Cumbia en El Noreste Mexicano

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Cumbia in Mexico’s Northeastern Region
Article · May 2013

DOI: 10.1215/9780822391920-004
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José JUAN Olvera

CIESAS-Noreste
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La cumbia en el noreste mexicano 1
La cumbia en el noreste mexicano
José Juan Olvera Gudiño
CIESAS/Monterrey, N. L. México
jjolvera@ciesas.edu.mx
Manuscrito para su traducción al Inglés. 26-10-2011
RESUMEN
Este ensayo describe los estilos de cumbia en la región noreste de México a
partir de una revisión de trabajos anteriores realizados por el autor en los
últimos 10 años, que han tocado directa o lateralmente este tema. Se aborda
de modo exploratorio los distintos modos de apropiación de sus públicos en
función factores tales como la construcción de identidad; el papel de la relación
centro-periferia en la definición legítima de la música; y, finalmente, el diálogo
que se establece con otros géneros de la música popular. Se pretende mostrar
que los estilos de cumbia más perdurables y exitosos en el noreste mexicano
son aquellos que resultan de una hibridación que considera los elementos
propios del entorno del grupo, sea este rural, regional o transnacional. Más allá
de eso, que la cumbia sea un espacio de diálogo y encuentro entre muy
diversos públicos, hace que la suma de sus estilos la conviertan en una de las
expresiones musicales más populares en el noreste mexicano.
Palabras clave: Cumbia, región sociocultural, noreste mexicano, identidad
social.
Introducción
¿Qué es lo que hace que la cumbia sea tan popular en el noreste mexicano?
¿Cuáles son los elementos que mantienen su vigencia a través de los años y
frente a diversas modas musicales? Esta contribución describe el panorama de
estilos de cumbia en el noreste mexicano, constituido por los estados de
Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas, y sur del estado norteamericano de
Texas. Frente a la diversidad de estilos (norteña, grupera, colombiana de
Monterrey y villera) el trabajo compara las apropiaciones diferenciadas de cada
estilo en función de las características de surgimiento y evolución. Se pone
especial atención en: a) Los usos para la construcción de identidad por parte
de distintos grupos sociales en la región; b) el papel de la relación centro-
periferia en la disputa por la definición legítima de la música popular en general,
y en particular de la música tropical. Se considerará la relación centro-periferia
dentro de esta región sociocultural y fuera de ella, con relación a los grandes
centros de capital económico y simbólico; c) su diálogo particular con otros
géneros musicales, como la balada, la música de conjunto norteño, el rock y el
pop, d) Su distinta interacción con la industria de la cultura.
Se pretende mostrar que los estilos de cumbia más perdurables y exitosos
en el noreste mexicano –norteño, grupero, colombiano- son aquellos que
resultan de una hibridación que considera los elementos propios del entorno
del grupo, sea este rural, regional o transnacional. Más allá de eso, la suma de
los estilos convierte a la cumbia en una de las expresiones musicales más
populares en el noreste mexicano.

Se tienden, al inicio, ciertas coordenadas histórico-geográficas y económico-
sociales de la región noreste de México que permitirán un mejor entendimiento
del surgimiento y desarrollo del género y de sus distintos estilos.
Posteriormente se describen cada una de las variantes de la cumbia, para
terminar reflexionando sobre las interacciones entre los distintos estilos, las
fronteras y la identidad colectiva. Este enfoque histórico-sociológico deja de
lado las consideraciones musicológicas. 1
Contexto regional
Los antecedentes geopolíticos de este contexto pueden situarse en la
colonización española, hace unos 450 años. Estos territorios y sus sociedades
han compartido en buena medida una historia común: Comercio, ganadería,
lucha contra los pueblos originarios (apaches, Lipanes, coahuiltecas),
naturaleza relativamente inhóspita, lucha contra el centralismo de la Nueva
España o del México independiente. De este proceso destaca la constitución
de las Antiguas Provincias de Oriente, una forma administrativo-militar que tuvo
vigencia en la Nueva España entre 1780 y 1820. Los territorios de estas
provincias estaban conformados por lo que hoy son los Estados de Coahuila,
Nuevo León, Tamaulipas y el estado norteamericano de Texas.
Los elementos comunes permanecieron -y otros nacieron- después de que
la nueva línea fronteriza se corriera hasta el río Bravo, separando a Texas de
México tras las guerras del ’36-‘47, acercando el sistema capitalista a ciudades
como Monterrey. El desarrollo del comercio desde mediados del Siglo XIX, y la
industrialización temprana en esta ciudad, a finales de ese siglo e inicios del
Siglo XX, la convierte en centro económico y comercial de la región;

específicamente, en eje del intercambio de personas, mercancías y capitales
entre Texas y los tres estados norestenses ya mencionados, así como con el
resto de la república. 2 A la par del desarrollo de la industria siderúrgica y
manufacturera en los años 20 y 40, Monterrey es, en los años 50, uno de los
centros oficiales de captación de fuerza de trabajo que suplirá a los
estadounidenses que pelean en la II Guerra Mundial. Terminado el convenio
con Estados Unidos, Monterrey se mantendrá como importante punto de paso
para la migración ilegal, desde la década de 1960 hasta la actualidad. En los
años 70, el despegue de la industria petrolera en Houston atraerá migrantes
norestenses, particularmente regiomontanos. Con ello, Houston, San Antonio y
Monterrey mostrarán la consolidación de un espacio social transnacional que
se convertirá, para algunos autores, en una región sociocultural que mantiene a
los cuatro estados en intenso diálogo, aunque en este diálogo no todas las
voces tengan la misma fuerza.3
Las circunstancias antes mencionadas influirán para que Monterrey se
convierta, a partir de los años 70, en un centro de la industria cultural,
particularmente en el plano de la música popular. Antes de este despegue, las
diferentes expresiones de la música popular en la región eran divulgadas por
pequeños sellos grabadores texanos: Del Valle, Ideal Records, Corona, Falcón
y por filiales mexicanas de sellos norteamericanos -RCA Victor, y otros-. Las
pocas grabaciones locales eran procesadas fuera de la ciudad. De una
variedad original de expresiones musicales norestenses descollarán, con el
correr el tiempo, sólo algunas: El corrido, la polka, la redova, el chotiz, el
huapango. Adolfo Ayala Duarte, muestra que ese resultado fue influido por el
proceso legitimador que se impulsó desde el nuevo poder revolucionario y

