Aguilar M. (2009) Percepción Auditiva y Educación Musical
Aguilar M. (2009) Percepción Auditiva y Educación Musical
Aguilar M. (2009) Percepción Auditiva y Educación Musical
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nbrunn • Agosto 1990
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ARTÍCULO PUBLICADO EN LA REVISTA EUFONÍA NO 47, JULIO DE 2009
Area: Lenguaje musical y análisis
Palabras clave: percepción, lectura, armonía, fraseo, trabajo en grupo
Volviendo a las canciones, observamos que las muy sencillas, villancicos o canciones infantiles por ejemplo, tienen pocas
oraciones, dos o tres, a lo sumo. Pero si la canción se extiende a los clásicos 3 minutos de la música pop grabada, no es tan
simple recordar cuántas oraciones pasaron.
LA MEMORIA MUSICAL
Conversamos entonces sobre el trabajo que hacemos cuando escuchamos música: oímos los sonidos a medida que se van
presentando y, al mismo tiempo, tratamos de recordar los que ya pasaron para encontrarle sentido a lo que está sucediendo. Y
cuando nos damos cuenta de que se ha cerrado un fragmento musical tendemos a suponer que el siguiente será similar y/o
durará lo mismo.
Para reconstruir las “formas en el tiempo” que propone la música, la percepción entonces hace un triple trabajo: percibe el
momento, recuerda y ordena lo que pasó y apuesta al futuro. Por eso, lo que llamamos percepción musical es sobre todo un
trabajo de la memoria: la música desaparece a medida que sucede y el único lugar donde se conserva es en nuestra memoria.
Un buen recurso para ayudar a la memoria en esta tarea es usar algún tipo de representación grá ca de lo percibido: al registrar
lo que vamos entendiendo jamos ese mundo evanescente ante nuestra vista. Representamos entonces lo que ya hemos
aprendido a discriminar –oraciones, frases y miembros de frase- mediante un código grá co sencillo, que nos servirá luego
para otras instancias del análisis.
Volvemos al trabajo de audición con estas nuevas herramientas. Cantamos una canción sencilla y la representamos
grá camente. Descubrimos que es muy útil usar algún signo – letras, por ejemplo- que muestre las oraciones que tienen la
misma melodía. Como hay frases más largas que otras, contamos “de oído” cuántos compases tiene cada frase y anotamos la
cantidad en el dibujo (cualquier persona puede hacer esto, si es correctamente guiada…)
Luego escuchamos la grabación de una canción de Los Beatles, Nowhere Man, y nos damos cuenta de que necesitamos varias
audiciones para completar el dibujo. Recurrimos a letras para identi car las diferentes melodías (temas) y, dado que la
aparición y desaparición de voces e instrumentos es importante para de nir el fraseo, apelamos a signos que indican qué
instrumentos o voces prevalecen en cada fragmento. Observamos que las reapariciones del tema A permiten agrupar las
oraciones en secciones:
Llamamos célula rítmica al conjunto de un acento y los sonidos no acentuados que dependen de él: anacrusas (previos al acento)
y desinencias (posteriores al acento). Tomamos cada célula del ejemplo y buscamos otras palabras –o conjuntos de palabras-
que tengan la misma organización acentual :
planté / José / amor / a mí // tres / Luis / yo / sí // malvones / y espero / Mariana / a casa // que orezcan / Carolina / a la cama //
en la primavera / el Apocalipsis / acondicionado //
Hacemos una “Tabla de células posibles” con distintos tipos de anacrusas y desinencias y aplicamos este concepto a la lectura
musical: leemos un ritmo sencillo (una sola oración) y pensamos palabras que muestren claramente la organización acentual y
la construcción del fraseo. Descubrimos –con sorpresa para algunos- que hay más de un fraseo posible y que eso implica tomar
decisiones de interpretación diferentes (dónde respirar, cómo articular, etc.).
Vamos complicando los ejemplos y en todos los casos observamos cómo se puede usar el texto para aclarar el fraseo y cómo en
muchos casos hay fraseos alternativos.
Nos preguntamos si los alumnos pueden resolver este mismo ejercicio. La respuesta es: sí, aunque a veces necesitan apoyo
visual para captar los momentos de cambio de acorde (en realidad no oyen que algo “cambia” porque la armonía siempre es la
correcta), de modo que suele ser útil mostrarlos con posiciones claras de la mano izquierda en la guitarra o gestos claros al tocar
el piano.
Observamos en la melodía cuáles son las notas propias de los acordes y cuáles las ajenas. Escuchamos qué grado de disonancia
tienen estas últimas y buscamos el porqué (es acentuada o no, dura mucho o poco, está cerca o lejos de la nota propia, etc.).
Leemos ahora una melodía: de nimos primero el fraseo, luego observamos las notas y tratamos de imaginar la armonía
subyacente y recién ahí la cantamos. Sorprende a varios la claridad con que se resuelven saltos complejos cuando se los
entiende como parte de los arpegios de la armonía.
Cantamos otra canción y cada uno muestra con gestos de la mano (un dedo para la tónica y los cinco dedos para la dominante)
dónde oye que cambian los acordes. Sorpresa: hay varias versiones y cada uno está completamente convencido de que la suya
es la correcta. Analizamos el porqué de este fenómeno y descubrimos que en la zona con ictiva hay una nota de la melodía que
pertenece a los dos acordes:
Oímos cómo cambian las sensaciones de fraseo con las diferentes versiones: las frases se unen o se separan, se establece un
ritmo armónico reiterativo o no, etc.
A continuación improvisamos sobre un esquema armónico que usa los dos acordes sobre un fraseo determinado.
