Modernidad en América Latina (1870-1910)

Ángel Rama señala que al estadio histórico que se extiende desde 1870 hasta 1910, en el
marco de la literatura y las artes en general, cabe denominarlo período de
modernización. Pero bien ¿qué condiciones permiten hablar de “modernismo literario
latinoamericano”?

En primer lugar, señala que es indispensable diferenciar entre modernidad (entendida

como el espíritu de una época, es decir, una instancia epocal que moviliza a los
individuos a realizar determinadas acciones), modernismo literario1 (un movimiento
intelectual que aspira a la autonomía de las artes en América Latina) y modernización
en América Latina (las manifestaciones concretas del proceso de modernización).

En segundo lugar, el autor estipula cinco condiciones que caracterizaría al modernismo

literata en América Latina: 1) la especialización literaria y artística; 2) la edificación de
nuevo tipo de público; 4) la democratización de la cultura; 3) una producción artística
que procuraba competir a un nivel internacional; 5) una conciencia literaria que aspiraba
a la autonomía artística latinoamericana respecto de sus progenitores históricos (España
y Portugal).

Por otra parte, y no menos importante, se produce el asentamiento de una cultura

burguesa basada en los estamentos propios de un sistema capitalista, lo que conlleva a
que se transformen las maneras a través de las cuales los individuos sociales perciben el
mundo que los rodea. Es decir que hacia finales de siglo XIX no solo cambian las
relaciones de poder, sino, además, los modos de vida.

Se genera un traspaso que va desde el sujeto-campesino-feudal al sujeto-comerciante-

burgués, esto es, un individuo que aspira a la acumulación de riqueza, a la mejora social
entendida como mejora económica, pertenezca a la clase que pertenezca2.

Posición del artista en la sociedad burguesa

Ahora bien, unos de los problemas inmediatos de esta nueva sociedad burguesa fue la
progresiva desvinculación entre el arte y la sociedad. Poco a poco, el arte dejó de ser
comprendida como una forma de manifestar/organizar la sociedad o como una
herramienta para transformar la realidad social. Pasa a ocupar una posición más
marginal, vinculada al ocio y a los pasatiempos.

Hacia finales de siglo XIX, la problemática de ¿para qué sirve el arte en una sociedad
burguesa? O ¿cuál es la finalidad de un artista? Se torna un tópico recurrente que genera
inquietud en los literatos de la época tal como se puede percibir en el “Prólogo a las
Cataratas del Niagara” de José Martí.
1
Ángel Rama entiende el modernismo literario como un proceso y no como una evolución. Es el arte en
movimiento que incorpora nuevos estratos y altera, poco a poco, sus maneras de relacionarse con el
mundo.
2
Antiguamente, los sujetos que aspiraban a una mejora social eran los aristocráticos. Si nacías pobre, no
había nada que hacerle: morías pobre. Con el surgimiento de la sociedad burguesa, esa idea cambia y,
ahora, cualquier ciudadano aspira a una mejora social.

1
Muy aunada a esta problemática, deviene lo que se conoce como “la división del
trabajo”, es decir, que cada esfera laboral debería pasar a estar ocupada por un
“profesional” en dicha esfera: los políticos en la política, los abogados en el derecho, los
médicos en la medicina, los artistas en el arte.

Por lo tanto, se deshace lo que Ángel Rama denomina como la “ciudad letrada” y el
artista, entendido como hombre letrado, es desplazado de la esfera política y pierde la
comandancia, el poder de la administración estatal. El arte no era considerado una
profesión, sino un pasatiempo.

Escritores periodistas y crónicas periodísticas-literarias

Muchos literatos de renombre pasan a “profesionalizarse” en el campo del periodismo,

ya que, a través de publicaciones en diarios y revistas, podían:

Por un lado, seguir manteniendo un contacto directo con la sociedad. Es decir, se da, por
parte del escritor, una búsqueda constante de un lugar de pertenencia y cómo a través de
ese lugar que ha de descubrir puede llegar influir en la realidad que lo rodea.

Por otro lado, el escritor usa el espacio que le brinda el periódico para aprender las
nuevas demandan de un público burgués e inventar un lenguaje literario que sea acorde
a ese público.

Poco a poco, aparecen, así, las crónicas periodísticas. Una forma de literatura muy
fragmentaria, debido a tomaba parte de la forma del periódico, que, a grandes rasgos, se
encargaba de describir la cotidianidad de la cultura capitalista. Describir un sujeto
burgués inmerso en ciudades cosmopolitas.

Julio Ramos identifica ciertas características de las crónicas periodísticas de finales de

siglo XIX y principios de siglo XX:

1) Al igual que el diario, eran muy consumidas por el público y, por lo tanto, son los
primeros escritos de magnitudes literaria que son aceptados en el mercado del consumo
capitalista. Con la aparición de las crónicas, podría pensarse que la palabra se convierte
en una mercancía más. El lector era un lector burgués que se interesaba por crónicas que
hablasen o describiesen la vida burguesa de las ciudades cosmopolitas.3

2) Las crónicas aspiraban a representar las ciudades modernas, en parte, porque era lo
que el lector consumía, pero, también, era una manera a través de la cual el
escritor/artista hablaba sobre algo que desconocía, experimentaba un nuevo tipo de
literatura.