desde los medios de comunicación locales. El resultado fue que tales
expresiones constituyeron los géneros que dan identidad para todo el estado y
la región. Del lado texano, Manuel Peña describe un proceso mediante el cual,
del abanico de música que se graba en las primeras dácadas del Siglo XX, van
quedando como fórmulas exitosas aquellas que reflejan simbólicamente una
defensa ideológica contra la dominación económica y política de los sectores
anglosajones texanos: el corrido, la polka, el la redova y el chotíz. 4
Esta música regional, de fuerte acento rural, tuvo acceso temprano a la
tecnología y a los recursos característicos de la música popular, entendida
como aquella que tiene como características la masividad, acento mercantil,
carácter urbano y vinculación con el desarrollo tecnológico. Esto fue debido a la
cercanía con los centros productores de dicha tecnología (EU), por lo que ganó
tempranamente públicos urbanos sin descuidar a los rurales.
Caracteriza a Monterrey contar, desde 1930, con radiodifusoras comerciales
que divulgarán no sólo las expresiones nacionales e internacionales de moda
sino que, a partir de los años 40, serán vehículo para transmitir expresiones de
la cultura regional.5 Desde esa época pues, Monterrey, tiene posibilidades de
ser influida por el flujo nacional y mundial de mensajes, sino también de influir.
Ejemplo de lo anterior, es un estudio realizado hace dos décadas, que mostró
una alta recepción de sus principales y más poderosas radiodifusoras: XET,
XEG y XEWA, entre los habitantes de un poblado en el Estado de Querétaro,
cercano 250 kilómetros al DF y a 800 kilómetros de Monterrey.6
La industria musical regiomontana contemporánea nacerá de la interacción
de estaciones radiodifusoras, sellos grabadores, editores, organizadores de
eventos y representantes artísticos que, a partir de los años 70, tomarán fuerza
y dinámica propias al grado de convertirse en el referente musical para toda la
región. Su fuerza centrípeta atraerá a músicos, empresarios y medios masivos
de otros lugares, con lo cual difundirá culturas musicales no necesariamente
propias, pero que han sido producidas, grabadas y circuladas desde esta
ciudad, como lo es el caso de la música grupera.
Panorama de estilos de cumbia en el noreste mexicano.
La cumbia llega a México en la década de los años 50 a través del cine, con
algunas películas como La Liga de las Canciones. Junto con ellas, llegan las
primeras expresiones discográficas: La Pollera Colora y La Múcura y poco
después las propias agrupaciones musicales. A su llegada a México la cumbia
enfrenta –particularmente en la capital- la tradición establecida de otras
culturas afrocaribeñas provenientes de Cuba, Puerto Rico y República
Dominicana, como el bolero, el danzón y la rumba, asentadas desde hace
décadas y, en algunos lugares como Veracruz, desde de finales del siglo
antepasado. La tradición de la rumba y el bolero ha construido en esta
metrópoli toda una infraestructura cultural: innumerables orquestas, solistas
reconocidos internacionalmente, películas que les inmortalizan, circuitos
transnacionales de música, radiodifusoras que las popularizan, sellos
grabadores, centros de baile y más. Ante la solidez de esa cultura musical, a la
cumbia se le ubicará como una música de menor complejidad y calidad
artística.7 Aún así, su recepción y extensión en las grandes ciudades del país
será inmediata, aunque sus principales receptores serán campesinos recién
migrados a las ciudades.

En el noreste de México podemos mencionar, por orden de aparición,
cuatro estilos de cumbia: norteña, grupera, colombiana de Monterrey y Villera.
Antes de describirlas haremos un breve repaso a la música regional y a su
diálogo con la música tropical.
El norte del país es recipiente y generador de múltiples culturas musicales,
todas ellas, en algún sentido, norteñas.8 La música regional a la que nos
referiremos en este artículo es aquella compartida por Tamaulipas, Nuevo León
y Coahuila, y llamada música de conjunto norteño o música norteña. En Texas,
es llamada música de conjunto tejano o conjunto music. Comparten las mismas
raíces y su desarrollo es paralelo con incesantes interacciones. Acordeón y
bajo sexto son los instrumentos musicales centrales, alrededor de los cuales
pueden girar, en distintas combinaciones, batería, saxofón, clarinete, bajo
acústico o eléctrico. Su ubicación geográfica original se encuentra en la zona
noreste del Estado de Nuevo León que colinda con el Noroeste de Tamaulipas,
pero su movimiento histórico no puede explicarse sin las interacciones
incesantes con el sur texano (tanto por la población mexicana residente antes
de la guerra con Texas, como por la migración histórica hacia ese lugar).
La cumbia norteña
El proceso de tropicalización de la música regional norestense inicia desde
mediados del siglo pasado. Antes que la cumbia, la música de conjunto norteño
dialogó el bolero y el porro. En ambos lados de la frontera, durante los años 50
y 60, éxitos de Agustín Lara, Pedro Vargas o Los Panchos, tuvieron sus
versiones de acordeón y bajo sexto, de uno y otro lado de la frontera, por los
artistas norteños de moda: Juan Salazar, Pedro Yerena, Juan Montoya. Artistas
tejanos como Chris Sandoval, agregaban al acordeón una instrumentación
orquestal.
Porros y Cumbias se escucharon en la radio y en voz de las orquestas
locales, pero no se quedaron como una expresión regional.9 Es hasta
mediados de la década de los 60, que los conjuntos de acordeón y bajo sexto,
intérpretes de la música regional (polka, redova, chotiz y corrido) comenzaron a
experimentar con la cumbia.
Hasta donde se ha investigado, la cumbia norteña nació en las "regiones
periféricas" del noreste mexicano y sureste texano; periféricas respecto de los
centros de poder regional: Monterrey, San Antonio y, posteriormente Houston y
Dallas. En aquellas pequeñas poblaciones la hibridación musical poseía el
encanto de desarrollar la creatividad a partir de lo recién descubierto, sin el
riesgo que el músico corría respecto de su estatus y capital, riesgo patente en
los cantantes "consagrados" de las grandes ciudades ya mencionadas, que
sólo interpretaban los géneros legitimados: el naciente rock and roll, la música
de grandes orquestas, el bolero o la balada. En una palabra, experimentar en la
industria capitalista del disco suele traer el riesgo de perder al público ganado,
al ofrecerle otro tipo de música sin haber probado primero su éxito en el
mercado. Es más rentable traerse los modelos nuevos cuando éstos han
probado su éxito en la periferia. Para los años 70, una serie de marcas
regionales asentadas en Monterrey (Roble, DLC, DISA, DEM’Y) se dedicaban a
promocionar fórmulas exitosas probadas en la periferia.
En el lado mexicano, como el primer intérprete consolidado de cumbia
norteña, quien compone y hace arreglos de modo sistemático, trasladando
diversos ritmos tropicales a la cumbia norteña, usando acordeón y bajo sexto10,

