Showalter

Elaine Showalter
(EE.UU., 1941)
Con su libro A Literature o f Their Own: British Women Novelists from Bronte to Les-
sing, 1977 [Una literatura propia: novelistas británicas de Bronte a Lessing], (evi
dente alusión al texto de Virginia Woolf, Un cuarto propio), Elaine Showalter, profe
sora universitaria de Rutgers y Princeton, se convertía en punto de ineludible refe
rencia para la crítica literaria feminista. Después del primer impulso dado por la
crítica «de la imagen de la mujer» en la obra escrita por hombres (Millett, 1970),
Showalter proponía en ese texto una reinterpretación de las obras debidas a muje
res, sobre la base de la experiencia común compartida por ellas, y antecedía al
esfuerzo de interpretar la subjetividad creadora femenina en The M adwom an in the
Attic, 1979 [La loca del desván].
Autora de la idea de dividir en tres etapas la creación literaria feminista —imita
ción (femenina); revuelta (feminista) y autorreconocimiento (hembra)—, Showalter
propone distinguir entre crítica feminista y ginocrítica, en su conferencia «Toward a
Feminist Poetics», 1979 [Hacia una poética feminista]. La primera de ellas estaría
relacionada con la lectura, por parte de las mujeres, de textos de autoría masculina; la
segunda, con la mujer como escritora. En un momento de cuestionamiento a la au
sencia de teoría en la crítica literaria feminista, a su empirismo representacional,
Showalter habla de un impasse de la teoría en la crítica feminista a causa del carácter
masculino de esa teoría.
En un texto posterior, «Feminist Criticismin the Wildemess», 1981 («La críti
ca feminista en el desierto», 1999), Showalter pone de manifiesto la multiplicidad
de estrategias, puntos de vista y reclamos dentro de la crítica literaria feminista, la
ausencia de unificación. Pero igualmente defiende la necesidad de la teoría para
la crítica literaria feminista; establece los vínculos de esta crítica con sus antece
dentes —marxismo, desconstrucción, psicoanálisis—; revisa la relación con el es
tructuralismo y el postestructuralismo, vistos en los setenta como un «discurso
masculino pernicioso»; y tiende puentes con el concepto de «escritura femenina»
por parte de la crítica francesa, en razón de sus comunes «afiliaciones intelectua
les y energías retóricas». En última instancia, para ella la crítica feminista inglesa
(marxista y orientada hacia la opresión), la francesa (psicoanalítica y orientada
hacia la represión) y la estadounidense (textual y orientada hacia la expresión)
son ginocéntricas.
TEXTOS DE TEORÍAS Y CRÍTICA LITERARIAS 379

Su revisión de las cuatro variantes en las teorías sobre la escritura de la mujer:
biológica, lingüística, psicoanalítica y cultural, representa el esfuerzo de la ginocrí-
tica por entendérselas con la teoría —viejo reclamo—, y por abandonar los esque
mas representacionales y cierta «ingenuidad». Como cualquier división, puede re
sultar insuficiente, pues generalmente estos enfoques se interrelacionan. Showalter
concluye que su modelo —el de una cultura de la mujer— es el más completo, lo
cuati puede ser siempre aceptable y, al mismo tiempo, discutible.
«La crítica feminista en el desierto» (1981) fue tomado de Otramente: lectura y
escritura feministas (coord. Marina Fe), traducción de Argentina Rodríguez, Méxi
co, Fondo de Cultura Económica, 1999, pp. 75-111.
3
80 TEXTOS DE TEORÍAS Y CRÍTICA LITERARIAS
LA CRÍTICA FEMINISTA EN EL DESIERTO1
Pluralismo y crítica feminista

Las mujeres carecen de fiereza, en cam bio, son pre
visoras, se contentan, en la tibia y estrecha celda de
sus corazones, con com er pan rancio.
L o u is e B o g a n , Mujeres
Carolyn Heilbrun y Catharine Stimpson, en un espléndido e ingenioso diálogo en

1975, identificaron dos polos en la crítica literaria feminista. La primera modalidad,
recta, iracunda y admonitoria, la compararon con el Viejo Testamento, «en busca de
los pecados y errores del pasado». La segunda, desinteresada e imparcial, con la «gra
cia de la imaginación» del Nuevo Testamento. Ambas son necesarias, concluyeron
Heilbrun y Stimpson, ya que sólo los jeremías de la ideología podrían guiamos del
«Egipto de la servidumbre femenina» a la tierra prometida del humanismo.2Matthew
Arnold también pensaba que los críticos literarios podrían perecer en el desierto an
tes de arribar a la tierra prometida de la imparcialidad. Heilbrun y Stimpson eran
neoamoldianas, como dignas miembros de las facultades de Columbia y Bamard.
Pero si en los años ochenta las críticas literarias feministas vagan todavía en el desier
to, nosotras estamos en buena compañía, pues, tal como nos dice Geoffrey Hartman,
toda la crítica está en el desierto. Las críticas feministas podemos sorprendemos de
hallamos en este grupo de pioneros de la teoría, ya que en la tradición literaria esta
dounidense este desierto es un dominio exclusivamente masculino.3 Sin embargo,
entre la ideología feminista y el ideal liberal de la imparcialidad, se halla el desierto de
la teoría, donde también debemos construir nuestro hogar.
Hasta fecha reciente, la crítica feminista carecía de bases teóricas; una huérfa
na empírica en la tormenta de la teoría. En 1975, estaba yo convencida de que
ningún manifiesto teórico podía dar cuenta, adecuadamente, de las variadas meto
dologías e ideologías que se llamaban a sí mismas lectura o escritura feminista.4Al
año siguiente, Annette Kolodny observó que la crítica literaria feminista parecía
«más una serie de estrategias intercambiables, que una escuela coherente o un con-
1. En Critical Inquiry, v. 8, invierno de 1981, University of Chicago Press.

2. Carolyn C. Heilbrun y Catharine R. Stimpson, «Theories of Feminist Criticism: A Dialogue», en
Feminist Literary Criticism, Josephine Donovan (ed.), Lexington, University Press of Kentucky, 1975, p.
64. También examino esta diferencia en mi ensayo «Toward a Feminist Poetics».
3. No se habla de ninguna crítica feminista en Criticism in the Wildemess: The Study o f Literature
Today, New Haven, Conn.,Yale University Press, 1980, de Geoffrey Hartman, aunque sí se describe un
espíritu femenino llamado «la musa de la crítica»: «más una institutriz que una musa, la severa hija de
los libros que ya no se leen bajo los árboles y en los campos», p. 175.
4. Véase mi ensayo «Literary Criticism», en Signs, 1, invierno de 1975, pp. 435-460.

Elaine Showalter
junto de objetivos compartidos».5Desde entonces, los objetivos formulados no se

han unificado notablemente. Las críticas de raza negra protestan ante el «silencio
masivo» de la crítica feminista con respecto a las escritoras negras y del Tercer
Mundo, y exigen una estética feminista negra que aborde políticas raciales y sexua
les. Las feministas marxistas consideran que tanto clase como género determinan
crucialmente la producción literaria.6Por otra parte, las historiadoras literarias de
sean develar una tradición perdida. Las críticas conocedoras de metodologías des-
construccionistas aspiran a «sintetizar una crítica literaria tanto textual como femi
nista».7Las críticas freudianas y lacanianas, por su parte, desean establecer teorías
sobre la relación de las mujeres con el lenguaje y la significación.
Un primer obstáculo para crear un marco teórico para la crítica feminista fue
la renuencia de muchas mujeres a limitar o confinar un proyecto dinámico y expre
sivo. La apertura de la crítica feminista atrajo particularmente a las estadouniden
ses, que consideraban los debates estructuralistas, postestructuralistas y descons-
truccionistas de los años setenta como áridos y engañosamente objetivos, el epíto
me del pernicioso discurso masculino del que muchas feministas deseaban escapar.
Virginia Woolf, al recordar en A Room o f On.es Own cómo se le había prohibido
entrar a la biblioteca de la Universidad de Cambridge, santuario simbólico del logos
masculino, sabiamente señaló que si es «desagradable quedar fuera... es aún peor
quedar encerrado». Las partidarias de esta posición antiteórica trazaron su descen
dencia a partir de Woolf, así como también de otras feministas visionarias como
Maiy Daly, Adrienne Rich y Marguerite Duras, quienes se habían burlado del narci
sismo estéril de la erudición masculina, y aplaudieron la afortunada exclusión de
las mujeres de la metodolatría patriarcal. Así, para algunas, la crítica feminista cons
tituía un acto de resistencia contra la teoría, una confrontación con los cánones y
juicios existentes; lo que Josephine Donovan llama «un modo de negación dentro
de una dialéctica fundamental». Como Judith Fetterley declaró en su libro The Re-
sisting Reader, a la crítica feminista se la caracteriza por «una resistencia a la codifi
cación y una negativa a que se establezcan sus parámetros prematuramente». He
comentado, en otra parte, con simpatía, sobre la desconfianza de los sistemas mo
nolíticos y el rechazo al cientificismo en los estudios literarios, que muchas críticas
feministas han expresado. Mientras la crítica científica luchaba por deshacerse de
lo subjetivo, la crítica feminista reafirmaba la autoridad de la experiencia.8
5. Annette Kolodny, «Literary Criticism», en Signs, 1, invierno de 1976, p. 420.

6. Sobre crítica acerca de literatura por escritoras negras, véase Barbara Smith, «Toward a Black
Feminist Criticism», y Mary Helen Washington, «New Lives and New Letters: Black Women Writers at
the End of the Seventies», en College English, 43, enero de 1981, pp. 1-11. Sobre crítica marxista, véase,
del Marxist-Feminist Literature Collective, «Womens Writing», en Ideology and Consciousness, 3, pri
mavera de 1978, pp. 27-48, un análisis realizado colectivamente sobre varias novelas del siglo XIX
escritas por mujeres, que concede la misma importancia al género, la clase y la producción literaria
como determinantes textuales. _
7. Margaret Homans, Women Writers and Poetic Identity: Dorothy Wordsworth, Emily Bronté, and
Emily Dickinson, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1980, p. 10.
8. Josephine Donovan, «Afterward: Critical Revisión», en Feminist Literary Criticism, p. 74. Judith
Fetterley, The Resisting Reader: A Feminist Approach to American Fiction, Bloomington, Indiana Uni
versity Press, 1978, p. VIII. Véase mi ensayo «Toward a Feminist Poetics». The Authority o f Experience
es el título de una antología editada por Arlyn Diamond y Lee R. Edwards, Amherst, Mass., University
of Massachusetts Press, 1977.

