0 Somos Artistas Bolivianos
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PRESENTACION
Elizabeth Torres
Directora del CpcSIP
Es difícil mantener en la memoria de vida todas las experiencias recorridas y más difícil es man-
tener la memoria colectiva si esta no tiene un asidero certero que le puede servir de referencia;
los años transcurren inexorablemente y la memoria flaquea, tanto para quien fue el artista, como
para quien fue un protagonista más furtivo: por la experiencia de la curiosidad, la casualidad o la
deliberada intromisión; es así que el arte acción en Bolivia necesita ser registrado para no caer en
el temido olvido.
Por ello y bajo esta premisa es que el Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño decide trabajar
en la curaduría del libro con Alejandra Dorado Cámara y Douglas Rodrigo Rada, la presente in-
vestigación la misma que con pasión y entusiasmo ha recibido el apoyo de los artistas bolivianos,
quienes con mucha generosidad accedieron a proporcionar valiosa información de su vida artísti-
ca, por si esto no fuera poco, hemos contado también con los aportes de la escritura reflexiva de
Ramiro Garavito y José Bedoya que permitieron cerrar la narrativa de un arte en Bolivia aún no
muy difundido.
Es por todo ello y más, que nos sentimos orgullosos de presentar a la comunidad seguidora de la
historia del arte, el libro: Somos artistas bolivianos - Arte Acción en Bolivia 1980 - 2014 que preten-
de ser una referencia para el investigador acucioso.
Elizabeth Torres
Directora del CpcSIP
Cochabamba, Primavera de 2014
INTRODUCCION
ALEJANDRA DORADO CAMARA Y
DOUGLAS RODRIGO RADA
El año 2006 la dirección del Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño, nos invitó a organizar
el Primer Festival de Video Arte y Performance, proyecto ideado y ejecutado el año 2007 en los
jardines del Palacio Portales, sitio del Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño en la ciudad de
Cochabamba, Bolivia.
El apoyo de los artistas y la recepción de los públicos nos impulsaron a seguir adelante, habiendo
organizado como curadores, organizadores y artistas, 3 versiones del que actualmente es el Festi-
val Trienal de Performance Cimientos, con sede en el Palacio Portales, además de haber apoyado
en la curaduría y gestión a una diversidad de instituciones nacionales, que se han interesado en
promover y difundir las expresiones de la práctica artística contemporánea.
El año 2013 el comité impulsor del Festival Cimientos, decidió que era necesario elaborar una
investigación histórica que apoyara en la difusión y análisis crítico de las obras de arte acción boli-
viano, del festival y de la escena del arte contemporáneo local en general.
Este libro en cuestión consta de tres partes, la primera Acciones y rasgos performáticos en la
sociedad boliviana escrita por José Bedoya y que hace un análisis de algunas actitudes del com-
portamiento popular del país que pudieran interpretarse desde la mirada del arte contemporáneo
y del arte acción, haciendo referencia en esto mismo a ciertas expresiones de artistas del siglo 20
que pueden ser consideradas protoperformáticas.
El segundo capítulo El Performance en Bolivia escrito por Ramiro Garavito, hace un análisis de los
discursos generales y de las características principales que distinguen al trabajo de arte acción en
el país.
Como tercer capítulo, y dado que en el trabajo de arte acción la vivencia es muy importante,
aparecen un conjunto de conversaciones entre los editores del libro y los artistas que realizaron,
vivieron y experimentaron las obras. Decidimos optar por esta modalidad porque dado el carácter
efímero de la obra de arte acción, pensamos que las inquietudes de los mismos artistas son funda-
mentales para poder hacer una aproximación a las obras y a los procesos creativos.
Presentamos a Uds. el libro Somos artistas bolivianos - Arte Acción en Bolivia 1980 - 2014, espe-
rando que este mismo pueda contribuir para ampliar la visión sobre la práctica artística en el país.
Jorge Ruiz.
A fines del siglo XVI, se dieron las primeras cam-
pañas de extirpación de las idolatrías y en el si- para motivar la producción y la reflexión artís-
glo XVII el fin era destruir los lugares, objetos de tica.
culto y terminar con los oficiantes de los cultos
originarios. Muchas estrategias de resistencia se LA PROTESTA SOCIAL
generaron entonces, pero una que resulta fun-
Otro ámbito que marca el carácter performático
damental para los posteriores movimientos es
de la sociedad boliviana es el de la protesta so-
el TaquiOnkoy (enfermedad del baile), corriente
cial, espacio que se ha rozado varias veces con
que rechazaba la implantación de la divinidad
la escena artística contemporánea. Sin duda, las
católica y asumía la encarnación de las Wacas
primeras huelgas y marchas en la historia tuvie-
(divinidades andinas) en el cuerpo de los indí-
ron un gran impacto, dejando en las retinas y
genas, obligándolos a danzar. Este conjunto de
las mentes de las personas imágenes para la re-
expresiones que se originaron en los andes se
flexión, tan importantes como las que tuvimos 10
difundió hacia los principales centros poblados,
al encontrarnos hace algunos años con mine-
haciendo prácticamente imposible el trabajo de
ros crucificados en los mástiles del monoblock
los doctrineros o extirpadores de idolatrías.
de la Universidad Mayor de San Andrés o ante
Hechos performáticos como el desfile de los los presos que se cocían los labios en los pena-
mallquis, el TaquiOnkoy y otras prácticas que les, gente que se emparedaba o sepultaba viva
perduran hasta hoy, como el Danzante de San y otras formas de protesta aún más extremas,
Pedro de Achacachi1, están en la base de la fies- como la inmolación del minero Picachuri2 en el
ta, de la danza folklórica urbana y de la resisten- edificio del parlamento, en pleno centro del po-
cia cultural que ha dado origen al sincretismo y der político.
se expresa en las grandes entradas que toman
Una acción política, por más elaborada que sea
las principales calles en las ciudades andinas.
su poética, siempre busca una lectura inequí-
Entradas que algunos teóricos y críticos del arte
voca de sus componentes y su trascendencia
contemporáneo califican como la máxima re-
tiene relación con la inmediatez del contexto y
presentación del performance contemporáneo,
la coyuntura en que se desarrolla; en este sen-
relativizando el valor de otras acciones que se
tido, podemos compararla a la gráfica de un
generan desde la escena local del arte y que
cartel. No obstante, existen acciones políticas
tienen en estos antecedentes un gran potencial
1
El Danzante, es la figura principal de un baile ritual de Achacachi, capital de la provincia Omasuyos del departamento de La Paz, según la tradición,
este bailarín que encarna al Dios Wiracocha está condenado a morir bailando, originalmente el bailarín utilizaba una máscara que pesaba alrededor
de cuatro quintales, lo que le dañaba el área cervical y además un faldón de yeso tan grande y pesado que terminaba por provocarle el descenso de
los riñones; ambas lesiones desembocaban finalmente en la muerte, por lo que el ejecutante recibía un mes antes de la fiesta, una doncella virgen,
coca y alcohol. Esta figura fue representada en el film La nación clandestina, de Jorge Sanjinés.
2
El 30 de marzo de 2004 después de dos horas y media de negociaciones con autoridades de gobierno y la policía, a las 15:02, un ex – minero de
la mina Siglo XX, Eustaquio Picachuri Cuñaca, accionó un detonador y ocho dinamitas que tenía ceñidas al cuerpo explotaron en la recepción del
edificio anexo del Congreso Nacional, provocando dos muertes y dejando a diez heridos.
A principios de siglo, la sociedad boliviana for-
Existen otras acciones que se generan desde el Con el liberalismo y la frustración que dejaron
ámbito artístico, que tienen lecturas políticas en los bolivianos y bolivianas los gobiernos
y aunque muchas pecan de una lectura uni- caudillistas del siglo XIX y las reiteradas pérdi-
direccional y de falta de elaboración concep- das territoriales, llegaron los discursos nacio-
tual, ofrecen un abanico mayor de lecturas y nalistas a los que se sumaron artistas e inte-
reflexiones que trascienden los temas coyun- lectuales de la época, avizorando la posibilidad
turales. de una nación fundada en sus orígenes por
indígenas; en 1910 Franz Tamayo (1879 -1956)
ACCIONES Y ACTITUDES EN LA ESCENA ARTÍSTI- escribía su Creación de la Pedagogía Nacional y
CA DEL SIGLO XX. LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO en 1928, Cecilio Guzmán de Rojas(1899 -1950)
Si bien no podemos referir estas acciones de pintó en Madrid, en el reverso de un ejercicio
manera absoluta al arte acción contemporá- académico que había realizado con Romero de
neo, ni hallar en ellas el cuestionamiento de Torres, El triunfo de la naturaleza, obra fun-
las vanguardias modernas, europeas y esta- dacional de la primera vanguardia moderna
dounidenses al quehacer de los artistas y a los nacional: el indigenismo, que si bien fue cues-
contenidos del arte, creemos que es bueno ha- tionado porque estilísticamente respondió a la
cerlo a través del testimonio de protagonistas estética modernista en la que se había forma-
y testigos. do el maestro y mostró en sus expresiones al
Roa, Ronald. Arturo Borda -Historia desconocida de un artista boliviano, Museo Nacional de Arte La Paz, 2010.
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Londres con la misma beca.”
Se sabe que al volver de Londres tuvo una eta-
pa de gran producción, en la que se dedicó a
investigar acerca de lo que él llamaba “pintura
coagulatoria”, para lo que se enfrascó en varios
experimentos y en el análisis a profundidad
del Tratado de la pintura de Leonardo Da Vinci
(1452 – 1519, escrito hacia 1498 y publicado
por primera vez en 1680), decodificando, según
él, las fórmulas químicas que se encuentran en
ese tratado. En palabras de Iván Guzmán de
Cecilio Guzmán de Rojas, El triunfo de la naturaleza, Óleo sobre lienzo
(1928). Cortesia del MNA LP, BOL.
Rojas:
indígena dignificado. Más allá de la exagerada “Entre los años 1947 y 1949, fueron dos años
estilización, estas representaciones tornaron muy creativos.Después de haberse recuperado
la mirada del arte a la tierra, las culturas y los de una situación de crisis psíquica que tuvo en
hombres y mujeres que conforman la realidad Londres, y lo deprimió mucho, tuvo una depre-
nacional, eje en torno al cual giró el desarrolló sión no solo por lo que le robaron, sino por el
el arte boliviano del siglo XX. ambiente que había en Londres post guerra, a
un año de la terminación de la guerra; en Lon-
Guzmán de Rojas era un artista de una persona- dres él se hizo amigo de algunas personas que le
lidad carismática muy fuerte e influyente, que contaban sus tragedias, no pudo resistir, volvió
no estuvo alejado de la polémica y que tomaba y empezó a trabajar y así se sintió mejor. De esa
actitudes casi teatrales en cada uno de sus ac- manera logró hacer varios cuadros con lo que él 12
tos, en especial en la presentación de sus expo- llamo pintura coagulatoria, primero realizaba
siciones. Sobre esto se relata en la Muerte Má- la preparación del lienzo o de tablas de una ma-
gica (1988), de Oscar Cerruto (1912 – 1981)4. nera especial con lo que él llamaba base y luego
“Estuvo en Londres el año 1946, invitado por dispersaba, sobre la base, colores con estiletes
el British Council para participar en las restau- y herramientas completamente diferentes a las
raciones de cuadros renacentistas que fueron usuales, que daban fuerza cromática tremenda,
dañados por los bombardeos a Londres. Tuvo colores muy lindos de origen químico y todo eso
la oportunidad de ver los cuadros con rayos x, por un proceso que llamaba coagulación, que
obtener fotografías con infra rojo, hablar con era un proceso medio térmico, de modo que
expertos y estar en los laboratorios que tra- los colores quedaban permanentemente, como
bajaban en restauración. Según cuenta Iván que tenemos algunos ejemplares de esa época,
Guzmán de Rojas: En el desarrollo de ese tra- los primeros se craquelaban y se destruían con
bajo, él se dio cuenta que los cuadros del rena- el tiempo, pero los quehizo después quedaron
cimiento no estaban pintados al óleo como se hasta ahora, tienen una fuerza cromática in-
pensaba, sino que era una pintura, una técnica creíble….”5
muy especial la que les daba fuerza cromática, Guzmán de Rojas también se interesó por el
transparencia y durabilidad, entonces se puso a esoterismo y el hipnotismo, con lo que com-
investigar, hizo experimentos, tomo muchas no- plementó su búsqueda referida a la pintura
tas y escribió bastantes apuntes que le fueron de Leonardo Da Vinci, en esa época tenía una
robados por un colega que estaba también en pequeña academia a la que asistía un grupo
Entrevista con Iván Guzmán de Rojas, lunes 18 de febrero de 2013. Domicilio de Iván Guzmán de Rojas.
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Entrevista con Iván Guzmán de Rojas, lunes 18 de febrero de 2013. Domicilio de Iván Guzmán de Rojas.
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de artistas entre los que se encontraban: Jorge “Lo invitaron a dar una conferencia en el Pa-
Núñez, Marina Núñez del Prado, María Luisa raninfo Universitario, la conferencia fue deno-
Pacheco y Jorge Mendoza. minada: La pintura coagulatoria de Leonardo
Da Vinci; la redactó con mucho cuidado de una
“… Jorge Mendoza que estaba tullido de pier-
manera especial, cuando lean el texto se van
nas y de brazos, mi padre le preguntó por qué
a dar cuenta; no era una manera técnica de
estaba tullido y él dijo que su ajayu se le había
presentar las cosas, como lo haría un profesor
escapado, que una vez tuvo un susto muy gran-
de química, sino era de una manera esotérica,
de en Los Yungas; mi padre le dijo: si no tienes
en símbolos, en metáforas, un poco metien-
un daño físico, esto se puede curar y le dijo que
do el estilo de Leonardo Da Vinci en su libro,
le haría la curación con hipnotismo y magnetis-
adaptándolo a lo que hacía. En el trascurso de
mo, le hizo la curación y efectivamente al cabo
la conferencia se presentó un cuadro, un lienzo
de unas semanas el muchacho dejó las mule-
blanco preparado para demostrar que lo que le
tas y empezó a pintar y también a caminar, era
daba vida a ese lienzo era algo térmico y quími-
admirable el “milagro” que se produjo porque
co y no pinceladas ni nada. Empezó a dar pases
en años los médicos no lo habían podido curar.
por encima del lienzo con su mano y aparecían
Tenía ese pequeño grupo con el cual compartía
colores, empezó a hacer lo mismo con un es-
sus hallazgos, era una dinámica muy interesan-
tilete calentado al fuego y aparecían colores,
te en el estudio de esta casa, además produjo
era impresionante porque el cuadro era gran-
una buena cantidad de cuadros.
de. Aclaraba que había preparado el cuadro
Se empezó a diseminar la noticia de que él es- previamente, que no era que eso se estaba in-
taba pintando con una técnica diferente que ventado recién, sino que la figura, que era una
llamaba coagulatoria y entonces empezaron indígena con montera, ya estaba ahí; luego
13 las controversias. Había algunos que se reían dijo que eso se iba a destruir rápidamente por-
que decían que era pura matufia, marketing; que era pura química, porque eran elementos
otros decían que lo habían visto, que era algo que se iban a oxidar, entonces la única manera
muy serio. La gente reclamaba cómo era posi- de conservar la pintura y que no lo podía hacer
ble que los grandes maestros del renacimiento ahí era pasar el proceso de coagulación. Eso
no hayan pintado con óleo, si siempre se había último no lo demostró, pero sí demostró que
dicho que era óleo. Se lanzó a dar una confe- la intensidad de los colores se lograba de esa
rencia con una demostración práctica, después manera y que el proceso de coagulación no era
de la exposición que hizo inaugurando el salón más que para proteger, para fijar lo que se ha-
Cecilio Guzmán de Rojas de la Alcaldía. En la ex- bía hecho. Imaginen ustedes ese ambiente de
posición habían cuadros pintados con la técnica expectativa y como el lenguaje que él utilizaba
coagulatoria, la gente se dio cuenta que era era medio esotérico, hablaba de hipnotismo,
otra cosa, empezaron a preguntar y cuando él de fuerzas que tiene el ser humano, rememo-
les decía que eran cosas medio esotéricas, en- rando a Leonardo, haciendo comparaciones
tonces algunos reaccionaban negativamente y con los cuadros de Leonardo como La virgen y
empezó la controversia.”6 el niño, o algo así. Decía al ver los cuadros de
Leonardo que los colores que lograba Leonar-
La presentación en el Paraninfo de la Universi- do no se podían conseguir de ninguna mane-
dad, si bien tuvo un carácter demostrativo, en- ra, ni con tempera, ni con óleo, ni con nada y
cerraba en sí, la esencia de una acción artística que además se preservan a través de los siglos.
ya que involucraba la posición del artista ante Entonces había gente que empezó a conven-
la vida y el arte, además que implicaba una ac- cerse, pero también había otros que decían
ción corporal.
Entrevista con Iván Guzmán de Rojas, lunes 18 de febrero de 2013. Domicilio de Iván Guzmán de Rojas.
