CARACTERSTICAS DEL PERIODO BARROCO

POCAS:
La mejor forma de entender las caractersticas generales del barroco es
comparndolas con el renacimiento. Hay que tener
en cuenta que todas las
generalizaciones son peligrosas aunque siempre tienen algo de verdad.
Mientras que todos los compositores del renacimiento componan en un mismo
lenguaje, ahora se produce una ruptura entre la tcnica moderna (con disonancias y
melodas acompaadas llenas de afecto) y la antigua (el del contrapunto clsico de
iglesia). Esta manera de componer se llamar prctica. El primer tipo quedar relegado
a la msica eclesistica (prima prctica) y la moderna (seconda prctica) se utilizar en
todas las nuevas formas profanas (y despus tambin en las religiosas).
Tambin haba un nico estilo en cualquier tipo de obra, religiosa o profana y ahora
habr tres estilos diferentes: sacro, de cmara y teatral (pera)
Ya no hay equilibrio entre las voces sino que se produce una dualidad o polaridad
entre el bajo y la meloda, equiparable a la separacin o clasificacin entre instrumentos
fundamentales (acompaamiento, bajo continuo) y ornamentales (meloda).
El tipo de meloda difiere de la del renacimiento en su estructura interna y en su ritmo,
ya que sta es una meloda diatnica de mbito pequeo y la del barroco es tambin
cromtica y de gran mbito. El nuevo tratamiento de la disonancia (ya no hace falta
prepararla ni resolverla) implica tambin nuevos intervalos meldicos.
El ritmo de la msica renacentista quedaba regulado por un flujo uniforme de
pulsaciones, el llamado tactus. El compositor barroco necesita mayor afecto y lo libera
usando ritmos extremos y dotndolo de flexibilidad desconocida hasta entonces (senza
batuta).
Prcticamente no hay idiomas diferenciables en la msica renacentista entre voz e
instrumento, y s lo va a haber en el barroco: dos idiomas que pueden llegar a ser
intercambiables (los idiomas, no la voz con el instrumento como en el renacimiento).

El barroco se suele dividir en tres pocas : Barroco temprano, medio y tardo.

(Las fechas se refieren a Italia y no son muy fiables, cambian segn los pases.)
Barroco temprano: (1590 1640) poca de experimentacin que se caracteriza por el
nuevo gusto por la monodia en gneros como el madrigal y el aria para solista, la pera,
el concierto sacro vocal y las sonatas para solistas y sonatas en tro (diferentes de la
sonata clsica).
Caractersticas: Predomina la textura homofnica, el dominio de la msica vocal sobre
el instrumento, la abundancia de cromatismos, la expresividad exagerada y continuos
contrastes de tempo, dinmica (en terrazas) y de carcter.
An no se domina la tcnica de la orquestacin, por lo que las obras presentan
sobreabundancia de instrumentos y timbres diferentes, oscuros, pesados. La forma tpica
de orquestacin es por acumulacin.

Jos M. Baena

- 1-

Barroco medio: (1640-1690) Perodo de consolidacin. La disonancia se controla de

forma ms estricta que en el primer barroco, el aria lrica cobra ms importancia que el
afectado recitativo anterior con formas ms definidas como el aria de capo (ABA). La
pera impone su estilo en otros gneros (oratorio, cantata). El idioma instrumental
alcanza en importancia al vocal: Sonata en tro, de solistas y Suites. Se aligera la textura
con mayor claridad y transparencia. Tpico ritmo de corcheas o negras en el bajo. Se
extiende por Europa el ritmo majestuoso francs de las notas inegales(desiguales):