La crítica feminista en el desierto
Sin embargo, lo que se consideró un impasse teórico era, en realidad, una fase
evolutiva. La ética del despertar ha sido sucedida, al menos en las universidades, por
una segunda etapa que se caracteriza por la angustia ante el aislamiento de la crítica
feminista respecto de una comunidad crítica cada vez más interesada en la teoría e
indiferente a la escritura femenina. La cuestión de cómo debe definirse la crítica
feminista en relación con las nuevas teorías críticas y con los teóricos ha ocasionado
agudos debates en Europa y Estados Unidos. Nina Auerbach ha señalado la ausencia
de diálogo y se pregunta si la crítica feminista debe aceptar responsabilidad por ello:
Las críticas feministas parecen particularmente reacias a definirse ante los no inicia
dos. En cierto sentido nuestra hermandad se ha vuelto demasiado poderosa; como
escuela, la confianza en nosotras es tan fuerte que rechazamos comunicamos con las
redes del poder y la respetabilidad que deseamos cambiar.9
Pero, más que rehusar comunicarse con estas redes, la crítica feminista en reali
dad les ha hablado directamente en sus propios medios de difusión: PMLA, Diacrítics,
Tel Quel, New Literaty Histoiy y Critical Enquiry. Para la crítica feminista en busca de
esclarecimiento, la proliferación de comunicados puede en sí resultar confusa.
Existen dos modalidades definidas de crítica feminista, y fusionarlas (como es
costumbre en la mayoría de los comentaristas) conduce a una perplejidad perma
nente ante sus potencialidades teóricas. La primera modalidad es ideológica; se ocu
pa de la feminista como lectora, y ofrece lecturas feministas de textos que examinan
las imágenes y los estereotipos de la mujer en la literatura, las omisiones y los falsos
conceptos acerca de la mujer en la crítica, y el lugar asignado a la mujer en los
sistemas semióticos. Esto no es todo lo que una lectura feminista ofrece; puede ser
también, como Adrienne Rich propone, un acto de liberación intelectual:
Una crítica radical de la literatura, feminista en su impulso, tomaría la obra, ante todo,
como un indicio de cómo vivimos y hemos vivido, cómo se nos ha inducido a imaginar
nos a nosotras mismas, cómo el lenguaje nos ha atrapado, al mismo tiempo que nos ha
liberado, cómo el acto mismo de nombrar ha sido hasta ahora una prerrogativa mascu
lina, y cómo podemos comenzar a ver y a nombrar —y, por lo tanto, a vivir— de nuevo.10
Este revitalizador encuentro con la literatura, al que llamaré lectura feminista o

crítica feminista, es, en esencia, un modo de interpretación, uno de los tantos modos
que cualquier texto complejo acomoda y permite. Resulta difícil proponer coheren
cia teórica en actividad tan amplia y ecléctica, aunque, como práctica crítica, la
lectura feminista ha sido ciertamente de gran influencia. Sin embargo, en el libre
juego del campo de la interpretación, la crítica feminista sólo puede competir con
lecturas alternativas, todas ellas con la obsolescencia interconstruida de los Buick, y
desechadas tan pronto como surgen nuevas lecturas. Kolodny, la más compleja teó
rica de la interpretación feminista, admite:
9. Nina Auerbach, «Feminist Criticism Reviewed», en Gender and Literaiy Voice, Janet Told (ed.),
Nueva York, Holmes & Meier, 1979, p. 35.
10. Adrienne Rich, «When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision», On Lies, Secrets, and Silence,
Nueva York, W.W. Norton, 1979, p. 35.

83
Elaine Showalter
Todo lo que la feminista afirma es su propio derecho equivalente de liberar nuevos (y

quizá diferentes) significados de estos mismos textos; y, al mismo tiempo, su derecho de
elegir cuáles aspectos de un texto considera relevantes, porque ella, después de todo, le
plantea preguntas nuevas y diferentes. A lo largo del proceso no pretende que sus distin
tas lecturas y sistemas de lectura tengan un carácter definitivo o redondez estructural,
sino tan sólo que sean útiles para reconocer los logros particulares de la mujer como
autora, y se apliquen para descodificar concienzudamente a la mujer como signo.
Kolodny, en vez de sentirse desilusionada por estos objetivos limitantes, en

cuentra en ellos la causa feliz del «pluralismo juguetón» de la teoría crítica feminis
ta; pluralismo que considera ser «la única posición crítica consecuente con el esta
do actual del movimiento femenino en su conjunto».11 Su crítica feminista danza
ágilmente por los campos minados de la teoría.
Kolodny, consciente de las implicaciones políticas en juego, y expresando argu
mentos brillantes, no logra, sin embargo, convencerme de que la crítica feminista
deba abandonar la esperanza «de establecer algún modelo conceptual básico». Si
vemos nuestro trabajo crítico como una labor de interpretación y reinterpretación,
debemos conformamos con el pluralismo como nuestra posición crítica. Pero si de
seamos plantear preguntas sobre el proceso y los contextos de la escritura, si desea
mos, genuinamente, definimos ante los no iniciados, no podremos descartar la pers
pectiva de un consenso teórico en esta etapa inicial.
Toda la crítica feminista es, en cierto sentido, revisionista, ya que cuestiona la
pertinencia de las estructuras conceptuales aceptadas, y, de hecho, gran parte de la
crítica estadounidense actual afirma ser también revisionista. La defensa más am
plia y estimulante de este «imperativo revisionista» la hace Sandra Gilbert: afirma
que la mayor ambición de la crítica feminista es «descodificar y desmitificar todas
las preguntas y respuestas veladas que siempre han ensombrecido las relaciones
entre textualidad y sexualidad, género literario y género, identidad psicosexual y
autoridad cultural».12Pero, en la práctica, la crítica feminista revisionista repara un
agravio y se construye a partir de los modelos existentes. Nadie podría negar que la
crítica feminista tiene afinidades con otras prácticas y metodologías críticas con
temporáneas, y que el mejor trabajo es también el que posee mayor información.
Sin embargo, la obsesión feminista de corregir, modificar, añadir, revisar, humani
zar, o incluso atacar la teoría crítica masculina nos mantiene dependientes de ella y
retrasa nuestro avance en resolver nuestros propios problemas teóricos. A lo que
me refiero aquí por «crítica literaria masculina» es a un concepto de creatividad,
historia literaria o interpretación histórica basado enteramente en la experiencia
masculina y proclamado como universal. Mientras continuemos buscando nues
11. Annette Kolodny, «Dancing through the Minefield: Some Observations on the Theory, Practice,
and Politics of a Feminist Literary Theory». Kolodny hace una defensa teórica completa de la necesi
dad de una hermenéutica feminista, en «Some Notes on Defining a “Feminist Literary Criticism”»,
Critical Inquiry, 2, otoño de 1975, pp. 75-92; «A Map for Rereading; or Gender and the Interpretation of
Literary Texts», y «The Theory of Feminist Criticism» (conferencia dictada en el National Center for
the Humanities, Conference on Feminist Criticism, Research Triangle Park, N.C., marzo de 1981).
12. Sandra M. Gilbert, «What Do Feminist Critics Want? A Postcard from the Volcano», en Elaine
Showalter (ed.), The New Feminist Criticism: Essays on Woman, Literature and Theory, Nueva York,
Pantheon Books, 1985.

tros principios básicos en los modelos androcéntricos —aun cuando los revisemos
al añadir el marco de referencia feminista—, no aprenderemos nada nuevo. Y cuan
do el proceso es tan unilateral, cuando los críticos se ufanan de su ignorancia acer
ca de la crítica feminista, resulta desalentador encontrar críticas feministas ansio
sas de obtener la aprobación de los «padres blancos», que no escuchan ni contes
tan. Algunas críticas feministas se han propuesto un revisionismo que se convierte
en una especie de homenaje; han hecho de Lacan el hombre galante de Diacritics, y
han forzado a Pierre Macherey a recorrer esos oscuros callejones de la psique que
Engels no se atrevía a pisar. De acuerdo con Christiane Makward, el problema es
aún más serio en Francia que en Estados Unidos: «Si el pensamiento neofeminista
parece haberse detenido —escribe Makward—, se debe a que continúa alimentán
dose del discurso de los maestros».13
Es tiempo ya de que la crítica feminista decida entre la religión y el revisionis
mo, podemos reclamar algún campo teórico firme como nuestro. Al exigir una crí
tica feminista genuinamente centrada en la mujer, coherente de modo indepen
diente e intelectual, no pretendo alentar las fantasías separatistas de las visionarias
feministas radicales, o excluir de nuestro ejercicio crítico una variedad de herra
mientas intelectuales. Necesitamos indagar más acuciosamente qué deseamos sa
ber y cómo encontrar las respuestas a las preguntas que provienen de nuestra expe
riencia. No creo que la crítica feminista pueda encontrar un pasado útil en la tradi
ción crítica androcéntrica. Tiene más que aprender de los estudios sobre la mujer
que de los estudios sobre literatura inglesa; más que aprender de la teoría feminista
internacional que de otro seminario sobre los maestros. Debe encontrar su propio
objeto de estudio, su propio sistema, su propia teoría y su propia voz. Como escribe
Rich sobre el poema de Emily Dickinson «I Am in Danger..., Sir», debemos elegir el
establecer, por fin, la discusión bajo nuestras propias premisas.
Definiendo lo femenino: la ginocrítica y el texto femenino

La escritura de la mujer siem pre es femenina; no
puede ser más que femenina; cuando es mejor es
m ás femenina; la única dificultad estriba en definir
lo que entendem os por fem enina.
V ir g in ia W o o l f
Es im posible definir una práctica fem enina de la es

critura, y ésta es una im posibilidad que perm anece
rá, ya que esta práctica nunca será teorizada, cerca
da, codificada, lo cual n o significa que no exista.
H é l é n e C ix o u s , «The Laugh o f the Medusa»
13. Christiane Makward, «To Be or Not to Be... A Feminist Speaker», en The Future o f Difference,
Hester Eisenstein y Alfred Jardine (eds.), Boston, G.K. Hall, 1980, p. 102. Sobre Lacan, véase Jane
Gallop, «The Ladies' Man», en Diacritics, 6, invierno de 1976, pp. 28-34; sobre Macherey, véase, del
Marxist-Feminist Literature Collective, «Women s Writing».