3) Muchas crónicas poseen una forma-paseo, esto es, una manera de narrar que simula
un paseo/caminata por la ciudad, en donde el cronista va describiendo lo que ve y cómo
3
Las crónicas de Darío poseen una forma “pintoresca”, es decir, está narrada de una manera agradable
para el público, se presenta como un producto que ha de ser consumido. En cambio, las crónicas de
Martí se caracterizan por dar a conocer los espacios marginales de las ciudades. Es unos de los primeros
cronistas que narra los acontecimientos que involucran a las clases más bajas de las sociedades.

2
reacciona ante lo que se le presenta. Hacia finales de siglo XIX, los paseos estaban muy
de moda, por lo tanto, otorgarle esta forma a la escritura convertía el texto en algo
familiar para el lector.

José Martí (Cuba 1853-1895)

Tradición vs modernidad

Ángel Rama define a José Martí como el padre del período modernista en América
Latina. Sin embargo, si bien se lo reconoce como padre del modernismo, al mismo
tiempo, se lo considera hijo directo del proceso histórico-literario anterior (segunda
generación de románticos hispanoamericanos).

José Martí se posiciona entre dos épocas diferentes: por un lado, va a buscar repensar la
tradición romántica que lo antecede; por otro lado, va a reflexionar sobre los ideales de
los nuevos tiempos, propios de un fin de siglo que cada vez de aleja más de la tradición
romántica y se acerca a la racionalidad de la filosofía positivista.

Ángel Rama señala que los textos de Martí pueden ser leídos como anuncios de una
nueva época social y, por consiguiente, una nueva época literaria que entra en conflicto
con la tradición anterior.

En este sentido, una de las características más importante de la modernidad será una
cadena de rupturas en donde las generaciones nuevas toman la herencia recibida por la
tradición pero, al recibirla, la reconstruyen, la alteran en pos de innovar 4. En esta
búsqueda de novedad, el pasado, la tradición se contamina, ya no es lo mismo que era.

Octavio Paz manifiesta que la modernidad puede ser entendida como un deseo por no
ser como los que nos antecedieron, como un “querer ser el comienzo de otro tiempo”.

La crónica Goya da cuenta de esta problemática. En ella, Martí relata cómo Francisco
de Goya toma un asunto “conocido” o, bien, relativo a una tradición como lo es El
nacimiento de Venus y le da un “matiz andaluz”, es decir, aporta una idea subjetiva
vinculada al concepto de originalidad, al afán por innovar, y, en dicha búsqueda, altera
la tradición que lo antecede.

Fugacidad y fragmentariedad

4
Los tradicionalistas tomaban como punto de partida un legado romántico de origen hispano y
comprendían las sociedades como una masa campesina analfabeta, no detectaban la incipiente
democratización cultural. En cambio, los modernos adoptaban las formas y temas universalizados que
venían de Europa, principalmente, de Francia: democratización cultural e idea de ciudad cosmopolita.

3
Ahora bien, Martí comprende la sociedad y el arte como dos esferas indisociables, la
primera engendra a la segunda y se constituye como una expresión de las colectividades
humanas.

Por lo tanto, analizará cuál es la posición que el arte ha de ocupar en la nueva sociedad
burguesa y cómo es que interactúa con ella. En gran parte, la pregunta será: ¿en qué
consiste el espíritu del artista moderno?

En el “Prólogo al Poema del Niagara”, Martí identifica las principales característica de

una sociedad burguesa y cómo es que el hombre tradicional ha de readecuarse a las
leyes que imponen los nuevos tiempos.

En el prólogo, la imagen del tiempo es reiterativa y la idea de fugacidad o velocidad

imparable la caracterizan. Martí hace alusión a un hombre tradicional e indefenso
atrapado en mundo que avanza de manera veloz, casi enloquecida.

A su vez, entiende que en la modernidad, no hay espacio para lo extenso, para lo que
demanda tiempo, todo tiene que ser inmediato. Tal es así que desaparecen los poemas
largos y aparecen los breves, los fragmentados.

Martí detecta que la modernidad acarrea consigo dos problemáticas para las esferas
artísticas: por un lado, el artista se ve en la obligación de repensar su posición dentro de
la sociedad, ya que su obra artística carece valor dentro de una sociedad burguesa; por
otro, el arte mismo comienza a pensarse de manera diferente, como un producto que ha
de ser perfeccionado para que un consumidor sienta atracción por él.

Versos libres (1878-1882 [1913])

A través de los Versos libres, Martí inaugura la poesía contemporánea de la ciudad e

intenta expresar de manera poética la agitada vida burguesa y las incesantes nuevas
actividades que en ella se despliegan.

Por otra parte, se entrelaza constantemente el pasado (tradición romántica) con el futuro
(inminente modernización). Se presentan como situaciones individuales del yo poético
pero, en realidad, dan cuenta del estadio histórico en la que se encuentra sumergido.

En el preámbulo de los Versos libres, Martí señala que en dichos poemas estarán muy
presente el encabalgamiento y el hipérbaton y que el auténtico origen de la poesía se
reduce al ámbito pasional y sentimental (formas e ideas que toma de la tradición
romántica que lo antecede) pero, sin embargo, las problemáticas que trabajará serán
propias de la realidad moderna.