se halla a Beto Villa y los Populares de Nueva Rosita.
Esta última es una pequeña población del norteño estado de Coahuila, a una
hora de la frontera con Texas, en la llamada región carbonífera.
Para 1969, cuando inicia sus grabaciones de cumbia norteña, ya tenía años
amenizando los bailes populares de la región carbonífera con gran aceptación
para este nuevo género. Inclusive en la década de los años 70 la cumbia
norteña fue todo un éxito entre la población hispana del lado norteamericano.
Pero tardará años en ser retomada por los sectores elitistas e intepretada en
sus centros de diversión.
La influencia del conjunto musical colombiano Corraleros del Majagual,
nacido en 1962, fue determinante en esta parte del proceso de tropicalización
del conjunto norteño. Para 1968 ya hacía giras por Estados Unidos, gracias a
su éxito inmediato y espectacular interpretando cumbias, porros y vallenatos.
Una de ellas los llevó a vivir una breve estadía en Nuevo Laredo, Tamaulipas,
lo que ayudó al proceso de acercamiento directo entre público norestense y los
músicos colombianos, así como entre exponentes de las dos culturas
musicales. Es el ejemplo del ya mencionado Beto Villa (México) y Aniceto
Molina (Colombia), quien se quedó una temporada en esta región, luego de
que la agrupación regresó a su país.
Una vez comprobado el éxito de la cumbia norteña en la periferia -existe
también el caso de Cornelio Reyna y Ramón Ayala, en la ciudad de Reynosa-
esta fue ganando aceptación en Monterrey y comenzó a ser grabada y
difundida aunque no por compañías consolidadas, sino por sellos emergentes
como Roble y DISA, usando a conjuntos regionales tales como Los Martínez
de Allende o Los Atómicos de Monterrey.

En 1970 el naciente sello DISA (Discos Sabinas, porque eran de esa ciudad
de Coahuila), graba la melodía Cabellos Largos, de Beto Villa. Será uno de sus
más famosos éxitos, a los que seguirán otros 40 discos, la mayoría con este
sello, propiedad de Domingo Chávez. Según Villa, Chávez reconoció que las
producciones de Villa fueron piedra angular de la compañía, que con el tiempo
se convirtió en una de las más importantes marcas de música regional y
grupera. El cantante ilustra lo anterior asegurando que fue tanta la demanda de
Cabellos Largos en Estados Unidos, que Chávez, al no tener capital para
producir la cantidad suficiente de discos, vendió la cinta original y cedió los
derechos a MexMelody, de Dallas, Texas, para su distribución en EU.
En los Estados Unidos, la historia de la cumbia norteña, probablemente
pueda ser más antigua, pues el famoso músico mexicoamericano, Valerio
Longoria, comenta que en una época hacían norteños los boleros y las
cumbias sin saber muy bien la diferencia entre ellos. Lo cierto es que de
ambos lados el diálogo del conjunto norteño-tejano con los otros géneros
musicales aparece desde muy temprana época. Un buen ejemplo lo da Ramón
Ayala, músico de origen regiomontano que hizo fama en Reynosa, Tamaulipas,
haciendo el dueto Los Huracanes del Norte, con Cornelio Reyna, en 1964.
Después, creó su propia agrupación: Los Bravos del Norte, en 1971. De entre
sus cumbias al estilo norteño, descantan algunas que mantienen el diálogo con
el Rock And Roll; desde la simple insinuación o coqueteo en Pero yo no la
conozco, hasta interpretar de plano, esas melodías al estilo de cumbia norteña,
como en Despeinada.11 Continuando con lo que sus antecesores hicieron con
el bolero en los años 50-60, Ayala y otros cantantes norteños retoman baladas
y otra música pop para convertirlos en cumbias y canciones norteñas.

Cumbia y música grupera.
La cultura musical más popular y activa en el noreste de México es la
grupera. No es un género, sino una categoría impuesta por la industria de la
cultura para designar a una diversidad de géneros populares y grupos, donde
no entran los solistas, las baladas en español, el rock o ni la música ranchera
del Bajío.
Sus raíces están, por un lado, en el conjunto norteño evolucionado, que ha
integrado más instrumentación y estilos de interpretación urbanos; por otro, la
tradición de las orquestas, que ocuparon un lugar central en la vida musical
urbana de Monterrey, ente 1930 y mediados de los años 60.12
Una versión sobre el origen del concepto es que grupera viene de grupo,
pequeño conjunto musical, de entre tres y seis integrantes que, a diferencia de
las orquestas, con más de 10 músicos, aprovechaba el desarrollo de los pianos
electrónicos y sintetizadores para reproducir parte del sonido orquestal y
agregaba guitarras y bajos eléctricos, además de batería.
Los grupos musicales se desarrollan en la ciudad de México y en las
principales ciudades del país, en la década de los 60, y se consolidan como
movimiento musical durante los años 80.
Otra versión ubica el desarrollo de la música grupera en Monterrey a partir
de los años 80, con las agrupaciones surgidas en medio de la sinergia que
logran la industria radiofónica, discográfica, cinematográfica y de espectáculos
en la ciudad de Monterrey. El auge de la industria cultural permitirá que
cantantes como Rigo Tovar, Fito Olivares, Bronco, Los Mier, Impacto de
Montemorelos, Los Barón de Apocada. Alicia Villarreal, tengan influencia más
allá de las fronteras nacionales. Se le llamará a Monterrey “La Capital de la

