Conservatorio Superior

de Música Manuel de
Falla

“El juego de la
Música”

Historia de la Música 3

Docente a cargo: Sergio García Murillo

Alumnos:
 Araujo, Yanina Vanesa.
 Caceres, Diego.
 2º Cuatrimestre de 2016

INDICE
1. Contextos sociohistóricos de Argentina y Alemania
  Contextosocio histórico educativo alemán (1919-1933)
 Movimiento filosófico 1880 - 1930
 Contexto sociohistórico argentino

2. Carl Orff  
 Pequeña reseña de su biografía
 Orff y su pedagogía
Música y movimiento
Guillermo Graetzer y la llegada de la metodología a Argentina    
 Vigencia de las ideas pedagógicas de Carl Orff

3. Entrevistas a docentes de Educación Musical

reconocidos y formados en metodología Orff.
    Dina Poch
   Ignacio Propato

Referencias de personas que se mencionan en la Entrevista

 Gunild Keetman
 Verena Maschat   

4. CONCLUSION

5. Anexos

6. BIBLIOGRAFIA
Introducción
En la presente monografía se desarrollará como eje central la metodología Orff-
Schulwerk propuesta por Carl Orff para Educación Musical. La práctica instrumental,
junto con el canto y el movimiento son los tres medios fundamentales de expresión
que propone. Desarrollaremos en el trabajo cuales son los beneficios del Método, en
qué contexto se desarrolló, como llego a la Argentina, cuáles son los fundamentos y
objetivos del Orff- Schulwerk, y principalmente nos enfocaremos en cuál es el gran
aporte que hace a la Educación Musical que se manifiesta hoy en día. También como
es visto en los conservatorios, y como se está comenzando a desarrollar en los futuros
docentes de Educación Musical, y como ellos lo implementan en la escuela de hoy en
dia. Además realizamos dos entrevistas a dos personas muy importantes que
profundizaron la metodología y la han desarrollado en la Educación Musical de
Argentina como pioneros de la Metodología en diversas instituciones educativas.

Contextos sociohistóricos de Argentina y

Alemania
Contexto socio histórico educativo alemán (1919-1933)
Luego de la Primera Guerra Mundial, la República de Weimar estableció una educación
primaria gratuita y universal (Grundschule). La mayoría de los alumnos continuaba
en esta institución durante otros cuatro años y los que podían pagar una pensión iban
a una escuela intermedia, llamada Mittelschule que tenía un currículo más exigente.
Para entrar a una escuela secundaria, era preciso pasar un riguroso examen después
del cuarto grado.
Durante la dictadura nazi (1933–1945), la ideología nacional socialista se incorporó a la
educación escolar, pero el sistema permaneció igual.

Movimiento filosófico 1880 - 1930

El movimiento filosófico se encontraba centrado en el conocimiento científico, lo que
fue dando influencia a las concepciones filosófico-educativas de los pedagogos
alemanes de esa época.
La educación alemana se caracterizó por una reforma que abarca probablemente el
punto de vista pedagógico más interesante de la historia de la educación, tuvo una
variabilidad que se manifiesta por diversos iniciadores y a su vez, se ha podido
considerar que fue estimuladora para las escuelas de otros países.
Esta educación comprendió ciertas tendencias tales como:
Educación para el arte, Escuela para el trabajo, Hogares de educación rural, Escuela
unitaria, Movimiento juvenil.  Esas tendencias estuvieron realmente dirigidas a una
reforma de la vida más que a la escuela, esto es que, careció de un acuerdo en cuanto
a los contenidos, llevándola a una forma de autonomía escolar. Tras este movimiento
se encuentran las ideas de Pestalozzi, G. Von Humbolt, Herbart, Kerschensteiner y
Paul Gehceb, concepciones que conformaron la escuela nacional alemana.

Contexto socio histórico argentino

Durante todo el período, de 1930 a 1945, la República Argentina mantuvo una política
opuesta a los intereses de Estados Unidos y sus aliados y con declarada simpatía por
los países del Eje. Sin embargo, desde el estallido del conflicto a causa del bloqueo de
todo el comercio marítimo a los países del Eje, Argentina se vio imposibilitada de
mantener sus vínculos comerciales con Roma y Berlín.  Ante esas circunstancias sólo
continuó comerciando con Estados Unidos y sus aliados, en especial Inglaterra, que
dependía de los suministros de carne que llegaban de la Argentina para alimentar a su
población.
Desde el 12 de octubre de 1928, gobierna Argentina, por segunda vez, el Presidente
Yrigoyen. Pero, el 6 de Setiembre de 1930, un golpe militar derroca al Presidente
Yrigoyen y asume la presidencia el General José F. Uriburu.
El 20 de febrero de 1932 asume la presidencia el General Agustín Pedro Justo.  En
medio de la represión de Justo, más moderada que la de Uriburu, el gobierno acepta y
reconoce al grupo de oposición, la Legión Cívica, un grupo fascista al estilo del
Nacionalsocialismo alemán y del Fascio italiano, siguiendo las tendencias
internacionales, a la vez que también surge el movimiento Insurrexit, agrupación de
estudiantes de tendencia comunista revolucionaria
En Setiembre de 1937 se convocan elecciones en medio de una gran convulsión. Los
comicios presidenciales resultan un enorme escándalo con tiroteos, muertos y heridos.
Resulta elegido Roberto María Ortiz. En España está en plena ebullición la Guerra
Civil que ocasiona la emigración de muchos españoles a la Argentina.
El movimiento de auxilio pro-republicano argentino, ampliamente solidificado y
organizado durante los años del conflicto español, reorientó sus funciones en 1939
hacia nuevos sujetos: el exiliado republicano, así como los huérfanos de la guerra y los
represaliados por el franquismo. De esta manera, 1939 significó un punto de inflexión
acerca de ese movimiento que, más allá de desvanecer en su lucha solidaria una vez
cae el gobierno republicano, se reinventó a sí mismo siempre en clave ideológica
antifascista, dándose lugar a un prolongado reto social traducido en la creación de
nuevos comités de ayuda y nuevos debates parlamentarios por parte de la oposición
política: socialista y radical.
Entre 1930 y 1943, en lo educativo, se intenta desterrar el laicísmo y promover la
educación religiosa. La dirección del Consejo Nacional de Educación recayó en
hombres fuertemente vinculados a la Iglesia, quienes sostenían la importancia de
crear una escuela que no sólo preparara para la vida práctica sino también que
apostara por el desarrollo de la esencia espiritual del hombre. La orientación de la
enseñanza se tornó nacionalista, patriótica y moralizante en un grado que no había
adquirido anteriormente. La educación debía plasmarse en el desarrollo espiritual de
los niños y en la educación de utilidad práctica.