La relación entre poeta y naturaleza está presente en muchos de los versos y en la forma
que los constituye. En “Académico” nos topamos con cortes bruscos que dejan
anonadados al lector, a su vez, la figura del caballo, de lo animal, se reitera, haciendo
alusión a una libertad no domesticada.

4
El movimiento constante, la energía brusca sin control, los gritos, los galopes dan
cuenta de una naturaleza que se expresa a través de la poesía pero que no es
comprendida, como el verso. El bullicio de la ciudad ofusca su compresión.

A su vez, poemas como “Amor de ciudad grande” plantean la problemática de articular

un lenguaje poético en la época moderna: “de gorja son y rapidez los tiempo” 5. La
palabra “gorja” hace referencia a la acción de contraer el aire en la garganta, es decir,
hay un esfuerzo por parte del artista a fin de intentar articular palabras poéticas en un
tiempo veloz muy diferente al que estaba acostumbrado.

Por otra parte, Julio Ramos señala que tal verso, aislado de la totalidad del poema, se
torna en un sinsentido o, cuanto menos, en una expresión de difícil interpretación: el
espíritu de la modernidad está lejos de poder comprender un lenguaje poético, cargado
de abstracciones.

A través de los Versos libres, Martí expone las tensiones que existen entre el arte, el
artista y la ciudad moderna. Sin embargo, tal como plantea Susana Zanetti, las tensiones
no son superada, solo son expuesta. He aquí parte del espíritu de la modernidad: tensión
continúa entre la tradición y la novedad del futuro, entre lo viejo y lo nuevo.

Modernidad universal a destiempo

José Martí no solo comprendía que Latinoamérica estaba atravesando un proceso de

modernización, sino que era consciente de que el mismo proceso se estaba llevando a
cabo en todo el mundo. Por primera vez en la historia, se trataba de un proceso
universal.

Sin embargo, podría pensarse que esta modernización universal, en las ciudades
latinoamericanas, se daba a destiempo, es decir, avanzaba a una velocidad diferente
(más lenta) que en Estados Unidos o en las grandes capitales de Europa.

Las sociedades industriales más poderosas lograban desarrollarse de manera mucho más
agilizada que las ciudades de Latinoamérica y, por lo tanto, se generaba un desfasaje a
nivel social, tecnológico y artístico. Todas las sociedades estaban en el ajetreado mar de
la modernización pero algunas lograban avanzar más velozmente.

A través de crónicas como Emerson, Oscar Wilde o Whitman6, Martí da cuenta de otras
temporalidades que coexisten con la de latinoamericana, es decir, a través de la
escritura, intenta “estar al mismo tiempo” que las ciudades más modernizadas.

La importancia del viaje a Estados Unidos

Con su segundo exilio (1881), Martí se erradicará en Nueva York y, allí, Estados
Unidos se le presentará como el espacio moderno por excelencia. No se trataba
solamente de un país altamente industrializado, sino que, a su vez, había logrado
desvincularse de la tradición europea.
5
Nótese el hipérbaton y el encabalgamiento propios de la tradición romántica.
6
Todas estas crónicas son posteriores al exilio en Estados Unidos de 1881.

5
Sin embargo, junto con el “paraíso moderno”, Martí también detectará las intenciones
imperialistas de Estados Unidos y su plan expansionista cuya primera víctima habría de
ser Cuba.

La estancia en Estado Unidos le permite a Martí entrar en contacto con la literatura de

Ralph Emerson y Walt Whitman y, en ella, detecta un espíritu alterno al del pueblo
norteamericano (pueblo enfermo de capitalismo, pueril, lleno de hombres que solo se
preocupan en llenar sus bolsillos).

La filosofía de los poetas norteamericanos Emerson, Wilde y Whitman influye sobre la

poesía de Martí, y de ella adquiere la idea de que la naturaleza constituye un equilibrio
armónico, en donde el hombre se manifiesta como su máxima expresión.

Tales figuras son indispensables para comprender el proyecto intelectual de Martí:

constituir una patria latinoamericana alterna al materialismo burgués en donde la
literatura se entienda como una expresión de la naturaleza y que en esa expresión se
revelen los dogmas y las pasiones que rivalizan a los hombres7.

Versos sencillos (1890)

Durante su estancia en Nueva York, José Martí escribe sus Versos sencillos, los cuales
se caracterizan, principalmente, porque con ellos Martí se desliga de los modelos
poéticos tradicionales y funda el sentido de cada verso a partir de situaciones sencillas o
que, a simple vista, parecen de poca importancia. Él mismo lo manifiesta: “me gustan
las cosas sencillas, me gusta escribir lo que veo”. BUSCAR EJEMPLOS

Por otra parte, en los Versos sencillos, se devela la manera en la que Martí comprende la
naturaleza: como un todo universal en donde confluye lo bueno y lo malo, lo bello y lo
feo.

A simple vista o, bien, tras realizar una lectura sencilla, parecería que cada verso se
compone de manera aislada y que no se interrelacionan con la totalidad del conjunto.
Sin embargo, Ángel Rama estipula que todos siguen un mismo hilo narrativo y en todos
el hombre, la naturaleza y la sociedad son sus protagonistas.