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que él estaba haciendo trucos. La conferencia la nación? Él discutía aquí, decía que el estilo
terminó entre unos aplausos increíbles y fue no es solo la forma de dibujar, es la forma de
emocionante; sobre todo cuando empezaron a comportarse, la forma de comer, es la forma
aparecer los colores y el habló en los versos de de oler y todo eso, nosotros tenemos un estilo
Leonardo ´que Júpiter hace esto y Venus´, fue inconfundible. (…)Las muestras de hipnotizar y
emocionante, eso es lo que yo recuerdo. otras discusiones las tenía aquí en el estudio y
siempre con grupos relativamente pequeños,
Después la controversia siguió, salieron publi-
10 o 15 personas, bien selectas y personas que
caciones en La Razón, una en la que está con
invitaba personalmente. Tenía contacto con
su estilete en laboratorio donde él pintaba,
gente de todos los ámbitos, tanto de la rancia
salió también un artículo en el New York Ti-
aristocracia, como él decía, así como de secto-
mes, incluso haciendo notar que parte de los
res humildes de esa época, tenía también rela-
elementos que él utilizaba eran excrementos
ción con políticos de diferentes tendencias. Era
humanos porque daban ciertos pigmentos que
impermeable a esas divisiones que habían en
eran irreproducibles, salió todo un artículo en
nuestra sociedad, se metía en todo lado, algu-
la revista Times, que también lo tenemos, y
nas veces le criticaban eso y se negaba a parti-
ahí pusieron la fotografía de un retrato de Dña.
cipar en logias y en partidos políticos (...) No sé
Graciela Mendieta; el retrato es impresionante
si después de la Revolución del 52, si él hubiera
por la técnica y los colores y se nota el carácter
vivido, si todavía se hubiera mantenido así o
renacentista. La publicación de ese artículo en
hubiera participado, porque era amigo de mu-
la revista Times tuvo impacto internacional…
chos líderes del MNR y compartía sobre todo la
Después le vino una depresión y problemas psí-
idea de la Reforma Agraria y las ideas centrales
quicos que terminaron con él, en el año 50. (…)”
de lo que después fue la Revolución Nacional y
Quizás, si esta actitud hubiese sido circunstan- termino degradándose. (…)”7 14
cial, no nos referíamos hoy al hecho en este
ENTRE LOS AÑOS 1950 Y LOS AÑOS 1970
artículo dedicado al accionismo y el perfor-
mance, pero como veremos, Cecilio Guzmán El mismo año que Guzmán de Rojas se quitó
de Rojas, mantuvo una conducta y una actitud la vida entre los cerros de Llojeta en La Paz,
que rayaban en la acción artística, unas veces y Walter Solón Romero convalecía en un hospital
otras en la política. en Sucre, luego de haber tenido un accidente
aéreo en Chile, en torno a su cama se reunía
“Le encantaba escribir cosas raras, no le gus-
un grupo de artistas, pintores, poetas e intelec-
taba el discurso remilgado, esa retórica de
tuales que conformaron el Grupo Anteo, más
la época, no le gustaba, salía con unas cosas
conocido en el ámbito de las artes visuales por
que chocaban a la gente. Tengo la conferencia
los murales y la pintura de caballete del mismo
que dio en Radio Belgrano en Buenos Aires,
Solón, Gil Imaná, Jorge Imaná y Lorgio Vaca. Se
cuando presentó la exposición donde estaba
sumó al grupo un personaje realmente valio-
el Cristo Aimara y entonces la conferencia que
so, Luis Chopitea, alguien que desafiaba abier-
era una forma de entrevista fue lo más infor-
tamente las convenciones de una sociedad
mal y desestructurado literalmente, pero todo
extremadamente conservadora, como era en
estaba preparado, él no improvisaba. Utiliza-
aquella época la Chuquisaqueña.
ba algunas palabras rebuscadas para reflejar
exactamente lo que pensaba y tenía una frase “Yo creo que el caso de Luis Chopitea Maurice
que pensamos mucho después y que se discu- es único. Era nieto de Jean Maurice, de nacio-
tió mucho: ´el estilo es la nación´ ¿Qué quería nalidad francesa, un hombre que se dedicaba a
decir estilo en ese sentido, para decir que era todo, de su abuelo Chopico aprendió a destilar
Entrevista con Iván Guzmán de Rojas, lunes 18 de febrero de 2013. Domicilio de Iván Guzmán de Rojas.
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ajenjo. El ajenjo fue la bebida que alegró en ca, un pantalón sobre la rodilla tipo bermuda
nuestra juventud a todos los del Grupo Anteo; a rayas con colores fuertes, medias, zapatos,
en nuestras fiestas, como no teníamos mucha bastón y anteojos. La gente los veía como lo-
plata, nos bastaba poner unos centavos para cos, comentaban que parecían disfrazados. Los
comprar una lata de alcohol de un litro y él lo dos se reunían con nosotros, nos contaban his-
destilaba para sacar un litro de ajenjo. Dos o torias y luego seguían paseando dando vueltas
tres cucharillas de ese líquido y luego llenarlo por la plaza principal, era realmente una pare-
con agua, era la bebida más deliciosa, además ja extraordinaria que recorría toda la ciudad.”
no dejaba tufo, uno tenía un tufo a menta que
El primer registro realizado en nuestro medio
era muy agradable; además que la borrachera
con la intención de conservar el testimonio de
del ajenjo da mayor lucidez, por eso fue pro-
una acción que cuestiona la institucionalidad
hibida, no es como la borrachera con alcohol
de la cultura probablemente fue realizado por
que uno no puede ni hablar y no se acuerda
Luis Chopitea, como cuenta Gil Imaná, en la si-
nada; el ajenjo da lucidez plena, era una mara-
guiente anécdota:
villa para las fiestas. Denunciaron que nosotros
consumíamos droga, cocaína y demás, varias “Siempre hemos mantenido una relación, nos
veces en las fiestas vinieron a vernos y a ana- vimos en Estados Unidos, en Europa, etc. Él te-
lizar, pero nosotros no conocíamos siquiera la nía una foto que realmente era increíble, decía:
cocaína, era solamente el ajenjo que destilaba ´soy el único que ha dormido en la cama de
Chopico. Napoleón Bonaparte´. En el Museo de los Invá-
lidos en Francia, está la tumba de Napoleón y
Decía que era un caso único, porque era un
está también la cama de Napoleón en medio
hombre con talento para todo, no había mejor
de cortinas, tiene una cabecera tallada, hay un
persona para contar cuentos, nos quedábamos
15 cordón para que la gente no se pueda acercar
algunas noches oyendo los cuentos de Chopi-
mucho. Un día, Chopico se quedó oculto en las
co (...) Tenía una simpatía extraordinaria, él se
cortinas, salieron todos, cerraron el museo,
burlaba de sí mismo y cambiaba de aspecto
apagaron las luces, revisaron, porque revisan
total, una temporada estaba con unos bigotes,
siempre, pero no lo pescaron. Cuando estuvo
unos mostachos grandes, que los encorvaba o
ya solo a media noche instaló su cámara, para
doblaba al final como astas, como los de Dalí
disparar de lejos o en automático, se acomodó
pero mucho más fuertes y gruesos, otras veces
en la cama para que se vea todo el borde y dis-
aparecía con barba. Fue de los pioneros del
paró; después se quedó quieto toda la noche
hippismo; el movimiento hippi comienza en la
para que no lo sientan, él durmió en la cama. Al
década de los años 50, en los años 57 o 58 es
día siguiente, cuando ya empezó a haber gen-
la reunión de Beckley (famosa) ´no a la guerra,
te, poco a poco salió disimuladamente como
si al amor´.
cualquier visitante. Él decía: ´La foto es la que
Chopitea y el mimo Domingo Ramírez hacían muestra de que efectivamente he dormido en
la pareja ideal. El mimo era hijo de Domingo la cama de Napoleón´.
L. Ramirez, honorable diputado nacional, tan Chopico se casó con Vicki Zaconeta y tuvieron
locuaz y de habla tan elegante que lo llamaban dos hijas. Ese deseo de hacer cosas diferentes
el pico de oro; su hijo tenía también caracterís- lo llevó a hacer fotografía; naturalmente no po-
ticas un poco similares a las del Chopico, juntos día hacer cualquier fotografía, tenía que hacer
hacían una pareja muy linda. Imaginen en ese una fotografía diferente, por eso buscaba los
Sucre tradicional: con hombres de traje oscuro temas más inusitados, además como hacía el
y corbata y señoras muy elegantes de abrigo, trabajo de laboratorio, buscaba unos papeles y
aparecían Chopico y su amigo (al principio era mallas especiales para poner y causar diferen-
solo Chopico) con un sombrero pajizo de la épo- tes efectos en el resultado. Yo creo que la fo-
tografía lo ha calmado un poco, por esa virtud Edgar Arandia, nos narró algunas acciones de
que tiene la novedad de quien toma la foto y personas que motivadas por diversas razones y
del resultado que obtiene. Ha realizado algunas sin la pretensión de ser reconocidas en el ám-
exposiciones de fotografía, hace mucho tiempo bito del arte, se realizaron en ese tiempo y que
que no las veo, pero sé que la viuda las tiene.”8 transcribimos a continuación:
Llegó la Revolución Nacional de 1952 y con “En mi criterio, el primer performance que se
ella cambios en la estructura social del país, realizó en Bolivia fue en el año 1966, hecho por
entró un modelo desarrollista de espíritu na- una persona que no era artista, era un señor
cionalista que desconocía el mundo indígena que vendía repuestos de autos y comerciaba
y sus estructuras sociales, se popularizaron las con productos de aluminio, apellidaba Osorio….
grandes manifestaciones, actos políticos para En el año 1966, durante un mundial de fútbol
los que el gobierno del MNR trasladaba gran- en Londres, Inglaterra, este señor pensó y ge-
des masas de indígenas campesinos y mineros neró un performance realmente espectacular
a las ciudades, se crearon festivales de danzas que además salió en primera plana en perió-
autóctonas, se impulsó el teatro costumbrista dicos londinenses y se expandió por el mundo;
y se promocionaron las artes visuales a través él hizo lo siguiente: su objetivo era reclamar el
de murales y concursos. En 1964, la Revolución mar para Bolivia, por lo que imprimió miles de
fue reemplazada por el gobierno militar de billetes de alasitas de dólares en tamaño real,
René Barrientos Ortuño y las libertades de ex- pero en uno de los lados, puso: ´Bolivia reclama
presión fueron limitándose cada vez más. su derecho al mar´ y los llevó en una maleta a
Inglaterra; en otra maleta a lo James Bond lle-
En 1960, se presentó en La Paz, la exposición
vaba un tocadiscos con diabladas, también lle-
llamada El Salón de los agnósticos, de la que
vó su traje de diablo y se alojó en un hotel muy
participaron varios de los artistas más repre- 16
cercano a Trafalgar Square, que es una plaza
sentativos de la época, con piezas que desecha-
central en Londres, donde toda la gente que
ban la predominancia de la pintura, introdu-
quiera hacer algo, tiene la absoluta libertad
ciendo en sus trabajos todo tipo de elementos
para expresarse. Salió vestido de diablo del ho-
y materiales tomados de la cotidianeidad, ade-
tel con las dos maletas. La gente en el ascensor
más de introducir un elemento de sátira a la
lo observaba, como el faldín de diablo está lle-
sociedad y abrir las puertas a la reflexión sobre
no de monedas, cuando caminaba, iba hacien-
la escena local del arte, un espacio de crítica y
do ruido. Así caminó hasta Trafalgar Square.
autocrítica; aunque los esposos José de Mesa y
Cuando llegó, ya había un montón de gente que
Teresa Gisbert, la calificaron como una ´versión
lo estaba siguiendo, puso la diablada, abrió su
criolla y tardía del dadaísmo´, tuvo la virtud de
maleta con billetes de alasitas y mientras baila-
abrir la mirada hacia nuevas maneras de ver y
ba botaba estos billetes. La gente se aglomeró
entender la función del arte. Si bien la exposi-
porque pensaba que eran billetes verdaderos,
ción no tenía performance, algunos comentan
causaron un tremendo desorden en esa ciudad
que en la inauguración existió alguna acción
que es precisamente ordenada, colapsó el trá-
que no fue registrada por lo efímero de este
fico porque la gente pensó que era un estra-
tipo de expresiones en la obra de los artistas
falario que estaba tirando dólares de verdad.
participantes, el conjunto de la muestra se
Yo hablé con él, creo que se llamaba Edmundo
puede considerar como una acción tendiente a
Osorio. Al ver tanto alboroto empezó a hablar
cuestionar la práctica del arte.
en su ´inglés tiahuanacota´, a reclamar el dere-
No existen referencias de acciones durante los cho al mar y a solicitar la solidaridad del pueblo
años sesenta, sin embargo, en la entrevista con londinense; Osorio era grandote, media 1,80 m
Entrevista a Edgar Arandia, Artista y Secretario Ejecutivo de la fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, viernes 24 de
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mayo de 2013
Valcárcel Roberto, Saludo a la democracia (1982). Foto cortesia del artista.
nitivamente la democracia en 1982. Este es el
contexto en el que aflora la expresión artística
a través de las acciones, Roberto Valcárcel rea-
liza sus conocidas acciones, Pink Cholita, Ama-
rillo, Verde Viacha y poco a poco se suman a
él otros artistas, como: Ricardo Peredo Wende, 18
Javier Salgueiro, Gastón Ugalde, Diego Torres y
Efrain Ortuño, entre otros.
En febrero de 1987, el Museo Nacional de Arte
presentó una exposición titulada DADA 1916
– 1966, Documentos del Movimiento Dadaista
Internacional, que llegó al país patrocinada por
el Goethe Institut, en ese marco se organizó el
Primer Festival Dada10, en la que se presenta-
ron acciones artísticas, lecturas de poemas y
un Simposio Dadaista, Un encuentro con el Anti
Arte. Las lecturas de poemas fueron realizadas
por Juan Carlos Rocha y Marcelo Arduz, con la
música de Marco Alandia. Entre las acciones se
Valcárcel Roberto, Saludo a la democracia (1982). Foto cortesia del encontraban, Anti-módulos subversivos de Die-
artista.
go Torres y Nedda Baptista, Homenaje a Arturo
radical que impuso gobiernos dictatoriales Borda – acción pictórica musical, realizada por
muy duros, asesinando a políticos e intelectua- Efrain Ortuño, Verde Viacha de Roberto Val-
les, persiguiendo, encarcelando y obligando cárcel, Las puertas de la libertad – acción ígnea,
al exilio a una gran cantidad de ciudadanos y destructiva – creativa de Javier Salgueiro; final-
derrotando la convicción del pueblo y las orga- mente se realizó la acción de Sol Mateo, Pura
nizaciones sociales, para luego establecer defi- Paja, que casualmente coincidía con la marcha
EO & DOUGL
AS RODRIGO RADA
DR: Quisiera empezar patio del museo, yo colección del MNA que
por la obra Chapare, la tenía como una especie se llama It’s a Gas
cual es un performance de escenario, digamos, (1985), que tiene el
realizado en vivo y era mi altar, estaba la símbolo de la Coca Cola
editado como video, en tina llena de coca y invertido y en negro;
una época en la que de sangre y me apoyaba en entonces esto era una
hecho, aparecieron el sonido, súper bien variante plástica de lo
recién las cámaras, que preparado, realizado mismo; en Chapare, yo
permitieron el desarro- por Edgar Bustillos del empecé a marchar al
llo del video considera- grupo Altiplano, quien ritmo militar con el
do como un arte tenía una amplificación himno boliviano tocado
independiente a la espectacular; entonces como banda instrumen-
práctica cinematográfi- instalamos los parlan- tal y al revés, en ese
ca. En la imagen más tes en lugares claves entonces fue súper
clara de la obra, entre del Museo y te puedo complicado de grabar,
mucho ruido y una decir que el momento junto al Lucho Kuncar
proyección de video al en que el audio de los tuvimos que girar la
vivo, se puede apreciar helicópteros emergen- cinta en forma de S, lo
tes en el video empezó
a vibrar con tal realis-
mo que incluso uno de
los pacos (policías) se
sacó el casco y se puso
a ver el cielo, porque
daba la sensación de
que volaban realmente
sobre el Museo. La
coyuntura era muy
a un hombre vestido con diferente en ese enton- interesante es que el
un saco de militar ces, en ese entonces la himno es tan monóto-
marchando dentro de coca… no, que de todos modos
una tina llena de hojas DR:… no estaba tan de se lo reconoce pese a
de coca y sangre, la obra moda. que está invertido.
tiene una referencia SM: Sí, exactamente, Chapare es, digamos,
clara a toda la herencia habían en esa época dos cosas a la vez: la
militar de la historia tremendos congresos primera en la que estoy
local y a lo que en esa campesinos y yo tuve el pisando coca, es decir
época se llamaban los privilegio de asistir emulando a un peón
pisa cocas, personas anonimamente a uno pisacoca en el proceso
contratadas para pisar de ellos en Cochabam- de maceración de la
las hojas de la planta ba, siempre estuve hoja y la segunda es en
como parte del proceso involucrado en defen- la que tiño de sangre la
de elaboración de la der la coca, aunque coca en un pisoteo
pasta base de cocaína. ahorita decir esto sería marcial porque la idea
SM: Realicé la obra, la ser oficialista y ser era también desparra-
primera vez el año 91, oportunista, ¿no es mar el líquido rojo que
la hice en el Museo cierto? En ese entonces estaba dentro de la tina
Nacional de Arte, la las cosas eran diferen- y en el que las hojas
otra en el Socavón un tes, el gobierno de flotaban, o sea que en
par de años después. En turno estaba por realidad el espectador
el MNA la obra se autorizar el ingreso de en el sitio veía un
realizó exactamente en tropas norteamericanas recipiente, la tina,
el espacio de descanso al Chapare con el salpicado de hojas
y convergencia de las famoso gas naranja, verdes que con el
dos gradas hacia el hay una obra mía en la pisoteo y la marcha se
Sol Mateo. Stills del video Chapare (1991). Fotos cortesia del artista.
AAB 49
Sol Mateo, Pura Paja. Periódico Ultima hora, La Paz, 24 de febrero de 1987.
mostraron monedas de
diez centavos, a veces
veinte y pensé: estas
viejas limpian su
conciencia con misera-
bles centavos. Para mí,
todo eso era patético,
entonces les hice un
trato a los mendigos. Yo
tenía que irme al frente
y gritar:“¿Está muerto
dios?” y ellos tenían
que contestar: “Sí, está
muerto”. Quedé en
darle veinte pesos a
cada uno por gritar y
por cada vez que lo
hicieran. Así, yo gritaba
la pregunta y ellos
respondían: “Sí,
caballero, Dios está
muerto” Cada vez que
pasaba una vieja, yo les
gritaba y ellos en coro
iban matando a Dios
por veinte pesos; mien-
tras tanto los lustrabo-
tas que eran mis mensa-
jeros me compraban
unas chelas, salteñas y
Coca Colas para todos.