Carl Orff
(Munich, 1895 - 1982)
Compositor alemán. Con 5 años
inició su formación de piano,
órgano y violonchelo y a partir de
1911 compuso sus primeros
cincuenta lieder. Tras finalizar los
estudios secundarios, trabajó en
la Academia der Tonkunst de
Munich con Beer-Walbrunn y
Zilcher.

A partir de 1915 fue director de

orquesta del teatro Münchner
Kammerspiele y, tres años
después, en Mannheim y
Darmstadt. En esta época compuso la música de escena para Leonce und Lena de
Büchner. Regresó a su Munich natal en 1919, donde estudió composición con
Kamisnki. Su interés por la música antigua le llevó a hacer arreglos sobre algunas de
las obras de Monteverdi, como Orpheus (sobre Orfeo, favola in musica) y Klage der
Ariadne (sobre el Lamento de Ariana), estrenados en 1925 y cuya publicación
definitiva se hizo en 1940.
Saltó a la fama como compositor en 1937, cuando dio a conocer su cantata Carmina
Burana, recreación en clave moderna de unos poemas medievales. Luego, intentó

inútilmente repetir su éxito con páginas como Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite.
Escribió también las óperas La luna, La mujer astuta y Antígona. En sus creaciones
dramáticas, Orff no sólo se apoya sobre la música, sino que aúna elementos textuales
y escénicos de forma que sus obras pueden calificarse de gran teatro del mundo.
Como pedagogo se le debe un método que ha conocido gran difusión:
Schulwerk(1930), obra en la que recoge sus enseñanzas en la escuela de gimnasia, de
música y de danza que había fundado en 1924 junto con Dorothee Günther. Entre
1950 y 1960, Orff fue director de una clase superior de composición en la
Musikhochschule de Munich y a partir de 1961 dirigió el Orff-Institut en Salzburgo.

Orff y su pedagogía
Sus ideas pedagógicas básicas son:
-Dar importancia a la forma de ser y comportamiento del niño.
-Desprecio por la teorización excesiva.
-Insistencia en tres conceptos: palabra, música y movimiento.

Es uno de los pocos métodos activos que existe creado para la educación musical de
los niños, suponiendo una verdadera alternativa para el solfeo tradicional y con un
marcado énfasis en la percusión y el ritmo.
La base de su método es la palabra, el lenguaje. Tales palabras se convertirán en
generadoras del ritmo, lo que debe ser para Orff el inicio de la música. La relación
ritmo-lenguaje, hace sentir la música antes de aprenderla: a nivel vocal, instrumental,
verbal y corporal. El método toma como punto de partida la célula generadora del
ritmo. Se inicia con el recitado de nombres, llamadas, etc. Pretende despertar la
invención de los niños; no busca elaborar un sistema rígido, sino una serie de
sugerencias que sirvan al maestro como fuente y orientación de múltiples
posibilidades musicales.
El método Orff es un intento de dotar a la escuela primaria de ideas y material
racionales para la educación musical de los niños. Allí es donde los niños se educan
en un sentido amplio, desarrollan sus sentidos y aprenden. Al poner al niño en
relación con la música hay que hacerlo tomando los elementos musicales en su estado
más primitivo y originario, de la misma manera que obra y piensa el niño. Estos
elementos, en su estado natural, son ritmo y melodía.

Música y movimiento

Orff cree que la mejor enseñanza

musical es aquella en la que el niño
participa, interpreta y crea. Por ello
se le considera continuador de
Dalcroze en quien se inspiró sobre
todo con la rítmica, el movimiento
corporal y la improvisación.  El ritmo
propiamente dicho, va a ser trabajado
con los instrumentos. Primero se
proponen los instrumentos
corporales, los más próximos a los
niños para más tarde utilizar una amplia gama de instrumentos de percusión que
conforman “el instrumental Orff”.

Una de las principales innovaciones de la práctica educativa de Orff consiste en la

consideración del cuerpo como un instrumento musical. El cuerpo como instrumento
permite una educación del ritmo a través del movimiento y no requiere una
coordinación muy precisa. Son cuatro los planos sonoros: chasquidos de dedos,
palmas , palmas en rodilla y pisadas. Este proceso se realiza casi sin esfuerzo, ya que
los niños aprenden desde el principio a relacionar sus patrones rítmicos y melódicos
con todos los miembros del grupo.
Por último, también se contempla en este método la iniciación melódica. Para ello Orff
acepta que hay un intervalo especialmente complejo para los niños, en un primer
momento: el de 2a menor. Por ello, utilizará al comienzo las escalas pentáfonas (5
sonidos) para pasar, posteriormente, a la diatónica o heptáfona (7 sonidos).

Guillermo Graetzer y la llegada del método a Argentina y a

sudamérica
         
Graetzer nació en Viena, Austria en 1914 y falleció en Buenos Aires en 1993. En 1939
emigra a Argentina, huyendo del nazismo junto a su familia gracias al movimiento de
auxilio pro-republicano argentino.
Llegó a Argentina con sólida formación musical en Berlín composición con Ernst
Lothar von Knort y Paul Hindemith; en Viena con Paul Pisk (discípulo de Arnold
Schönberg ). una vez asentado en Buenos Aires se dio cuenta de un campo no
explotado y fundó en 1946 el Collegium Musicum convencido de la importancia  de la
música para el desarrollo del ser humano. El Collegium Musicum se nutrió de la
filosofía de los “Volkshocschulen”, escuelas populares desarrolladas por Paul
Hindemith cuyo fin era que todos tuvieran acceso  al conocimiento musical poniendo
en práctica, éste, sus teorías progresistas de educación musical para el desarrollo de
músicos-artesanos versátiles.
Graetzer se convirtió en ciudadano argentino y aportó no solamente desde su
conocimiento adquirido en Europa (composición), sino también como investigador
musicológico y pedagogo con las particularidades que poseÍa la cultura y educación
argentina.
Como pedagogo su labor se repartió entre la difusión musical a través de conciertos y
conferencias, la publicación de libros de pedagogía y práctica musical, entre ellos la
versión latinoamericana del Orff-Schulwerk (música para niños) , Indo-amerikanische
Taenze y la recopilación de canciones junto a Violeta H. de Gainza de  infantiles
folklóricas argentinas como “Canten señores cantores” tomo I y II, canciones
latinoamericanas “Canten señores cantores de América”.