La intención de Martí está en establecer, en un plano abstracto, una oposición entre

naturaleza y sociedad. El lector, entendido como símbolo de la humanidad, deberá
utilizar su intelecto para poder establecer una relación entre ambas. Versos 12 y 14

Naturaleza y sociedad conviven dentro de cada verso, constituyen un todo universal

donde lo bello y lo feo están siempre presentes (Verso 12), sin embargo, ese todo
solamente podrá concebirse e interpretarse gracias a la participación activa del hombre.

El sentido de los poemas nace de la constante relación entre hombre, naturaleza y

sociedad.
7
Es decir: una sociedad que utilice la literatura/arte como medio crítico para comprender cuáles son sus
cosas buenas y malas y, a partir de ese conocimiento, poder progresar como sociedad. Usar la literatura
como herramienta de crecimiento espiritual.

6
Al mismo tiempo, es posible detectar a un Martí que habla desde el exilio y que vive sin
patria (Verso 8). Ese “sin patria” puede entenderse desde dos puntos de vista diferentes:
por un lado, hace referencia a su exilio y a su imposibilidad de volver a Cuba; por otro
lado, denota la falta de una identidad latinoamericana, en contraposiciones, existe una
patria norteamericana, una patria francesa, una patria inglesa pero todavía no existe una
patria latinoamericana.

Crónicas literarias (Ver página 2)

José Martí utiliza las crónicas literarias, en gran parte, como espacio para salir del “arte
de la alta cultura”.

Al contrario de la función tradicional de la crónica, en donde se narran o describen los

lugares más pintorescos de las ciudades, Martí registra la miseria, la explotación, la cara
fea de las sociedades burguesas. Busca lo alternativo.

En estas descripciones de lo marginal, aparece la figura del obrero como un otro

entendido como un “nuevo bárbaro moderno”, que se aleja de lo civilizado.

Sin embargo, a diferencia de otros cronistas, Martí no embellece la figura de ese otro-
obrero, sino que lo presenta tal cual lo percibe. Intenta dar cuenta de la ciudad tal cual
es, sin enfatizar sus cosas buenas o malas. A través de tales representaciones, intenta
domar las ciudades, que se alzan como espacios desconocidos e inexplorados.

A su vez, esta idea de presentar la ciudad sin ningún tipo de embellecimiento puede ser
entendida como un rechazo hacia aquellos escritores burgueses que buscan decorar sus
escritos para generar mayores ventas. Una crítica a la sociedad burguesa y al uso de la
palabra como mercancía.

José Asunción Silva (Colombia 1865-1896)

Hacia 1880, España aún se resiste a la influencia francesa, pero en América Latina
comienzan a aparecer los primeros atisbos de una tipo de arte en donde se combinan
tradiciones españolas, francesas, inglesas y, posteriormente, norteamericanas.

En 1884, José Asunción Silva viaja a Francia e Inglaterra y allí convive con las
novedades artísticas de dichas culturas. A grandes rasgos, y bajo influencia europea,
Silva, a través de su poesía va a pretender transformar los sentidos, es decir, trasformar
las palabras en, por ejemplo, notas musicales8.

Por lo tanto, Silva se nos presenta como uno de los primeros poetas latinoamericanos
que logra asimilar los intereses y elementos propios de una cultura europea y
trasladarlos a la prosa y a la poesía de Latinoamérica.

8
Eso ya se veía en Bécquer y Poe. En De Sobremesa, Silva, a través de su alter ego, nos dirá: “yo no
quiero decir, sino sugerir”.

7
Por otra parte, Camacho Guizado manifiesta que el poeta, vinculado a una tradición
romántica y neoclasicista, no lograba encontrar su lugar de pertenencia. Tal es así que, a
través de una poesía con elementos propios de una tradición romántica-clásica, Silva va
a reflexionar sobre la poesía y a buscar algo diferente, que se aleje de la norma.

Características generales del Nocturno

En la poesía de Silva y en su posicionamiento frente a la esfera poética, de manera

temprana, se vislumbran dos razonamientos muy propios de los modernistas: por un
lado, comprender que la poesía, en su totalidad, no es pasión, sino sentimiento débil,
sutil, refinado, no emoción brusca o rotunda9; por otro, comprender que el poeta es un
receptor y comunicador de los misterios de la naturaleza y la vida.

Camacho Guizado plantea que una las características más referenciales de Silva es su
búsqueda por intentar “aprisionar”, con palabras, un contenido determinado y las
correspondientes sensaciones que este pueda generar. Por ejemplo: el paso del tiempo y
el bienestar que le ocasiona a los dolores del alma.

Esta característica puede ser definida como una “estética de los inefable”, es decir, de
los inexpresable o lo indecible, como, por ejemplo, se daba con Sor Juana cuando
intentaba explicar el conocimiento humano a través de la poesía. Busca definir lo
invisible, lo secreto.

Esta búsqueda por intentar definir aquello que no se puede ver, sino percibir va a
generar que Silva traslade su poesía al mundo de la noche. La realidad nocturna será su
lugar ideal para percibir la voz internar de los secretos del mundo que lo rodea10.

Por otra parte, para generar una poesía innovadora, es necesario librarse de las herencias
literarias y, para ello, ha de modificar la forma. Tal es su interés por innovar que se
desplaza de las tradiciones románicas y comienza a depositar su interés en las lenguas
anglosajonas.