Elaine Showalter
Creo que fue en la década pasada cuando se inició el proceso de definir lo femenino. La
crítica feminista ha cambiado gradualmente su interés central por las lecturas revisio
nistas, hacia una investigación sostenida sobre la literatura escrita por mujeres. La
segunda modalidad de crítica feminista, engendrada por este proceso, es el estudio de
las mujeres como escritoras, y sus objetos de estudio son la historia, los estilos, los
temas, los géneros y las estructuras de la escritura de mujeres; la psicodinámica de la
creatividad femenina; la trayectoria individual o colectiva en las carreras de las muje
res; y la evolución, así como las leyes, de la tradición literaria femenina. No existe un
término en inglés para este discurso crítico especializado, así que he inventado el térmi
no «ginocrítica». A diferencia de la crítica feminista, la ginocrítica ofrece muchas opor
tunidades teóricas. Considerar como objeto principal la escritura femenina nos obliga a
dar el salto hacia una nueva perspectiva conceptual y a redefinir la naturaleza del pro
blema teórico que enfrentamos. Ya no es más el dilema ideológico de reconciliar plura
lismos revisionistas, sino la cuestión esencial de la diferencia: ¿cómo constituir a las
mujeres como grupo literario definido? ¿Cuál es la diferencia de la escritura femenina?
Pienso que Patricia Meyer Spacks fue la primera crítica académica en notar este
cambio de la crítica feminista, de lo androcéntrico a lo ginocéntrico. En The Femóle
Imagination (1975), Meyer Spacks señala que pocas teóricas feministas se habían
interesado por la escritura femenina. La manera en que Simone de Beauvoir escribe
acerca de las escritoras, en El segundo sexo, «siempre sugiere una tendencia a priori a
considerarlas con menos seriedad que a sus contrapartes masculinas»; Maiy Ellmann,
en Thinking about Women, describe el éxito literario de las mujeres como una evasión
de las categorías de ser mujer; y, de acuerdo con Spacks, Kate Millett, en Sexual Poli-
tics, «tiene poco interés en escritoras de literatura».14 El amplio estudio de Spacks
inaugura un nuevo período en la crítica y la historia literarias feministas que, una y
otra vez, se planteaban la pregunta de cómo la escritura femenina había sido diferen
te, cómo la condición de mujer dio cuerpo a la expresión creativa de las mujeres. En
libros como Literary Women de Ellen Moers (1976), A Literature ofTheir Own de Elai
ne Showalter (1977), Womarís Fiction de Nina Baym (1978), The Madwoman in the
Attic de Sandra Gilbert y Susan Gubar (1979), Women Writers and Poetic Identity de
Margaret Homans (1980), y en cientos de ensayos y artículos, la escritura femenina se
afirmó como el proyecto central de los estudios literarios feministas.
Este cambio de énfasis lo encontramos también en la crítica feminista euro
pea. Hasta la fecha, la mayoría de los comentarios sobre el discurso crítico feminista
francés acentúa su disimilitud fundamental con la orientación empírica esta
dounidense; su escaso apoyo intelectual en la lingüística, el marxismo, el psicoaná
lisis neofreudiano y lacaniano, y la desconstrucción derridiana. A pesar de estas
diferencias, los nuevos feminismos franceses tienen, sin embargo, mucho en co
mún con las teorías feministas radicales estadounidenses, en términos de afinida
des intelectuales y energías retóricas. El concepto de écriture féminine, inscripción
del cuerpo femenino y diferencia femenina en el lenguaje y el texto, es una formula
ción teórica significativa de la crítica feminista francesa, a pesar de que describa
una posibilidad utópica más que una práctica literaria. Héléne Cixous, una de las
principales defensoras de la écriture féminine, ha admitido que sólo con algunas
14. Patricia Meyer Spacks, The Female Imagination, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1975, pp. 19, 32.
3
excepciones «no hay aún una escritura que inscriba la feminidad», y Nancy Miller
explica que la éenture féminine «privilegia una textualidad avantgarde, una produc
ción literaria de finales del siglo XX, y es, fundamentalmente, una esperanza, si no un
mapa, para el futuro».15No obstante, el concepto écñture féminine brinda una for
ma de hablar sobre lo escrito por mujeres, que reafirma el valor de lo femenino e
identifica al proyecto teórico de la crítica feminista como el análisis de la diferencia.
En años recientes, las traducciones de los importantes trabajos de Julia Kristeva,
Cixous y Luce Irigaray, así como la excelente colección New French Feminisms, han
hecho más accesible la crítica francesa a las académicas feministas estadounidenses.16
La crítica feminista inglesa, que incorpora la teoría feminista francesa y la
marxista, pero con una orientación más tradicional hacia la interpretación del tex
to, ha variado también su enfoque hacia la escritura femenina.17El énfasis en cada
país es diferente: la crítica feminista inglesa, esencialmente marxista, hace hincapié
en la opresión; la crítica feminista francesa, esencialmente psicoanalítica, hace hin
capié en la represión; la crítica feminista estadounidense, esencialmente textual,
hace hincapié en la expresión. Todas, sin embargo, se han convertido en ginocéntri-
cas. Todas luchan por encontrar una terminología que rescate lo femenino de sus
asociaciones estereotipadas con la inferioridad.
Definir la diferencia única de la escritura femenina, como Woolf y Cixous advier
ten, es una tarea escurridiza y demandante. ¿Es la diferencia una cuestión de estilo?
¿De género? ¿De experiencia? ¿O se produce en el proceso de lectura, como sostienen
algunas críticas de lo textual? Spacks llama «una divergencia delicada» a la diferencia
de la escritura femenina, poniendo de manifiesto la naturaleza sutil y evasiva de la
práctica femenina de la escritura. Sin embargo, la delicada divergencia de los textos
escritos por mujeres nos desafía a que respondamos con la misma delicadeza y preci
sión a las pequeñas, aunque cruciales, desviaciones, a las cargas acumulables de ex
periencia y exclusión, que han dejado su huella en la historia de la escritura femenina.
Antes de que podamos trazar esta historia, debemos develarla paciente y escrupulo
samente; nuestras teorías deben tener bases sólidas en la lectura y la investigación.
Pero a través de la ginocrítica tenemos la oportunidad de aprender algo sólido, perdu
rable y real acerca de la relación de las mujeres con la cultura literaria.
Las teorías sobre la escritura femenina hacen uso, en la actualidad, de cuatro
modelos de diferencia: biológico, lingüístico, psicoanalítico y cultural. Cada uno
constituye un esfuerzo por definir y diferenciar los rasgos distintivos de una escrito
ra y de un texto escrito por una mujer; cada modelo representa también una escuela
de crítica feminista ginocéntrica con sus propios textos, estilos y métodos favoritos.
15. Héléne Cixous, «The Laugh of the Medusa», traducción de Keith y Paula Cohén, en Signs, 1,
verano de Century Literary Imagination, New Haven, Conn., Yale University Press, 1979, pp. 6-7.
16. Para un panorama general, véase Donna C. Stanton, «Language and Revolution: The Franco-
American Dis-Connection», en Eisenstein y Jardine, Future and Difference, pp. 73-87, y Elaine Marks e
Isabelle de Courtivron (eds.), New French Feminisms. La abreviatura NFF se empleará a lo largo de mi
ensayo acompañada del nombre de la traductora entre paréntesis. La traducción al español de las
citas tomadas de NFF es de Argentina Rodríguez.
17. Dos textos importantes son el manifiesto del Marxist-Feminist Literature Collective, «Womens
Writing», y los trabajos de los encuentros sobre mujer y literatura, Mary Jacobus (ed), Womens Wri-
ting and Writing about Women, Nueva York, Bames & Noble Imports, 1979.

Elaine Showalter
Estos modelos se solapan, pero son, a grandes rasgos, secuenciales, en el sentido de

que cada uno incorpora al anterior. Ahora intentaré distinguir las diversas termino
logías y suposiciones de estos cuatro modelos de diferencia, y evaluar su utilidad.
La escritura femenina y el cuerpo femenino

M ás cuerpo, por tan to m ás escritura.
CIXOUS, «The Laugh of the Medusa»
La crítica orgánica o biológica es la declaración más extrema de la diferencia de

género, de un texto marcado con la huella indeleble del cuerpo: anatomía es textua-
lidad. La crítica biológica es una de las formulaciones teóricas más sibilinas y des
concertantes de la crítica feminista. Al invocar sin más la anatomía, se arriesga el
regreso a un descamado esencialismo: las teorías fálicas y oválicas del arte que
sometieron a la mujer en el pasado. Los médicos Victorianos creían que las funciones
fisiológicas de la mujer desviaban aproximadamente el 20 % de la energía creativa
de su actividad cerebral. Los antropólogos Victorianos creían que los lóbulos fronta
les del cerebro del hombre tenían mayor peso y estaban más desarrollados que los
lóbulos de la mujer, y que, por lo tanto, las mujeres poseían una inteligencia inferior.
Mientras que la crítica feminista rechaza la atribución de una inferioridad bio
lógica literal, algunas teóricas parecen aceptar las implicaciones metafóricas de la
diferencia biológica en la escritura. En The Madwoman in the Attic, por ejemplo,
Gilbert y Gubar estructuran sus análisis sobre escritura femenina a partir de metá
foras de paternidad literaria. «En la cultura patriarcal occidental», sostienen, «[...]
el autor del texto es un padre, un progenitor, un procreador, un patriarca estético
cuya pluma es un instrumento de poder generativo como su pene». Al carecer de
autoridad fálica, sugieren luego, la escritura femenina está profundamente marca
da por las ansiedades de esta diferencia: «Si la pluma es un pene metafórico, ¿de
qué órgano pueden las mujeres generar textos?».18
A esta pregunta retórica, Gilbert y Gubar no ofrecen respuesta; pero es una
pregunta seria planteada por gran parte del discurso teórico feminista. Las críticas
que, como yo misma, objetan la analogía fundamental, podrían responder que las
mujeres generan textos de sus cerebros, o que el procesador de palabras, con sus
microchips compactamente codificados, con sus cables de salida y entrada, consti
tuye una matriz metafórica. La metáfora de la paternidad literaria, como Auerbach
señala en su artículo sobre The Madwoman, deja de lado «una igualmente infinita y,
para mí, aún más agobiante ecuación metafórica entre la creatividad literaria y el
alumbramiento».19 Las metáforas de maternidad literaria ciertamente predomina
ron en los siglos XVIII y XIX; el proceso de la creación literaria es, por analogía,
mucho más similar a la gestación, al parto y al alumbramiento, que a la insemina
ción. A modo de ejemplo, Douglas Jerrold, al describir el plan de Thackeray para
18. Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Wñter and the
Nineteenth Century Literary Imagination, New Haven, Conn., Yale University Press, 1979, pp. 6-7.
19. Nina Auerbach, reseña de Madwoman, en Victorian Studies, 23, verano de 1980, p. 506.

Henry Esmond, comenta con jovialidad: «Supongo que habrán escuchado que
Thackeray está preñado con veinte partes, y si no se ha equivocado en sus cálculos,
espera la primera entrega para Navidad».20(Si escribir significa, de manera metafó
rica, dar a luz, ¿de qué órgano pueden los hombres generar textos?)
Algunas críticas feministas radicales, principalmente en Francia, pero también
en Estados Unidos, insisten en que debemos leer estas metáforas como algo más
que meras diversiones; que debemos repensar y redefinir seriamente la diferencia
ción biológica y su relación con la escritura femenina. Argumentan que «la escritu
ra femenina proviene del cuerpo, que nuestra diferenciación sexual es también nues
tra fuente».21 En OfWoman Bom, Adrienne Rich explica su convicción de que...
[...] la biología femenina [...] posee implicaciones más radicales que las que hemos
llegado a apreciar. El pensamiento patriarcal limita la biología femenina a sus propias
y restringidas especificaciones. La visión feminista se ha apartado de la biología feme
nina por estas razones; llegará, creo, a percibir nuestra cualidad física como un recur
so en vez de un destino. Para vivir una vida plenamente humana, necesitamos no sólo
controlar nuestros cuerpos [...] debemos tocar la unidad y la resonancia de nuestra
cualidad física, el territorio corporal de nuestra inteligencia.22
La crítica feminista escrita desde la perspectiva biológica pone énfasis, general

