde.

Ejem. 42. Bartok, Concierto para Orquesta, primer movimiento

Ejem. 43. Shostakovich, Sinfonía No. 1

3. El uso de un acorde de cadencia consonante o relativamente

consonante.
Esto ocurre cuando se concluye una serie compleja de armonías por un grupo de
acordes menos disonantes.

Ejem. 44. Hindemith, Ludus Tonalis, Fuga quarta in A

4. La cadencia modal.
Esta cadencia es aquella en la que los grupos de acordes triádicos derivan de un
modo más que de una tonalidad.
 Ejem. 45. Respighi,
Concierto gregoriano para violín

5. Cadencias en la música con acordes por cuartas (cuartales).

El acorde cadencial se construye por cuartas o por cuartos más terceras.

Ejem. 46. Cyril Scott, Estudio Diatónico

6. El uso del acorde escapado o disonancia no resuelta como un acorde

final.

ex 47. Bloch, Sonata para violín y piano, segundo movimiento

Ejem. 48. Casella, Once Piezas para niños (acordes finales)

Cabe señalar que tanto en los ejemplos de Bloch como en Casella, las notas
disonantes están un grado por encima o por debajo de un sonido del acorde triádico.

7. La cadencia en la música atonal de series de sonidos.

Las agrupaciones verticales son esencialmente arbitrarias, ya que las conexiones de
los acordes no están relacionadas entre sí ni con una tónica central como lo están las
tríadas en la música tonal.

Ejem. 49. Schonberg, Fantasía para violín y piano, Op. 47

8. Cadencia bitonal.
Esta cadencia representa una combinación de dos tonalidades, dos modalidades o
una tonalidad y una modalidad.

Ejem. 50. Berg, Wozzeck,

Acto II
9. Evasión de la cadencia.
Para asegurar la continuidad, la tendencia previamente normal adisfrazar la
cadencia se lleva al extremo. La llamado "melodía sin fin" de Wagner y su evasión de
cadencias en largos pasajes orquestales presagiaban esta tendencia. La Quinta
Sonata para piano de Scriabin (1908) es una obra sin una sola cadencia auténtica en
su curso. (Véase también Antología de formas musicales, núm. 28c.)

10. Las cadencias evolucionaron a partir de escalas exóticas o

sintéticas.
En esta categoría se encuentran las cadencias que se encuentran en los pasajes
basados en la escala de tono completo, o las que se encuentran en las obras de
Scriabin basadas en varias escalas sintéticas (Poeme, Op. 44, No. 2, Prelude, Op. 51,
No. 2.) La base armónica y melódica de Prometheus de Scriabin es el acorde:

Entre otros patrones sintéticos encontrados en la música del siglo XX, están los
“modos” de Messiaen y los sugeridos por Slonimsky en su Tesauro de escalas. 3

11. Cadencia rítmica o percusiva.

En este tipo de cadencia, la cesura no resulta de relaciones armónicas, sino de un
patrón rítmico. Esto está presente más obviamente en obras para grupos de
percusión, pero también se encuentra en composiciones que utilizan instrumentos
melódicos. Se pueden encontrar ejemplos en Petrouchka de Stravinsky (pág. 40 de
la edición Kalmus) y en la partitura orquestal de Sensemayá de Revueltas
(Schirmer).

Tarea
1. Identificar y analizar las cadencias en:
a. Antología de formas musicales, núms. 3, 5, 8 y 9.
b. Canciones sin palabras de Mendelssohn, Op. 62, No. 3 y Op. 67, No. 4.
c. El primer movimiento de Sonata para violín y piano de Cesar Franck.

3 Nicolas Slonimsky, Thesaurus of Scales and Melodic Patterns (New York: Coleman, Ross, 1947).
d. Mikrokosmos de Bartok, vol. II, núm. 65, vol. III, Nos. 70 y 71.
2. Busque y lleve a la clase para la discusión al menos cuatro tipos de cadencias del
siglo XX.