“Graetzer había estudiado en los Volkshochschulen, escuelas populares desarrolladas

por Paul Hindemith para llevar adelante su proyecto de difundir el conocimiento musical
entre las masas, aun entre los más desfavorecidos.
Seguramente al tomar conocimiento de la obra de Orff/Keetman y ver que iba dirigida a
todo el que quisiera hacer música en oposición a la formación académica para generar
virtuosos tal como fueron surgiendo a partir del siglo XVIII,  ello debe haber despertado
su curiosidad y cuando la embajada donó los 5 tomos y pudo ver de qué se trataba, le
debe haber "hecho el clic" ya que eso era lo que él buscaba para el Collegium: un ámbito
para el aficionado para que pudiera hacer música y vivir la música desde adentro.”
Dina Poch

Vigencia de las ideas pedagógicas de Carl Orff

El estudio de la obra "Música para Niños" demuestra que su sistema caló muy hondo
en la realidad educativo-musical del niño y del adolescente y que sus conceptos
fundamentales y su instrumental continúan teniendo vigencia para la educación
aunque nos orientamos decididamente hacia el empleo de un nuevo lenguaje. Lo que
sigue siendo la base inamovible de estas prácticas es la concepción de lo
“ELEMENTAL” en la tríada “música, movimiento y habla”.
Una premisa fundamental es que la afirmación de la práctica del Orff- Schulwerk no
debe limitarse al uso de sus originales sino que, a través de las adaptaciones que se
han venido sucediendo en distintos medios culturales, sus conceptos deben amoldarse
a las realidades musicales en las distintas culturas.

“Ninguna de mis ideas, las ideas de una educación musical  elemental, es nueva . Sólo
fui un predestinado  y me  fue dado volver a enfocar, con la visión actual, estas
antiguas ideas imperecederas y emprender su realización. De esta manera no me siento
creador de algo novedoso, sino como el transmisor de antiguos legados; como un
corredor de postas que enciende su antorcha en fuegos antiguos y la lleva hacia el
presente. Este también será el destino de mis sucesores, ya que si la idea permanece
viva, tampoco fenecerá al extinguirse sus vidas. Sin embargo, permanecer vivo significa:
transformarse, transformarse con el tiempo y a través del tiempo…”(Carl Orff 1963)

ENTREVISTAS

Dina Poch
Magíster en “Didáctica de la Música”, Universidad CAECE, Buenos Aires. Fue
Directora del Departamento Niños del Collegium Musicum (1982-2011) y actualmente
Asesora Pedagógica. Miembro de la Comisión de Investigaciones de la ISME (1990-
1996) y del Board (2000-2004). Presidente de la “Asociación Argentina Orff-Schulwerk”
(2009-2012), actualmente miembro de la Comisión Directiva. Sus trabajos de
investigaciones han sido publicados en diversas revistas argentinas y extranjeras.

1)     ¿Cómo conociste el método? ¿Qué es lo que te condujo a especializarte en él, y a

emplearlo en tu desempeño como educadora/a de educación musical?
Ingresé al Collegium en 1953, cuando los únicos instrumentos que se usaban eran
algunos panderos, platillos de entrechoque y claves hechas por nuestros padres con
palos de escoba. En 1955 la embajada de Alemania donó la colección completa del
Orff Schulwerk für Kinder pero recién en 1957 llegaron los primeros instrumentos de
placas.
Guillermo Graetzer, tenía permanente contacto con Europa (él era austríaco) y con las
innovaciones pedagógico-musicales que se estaban desarrollando en Europa.
Seguramente tomó conocimiento del Orff-Shculwerk que coincidía en gran medida con
su manera de encarar la enseñanza de la música: a través del canto, de la ejecución
instrumental, de la improvisación, la creación y el movimiento.
En mis últimos años en el departamento niños como en el de jóvenes, Graetzer fue mi
maestro y tuve el privilegio de estar entre los alumnos que “estrenamos” aquellos
primeros instrumentos.
En las clases hacíamos obras del Orff-Schulwerk, pero también mucho repertorio
latinoamericano que Graetzer amaba y conocía en profundidad, y que él
instrumentaba al estilo Orff-Schulwerk.
Si bien el Collegium no es una institución en la que se enseña solamente el mal
llamado “Método Orff”,ya que no lo es porque son ideas pedagógicas tiene esa fuerte
impronta, por el uso del instrumental. Fue el mismo Orff y su colega Gunild Keetman
quienes recomendaban que las obras allí compuestas no eran únicamente para ser
tocadas como figuraba en el libro, sino, para ser recreadas. Lo mismo con todo el
material allí existente.
El hecho de haberme formado en el Collegium como niña, joven y luego cursando el
profesorado, carrera de 3 años que existía en la década del 60, me llevó a trabajar
transmitir todo ese bagaje acumulado, si bien el Orff-Schulwerk no es el único camino
que usamos en el Collegium, tiene esa particularidad de integrar todo, privilegiando,
además el hacer música para aprenderla y aprender para hacer.

2) ¿Cuáles fueron los aportes del método a la enseñanza musical argentina?