mente, en la importancia del cuerpo como fuente de imágenes. Alicia Ostriker, por
ejemplo, argumenta que las poetas estadounidenses contemporáneas emplean imá
genes anatómicas más abiertas y constantes que su contraparte masculina, y que
este insistente lenguaje del cuerpo rehúsa la trascendencia espuria lograda a expen
sas de negar la carne. Terence Diggoiy, en un ensayo fascinante sobre Whitman y
Dickinson, muestra que la desnudez física, un símbolo poético de autenticidad tan
poderoso para Whitman y otros poetas masculinos, tuvo connotaciones muy dife
rentes para Dickinson y sus sucesoras, quienes asociaban la desnudez con el desnu
do femenino cosificado y sexualmente explotado, y quienes eligieron, en su lugar,
imágenes protectoras del ser acorazado.23
La crítica feminista que intenta ser biológica, escribir desde el cuerpo de la
mujer, es intimista, confesional, con frecuencia innovadora en estilo y forma. Ra-
20. Douglas Jerrold, citado en Kathleen Tillotson, Novéis o f the Eighteen-Forties, Londres, Oxford
University Press, 1961, p. 39. James Joyce delineó al creador como femenino y a la creación literaria
como un proceso de gestación; véase Richard Ellmann, James Joyce: A Biography, Londres, Oxford
University Press, 1959, pp. 306-308.
21. Carolyn G. Burke, «Report from Paris: Women s Writing and the Women s Movement», en
Signs, 3, verano de 1978, p. 851.
22. Adrienne Rich, OfWoman Bom: Motherhood as Experience and Institution, Nueva York, W.W.
Norton, 1976, p. 62. La crítica biofeminista ha influido en otras disciplinas, v. gr., críticas de arte como
Judy Chicago y Lucy Lippard sugieren que las artistas se sienten atraídas por la urgencia de utilizar
una iconografía vaginal o uterina como punto central, así como líneas curvas y formas táctiles y
sensuales. Véase Lucy Lippard, From the Center: Feminist Essays on Women s Art, Nueva York, E.P.
Dutton, 1976.
23. Alicia Ostriker, «Body Language Imageiy of the Body in Women s Poetry», en The State o f the
Language, Leonard Michaels y Cristopher Ricks (eds.), Berkeley, University of California Press, 1980,
pp. 247-263, y Terence Diggory, «Armoured Women, Naked Men: Dickinson, Whitman, and Their
Successors», en Shakespeare^ Sisters: Essays on Women Poets, Sandra M. Gilbert y Susan Gubar (eds.),
Bloomington, Indiana University Press, 1979, pp, 135-150.

Elaine Showalter
chel Blau DuPlessis, en «Washing Blood», introducción a un número especial de

Feminist Studies sobre el tema de la maternidad, procede a describir, en párrafos
breves y líricos, su propia experiencia al adoptar a un niño, a narrar sus sueños y
pesadillas, y a meditar sobre «La unión curativa del cuerpo y la mente, que se basa
no sólo en las experiencias vividas de la maternidad como institución social [...]
sino también en un poder biológico que habla a través de nosotras».24 Este tipo de
crítica se coloca en una posición desafiantemente vulnerable, virtualmente expone
su cuello ante el cuchillo, ya que nuestros tabúes profesionales en contra de las
autorrevelaciones son en extremo poderosos. Cuando triunfa, sin embargo, logra el
poder y la dignidad del arte. Su existencia constituye un reproche implícito a las
críticas que continúan escribiendo, de acuerdo con Rich, «desde algún lugar fuera
de sus cuerpos femeninos». En contraste con esta caudalosa crítica confesional, la
hermética inteligencia olímpica de textos como Seduction and Betrayal de Elizabeth
Hardwick o Illness as Metaphor de Susan Sontag puede parecer árida y forzada.
Sin embargo, en su obsesión con «el territorio corporal de nuestra inteligen
cia», la biocrítica feminista puede ser también cruelmente prescriptiva. En cierto
sentido, la exhibición de heridas sangrantes sé convierte en un rito de iniciación
muy distante y sin conexión alguna con una visión crítica. Y como las editoras de la
revista Questions Féministes señalan, «es [...] peligroso colocar al cuerpo en el cen
tro de una búsqueda de la identidad femenina [...] Los temas de Otredad y del cuer
po se fusionan, porque la diferencia más visible entre el hombre y la mujer, y la
única que sabemos con certeza permanente [...] es, de hecho, la diferencia del cuer
po. Esta diferencia se ha utilizado para justificar el poder absoluto de un sexo sobre
el otro» (traducción, del francés al inglés, de Yvonne Rochette-Ozzello, NFF, p. 218).
El estudio de imágenes biológicas en la escritura femenina resulta útil e importante
mientras entendamos que abarca otros factores que no son anatómicos. Las ideas
acerca del cuerpo son fundamentales para comprender cómo las mujeres concep-
tualizan su situación en la sociedad; pero no puede haber expresión del cuerpo sin
que esté mediada por estructuras lingüísticas, sociales y literarias. La diferencia en
la práctica literaria femenina, por lo tanto, debe buscarse (según palabras de Miller)
en «el cuerpo de su escritura y no en la escritura de su cuerpo».25
La escritura femenina y el lenguaje femenino

Las mujeres dicen, el lenguaje que hablas envenena
tu glotis lengua paladar labios. Dicen, el lenguaje que
hablas está form ado por palabras que te están m a
tando. Dicen, el lenguaje que hablas está form ado
por signos que hablando claram ente designan lo que
* los hom bres se han apropiado.
M o n i q u e W i t t i g , Les Guéñlléres
24. Rachel Blau DuPlessis, «Washing Blood», en Feminist Studies, n.° 4, junio de 1978, p. 10. Todo
el número constituye un documento importante sobre crítica feminista.
25. Nancy K. Miller, «Womens Autobiography in France: For a Dialectics of Identification», en
Women and Language in Literature and Society, Sally McConnell-Ginet, Ruth Borker y Nelly Furman
(eds.), Nueva York, Praeger, 1980, p. 271.

Las teorías lingüísticas y textuales de la escritura femenina se preguntan si hombres y

mujeres emplean el lenguaje de manera distinta; si las diferencias sexuales en el uso
del lenguaje pueden teorizarse en términos de la biología, la socialización o la cultura;
si las mujeres pueden crear nuevos lenguajes propios; y si hablar, leer y escribir están
marcados por el género. Las críticas feministas estadounidenses, francesas e inglesas
han llamado la atención hacia problemas filosóficos, lingüísticos y prácticos en el uso
del lenguaje por las mujeres, y el debate sobre el lenguaje es una de las áreas más
estimulantes en la ginocrítica. Poetas y escritoras encabezan el ataque en contra de lo
que Rich nombra «el lenguaje del opresor», un lenguaje criticado, a veces, como
sexista, otras, como abstracto. Pero el problema va más allá de los esfuerzos reformis
tas por depurar el lenguaje de sus aspectos sexistas. Como Nelly Furman explica:
Es por medio del lenguaje como definimos y categorizamos áreas de diferencia y se
mejanza, las cuales, a su vez, nos permiten comprender el mundo que nos rodea. Las
categorizaciones centradas en lo masculino predominan en el inglés estadounidense y
conforman, sutilmente, nuestra comprensión y percepción de la realidad; es por esto
que la atención ha ido en aumento hacia los aspectos inherentemente opresivos para
la mujer en un sistema de lenguaje construido por el hombre.26
De acuerdo con Carolyn Burke, el sistema de lenguaje se halla en el centro de la

teoría feminista francesa:
El interés central más reciente de la escritura femenina en Francia es encontrar y

emplear un lenguaje femenino apropiado. El lenguaje es el lugar para comenzar: una
prise de conscience debe ser seguida por unaprise de la parole [...] Desde este punto de
vista, las formas precisas del modo de discurso dominante muestran la marca de la
ideología dominante masculina. En consecuencia, cuando una mujer escribe o habla
para afirmar su existencia, se ve forzada a hablar en algo parecido a una lengua ex
tranjera, una lengua con la cual podría sentirse incómoda.27
Muchas feministas francesas son partidarias de un lingüismo revolucionario, una

ruptura oral con la dictadura del habla patriarcal. Annie Leclerc, en Parole de femme,
exhorta a las mujeres a «inventar un lenguaje que no sea opresor, un lenguaje que no
deje sin habla sino que suelte la lengua» (traducción, del francés al inglés, de Courti-
vron, NFF, p. 179). Chantal Chawaf, en un ensayo sobre «La chair linguistique», rela
ciona al biofeminismo y al lingüismo bajo la perspectiva de que el lenguaje femenino
y una práctica de la escritura genuinamente femenina articularán al cuerpo:
Para reconectar al libro con el cuerpo y con el placer, debemos desintelectualizar la

escritura [...] Y este lenguaje, mientras se desarrolla, no degenerará ni se secará, no
regresará al academicismo descamado, ni a los discursos estereotípicos y serviles que
rechazamos. [...] El lenguaje femenino, por su propia naturaleza, debe incidir en la
vida de manera apasionada, científica, poética, política, a fin de hacerlo invulnerable.
[Traducción, del francés al inglés, de Rochette-Ozzello, NFF, pp. 177-178.]
26. Nelly Furman, «The Study of Women and Language: Comment on Vol. 3, No. 3», en Signs, 4,
otoño de 1978, p. 182.
27. Carolyn G. Burke, op. cit., p. 844.

9
1
Elaine Showalter
Pero los eruditos que desean un lenguaje femenino que sea intelectual y teórico,
que actúe dentro de la academia, se enfrentan a lo que parece una paradoja imposible,
como Xaviére Gauthier se lamenta: «Mientras las mujeres permanezcan silenciosas,
estarán fuera del proceso histórico. Pero si comienzan a hablar y escribir como lo
hacen los hombres, entrarán en la historia sojuzgadas y alienadas; ésta es una historia
que, hablando lógicamente, su lenguaje debe romper» (traducción, del inglés al fran
cés, de Marilyn A. August, NFF, pp. 162-163). Lo que necesitamos, propone Maiy
Jacobus, es una escritura femenina que trabaje dentro del discurso «masculino», pero
que trabaje incesantemente para desconstruirlo: «para escribir lo que no se puede
escribir», y de acuerdo con Shoshana Feldman, «el desafío que actualmente enfrenta
la mujer es nada menos que el de «reinventar» el lenguaje [...] hablar no sólo en
contra, sino fuera de la estructura falogocéntrica especular, de establecer un discurso
cuya condición no sería definida por la falacia del significado masculino».28
Más allá de la retórica, ¿qué nos pueden decir sobre las perspectivas de un
lenguaje femenino las investigaciones lingüísticas, históricas y antropológicas? Ante
todo, el concepto de un lenguaje femenino no se origina en la crítica feminista; es
muy antiguo y aparece con frecuencia en el folclor y el mito. En esos mitos, la
esencia del lenguaje femenino es su carácter secreto; lo que realmente se describe
es la fantasía masculina de la naturaleza enigmática de lo femenino. Herodoto, por
ejemplo, relata que las amazonas eran unas lingüistas competentes que dominaban
con facilidad los lenguajes de sus antagonistas masculinos, aunque los hombres
nunca pudieron aprender el lenguaje de las mujeres. En The White Goddess, Robert
Graves argumenta, de manera romántica, que un lenguaje femenino existió ya en
una etapa matriarcal de la prehistoria; después de una gran batalla entre los sexos,
y con la derrota del matriarcado, el lenguaje femenino se volvió clandestino, para
sobrevivir en los cultos misteriosos de Elisio y Corinto y en los aquelarres de brujas
en Europa Occidental. Viajeros y misioneros de los siglos XVII y x v m trajeron consi
go relatos de «lenguajes femeninos» entre los indios de América del Norte, los afri
canos y los asiáticos (las diferencias de estructuras lingüísticas que relataron fue
ron, por lo general, superficiales). Existe alguna evidencia etnográfica de que las
mujeres en ciertas culturas han desarrollado una forma privada de comunicación
que surge de su necesidad de hacer frente al silencio que la vida pública les impone.
En las religiones extáticas, por ejemplo, las mujeres hablan con mayor frecuencia
que los hombres, en lenguas secretas, fenómeno que los antropólogos atribuyen a
su relativa inarticulación en el discurso religioso formal. Pero estos «lenguajes»
femeninos ritualizados e ininteligibles no eran causa de regocijo; de hecho, eran
condenadas a morir en la hoguera por la sospecha de que las brujas tenían conoci
mientos esotéricos, así como de poseer un lenguaje.29
Desde una perspectiva política, existen paralelos interesantes entre el proble
ma feminista de un lenguaje femenino y el recurrente «tema del lenguaje» en la
28. Mary Jacobus, «The Difference of View», en Women’s Writing and Writing about Women, pp. 12
13. Shoshana Feldman, «Women and Madness: The Critical Phallacy», en Diacritics, 5, invierno de
1975, p. 10.
29. Sobre el lenguaje de las mujeres, véase Sarah B. Pomeroy, Goddesses, Whores, Wives, and Slaves:
Women in Classical Antiquity, Nueva York, Schocken Books, 1976, p. 24; Sally McConnell-Ginet, «Lin-
guistics and Feminist Challenge», en Women and Language, p. 14; y Joan M. Lewis, Ecstatic Religión,
1971, citado en Shiiiey Ardener (ed.), Pereeiving Women, Nueva York, Halsted Press, 1978, p. 50.