La pasamos de maravi-
lla esa mañana, hasta
que salió el cura con su
sacristán, el chileno ese
que se hacía el gracioso,
casi nos trompeamos.
Mi pacífico can les
infundió miedo. ¡Qué
risa! Al final pensé que
mi misión estuvo
cumplida; estaba cansa-
do pero a esas alturas
ya les había jodido dos
misas. Sé que en sí esto
podría no entenderse
como performance,
pero sí que lo fue y
hasta diría yo, la mejor.
DR: Quiero preguntarte
algo importante, tiene
que ver con tu concep-
ción sobre el arte y su
espacio en la sociedad y
ya no tanto con tus
obras; ¿qué opinas del
circuito, de la historia?,
¿crees que el arte debe
desplazarse al margen
de la institución, de la
prensa y de los mecanis-
mos de legitimación de
la llamada cultura?,
¿esto tiene sentido en
esta época?
SM: Ante todo, no debe-
mos perder de vista que
el fundamento estético
del arte es su propia
autonomía y esto obvia-
mente lo libera de todas
las ataduras con las que
se pretende legitimizar-
lo. Es legítimo per se.
Documentar los hechos
artísticos en un contex-
to histórico es posible.
La historia no se contra-
dice con el arte, ¿o tal
vez sí? Tal vez es
susceptible a la manipu-
lación. Por supuesto
que sí. Pero documen-
tar el proceso histórico
del arte es válido. Es la
constancia de los
hechos. Esas imágenes
en blanco y negro que
nos dan una pauta de lo
que fue el Fluxus o de la
acción de Joseph Beuys
domesticando al
coyote, o las imágenes
de Yves Klein y sus
modelos desnudas
manchadas de azul y así
un largo etc., es lo que
nos queda visualmente
o narrativamente de
una etapa que no fue la
nuestra precisamente y
que sin embargo la
podemos adoptar. El
arte verdadero perma-
nece inmune a las
industrias culturales
contemporáneas en
donde prima la diver-
sión y la complacencia.
AAB 53
MARÍA GALINDO
en el mundo, es el lugar desde donde quiero pensar a la puta, a la monja, o a la loca.
La calle como escenario fundante es otro de los fundamentos éticos de mi trabajo, allí
nace una ética que me conecta indisolublemente con una opción por la vulnerabilidad,
por la provocación, por el riesgo. La cama de la puta, por ejemplo, adquiere un sentido
diferente cuando la saco a la calle.
AD: ¿Qué significa para ti la post producción de tus acciones; o sea la edición, la música?
MG: Es lo más cercano a la cinematografía que he hecho, siempre soñé con hacer cine.
El cine fue para mi, mi mayor refugio afectivo, allí aprendí a pensarme a mi misma, ahí
quemé la soledad, ahí me oculte de todas las normas que cuando era niña y joven me
abrumaban. Así que yo casi todo lo entiendo y lo guardo como si fuera un registro
cinematográfico. Luego, cuando fuimos haciendo las acciones, la cobertura de los
medios de comunicación las destruía, era someterse a un despedazamiento casi
corporal. Por eso cuando tuve la oportunidad de hacer un relato propio audiovisual lo
hice y para Mamá no me lo dijo, en realidad ya no las pensé como acciones, sino que
las escribí como guión de televisión.
CONVERSACIÓN ENTRE MARÍA GALINDO Y ALEJANDRA DORADO
Conversación editada originalmente en el catálogo del 1er festival de video arte y accionismo
realizado en el Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño, el año 2007.
SAB 56
AAB 57
serie de ejemplos muy interesantes sobre la fuerza expresiva como impulso transfor-
mador, como lugar de desestabilización y como posibilidad de agrietar estructuras, de
resquebrajar. El momento en que esa fuerza se vuelve efectivista, es decir se convierte
en un discurso funcional y proselitista, la magia desaparece y se convierte en parte del
status quo.
serie de ejemplos muy interesantes sobre la fuerza expresiva como impulso transfor-
mador, como lugar de desestabilización y como posibilidad de agrietar estructuras, de
resquebrajar. El momento en que esa fuerza se vuelve efectivista, es decir se convierte
en un discurso funcional y proselitista, la magia desaparece y se convierte en parte del
status quo.
AD: Háblame de la estética de tus acciones y su ética implícita.
MG: En las acciones unipersonales que realizo, parto de mi misma, la cede de todo es
mi cuerpo. Jamás hubiera planteado acciones colectivas sin haber partido primero de
mi misma y de la vulnerabilidad de mi propio cuerpo. Ahí hay una base ética fundante.
No hay forma que no sea contenido, ni contenido que no sea forma. El segundo
elemento fundante es la calle como escenario político, como patio de encuentro, como
lugar de la cotidianeidad que es el universo en el que yo quiero representar mi lugar
de la búsqueda dentro el mundo del arte, logra reinventarse a sí misma. Lo que me
preocupa de la acción de hacer arte, es la expropiación que esta acción implica respec-
to del hecho universal de la creatividad y de la fuerza vital que necesitamos todas y
todos para reinventarnos a nosotras y nosotros mismos. Reinventarnos por fuera del
tejido de opresiones en las que nacemos. Cuando el proceso subversivo se desata,
cuando se desata el desorden social, cuando se quiebran las certezas y los valores que
nos atan, en esos momentos síse da un hecho artístico, o no es lo menos relevante.
Esto lo he experimentado en primera persona.
AD: Fuera de tu concepto de Mujeres Creando, como María Galindo, ¿crees en el arte
como fuerza de reinventar la sociedad, afectarla y cambiarla? ¿Crees que el arte propo-
ne algo o lo soluciona?
MG: La efectividad de una acción creativa y su impacto social transformador depende
de muchas cosas. Creo que el ejemplo de los graffitis de Mujeres Creando es un ejem-
plo privilegiado y maravilloso de eso. Pero no es el graffiti suelto el que significa ese
proceso, sino la concatenación de las frases, los lugares, su permanencia en el tiempo
y a las otras formas paralelas de representación con las que nosotras hemos acompa-
ñado nuestras galerías de graffitis. Creo que en la historia del arte como tal, hay una
SAB 58
AAB 59
arte.
El universo del arte, desde una visión académica, no solamente bloquea las posibilida-
des de la performance de poner en cuestión los valores capitalistas y académicos, sino
que coloca el sentido zde la acción artística dentro el vientre de lo permitido. Especial-
mente por la burbuja de permisividad que impermeabiliza, plastifica y envuelve la
performance, es que me coloco por fuera de esa burbuja, por fuera de esa envoltura.
Me interesa la acción creativa desnuda, en su potencia interpeladora y expresiva y ese
lugar no es la performance, sino la vida cotidiana. Quiero poner mis acciones creativas
y las nuestras en el centro de las sensibilidades sociales y de la cotidianeidad y no en
el centro de una galería, de un circuito de académicos, ni menos aún en el centro de
los intereses políticos por los que estos espacios están atravesados. El motor de mi
trabajo es el sentido de subversión, de transformación social y fuera de su contexto
precisamente puede extraviar su propio sentido. Yo misma me enfrento a ese riesgo
cada vez que diseño una acción creativa.
AD: Fuera del concepto de lo que es o no arte, ¿crees que el acto vital de reinventarse, o
sea de la creación, está lejano de la acción de hacer arte?
MG: No necesariamente, no es lo que más me preocupa, quién sabe alguien, a partir
partir del hecho de que instituciones artísticas que gozan de prestigio en el mundo nos
han asumido como artistas, el circuito institucional boliviano lo ha hecho de manera
mecánica; esa consecuencia no es un beneficio, sino una muestra del artificio en el que
funcionan. Nosotras, las locas que estamos sudando y trabajando aquí en Bolivia,
hemos sido reconocidas por la institucionalidad artística vía España, hemos llegado
importadas a nuestro propio país y es cómico y es revelador de los mecanismos. Lo
mismo me sucedió con la bienal de São Paulo, yo tenía la muestra sobre Evo Morales,
la llevé a São Paulo y luego pude importarla con ese apellido a la sociedad boliviana.
AD: ¿Por qué tu trabajo se desvincula de la categoría arte? ¿Qué es la performance para
ti y cuál es tu propuesta con respecto a este tema?
MG: No me interesa buscar en la categoría del arte, y menos aún la de performance.
Ni un anticrético, ni un alquiler que justifique las fuerzas expresivas de mi trabajo. La
categoría del arte como lugar de definición, es una categoría que está en poder de los
académicos que escriben la historia oficial de lo que es o no es arte y la de performan-
ce como subcategoría, que si bien nace para repensar las fuerzas expresivas dentro del
arte, regresa al punto de donde ha nacido y pierde su capacidad, su fuerza y sus
posibilidades de desestabilizar la conceptualización académica sobre lo que es o no es
SAB 60
AAB 61
AD: ¿Qué significa la institución para ti, qué beneficios presenta para el arte, y qué bene-
ficios para las acciones de Mujeres Creando?
MG: La institución la represento como una máquina la represento como una máquina
devoradora de todo lo que se encuentra a su paso, es una maquinaria de consumo, una
maquinaria de cooptación, una maquinaria de exposición-incorporación. La institu-
ción es una entidad política de reconocimiento y de desconocimiento, de legitimación
y deslegitimación, que pasa por las mismas relaciones de poder que el conjunto de las
instituciones sociales; por lo tanto la institucionalidad opera como lugar de legitima-
ción en función de visiones colonialistas, racistas, clasistas, homofóbicas, patriarca-
les, etc., etc., etc. Prácticamente la institución resulta siendo un filtro que desdibuja
resulta siendo un filtro que desdibuja y recorta la realidad. Institucionaliza el hecho
creativo, lo encuadra y lo expropia de su carácter universal para darle exclusividad en
un circuito que siempre es una élite de poder. No entiendo la pregunta sobre los bene-
ficios que nos aporta o lo benéfica que puede resultar la institución. Yo no le reconoz-
co carácter benéfico alguno, la institución es propietaria de foros y dineros que admi-
nistra según sus criterios, la posibilidad de acceder a esos foros a esos espacios o a
esos dineros resulta un azar fortuito y accidental para nosotras y no un beneficio. A
ANGE
LICA
HECK
GELIC
KL L
Angelica Heckl, Eat Art (2000-2011). Foto cortesia de la artista.
ANGELICA HECKL
A
SAB 64
AAB 65
fía, tal vez de nuevo desechado, tal vez distintos lugares en los que presentaste la
conservado por su aura de obra de arte). acción?¿Cómo controlas la reacción del
Esto también pensando en algo como la público, que debe ser muy distinta según
preservación de la obra de arte o la el contexto en que se encuentran?, ¿o no
preservación del textil como se hace en la controlas?
los museos de etnología. AH: La fase constructiva, la interacción y
AH: El vestido existe todavía material- comunicación con los consumidores en
mente. Tuvo todavía un momento de espera es la más interesante para mí. Yo
gloria en forma de objeto de arte. El arte tejo el trabajo en un lugar público desde
hecho con plástico es súper resistente cero. Eso atrae a los transeúntes, a la
El vestido existe todavía materialmente. población del sitio. Hasta ahora he
Tuvo todavía un momento de gloria en tenido solo experiencias positivas por lo
forma de objeto de arte. El arte hecho que concierne la curiosidad, el interés
con plástico es súper resistente. La genuino, la disciplina, la colaboración,
acción e instalación se volvieron registro, aún en ámbitos fronterizos. Mientras se
la vivencia se volvió memoria. No me construye la obra, se construye también
resulta muy fácil aclarar acertadamente un intercambio, una relación, una atmós-
si la obra aún existe. fera, una expectativa. La gente forma una
DR: Hablando del deshecho, ¿crees que tu especie de círculo mágico y participa y
obra se preocupa por lo ecológico o más disfruta del ritual. Suelo proponer obras
bien es un discurso sobre las tensiones o que puedo ejecutar en unas dos o tres
desequilibrios entre el objeto construido horas. Después de un breve momento de
según las necesidades y la industrializa- registro de la imagen completada, invito
ción? el público a la ingestión de la misma; es
AH: Como ya dije previamente, sí, tengo decir, a la apropiación. La consumación
mis preocupaciones ecológicas, entre de la obra ya no la controlo. Esa depende
otras. enteramente del público. Suele ser
DR: Según el archivo, has realizado más de rápida y catártica.
una decena de obras Eat art (arte comes- DR: La interactividad de esta obra me
tible) entre el 2003 y el 2011 y en las parece clave para la historia del arte del
cuales repites un mismo modelo, la país, ya habíamos pensando en los paseos
construcción de un dibujo con materiales de Roberto Valcárcel y en los cuales la
comestibles, en el piso de un espacio obra se desplaza fuera del espacio de
público, e invitas a los espectadores y exposición, pero pienso que esta obra
transeúntes a comerse la obra. Me parece lleva esta idea un paso hacia adelante, y
que estas son obras que están generadas no solo desplaza la obra, sino que provoca
para buscar una forma de comunicación un contacto directo con el espectador,
con el público, en un lenguaje que este invitándolo a ingerirla.
mismo puede entender, más aún pensan- Pienso que en las primeras obras Eat art
do que en muchas de estas obras, los había una intención clara que relacionaba
comestibles son golosinas y estas son del el textil andino con el arte abstracto y
gusto de la mayoría y en especial de los geométrico, y además de hacer que una
niños, ¿qué opinas? obra interactúe y que pueda negociar con
AH: Obviamente se trata de una obra los públicos de formas más directas, o sea
subversivamente seductora, como lo producir obras que puedan ser consumi-
declara también mi manifiesto. Para mí das por un público que no sabe de historia
un momento fundamental de la obra es del arte, ni de paradigmas culturales;
la entrada en contacto con el público, ahí entonces bajo la misma lógica que comen-
nacen cuestionamientos, preguntas, ahí taba en las pinturas, sigue habiendo una
nace la obra. serie de variables que negocian entre lo
DR: ¿Me podrías aclarar qué dulces usas y local de los dulces y los tejidos, con las
por qué los escoges? estrategias que hemos heredado del arte
AH: La idea básica era la reconstrucción contemporáneo global, ¿qué opinas? Por
comestible de un tejido andino mediante otro lado, sé que te interesaban las artes
ingredientes comestibles de ese mismo culinarias, la capacidad del humano de
mundo, utilicé dulces caseros locales del absorber energía de los alimentos que
mercado popular. Sin embargo, ya he consume, esto entonces implicaría el
ejecutado también otras propuestas con otorgarle una función alternativa al arte.
otras golosinas en el exterior. ¿O quizás se trata de la idea del consumo
DRR: ¿Cómo se comportó el público en los de arte que lleva implícita la acción del
SAB 66
artista así como lenguaje. local. canibalismo, la
también de los En este sentido, el La idea de Eat art comunión, etc.,
observadores? Eat art era un surgió como rituales que se
AH: Entre mi camino más. Sin reacción y basan en la fe de
búsqueda pictórica duda el camino propuesta irónica que por medio de
y el tejido hay una más propiamente en un contexto la ingestión uno
empatía natural. contemporáneo, local donde se pueda llegar a
Entonces me había tratándose de una aprecia muchísimo apropiarse de los
propuesto la pauta propuesta lúdica, a la comida y poderes de lo
de explorar el conceptual, menos al arte y ingerido.
tejido andino, que i n t e r a c ti v a , menos aún a un DR: Viendo bien tu
considero un hito urbana, construida arte que queda trabajo, percibo un
del arte local, a partir de ready- fuera de lo claro interés por
dentro de un mades populares. establecido jugar con los
marco de arte Creo que era mi cate gó r i ca m e nte . límites entre el
vivo. Por supuesto verdadero debut Detrás del surgi- arte y la artesanía
hay una afinidad contemporáneo. Y miento en aparien- local, esto tiene
entre tejido y hacía también al cia lúdica y casual mucho que ver con
abstracción caso de mi inten- de un concepto, varias de las cosas
geometrizante, así ción de contribuir hay, por supuesto, de las que ya
que desde un a la construcción el encuentro de hemos hablado,
punto de vista de un escenario todo un mundo de pero quisiera saber
formal había una rebelde, más reflexiones. El tu opinión sobre el
premisa promete- abierto. Estamos juego irónico tema. ¿Cómo perci-
dora, más las hablando del 2000, alberga un sentido bes el proceso de
posibilidades cuando el arte mucho más arque- alza de las artesa-
simbólicas, la contemporáneo típico que vuelve nías en el sistema
escritura y todos era todavía algo sobre los rituales de valoración
aspectos que ya como una piedra de ingestión local?, tus obras
hacían parte de mi en el ojo del arte mágica, como el tratan de apropiar-
Angelica Heckl, Eat Art (2000-2011). Foto cortesia de la artista.
se formalmente de los textiles andinos o
¿hay un juicio político en tratar de valorar-
las?
AH: Encuentro fascinante la estética
andina popular. Es a la vez frugal y barro-
ca, acromática y estridente, minimal y
desbordante, preciosa y barata. No estoy
hablando de la producción turística, sino
de lo demás, de lo cotidiano, de lo casero,
de lo humilde. El proceso poderoso de
globalización tampoco frena frente a
estas cosas, por cierto, y amenaza con un
pasado latente. Tengo la impresión que la
asimilación cultural esté destrozando la
cerámica. Eso es algo que considero
alarmante. Sin embargo dentro de lo
popular, es nomás un factor lógico e
inherente. El tejido de uso tiene varias
fases al respecto, de creciente plastifica-
ción. Aquí no estamos hablando de
proyectos museales o de salvaguardia,
sino de la realidad.
DR: ¿El arte textil u otras llamadas artesa-
nías deberían estar insertos en el circuito
principal de la cultura?