Cuando llegaron los primeros instrumentos a la Argentina, lo que más le entusiasmó a
Graetzer fue la posibilidad de que en las escuelas pudiesen utilizarlos ya que hasta la
caída de Perón, prácticamente los niños no hacían música, más que cantar el himno y
las marchas patrias y algún repertorio folklórico.
Se organizaron muchos cursos para docentes, se importaron algunos instrumentos
para algunas escuelas, pero luego el proyecto no prosperó porque contó con la
oposición de muchos músicos y docentes ya que consideraban que había muchos
instrumentos folklóricos que los niños podían usar y no instrumentos “extranjeros”
Además, muchos creían que Orff pertenecía al partido nacionalsocialista.
Sin embargo, cuando en 1958 el Consejo Nacional de Educación Primaria le pidió al
Collegium que elaborará los programas para toda la escuela primaria y fueron
aprobados, empezó una lenta influencia. Si bien no se contaba con el instrumental, el
Orff-Schulwerk aporta otros elementos muy enriquecedores para trabajar en el aula.

3) Mirando hacia el futuro:

a) ¿Cuáles son las expectativas y metas que tienen para el método a largo plazo?                         

Se podría decir que hubo un antes y un después en la historia argentina del Orff-
Schulwerk. La primera etapa tiene que ver con todo lo hasta ahora relatado.
La segunda comienza en el 2001 cuando el Collegium y el colegio Pestalozzi traen a
Argentina a la profesora Verena Maschat del Orff-Institut de Salzburgo, para dar un
curso para docentes.
Luego vinieron otros profesores también formados en el Orff-Institut, pero ese primer
curso marcó un antes y un después ya que trajo una visión aggiornada del Orff-
Schulwerk, con nuevos repertorios, con danzas del mundo y montones de recursos
para encarar los contenidos específicos.
Ello llevó años después a la creación de la Asociación Orff-Schulwerk Argentina pero
sospecho que su historia te la va a contar Nacho o Eliana.

b) ¿Cómo se pueden llevar a cabo en las escuelas de hoy en día con la amplia cantidad de
alumnado, las propuestas que ofrece el método?
Justamente, la asociación ofrece talleres mensuales con propuestas dirigidas al
ámbito escolar en todos sus niveles, justamente, atendiendo a esta realidad aúlica y al
hecho de que prácticamente ninguna escuela tiene el instrumental.

4)¿Qué aporta el método de significativo en la enseñanza musical de los niños y niñas?¿y en

músicos ya formados?
Aportan a una formación integral ya que contempla:
Las ideas educacionales del Orff-Schulwerk son:
La conexión entre música, lenguaje y movimiento.
El movimiento que comprende la percusión corporal y la danza. Las danzas
tradicionales son un excelente medio para aproximarse al repertorio cultural de otros
países.
El uso de instrumentos que no necesariamente tienen que ser las placas. La flauta, el
canto y otros instrumentos melódicos combinados, proporcionan una experiencia
rítmica, melódica y armónica y constituye un recurso ideal para abordar músicas de
distintos géneros, épocas y lugares del mundo-
La voz surge como principal instrumento de expresión. El Orff-Schulwerk tiene sus
raíces en el ritmo hablado (rimas, adivinanzas, trabalenguas, onomatopeyas), en el
ritmo expresivo (cuentos, poesía, teatro, juegos cantados, cantos tradicionales)
La creación tanto en la improvisación como en la composición.

5) ¿Por qué se acerca el método a los docentes que actualmente están en formación, en algunas
instituciones como el Conservatorio Manuel de Falla? ¿Cuál es el objetivo de formar futuros
docentes que puedan manejar el método?
Eso es algo que debería preguntarle a los docentes del conservatorio. Yo te aporte lo
que el Orff-Schulwerk aporta. Por qué acercar a los docentes en formación es privativo
de la institución.
De todos modos, a mi entender, un docente formado de manera integral como lo
expuse anteriormente, será un docente con la cabeza abierta y con un rico bagaje de
experiencias. Tantas como para no tener que decir en el aula “con estos chicos ya no
se qué hacer” o que los chicos digan “me aburro en la clase de música”.

6) ¿Cómo el método Orff llega a Graetzer y porque  despierta su interés?

Has hecho la pregunta del millón. Cuando yo empecé a investigar sobre la historia del
Collegium para escribir el libro que pronto será editado, Graetzer ya no vivía y nadie
me pudo aportar datos concretos. Pero lo más probable es que entre sus contactos
musicales europeos radicados en Argentina y los alemanes y austríacos en sus países
de origen, de una u otra manera le llegó la información.
Graetzer había estudiado en los Volkshochschulen, escuelas populares desarrolladas
por Paul Hindemith para llevar adelante su proyecto de difundir el conocimiento
musical entre las masas, aun entre los más desfavorecidos.
Seguramente al tomar conocimiento de la obra de Orff/Keetman y ver que iba dirigida
a todo el que quisiera hacer música en oposición a la formación académica para
generar virtuosos tal como fueron surgiendo a partir del siglo XVIII,  ello debe haber
despertado su curiosidad y cuando la embajada donó los 5 tomos y pudo ver de qué se
trataba, le debe haber "hecho el clic" ya que eso era lo que él buscaba para el
Collegium: un ámbito para el aficionado para que pudiera hacer música y vivir la
música desde adentro.

Ignacio propato

Profesor de Educación Musical y Guitarra egresado del

Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla donde
actualmente ejerce como profesor y coordinador de la
carrera de Producción Musical Didáctica. Se desempeña
como docente de música en varias instituciones educativas
del ámbito público y privado, en distintos niveles. En los
años 2006,2007 y 2008 obtuvo una beca para asistir a los
cursos de nivel sobre metodología Orff organizados por la
AOSA (American Orff- Schulwerk Association) en San Francisco (USA). Es presidenta
de la Asociación Orff- Schulwerk Argentina para la Educación Musical, donde brinda
cursos  para docentes de música de todo el país. Es editor de la revista “Música y
movimiento”. Desde el año 2006 es capacitador de la Escuela de Maestros del
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Es técnico en grabación y postproducción
musical egresado en Tecson.

1)     ¿Cómo conociste el método? ¿Qué es lo que te condujo a especializarte en él, y a

emplearlo en tu desempeño como educadora/a de educación musical?