Barroco tardo: (1690-1750 aprox.) Regularidad tonal, esquemas formales ms

amplios: ritornello, gran aria da capo, concierto plenamente desarrollado.
Tambin se pueden distinguir tres (o cuatro) estilos nacionales:
-El primero de ellos y ms importante es el Italiano. En el primer barroco es el nico,
tiene recitativos y cromatismos, y luego melodas (bel canto, pera). Por ltimo en el
tardo se llen de vitalidad, fuertemente rtmico y de textura ms ligera: apenas un bajo
repetitivo acompaando a una meloda. Muchos convencionalismos como las
progresiones y las melodas expandidas. Se considera precursor del estilo clsico.
-El alemn es el ltimo en llegar (barroco tardo) pero es el que mayores
consecuencias ha tenido en la historia de la msica. Es ms denso, de ms contrapunto
y solidez compositiva (en general, sta es la principal caracterstica de la msica
alemana de siempre).
-El estilo francs se desarrolla en el barroco medio de la mano de J.B. Lully, tiene el
tpico puntillo rococ (notas inegales), la majestuosidad de la corte absolutista y la
moderacin en el tempo.
-El estilo ingls es menos importante y se limita prcticamente a Purcell, pero se
advierte esa sensualidad, ese gusto por los acordes plenos de terceras (no olvidemos
que los ingleses fueron los primeros en usar las terceras como consonancias perfectas
en el siglo XIV) y la sencillez de lneas y movimiento.
MTODOS COMPOSITIVOS: Principio de la sucesin y del desarrollo.
En toda la msica instrumental existen dos principios bsicos que rigen la
organizacin del transcurso de la composicin: el principio de sucesin y el principio de
desarrollo.
Desde la independencia de la msica instrumental hasta cerca de la mitad del siglo
XVIII, fue el principio de sucesin la nica organizacin normativa. Entonces apareci el
desarrollo perdurando desde entonces los dos con igual categora uno junto a otro.
El principio de sucesin se explica mejor atendiendo a los siguientes criterios: Se
basa en un solo tema central, cerrado, inmutable, identificable en todo momento. Se
suele presentar al principio y ya nunca cambia. En consecuencia el transcurso de la
composicin consiste solo en unas continuas citas del tema, hablando en trminos algo
toscos. El tema es transportado, cambiado de posicin, enriquecido
contrapuntsticamente y (con menos frecuencia) armnicamente, interrumpido o
seccionado, pero nunca es manipulado (desarrollado). Para no aburrir, se alterna con
secciones ms ligeras llamadas divertimenti, con lo que el transcurso es una
alternancia.

Jos M. Baena

- 2-

En un movimiento tpico de este tipo, se puede apreciar la falta de insistencia para

conseguir un punto de culminacin dramtica. No tiene climax sino un movimiento
ondulatorio de tensin-distensin en el que se podra equiparar la cspide de la onda con
el tema y la depresin con el divertimento, como inspirar y espirar o, como deca Goethe,
de sstole y distole. De esta forma queda definido el mbito de las emociones sin ser
traspasado.
La fuerza impulsora nace del ritmo y de la mtrica, a partir de la independencia de
ambos factores, lo que asegura la vitalidad y el movimiento, no solo en los rpidos sino
tambin en los tiempos lentos.
Principio de desarrollo:
Opuesto al anterior, el principio de desarrollo se impone hacia la mitad del siglo XVIII
(Bach no llega a conocerlo aunque lo intuye en algunas obras y podra ser reconocido
en algunos episodios aislados del primer movimiento del Conc. De Brandemburgo N 3
en Sol M, BWV 1084).
El criterio principal de este principio es que el tema no vive tanto por su propia
existencia sino por la red de relaciones en la cual est incluido. Slo bajo un determinado
aspecto conserva todo su valor. Es menos un hecho que un punto de referencia. Por
esto, el tema solo aparece unas pocas veces completo en una obra, y est sujeto a
continuas metamorfosis. Segn Has Vogt, aparece tambin la necesidad de dotar a la
obra de varios temas, para presentar posiciones antagnicas y establecer tensin. Esta
idea no es compartida, sin embargo, por Charles Rosen, quien considera que la tensin
la establece la tonalidad con el enfrentamiento tnica-dominante, y no los temas. Hay
que notar que este principio nace justamente con el principio organizativo tonal o
tonalidad, con lo que las dos teoras son perfectamente compatibles, al menos
histricamente.
FORMAS INSTRUMENTALES
- La Sonata: (opuesto a cantata - cantar (vocal), sonata - sonar (instrumental)
La Sonata da Camera (sonata de cmara, basada en movimientos de danzas similar a
la suite) y La Sonata da Chiesa (sonata sacra, de carcter ms serio, de la que derivan
la sonata clsica y, por fusin con el ricercare, la fuga ).
Fuera de Italia, la primera se conoca como Ordre, Partita o Suite, y slo se conoca
como sonata al estilo abstracto nacido de la sonata da Chiesa. Durante el periodo
barroco fueron infrecuentes las sonatas solsticas y todas requeran al menos de tres
instrumentistas, ya que contaban siempre con un continuo formado por clave u rgano
para las armonas y otro meldico generalmente de cuerda para el bajo. As, las sonatas
a solo eran en realidad tros. La sonata per tre violine de Gabrieli, por ejemplo, es para
cinco instrumentos.
Hasta la dcada de 1650 es difcil distinguir la sonata de la canzona, tal vez sta es un
poco ms virtuosstica y, a la vez ms dependiente de los modelos vocales, y la sonata
es ms instrumental y algo ms seria (da chiesa, de iglesia). Estos dos estilos se funden
hacia 1650, pero generan otros dos tipos de sonatas que ya hemos visto: uno similar a la
suite, como conjunto de danzas pero para solista y otro la forma abstracta de la sonata
da Chiesa. Al final del siglo XVII la sonata se adapta a la tcnica y posibilidades del
instrumento que las interpreta.
Al final del barroco destacan las sonatas para solo obligado (sin continuo) como las
famosas de Bach para violn o violonchelo.
Jos M. Baena