historia general de la descolonización. Después de una revolución, un nuevo estado

debe decidir cuál lengua será la oficial: la lengua «psicológicamente inmediata»,
que posibilita «el tipo de fuerza que permite hablar en la lengua materna»; o la
lengua que «es un camino hacia la comunidad más amplia de la cultura moderna»,
una comunidad a cuyos movimientos en el pensamiento sólo dan acceso las len
guas «extranjeras».30 El tema del lenguaje en la crítica feminista surge, en cierto
sentido, después de nuestra revolución, y pone de relieve las tensiones en los movi
mientos de mujeres entre aquellas que permanecen fuera de la academia y de las
instituciones de la crítica, y aquellas que desean entrar e incluso conquistarlas.
La defensa de un lenguaje femenino es, por lo tanto, una postura política que
lleva también una tremenda fuerza emocional. Pero, a pesar de su atractivo unifica-
dor, el concepto de un lenguaje femenino está plagado de dificultades. A diferencia
del galés, el bretón, el swahili o el amhárico, es decir, lenguas de minorías o de
grupos colonizados, no existe lengua materna, ni dialectos de género hablados por
la población femenina de una sociedad que difieran significativamente de la lengua
dominante. Lingüistas ingleses y estadounidenses están de acuerdo en que «no exis
te evidencia que pueda sugerir que los sexos están programados de antemano para
desarrollar sistemas lingüísticos estructuralmente diferentes». Más aún, las nume
rosas diferencias específicas detectadas en el habla, la entonación y el uso del len
guaje en hombres y mujeres no pueden explicarse en términos de «dos lenguajes
separados y específicos para cada sexo», sino que deben considerarse, en cambio,
en términos de estilos, estrategias y contextos de desempeño lingüístico.31 Los es
fuerzos por analizar cuantitativamente el lenguaje en textos escritos por hombres o
mujeres, como es el caso del estudio computarizado de Maiy Hiatt sobre obras de
ficción contemporáneas, The Way Women Write (1977), resultan un blanco fácil de
ataque, por aislar las palabras de sus significados y propósitos. A un nivel más alto,
los análisis que buscan un «estilo femenino» en la repetición de recursos estilísticos,
patrones de imágenes y sintaxis en la escritura femenina, tienden a confundir for
mas innatas con los resultados sobredeterminados de la elección literaria. El len
guaje y el estilo nunca son espontáneos e instintivos, sino que son siempre los pro
ductos de innumerables factores, de género, tradición, memoria y contexto.
La labor apropiada para la crítica feminista consiste, a mi parecer, en concen
trarse en el acceso de la mujer al lenguaje, en el rango léxico disponible del cual
pueden elegirse palabras, en los determinantes ideológicos y culturales de la expre
sión. El problema no radica en que el lenguaje sea insuficiente para expresar la
conciencia de la mujer, sino en que a la mujer se le han negado los recursos totales
del lenguaje y ha sido forzada al silencio, al eufemismo o a la circunlocución. En
una serie de borradores para una conferencia sobre escritura femenina (borradores
que desechó o destruyó), Virginia Woolf objetó la censura que impedía el acceso de
las mujeres al lenguaje. Comparándose con Joyce, Woolf señaló las diferencias en
tre sus territorios verbales: «Los hombres se escandalizan ahora si una mujer dice
lo que siente (como lo hace Joyce). Sin embargo, la literatura que siempre está
30. Clifford Geertz, The Interpretation o f Cultures, Nueva York, Basic Books, 1973, pp. 241-242.
31. Sally McConnell-Ginet, op. cit., pp. 13, 16.

Elaine Showalter
cerrando cortinas no es literatura. Todo lo que tenemos debe ser expresado —mente
y cuerpo—, proceso de increíble dificultad y peligro».32
«Todo lo que tenemos debe ser expresado —mente y cuerpo—...». En vez de
querer limitar el rango lingüístico de la mujer, debemos luchar para abrirlo y exten
derlo. Los huecos en el discurso, los espacios, vacíos y silencios no constituyen los
espacios donde se revela la conciencia femenina, sino las cortinas de la «casa-pri
sión del lenguaje». A la literatura femenina aún la rondan los fantasmas del lengua
je reprimido, y hasta que hayamos exorcizado esos fantasmas, no debe ser en el
lenguaje en donde basemos nuestra teoría de la diferencia.
Escritura femenina y psique femenina
La crítica literaria feminista, de orientación psicoanalítica, ubica la diferencia de la

escritura femenina en la psique de la autora y en la relación del género con el proce
so creativo. Incorpora los modelos biológicos y lingüísticos de diferencia de género
en una teoría sobre la psique o el ser femenino, configurada por el cuerpo, el desa
rrollo del lenguaje y el papel que los sexos desempeñan en la sociedad. Aquí tam
bién existen dificultades que superar; el modelo freudiano requiere revisiones cons
tantes para hacerlo ginocéntrico. En un antiguo y grotesco ejemplo de reduccionis-
mo freudiano, Theodor Reik sugirió que las escritoras sufren menos bloqueos que
los hombres porque sus cuerpos están construidos para facilitar descargas: «Escri
bir, como Freud nos dijo al final de su vida, se conecta con orinar, lo cual, fisiológi
camente, resulta más sencillo para la mujer (ellas tienen vejigas más amplias)».33
Pero la crítica psicoanalítica no se centra, generalmente, en la capacidad de la veji
ga (¿será éste el órgano en el cual las mujeres generan textos?), sino en la ausencia
del falo. La envidia del pene, el complejo de castración y la fase edípica se han
convertido en las coordenadas freudianas que definen la relación de la mujer con el
lenguaje, la fantasía y la cultura. La escuela psicoanalítica francesa actual, domina
da por Lacan, ha ampliado la castración a una metáfora totalizadora de las desven
tajas lingüísticas y literarias de las mujeres. En la teoría de Lacan, la adquisición del
lenguaje y la entrada al orden simbólico suceden en la etapa edípica, en la que el
niño o la niña acepta su identidad de género. Esta etapa requiere la aceptación del
falo como significación privilegiada y el consiguiente desplazamiento de lo femeni
no, como Cora Kaplan explica:
El falo como significante tiene una posición central y crucial en el lenguaje, porque si
el lenguaje encama la ley patriarcal de la cultura, sus significados básicos se refieren
al proceso recurrente por el cual se adquiere la diferencia sexual y la subjetividad [...]
Por lo tanto, el acceso de la niña a lo simbólico, i.e., al lenguaje y sus leyes, siempre es
negativo y/o mediado por una relación intrasubjetiva con un tercer término, pues se
caracteriza por una identificación con la falta.34
32. Virginia Woolf, «Speech, Manuscript Notes», en The Pargiters: The Novel-Essay Portion o f the
Years 1882-1941, Mitchell A. Leaska (ed.), Nueva York, New York Public Library, 1977, p. 164.
33. Citado en Erika Freeman, Insights: Conversations with Theodor Reik, Prentice Hall, Englewood
Cliffs, N.J., 1971, p. 166. Reik continúa: «Pero, qué demonios, ¡escribir! La tarea más importante de la
mujer es traer hijos al mundo».
34. Cora Kaplan, «Language and Gender», texto inédito, University of Sussex, 1977, p. 3.

En términos psicoanalíticos, la «falta» se asocia tradicionalmente con lo femeni

no, aunque las críticas lacanianas pueden formular ahora sus enunciados en térmi
nos lingüísticos. Muchas feministas piensan que el psicoanálisis podría convertirse
en poderoso instrumento para la crítica literaria y, últimamente, ha surgido un reno
vado interés por la teoría freudiana. Pero la crítica feminista basada en el psicoanáli
sis freudiano o posfreudiano debe luchar sin descanso con el problema de la desven
taja femenina y la falta. En The Madwoman in the Attic, Gilbert y Gubar realizan una
revisión feminista del modelo edípico en la historia literaria de Harold Bloom, como
un conflicto entre padres e hijos, y aceptan la definición psicoanalítica esencial sobre
la artista como desplazada, desheredada y excluida. Desde su punto de vista, la natu
raleza y «diferencia» de la escritura femenina se encuentra en su relación problemá
tica, e incluso tormentosa, con la identidad femenina; la escritora vive su propio géne
ro como «un obstáculo doloroso o una inadecuación debilitante». La escritora del
siglo XIX inscribió su propia enfermedad, su locura, su anorexia, su agorafobia y su
parálisis en sus textos; y a pesar de que Gilbert y Gubar abordan específicamente el
siglo XIX, el alcance de sus alusiones y citas sugiere una tesis más general:
De esta manera, la soledad de la artista, sus sentimientos de alienación hacia los pre
decesores masculinos, aunados a su necesidad de precursoras y sucesoras hermanas,
o su aguda conciencia de necesitar un público femenino, junto con el temor por el
antagonismo de sus lectores masculinos, su timidez culturalmente condicionada fren
te a la autodramatización, su pavor ante la autoridad patriarcal del arte, su angustia
por lo inapropiado de la creación femenina —todos estos fenómenos de «inferiori
dad»—, marcan la lucha de la escritora por la autodefinición artística y diferencian
sus esfuerzos de autocreación de aquéllos de su contraparte masculina.35
En «Emphasis Added», Miller adopta otro enfoque para el problema de la ne-

gatividad en la crítica psicoanalítica. Su estrategia consiste en ampliar la visión de
Freud sobre la creatividad femenina, y en mostrar la injusticia de la crítica hacia los
textos escritos por mujeres, por basarse en las expectativas freudianas. En su ensa
yo «The Relation of the Poet to Daydreaming» (1908), Freud sostiene que los sueños
y deseos insatisfechos de las mujeres son, principalmente, eróticos; éstos son los
deseos que configuran las tramas de la literatura femenina. A modo de contraste,
las fantasías predominantes que subyacen en las tramas masculinas son egoístas y
ambiciosas, lo mismo que eróticas. Miller muestra cómo se otorga o niega credibi
lidad a las tramas femeninas, de acuerdo con su conformidad con este modelo
falocéntrico, y cómo una lectura ginocéntrica pone de relieve una fantasía reprimi
da egoísta-ambiciosa tanto en la escritura femenina como en la masculina. Las
novelas escritas por mujeres y que se centran principalmente en fantasías de amor
romántico, pertenecen a la categoría que George Eliot y otras escritoras serias des
preciaban por ser «novelas tontas»; el menor número de novelas escritas por muje
res, y que inscriben fantasías de poder, imaginan un mundo para las mujeres fuera
del amor, un mundo que, sin embargo, los límites sociales hacen imposible.
Existe también una interesante crítica literaria feminista basada en alternati
vas a la teoría psicoanalítica freudiana: la historia jungiana sobre arquetipos feme
35. Gilbert y Gubar, op. cit., p. 50.