música Grupera”. Conjuntos musicales jóvenes de los estados aledaños y del
México Central, deberán llegar a esta ciudad para comenzar a ganar
popularidad y legitimidad sin tener que ir, necesariamente, a la Ciudad de
México.
Tejano music y cumbia
La música tejana o tejano music, es un movimiento, hasta cierto punto
paralelo a la música grupera, surgido en el sur texano en los años 80. Sus
raíces se encuentran en el conjunto tejano así como en las orquestas. Artistas
como Selena, Intocable, La Firma, Joe Oivares y Bobby Pulido, y otros más,
tendrán a la cumbia como género muy recurrido sobre el cual construir su
propuesta musical, como sucede con los mexicanos gruperos. A diferencia de
estos últimos, un gran número de intérpretes tejanos tienen estudios formales
de música y el ambiente de negocios es más formal en esta industria cultural.
Además, la realidad cultural que les rodea los invita a dialogar con otros
géneros además de la balada y la música pop, como lo serían el jazz y el blues.
Desde finales de los 90, algunos observadores observan una crisis en la
música grupera del lado mexicano, generada por diversidad de factores. Entre
ellos se encuentra la carencia de nuevas propuestas musicales, así como la
fuerte competencia de empresas situadas en el lado norteamericano, que han
tenido más posibilidades de desarrollarse. Inclusive, variables como la
inseguridad creciente en el país, hace que, como hace 50 años, los músicos
mexicanos regresen a Houston, Texas, a grabar y a desarrollar las estrategias
de promoción para sus productos. Para colmo, el desarrollo de la piratería ha
terminado por destruir sectores enteros de esta industria que por muchos años
generaron un impacto positivo en la economía local. Al respecto debemos
tomar en cuenta lo siguiente:
La crisis de la economía mexicana en 1982 sirve como detonante para
iniciar la recomposición de la economía regiomontana. Los grupos industriales
regionales se alían a los internacionales, se articulan a las cadenas productivas
de los mercados externos, manteniendo su integración histórica al mercado
norteamericano.13 Sus capitales incursionarán o reforzarán su presencia en
sectores tales como turismo, educación, bancos, a la par de internacionalizar
sus inversiones. De esta forma, intentarán adecuarse, como lo hicieron hace 80
años, a las nuevas situaciones del mercado globalizado. Sin embargo, el
empresario del disco, el representante artístico, el dueño de lugares de
diversión o quien organiza giras nacionales o internacionales con los nuevos y
exitosos grupos, no sólo carecerán formación profesional especializada, sino
que también vivirán cierto asilamiento, cierto desdén por parte de los otros
actores de la cultura institucionalizada (el gobierno, las universidades, una
parte de los músicos con formación profesional). El resultado es la ausencia de
una política pública específica en los campos económico y cultural para apoyar
el desarrollo de este sector. La carencia de preparación mostrará su
importancia estratégica en situaciones de crisis como la actual, donde el
cambio tecnológico, la corrupción y la pobre legislación en el área, permitan
que la piratería venda 7 de cada 10 discos producidos, desplomando a
empresas enteras.14 A diferencia de otros sectores de la industria, con mayor
experiencia y capital cultural en el manejo de los negocios, no se tendrán
elementos para reaccionar ante las nuevas circunstancias, para rehacer esta
industria.
La música colombiana de Monterrey.
Esta cultura musical urbana se generó hace más de cuatro décadas en los
barrios marginados del Cerro de la Loma Larga, una alargada formación
rocosa, de poca altura, que traviesa el centro-sur de la Ciudad de Monterrey.
Sus cultivadores eran migrantes campesinos que llegaban de los estados de
San Luis Potosí, Zacatecas y Coahuila y ocuparon cerca de 20 barrios,
fundamentalmente la parte alta de la Colonia Independencia. La música de
conjunto norteño y de la tambora (banda de aliento común en muchos pueblos
mexicanos), así como la tradición del corrido, formaban parte del capital cultural
con el que enfrentaban una realidad hostil que los marginaba política, social y
económicamente. Muchos de los migrantes optaron por elegir, dentro de la
variada oferta musical que se ofrecía por ese entonces a través de la radio y
las discotecas, ciertas melodías colombianas tocadas con acordeón –elemento
central de la música regional-, que hablaban de una realidad rural o semirural y
que lo hacían de una forma muy identificable para ellos, especialmente cuando
narraban historias de amor y tragedia. Los principales géneros de esta cultura
musical, por orden de aparición en México son el porro, la cumbia y el
vallenato, con sus distintos aires o estilos. Esta música fue usada por los
jóvenes marginados de estos lugares como una estrategia de desarrollo de
capital cultural y de creación de identidad colectiva, apropiándosela mediante el
baile, la indumentaria, el uso del cuerpo y la escucha especial de sus letras.
Las particularidades de esta cultura musical han consistido, durante mucho
tiempo, en ofrecer todo un universo de opciones para diferentes estados de
ánimo y para sus diferentes usos, de modo que no es necesario recurrir a otros
géneros no colombianos, para satisfacer diferentes necesidades. Aunque