- 3-

A partir de 1695, Kuhnau empez a escribir sonatas para teclado solo y desde
entonces se inicia un proceso por el cual sonata va a designar obras para instrumento
solo o, a lo sumo, solo y un acompaamiento. Para grupos ms amplios se llamarn
tros, cuartetos, etc.
Hasta el final del barroco la formas de la sonata van a ser formas barrocas: fuga,
concerto grosso, movimientos de suite (forma binaria). Despus evoluciona hasta la
forma moderna gracias a Pergolessi, Locatelli, Bach, Hendel, Haydn, Mozart, y
Clementi. Pero el verdadero padre de la sonata clsica es C. Ph. E. Bach (seguir en el
prximo tema ;-P)
- La Toccata: (en Espaa tientos, entonaciones, fantasas, etc.): Bsicamente es una
pieza musical destinada generalmente para instrumentos de teclado. Tiene como
caractersticas sus pasajes virtuossticos de lucimiento. Se le asocia estrechamente con
la fuga en el Barroco Tardo. Luego perdera importancia.
- La Fuga: Composicin musical que tuvo su origen en el renacimiento, procede de la
fusin del ricercare y la sonata da chiesa. Durante la edad media era sinnimo de
caccia. Consiste, en su forma ms simple, en una composicin que gira sobre un tema y
su contrapunto, repetidos en diferentes tonos. Es como si la meloda se fugara de una
voz a otra en imitaciones interminables. La fuga obtiene con Bach su estructura perfecta.
La fuga requiere un nmero estricto de voces, entre dos y seis habitualmente.
Tiene tres partes: exposicin, en la que se expone el tema una vez en cada voz.
Cuando la respuesta o imitacin debe variarse (mutacin) se dice que es una respuesta
tonal (pues predomina la tonalidad sobre la exactitud intervlica) y si no necesita mutar
entonces es una respuesta real. Despus de exponer el tema, cada voz contina con un
contrapunto llamado contrasujeto (siempre el mismo) y ms tarde con contrapunto libre.
Despus de la exposicin viene la seccin llamada episodios: en ella el material
motvico se deriva hacia las regiones tonalmente afines en presentaciones del tema en
una o dos voces a lo sumo, antes de seguir la modulacin. Suelen utilizarse las
secuencias armnicas para modular. Por ltimo suelen aparecer entradas adelantadas
en el tiempo conformando lo que se conoce como estrechos. Los temas se suceden en
imitaciones casi precipitadas.
Algunas fugas presentan dos o tres sujetos, en cuyo caso se llaman fugas dobles o
triples. Suelen exponerse independientemente pero luego acaban combinndose los
temas, en un entramado contrapuntstico complejo y asombroso.
Aunque habitualmente es una forma monotemtica, el sujeto de la fuga puede
variarse por medio de cambios en la medida (aumentacin o disminucin de valores) o
cambios en la intervlica (inversin, retrogradacin o ambas).
Las fugas de Bach presentan un equilibrio maravilloso entre las demandas de la
armona tonal naciente y el entramado contrapuntstico complejo. En las grandes obras
posteriores el empleo de una fuga representaba el mejor medio para la realizacin de
poderosas ideas musicales (Mozart: Rquiem o final sinfona 41, Brahms: concierto
piano n1, Beethoven varias sonatas como la op. 106 o la 111, etc). En las obras de
estos compositores la fuga representa un clmax de intensidad musical.
En el siglo XIX la fuga deja de ser un procedimiento improvisado o espontneo
pasando a formar parte de los estudios de los conservatorios y sirviendo a los
compositores del XIX y XX como demostracin de maestra tcnica en cualquier estilo o
corriente esttica (fugas de Ravel, Schoenberg, Shostakovich, Hindemith etc.)
Jos M. Baena