AH: La cultura es la que es. No sé hasta
qué punto se la puede alterar artificial-
mente como conjunto. Si ciertas cosas en
un cierto momento no son valoradascul-
turalmente, esto es un hecho cultural.
Sobre todo si estas cosas no son valora-
das genuinamente por los supuestos
portadores de cultura.
DR:¿Cómo abordas el tema de ser extran-
jera y apropiarte de estas tradiciones en tu
trabajo artístico?
AH: No sé si tomar una postura retrospec-
tiva o actual por lo que concierne mi
realidad de extranjera. Se me ocurre que
a lo mejor soy una eterna extranjera en
una dirección u otra. Últimamente he
estado mirando más hacía allá, quizás
una cierta alienación es fructífera para
percibir las cosas de determinada
manera.
DR: No conocía la obra Now, que ejecutas-
te el día de la inauguración de la exposi-
ción Art & Philosophy que hiciste con
Ramiro Garavito en el Centro Simón I.
Patiño de Cochabamba, el 2004; me
parece que la obra tiene una aproximación
un poco distinta a la de las demás obras, es
decir, la aproximación a tu condición de
extranjera, de tu propia alteridad en este
país y de tu intento de equilibrarte en
relación con el entorno haciendo un arte
que lidie entre tus perspectivas educadas
sobre la cultura y como la consumes en la
calles. En tus propias palabras: “En medio
a un círculo mágico de escobas de paja
(una para cada año de mi vida) rompo el
preconcepto de mi misma (mi reflejo en el
espejo) y creo el breve instante de libertad
absoluta Now. Barro los fragmentos en un
Angelica Heckl, Eat Art (2000-2011). Foto cortesia de la artista.
acto final de limpieza simbólica de mi espacio mental”.
Esta obra es evidentemente es un ritual de iniciación. En
palabras de Carl Gustav Jung:“El ritual, ya se encuentre en
grupos tribales o en sociedades más complejas, insiste
invariablemente en ese rito de muerte y resurrección que
proporciona al novicio un rito de paso de una etapa de la
vida a otra siguiente, ya sea desde la infancia a la niñez o de
la primera a la ultima adolescencia y de esta a la madurez.”
(El hombre y sus símbolos, 1995, Paidos).
Entonces, ¿por qué te interesaba hacer un ritual de inicia-
ción en el marco de esa exposición?
AH: Por si acaso soy una junghiana mucho más que una
freudiana. Morir permite el renacer, la frescura, la página
blanca, virgen, borra los preconceptos. Eso era la idea.
Now era la acción final de una serie de cuestionamientos
sobre el pensar, mi pensar, mi intricada actividad cerebral,
mental, que he tratado expresar con otras obras que
propuse entonces, como Nudo gordiano, Clean thinking,
Las memorias, etc. Con la acción Now quería de un lado
crear el breve instante de libertad absoluta del ahora; y a
la vez borrar las reflexiones precedentes. Es una especie
de contrapunto.
DR: ¿Cómo relacionas tu vida personal con el arte contem-
poráneo en general y,¿cómo la relacionas en esa exposición
específicamente?
AH: Me cuesta contestar esta pregunta. Mi relación con el
arte contemporáneo ya no es la misma que hace diez,
quince años atrás. Entonces teníamos que hacer arduos
esfuerzos para introducir y afirmar nuevas posturas,
nuevos conceptos y nuevos lenguajes y sentar las bases
para un escenario local compatible. El 2004 ha sido sin
duda un año muy intenso y muy productivo, por lo que AAB 69
concierne mi compromiso con el arte contemporáneo. Hoy
en día prefiero hablar de mi compromiso con el arte.
Puede que esa sea mi reacción frente al mainstream, o
quizás esté tomando demasiado en serio lo de cosa menta-
le.
DR: Tal vez nos puedes aclarar el orden de las acciones
dentro de este performance. ¿Las escobas en número de tu
edad juegan solo un papel simbólico? o ¿solo usas una para
barrer?
AH: Si, utilizo solo la escoba vigente. Las demás simbolizan
una vida de intentos de ordenar mi mundo.
DRR:¿Qué significado tienen las plumas encima del espejo?
AH: Antes de la acción, la instalación muestra un espejo
posado sobre piedras y plumas, digamos pesadumbres y
liviandades, mi reflejo a partir de las experiencias. Mi
acción consiste en escribir Now sobre el espejo, un acto de
concentración en el ahora; e inmediatamente después
romper mi imagen, quebrar el espejo; y luego barrer los
fragmentos del pasado.
DR: Pese a que esta obra, a diferencia de las anteriores,
sigue el formato de acción de arte más tradicional, digamos
sigue una estructura, un manual, una receta de aconteci-
mientos consecuentes, construye en su simplicidad un
laberinto temporal, en el cual consigues un lapsus de
libertad, en el cual se conjugan simbólicamente el tiempo y
el espacio. Entonces, al destruir el espejo con la palabra
AHORA escrita, no solo destruyes el objeto, sino destruyes
tu posibilidad de proyéctate en él y de dialogar con la parte
de ti misma a la que solo puedes acceder a través de este y
entonces generas un instante de libertad absoluta en tu
vida.
El único performance tuyo que he tenido la oportunidad de
presenciar fue Sexbeer Spam, que realizaste en el Palacio Portales, en el marco del 1er
Festival de performance, el año 2007, en el cual enteramente vestida de negro y usando
una máscara diseñada por ti misma, te presentas en un escenario exterior, para decla-
mar un poema, compuesto con los títulos de los Spam Mails que llegaban a tu correo
electrónico a diario. Como tú me comentaste en ese momento: “Durante varios meses
registré día por día todos los títulos de spam que llegaron a mi casilla electrónica. Me
fascinaba la ausencia de sentido lingüístico de estas frases y la posibilidad de transfor-
mar la molestia cotidiana de basura virtual en una propuesta artística. Las poesías
insinúan un sentido a partir de la interpretación sonora, a partir del pathos.
NOVEL BEEP
TO LOCKESBURG NO HOYLETON
IN SUPERSEDE OR HARMANS
NO MAHOPAC AND ASOTIN
SO MAKAWAO BY MARKLE
YOU FROM ENCINAL
OR CAVOUR THOSE FULSHEAR
IT WHOEVER LEGUME
IS NON GUTTENBERG
IS BY GROVERTOWN
BUT MELMORE IN KINDER
Esta obra me parece increíble, ya habías trabajado con basura antes, pero creo que en
esta obra, eres capaz de mirar profundamente en la idea de los desechos, e involucrarla
con la cultura de la red, la cual está llena de basura, lo sabemos bien. Cuéntanos enton-
ces, cómo reconstruyes de la basura, o sea el Spam es una nueva composición. ¿Estos
poemas aparentan ser un ejercicio de escritura espontánea? o ¿un poema en una
lengua extranjera?, o ¿simplemente proponen en su contenido, la utilización de la
basura con fines estéticos?
AH: Era un proceso espontáneamente metódico. Cada día copié los títulos de los Spam
mails en orden cronológico de llegada en un archivo. Y cada fecha iba a constituir un
poema, tal cual. Literalmente escritura automática; a partir de fragmentos lingüísticos
desvirtuados. Abriendo algunos de esos archivos me di cuenta que contenían parcial-
mente textos literarios adulterados. Fascinante aquella temporada de spam, ya histó-
rica, para alguien con tendencia a metamorfosear basura y a trabajar con lenguaje y
escritura. La alquimia final era la sonorización de esta charla incoherente. Tras
innumerables lecturas a voz alta, el sin sentido volvió a cobrar nueva vida poética
mediante la entonación. Cada poema desveló un ritmo, una atmósfera sonora, una
imagen, si queremos. Era como devolver estos fragmentos mutilados al arte. Grabé un
disco y presenté el trabajo como performance recital teatral, una commedia dell’arte.
SAB 70
AAB 71
Angelica Heckl, Sexbeer Spam (2007). Foto cortesia del Festival CIMIENTOS.
RAQUEL SCHWARTZ
ENTRE ALEJANDRA
DORADO & DOUGLAS
RODRIGO RADA
DR: Analizando tu proceso desde su tos y la experimentación, tanto
origen, cuando usabas la cerámica proyec- con los materiales como con los
tada en formas orgánicas, me doy cuenta contenidos de las obras. ¿A qué se
que siempre tuviste un interés sobre el debió este cambio?
espacio, las instalaciones y muchas veces RS: Comencé mi carrera de artista como
a gran escala. También me doy cuenta que ceramista y escultora y el espacio fue
te interesa no solo lo estético, sino tocar siempre un lugar donde me movía
diferentes temas: políticos, sociales, bastante cómoda desde el inicio de mis
ecológicos. Creo que manejas estos temas muestras. La escala creo que obedece a
en conjunto de una manera bastante sutil un tema de riesgos que durante ese
y lucida a la vez. Después de obras escul- tiempo siempre me interesó correr, ya
tóricas o de formato mas tradicional, y de sea en su construcción semiótica y/o de
un extenso trabajo con cerámica presen- montaje, que se fue convirtiendo en
tado como instalaciones, La Barca, 300 instalaciones. En esos tiempos estaba
proas y popas de barcos en cerámica más interesada en la formalidad y en
Raku y una escultura de yeso empla- contenidos más lúdicos y sensoriales
zadas de 9 metros, (1998); pasas a porque creo que me influenciaba el
una etapa más corporal e irónica material mismo, arcilla y fuego. Como lo
como es tu instalación Humani- mencioné antes, me interesaba correr
Corporis Fabrica, presentada riesgos y experimentar, llevar el material
en la Galería Gabriela al límite de sus posibilidades. Yo creo que
Mistral en Santiago de ahí va el tema de mis instalaciones en
Chile en 2003, que grandes formatos.
representa un punto Lo que sucedió luego de la muestra de la
de quiebre y Barca en Santiago para la cumbre de Las
emprende un Américas de 1998, fue que todo cambió
nuevo cuerpo desde ese momento, pues la parte prag-
de obra en el mática de transporte, peso, embalaje,
que se etc., hizo que yo cambie mi práctica;
amplían desde ese momento me concentro en
l o s comprender y analizar el proceso junto a
f o r - los contenidos. HumaniCorporis Fabrica
ma- viene unos cuatro años después de haber
comenzado a trabajar con otros materia-
les y medios.
DR: En esta obra en específico, hay una
referencia al cuerpo posmoderno, y a la
capacidad del humano de reinventar su
imagen y su identidad a través de la
ciencia y de la tecnología, en la
instalación misma quisiera saber
cómo ves esta obra, la entiendes
como un suceso de tu vida, ¿qué
detono la reflexión y qué se mostró
como una instalación?, ¿o la entiendes
como una obra de acción expuesta como
una obra procesual?
RS: La obra consiste en una instalación con
dos ambientes, la primera es una habitación
puesta a manera de sala de espera de consulto-
rio, donde todo el ambiente está forrado de
peluche rosado y hay una proyección de video en
una esquina sobre un procedimiento de post operato-
rio de mamas; la segunda es el laboratorio, aquí de
muestra una frase del anatomista Vesalius extractado de
su libro HumaniCorporis Fabrica, que es también el título de
la muestra. En el espacio están dispuestas cuatro camillas a
manera de cajas de luz, intervenidas con fotografías y objetos
reales; prótesis de cirugías plásticas, utensilios médicos y de uso
común como ser platos y cubiertos. También hay una fotografía en
gran formato del médico dando la bienvenida al laboratorio, unas
doce cajas pequeñas con collages de objetos comunes utilitarios y otra
vez objetos médicos, quirúrgicos, fotografías intervenidas por el cirujano
y dibujos. Acompañando la muestra había un video proyección del interior
del cuerpo humano, un scanner hecho a un cuerpo completo.
Esta pieza viene a decantar una serie de obras en las que me refiero al cuerpo y
la sociedad. HumaniCorporis Fabrica es una especie de catársis también, donde
yo me involucro en el tema de manera activa y me practico una serie de cirugías
plásticas descubriendo un mundo que también se estaba mostrando en la sociedad.
Con esta pieza intento justamente plantear reflexión sobre el tema.
DR: Entrando de lleno en tu trabajo en performance, hay varias cosas que me interesan
en relación a eso; una de ellas es que tu obra, puede leerse desde la teoría de la estética
relacional. Esta sugiere que la falta de vivencias comunes y de vida social, han provoca-
do cierto tipo de propuestas artísticas que están simplemente dirigidas al relaciona-
miento social.
En Cambalache, realizada entre 1999 a 2000, te sitúas en la calle como si fueras una
comerciante de tu propia ropa, pero en vez de la dinámica tradicional de compra y
venta, ofreces un trueque. No estabas vendiendo ni regalando nada. El trueque funcio-
nó para el ser humano antes de la existencia del dinero y requiere cierta igualdad o
equilibrio entre los objetos intercambiados, el cual puede ser simbólico y/o
pragmático.
Entonces un factor interesante del fenómeno es que la obra implicaba que la
artista interactúe con los transeúntes y de alguna forma los convenciera de
llevar a cabo el intercambio. Una de las cosas que me parece muy intrigan-
te de la obra, es que era muy ajena al protocolo del body art, lógica de
construcción de obra de performance bastante entendida y fácilmente
reconocible por todos. A lo que me voy es que una obra como esta,
no tiene principio, ni fin, ni existe un detonante que genere la
acción; este tipo de obra circula con la cotidianidad de la viven-
cia urbana y es una especie de lapsus en la vida de la gente a
la que le tocó consumirla. No sé que opinas de esto, qué tan
consciente estabas de la relación de la obra con la historia
del arte y con los modelos de arte acción; por otro lado
me pregunto ¿cuál fue la reacción del público?
RS: Cambalache, fue una experiencia intensa y muy
gratificante, la verdad es que no estaba conscien-
te de nada relacionado con la historia del arte
en esta obra. Mi interés era retratar la socie-
dad, pero me interesaba hacerlo desde su
ropa y no quería comprarla, entonces
pensé que tenía que hacer un cambala-
che con ellos para convencerlos de
que me la entreguen, así es como
salgo a la calle con esa consigna,
AAB 75
ron
de la
obra y
son ellos
mismos los
que animaron
a los nuevos
transeúntes a
participar de la
acción. Creo que fue
una experiencia muy
intensa y que se expuso
como una video instala-
ción.
AD: ¿Dónde hiciste la obra?,
¿cuántas veces la hiciste?
RS: Realicé la acción tres días
distintos, en plazas públicas y pasillos
de mercados, concretamente en el
mercado La Ramada, la Plazuela del
cementerio, la plazuela Blacutt y el
Parque urbano.
AD: Me interesa mucho el resultado final
de la acción. ¿La acción termina en una
salgo con una bolsa llena de ropa usada instalación que haces utilizando la ropa
mía y de otros, me instalo en la calle, que recolectaste y un video de tu registro?
mercados y plazas, y comienzo a invitar a RS: Los materiales que recopilé fueron
la gente que se acerca a mirar la ropa en ropa de adultos y niños, fotografías y
el suelo y les propongo el cambalache, material en video; decidí luego hacer la
al principio les pareció muy extraña video instalación y no usar las fotos
la propuesta, pero de a apoco se porque los contenidos de los videos me
fueron animando a escoger una funcionaban mejor para mostrar la
prenda y a sacarse una que acción y el público que visitaría la mues-
tenían puesta para entregár- tra, podría comprender mejor. Las
mela, sin antes haber prendas las colgué en el espacio previa-
posado para la cámara mente, estas fueron tratadas con colas
de fotos o video con las orgánicas y resinas para que tomen una
prendas, el antes y el forma más concreta del cuerpo de la
después. En persona que la usó, las coloqué colgadas
algunos lugares en el espacio a la altura que correspon-
los comercian- dían, por ejemplo el pantalón a la altura
tes que de la cintura, y así sucesivamente llenan-
estaban do el espacio de la galería, haciendo que
cerca del el público que visitara tenga que caminar
sitio, se entre las prendas, llegando al fondo
a p ro - donde se proyectaba el video que básica-
pia- mente recopilaba las acciones en los
distintos puntos de la ciudad, en el audio
usé la voz de una mujer que fue la que
animó a la gente a hacer el cambalache.
AD: ¿Crees que esta instalación es otra
obra separada que tiene como punto de
partida la acción anterior? ¿Cómo
concibes esta separación?
Raquel Schwartz, Cambalache (2000). Foto cortesia de la artista. RS: Más bien, creo que es la
manera de haber resuelto la AAB 77
muestra en sí. No tenía consciente
el resultado, para mí la acción era
parte del proceso para generar la
muestra. La instalación funciona por sí
misma.
DR: Hablemos ahora de Deseos en tránsito
(2004), obra realizada en colaboración entre
Paula Fuentes, Victoria Suescum y tú; en la obra,
las tres artistas por separado se sitian en lugares
céntricos de distintas ciudades de América, e invitan
exclusivamente a mujeres a escribir sus deseos en
carteras de papel hechas a mano; posteriormente estas
carteras son movidas de país para continuar recogiendo
deseos femeninos. Deseos en tránsito es una obra original-
mente planteada para ser una instalación y para armar esta
misma, es necesario realizar una serie de acciones en la calle.
¿Podrías hablarnos de la obra?
RS: En esta obra nos interesaba recolectar material para realizar la
investigación sobre los deseos de mujeres de nuestro entorno, no
como un proyecto feminista, sino como búsqueda de identidad femeni-
na en sus propios códigos.