Está mal puesto el nombre, un método tiene que ver con una serie, secuencia de
estudios a seguir de una forma ordenada que se supone que te llevan a un aprendizaje
determinado y no pertenece a las ideas pedagógicas de él, porque él no quiso hacer un
método,sino simplemente dejar algunas ideas y formas de cómo enseñar música, se le
llama internacionalmente “,MetodologÍA Orff”, no método.
La diferencia es que una metodología tiene una forma, una manera de enseñar la
música que puede variar, depende del contexto, del profesor y de los alumnos y no
tiene porque estar sujeto a una serie de pasos, cómo sería un método, como por
ejemplo Suzuki que en forma ordenada tenes que ir haciendo todas las obras que él
escribió,  y le podrás agregar alguna cuestión más creativa o no, pero en definitiva es
un método porque hay que seguir los pasos que dejó escritos, pero en definitiva no es
así en el caso de Orff, nunca lo fue, él mismo pedía que no lo llamaran método, igual
le llamaron método en todo el mundo porque lo que conocieron de Orff fueron los
libros, que simplemente fueron las obras con Gunild Keetman y con sus alumnos a lo
largo de unos años de su carrera que él se dedicó como docente, escribieron y en
realidad compusieron obras para canto, xilófonos y flautas, para todo el instrumental
Orff, y después más tarde se escribió. Entonces lo que quedaron fueron los libros, y lo
que se trasladó a los distintos países fueron esos libros. Como los libros tienen
muchas obras y están bien secuenciadas, se mal interpreto que eso era un
método,que había que seguirlo pero él mismo había pedido que no, que en cada país
utilizaran distintas melodías o cantos o rimas locales y que de alguna forma se
pudiera aplicar la metodología a esa música, no a lo que él había escrito. Como
llegaron los libros a muchos lugares del mundo se enseñó así, aproximadamente hace
50 años atrás, y a veces yo encuentro gente mayor que no le gusta y habla mal del
método Orff porque entiende que le fue enseñada de esa manera, como había que ir
estudiando todas esas obras, una tras la otra y ahí era cuando se le llamaba método,
pero bueno fue una mala interpretación.

2) ¿Cómo te acercaste vos al método?

Yo me acerque por varios lugares distintos, en la escuela de música que empecé a
trabajar en el año 94 había una coordinadora muy piola que me decía que hiciera
algunas obritas de Orff, y yo no sabía ni de que me estaba hablando, pero bueno ella
me decía: estaría bueno si pudieras enseñar algunas obritas de Orff (yo daba lenguaje
musical), ahí investigue un poco de Orff y descubrí algunas obras y las empecé a
enseñar, simplemente como estaban escritas a los alumnos ,ese fue mi primer
contacto. Después en el colegio Pestalozzi había una profesora que ya no está más que
se llamaba María Cristina Castro y que ella fue en el año 2001 a Sao Paulo y tomó un
curso de verano, con Verena Maschat que va a venir ahora en Febrero. Ella es una
austriaca que vive en Madrid y es una señora que estudió con Orff mismo. Cuando
Orff formó los conjuntos de niños, ella era una de las niñas que tocaba con él y luego
hizo la carrera en el Instituto, y es profesora de danza y de música y movimiento y en
parte a cursos en todo el mundo sobre metodología Orff, sobre todo en países de bajos
recursos.
María Cristina tomó clases con ella en Sao Paulo y volvió a Buenos Aires encantada,
yo después cuando fui a Europa por vacaciones y cuando pasé por Madrid la visité y
me llevó a algunas librerías a comprar algunos libros de Orff, luego en el año siguiente
en el 2002 decidimos invitarla a la Argentina a que de un curso, y estaba organizado
por el Pestalozzi y por el Collegium Musicum, por las dos instituciones, y ahí tomamos
en Argentina el primer curso que dio, que duró 15 días mañana y tarde. El primer
curso con Verena sobre metodología Orff, a partir de ahí en más arrancó la cuestión,
porque vinieron un montón de profesores, yo viaje a Eeuu y entonces empecé a
perfeccionarme y a interesarme por la metodología. Digamos en conclusión que
empezó por esos dos lugares por el pestalozzi, y por esta coordinadora de música que
te mencioné antes que me sugirió y por primera vez tome contacto, después tome
contacto con Collegium también, porque mi esposa trabajaba en Collegium, y yo di
clases un año y medio, pero por cuestiones económicas no seguí, ahí también se
aplica mucho la metodología.

3) ¿Y qué fue lo que a vos te llamo la  atencion y te hizo especializarte en la metodología?

y Verena Maschat, porque cuando ella dio este curso en el 2002, la forma en que
enseñaba la música y los pasos que seguía, y el interés que generaba en el alumnado
me impactó, a mi y a todos los que tomamos el curso, digamos que ese es el primer
click que hice, dije: realmente te cambia la forma de ver la docencia y también de
disfrutar mucho de enseñar y de aprender música. Después cuando tomamos más
cursos vino Sofia Lopez Igor en el 2006, y ella me alentó a mí para que fuera a
estudiar a Estados Unidos, y ahí fue más el interés todavía, porque empezas a ver
gente de otros lugares del mundo con distintas formas de enseñar y distintas músicas
y es mucho más enriquecedor todavia. Creo que la que despertó el interés fue esta
mujer con el primer curso que tomé con ella.

4) Hablando del conservatorio ¿cómo crees que el método orff influyó e influye en la educación
musical dentro del  conservatorio?    
La verdad es que no se, porque no se en el ciclo básico  o el tap propiamente dicho, no
se que influencia tuvo Orff en eso.

más que nada nos referimos a la carrera Producción Musical Didáctica

Desde el tema de los conjuntos si, es donde más se aplica la metodología, en conjunto
1 y 2, al menos yo lo hago, porque tengo una forma de enseñar que ya no se me
cambia,me cuesta mucho enseñar de otra manera, entonces está como incorporado.
En el conjunto 1 y 2, las obras que vamos haciendo, las armamos entre todos al estilo
Orff, digamos. Si es música popular, o la música que sea, se hace el arreglo y se
instrumenta con ese estilo, con esa forma de trabajar, dentro de la carrera está
bastante instalada esta forma de ver las cosas o estas ideas pedagógicas.