Elaine Showalter
ninos, de Annis Pratt; el estudio langiano del yo dividido en las obras de ficción
escritas por mujeres, de Barbara Rigney; y el análisis eriksoniano del espacio inte
rior de la escritura femenina del siglo XIX, de Ann Douglas.36En los últimos años, las
críticas han pensado en la posibilidad de un nuevo psicoanálisis feminista que no
revise la teoría freudiana, sino que, en su lugar, haga énfasis en el desarrollo y cons
trucción de identidades de género.
La nueva obra más dramática y prometedora del psicoanálisis feminista estu
dia la etapa preedípica y el proceso de diferenciación psico-sexual. The Reproduc-
ñon ofMothering: Psychoanalysis and the Sociology o f Gender (1978), de Nancy Cho-
dorow, ha ejercido gran influencia en los estudios sobre la mujer. Chodorow revisa
los conceptos psicoanalíticos tradicionales de diferenciación, el proceso a través del
cual el niño o la niña llega a percibir al ser como ajeno y a desarrollar las fronteras
del ego y el cuerpo. Como la diferenciación se logra en relación con la madre (la
proveedora principal), las actitudes hacia la madre «emergen en la diferenciación
más temprana del yo»; «la madre, que es mujer, se convierte y permanece, para los
hijos de ambos géneros, como el Otro o el objeto».37 El niño o la niña desarrolla su
identidad medular de género en forma concomitante con la diferenciación, pero el
proceso no es el mismo para niños que para niñas. El niño debe aprender su identi
dad de género en forma negativa, al no ser mujer, y esta diferenciación requiere
refuerzos constantes. En contraste, para la niña la identidad medular de género es
positiva y se construye a partir de la semejanza, la continuidad y la identificación
con la madre. Las dificultades de la mujer con la identidad femenina llegan después
de la fase edípica, durante la cual el poder masculino y la hegemonía cultural con
fieren a las diferencias de sexo un valor transformado. La obra de Chodorow sugie
re que la paternidad compartida, la participación de los hombres de manera pri
mordial en el cuidado de niños y niñas, tendrá un profundo efecto en cómo percibi
mos la diferencia de sexos, la identidad de género y la preferencia sexual.
Pero, ¿cuál es la importancia del psicoanálisis feminista para la crítica litera
ria? Un remanente temático es el interés de la crítica por la configuración madre-
hija como fuente de creatividad femenina.38 La atrevida investigación de Elizabeth
Abel sobre la amistad femenina en las novelas de escritoras contemporáneas utiliza
la teoría de Chodorow para mostrar cómo no tan sólo las relaciones entre los perso
najes femeninos, sino también las relaciones entre escritoras, están determinadas
por la psicodinámica de la solidaridad femenina. Abel confronta, además, el para
digma de historia literaria en Bloom, pero, a diferencia de Gilbert y Gubar, ella
observa «un modelo femenino triple», en el que la relación edípica con la tradición
36. Véase Annis Pratt, «The New Feminist Criticism», en Joan I. Roberts, Beyond Intellectual Sexism:
A New Woman, A New Reality, Nueva York, Longman, 1976; Barbara H. Rigney, Madness and Sexual
Politics in the Feminist Novel: Studies in Bronte, Woolf, Lessing y Atwood, Madison, University of Wis-
consin Press, 1978; y Ann Douglas, «Mrs. Sigoumey and the Sensibility of Inner Space», en New
England Quarterley, 45, junio de 1972, pp. 163-181.
37. Nancy Chodorow, «Gender, Relation, and the Difference in Psychoanalytic Perspective », en
Eisenstein y Jardine, Future o f Difference, p. 11. Véase, además, Chodorow et a l , «On the Reproduction
of Mothering: A Methodological Debate», en Signs, 6, primavera de 1981, pp. 482-514.
38. Véase, v. gr., Cathy M. Davidson y E.M. Broner, The Lost Tradition: Mothers and Daughters in
Literature, Nueva York, Frederick Ungar, 1980; este texto está más orientado hacia mitos e imágenes de
matrilinaje que hacia la redefinición de la identidad femenina.

masculina se equilibra a través de la relación preedípica de la escritora con la tradi

ción femenina. «Así como la dinámica de la amistad femenina difiere de la mascu
lina —concluye Abel—, la dinámica de la influencia literaria femenina también di
verge y merece una teoría de la influencia que armonice con la psicología femenina
y con la posición dual de la mujer en la historia literaria».39
Abel, como Gilbert, Gubar y Miller, reúne textos de escritoras, provenientes de
diversas literaturas nacionales, que eligen poner énfasis en «la constancia de ciertas
dinámicas emocionales descrita en diversas situaciones culturales». Sin embargo,
privilegiar el género implica no sólo la constancia, sino también la inmutabilidad de
estas dinámicas. A pesar de que los modelos de crítica feminista basados en el psi
coanálisis pueden ofrecemos actualmente lecturas persuasivas y notables de textos
individuales, así como poner de relieve semejanzas extraordinarias en la escritura
femenina de muy diversos ámbitos culturales, no pueden explicar el cambio histó
rico, la diferencia étnica o la energía moldeadora de factores genéricos y económi
cos. Para tomar estas cuestiones en consideración, debemos ir más allá del psicoa
nálisis, hacia un modelo más flexible y comprensivo de la escritura femenina, que la
sitúe en el contexto máximo de la cultura.
La escritura femenina y la cultura femenina

Considero la literatura fem enina com o una catego
ría específica, no a causa de la biología, sino porque
es, en un sentido, la literatura de los colonizados.
C h r is tia n e R o c h e f o r t ,
«The Privilege o f Consciousness»
Una teoría que se base en un modelo de cultura femenina puede brindar, en mi

opinión, una forma más completa y satisfactoria para hablar sobre la especificidad
y la diferencia de la escritura femenina, que las teorías basadas en la biología, la
lingüística o el psicoanálisis. De hecho, una teoría de la cultura incorpora ideas
acerca del cuerpo de la mujer, el lenguaje y la psique, pero las interpreta en relación
con los contextos sociales en que ocurren. Las maneras en que las mujeres concep-
tualizan sus cuerpos y sus funciones sexuales y reproductivas están estrechamente
relacionadas con sus ambientes culturales. La psique femenina puede estudiarse
como el producto o la construcción de fuerzas culturales. El lenguaje vuelve a for
mar parte del cuadro si tomamos en consideración las dimensiones sociales y los
factores que determinan el uso del lenguaje, y los ideales culturales que dan forma
a los comportamientos lingüísticos. Una teoría de la cultura reconoce que existen
diferencias importantes entre las mujeres como escritoras: clase social, raza, nacio
nalidad e historia constituyen determinantes literarios tan significativos como el
género. Sin embargo, la cultura femenina conforma una experiencia colectiva in
mersa en la totalidad cultural, una experiencia que une a las escritoras a través del
39. Elizabeth Abel, «(E)Merging Identities: The Dynamics of Female Friendship in Contemporary
Fiction by Women», en Signs, 6, primavera de 1981, p. 434.

Elaine Showalter
tiempo y el espacio. Es este énfasis en la fuerza unificadora de la cultura femenina

lo que hace que este enfoque difiera de las teorías marxistas de hegemonía cultural.
Antropólogas, sociólogas e historiadoras sociales han desarrollado, durante la
última década, hipótesis sobre cultura femenina, con el fin de alejarse de sistemas,
jerarquías y valores masculinos, y llegar a la naturaleza primaria y autodefinida de
la experiencia cultural femenina. En el campo de la historia de la mujer, el concepto
de cultura femenina es aún controvertido, a pesar de que existe acuerdo sobre su
importancia como formulación teórica. Gerda Lemer nos explica la relevancia de
examinar la experiencia de las mujeres en sus propios términos:
Las mujeres se han quedado fuera de la historia no por conspiraciones malignas de los
hombres en general o de los historiadores en particular, sino porque nosotras hemos
considerado la historia en términos centrados en el hombre. Hemos pasado por alto a
las mujeres y sus actividades porque formulamos preguntas a la historia que son in
apropiadas para las mujeres. Para rectificar esto, e iluminar las áreas oscuras de la
historia, debemos, durante un tiempo, enfocamos a una investigación centrada en la
mujer, considerando la posibilidad de la existencia de una cultura femenina dentro de
la cultura general que comparten hombres y mujeres. La historia debe incluir un rela
to de la experiencia femenina a través del tiempo y debiera incluir el desarrollo de una
conciencia feminista como un aspecto esencial del pasado de las mujeres. Ésta es la
tarea principal de la historia de las mujeres. La pregunta central que surge es: ¿cómo
sería la historia si se viera a través de los ojos de las mujeres y estuviera ordenada por
valores definidos por ellas?40
Al definir la cultura femenina, los historiadores distinguen entre las funciones,

actividades, preferencias y conductas prescritas y consideradas apropiadas para las
mujeres, y aquellas otras actividades, conductas y funciones que de hecho se generan
desde la vida de las mujeres. A finales de los siglos x v m y XIX, el término «esfera de la
mujer» daba expresión a la visión jacksoniana y victoriana de diferentes papeles para
el hombre y la mujer, con muy escasa o ninguna sobreposición, y con la mujer subor
dinada. Los hombres definían y mantenían la esfera de la mujer, pero las mujeres
internalizaban con frecuencia sus preceptos en el «culto de la verdadera condición de
la mujer», de los estadounidenses, y el «ideal femenino», de los ingleses. La cultura
femenina, sin embargo, redefine para las mujeres las «actividades y objetivos desde
un punto de vista centrado en la mujer [...] El término implica una afirmación de
igualdad y una toma de conciencia de la hermandad, del sentido comunitario de las
mujeres». La cultura femenina se refiere al «amplio sentido comunitario de valores,
instituciones, relaciones y métodos de comunicación» que unifica a la experiencia
femenina del siglo X3X; una cultura, sin embargo, con variantes significativas de clase
y grupo étnico [MFP, pp. 52,54].
Algunas historiadoras feministas han aceptado el modelo de esferas separadas y
consideran el movimiento que parte de la esfera de la mujer hacia la cultura de las
mujeres, hasta el activismo por los derechos de la mujer, como etapas consecutivas de
un proceso político evolutivo. Otras observan que una negociación más compleja y
permanente ocurre entre la cultura femenina y la cultura general. Como Lemer señala:
40. Gerda Lemer, «The Challenge of Women s History», en The Majority Finds Its Past: Placing
Women in History, Nueva York, Oxford University Press, 1979; para todas las referencias subsiguientes
a este texto se empleará la abreviatura MFP entre corchetes.
3
Es importante comprender que la «cultura femenina» no es ni debería ser considera