“La maleta se presenta como símbolo
de un largo viaje, un tiempo indefinido,
un no estar en casa. Normalmente una
maleta lleva dentro material indispensable,
pero en este caso la importancia de la maleta
es el de servir como recipiente de deseos escri-
tos en su exterior, los deseos que acompañan un
viaje también siendo indispensables. Esta vez no
llevará su información dentro, sino que fuera, en
su piel de papel blanco, como tatuaje, un deseo
indeleble, eterno en un material precario y frágil
como son los deseos. Las carteras, citan lo feme-
nino, también a nivel simbólico, y por qué no, a
nivel práctico. Son el objeto contenedor por
primacía, de pequeñas, cosas cotidianas y útiles,
que llevan dentro objetos nimios y frágiles. Diariamente, las mujeres llevan en su
cartera las cosas que ellas consideran indispensables: productos de belleza,
identificación, la tarjeta de crédito quizás. La mujer que se dispone a un largo
viaje lleva también en la cartera las cosas que no se le pueden perder: una
carta, la fotografía de su hijo, etc. Al escribir el público femenino sobre
estas carteras/objeto, las mujeres emprenden un viaje al centro de la
emotividad. Su puño y letra ponen en manifiesto la mano, el pulso, la
individualidad. El objeto a su vez los mostrará y los contendrá como
una arruga, un pliegue o estampado en un vestido.” Extracto del
texto sobre la obra por Paula Fuentes Avedaño.
DR: Hay una cosa que me llama la atención; si no existe la
colaboración, entonces la obra tampoco existe, por eso es que
tu planteamiento es relacional, ya que la obra necesita la
participación del receptor no solo para adquirir sentido,
sino para existir.
RS: Si así es, la acción es parte del proceso de la obra,
especialmente porque elaboramos objetos en papel
maché, las carteras y la maleta, que es donde las
mujeres tenían que plasmar sus deseos escritos,
además de ser sometidas a fotografías y a ser
filmadas. Estos objetos también eran el eje
principal de la acción porque estas carte-
ras y maleta fueron las mismas que
usamos en todos los países donde
hicimos la acción, entonces los
Paula Fuentes, Raquel Schwartz, Victoria Suescum, Deseos en Tránsito deseos se sobreponían unos
(2004). Foto cortesia de Raquel Schwartz.
encima de otros. Quizás en esos
momentos no pensábamos mucho
que las acciones mismas, eran más
como parte de los procesos de recopi-
lación de material e información que
luego fuimos definiendo y depurando
para mostrar diferentes versiones de una
misma idea, pero cada artista tenía la
libertad de usar el material de manera
distinta, eso le dio muchas posibilidades c o n
de transmitir los contenidos de distintas la vida
maneras. Yo usé los registros de video y c o ti d i a -
los objetos; en cambio Paula usó graba- na, creo
ciones de voces, fotografías y por supues- que fue un
to los objetos. gran éxito,
AD: El arte contemporáneo plantea la pues pudimos
obra no como objeto, sino como proceso. acceder fácilmente
Osea el proceso es importante para a personas más allá
aproximarse al sentido de la obra. ¿Qué de nuestro entorno
nos puedes decir de tu resultado final?, o social inmediato. El
sea la instalación en Deseos en tránsito. proyecto nació de esa
RS: Es una obra de proceso y de resulta- manera, entonces el hecho
dos, una obra relacional y la parte visible de haberse realizado en distin-
para el público, ya en la galería, es una tos paises, tanto acciones e
instalación de la presentación de la intalaciones fue parte de la idea,
acción ejercida como performance de allí la maleta, el viaje, deseos en
durante los días que se llevaron a cabo tránsito, que se mueven; entonces es
en los distintos países, entonces la obra vital en el proyecto.
tiene muchas capas, por una parte están DR: Has trabajado en reiteradas ocasiones
las acciones performáticas y de interac- con símbolos patrios; la más conocida de
ción, donde también hay un público, todas estas obras es la silla presidencial
pasivo y activo, y luego viene ya la insta- del 2006 que hiciste en colaboración con
lación en la Galería o el Museo o la Alfredo Román, una réplica de la silla
Bienal. presidencial a escala gigante, obra con la
AD: ¿Crees que se logró una inserción de cual ganaste la Bienal de Santa Cruz 2006
los dispositivos o de la hermenéutica y que es actualmente parte de la colec-
artística en las relaciones establecidas ción del Museo de Arte Contemporáneo
por la sociedad?, ¿o sea lo cotidiano?¿- de la ciudad de Santa Cruz de la Sierra. En
Qué importancia ves en el hecho de el caso de esta obra me gustaría reflexio-
que las acciones y la instalación se nar contigo sobre la ambigüedad del signo
dieran en distintos países y por lo visual y cómo este mismo puede insinuar
tanto distintos espacios? varias cosas a la vez. En este sentido me
RS: Si se logró relacionar el pregunto, ¿cuál es el objetivo de generar
arte con la vida cotidiana, una obra que dice varias cosas contradic-
creo que fue un gran torias a la vez, y si en este caso, utilizas
éxito, pues pudimos esta estrategia para sugerir de forma
acceder fácilmente a discreta un juicio sobre la presidencia
personas más allá local. A propósito de eso, ¿tu percepción
de nuestro sobre la obra rebasa lo que los demás
entorno social entienden de ella?
inmediato. RS: Mis obras nunca tienen un solo
Si se logró objetivo específico. En todo caso uno de
relacio- los objetos era construir una escultura a
nar el escala monumental que evoque reflexión
arte y cuestionamiento, que no responda a un
tiempo específico y que los contenidos
simbólicos de la misma estén abiertos en
el tiempo. A Alfredo y a mí, nos interesa-
ba abrir el debate y usar la simbología
del objeto visual o signo visual como
detonante para cuestionar y/o
reflexionar sobre el país, el Estado,
los gobiernos, nuestra historia,
nuestra política, etc. No creo
que a la obra sea una directa
alusión con juicio de valor sobre el
gobierno de Evo Morales, es solo una
coincidencia; Alfredo y yo veniamos
trabajando con símbolos patrios desde
mucho antes, entonces no se adscribe en
ese contexto.
DR: Realizaste una acción el año 2011 en la que
intentaste trapear la plaza 24 de Septiembre de la
ciudad de Santa Cruz con la bandera nacional, la
acción fue detenida por un grupo de transeúntes
comunes que enfurecidos llamaron a la guardia civil y
decomisaron la bandera, yo tuve el privilegio de estar ahí
quede muy sorprendido con la actitud del público que sacó lo
más profundo de su apego ciego por los símbolos patrios y
enloqueció; no era la primera vez que nos pasaba, seguramente
no será la última, el carácter transgresor del arte contemporáneo,
puede ofender la sensibilidad de los públicos noveles. Estoy seguro
que esta obra, al igual que todas las obras sobre política que has hecho
en los últimos años, fue detonada por algún fenómeno político local, ¿te
acuerdas cuál era en este caso? Yo pienso que la idea de la obra era desmi-
tificar la bandera y tratarla como un objeto común, me imagino que eso
puede relacionarse con la imposición de nuevos símbolos que llevó a cabo el
gobierno de ese momento, ¿qué opinas?
RS: Esta es una obra muy fuerte, pero estoy totalmente de acuerdo con tu
reflexión, esa era la premisa. totalmente de acuerdo con tu reflexión, esa era la
premisa. Me di cuenta que es muy difícil desmitificar el simbolismo per se, intenté
hacerlo y usar la bandera como una objeto común y limpiar la plaza con ella limpiar la
plaza con ella, pero los sentimientos de los transeúntes fueron más fuertes.
AD: El performance de la bandera lleva una carga conceptual, muy grande y compleja;
y sin embargo es una acción sencilla. ¿Cómo fue para ti trabajar una acción tan efímera
a diferencia de otras obras que tenían varios procesos o daban como resultado una
instalación o una exposición?
RS: La bandera como objeto, ha sido muchas veces maltratada para cuestionar su valor
simbólico. Yo me apropio de este mecanismo de expresión para cuestionar las accio-
nes que se tomaron sobre la identidad del país por parte del Gobierno en ese
momento.
AD: Para terminar, ¿cuáles crees que son las apuestas reales del arte contemporá-
neo en las relaciones con la sociedad, la cultura y la historia? y, ¿cómo crees que
afecta a todas estas relaciones tu acción de la bandera?
RS: El arte Contemporáneo es muy necesario en Bolivia es muy necesario
en Bolivia. Es un tema muy amplio de responder, pero sobre las relacio-
nes con la sociedad y la historia, yo creo que existen en Bolivia muchos
artistas que tienen mucho por dar aún. Como siempre tenemos
muchos problemas, estamos muy retrasados, no tenemos políticas,
no tenemos espacios, no tenemos apoyo, no tenemos textos, no
se enseña historia de arte en las escuelas de Bolivia, no valora-
mos a los artistas, no existe coleccionismo, etc, etc. Y por
estas carencias también existen oportunidades y por ende
apuestas de todo tipo, en todo caso creo que hace falta
que se generen más apuestas. Por lo menos, creo que el
arte contemporáneo es esencial para comprender
nuestra sociedad y nuestra individualidad en este
tiempo y espacio, y por ende es parte de la cultura
y construye historia, pues sino, no estaría yo
misma construyendo un centro de arte
contemporáneo en Santa Cruz. Creo mucho
en este libro, es muy importante trabajar
en la transferencia de conocimientos y
este texto aportará al entendimiento
de las obras de otros artistas y de
las mías.
AAB 79
VALIA CARVALHO
C O N V E R S A C I O N E N T R E VA L I A C A R VA L H O
SAB 82
ALEJANDRA DORADO Y DOUGLAS RODRIGO RADA
AAB 83
Garavito y yo hicimos una acción, en
la cual fuimos al aeropuerto a recibir
al curador Cubano Gerardo Mosque-
ra con carteles grandes que decían
“Bolivian Artist for Export”, y lo
acosamos con estos carteles hasta
que se subió a su auto. Creo que no
hay registro de esto, no lo sé, igual
Ramiro y yo nos divertimos mucho.
Este performance con Ramiro tiene
que ver con todo esto que menciono.
¿Cómo es la situación de los artistas
en Bolivia actualmente? ¿Quizás
ahora con Evo sea distinto? No lo sé,
aunque aquí en Alemania, solo a
cada muerte de obispo sale una nota
en la prensa acerca de Bolivia, y
exposiciones de arte latino, organi-
zadas por alemanes las hay de varios
países, pero nunca de Bolivia especí-
ficamente. Claro que quizás si el país
tuviera una estructura eficiente que
sepa posicionar a Bolivia en el exterior, podría ser distinto.
Pero hasta el día de hoy en materia de cultura, Bolivia sigue
oficialmente exportando aguayos y huayños. Bueno, además
sé que la Galería Kiosko, y creo que ahora Nube, lleva artistas
a exposiciones y ferias de arte internacionales y eso quizás
pueda abrir un poco más las puertas.
DR: La obra Artista parásito que llevaste a cabo el 2004 para el
CONART II me parece paradigmática, clave en la historia del
país, pese a que las fotografías de la acción misma han sido
muy poco difundidas; la obra es claramente posmoderna, en el
sentido de que cuestiona algunas de las bases claves del
paradigma moderno. Entonces, la obra debate y critica la
noción de autor como un ente especial y la originalidad como
base para la credibilidad de la obra de arte, nociones determi-
nantes hasta el día de hoy en el circuito de valoración del arte
local.
VC: Sí, me cansé del discurso de la originalidad, especialmen-
te en Bolivia, insisto en que me refiero a mi época, porque
ahora no sé cómo es con los artistas jóvenes; porque es una
pose por demás de hipócrita cuando ves que hay artistas que
se copian literalmente de obras no producidas en Bolivia y las
presentan como su idea original. Cuando en realidad en el
arte actual no hay nada nuevo bajo el sol. También la obra
apuntaba a desarmar esta noción del artista, único y original.
No sé hasta qué punto se puede hablar de autoría actualmen-
te en el arte y además qué tan importante sea eso. Para mí
esta obra no está del todo terminada, la idea era más bien
abrir una especie de reflexión o de auto reflexión.
Valia Carvalho, Bolivian Nobody (2001). Foto cortesia de la artista.
SAB 84
DR: Quisiera que nos comentaras, cuál fue el proceso de ejecu-
ción preciso de la obra, cuál papel jugó la dirección del evento
y que nos platiques acerca de la presentación final de la obra.
Como un anexo también quisiera saber cuál fue la reacción de
los artistas parasitados o intervenidos.
VC: En esa época Angelika Heckl organizaba la Bienal CONART
2004; que por cierto creo que las Bienales CONART 2002
Angelika Heckl organizaba la Bienal CONART 2004; que por
cierto creo que las Bienales CONART 2002 y 2004, realizadas
en Cochabamba, han sido los dos mejores eventos de arte
contemporáneo que tuvo Bolivia, sobre todo como proceso.
Yo le comenté cuál sería mi obra y que para ello necesitaba
tener acceso a las propuestas de los otros artistas participan-
tes, esto un par de meses antes del evento. Efectivamente
pude ver y leer acerca de las propuestas de los otros artistas
y fui desarrollando algunas ideas respecto a qué obras inter-
venir, pero en realidad la decisión final, la tuve cuando los
artistas estaban realizando su montaje, ahí pude ver las obras
de cerca. Los artistas reaccionaron bien, algunos me pregun-
taban después por qué no había parasitado su obra y luego
María Elisa Reyes-Ortiz, quien participaba en el evento, creó
un sticker parecido al de artista parásito con la palabra anti-vi-
rus, debería haber dicho antiparasitario, pero no importa y
eso me pareció muy divertido, que el artista parásito haya
generado este juego. Después que intervine la obra de Rober-
to Valcárcel, él re intervino mi obra en su obra. Sin embargo
no sé cómo esto realmente afectó a los artistas cuya obra fue
parasitada, en el sentido de si se plantearon algún tipo de
reflexión; a mí esta reflexión me llevó a donde estoy ahora,
que es estar totalmente al margen de los circuitos artísticos.
DR: ¿Cómo negocias con la relación que hay entre el objeto
presentado (sticker de apropiación) y la acción que le dio vida
a la obra?; es decir, ¿cómo entiendes la obra, como una acción
o una intervención objetual en la obra de los artistas?
VC: Creo que es más una acción, porque intervine las obras
físicamente y en ese momento se generaron otras pequeñas
acciones, de las cuales hay muy poca documentación. Las
intervenciones objetuales fueron solo temporales, ya que se
usaron solo para la documentación de la acción.
AD: ¿Es la obra una acción in situ que nace de la obra del otro
artista? O más bien, ¿es la obra una especie de crítica irónica
Valia Carvalho, Artista Parasito (2004). Fotos cortesia de la artista.
AAB 85
de la obra original? Se me ocurren
muchas otras cosas más, así como
que la obra llega a ser un aditivo que
completa a la obra original, o que
trata de volcarla y cambiarle el
sentido, etc.
VC: Es todo eso que mencionas,
cada obra intervenida tuvo motivos
distintos, en muchas fue un juego
complementario, un guiño al otro
artista; en otras quería hacer una
crítica irónica al cambiarle el senti-
do.
AD: Los elementos que tomas para
intervenir la obra ajena, ¿los tomas
de sus falencias o de sus ventajas?
¿Existe este juego o es solo una
especulación mía?
VC: Sí, existe ese juego y como mencioné antes, en cada obra
tuve motivaciones distintas.
DR: Como un paréntesis, me gustaría que me aclararas a qué te
refieres con el comentario que haces sobre el CONART, por qué
crees que fue tan importante, a mí particularmente me fascina
ver las fotos y darme cuenta que las obras tienen un perfil de
arte contemporáneo, muy lejano al del resto de los concursos
nacionales del momento.
VC: Para mí el CONART fue importante porque a pesar de que
fue un concurso, la organización y la convivencia entre los
artistas se vivió de una manera bastante democrática, el
hecho de estar conviviendo en el Martadero durante el
montaje de las obras le confirió un ambiente muy distinto al
de la Bienal SIART. Sabíamos también que era algo que se
hacía con mucho menos medios que el SIART, pero en cuanto
a la generación de diálogo entre los artistas, el CONART fue
mucho más efectivo que cualquier otro concurso de arte en
Bolivia. También creo que todo esto se logró por la gestión y
la pasión de Angelika Heckl.
AD: En la serie fotográfica El artista y su musa (2004-2006),
serie de autorretratos fotográficos en la que apareces con tu
Doppelgänger (alterego) sigues pensando en los orígenes de la
creatividad artística y en la noción de autoría, algo en lo que
habías trabajado previamente. El tema de los orígenes de la
creatividad artística es un tema intrigante para el momento de
la localidad. ¿Por qué crees que te interesa el tema? Por otro
lado, ¿crees que la noción de autoría/originalidad era un tema
latente en el circuito general del momento?
VC: Esta obra no se concentra en la cuestión de autoría u
originalidad, sino con la visión que hay del artista y de manera
muy personal, para mí fue una especie de broma a mi propia
obra. Venía trabajándome como sujeto de mi obra desde
Valia Carvalho, Artista Parasito (2004). Foto cortesia de la artista.
SAB 86
hacía rato, en Miradas indiscretas, Bolivian Nobody, The
exciting life of anartist, etc. Y digo trabajándome como sujeto,
porque nunca vi estas obras como autorretratos, sino que yo
encarnaba a otras personas, conceptos, etc. Pero de cualquier
manera estaba un poco harta de este recurso y esta obra, fue
ya la culminación de un proceso, había sido mi propia musa
durante un tiempo y esta obra sería ya el colmo, el cierre del
proceso. Como cerrar con un too much. En sí, la obra fue para
reírme de mí misma y de mi pose de artista, porque creo que
todos los artistas tenemos una pose. La obra también es un
poco una burla a cierta idea ingenua de la inspiración, de ahí
lo de la musa, y en ese sentido sí hay una cierta referencia a
los orígenes de la creatividad artística. Algo queme intriga,
incluso hasta ahora, es como cada artista genera su obra, pero
sobre todo por qué un artista hace obra.
DR: Una cosa que me parece importante recalcar, es que el
contexto en el que se generaron estas obras era muy distinto al
actual, por una serie de razones, en ese momento se generaron
muchas tensiones entre la idea de arte tradicional y arte
contemporáneo y se construyeron una serie de modelos
aleatorios que diferenciaban a unos de los otros. Entonces
pregunto, ¿la obra juega y se burla de los conceptos de
musa/inspiración/genialidad paradigmáticos de la modernidad
y del arte tradicional local?