5) Y hablando filosóficamente, en cuanto a concepciones de la música y la visión de la música que

se genera  dentro de la carrera de Producción Musical Didáctica que nos podes contar al respecto
de eso? ¿Qué pasa con los chicos que vienen a la carrera, que se encuentran cansado de las
estructuras del Conservatorio, de las técnicas?
Al principio se muestran muy interesados, y en algunos casos algunos alumnos
redescubren el Conservatorio, porque por ahí vienen de estudiar algún instrumento en
el TAP, y claro en algunos casos y me paso a mi también cuando fui estudiando en el
Conservatorio, en algunos casos se trabaja tanto la parte técnica del instrumento o del
Lenguaje Musical en sí mismo, y a veces tan poco la parte musical, (a veces, porque
hay gente que lo hace bien), entonces el alumno empieza a perder interés, porque se
trata solamente de avanzar o de perfeccionarse técnicamente y no musicalmente,
entonces empiezan esta carrera  y aunque hagan una obrita muy sencilla y tengan
que tocar una cosa muy elemental lo disfrutan tanto que me dicen: “¡ay, siento que
volví a hacer música!”, varias veces me paso eso, o que de repente, los que vienen a la
carrera de Producción son gente que se canso de la carrera de Clásico, o al menos ve
que no es su futuro, también viene gente que piensa que es la carrera más fácil para
egresarse, se comenta eso, pero en líneas generales yo veo que hay mucho interés por
la parte pedagógica, entonces eso es valioso para mi, porque por mas que se hable un
poco mal de la carrera en el aspecto técnicamente a los alumnos les falte mucho
aprendizaje o conceptualmente, el hecho de que ya pongan como punto de interés
principal la pedagogía ya es un avance, porque se trata de eso la carrera, osea apunta
a ser músico y a ser docente, el título mismo lo dice que es un profesorado, entonces
queda muy claro de que la persona que cursa esta carrera se va a recibir de profesor
de Música en primer lugar, y luego especializado en lo que sea, como en este caso en
conjunto o en un instrumento, pero son todos profesores de música, entonces la
prioridad la tendría la parte pedagógica, sino tendría que ser una licenciatura en
Canto ponele ahí si vas a poner especial atención en el canto y en un segundo plano la
parte pedagógica, pero en este caso no.

Otros están ingresando de otra carrera y vienen igual, yo tengo un alumno que egresa
de la carrera de Música Antigua y otros que vienen de la carrera de  tango y folclore
que también la están terminando, osea que evidentemente no es que es tan así esto de
que es una carrera fácil y cortita para poder obtener el título, hay un interés por
aprender y saben que todos van a  tener que dar clases de música en la escuelas y al
final les preocupa y quieren hacerlo bien, y por eso vienen a estudiar a esta carrera, de
lo cual  me parece bárbaro para mí.

6) Y en tu forma de dar las clases, ¿qué sentís que modificó las formas de dar tus clases la
metodología?
Hay varias cosas, una tiene que ver con la secuencia didáctica, que pasos voy a dar
para enseñar algo, por ahí antes cuando no tenía experiencia decía: quiero enseñar tal
cosa, y directamente lo pasaba y que lo aprendan, algunos chicos lo podían aprender
porque tenían mucho talento y otros no podían porque de repente no tenían
desarrolladas ciertas habilidades para hacerlo, entonces a partir de Orff uno descubre
que hay que seguir ciertos pasos para llegar a o que uno quiere llegar que son
convenientes para el docente y para el alumno, por lo tanto se puede disfrutar tanto
del enseñar como del aprender, se llega al mismo resultado musical pero por otro
camino más placentero, y por otro tipo de aprender. También la cuestión de recursos,
porque en Orff se usan muchos recursos del canto, de la percusión corporal, del
movimiento, de los instrumentos y todo está ligado, unido a una misma cosa pero lo
que antes por ahí antes era una canción y uno decía bueno: ¿qué hago con esta
cancion? bueno, la canto y la cantan, y sale muy linda y esta genial, pero en Orff no,
se toma ese tema y se buscan las formas de desarrollarlo de distintas maneras, desde
crear ostinatos hablados, o de percusión corporal o de ponerle movimiento, osea son
tantos recursos que se amplía mucho y se aprovecha mucho mas la canción por
ejemplo, y eso también lo hace interesante, porque de repente de algo muy chiquito
tener armada una obra entera muy linda para interpretarla, pero de muy poquito, que
por ahí antes de no conocer la metodología como uno no sabe qué hacer con la
canción, dice cantémosla y ya, osea que esas cosas son importantes en el cambio, en
la forma de trabajar. Después también es importante ver que el alumno está en primer
lugar, porque uno muchas veces pone la música en primer lugar o como el docente en
primer lugar en el centro, ¿el centro donde está? en el docente que enseña, entonces
busca la forma de enseñar tal cosa, otros ponen el centro en la música, y dicen: no
porque la música es lo más importante y entonces el resultado musical y a que
apuntamos, y todas las miradas van hacia a cómo va a salir, que tan maravilloso va a
ser el fenómeno musical, y Orff dice que el centro es el ALUMNO, es mirar un poco
mas haber que pasa con el alumno, o que pasa con el grupo  al momento de hacer
música, si uno está pensando un poco más desde el lado del alumno por ahí uno
puede obtener mejores resultados si presta un poco mas de atención a eso, al alumno
en sí mismo, que es el que está aprendiendo.