da una subcultura. Difícilmente puede la mayoría vivir en una subcultura [...] Las
mujeres viven su existencia social dentro de la cultura general y, cuando la restricción
patriarcal o la segregación las confina a un estado de separación (el cual siempre tiene
como propósito la subordinación), ellas transforman esta restricción en complementa-
riedad (afirmando la importancia de las funciones de la mujer, incluso su «superiori
dad») y la redefinen. Por lo tanto, las mujeres viven una dualidad: como miembros de
la cultura general y como participantes de la cultura femenina [MFP, p. 52].
Las consideraciones de Lemer son similares a las de algunos antropólogos cultu

rales. Un análisis particularmente estimulante sobre la cultura femenina lo han reali
zado dos antropólogos de Oxford, Shirley y Edwin Ardener. Los Ardener intentan
delinear un modelo de cultura femenina no limitado por la historia, así como ofrecer
una terminología de sus características. Dos ensayos de Edwin Ardener, «Belief and
the Problem of Women» (1972) y «The “Problem” Revisited» (1975), sugieren que las
mujeres constituyen un grupo silenciado, cuyos límites de cultura y realidad se trasla
pan con los del grupo (masculino) dominante sin estar totalmente contenidos en él
Un modelo de la situación cultural de las mujeres resulta crucial para comprender
cómo las percibe el grupo dominante y cómo se perciben a sí mismas y a otros. Tanto
historiadores como antropólogos hacen hincapié en lo inacabado de los modelos
androcéntricos de historia y cultura, y lo inadecuado de tales modelos en el análisis
de la experiencia femenina. En el pasado, la experiencia femenina que no encontraba
cabida en los modelos androcéntricos era considerada anormal o, simplemente, no se
tomaba en cuenta. La observación, desde un punto de vista externo, no podía ser la
misma que la comprensión desde el interior. El modelo de Ardener tiene también
muchas relaciones e implicaciones para la teoría literaria feminista en la actualidad,
ya que los conceptos de percepción, silencio y silenciamiento son centrales en los
debates sobre la participación de las mujeres en la cultura literaria.41
A través del término «silenciado», Ardener sugiere problemas no sólo de lengua
je, sino también de poder. Tanto grupos silenciados como dominantes generan creen
cias o ideas ordenadoras de la realidad social a un nivel inconsciente, pero los grupos
dominantes controlan las formas o estructuras en que la conciencia puede articular
se. Por ende, los grupos silenciados deben instrumentar sus creencias a través de las
formas permitidas por las estructuras dominantes. Otra forma de plantearlo sería
que todo lenguaje es el lenguaje del orden dominante, y las mujeres, en caso de que
hablen, deben hacerlo a través de él. «¿Cómo entonces», pregunta Ardener, «el peso
simbólico de esa otra masa de personas se expresa?». Desde su punto de vista, las
creencias de las mujeres encuentran expresión a través del ritual y del arte, expresio
nes que pueden ser descifradas por el etnógrafo, hombre o mujer, que esté dispuesto
a esforzarse por percibir más allá de las entretelas de la estructura dominante.42
Veamos ahora el diagrama de Ardener sobre la relación entre el grupo domi
nante y el silenciado:
41. Véase, v. gr., Tillie Olsen, Silences, Nueva York, Delacorte Press, 1978; Sheila Rowbotham,
Woman’s Consciousness, Maris World, Nueva York, Penguin Books, 1974, pp. 31-37; y Marcia Landy,
«The Silent Woman: Towards a Feminist Critique», en Diamond y Edwards, The Authority o f Experien-
ce (véase nota 7), pp. 16-27.
42. Edwin Ardener, «Belief and the Problem of Women», en Perceiving Women (véase nota 28), p. 3.

Elaine Showalter
A diferencia del modelo Victoriano de esferas complementarias, los grupos de

Ardener están representados por círculos intersecados. La mayor parte del círculo
silenciado Y queda dentro de los límites del círculo dominante X; tenemos también
el resto del círculo de Y fuera del límite del dominante y, por lo tanto (según la
terminología de Ardener), «desierto». Podemos pensar en la «zona desierta» de la
cultura femenina en términos espaciales, de experiencia y metafísicos. Espacial
mente, representa un área que es literalmente tierra de nadie, un lugar prohibido
para los hombres, que corresponde a la zona X prohibida a la mujer. En términos de
experiencia, representa los aspectos del estilo de vida femenino ajenos y distintos de
los del hombre; una vez más, existe una zona correspondiente a la experiencia mas
culina, ajena a la mujer. Pero si pensamos en esta zona desierta desde una perspec
tiva metafísica, o en términos de la conciencia, no tiene un espacio masculino co
rrespondiente, ya que toda conciencia masculina está dentro del círculo de la es
tructura dominante y, por tanto, accesible o estructurado por el lenguaje. En este
sentido, lo «desierto» es siempre imaginario; desde un punto de vista masculino,
puede ser sencillamente la proyección del inconsciente. En términos de antropolo
gía cultural, las mujeres conocen la parte del círculo masculino, aun cuando nunca
lo hayan visto, porque se convierte en el tema de la leyenda (como el desierto). Pero
los hombres no saben lo que hay en el desierto.
Para algunas críticas feministas, la zona desierta, o «espacio femenino», debe
ser examinada por una crítica, teoría y arte, genuinamente centrados en la mujer,
cuyo proyecto compartido sea el de convertir en realidad el peso simbólico de la
conciencia femenina, hacer visible lo invisible, lograr que lo silencioso hable. A las
críticas feministas francesas les gustaría hacer de la zona desierta la base teórica de
la diferencia femenina. En sus textos, la zona desierta se convierte en el lugar para
el lenguaje femenino revolucionario, el lenguaje de todo aquello que es reprimido, y
para la revolucionaria escritura femenina en «tinta blanca». Es en el continente
negro en el que la carcajeante Medusa de Cixous y las guérilléres de Wittig residen.
Mediante la entrada voluntaria a esta zona desierta, nos dicen otras críticas femi
nistas, una mujer puede escribir su salida de los «confínes asfixiantes del espacio
patriarcal».43Las imágenes de esta búsqueda resultan ahora familiares en las obras
de ficción feministas de búsqueda, y en los ensayos sobre ellas. La escritora-heroí
na, guiada a menudo por otra mujer, viaja al «país materno» del deseo liberado y la
autenticidad femenina; cruzar*al otro lado del espejo, como Alicia en el País de las
Maravillas, representa, a menudo, un símbolo del paso.
Muchas formas del feminismo radical estadounidense afirman, también de ma
nera romántica, que las mujeres están más cercanas a la naturaleza, al ambiente, a un
43. Mari McCarty, «Possessing Female Space: The Tender Shoot», en Womerís Studies, 8,1981, p. 368.

principio matriarcal tanto biológico como ecológico. Gyn-Ecology de Mary Daly y la

novela Surfacing de Margaret Atwood son textos que crean esta mitología feminista.
En la literatura inglesa y estadounidense, las escritoras imaginan, con frecuencia,
utopías de amazonas, ciudades o países situados en esa zona desierta o en su fronte
ra: la dulce Cranford de Elizabeth Gaskell es probablemente una utopía de amazonas;
así como Herland de Charlotte Perkins Gilman o, si tomamos un ejemplo más recien
te, While-away de Joanna Russ. Hace algunos años, la editorial feminista Daughters,
Inc. intentó crear una versión comercial de la utopía de amazonas; como Lois Gould
escribió en The New York Times Magazine (2 de enero de 1977): «Ellas creen estar
construyendo los modelos que sirvan para la siguiente etapa crítica del feminismo:
independencia absoluta respecto del control y la influencia de instituciones “domina
das por el hombre” (medios publicitarios de noticias, salud, educación, y los sistemas
legales, el arte, el teatro y los mundos literarios, los bancos)».
Estas fantasías de un enclave idílico representan un fenómeno que la crítica
feminista debe reconocer en la historia de la escritura femenina. Pero también de
bemos reconocer que no existe escritura ni crítica totalmente fuera de la estructura
dominante; ninguna publicación es por completo independiente de las presiones
económicas y políticas de la sociedad dominada por el hombre. El concepto de un
texto femenino en la zona desierta resulta una abstracción divertida: en la realidad
que debemos examinar como críticas, la escritura femenina es un «discurso a dos
voces» que siempre encama las herencias sociales, literarias y culturales tanto de
los silenciados como de los dominantes.44Y en tanto que la mayoría de las críticas
feministas también son escritoras, compartimos esta herencia precaria; cada paso
que la crítica feminista toma para definir la escritura femenina es un paso también
hacia la autocomprensión; cada relato sobre una cultura femenina y una tradición
literaria femenina tiene una importancia paralela para nuestro propio lugar en la
historia de la crítica y la tradición crítica.
La escritura femenina no está, entonces, dentro ni fuera de la tradición masculina;
está, de manera simultánea, dentro de dos tradiciones, «corrientes ocultas», según la
metáfora de Ellen Moers, en la corriente principal. Combinando metáforas de nuevo, el
territorio de las mujeres, de acuerdo con Myra Jehlen, «sugiere [...] imágenes más flui
das de yuxtaposiciones interactuantes cuyo propósito no es tanto representar el territo
rio como definir sus fronteras. En efecto, el territorio femenino puede ser visto como
una larga frontera, y la independencia para las mujeres como un acceso abierto al mar,
no como un país separado». Como Jehlen continúa explicando, una crítica feminista
agresiva debe colocarse en esta frontera y ver la escritura femenina en su cambiante
relación histórica y cultural con ese otro conjunto de textos que la crítica feminista
reconoce no simplemente como literatura sino como «escritura masculina».45
La diferencia de la escritura femenina, entonces, sólo podrá entenderse en térmi
nos de esta relación cultural, compleja y enraizada en la historia. Un aspecto impor
tante del modelo de Ardener es que existen otros grupos «silenciados», además de
aquél de las mujeres; una estructura dominante puede determinar muchas otras es
44. Susan Lanser y Evelyn Torton Beck, «(Why) Are There No Great Women Critics? And What
Difference Does It Make?», en The Prism o f Sex: Essays in the Sociology o f Knowledge, Beck y Julia A.
Sherman (eds.); Madison, University of Wisconsin Press, 3979, p. 86.
45. Myra Jehlen, «Archimedes and the Paradox of Feminist Criticism», en Signs, 6, otoño de 1981, p. 582.