ambas son bailables, el uso de la cumbia tiende más al baile y la interacción,
que generan alegría y caos; mientras que el vallenato más a la escucha y la
reflexión. Durante los primeros años los sonideros desarrollaron el liderazgo en
el gusto. Estos consumidores expertos animaban festividades con sus equipos
de bocinas y tocadiscos a la par de realizar otros empleos, casi siempre
informales. Iban a la vanguardia en el conocimiento y posesión de “lo último
que viniera de Colombia”, que en realidad quería decir, las últimas versiones
comerciales de la música de la costa atlántica colombiana. Pero también, y con
mucho éxito, las melodías colombianas eran interpretadas por ciertos conjuntos
gruperos como Perla del Mar, Tropical Caribe, particularmente las cumbias.
En 1982, Celso Piña inaugura una nueva etapa en la historia del gusto,
formando un conjunto que interpretara, hasta donde se pudiera, las melodías
con su sonido original, en instrumentos e interpretación vocal.
Para ese entonces el gusto se había extendido a muchas otras zonas
conurbadas y barrios populares de la urbe regiomontana. Nuevas generaciones
de colombianos o colombias, como se llaman ellos mismos, crearon más
agrupaciones musicales, estilos de baile y de indumentaria y uso del cuerpo
ligada no sólo a la situación de marginalidad sino también a la vinculación
constante con las urbes tejanas de San Antonio, Houston y Dallas. Desde el
punto de vista de los productos musicales grabados, la música colombiana se
apoyó en la infraestructura que tenía la industria fonográfica regional, crecida al
amparo del éxito de la música regional y grupera. Sin embargo, eso no bastaba
para hacer circular los bienes. Con excepción de los Vallenatos de la Cumbia,
quienes tuvieron presencia nacional e internacional en la década de los 90, era
muy difícil ser aceptado entre la industria cultural con esta propuesta musical
estigmatizada como propia de drogadictos, pandilleros y delincuentes.
Podemos decir, incluso, que la expansión del gusto se llevó a cabo pese a la
indiferencia o sencillo desdén de los medios masivos, quienes pusieron
atención en este mercado casi hasta cercano el año 2000, cuando la figura de
Piña fue relanzada por la industria cultural y su propuesta recogió la fusión con
otras géneros y agrupaciones musicales. Los espacios sociales ganados por
este género gracias a la fuerza de sus prácticas, la legitimación social que el
gobierno ha dado en varias ocasiones para esta música y la participación de
jóvenes intelectuales de clases media y baja que han intervenido en la difusión
y estudio del fenómeno musical, han logrado que una tercera generación de
portadores del gusto, traspase las fronteras nacionales, pero no sólo para tocar
en los ambientes gruperos, sino para concursar en los espacios más
respetados por los cultivadores del gusto, como el Festival de la Leyenda
Vallenata, de Valledupar, Colombia. El ingreso de la industria de la cultura, a
finales de los años 90, ha impulsado un consumo diferenciado de cumbia y
vallenato, que siempre habían caminado juntos dentro de esta cultura musical.
Se impulsa el vallenato comercial colombiano entre sectores de mayor poder
adquisitivo porque el giro romántico que éste último tiene, en su versión
urbana, ofrece mayores perspectivas de comercialización. Esto produce
interesantes tensiones, algunas de las cuales son descritas por el investigador
colombiano, Darío Blanco.15
En el caso de la cumbia colombiana de Monterrey, su expansión entre los
públicos se explica por su adopción en estratos más altos así como por la
movilidad social ascendente de los estratos marginales. El chuntaro style
podría ser considerado como una apropiación particular de la colombia de

Monterrey, por parte de jóvenes urbanos de estratos medios bajos, con más
estudios y mayor interacción con otros géneros musicales, como el rock, el
reggae, ska, o con el movimiento de fusión.
Cumbia Villera
Nacida en las zonas más pobres de la urbe argentina como género
expresivo de las contradicciones y el drama que allí se vive, la cumbia villera
tiene en México una recepción con múltiples sentidos. Su llegada a México es
paralela al nuevo siglo. Se ubica a Guadalajara (ciudad del occidente
mexicano) como la primera ciudad de gran acogida para este estilo, que se
potencia o cataliza en el medio ambiente futbolero. Sus principales vías de
llegada a Monterrey son tres: las barras tapatías (agrupaciones de seguidores
de los equipos), como la Barra 51 y Barra Irreverente, los medios masivos de
comunicación y los propios jugadores argentinos que actúan en los equipos de
la Ciudad. A partir de ahí, las barras locales Libres y Locos, y La Adicción, han
difundido el género al tomar sus melodías para cambiarles la letra y adaptarlas
a las circunstancias de los encuentros. Fuera de este ámbito parece que la
decodificación de la letra es una limitante en ciertos ámbitos populares.
Su gran difusión responde a diversos factores: como muchas modas
musicales, ofrece algo diferente y retiene durante cierto tiempo la atención del
público. Además, los vaivenes del gusto son seguidos a distancia por los
consumidores regiomontanos con la sincronía que posibilitan las nuevas
tecnologías. La infraestructura alrededor de este gusto es aún pequeña, pero
crece. Entre 2006 y 2008, consagró su popularidad con la presentación en
diversas plazas mexicanas –Monterrey entre ellas- de sus principales

exponentes: Damas Gratis, Pibes Chorros, Yerba Mala y otros. A la par del
circuito internacional de distribución, la ciudad ha generado en breve tiempo
otro circuito regional, que genera eventos con bandas locales, tales como La
Barra Libre. Los del Rinkon, Cumbia y Fuera, La Mafia Villera, y otras de
Guadalajara. A la par, existen bares especiales para ella en el centro de la
ciudad. Aún así, vendedores en mercados rodantes de la ciudad, a donde
acuden los sectores populares, hablan de una baja en el interés por éste
género, en los últimos seis meses.
Existen en la cumbia villera elementos para que varios grupos se la
apropien: Los teclados y sintetizadores, el sonido intenso de los raspadores
hace que la este género esté relativamente equidistante de los amantes del ska
y el reege, así como de los que disfrutan la música colombiana de Monterrey.
Pero sobre todo, de quienes disfrutan del futbol en los estadios.
Nuestros grupos de enfoque mostraron apropiaciones diferenciadas en la
clase media y baja y también al seno de cada una. Los ritmos y las
instrumentaciones, más universales, tienen mayor penetración en todos los
sectores. Pero sus letras, duras y directas, tienen, además, el inconveniente del
vocabulario villero. Quienes decodifican con mayor facilidad la propuesta
musical son los sectores juveniles urbanos de la clase media baja y baja.
Muchos de sus seguidores, jóvenes con estudios, han seguido al Ska y al
Reege por años. Retoman sus letras. Otros sectores de la clase media y media
alta la utilizan para bailar, ignorando aparentemente los contenidos de sus
letras.
Discusión y conclusiones
Migración y frontera son factores cruciales en la conformación histórica de
las culturas, particularmente de la mexicana, que alberga en su seno 50
idiomas y tiene su frontera norte con el país más poderoso del mundo. Por un
lado, los procesos migratorios regularmente activan los procesos de creación
cultural: Los migrantes mixtecos que van a Estados Unidos, y crean allá una
comunidad, pueden formar una nueva frontera, no geográfica, de su cultura
respecto de las variantes de la cultura anglosajona, oriental o
afroestadounidense, negociando viejos sentidos junto con otros nuevos y
alternativos. Generando soluciones para nuevas necesidades culturales,
soluciones consideradas, por cierto tiempo, desviadas o francamente heréticas
por quienes detentan el mayor capital, pero después tenderán a ir, legitimadas,
al centro de la cultura16. Simultáneamente, los procesos de hibridación en las
fronteras geográficas, en nuestro caso, entre la franja fronteriza noreste
mexicana y la sur texano, también generan intensos procesos de negociación
de sentido en medio de una compleja trama de acciones y mensajes, pues en
ciertos momentos históricos, hibridación fronteriza y migración internacional
ocurren simultánea e intensivamente. Llama la atención el caso del conjunto
norteño de acordeón y bajo sexto, parte de una cultura fronteriza, cuyos
músicos llegarán hasta Monterrey para de allí extenderse por el país a través
de la radio y consolidarse como una música popular regional en los años 50.
Tal proceso corre paralelo al programa “bracero” (1942-1964), mediante el cual,
mano de obra agrícola estadounidense será suplida por trabajadores
mexicanos, provenientes de distintos lugares de México. Muchos de esos
campesinos no norteños se apropiarán de aquella la cultura musical como