VC: Hay algo de eso, aunque básicamente como mencioné
antes, me burlo de mí misma y quizás un poco de las expecta-
tivas que los otros artistas tenían de mi obra. Por otro lado
creo que en el ambiente local, contemporáneo o no, en aque-
lla época estaba aún vigente esta idea de la musa y la inspira-
ción, y aquí recalco que esto no solo se limitaba a los tradicio-
nales. De hecho, pensándolo bien, creo que el ambiente del
arte contemporáneo de esa época, pecaba de cierta ingenui-
dad.
DR: Pensando en una de tus últimas obras en el país, la
acción/intervención Le même mot (la misma palabra) en el
2007, fue una obra que realizaste en colaboración con Pedro
Albornoz en el Museo Nacional de Arte, en La Paz, y en la que
colocaste un televisor solo con el audio, dictando diferentes
definiciones de la palabra indio y a la que invitaste a un grupo
de niños de la calle, cuasi analfabetos a interpretar el dictado
sentados en una fórmula de aula escolar que armaste con
pequeños asientos de madera similares a los que ellos mismos
usan en su trabajo como lustra botas.Hay un par de cosas
formales que no me quedan claras yquisiera saber antes de
abordar los contenidos. ¿Por qué el título esta en francés? ¿El
titulo está en otro idioma porque criticas la propaganda política
con el que se abordan los problemas y repiensas la superficiali-
dad con la que se abordan las complicaciones en una forma de
snobismo o enajenación de los problemas reales?
VC: No necesariamente. Se trata másdel poder de la palabra;
AAB 87
las palabras además de su significado están cargadas de
connotaciones. Un título en francés siempre suena chic y eso
crea una polaridad, con una obra que de chic no tiene nada.
DR: Entonces necesito algunas explicaciones, ¿cuántos niños
lustrabotas llegaron al evento?, ¿cómo llamaron ustedes su
atención, ¿les pagaron?, ¿qué les dijeron para integrarlos a la
obra?, ¿qué hicieron los lustrabotas, hicieron lo que se les
solicitó?, ¿eran realmente analfabetos todos?; es decir, ¿era
importante su analfabetismo?, ¿cuánto tiempo duro la acción
con los niños y que sucedió el resto de la exposición?, ¿qué se
expuso los días posteriores al evento?
VC: No eran niños, eran jóvenes, un promedio de 18 años más
o menos y no eran analfabetos, sino, no hubiesen podido
escribir los textos que escribieron; era un grupo de lustrabo-
tas ya organizado y sí, se les pago. Se les explicó que tenían
que escuchar un texto que salía desde la TV y tenían que
escribirlo, como hacer un dictado escolar. El resto de la expo-
sición era solo el TV con el sonido, los asientos ordenados
como un aula escolar y los dictados pegados en las paredes.
Para nosotros era importante el contraste del texto original
que se transmitía todo el tiempo y luego los dictados escritos
por los lustrabotas, los cuales se distanciaron bastante del
texto original; en algunos casos esto se dio a propósito, por
decisión propia de quien escribía y otras veces porque les fue
difícil seguir el texto.
DR: Me parece que la obra hace una crítica al marketing del que
en ese entonces era el nuevo gobierno, tratando de tensar la
relación entre la realidad social del país y toda la publicidad
que el gobierno ha hecho sobre la reivindicación indígena,
¿qué opinas?
VC: En ese momento, y supongo que ahora sigue siendo así, la
palabra indígena estaba por todos lados y la palabra indio
tenía cargas peyorativas. El televisor con el audio dictaba
diversos significados de la palabra indio, todas muy objetivas
sacadas de diccionarios; indio como metal, relativo al índigo,
por ejemplo. Las palabras en sí son objetivas, o no importan,
es más bien el significado y la connotación que les damos. Vi
una película griega Dogtooth donde los personajes aprenden
las palabras con otro significado, la palabra mar significa una
silla, la palabra zombie, es una flor amarilla.
AD: En la creación de la obra y en la decisión de cómo presen-
tarla, existe también una crítica al artista en sí y a su elección de
temas sociales sin haberse situado bien en el contexto, ¿qué me
puedes decir de esto?, ¿cómo está entendido el rol del artista
tradicional en nuestro medio y su papel social o político?
VC: Le même mot, entre otras cosas fue una obra que cuestio-
na las obras con tintes sociales en las cuales el artista decide
interactuar con su entorno. Pero en general creo que el artista
simplemente termina utilizando a las personas, muchas veces
poniéndolos en situaciones ridículas, justamente por lo que
mencionas de no situarse en el contexto, el artista utiliza
extras, como los del cine, para crear una obra donde él pueda
vender su imagen como alguien interesado por su contexto
social. No se trata de si es que en Bolivia se espera que el
artista asuma una posición política o social, pero en todo caso
en Europa se sigue esperando muchas veces, que un artista
del tercer mundo asuma posiciones políticas o sociales. En
general creo que el artista siempre está visto como parte de
un grupo aparte, alejado del resto de la gente normal o
común y el mismo artista alimenta esto y fortifica así su ego.
A pesar de que hay artistas geniales que tienen la capacidad
de conmover con su obra, por conmover me refiero a causar
algún tipo de emoción; en el circuito artístico hay demasiadas
poses, poca honestidad con la obra misma, demasiados
curadores y una falta de respeto total a la inteligencia del
espectador. Yo me harté del arte, de los artistas y de todo lo
que eso implica. No hago obra, solo dibujo.
DR: Para terminar agradeciéndote infinitamente, ¿por qué
crees que los dibujos que haces hoy en día no son obra?, ¿qué
necesita una obra de arte que no tienen tus dibujos?
VC: Creo que para hacer arte, hay que tener antes que nada
una intención que devenga en una idea, concepto y/o la nece-
sidad de comunicar algo y yo me doy cuenta que por ahora no
tengo nada para decir y los dibujos que hago no tienen ningu-
na intención, son ejercicios, casi meditativos, donde no
importa mucho qué dibujo, generalmente lo que tengo en
frente. Por el momento me alcanza con esto y para mi es una
desintoxicación necesaria después de haber sido artista.
palacio presidencial y esa zona ha sido testigo de una gran cantidad de violencia. ¿Qué
opinas?
BB: No fueron dos pastillas, fueron cinco. Dos fueron las que tome con el conocimien-
to de la curaduría y tres más luego, porque me interesaba mucho que la dosis sea
fuerte para poder dormir. La DCP de la Alcaldía de la ciudad de La Paz, que era la que
organizaba el proyecto, no pudo conseguir el permiso para que pudiera dormir frente
al Palacio de Gobierno sobre la plaza Murillo, lo cual llevó la obra hacia otro rumbo.
Mi objetivo era llevar Paz a una zona llena de violencia y sutilmente tocar el tema de
la ley dormida en el país; sin embargo, la acción terminó siendo un encefalograma de
los transeúntes de la calle Comercio. Como tú sabes el performance en la calle es arte
vivo, tiene su propia dinámica su propia vida, y el artista se convierte en médium. La
obra en espacios públicos no tiene el rigor de un cuadro bien recto dentro de una
galería, o una obra de video arte controlada en una sala privada. En esta acción termi-
nó siendo lo que la ciudad, la calle, el transeúnte común quiso que fuese, un arriesga-
do registro de la calle paceña. No pude dormir profundamente, pero no estaba
despierto, no estaba fingiendo, estaba drogado sin poder controlar mi cuerpo, una
extraña calma me acompañó todo el tiempo, mientras se burlaban o me agredían, yo
solo podía escucharlos desde muy lejos o mejor dicho, sentirlos.
Existieron grupos distintos de espectadores, los que sabían que esto era una perfor-
mance, y los transeúntes comunes. Los primeros estaban muy preocupados por si me
insolaba, o me pasaba de dosis y dejaba de respirar, me cuidaban, me daban caricias
y hasta besos en la mejilla; quizás porque querían equilibrar los comentarios hostiles.
También estaban los que me echaban tierra con sus risas tratando de fomentar el
ridículo, porque como recordarás acá abundan los artistas que se les caen los dientes
cuando no se los invita a participar en los eventos, estaban los que entendían la
propuesta, como Valeria Paz que fue a la única que escuché decir las cosas como una
profesional. Pero el público que me interesaba a mí eran los transeúntes, ¿por qué?
Porque me interesa que la gente común, se enfrente a hechos, acciones, objetos, etc.,
que estimulen su interpretación, que rompan con su cotidianidad plana y simple en la
que viven. Que encuentren nuevas formas de interpretar la realidad. Siempre supe
que había racismo, pero estaba vez los gritos no eran hacia lo indígena, sino hacia lo
que no lo es, este gringo que se vaya a su país a hacer esto. Una prueba más de que
los cholos, y digo cholo no despectivamente, sino como característica de una parte de
los bolivianos que creen que todos los bolivianos son igualitos y a lo que no es como
ellos, le dicen gringo, me pregunto qué sería de mí si tuviera pelo rubio o si mis ojos
fueran azules, si así como soy, chaposo y calvo se me discriminó. Otra reacción intere-
sante fue la molestia por el edredón blanco de plumas, cantidad de envidia y resenti-
miento pude sentir y escuchar, disfrazado de chistes, pero era fácil entender el fondo
de los comentarios. Me interesa realizar esta acción en otras ciudades, quizás fuera
del marco de un evento oficial de arte y comparar las reacciones. Recuerdo un niño
que dijo: “Yo también quiero dormir aquí” Y la madre le respondió: “¡No, ese es un
loco!” Los niños sabían que yo no era malo, ni loco, solo estaba durmiendo plácida-
mente en la calle. Y es que la simple acción de dormir en la calle sin
ser un indigente, levantó mucha mierda en la gente, por lo menos la
que pasó ese día por la calle Comercio. El encefalograma de reaccio-
nes da por ahora el diagnóstico: La Paz está enferma de racismo,
envidia y frustración.
DR: No sé si es mi profundo amor por Borges y por Macedonio
Fernández, pero no dejo de pensar en tus sueños y en la capacidad
del hombre de soñar el infinito; eso mismo me hace pensar que
durante la obra la acción de dormir puede convertirse en todo lo
soñado por el hombre, como en la obra Todo de Alighiero Boetti o en
La base del mundo de Piero Manzoni.
BB: El sueño es estar dentro del afuera, el no lugar. El sueño es estar
dentro del afuera, el no lugar.El sueño es estar dentro del
DR: En Intersticio (2010) realizado en el Centro Cultural Simón I.
Patiño en Santa Cruz de la Sierra, textualmente te fuiste a vivir a las
vitrinas, pasando un día en cada una de las siete vitrinas que tiene la
sala de exposiciones del Centro en Santa Cruz. Me parece que esa
obra tiene dos características ineludibles, por un lado encontraste
una forma de intervenir esos pequeños intersticios adjuntos a la sala
de exposición y que fueron diseñados como vitrinas de difusión y por
otro lado pudiste intervenirlos con una acción temporal y corporal al
mismo tiempo. Entonces te fuiste a vivir a un espacio con una pared
de vidrio y completamente expuesto al ojo del espectador, una vez
más, llevando la vida privada al espacio público y que al no haber sido
diseñado como un sitio habitable, es muy reducido y muy caliente.
¿Qué te interesaba de la obra?, ¿conseguiste lo que buscabas?
BB: Es una de mis obras preferidas, porque logré habitar un espacio
intersticial, me interesan los lugares imposibles. No hay que olvidar
que estaba conectado a la red y con cámaras que grababan mis
movimientos todo el día. ¿Era yo el que la gente veía?, ¿o era solo
un estuche que sufría la penosa situación del precario espacio?
¿Después de tres días donde estaba mi consciencia?, ¿estaba
realmente ahí?, ¿o estaba en el tráfico que la consciencia viaja? Voy
a compartir unas notas de la bitácora sin editar, de los tres primeros
días, los demás son archivos clasificados, no públicos.
SAB 96
“La conciencia es algo más para ser explorado que explicado, algo
para ser transformado más que entendido, algo para ser re-enfoca-
do, más que expuesto. Mi primer día en el intersticio. No pasó
mucho tiempo para descubrir que el espacio que me rodea no es
muy cómodo, es confuso, puesto que la vitrina es muy amplia y da
la sensación de que la calle está justo ahí, para mí, pero es solo
una ilusión, una barrera transparente me impide ser libre, supongo
que es así cuando tienes muros que no ves, que no sabes que están
ahí, hasta que tratas de pasarlos y cuando lo intentas te quedas
inmóvil. El miedo un muro invisible. Pasé toda la tarde viendo lo
que me rodeaba, la calle Independencia, la casa de mi abuelo
Ernesto Ribera Cortez, mis tías, que aún viven ahí, que seguro
están comentando a la hora del café las locuras de su sobrino, a su
lado la librería Vida Nueva, una construcción atípica por cierto,
arquitectura neoclásica que corresponde a una tradición del
occidente, de principios de siglo XX cuando querían ser como los
franceses; siguiendo y dando a la esquina de la calle Figueroa, una
casona republicana, representativa de otras épocas y de esta, ya
que una de las Magníficas (modelo de pasarela) más conocidas
montó su tienda de ropa en estas instalaciones. En la esquina del
frente está una tendera que parece preguntarse mil cosas cuando
me ve, su hija sobre todo. Cientos de transeúntes se detienen,
observan, y tratan de descifrar que está sucediendo. Comienzo a
dibujar con la cinta aislante, dibujo lo veo al frente a un lado y al
otro, es como imprimir los recuerdos, que no son exactos, pero son
semejantes, ahora sí que la gente se detiene, la cinta aislante es
como un grueso marcador, de hecho está trazando los fragmentos
que más tarde pintaré. Demarco los volúmenes que veo, los postes
de luz, las tejas, el edificio del fondo, la chipazón de cables y el
andamio con el que me registran los amigos del Patiño. El sol
avanza y se pone poco a poco de frente, va ganando espacio, los
colores brillan más, comienza a calentarse todo, la abertura que
hay deja ingresar algo de aire, sobreviviré gracias a esto. Las
líneas negras han ganado terreno, están sobre el muro, el ventanal
y el sol juega un papel importante, la sombra de estas se estampa
sobre otras líneas, el espacio es ahora más profundo, el blanco del
muro ya no es blanco, es vacío, las líneas ya no descansan sobre
superficies, ahora flotan. ¿O será el sol que me está haciendo
flotar? Afuera la gente mira, y vuelve a mirar, una pareja de
jóvenes toma asiento en la vereda, mis primeros espectadores,
después de unos minutos los olvido, sigo trazando el mapa de mi
consciencia, los volúmenes ahora son límites, las aéreas ahora son
memorias, miro a un lado, un ciclista se detiene, baja de su bici y
se para a ver, a verme, lo miro, lo olvido y continúo. ¿Cuánta gente
mirará verme y cuánta gente olvidaré? Las horas pasan, no puedo
resistir el sol, me refugio en la sombra única, en una esquina del
intersticio, me siento en el piso y reviso los correos, la gente me
pide adherirse, son mas treinta contactos nuevos, ¿quiénes serán?,
¿cómo serán? Me piden que envíe cámara. Lo hago. Silencio. No
hablo. No escribo. Me dejo espiar. La noche se acerca, a las ocho
está programado comenzar mi regresión, buscaré mis recuerdos,
remembraré hechos de mi infancia en voz alta, conectado a unos
parlantes dan a la calle, mientras exploro mi memoria, pintaré con
mis manos los fragmentos dibujados por las cintas. La noche llegó,
tengo puesto el micrófono inalámbrico, la gente se detiene, me
mira, los miro mirarme, los olvido y continúo. Comienzo a respirar,
a ejercitar la respiración, quiero concentrarme en mi cuerpo,
sentirlo, y conocerlo. Los sonidos de mi respiración salen por los
parlantes, la gente se detiene escucha, mira, los veo mirarme, los
olvido y continúo. Busco la latas de pintura, las destapo y comienzo
la regresión: 100, 99, 98, 97, 96… hasta el 7, 7, 7, 7 noches, 7 días,
7 ventanales. Comencé a recordar. Mis manos llenas de pintura, la
derecha con blanco y la izquierda con negro, comienzo a pintar. Se
siente bien, muy bien, el líquido espeso, frío y oloroso.”
DR: Para el festival de performance Cimientos 2011, que se realiza en el Palacio
Portales hiciste una obra que se llamó Marina, un nombre que ha definido un
alter ego con el que trabajaste en reiteradas ocasiones cuando empezaste y que
en este caso, retomas para hacer también un homenaje a la madre del perfor-
mance, Marina Abramović. Completamente pintado de negro, incluyendo cara,
manos y pies, usando un traje de terciopelo rojo, te sientas en una silla de
diseño, encima del vidrio que cubre la antigua piscina del Palacio Portales, esta
superficie contiene una pequeña cantidad de agua; bajo tus pies se encuentra
una esfera de madera maciza y al frente de esta se ubica una silla vacía que
invita al espectador a entrar y sentarse frente al artista. El público está invitado
a pasar y a ubicarse frente tuyo, previamente retirándose los zapatos y pisando
una pequeña alfombra de sal. La acción se ejecutó por cinco horas aproximada-
mente.