Silva es uno de los primeros poetas hispanoamericanos que experimenta al intentar

acercar la poesía en español a la estructura de la lengua germana o inglesa.

A través del ametrismo, Silva lograr romper con el esquema estrófico de la lengua
española, es decir, deja de guiarse por la tradición hispánica y emprende una búsqueda
propia11.

9
Esta diferencia entre pasión desenfrenada y emoción refinada también se puede percibir entre el Martí
experimental de Versos libres y el Martí “maduro” de Versos sencillos.
10
Veremos una obsesión por describir y caracterizar lo sombrío. La luz solo aparecerá de manera
disminuida, como si se tratase de un detalle que interrumpe la eterna oscuridad. Los sonidos también
serán propios de la noche: imperceptibles, casi como susurros.
11
Es decir, no sigue un orden métrico exacto, sino que, en muchos de sus poemas (incluidos el
Nocturno), juega con el número de versos y, bruscamente, cambia su cantidad: de 8, quizá, pasa a 21.

8
A través de un ritmo imitativo sugiere, en los versos, en las rimas, en las metáforas, en
las aliteraciones, sonidos o símbolos que pretenden imitar situaciones determinadas. Por
ejemplo: el brillo de las luciérnagas a partir de la repetición de cierto fonema.

Gran parte de estas características, Silva las toma de Poe y, al intentar trasladar los
logros del poeta norteamericano a la poesía en español, encuentra su propio estilo.

De sobremesa

La novela De Sobremesa es publicada de manera póstuma en 1925 y, en su momento,

no fue bien recibida ya que no congeniaba con el tipo de literatura que era consumida.

Sin embargo, la novela se constituye como una verdadera innovación que no supo ser
interpretada por una crítica arcaica y conservadora. La novela de Silva no correspondía
a los cánones literarios de la cultura española, sino que se vinculaba más a una corriente
francesa, en donde el arte, poco a poco, comenzaba a ser utilizado como una
herramienta de crítica social (se estudiaba la sociedad burguesa).

A su vez, su forma no es para nada convencional, y menos para la forma costumbrista

de España. El argumento De Sobremesa se organiza como si se tratase de un diario
íntimo12 (narra un viaje a París) que el protagonista lee a sus amigos13.

Por otra parte, su protagonista, José Fernández Andrade, no tiene una profesión
burguesa, sino que es un militar que ha logrado acumular una riqueza considerable y se
permite una vida de artista.

Dichas características inauguran lo que será conocido como “novela de artista” y, con
ella, Silva indagará cómo un artista se desenvuelve en mundo burgués y qué utilidad
tiene el arte en una realidad como tal.

La figura del artista será siempre decadente y angustiosa. Un individuo que no

encuentra un rumbo ni para él ni para aquello que crea.

La exhibición

Asunción Silva se suicida en 1896 con el libro El triunfo de la muerte entre sus manos.
Todos los biógrafos que han estudiado su vida coinciden en que el suicidio del poeta
deviene de las deudas que contrae.

12
La literatura española aún no conocía las novelas en forma de diario, tampoco conocía los diarios
reflexivos, por lo tanto, no contaba con parámetros que les permitiese analizar críticamente la obra de
Silva.
13
Ya al comienzo de la novela, Silva pone en jaque la posición de la literatura en una sociedad moderna.
Reunido en un bar con amigos, se dispone a leer su diario, su obra para “divertir”, es decir, la literatura
está ocupando un espacio de ocio.

9
Silva era incapaz de administrar la empresa familiar que había heredado de su padre y
para poder conservar su figura de dandy contrae una enorme cantidad de deudas que
nuca llega a pagar.

La idea de construir una imagen que no corresponde con la realidad está muy latente
durante la vida de Silva. Aparentar y exhibir aquello que no se posee se constituyen no
solo como características principales de su vida, sino, también, como características
principales de su novela De Sobremesa.

En De Sobremesa, todo está exhibido: objetos, lujos, viajes, pensamientos. Todo está
puesto sobre la mesa para ser observado o, mejor dicho, leído. El acto de lectura se
constituye como una instancia que le permite al lector observar lo que se está
exhibiendo, como si se tratase de una vidriera14.

La figura del artista

El artista, figurado como José Andrade, se constituye como un personaje atrapado entre
dos mundos diferentes: por un lado, pertenece a una vieja aristocracia letrada que
subsiste a razón de aparentar algo que no es; por otro, se trata de un artista sometido a
las nuevas exigencia de la modernidad burguesa.

El héroe se configura como un dandy letrado y marginado, que aspira a formar parte de
la cultura aristocrática pero nunca llega a lograrlo, ya que, en mundo moderno, no hay
lugar para un artista dentro de la aristocracia.

Por lo tanto, se contenta con gozar los placeres y los vicios de una casta social alta pero,
en el fondo, sabe muy bien que no pertenece a ninguna clase. Como artista, no puede
ocupar un lugar específico.

A su vez, estos excesos lo llevan a adquirir ansias de conocimiento insaciable. José

Andrade se siente atraído por todo: le agradan todas las artes, todas las ciencias, todos
los placeres, todos los lujos. Nunca puede satisfacerse, aspira a una totalidad de
magnitudes utópicas15.