parte esencial de su mundo de vida porque están viviendo una experiencia vital
(la migración a otro país) y porque existe en Monterrey una industria de la radio
que la difunde y que es capaz de llegar al estado norteamericano de Arkansas,
en el Norte, o a Querétaro, en el Sur. Sobre esta sólida base de interacción
entre migración, economía e identidad colectiva nacerán y se expandirán la
cumbia norteña y la cumbia grupera.
La migración regiomontana a Houston durante el boom petrolero de los
años 70 es otro caso, menos intenso, pero igual de importante para el noreste y
que corre paralelo al nacimiento de la música grupera. La posible relación entre
esta migración y el nacimiento de esta parte de la industria cultural en Houston
es una pregunta abierta, pero es un hecho que, a fines de los 70, protagonistas
de esta nueva propuesta como Rigo Tovar o Renacimiento 74, vendrán de
Houston para triunfar en México. Un caso distinto se halla en la migración
interna proveniente de San Luis Potosí, Zacatecas y Coahuila a la ciudad de
Monterrey, concretamente a la zona de la Loma Larga, durante los años 50 y
60. Ellos constituirán parte del público que generará a los futuros colombias, la
cultura musical denominada música colombiana de Monterrey. Está pendiente
de estudiarse el impacto de la migración argentina, en los años cercanos y
posteriores al corralito en la difusión de la cumbia villera en Monterrey.
Si se mira a la región noreste de México no como franja fronteriza, sino
como centro convergente de dos tipos de civilización, Norteamérica y
Latinoamérica, se entenderá porqué las competencias decodificadoras son
mayores y mayor su posibilidad de generar elementos nuevos dentro de la
constelación de símbolos cotidianos.

Respecto de la identidad colectiva, defendemos que, en ciertas
circunstancias, la música popular cumple un papel destacado, junto a otros
factores, en su construcción. Helena Simonett, en sus trabajos sobre la banda
sinaloense destaca el papel que juegan las prácticas discursivas en la
construcción cultural, y Pablo Vila, en su estudio sobre la identidad norteña,
señala que ésta se construye a partir de articular determinadas narrativas con
ciertos sistemas clasificatorios de la realidad, sean hegemónicos o alternativos,
gracias a la cual los actores toman conciencia de lo que son. Pero Simon Frith
nos recuerda que, en tanto proceso, esta construcción se realiza mediante
experiencias directas y constantemente renovadas a través del cuerpo, el
tiempo y la sociabilidad, integrando ética y estética. A través de la música, el
grupo social construiría, en lo individual y lo colectivo, un yo imaginado, ideal.17
Así, a mediados de los años 60, las mismas cumbias de la costa atlántica
colombiana son recibidas, simultáneamente, por los habitantes de la Colonia
Independencia, en la Loma Larga de Monterrey, y por los de ciertas zonas
rurales de Tamaulipas o Coahuila. La apropiación es diferenciada; el balance
ético-estético, es producto de un medio ambiente distinto. En los barrios de la
Loma Larga, el ambiente es más urbano y genera lo que se llama música
colombiana de Monterrey; en ciudades como Nuevo Laredo o Nueva Rosita el
ambiente es más rural y genera diferentes propuestas de cumbia norteña. En
ambas, la violación a la norma estética genera reacciones de los demás grupos
sociales y la posición relativa de los “músicos innovadores” les da una diferente
carga indentitaria. Por un lado, los habitantes de los pequeños pueblos
norestenses, incluso los pobres, poseen más social cultural: siguen viviendo
en sus lugares de origen, tienen a sus familias extensas en interacción

constante, y el único riesgo que toman es hacer experimentos con instrumentos
musicales locales, en general, se divierten en su ambiente. Los migrantes
campesinos y sus hijos, situados en un enclave urbano de Monterrey, no sólo
se saben pobres y marginados –gran parte del capital social que poseen no les
sirve en las ciudades- sino que así los miran los demás. Su gusto musical será
vivido y defendido con más pasión, de manera confrontativa. En ambos
procesos, sin embargo, existe el común denominador de que, en un contexto
de inferioridad de capital social respecto al de otros grupos, es evidente que se
adoptará y desarrollará la opción musical que genere mayor armonía y
confianza en el grupo social, con la menor cantidad de recursos: menos
instrumentos, menor educación musical formal y menor complejidad rítmico-
armónica. Así, los grupos se conforman así mismos en la experiencia musical,
construyendo un lenguaje, una narrativa que los identifica y los diferencia del
resto, incluso en su propio cambio. Sus prácticas discursivas se entienden
desde la performatividad en el baile y la interpretación hasta en las formas de
describirse así mismos.
Pero de ello no por ello podemos derivar conclusiones unívocas sobre la
identidad social a partir del consumo de la cumbia.
La música colombiana de Monterrey despliega una narrativa identitaria no
tanto por el vallenato, su género más explícitamente narrativo, sino por la
combinación de géneros que ofrece alternativas a múltiples situaciones y
estados de ánimo que, en conjunto, ofrecen la posibilidad de decir: “yo soy, o
puedo, ser todas estas cosas, según lo necesite”. Sus seguidores comparten
un repertorio musical que se identifica, sobre todo, por cierto modo de
interpretar una cumbia, un bolero o un vallenato, todos ellas estilo colombiano.