Descubrimos que la improvisación simultánea de los asistentes hace innecesario el acompañamiento instrumental. Algunos
recuerdan trozos de melodías conocidas que tienen ese mismo fraseo armónico. Hablamos sobre el Quodlibet, es decir, la
superposición de dos o más melodías conocidas que tienen el mismo esquema armónico sobre el mismo fraseo.
Cantamos luego un canon que usa estos dos acordes y conversamos sobre la práctica habitual de cantar cánones “tapándose
los oídos para no perderse”, que elimina toda posibilidad de que el canto del canon sea una experiencia armónica. Estudiamos el
fraseo y observamos la repetición, frase por frase, del esquema armónico.
Finalmente elaboramos un acompañamiento para una canción, cantando los bajos de los acordes con diferentes propuestas
rítmicas:
ULTIMO INTERLUDIO
La armonía suele ser materia “superior” en los programas de las escuelas de música. Sin embargo, toda la música que nos rodea
es armonizada y no tiene sentido postergar el desarrollo perceptivo de las funciones armónicas. Cualquier persona, aún en los
niveles básicos de iniciación musical (como los cantantes de coros vocacionales o los que comienzan a tocar un instrumento)
puede hacer los trabajos que se han mencionado aquí.
Por otro lado, la conciencia de la armonía ayuda a a nar más, a leer mejor y a escribir con más precisión, por lo cual es muy útil
cultivar el desarrollo del oído armónico en todos los niveles de la educación musical.
Hablamos sobre el orden progresivo que debería seguir un plan de desarrollo de la percepción armónica: funciones armónicas,
tipos de acorde, etc. Los asistentes piensan que sería útil recopilar material musical clasi cándolo según sus acordes para
ejercitar la audición, la lectura, la escritura y el arreglo vocal o instrumental.
CONCLUSION
Este breve taller –no suele durar más de tres clases- ha despertado inquietudes de todo tipo en los asistentes y ha dado
respuesta a la incógnita de por qué las materias “teóricas” suelen estar tan divorciadas de la práctica musical.
Aún trabajando con ejemplos sencillos, cada profesor ha experimentado en sí mismo las di cultades que observa en sus
alumnos y ha encontrado una guía para resolverlas. Se ha instalado la idea de que el mejor material para trabajar es la música
misma y que el trabajo del docente consiste en seleccionarla y ordenarla para ofrecer a sus estudiantes un recorrido progresivo
en cuanto a los desafíos perceptivos. También ha surgido la idea de elaborar ese material musical en grupo: por gusto o
experiencia personal cada uno es más experto en un tipo de música y conoce autores e intérpretes que quizá los demás
desconozcan. Los medios actuales facilitan la tarea de grabación e intercambio de música, de modo que el archivo de material
didáctico puede ampliarse hasta el in nito.
También los propios estudiantes pueden aportar material: la “cacería” de ejemplos para el tema que se está estudiando abre la
percepción, mantiene la mente alerta y produce intersecciones constantes entre los estudios y la “vida real”. Y, de paso, el
profesor se bene cia con el contacto con tipos de música que quizá nunca escuchó.
EPILOGO
Las actividades de los talleres para profesores que he descripto brevemente en este artículo están detalladas exhaustivamente
en mis libros.
- El trabajo inicial de análisis auditivo aparece en Aprender a Escuchar Música (2002) y en Aprender a escuchar (2009). También
en Folklore para armar (2007), aplicado al folklore argentino.
- La técnica para enseñar a leer y escribir está en Método para leer y escribir música (1978-2009), en El Libro del Maestro (2008) y
un material de lectura complementario compuesto por alumnos, en la Serie “Lecturas Complementarias” (1998-2009).
- La iniciación a la armonía vocal, además de en los libros mencionados, aparece en El Taller Coral (2000-2007) y en los arreglos
de Cantar en Armonía (1998-2008) y Cinco Canciones Folklóricas (2000-2007).
El lector interesado en estos temas puede consultar entonces la bibliografía pero, sobre todo, puede observarse a sí mismo y
pensar en cómo fue su formación y cómo es su propia práctica; y además puede discutir estas ideas con sus colegas y compartir
material musical y recursos técnicos.
BIBLIOGRAFIA
AGUILAR, M. del C. (1978-2009): Método para leer y escribir música. Buenos Aires, Edición de Autor.
AGUILAR, M. del C. (2008): El Libro del Maestro. Buenos Aires, Edición de Autor.
AGUILAR, M. del C. (1998-2009): Serie “Lecturas Complementarias”: Vol. 1: Melodías Atonales, Vol. 2: Escala por Tonos, Vol. 3: Melodías
Modales. Buenos Aires, Edición de Autor.
AGUILAR, M. del C. (1991-2007): Folklore para armar. Buenos Aires, Edición de Autor.
AGUILAR, M. del C. (2002): Aprender a escuchar música. Madrid, Antonio Machado Libros.
AGUILAR, M. del C. (2009): Aprender a escuchar. Buenos Aires, Edición de Autor.
AGUILAR, M. del C. (2000-2007): El Taller Coral. Buenos Aires, Edición de Autor.
AGUILAR, M. del C. (1998-2008): Cantar en Armonía. (Arreglos corales: Serie 1, a dos voces iguales, Serie 2, a dos voces mixtas, Serie 3,
a tres voces mixtas, Serie 4: a tres voces mixtas con guitarra). Buenos Aires, Edición de Autor.
AGUILAR, M. del C. (2000-2007): Cinco Canciones Folklóricas. (Arreglos corales a 4 voces mixtas). Buenos Aires, Edición de Autor..
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