Por un lado, Silva manifiesta que un artista debe ser un individuo capaz de
experimentarlo todo, capaz de experimentar todas las formas que organizan el sentido
del mundo.

Por otro, da a conocer un nuevo tipo de personaje, un nuevo tipo de artista: un dandy
decadente cuya posición y existencia se debe, exclusivamente, a la aparición de las
sociedades burguesas. Sin embargo, este personaje odia la sociedad que le dio la vida y,
14
Las vidrieras o los puestos de exhibición de los comercios eran toda una novedad para las sociedades
burguesas de finales de siglo XIX. Un pasatiempo común era salir a pasear por las grandes ciudades y
detenerse a mirar vidrieras. El placer estaba en la observación y no de la obtención del objeto.
15
Esta búsqueda de lo inalcanzable también se da en el amor. El personaje está enamorado de Helena,
una joven aristócrata de quince años, quien representa la pureza seductora. Cuando le aconsejan que se
case con ella, él se niega ya que hacerlo significaría el fin de la búsqueda y, a su vez, el ingreso definitivo
a una sociedad burguesa. Aceptar las convenciones del mundo burgués (casamiento, familia, vida de
hogar).

10
de manera indirecta, se ve obligado a aceptar sus reglas y a vivir en ella. Bajo tal gesto,
Silva expone las ambigüedades de una vida burguesa.

Rubén Darío (Nicaragua 1867-1916)

Hacia finales de siglo XIX, Henríquez Ureña manifiesta que los intelectuales letrados,
poco a poco, son desplazados de las cúpulas de gobierno, sin embargo, Ángel Rama, si
bien no niega este suceso, señala que los artista continúan formando parte de una ciudad
letrada, es decir, siguen ocupando cargos públicos o, bien, influyen de manera indirecta
en decisiones estatales.

Los artistas modernistas se encuentran en una encrucijada: por un lado, siguen

vinculados a un mundo de arte aristocrático; por otro, están dentro de un proceso de
modernización en donde se ven obligados a buscar un espacio desvinculado de las
ramas políticas.

A su vez, en un intento por estar al mismo nivel que las grandes ciudades cosmopolita
(París para Darío y Silva pero también Norteamérica para Martí), el arte proclamada por
los modernistas aspiraba a lo universal, es decir, tomar elementos propios de otras
culturas y aplicarnos sobre las producciones latinoamericanas.

Tras la muerte de grandes modernistas como los fueron José Martí o Julián del Casal,
Rubén Darío se constituirá como faro, como guía del modernismo latinoamericano,
hasta el punto de poder pensar que se transforma en la figura más modernista de todas.

La musicalidad de los versos, la apropiación de lo europeo 16, la absorción de todas las

tradiciones anteriores y la búsqueda de una forma propiamente latinoamericana son
algunos de elementos que permiten que, hasta el día de hoy, Darío sea recordado como
uno de los más grandes modernistas.

Autonomía del arte latinoamericano y cosmopolitismo

El fin que Rubén Darío se propuso fue la autonomía poética de América Latina como
parte del proceso general de liberación colonial, lo que significaba establecer una
cultural propia que pudiera oponerse a la española materna.

A diferencia de sus contemporáneos, agrega una conciencia más lúcida de las

posibilidades reales de emancipación y, al mismo tiempo, como lo señala en “Palabras
liminares”, identifica el auténtico valor de las producciones latinoamericanas: “estando
muchos de los mejores talentos en limbo de un completo desconocimiento del mismo
Arte a que se consagran.”17,

16
Como idea de una traducción cultural y no como simple imitación.
17
Es decir: los propios autores latinoamericanos no son conscientes de que lo que producen es de
verdadera calidad y que están a un nivel internacional.

11
A su vez, la modernidad para Rubén Darío nunca dejó de ser el cosmopolitismo. Ser
cosmopolita era clave del progreso. En su crónica La novela americana en España, al
poeta le llama la atención el poco conocimiento que la cultura española tiene de lo que
sucede en territorio americano. Señala que en España confunden los países de
Latinoamérica y que sus ciudadanos son descriptos como mulatos que comen cosas
exóticas.

Rubén Darío asocia el desconocimiento de la cultura americana a una falta de identidad

propia, es decir, una identidad cultural que nos diferencie del resto del mundo. Con el
propósito de darle identidad y universalizar el continente americano, Darío comienza
una búsqueda de autenticidad literaria que se inicia con la absorción de escuelas y
técnicas culturales diversas.

Esta postura lo lleva a expandir su capacidad creadora, asimilando y recibiendo

influencias de diferentes nacionalidades18, ya que para el poeta la belleza poética no
tiene patria.

Entonces, la entrada a Darío en la modernidad puede entenderse como una toma de la

bandera del cosmopolitismo, en donde no se limita a la incorporación de America
Latina a la cultura europea, sino a la creación de un tipo de literatura latinoamericana
que se nutra de diversas culturas artísticas.

Musicalidad

Ángel Rama plantea que la poesía, para Rubén Darío, es como instrumento personal con
el que accede a la vida del mundo que lo rodea, y es a través de ella que busca darle
orden y armonía a una instancia epocal que se haya regida por el desequilibrio y la
fragmentación.