Elaine Showalter
tructuras silenciadas. Una poeta negra estadounidense, por ejemplo, constituirá su

identidad literaria a partir de la tradición dominante (blanca masculina), de una cul
tura femenina silenciada y de una cultura negra silenciada. Se verá afectada por las
políticas raciales y sexuales, en una combinación única para su caso; al mismo tiem
po, como señala Barbara Smith, ella comparte una experiencia específica para su
grupo: «Las escritoras negras constituyen una tradición literaria identifícable [...] te
mática, estilística, estética y conceptualmente. Las escritoras negras manifiestan aproxi
maciones comunes hacia el acto de la creación literaria como un resultado directo de
la experiencia política, social y económica específica que se han visto obligadas a
compartir».46 Por tanto, la primera tarea de una crítica ginocéntrica debe ser la de
delinear el lugar cultural preciso de la identidad literaria femenina, y la de describir
las fuerzas que intersecan el campo cultural de la escritora. Una crítica ginocéntrica
ubicaría también a la mujer en relación con las variables de la cultura literaria, tales
como los modos de producción y distribución, las relaciones entre la autora y el públi
co, las relaciones entre la alta cultura y la popular, y las jerarquías de género literario.
En tanto que nuestros conceptos sobre periodicidad literaria se basan en la
escritura masculina, la escritura femenina quedará, por fuerza, asimilada a un en
tramado irrelevante; hablamos sobre un Renacimiento que no es un renacimiento
para las mujeres, un período romántico en el que las mujeres tuvieron poco que ver,
un modernismo con el que las mujeres están en conflicto. Al mismo tiempo, la
historia continua de la escritura femenina ha sido suprimida, dejando enormes y
misteriosos vacíos en los relatos sobre el desarrollo del género. La crítica ginocén
trica ha avanzado mucho en el camino de proporcionamos una perspectiva dife
rente sobre la historia literaria. Margaret Anne Doody, por ejemplo, sugiere que «el
período entre la muerte de Richardson y las primeras novelas de Scott y Austen», al
que se le ha «considerado como un período muerto, un espacio en blanco», es, de
hecho, el período en que las escritoras de finales del siglo XVin comenzaron a desa
rrollar «el paradigma para las obras de ficción escritas por mujeres en el siglo XIX,
nada menos que el paradigma de la novela del XIX».47 También tenemos una reivin
dicación feminista del gótico femenino, una mutación de un género popular antes
considerado marginal, pero aceptado ahora como parte de la gran tradición de la
novela.48 En la literatura estadounidense, las obras precursoras de Ana Douglas,
Nina Baym y Jane Tompkins, entre otras, nos brindan una nueva visión del poder de la
literatura escrita por mujeres para feminizar la cultura estadounidense del siglo XX.49
46. Barbara Smith, op. cit., p. 174, Véase también, Gloria T. Hull, «Afro-American Women Poets: A
Bio-Critical Survey», en Gilbert y Gubar, Shakespeares Sisters, pp. 165-182, y Elaine Marks, «Lesbian
Intertextuality», en Homosexualization and French Literature, Marks y George Stambolian (eds.), Itha-
ca, N.Y., Comell University Press, 1979.
47. Margaret Anne Doody, «George Eliot and the Eighteenth-Centuiy Novel», en Nineteenth Cen-
tury Fiction, 35, diciembre de 1985, pp. 267-268.
48. Véase, v. gr., Judith Wilt, GhóSts o f the Gothic: Austen, Eliot, and Lawrence, Princeton, N.J.,
Princeton University Press, 1980.
49. Véanse Ann Douglas, The Feminization o f American Culture, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1977;
Nina Baym, Womaris Fiction: A Guide to Novéis by and about Women in America, 1820-1870, Ithaca,
N.Y., Comell University Press, 1978; y Jane P. Tompkins, «Sentimental Power: Unele Toms Cabin and
the Politics of Literary History», en Elaine Showalter (ed.), The New Feminist Criticism: Essays on
Woman, Literature and Theory, Nueva York, Pantheon Books, 1985.

Y las críticas feministas nos han hecho conscientes de que Virginia Woolf pertene
ció a una tradición diferente de la del modernismo, y que esta tradición emerge en
su obra, precisamente en aquellos lugares donde la crítica ha encontrado, hasta
ahora, oscuridades, evasiones, improbabilidades e imperfecciones.50
Nuestras teorías actuales sobre influencia literaria también deben ponerse a prue
ba en términos de la escritura femenina. Si un texto escrito por un hombre, como
Bloom y Edward Said sostienen, se procrea por línea paterna, entonces un texto escrito
por una mujer no sólo se procrea por línea materna, sino también es el producto del
padre y la madre; el texto confronta a los precursores paternos y matemos, y tiene que
habérselas con los problemas y ventajas de ambas herencias. Woolf declara, en A Room
of Ones Own, que «una mujer que escribe, piensa el pasado a través de sus madres».
Pero una escritora piensa, de manera inevitable, también a través de sus padres; sólo los
escritores pueden olvidar o silenciar la mitad de su ascendencia. La cultura dominante
no tiene por qué tomar en cuenta a los silenciados, excepto para reñir con «la parte
femenina» en ella. Por tanto, necesitamos relatos sobre influencia más sutiles y flexi
bles, no sólo para explicar la escritura femenina, sino también para entender por qué la
escritura masculina se resiste a reconocer a las precursoras femeninas.
Primero debemos ir más allá de la suposición de que las escritoras imitan a los
hombres que las precedieron o los revisan, y que este simple dualismo resulta adecuado
para describir las influencias en un texto femenino. I.A. Richards comentó una vez que la
influencia de G.E. Moore tuvo un enorme impacto negativo en su obra: «Me siento el
anverso de él Donde en él hay un agujero, en mí hay una protuberancia».51Muy a menu
do el lugar de la mujer en la tradición literaria se traduce en la burda topografía de
agujero y protuberancia, con Milton, Byron o Emerson, de un lado, como los protuberan
tes personajes imaginarios, y la literatura femenina, de Aphra Behn a Adrienne Rich, del
otro lado, como la agujereada superficie lunar de lagunas revisionistas. Una de las gran
des ventajas del modelo cultural femenino consiste en mostrar cómo la tradición femeni
na puede ser, al mismo tiempo, una fuente positiva de fuerza y solidaridad, así como una
fuente negativa de impotencia; una tradición que puede generar sus propias experiencias
y símbolos que no constituyen, simplemente, el anverso de la tradición masculina.
¿Cómo puede un modelo cultural de escritura femenina ayudamos a leer un
texto escrito por una mujer? Una implicación de este modelo es que la literatura
femenina puede leerse como un discurso a dos voces, que encierra una historia
«dominante» y una «silenciada», lo que Gilbert y Gubar denominan «palimpsesto».
Lo he descrito en otra parte como un problema objeto-campo en el que debemos
mantener a la vista, de manera simultánea, dos textos alternativos y oscilantes: «En
la más pura crítica literaria feminista se nos [...] presenta con una alteración radical
de nuestra visión, una exigencia de que hallemos significado en lo que antes era un
espacio vacío. La trama ortodoxa retrocede, y otra trama, hasta entonces sumergi
da en el anonimato de un segundo plano, adquiere un relieve atrevido, similar a una
huella». Miller también observa «otro texto» en la literatura escrita por mujeres,
«más o menos silenciado de una novela a otra», pero «siempre ahí para ser leído».52
50. Véase, v. gr, el análisis sobre Woolf, en Sandra M. Gilbert, «Costumes of the Mind: Transves-
tism as Metaphor in Modem Literature», en Critical Inquiry, 7, invierno de 1980, pp. 391-417.
51. LA. Richards, citado en John Paul Russo, «A Study in Influence: The Moore-Richards Para-
digm», en Critical Enquiry, 5, verano de 1979, p. 687.
52. Showalter, «Literary Criticism», p. 435; Miller, «Emphasis Added», p. 344. A modo de ejemplo,
mientras que la lectura de Jane Eyre siempre se había realizado en relación con un modo social y de ficción

Elaine Showalter
Otra estrategia interpretativa para la crítica feminista podría ser el análisis con-
textual que el antropólogo Clifford Geertz denomina «descripción densa». Geertz
exige descripciones que busquen comprender el significado de fenómenos y pro
ductos culturales «identificando las estructuras de significación [...] y determinan
do su campo social y su valor».53Una descripción de la escritura femenina genuina-
mente «densa» insistiría en el género y en la tradición literaria femenina, entre los
múltiples estratos que conforman la fuerza del significado en un texto. Debemos
aceptar que ninguna descripción podrá ser lo suficientemente «densa» para dar
cuenta de todos los factores que conforman una obra de arte. Pero podemos aspirar
a ello, incluso como ideal inalcanzable.
Al sugerir la utilidad de un modelo cultural de escritura femenina para la em
presa de la crítica feminista, no pretendo reemplazar al psicoanálisis por la antro
pología cultural como respuesta a todos nuestros problemas teóricos, o entronizar
a Ardener y Geertz como los nuevos padres blancos, en sustitución de Freud, Lacan
y Bloom. Ninguna teoría, aun la más sugerente, puede ser un sustituto del conoci
miento profundo y extenso del texto femenino, que constituye nuestro objeto de
estudio esencial. La antropología cultural y la historia social pueden ofrecemos
quizás una terminología y un diagrama de la situación cultural de la mujer. Pero las
críticas feministas deben emplear este concepto en relación con lo que las mujeres
escriben en realidad, no en relación con un ideal teórico, político, metafórico o
visionario de aquello que las mujeres debieran escribir.
Comencé este ensayo recordando que hace algunos años las críticas feminis
tas pensaron que realizábamos una peregrinación hacia la tierra prometida, en la
que el género perdería su poder, en la que todos los textos serían iguales y carece
rían de sexo, como los ángeles. Pero mientras con mayor precisión entendamos la
especificidad de la escritura femenina no como un producto temporal del sexis-
mo, sino como una realidad fundamental y continuamente determinante, con
más claridad comprenderemos que hemos errado el camino. Quizá nunca arribe
mos a la tierra prometida, ya que cuando las críticas feministas vean que nuestra
tarea es el estudio de la escritura femenina, nos daremos cuenta de que, para
nosotras, la tierra prometida no reside en la universalidad serena e indiferenciada
de los textos, sino en el tumultuoso e intrigante desierto de la diferencia misma.
«dominante» implícito y, por lo tanto, considerado imperfecto, las lecturas feministas colocan en primer
término a las estrategias simbólicas silenciadas, y exploran la credibilidad y la coherencia de esta novela a
partir de sus propios términos. Las críticas feministas reexaminan puntos de vista como los de Richard
Chase, quien describe a Rochester como castrado, dando así a entender que la neurosis de Jane se debe a
envidia del pene; y de G. Armour Craig, quien ve la novela como la lucha de Jane por superarse, y considera
a Jane como un ser saludable dentro de su propio sistema, es decir, la sociedad femenina. Véanse, Chase, «The
Brontés; or Myth Domesticated», en Jane Eyre, Nueva York, W.W. Norton, 1971, pp. 462-471; Craig,
«The Unpoetic Compromise: On the Relation between Prívate Vision and Social Order in Nineteenth Cen
tura English Fiction», en Self and Society, Mark Schorer (ed.), 1956, Nueva York, pp. 30-41; Nancy Pell,
«Resistance, Rebellion, and Mamage: The Economics of Jane Eyi'e», en Nineteenth Centiuy Fiction, 31, marzo
de 1977, pp. 327-420; Helen Moglen, Cíiarlotte Bronte: The Self Conceived, Nueva York, W.W. Norton, 1977;
Adrienne Rich, «Jane Eyre: The Temptations of a Motherless Woman», MS, octubre de 1973; y Marianne
Adams, <Jane Eyre: Womans Estate», en Diamond y Edwards, The Authority o f Experience, pp. 137-159.
53. Clifford Geertz, op. cit., p. 9.

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