7) Para terminar con la entrevista ¿cuáles crees que son los puntos fuertes y/o débiles de la
metodología?
Los puntos fuertes, por un lado la metodología, es algo difícil de enseñarla, uno la
aplica con sus alumnos, pero cuando alguien me dice: yo quiero aprender de Orff, es
muy difícil porque no hay libros o cosas que uno pueda consultar sobre como
aprender, directamente se vivencia se hace, hay que pasar por el proceso de
enseñanza y aprendizaje para poder entenderlo de alguna manera, entonces para mi
uno de los puntos fuertes es: la forma de enseñar, la integración de todos los aspectos
de la música y del movimiento, el canto, el movimiento, la percusión, el lenguaje
hablado, la instrumentación. Después lo que tiene que ver con la música esencial, la
música elemental es lo que Orff habló mucho también, que tiene que ver con empezar
de un elemento básico de la música, y desde ahí ir construyendo o tomar varios
elementos, por eso utilizaba el bordón, el ostinato, y las melodías sencillas
pentatónicas, o después no pentatónicas, y a partir de eso ir armando una gran obra
en la sumatoria en la creatividad. Otro punto fuerte que tiene la metodología es la
IMPROVISACIÓN y la CREATIVIDAD, que Orff le dio mucha importancia a eso que el
alumno tiene que estar jugando con la música, y creando música, creando ostinatos
ese es otro punto fuerte.
Algun punto debil algunos le dicen que no hace mucho hincapié en lo conceptual, o en
la parte que tiene que ver con la lectoescritura de la música, es decir la parte
conceptual del lenguaje de la música, algunos dicen eso, hay gente que enseña Orff y
también enseña a leer música, y gente  que no, y simplemente enseña música, es que
lo que pasa es que también depende del objetivo que tenga cada  uno, si vos le vas a
enseñar Orff a gente que solo quiere aprender música no se si tiene mucho sentido
trabajar por ejemplo la parte de lectoescritura, pero por ejemplo si uno está en otro
contexto en un conservatorio, o en una escuela de música, o  en una institución
donde hay ciertos lineamientos que seguir por ahí si tiene que trabajar más, digamos
que muchos puntos débiles no  tienen, si bien yo me especialice mucho, tampoco soy
un  experto en metodología Orff. Por lo que yo escuche a lo largo de mi carrera lo
único que se le critica un poco es el tema de la reflexión posterior, el producir mucho y
no pensar tanto en lo que se está haciendo, osea en reflexionar y en pensar desde lo
conceptual, o la parte de lectoescritura musical puntualmente  a las clases con chicos
y con los adultos, pero es algo que se está replanteando, por ejemplo yo fui hace dos
años a Austria y en la convención uno de los temas, una cosa que preocupaba y que
se habló mucho era esto de cómo conceptualizar y reflexionar acerca de la tarea y
dejar escrito, osea gente que se dedique a hacer libros o  escritos acerca de la parte
teórica de la metodología.

8)¿Que pansas acerca de la formación de los futuros  docentes que pasan por el método?¿Cual es
el objetivo pedagógico principal para ellos, porque ya tienen una formación previa y toman
herramientas de la metodología, vos crees que  eso tiene  alguna importancia en particular?

Y si, para mí es muy importante, yo creo que en Argentina tiene que haber más
personas que se formen en el exterior más que nada, porque ya hay mucha q¡gente
que ha aprendido sobre la metodología con cursos, con gente que vino de afuera,
tomando cursos con nosotros con la Asociación, y ha logrado aprender bastante, me
parece a mí que es necesario que haya otras personas que a medida que vaya pasando
el tiempo vayan estudiando, no hay nadie que haya hecho una carrera en Alemania,
haya hay carrera de instructor  dos años y de cuatro años y ahora nadie de Argentina,
hay un tipo muy viejo que tiene como 50 años y no se dedicó después a enseñar Orff
después, estudió porque le gusto pero no se dedicó, se dedicó a enseñar armonía, nose
de que trabaja el, pero no hay mucha gente formada en el exterior, si acá, hay mucha
gente a través de Collegium y de muchos cursos que se dieron en Argentino, pero me
parece que falta gente que se forme en el exterior.

D:Eso también implica un pensamiento político en cuanto a destinar fondos, porque bancarse dos
años O CUATRO AÑOS estando en el exterior es como complicado.

N: es difícil para todos, a mi me hubiera encantado hacerlo y no pude nunca.

D: Sería pensar que se puede hacer al respecto, porque siempre hay becas, habría que ver si uno
presenta algún proyecto o algo y algunas becas se pueden destinar.
N: Si, en el fondo Nacional de las artes, si hay que alentar a la gente a formarse, la
realidad en Argentina es otra, estamos muy lejos, muy al Sur, todo es muy
caro,encima de estudiar afuera, necesitas ser soltero y disponer de fondos como para
mantenerte a lo largo de dos años en Alemania,a mi me dijeron que ellos brindan
becas,eso tiene que ser una persona joven que no tenga tanto vínculo, ni tanto laburo
acá  y que tenga mucho interés por la metodología para ir a estudiar afuera, pero no
es algo que yo descarte, de hecho a mi me pasó que cuando vino Sofía, no es lo mismo
que haber ido a Alemania, pero me fui tres inviernos a San Francisco, y tuve que
invertir mucho dinero en pasajes, es lo máximo que llegamos hasta ahora, pero no
quita que en un futuro no haya alguien que se interese y que vaya.

Referencias de personas que se mencionan en la Entrevista

Gunild Keetman

(1904-1990) Carl Orff dice con frecuencia que la Schulwerk no podría haber llegado a
existir sin las contribuciones esenciales de Keetman.
 En 1926 Keetman ingreso como estudiante en la
Guntherschule, la escuela innovadora para la música y la
danza fundada por Orff y Dorothee Günther en Munich,
Alemania. En 1928 Keetman se convirtió en un maestro en
la Guntherschule, con responsabilidad primaria para el
trabajo instrumental. En 1930 tomó la dirección de
orquesta de baile de la escuela; sus composiciones y
actuaciones con el grupo de danza Gunther fueron
aclamados en viajes a través de Europa. En 1936 compuso
la música y dirige el funcionamiento de la música / danza
Guntherschule en la ceremonia de apertura de los Juegos
Olímpicos de Munich. Ella continuó su trabajo en la
Guntherschule hasta 1944, cuando el gobierno alemán
tomó el control de la escuela. El edificio y su contenido más
tarde fueron destruidos en los bombardeos durante la
guerra.
En 1932 Keetman y Orff habían comenzado su colaboración en el primero de una
larga serie de libros que resumen el tipo de creación musical desarrollado en la
Guntherschule, Elemental de Música Práctica: Piezas para Pequeña percusión.
Keetman produjo seis más colecciones de piezas entre 1932 y 1934. Estas fueron las
publicaciones originales Orff-Schulwerk.
Después de la guerra Orff y Keetman nuevo colaboraron, adaptándose a los niños el
enfoque de improvisación con la educación musical que habían sido pionero. Sus
primeros esfuerzos con los niños se encargaron como emisiones de radio para las
escuelas alemanas, con Keetman la enseñanza de las lecciones. De 1949 a 1956
Keetman enseñaba a los niños en la Academia Mozarteum de Salzburgo, Austria. Su
trabajo con la formación docente se inició en 1961 en la creación del Instituto Orff,
que co-dirigió hasta 1966 con Orff y Wilhelm Keller. A partir de entonces Keetman,
viajó extensamente por varios países de Europa, Canadá, Japón, Senegal -
introduciendo el Método Orff  a los posibles profesores de música a través de talleres y
corta cursos.
Ejemplos de las emisiones de radio fueron anotadas y publicados en la colección de
cinco volúmenes (1950-1954) titulado Orff-Schulwerk: Musik für Kinder (Música para
Niños).. Estos materiales sirven de modelo para la creación de música elemental de
improvisación con los niños en el aula. De 1963 a 1975 Keetman codirigida con Orff
10 grabaciones de música de los volúmenes Schulwerk, titulado Música Poética.