- 4-

FORMAS VOCALES:
pera:
Recitativo: Parte de la pera donde el texto se canta como si fuera recitado. No es
una forma vocal bien definida. En esta parte tiene lugar la accin,
Aria: Es una composicin musical, o una forma, para una sola voz y con un
acompaamiento de uno o varios instrumentos. En esta parte los protagonistas
hablan de sus sentimientos, la accin se detiene en un momento ms lrico. Tambin
se llama aria a una obra de carcter lrico, meldico, bien vocal o instrumental (aria
de Bach de la suite n 3)
Bel Canto: no es una forma sino un estilo vocal caracterizada por libertades
interpretativas, donde el uso del rubatto (elasticidad rtmica) y la libre ornamentacin
la fue llevando a absurdos excesos. Fue el origen ms tarde de la cadenza en el
concierto para instrumento solista. Se desarrolla en el segundo periodo barroco, y
tiene un enorme resurgimiento en la pera italiana del XIX.
Cantata profana o religiosa: texto italiano o alemn (varios movimientos, con
alternancia de coro y solistas)
Oratorio (igual que la pera pero de temtica religiosa y sin representacin)
Pasin: oratorio sobre textos evanglicos de la pasin de Jess.
Misa: Tiene dos partes: el ordinario (todos los das) y el propio (que vara segn la
fecha y festividad):
Ordinario: 5 secciones
Kyrie: Tres secciones: A, A` y A`` . Kyrie eleison, Christe eleison y kyrie eleison. El
texto es griego, no latn, y repite cada frase otras tres veces.
Gloria in excelsis Deo (Doxologa Mayor): Muy largo, con diferentes secciones.
Comienza entonando el sacerdote el gregoriano.
Credo: Se incorpora a la misa en el s. XI. Tambin es muy largo y comienza en
gregoriano (Credo in unun Deum)
Sanctus: suele ser ABCB (Sanctus, hosanna, benedictus, hosanna)
Agnus Dei: Parecido al Kyrie, en tres secciones repetidas: A, A, A`.
Propio: 5 partes. (6 si le unimos el ite missa est (se acab la misa, podis ir en paz)
Introito, interleccional o gradual (porque se suban a leerlo a las escaleras o grados),
aleluya (antes del Evangelio) que en tiempos de cuaresma se sustituye por el tracto,
y en las misas de difuntos tambin (por el dies irae), ofertorio y comunin.
Gloria Patri (Doxologa menor -Gloria al padre-)
Magnificat: Es un cntico de la Virgen extrado del evangelio de S. Lucas. Ha
constituido una parte del oficio de vsperas. Los versos van seguidos de la doxologa
menor. En el renacimiento se compona msica para los versos pares y los impares se
recitaban en gregoriano (a veces al revs). En el barroco se pone msica a todo
(Monteverdi, Vivaldi o Bach)
Motete: texto en latn, religioso pero no litrgico (es decir, que no forma parte de la
misa. Un solo movimiento). Despus tambin en otras lenguas.

Jos M. Baena

- 5-

BARROCO. Pensamiento musical.

Numerosos tratados. Algunos resumen la teora del renacimiento y no hablan nada del
barroco: Zacconi y Cerone.
Los tratados se agrupan en las tres disciplinas musicales:
1-Terica (especulativa)
2-Potica (composicin, no trata de la msica expresiva como creen algunos)
3Prctica ( de la interpretacin)
PRCTICA- La notacin no es ms que un perfil esquemtico de la composicin.
Intrprete y compositor no se distinguen. Exista un cdigo de interpretacin no siempre
recogida en los libros que debe conocerse. Adems es DIFERENTE en cada fase del
barroco:
-Barroco primero: Ornamentos y disminuciones: igual que los renacentistas
ornamentos afectivos: ritmo discontnuo, rubato, sprezzatura, messa di voce.

-Barroco medio: Ornamentos belcantistas ms comedidos, subordinados a la fluidez

de la meloda: Apoggiatura, trino, portamento, messa di voce y rubato.
-Barroco tardo: tpica ornamentacin rpida del brioso estilo de concierto.
Tambin diferencias nacionales: los italianos no los escriben, lo dejan a los
intrpretes. Los franceses escriben algunos smbolos casi taquigrficos y los alemanes
tienden a escribirlos con minuciosidad.
La tcnica del vibrato y del crescendo se indicaba en contadas ocasiones no como
hoy en da que se usa siempre. En Francia se tena costumbre de hacer notes inegales
muy del gusto de los clavecinistas.
-La tcnica del BASSO-CONTNUO, influencia la concepcin de la orquestacin:
Agazzari divide en instrumentos fundamentales y ornamentales. Se puede seguir tres
tipos de orquestacin segn las fases del barroco:
1-Orquesta acumulativa (ej. Orfeo de Monteverdi, o el tratado terico de Praetorius
Sintagma Musicum) con sorprendente acumulacin de instrumentos fundamentales.
2-Orquesta de contnuo: consta de una base de contnuo sobre la que se apoya de
uno a cuatro instrumentos ornamentales. Aqu se descubre la concepcin dualista de la
msica barroca meloda-bajo (las voces interiores se dejan al intrprete.)
3-Orquesta contrapuntstica- (Bach), igualdad de las voces dominantes. Orquestacin
escalonada basada en la dinmica escalonada del rgano.

Jos M. Baena

- 6-