BB: Sí, lo recuerdo como si fuera ayer. Realicé mi propia versión de la obra de
Marina, en el Festival de Performance Cimientos en el Palacio Portales. La obra
de Marina Abramović, The artist is present, me impactó mucho, no porque la
artista esté presente durante horas, semanas y meses, sentada frente a distinta
gente y que su statement era “la artista está presente”, viendo directamente a
los ojos de cada uno de los visitantes de su retrospectiva en el MOMA, eso no
era lo importante, al menos no para mí. El hecho que me sedujo de esa acción
fue poder estar frente a frente, sostener el contacto visual con varios seres
humanos, no para estar presente; todo lo contrario, ¡para poder viajar! Sentí
que a través de la mirada de los demás podría astralmente llegar a ver los ojos
de un viejo amor, que perdí hace muchos años atrás. Alguien que decidió
emigrar hace ya varios años, pensé con total certeza que podría llegar a esa
persona, a través del ejercicio y estructura mental que el performance brinda,
podría llegar a estar frente a frente, dentro y afuera, lejos y cerca, ser uno,
todo a través de la mirada del otro. Así fue como decidí realizar mi propia
versión, en mi pieza los elementos tienen un sentido simbólico y cuántico: el
agua, la sal, la madera, las campanas de viento, mi rostro y cuerpo pintado de
negro, la respiración, el rojo del manto, el azul de los vidrios de la piscina, el
marco misterioso de un palacio detenido en el tiempo, la mirada del otro, de
los otros, el combustible para este viaje al otro lado del mundo. Supongo que
los espectadores no podrían tener ni la más remota idea de mis intensiones, y
eso no me quitó el sueño.el rojo del manto, el azul de los vidrios de la piscina,
el marco misterioso de un palacio detenido en el tiempo, la mirada del otro, de
los otros, el combustible para este viaje al otro lado del mundo. Supongo que
los espectadores no podrían tener ni la más remota idea de mis intensiones, y
eso no me quitó el sueño.
SAB 98
DR: Yo era parte de la en un entorno tan mágico
curaduría cuando llevaste como son los jardines del
a cabo la obra y pese a que Palacio Portales. Entonces,
la acción sí tiene una distante a las referencias
referencia tangencial a la históricas, inevitables en
obra de Abramović, y más algunos casos, creo que es
allá de las coincidencias importante recalcar que el
formales a la misma, performance tiene que ver
cuando pienso en esta, no con la creación de viven-
puedo evitar recordar la cias y experiencias; y en
mística que producía la este sentido la energía que
experiencia de la confron- se creó entre el artista, el
tación con este ente tan espacio y el público, fue
ajeno a la realidad común inigualable.
Eduardo Rivera (Bluebox), Intersticio (2009). Foto cortesia del artista.
NARDA ALVARADO
CONVERSACIÓN ENTRE superior al mío. Las vio y solo
dijo: "Jamás se usa el negro para
NARDA ALVARADO la acuarela" Estas experiencias,
más el hecho de que un par de
& ALEJANDRA DORADO profes me dijeran que yo no tenía
talento, solo aceleraron mi huida
AD: ¿Puedes contarme cómo fue de la UMSA. El pensamiento
que empezaste a incursionar en el académico del arte del Siglo XIX
mundo del arte? Tengo entendido no me llevaría muy lejos; el Siglo
que eres autodidacta, más una XXI me estaba esperando en la
anarquista si es que así se puede puerta. De ahí continué haciendo
decir. obritas por mi cuenta y partici-
NA: Llegué a la Facultad de Arte pando en exposiciones o concur-
de la UMSA en 1998 desilusiona- sos. Trataba de participar en todo
da con la arquitectura y su obse- lo que me interesaba. Hablaba de
sión con la realidad; estaba arte con quien podía, decía lo que
agobiada por la mentalidad de pensaba. También escribía artícu-
algunos catedráticos y compañe- los, algunos, para el Fondo Negro
ros de universidad. En la UMSA de La Prensa, gracias a Ricardo
encontré personas sensibles e Bajo. Para seguir aprendiendo y
interesantes con las que me estar al día con ese arte que me
gustaba hablar y pasar el tiempo, había impactado tanto, pasé
pero duré poco porque me aburrí tardes enteras en las bibliotecas
de las técnicas de Bellas Artes de la Alianza Francesa, del
que enseñaban allí. Acababa de Goethe y del CBA devorando las
volver de París, donde había revistas, videos y libros de arte
vivido un año en 1996. Allá visité que tenían disponibles. Viendo
numerosos museos y exposicio- imágenes y leyendo artículos
nes, sin tener idea de que un día asimilé la estética y las operacio-
sería artista. En una exposición nes visuales del arte contemporá-
temporal del Museo de Arte neo, pero aprendí poco de sus
Moderno, vi arte contemporáneo discursos y teorías. Falta que se
por primera vez. No sabía siquie- evidenció luego y que me empujó
ra que se llamaba así, ni lo que a buscar educación formal.
quería decir, pero me impactó AD: ¿Cómo concibes el aprendizaje
tremendamente. Era el fascinante en general?, ya sea de arte, de una
arte del momento y yo quería carrera, o el aprendizaje intuitivo
entender cómo funcionaba. Por fuera de lo académico.
tanto, era nomás natural que yo NA: El gran corredor Ayrton
perdiera el interés en la composi- Senna hablaba a menudo del
ción áurea, las naturalezas muer- aprendizaje. Sus palabras pueden
tas y los desnudos; sabía que el aplicarse al arte: "Creo en la
arte estaba en otra. Pero, habilidad de enfocarse tenazmen-
también pasaban cosas interesan- te en algo y así poder extraerle
tes en la facultad, como la vez mucho más. (...) Sólo es cuestión
que unos compañeros, los más de mejorar y aprender más y más,
académicos, aquellos que dogmá- casi carece de límite, en el trayec-
ticamente repetían: “para desdi- to sigues encontrando más y más.
bujar hay que aprender a dibujar Es interesante, es fascinante".
primero”, me desafiaron a realizar Hacer arte es aprender. Preferiría
una prueba pública de dibujo emplear learning en inglés
realista. Acepté encantada porque se aproxima más a esa
diciendo que con seguridad yo acción que ocurre en tiempo
perdería, porque era cierto. El continuo. Haciendo, intentando,
desafío tenía las características probando, fallando, rehaciendo,
de una obra de arte contemporá- repitiendo y entendiendo nos
neo. Al final, el reto no se llevó a vinculamos con el mundo. Así, el
cabo, pero no por falta de ánimo arte se convierte en una forma de
de mi parte. En otra interesante vida. Los verdaderos artistas no
ocasión, mostré entusiasmada se jubilan; siguen haciendo,
una docena de acuarelas que hice buscando y aprendiendo hasta los
por mi cuenta, a Edgar Arandia, últimos días de su existencia.
profesor de pintura de un año Razón por la que sospecho de las
prácticas efectivistas que apuntan
SAB 102
a lo seguro y no toman riesgos. El entre sí para evitar que se disper-
aprendizaje es un ciclo que debe saran con el viento, no las arras-
repetirse constantemente, sino la traba. Las puse en el piso, a la
persona se estanca. Hay artistas altura de uno de los ingresos en
que cortan ese ciclo y se quedan chaflán de la plaza. Buscaba
en el cómodo pico de su curva de llamar la atención del jurado en
aprendizaje, que se convierte en relación a las limitaciones de un
una llanura plana y aburrida. El concurso que pretendía abrirse al
arte constantemente exitoso es arte contemporáneo. Yo no
fácil, predecible y más parecido a concursaba precisamente porque
la producción empresarial que al un proyecto mío que desafiaba
arte como búsqueda esencial. dichas restricciones había sido
Ahora, aprender por cuenta rechazado. Delimitar de antema-
propia o en una institución acadé- no el espacio designado para las
mica o educativa tiene el mismo instalaciones resultó siendo
valor. El punto está en qué apren- perjudicial para el desarrollo de
der, cómo y con qué fin. Y aquí es una forma artística que se basa en
donde hablamos de educa- el uso del espacio y su diálogo
ción.Ahora, aprender por cuenta con él. Muchos concursos y
propia o en una institución acadé- salones en Bolivia adoptaron
mica o educativa tiene el mismo estas bases a principios de los
valor. El punto está en qué apren- 2000 y creo que hasta ahora se
der, cómo y con qué fin. Y aquí es aplican. Entiendo que los organi-
donde hablamos de educación. Yo zadores de estos eventos estable-
creo en una educación integral. La cieron estas dimensiones para
que combina el aprendizaje y la distribuir los escasos espacios
adquisición de conocimientos equitativamente, pero creo que la
desde la experiencia libre, intuiti- solución era poco acertada. En un
va y subjetiva, y desde el estudio concurso contemporáneo debería
objetivo, metódico y riguroso. primar el diálogo entre el artista y
Finalmente, el arte no solo es una la organización para determinar
dimensión humana que parte de el lugar y espacio adecuado para
la individualidad y la experiencia cada obra, de acuerdo a sus carac-
empírica; es una disciplina, un terísticas discursivas, formales y
campo de estudio que tiene su conceptuales. Por este motivo,
ciencia, con teorías, conceptos, seguimos viendo algunas instala-
historia, discursos, reglas, institu- cionescon elementos pegados en
ción y sistema propios. las paredes, colgando del techo, o
AD: Cuando pienso en tus comien- emplazados en el piso de espacios
zos me acuerdo de una acción que de 2x2x2.5 m aproximadamente.
realizaste en torno al premio 14 de No son realmente instalaciones.
Septiembre, esta acción era en la Quizás sí, instalaciones de estéti-
Plaza Principal en Cochabamba y ca boliviana, como un fenómeno
solo recuerdo que pusiste una interesante para estudiar y teori-
serie de cajas atadas entre sí y las zar. Protestafue un acto artístico
arrastrabas. ¿Cuál fue tu intención conceptual de reflexión formal.
en este acto? ¿Consideras a eso un AD: Sobre tu obra Ocio, glamour y
acto artístico o más bien político burocracia (2012), ¿cuál fue tu
frente a lo que significa el concur- primera intención con esta obra?
so y esta clase de manifestaciones Existe la burocracia que debes
artísticas donde se mide de alguna seguir paso a paso, de la que tú
forma o se da un puntaje y hay un tomaste registro y luego presen-
ganador? ¿Qué opinas de esto? taste en el CONART y también
NA: Te refieres a la acción Protes- están las estrategias que debes
ta (2000), que consistía en un par usar para convencer a los policías
de lentes para la ceguera, en a que pongan la profesión que vas
escala aumentada y varias cajas cambiando cada vez. ¿Crees que
de cartón pintadas con la inscrip- en esta acción es importante pasar
ción 2x2x2.5 m., que correspon- las largas horas y observar a la
día a las dimensiones espaciales gente; es decir estar ahí? ¿Qué
establecidas en la convocatoria significa para ti la acción desde un
del Salón 14 de Septiembre para punto de vista artístico, tomando
la categoría instalación o medios en cuenta los comienzos del
no tradicionales. Amarré las cajas performance en los años 60 y con
AAB 103
Narda Alvarado,Ocio, Glamour y Burocracia, Oficinas de Identificación de la Policía, 5 de Agosto 28 de Octubre del 2002. Foto cortesia
de la artista.
Narda Alvarado,Ocio, Glamour y Burocracia, Oficinas de Identificación de la Policía, 5 de Agosto 28 de Octubre del 2002. Foto cortesia de la artista.
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ciudades con tu obra? ¿Crees que sueños, cuestionamientos y
es de una forma mimética o más algunas herramientas como lupa,
bien violenta? cámara, cuaderno, computadora;
NA: Es bueno indagar, por cultura esta mochila se abre en cada
general, curiosidad, fines intelec- contexto en el que se encuentra,
tuales, etc., en el contexto social usando aquello que pueda servir-
y político de un medio determina- le para relacionarse con él. Un
do, pero no creo que sea impera- contexto es un lugar simbólico,
tivo para hacer obra, a menos que conceptual, abstracto, que puede
esta trabajara esos temas. El arte o no, tener características físicas
dialoga con todo tipo de contex- o tangibles. El proceso creativo,
tos: científico, cultural, económi- en sí mismo, es un tema de inves-
co, deportivo, tecnológico, etc. tigación constante en mi práctica,
Ahora,¿hay que utilizar lo social y que ha cambiado formal y
político para hacer arte? Depende conceptualmente mi obra. Las
del artista, de cómo lo hace, de ideas, en tanto impulsos creati-
cuáles son sus objetivos y su ética vos, no solo son el punto de parti-
de trabajo. En algunos casos esto da de mi proceso creativo, son la
es cuestionable y sospechoso. materia prima y los materiales de
Hay oportunistas y explotadores. construcción de mis trabajos.
Muchos artistas que en la actuali- Considero fundamental el estudio
dad utilizan lo social y lo político de la generación de métodos, la
de determinados contextos, ellos sistematización de metodologías,
harían bien de convertirse en y el cuestionamiento acerca de las
activistas. En vez de emplear sus condiciones y situaciones que dan
realidades para hacer arte, lugar al arte de un artista. Cada
podrían usar su arte para modifi nueva aventura artística, tendría
para hacer arte, podrían usar su que generar procesos y proble-
arte para modificar la realidad mas muy distintos. El hacer arte
con fines sociales y políticos. no puede reducirse a la produclu-
Resultaría útil. Personalmente, nueva aventura artística, tendría
no me interesa mucho hacer un que generar procesos y proble-
arte a partir de lo sociopolítico. mas muy distintos. El hacer arte
Prefiero estudiar otros aspectos no puede reducirse a la produc-
de la objetividad. Mi trabajo ción de obras de arte u objetos
toma formas del ámbito social, artísticos terminados únicamen-
pero, ni su contenido ni su te.
lenguaje se inmiscuyen directa- AD: Silencio es una obra mucho
mente con él y mucho menos con más abstracta creo yo, ¿cuál fue
lo político. Me fascinan los para ti el contenido principal de
detalles pequeños del cotidiano esta obra? ¿Crees que la obra está
vivir; esas cosas insignificantes dentro o fuera del colegio, los
que hacen interesante a la niños y lo que esta implica?
realidad, como las aceitunas de NA: Silencio (2002) es una acción
las salteñas que solo comen los muy poética y muy pura, registra-
adultos. Soy escapista. En vez de da en una fotografía. Es una de las
interponerme a las realidades cosas más bonitas que he hecho.
cotidianas de nuestras ciudades, Su contenido es escapista. La idea
las observo desde cierta distan- era hacer que los niños se ausen-
cia. Con la mirada trato de refrac- taran del colegio, sin salir física-
tarlas para que tengan ese toque mente de él, para dar un pequeño
dreamy que producen los espejis- viaje por las nubes y el cielo, en
mos a lo lejos y crear así una una hora cívica rápida y silenciosa
realidad alternativa anárquica, de un minuto. Me interesaba
romántica y contradictoria; "…un brindar una experiencia mental a
paraíso imperfecto donde nada es los niños: a ver qué pensaban y
imposible." (Extraído de mi decla- sentían al ver el cielo con un
ratoria) La obra se origina en el parche de pirata en el ojo. Para
individuo; en la persona. Por averiguarlo, luego del minuto
tanto, el arte es como una mochi- cívico pasé un cuestionario que
la que el artista lleva a todas llenaron con texto y dibujos.Las
partes, contiene su experiencia, horas cívicas implican estar de pie
por largos periodos de tiempo nacional, pero no es un trabajo
bajo el sol, en filas ordenadas, en principal porque no representa al
AAB 109
silencio e inmovilidad obligato- conjunto de mi obra. Es una
ria. Era necesario mantener este obrita maestra que marca la
formato estético para poder culminación de mi etapa autodi-
intercambiar cansancio por alivio. dacta. Me ha traído tanto éxito,
Si pedía a los niños que se senta- conflictos y malentendidos que
ran el funcionamiento simbólico no la muestro desde finales de
de esta pieza hubiera sido otro. 2008. Para convencer a la policía
Además, como el arte debía mandé una carta dirigida a su
suceder en la cabeza de los niños, Comandante General, con una
no convoqué público para que copia de la carta que me envió el
viera la acción. Nunca había Comandante General de la
expuesto la imagen de los niños Armada Boliviana felicitándome
realmente hasta que Douglas R. por Del Atlántico con Amor
Rada se interesó en ella para que (2003). El primero me designó a
formara parte de la exposición un oficial de alto rango con el que
Políticamente incorrecto, en coordiné la ejecución del perfor-
Kiosko Galería, Santa Cruz de la mance. Cuando el oficial me
Sierra, 2007. En ella, Silencio fue preguntó qué podría leer el públi-
presentada como una crítica a la co, contesté que este podría
educación boliviana. Aunque pensar que:
agradezco la oportunidad y a) Yo me hacía la burla de la
reconozco las buenas intencio- institución verde olivo.
nes, pienso que dicha lectura b) Se trataba de una crítica a la
amplió la dimensión discursiva de policía.
la pieza y la encajó con aquella c) Que se comían a sí mismos (ya
retórica convencional y efectivis- había pasado Febrero Negro).
ta de arte político del arte d) Tenían el poder de hacer lo que
contemporáneo mainstream. querían.