Verena Maschat
Ha estudiado viola en el Conservatorio de Munich y
conseguido el título superior de Música y Danza en la
Educación por el Orff-Institut de la Universidad
Mozarteum de Salzburgo (Austria). Ha cursado estudios
de pedagogía y psicología en la Universidad de
Salzburgo y está especializada en movimiento y danza a
través de cursos de prestigio internacional y viajes
etnográficos. De 1973 a 1993 ha sido ayudante de
cátedra en el Orff-Institut impartiendo asignaturas
como didáctica de la música, prácticas de enseñanza,
acompañamiento de movimiento y danzas tradicionales
(históricas, etnológicas y sociales).
Ha impartido cursos y conferencias en muchos países y
colabora de forma continua en publicaciones sobre música y danza en la educación.
Es autora, junto con Sofía López-Ibor, del libro ¡Quien canta su mal espanta!.
Recopilación e instrumentación de canciones, juegos y danzas de Latinoamérica
(editorial Schott). Premio PRO MERITO de la Fundación Carl Orff, Munich 2006.
Coordinadora de los proyectos de educación musical y danza educativa de la
Fundación Orff en la Península Ibérica y Latinoamérica. Desde 2003 es responsable
del área de danza educativa en la especialidad de pedagogía de la danza en el
Conservatorio Superior de Danza María de Ávila de Madrid (metodología y didáctica
de la danza educativa I y II, análisis teórico y práctico del repertorio de las danzas
históricas, análisis teórico y práctico del repertorio de las danzas tradicionales
europeas y del mundo, bailando con niños, prácticas docentes en danza educativa)

CONCLUSIÓN
Como futuros docentes, estudiantes del profesorado de Música, consideramos que
la metodología que aporta Orff tiene una plena vigencia en la Escuela de hoy en dia,
que puede llevarse a cabo, ya que son tan variados los recursos que ofrece que el
docente puede adoptar eso para sus clases: “la forma de enseñar, la integración de
todos los aspectos de la música y del movimiento, el canto, el movimiento, la
percusión, el lenguaje hablado, la instrumentación” (Ignacio Propato)
En la escuela de hoy en día los obstáculos son cada vez mayores, la falta de
recursos que se le proporcionan al docente de música con respecto al espacio, a  los
materiales para utilizar, a la cantidad de alumnado, hacen su tarea más difícil, es
por eso que  creemos y consideramos que poder practicar y llevar a cabo esta
metodología en las escuelas, o en distintos ámbitos educativos para enseñar
música, debe ser considerada no como un “método”, sino como un modelo de
enseñanza y aprendizaje que parte de los intereses naturales del alumno, es una
forma de enseñar y aprender, a través del  cantar, del jugar con el lenguaje, bailar y
tocar instrumentos, hacerlo en grupo es la clave de toda clase de música, tomar una
obra y trabajarla al estilo Orff, buscar todas sus posibilidades, crear, componer e
improvisar son elementos básicos para desarrollar

“ Es un proceso de adaptación, no solo a la realidad cambiante de cada época, sino

también a las diferentes culturas donde se han implantado estas ideas. Y eso de
«seguir vivo: transformarse, andar con el tiempo y por el tiempo» ya nos lo exigía el
propio Orff. El éxito de la adaptación necesaria en cada caso –no solo a los cambios
cada vez más rápidos de la sociedad, también al abanico cada vez más amplio de los
grupos de destinatarios de nuestro trabajo–depende únicamente de la habilidad y
sensibilidad del profesor, de su voluntad de renovarse, innovar y no parar de
aprender.” (Verena Maschat - Eufonía Didáctica de la Música | núm. 64 | pp. 1-8 |
julio 2015 Historias de vida)

ANEXOS
 Artículo “Los precursores Guillermo Graetzer” Dina Poch (Revista de la
Asociación Argentina “Música y Movimiento”  Noviembre 2011)

 Artículo “ Introducción al Conjunto Instrumental Orff” - primera parte Inés

López de la Rosa-2011; - segunda parte Nacho Propato -2012.(Revista de la
Asociación Argentina “Música y Movimiento”)

 Historias de vida Entrevista a Verena Maschat - Eufonía Didáctica de la

Música | núm. 64 | pp. 1-8 | julio 2015

BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA
 G.GRAETZER - A.YEPES - Guía para la práctica de “Música para niños” de Carl
Orff - Ricordi-Buenos Aires
  “Tiempo de Conjunto Instrumental Orff- Schulwerk”- María Ángeles López de la
Calle Sampedro - Universidad de Santiago.
 “Música y movimiento” Revista de la Asociación Argentina Orff- Schulwerk
             Los precursores; “Guillermo Graetzer”- Año 2. Número 2. Noviembre 2011
             Los precursores: “Patricia Stokoe”-  Año 3. Número 3. Noviembre 2012
                                                                  Año 4. Número 4. Noviembre 2013
                                                                  Año 5. Número 6. Diciembre 2015
 Zentrum (Orff-Center) en: www.orff-zentrum.de