A su vez, el autor señala que la sensibilidad poética de Darío alcanza un grado superior
cuando logra interpretar las palabras como seres vivientes que portan un espíritu
autónomo y que se organizan a razón de una melodía propia a su naturaleza.

En “Palabras Liminares” Darío nos dirá: “como cada palabra tiene un alma, hay en cada
verso, además de la harmonía verbal, una melodía ideal.”.

Las palabras, muchas veces, además de por su valor semántico, son elegidas por su
sonoridad. Esto ocasiona muchas aliteraciones y rimas internas, lo que le brinda a la
lectura armonía y musicalidad.

Los Raros (1896)

Durante su residencia en Buenos Aires, Darío ocupara el lugar de progenitor de un

nuevo tipo de literatura y, más allá de no reconocerse como el líder de una nueva
generación, bien asentará las bases para que dicha generación sea posible.

18
Francia lo cautiva de sobremanera. Lo demuestra en una carta que le envía a su amiga Miguel de
Unamuno.

12
En 189619, como figura reconocida, y siendo embajador de Nicaragua en Buenos Aires,
Rubén Darío publica Los Raros que, junto con Prosas Profanas, puede pensarse como
una de sus obras más polémicas, en el sentido de que será ampliamente analizada por
diferentes críticos y poetas de la época.

Muchos son los autores críticos que estipulan que Los Raros no deben ser leídos como
una obra crítica que trabaja diferentes personalidades artísticas, sino más bien que se
tratan de una serie de artículos publicados en el diario La Nación de Buenos Aires en
donde Darío comentaba alguna figura artística que era de su interés. Estos artículos
luego son recopilados y publicados como libro.

Puede pensarse que no hay ningún motivo crítico o trabajo objetivo que lleve a Darío a
seleccionar las figuras que denomina como “raros”. La elección es personal, se trata de
sus lecturas predilectas, aquellas de las que ha aprendido algo o, bien, le han generado
entusiasmo y adoración.

La palabra “raros” quiere decir, en líneas generales: extraño, decadente, extravagante,

moderno20. A su vez, hace alusión a la idea de poetas absolutos, es decir, personalidades
que antes de dejar de ser artistas prefirieren pasar por anormales, marginados, raros21.

La extravagancia y le heterogeneidad son los dos principios que nuclean la constitución

del libro. A su vez, el registro no siempre es el mismo o, en otras palabras, cada raro es
descripto de una manera particular acorde a sus propias características22.

Para cuando Darío publica Los Raros estaba de moda publicar libros de “siluetas de
escritores” tales como Los poetas malditos de Verlaine o El libro de las máscaras de
Remy de Gourmont23.

Sin embargo, la constitución de Los Raros es mucho más compleja. No se funda sobre
ninguna tradición, ya que no existía una tradición moderna para reivindicar o divulgar.
Se puede pensar que Darío la está construyendo a partir de su propia biblioteca
personal.

Por otra parte, si bien Darío no se narra a sí mismo durante el transcurso de su obra,
como si lo hace Verlaine, su figura esta diseminada a lo largo de todo el libro, es decir,
se accede a Darío a través de sus referencias bibliográficas. Rubén Darío es una
conglomeración de todos sus raros.

Prosas Profanas y otros poemas (1896)

19
Seis años luego de publicar Azul (1888), su primer gran éxito a nivel internacional, y unos meses antes
de publicar Prosas Profanas.
20
Moderno entendido como lo nuevo, es decir, aquello que se diferencia de la tradición.
21
He aquí otra cualidad de extrañeza: en un mundo donde el artista tiene cada vez menos lugar, los
“raros”, ante todo, siguen de pie, siguen luchando y se hacen valer como artistitas.
22
Esto puede ser pensado desde la propia fragmentariedad de los escritos de la época. Tener en cuenta
que Darío fue publicando sus raros de manera individual en el diario La Nación. De ahí se puede razonar
el hecho de que muchos presenten un registro diferente.
23
Verlaine pretendía reivindicar a poetas olvidados, mientras que Remy de Gourmont quería divulgar
escritores nuevos.

13
Tras la publicación de Los Raros, Rubén Darío recibe críticas de diferente índole,
buenas y malas. Hay que tener en cuenta: por un lado que la figura de Darío era
ampliamente conocida y respetada en España, es más, se lo posicionaba a altura de otros
poetas españoles; por otro lado, su obra es reconocida a nivel internacional.

Como con todo artista de renombre, las malas críticas estaban a flor de piel. La
diferencia con Darío estaba en que se tomaba el tiempo, y el atrevimiento, de responder
a las críticas que más le dolían a través sus obras. Tal sucede así con Paul Groussac y
José Enrique Rodó.

Con respecto a Los Raros, Groussac lo desacredita en todos los niveles y señala que la
obra es solo el producto de una distracción. El crítico hace mucho hincapié en la
imitación dariana, argumentado que su obra no es más que una burda copia de la cultura
artística francesa.

Groussac llega a manifestar que Darío es un vagabundo de bibliotecas que pretende

vivir del arte y que no hace más que usurpar la tradición literaria de Francia.

Ante tales acusaciones, Rubén Darío confecciona un prólogo para su obra Prosas
Profanas y otros poemas al que denomina “Palabras liminares”, y, más allá de que
dicho prólogo puede ser considerado como un manifiesto modernista, en él esgrime su
defensa.