Lo mismo pasa con la música de conjunto norteño. Lo que da identidad no es la
cumbia, sino la forma norteña de tocarla, junto con el bolero, el corrido, la polka
o el huapango.
Y si algo faltase para complementar las necesidades individuales
expresivas, de autoreconocimiento, etc. Se observa en los grupos sociales de
origen popular -salvo el caso de la colombiana- una tendencia a convivir con
otros géneros: corridos y cumbia; acento en la narrativa o en interpretación
bailable. La convivencia y el diálogo es más la regla que la excepción. La
influencia del seno familiar en la socialización de ciertos géneros musicales
compite con la de la escuela, la calle y los medios masivos, generando un
universo de gustos y una disputa y negociación constante por su prevalencia:
ser colombiano y villero; colombiano y rockero, colombiano, gruperillo, y
protanquillo (consumidor de música norteña).
Ciertamente la cumbia norteña o tejana, la colombiana de Monterrey, la
grupera misma y la villera han sido denigradas en sus inicios por quienes
detentan el capital cultural al seno del campo musical18. Al provenir de grupos
sociales marginales, en lo económico, lo cultural o lo geográfico, estos estilos
de cumbia y los grupos sociales que los consumen han debido luchar por su
espacio de reconocimiento. El problema se complejiza con la evolución, tanto
del estilo como de los grupos sociales donde nació, así como del resto de los
grupos sociales que comienzan a dialogar con estas culturas musicales. Por
ejemplo, en el Noreste, hay una clara relación de continuidad en el tiempo entre
la música de conjunto norteño y la grupera, y entre sus respectivos estilos de
cumbias, al representar ambas, de cierta manera, la evolución de lo rural a lo
urbano, en grandes sectores sociales. Pero no es tan fácil explicar el regreso

de la música de conjunto norteño –y de su tipo de cumbia- a finales de los años
90. Finalmente, usar un estilo de cumbia como signo de distinción (alabar una
cumbia tejana, denigrar una colombiana) nos habla de que la dinámica
intersubjetiva que genera su diversidad de estilos en el noreste mexicano
convierte a este género, no sólo en el más popular en la región, sino en un
espacio para establecer diálogos y confrontaciones entre grupos sociales.
Discografía:
Treasury of Northestern. Mexican Music. Volume I.: Nuevo Léon. INAH. 29.
1991. México.
Tayer. Río Bravo-Río Grande. Tayer Fonogramas 002. 2000. Monterrey-

México.
Bronco. 15 Super éxitos. Bmg/U.S. Latin. 1985. ASIN: B000005LFC
Cumbias. DLV-EMIMUSIC. 605. 1997. México.
Piña, Celso. Antología de un rebelde. MCM. CRH-6104. 2000. Monterrey,

México.
Notas
1
Para su realización, este trabajo revisa aportaciones propias de los últimos 10 años, la mayoría de ellas
publicadas. De las primeras, están “Monterrey”, de la Enciclopedia Continuum de Música Popular del
Mundo; Colombianos de Monterrey. Origen de un gusto y su papel en la construcción de una identidad
social (Nuevo León, CONARTE, 2005); “Al Norte del Corazón, Evoluciones e hibridaciones musicales
en el noreste mexicano con sabor a cumbia”, expuesto en el IV Congreso IASPM. Los no publicados son:
Origen de la cumbia norteña; cuatro cumbias y un destino, y Cumbia e industria cultural. Otro trabajo en
proceso analiza la recepción de la cumbia entre jóvenes adolescentes, de cuyos primeros resultados
tomamos algunos datos y reflexiones.
2
(Mario Cerutti, Burguesía y Capitalismo en Monterrey 1850-1900 (México, Claves latinoamericanas,
1983)
3
Gabriela Pedroza, “La radio comercial en Monterrey, apuntes para caracterizar una región”, en Anuario
de la Investigación de la Comunicación 11 (2006), 131-150; Efrén Sandoval, Movilidad, circulación e
intercambio en el espacio social Monterrey, N.L.-San Antonio, Texas. Tesis doctoral. México: CIESAS.
(2006); Hugo García Los límites del espacio televisivo transnacional. Multimedios Televisión en
Houston, Texas. Proyecto de tesis doctoral, ITESM, obtenido el 20/08/08 de
http://cinco.mty.itesm.mx/investigacion/LimitesTVtransnacional.doc; Rubén Hernández ha documentado
la existencia de una “región binacional interurbana de Monterrey y Houston”, en Urban Origin Migration
from Mexico to the United States: The Case of the Monterrey Area.” Ph.D. diss.: State University of New
York at Binghamton, 2002.
4
Adolfo Ayala Duarte Desde el Cerro de la Silla (Monterrey, Herca, 2000). Manuel Peña The Texas-
Mexican Conjunto. History of a working class music (Austin: University of Texas Press, 1993). Peña
indica que el desarrollo del estilo del conjunto tejano no constituye una contracultura, en el sentido de
hacer explícita la situación de dominación de que son objeto, sino, más bien, debe ser intepretado en el
marco de una estrategia defensiva
5
Constantino de Tárvana, inició transmisiones regulares de su emisora en 1921. 10 años después
aparecen las primeras emisoras comerciales XET (1930) y XEFB (1931).
6
José Juan Olvera, gustos musicales en Cadereyta. Tesis de licenciatura no publicada. 1991
7
Alejandro Pérez. Historia de la Música popular mexicana. Los tropicales años ’40. Segunda Serie.
Fasciculo 4. México: Promexa, 1995.
8
José (Olvera, 2008)
9
Nos referimos a las expresiones que siguen el camino de las sonoras y que acomodan en su repertorio a
la música colombiana y venezolana de grupos como la Sonora Dinamita, Guayacán, Maracaibo, Barulera,
Oscar D' León. Extendidas en el centro del país, estas expresiones agrupan y fusionan la tradición de la
rumba con la herencia colombiana y evolucionan paralelamente o van siguiendo las propuestas que darán
paso a la Salsa en ciudades de Estados Unidos, Puerto Rico, Colombia y Venezuela. La música de grupos
como la Sonora Veracruz, Los Flamers, Los Aragón, será una de las expresiones más difundidas de la
cumbia en México. También se encuentran en los centros urbanos del noreste, pero no como expresiones
regionales.
10
Músicos en Monterrey, como Los Hermanos Prado y Juan Salazar, han grabado cumbias al estilo
norteño a mediados de los años 60, pero no constituyeron de este género un estilo.
11
Escúchese Ramón Ayala y sus bravos del Norte, con sus mejores cumbias. DLC-523 EMI. México.
72438228504. El caso de Ayala como seguidor inicial del rock que se hace famoso tocando cumbias, se
une al de otros famosos cantantes como Rigo Tovar (Tamaulipas) y Mike Laure (Jalisco).
12
Adolfo Ayala Duarte, Músicos y Música popular en Monterrey, 1900-1940. Monterrey, UANL, 1998.
13
Véase María de los Ángeles Pozas, Estrategias de globalización y encadenamientos productivos: el
caso de Monterrey. Y Mario Cerutt, Isable Ortega, y Luilia Palacios, Grupos económicos en el norte de
México: del estado oligárquico a la globalización, en Esthela Gutiérrez, La globalización en Nuevo León.
Monterrey: 1993 UANL
14
El impacto de la piratería en la industria local, es referida por representantes artísticos, distribuidores de
discos, y los mismos cantantes, entrevistados en Texas, Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas, en los
últimos 10 años. El caso Margarita Robledo, propietaria de una de las mayores compañías distribuidoras
de discos en Monterrey, ilustra la situación: Al tiempo que describe el estado deplorable de las ventas –lo
que preocupaba sobremanera a los grandes sellos trasnacionales - confesaba que no manejaba el Internet.
15
Darío Blanco, “Mundos de frontera. Colombianos en la línea noreste de México y Estados Unidos,”
Trayectorias 26 (2007): 89-106
16
Iuri Lotman “La Memoria De La Cultura”. en La semiósfera Ed. by Desiderio Navarro. (Madrid:
Frónesis, 1998).
17
Helena Simonett, Banda. Mexican musical life across borders. (Middeltown, Wesleyan University
Press, 2001); Pablo Vila, “Sistemas clasificatorios y narrativas identitarias en Ciudad Juárez y El Paso” en
Zúñiga, V. (comp.), Voces de frontera. (Monterrey, UANL, 2000); Simond Frith, “Música e identidad”,
en Stuart Hall y Paul du Gay, comp. Cuestiones de identidad Cultural. (Buenos Aires, Amorrotu, 1996)
18
Pierre Bourdieu, Sociología y Cultura (México, CNCA, 1999)
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Cumbia in Mexico’s Northeastern Region