El drama de qué imitar, cómo imitar y para qué imitar es una polémica muy recurrente
dentro de las críticas que ha recibido la poesía dariana. Tal debate gira en torno a cómo
un poeta latinoamericano debe apropiarse de la cultura europea, principalmente, de la
cultura francesa.

Mariano Siskind manifiestas que el proyecto artístico de Rubén Darío puede entenderse
como un proyecto cultural y político que buscar construir una subjetividad a la vez
universal y particular.

Darío aspiraba a integrar las experiencias que consideraba naturales para un sujeto
francés moderno pero sin resignar las particularidades culturales y estéticas propias de
Latinoamérica.

La imitación dariana se entiende como un acto creativo, es decir, como un intento por
recrear los valores estéticos y poéticos de Europa a partir de una lengua, una voz
propiamente latinoamericana. Tal intención no oculta otro objetivo que no se encuentre
vinculado con el intentar profesar la riqueza histórica, particular, única de nuestra
cultura.

Cantos de vida y esperanza. Los Cisnes y otros poemas (1905)

Cuando se publica, en junio de 1905, Cantos de vida y esperanza, la obra se convierte

en un auténtico acontecimiento literario, debido a la cantidad de elogios que recibe.

14
La publicación estuvo a cargo del poeta español Juan Ramón Jiménez, pero la selección
de los poemas nunca dejó de estar supervisada por Darío. La obra se divide en tres
instancias: 1) Cantos de vida y esperanza dedicada a José Enrique Rodó; 2) Los Cisnes
dedicada a Juan Ramón Jiménez; 3) Otros poemas a Adolfo Altamirano.

Las críticas que Darío había recibido por parte de Groussac y de Rodó, dos críticos de
renombre, luego de las publicaciones de Los Raros y Prosas profanas, lo dejan en una
situación marginal y de anonimato. El primero lo tilda de nefasto imitador de la cultura
francesa; el segundo, entre elogios, de no ser un auténtico poeta americano y que no se
encontraba realmente comprometido con la realidad de América Latina.

Sylvia Molloy manifiesta que, en Cantos de vida y esperanza, Darío esgrime una
defensa de su posición como poeta de América y ya desde el primer poema (“Yo soy
aquel que no más decía el verso azul y la canción profana”), se autofigura como
protagonista de la situación que lo compromete.

A su vez, el crítico Hugo Achugar señala que en el “no más decía” Darío refiere a las
múltiples situaciones que lo comprometen como un poeta americano, es decir, ese Darío
que cita Walt Whitman, que le canta al Rey Oscar, que habla de la Biblia. Un yo poético
que aspira a lo universal pero desde una posición latinoamericana.

Es un yo poético que le habla al mundo desde América, cuya principal misión es lograr
que el mundo gire sus ojos hacia aquel espacio desde donde les habla, es decir, que le
preste atención a América Latina. La intención de Darío, y de todo el modernismo
latinoamericano, es poner la poesía de américa a la misma altura de la poesía europea.

Sin embargo, si bien Darío aspira hacia lo universal, ese universal no es más que una
construcción imaginaria. En el prefacio de Cantos de vida y esperanza nos dice: “Yo no
soy un poeta de las muchedumbres. Pero sé que tengo que ir hacia ellas.”24

A su vez, Molloy insiste en que gran parte de ese yo poético que Darío configura en
Cantos de vida y esperanza se dirige a Rodó25 e intenta demostrarle que no solo es un
poeta de América, sino que es uno de lo más comprometidos.

Tal así que si Rodó recalcaba el carácter artificial de la poesía dariana y una falta de
conexión con la realidad americana26, Darío asimila la crítica y corrige su postura
diciendo que él reconoce que no logra acceder a la muchedumbre pero sabe que tiene
que conseguirlo.

24
Es decir: Darío quiere acceder a lo universal pero no puede ya que no logra llegar a las muchedumbres
(la gente común, los no aristócratas), por lo tanto, lo universal en él es un sentido de lector voraz, un
lector universal que accede a todo tipo de conocimientos. Por eso se dice “universal en un sentido
imaginario” porque empíricamente no lo es.
25
A diferencia de otros “adversarios” a los que se había enfrentado Darío, Rodó era diferente. Se trataba
de un poeta y crítico de renombre cuatro años más joven que él. Darío, acostumbrado a enfrentarse con
críticos mayores de edad (Groussac), con trascendencia, es decir, críticos que ocupaban el rol de padres-
maestros, titubea frente a Rodó, quien se figura bien como un hijo-aprendiz o, cuanto menos, como un
coetáneo. La poesía de Darío ya había trascendido generaciones de jóvenes y de viejos.
26
Esta crítica deviene de “Palabras liminares” cuando Darío se define como un “moje artífice y solitario”.

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Por otro lado, cuando Rodó lo tilda de ser un poeta que calcula demasiado los versos,
dando lugar a la frialdad, Darío, en el primer poema, responde diciendo que juzgaron su
poesía de ser mármol cuando, en realidad, era carne viva y que lo que Rodó no supo
encontrar fue su espíritu sincero y la verdadera finalidad de cada uno de sus versos.

16