Article · May 2013

José JUAN Olvera

Insersión de población indígena en instituciones de educación superior View project

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La cumbia en el noreste mexicano

José Juan Olvera Gudiño

Manuscrito para su traducción al Inglés. 26-10-2011

Este ensayo describe los estilos de cumbia en la región noreste de México a

partir de una revisión de trabajos anteriores realizados por el autor en los

de modo exploratorio los distintos modos de apropiación de sus públicos en

función factores tales como la construcción de identidad; el papel de la relación

centro-periferia en la definición legítima de la música; y, finalmente, el diálogo

que se establece con otros géneros de la música popular. Se pretende mostrar

que los estilos de cumbia más perdurables y exitosos en el noreste mexicano

de eso, que la cumbia sea un espacio de diálogo y encuentro entre muy

expresiones musicales más populares en el noreste mexicano.

Palabras clave: Cumbia, región sociocultural, noreste mexicano, identidad

frente a diversas modas musicales? Esta contribución describe el panorama de

estilos de cumbia en el noreste mexicano, constituido por los estados de

Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas, y sur del estado norteamericano de

Texas. Frente a la diversidad de estilos (norteña, grupera, colombiana de

Monterrey y villera) el trabajo compara las apropiaciones diferenciadas de cada

estilo en función de las características de surgimiento y evolución. Se pone

de distintos grupos sociales en la región; b) el papel de la relación centro-

periferia en la disputa por la definición legítima de la música popular en general,

y en particular de la música tropical. Se considerará la relación centro-periferia

centros de capital económico y simbólico; c) su diálogo particular con otros

géneros musicales, como la balada, la música de conjunto norteño, el rock y el

pop, d) Su distinta interacción con la industria de la cultura.

Se pretende mostrar que los estilos de cumbia más perdurables y exitosos

en el noreste mexicano –norteño, grupero, colombiano- son aquellos que

los estilos convierte a la cumbia en una de las expresiones musicales más

populares en el noreste mexicano.

Se tienden, al inicio, ciertas coordenadas histórico-geográficas y económico-

sociales de la región noreste de México que permitirán un mejor entendimiento

del surgimiento y desarrollo del género y de sus distintos estilos.

Posteriormente se describen cada una de las variantes de la cumbia, para

fronteras y la identidad colectiva. Este enfoque histórico-sociológico deja de

lado las consideraciones musicológicas. 1

Los antecedentes geopolíticos de este contexto pueden situarse en la

han compartido en buena medida una historia común: Comercio, ganadería,

lucha contra los pueblos originarios (apaches, Lipanes, coahuiltecas),

naturaleza relativamente inhóspita, lucha contra el centralismo de la Nueva

España o del México independiente. De este proceso destaca la constitución

de las Antiguas Provincias de Oriente, una forma administrativo-militar que tuvo

vigencia en la Nueva España entre 1780 y 1820. Los territorios de estas

Nuevo León, Tamaulipas y el estado norteamericano de Texas.

Los elementos comunes permanecieron -y otros nacieron- después de que

la nueva línea fronteriza se corriera hasta el río Bravo, separando a Texas de

industrialización temprana en esta ciudad, a finales de ese siglo e inicios del

Siglo XX, la convierte en centro económico y comercial de la región;

específicamente, en eje del intercambio de personas, mercancías y capitales

resto de la república. 2 A la par del desarrollo de la industria siderúrgica y

centros oficiales de captación de fuerza de trabajo que suplirá a los

estadounidenses que pelean en la II Guerra Mundial. Terminado el convenio

con Estados Unidos, Monterrey se mantendrá como importante punto de paso