Silencio pasó de ser una obrita e) Que era una protesta simbólica
poética, lo que ya es mucho, de la misma policía.
porque hacer poesía es un logro, Además, le expliqué que las bases
a una pieza políticamente correc- de mi obra son la contradicción y
ta, paradójicamente. Así fue el absurdo; que éstos se manifies-
como la expuse por primera y tan también en nuestra realidad,
única vez. El contexto discursivo y que mi intención consistía en
ideal para esta obrita sería una cuestionar al medio artístico
exposición acerca del divagar, el boliviano con una obra de arte
soñar despiertos, o la poesía impecable formal y conceptual-
visual. Me queda pendiente, mente. La idea era organizar un
quizás, investigar más acerca de bloqueo imposible, descabellado
las implicaciones de la poesía en y creativo que lo renovara como
nuestro medio. Por demás una forma desgastada y monóto-
sabemos de las implicaciones de na de la que estamos todos
lo social, lo político y económico aburridos. En ese entonces, era
en el arte. normal escuchar decir que era
AD: Ahora hablemos de Olive muy difícil o complicado hacer
Green (2003), tú crees que es una arte contemporáneo en Bolivia,
de tus obras principales¿Por qué? que se necesitaba mucho dinero
¿Cómo fue el proceso de conven- para hacer algo de nivel interna-
cer a la gente y toda tu hermenéu- cional y cosas así. Me desespera-
tica? Creo que existe un gran juego ban esos comentarios, el lamento
de poder en esta obra, tal vez boliviano me hartaba. Una obra
mucho más que en otras, ¿cómo que refleja aquella mentalidad
abordas este juego?, ¿lo tomas derrotista y pesimista es Bolivian
desde el punto de vista del arte Nobody (2001) de Valia Carvalho.
mismo, lo tomas como algo perso- Yo quería demostrar que lo
nal o por un lado más político, tal importante era creer en uno
vez? ¿Qué pasa con el lugar físico mismo y no ponerse limitaciones.
que escogiste para esto y con el El oficial aceptó, luego de reunir-
bloqueo que causó? se con sus superiores, explicando
NA: Efectivamente, Olive Green es que la Policía, como una institu-
un hit internacional y quizás ción del y para el pueblo, buscaba
construir una imagen que la bajaron de la pasarela hasta que
acercara a la gente. Eso sí, me despejaron la avenida luego de
hicieron prometer que no mostra- comer las aceitunas, fueron muy
ría el video fuera de instancias intensos y estresantes para
artísticas. Lamentablemente la todos. Los conductores bocinaron
retórica mainstream convencio- impacientemente, algunos autos
nal del arte contemporáneo dieron media vuelta, hubieron
siente fascinación por los juegos personas que salieron de sus
de poder y agrega un valor extra a autos para ver qué pasaba, otras
aquel arte que genera esas nos insultaron. El tiempo se hizo
dinámicas. No me interesan los eterno; yo rogaba que no apare-
juegos de poder; los asocio con ciera una ambulancia. No me
manipulación, oportunismo, sentí como seguramente se
cinismo y ambiciones carreristas. sentían los dadaístas cuando
No soy, ni quiero ser una Smart molestaban a su público.
Artist. Olive Green es más bien AD: En Greetings for Beautiful
una obrita hecha con candidez Amsterdam (2004) la acción casi
punk. Formalmente destila incon- imperceptible se convierte en un
formismo anarquista y estético acto poético como dices, ¿crees
discursivamente tiene como que dentro de las expresiones del
referencia al dadaísmo. Había arte contemporáneo no solo
leído que los dadaístas pegaban existen lazos e ironías con la políti-
chicle en los asientos de su públi- ca, con lo social, etc., sino también
co, o les tiraban tomates para con la poesía? O, ¿cómo es que
molestarlos y enojarlos. Se me abordas algo tan abstracto
antojaba hacer algo similar, con después de haber trabajado casi
fines parecidos. Olive Green es siempre con un contexto muy
muy dadá en ese sentido. El fuerte a nivel social y político?
performance se realizó dos veces, El mundo necesita poesía, y el del
con una separación de dos sema- arte mucho más.
nas. El primer intento fallido fue NA: En vista de que algunas
en la Av. Costanera, cerca del preguntas vuelven al tema de lo
Retén Policial Nº4. No funcionó social y lo político, me animo a
porque los autos seguían pasando decir que parece haber una
por uno de los carriles y las cáma- confusión acerca de mi obra.
ras estaban mal situadas. Yo Entonces, creo que es necesario
estaba muy frustrada y preocupa- explicar algo acerca de mi trayec-
da. Como el oficial entendía mis toria por esta vida. Es cierto que
intenciones pude convencerlo de he vivido y trabajado la mayor
hacer el performance nuevamen- parte de mi existencia en Bolivia,
te en la Av. Roma, para filmar pero en mi ser siempre ha habido
desde las aceras de la avenida y la noción de otras realidades. Mi
desde la pasarela. Acá debo imaginario y mi visión del mundo
mencionar al cinematógrafo Juan se han construido en base a diver-
Pablo Urioste que aceptó genero- sas experiencias de desplaza-
samente repetir el performance y miento. Desde muy niña he viaja-
ayudarme, nuevamente, con su do y habitado en lejanas latitu-
experiencia, profesionalismo, des, conociendo otras culturas,
equipos de filmación y con los sociedades y formas de pensar.
trabajos de edición. El bloqueo Me he encontrado a mí misma
causó mucha impaciencia y desor- fuera de Bolivia, pero también me
den. Eran más o menos las once he sentido alienada y muy
de la mañana, no era hora pico, confundida, muchas veces. Por
pero como la Roma jamás se esto, uso al arte como una herra-
bloquea, los cinco minutos que mienta poética-¬estética-técnica,
duró el performance, desde que y quizás política, para vincularme
los policías bajaron de la pasarela con el mundo, para escapar de la
hasta que despejaron la avenida realidad cuando lo necesito, y
luego de comer las aceitunas, para tratar de entender cosas que
fueron muy intensos y estresan- se presentan en nuestra existen-
tes para todos. Los conductores cia y pensamiento a lo largo de
bocinaron impacientemente, nuestras vidas.Trabajar única-
algunos autos dieron media mente con la realidad inmediata y
vuelta, desde que los policías usar o retratar lo social político
SAB 110
para hacer arte no corresponde interesa, aunque el impacto sea
con el modelo de práctica que muy reducido. Se trata de lo
estoy tratando de construir. performático y lo real en el
Reduzco el arte sociopolítico que mundo ideal. Cabe aclarar, que
se produce actualmente a la los dibujos de Good, Regular &
esfera mainstream del arte carre- Bad son representaciones de las
rista y efectivista. Tal vez me ideas en sí, no de los performan-
equivoco con esto, pero así lo ces; no pretenden formar una
pienso. La poesía es nomás una imagen de lo que éstos pueden
de las formas más puras y de las ser, no operan como sketches. El
manifestaciones más revolucio- proceso de Good, Regular & Bad
narias que existen. Es necesario fue muy espontáneo e intuitivo.
acercarse ingenuamente a ella. Las ideas fueron saliendo natural-
Hay de todo en el arte contempo- mente y sin restricciones en un
ráneo, pero falta poesía y poetas. periodo de casi dos años. Por
Falta ese pensamiento radical, no decisión y necesidad de construir
convencional que cuestiona la una totalidad con ellas, pasaron
realidad apelando a la imagina- de ser notas escritas a dibujos
ción, a lo sublime, a la belleza y lo rápidos. Sentía mucha ansiedad
puro. Greetings for Beautiful por no poder implementar todas
Amsterdam*(2004) es un intento mis ideas, siendo que en conjunto
más, de muchos por acercarme a describen mi línea discursiva.
la poesía. Su búsqueda es y ha Esta obra planteó preguntas que
sido siempre una constante en mi aún investigo en la actualidad:
práctica. Mi ambición más grande ¿Será posible para un artista
y reto más difícil es hacer poesía hacer arte olvidando lo que es el
con mi arte. Poesía visual incon- arte? ¿Qué hace relevante o
formista, ¿quizás? irrelevante a una idea para ser
*Homenaje al gran artista-poeta ejecutada? ¿Habría que desechar
holandés Bas JanAder. una mala idea e ignorar como
AD: Good, regular and bad resultaría una vez implementada?
ideas(2005), es una obra que cita ¿Cómo algo intangible e inmate-
a lo performático pero en realidad rial, como el lenguaje oral o escri-
es un objeto, al hablar de ideas to, puede sustituir las propieda-
dibujadas y descritas estamos des tangibles, físicas, materiales
hablando de lo performático, y/o visuales de un objeto artísti-
¿verdad? ¿Cómo manejas los co? ¿Cómo puede un objeto
elementos cotidianos con las artístico funcionar como tal
acciones? ¿Cuál es tu hermenéuti- cuando está hecho de lenguaje?
ca, si es que hay una, para este Posiblemente algunos artistas ya
trabajo en la decisión de temas y solucionaron preguntas similares.
conceptos? Me pongo a pensar en Sin embargo, me interesa traba-
el movimiento Fluxus y sus juegos jarlas por mi cuenta puesto que la
con cajas de objetos e instruccio- desmaterialización, aunque
nes. prefiero emplear el término
NA: Good, Regular and Bad ideas re-materialización, del objeto
es un conjunto de ideas, formali- artístico me interpela profunda-
zadas en 150 dibujos a mano mente. Las obras del arte concep-
retocados digitalmente y monta- tuales que más me han impactado
dos sobre madera, para posibles son de Lawrence Weiner, John
performances, acciones, videos, Baldessari, Yoko Ono, actualmen-
objetos u otras obras en distintos te Tino Seghal, y algunas realiza-
medios o formas artísticas. Incluí das por los artistas italianos del
varios de estos dibujos en mi arte Povera.
portafolio de performance
porque son el punto de partida de
algunas acciones y performances
que fueron llevados a cabo. Otros
no han sido ejecutados, sin
embargo, estos performances
intangibles e inmateriales, descri-
tos como ideas, ya operan como
símbolos. Su experiencia no es
retinal, pero sí mental. Esto me
AAB 111
GALO COCA
DR: Tuve la oportunidad de ver tu proceso desde
el principio, exhibimos una obra tuya, muy poco
difundida en la 3ra Bienal Contextos, Subasta
silenciosa, en la que una gran lona con el texto:
“En venta” jugaba con la idea de poner a la venta
algunos monumentos, íconos característicos de la
ciudad de Cochabamba como ser el Cóndor de la
Plaza 14 de Septiembre, la Plaza de las banderas
y el Cristo de la Concordia, en este último sin
autorización y que después de 10 años se pudo
volver a montar en la fachada del Museo
Nacional de Arte en la ciudad de La Paz. Una de
las cosas que me sorprende de esta obra, es que
eras muy joven y que la obra me parece que está
muy clara conceptualmente y también alude a
una condición de la política del gobierno
boliviano muy ajena a la actual.
Hablando de la obra con Ramiro Garavito, uno de
los curadores de la Bienal CONART 2004, en la
que la mostraste originalmente, me cuenta que
el gran problema de mostrarla de nuevo es que
la idea de vender el patrimonio del Estado
implícito en la obra y que definió la lectura
original de esta, no puede replicarse. Entonces
ayúdame a entender por favor el contexto y tu
aproximación personal a la obra. Me serían muy
útiles los detalles porque dado que la tecnología
digital era muy precaria en esa época, hay muy
pocos registros de la obra original y están en
muy mal estado.
GC: Subasta silenciosa, se da cuando estaba
terminando la carrera de arquitectura en la
UMSA, la obra fue influenciada por la
conmoción que provocaban las políticas del
gobierno en turno y que eventualmente
desembocaron en Octubre Negro. En esta obra
me cuestiono sobre el concepto de patrimonio
desde la arquitectura, y esto mismo extendido
hacia los valores otorgados por la sociedad a
diferentes objetos y acciones que suceden en
nuestras ciudades, provocando una
114
Galo Coca, Subasta silenciosa, MNA, LP, BOL. (2014). Foto cortesia de Elizabeth Torres.
patrimonio en los habitantes normalmente sin
voz. Diez años después, el contexto ha cambiado
radicalmente, pienso que la pieza aún conserva
un estímulo mínimo para generar controversia
sobre el tema de patrimonio, pero carece del
espíritu que tuvo en su momento; las sinceras
preocupaciones sobre un futuro y la pérdida de
memoria. La documentación de una acción como
esta, es fundamental. Se hizo un registro
fotográfico en 35 mm, pero el archivo se perdió
en algún traslado y solo quedaron impresiones
tamaño postal de las intervenciones. Un error en
el proceso.
AD: Bolivia For Export fue una obra que realizaste
dos veces, una en el Tambo Quirquincho en el
marco del Workshop El Quinto Pasajero y la otra
en el Primer Festival de Video Arte y Performance
2007, que después se llamaría Cimientos. En la
obra gritas: “¿Himno nacional, coro particular!”.
Luego te desnudas para escribir el Himno Nacional
en todo tu cuerpo, y después de pintarte los
colores de la bandera nacional y de escribir Made
in Bolivia y Bolivia For Export en las plantas de tus
pies, te vistes, gritas una vez más: “¡Viva Bolivia!”
y te retiras. Esta es una de las primeras obras que
se refieren a la identidad individual en relación al
concepto de nación boliviana, que preparan el
camino a un gran conjunto de obras de diversos
artistas sobre el tema y que se generaron en
especial durante el primer mandato del Presidente
Evo Morales. A mí me parece muy claro que
quieres relacionar tu cuerpo con la identidad
nacional y en ese sentido no puedo dejar de ver en
la obra, el profundo conservadurismo boliviano
que es tan dedicado a su identidad y sus
simbolismos. ¿Qué opinas de esto?
GC: Bolivia for Export surge como respuesta al
encuentro entre participantes del taller El Quinto
Pasajero, donde a partir del diálogo entre artistas
europeos y bolivianos, se generaron
conversaciones acerca de las concepciones del
AA
arte, las identidades locales/ globales y acerca de
B
la pertinencia del arte en la coyuntura del país; a
115
partir de estas conversaciones es que cada
participante asumió una forma en el proceso de
Galo Coca, Crecer y morir (2013). Fotos cortesia del Festival CIMIENTOS.
CONCLUSIONES
CONVERSACION ENTRE
ALEJANDRA DORADO Y
DOUGLAS RODRIGO RADA
I Esto mismo es lo que nos afirmó Efraín Ortuño
DR: A manera de conclusión, vamos a hablar en la entrevista que le hicimos; él no está de
sobre la escena del arte Boliviano contempo- acuerdo en plantearse la obra del performance
ráneo, específicamente sobre el performance, como una obra de arte planificada, elaborada;
queremos hacer una reevaluación después de sino como una necesidad en la vida y según las
haber analizado el tema en colaboración con circunstancias en las que se encuentre en ese
los artistas. momento, realmente una impronta.
Hemos discutido acerca del problema que sig-
DR: Hay dos cosas sobre el modelo de la obra
nifica la dislocación entre la modernidad y la
espontánea que me parecen de interés; por
postmodernidad en Bolivia y no terminamos
un lado reniega de la institución, de los con-
de encontrar un punto de equilibrio entre el
cursos, de las exposiciones, de los premios, y
paradigma moderno sobre la cultura, que ha
reniega en general del valor que le pueda dar
definido a las generaciones de artistas nacidos
al arte una sociedad conservadora como la
antes de 1965 y a aquellos que denominare-
boliviana, eso tiene sentido y me imagino se
mos posmodernos; es decir, los que nacieron
relaciona con el afán de provocación y ruptura
después.
que hemos heredado de la modernidad y que
Una de las cosas que más nos ha sobrevenido,
ha influenciado en especial a esa generación.
es el gran desacuerdo que existe entre estas
Ahora, lo que considero como un camino sin
dos generaciones en relación a la construcción
retorno, es que si no hay una estructura, el ar-
del circuito y por ende a la función y el lugar
tista y la obra están condenados a vivir en la
del arte en la sociedad actual. En la práctica
marginalidad y en este país eso significa caer
nos referimos a que algunos artistas de la ge-
en el olvido, podríamos dar muchos ejemplos.
neración previa a 1965, creen que el circuito
123 artístico está mal y que cualquier tipo de apor- AD: Es que la ruptura y la dislocación se deben
te al respecto es contradictorio con la creación a que en los año 80 todavía no teníamos una
artística; según ellos, la concepción moderna institución que apoye los festivales de perfor-
de “el arte por el arte”, debería primar. mance, no existía ningún concurso de arte con-
La primera generación boliviana de artistas temporáneo, no existía un circuito que haga
contemporáneos se generó en los ochentas, en valer al artista contemporáneo; estos artistas
un momento de finalización de las dictaduras siguen tomando esa escena y la están aplicán-
militares que nos sofocaron casi dos décadas. do a nuestra actualidad, tal vez es ahí donde
Estos artistas son los que han definido la ima- está una gran parte de esta dislocación. Tene-
gen del circuito y las concepciones sobre lo que mos clara la postura de artistas como Valcár-
se entiende como arte actual en Bolivia. cel, aunque la respetamos, no creemos que se
aplica a la actualidad, creo que ese tipo de pen-
AD: El más conocido de estos artistas es Ro-
samiento más bien puede ser perjudicial para
berto Valcárcel, quien estudió arquitectura en
el arte boliviano, especialmente si hablamos de
Alemania y al retornar, a finales de los años 70,
una escena de arte emergente.
influencia y fomenta a una amplia agrupación-
Es bastante obvio que las acciones en los años
de gente a involucrarse en esta práctica. Los
80 eran raras y escasas, han pasado 30 años
artistas de esa época tenían una obra plástica
desde entonces, el accionismo como tal es
o visual y sus obras de performance no siem-
parte del proceso de la mayoría de los artistas
pre se relacionaban con el resto de su trabajo
contemporáneos y con esto también han surgi-
creativo; el accionismo nacía de una manera
do espacios y plataformas, pero creo que este
experimental, según lo que se les presentaba,
aspecto no tiene que ver con una moda o una
en especial me refiero al trabajo de Efraín Or-
inclusión en el sistema, en todo caso, siempre
tuño y a algunas acciones de Roberto Valcárcel
estaban incluidas en el sistema de una u otra
y Gastón Ugalde.
forma. No se puede pensar en el contexto ac- te, durante la investigación no pudimos acce-
tual comparando con el contexto de los años der a su archivo, entre otras razones porque él
80, antes debemos revisar la historia no solo es un creador exhaustivo y por que aún no se ha
del arte, sino también de los avances tecnoló- hecho una labor de catalogación de sus obras
gicos, de la globalización y de todo lo que ha de acción realizadas a lo largo de muchos años
permitido a la sociedad crecer, conocer y adap- de carrera creativa, afortunadamente pudimos
tarse. hacerle una entrevista de varias horas que nos
dio otro tipo de luces, porque pudimos ver a un
DR: Entonces lo que sugieres es que la dislo-
artista que se plantea el arte como un modo de
cación se da porque estos artistas se aferran a
vida, y realmente lo vive como él quiere, hay
un momento de construcción, en el que no ha-
mucha coherencia entre su proceso, su discurso
bía escena y esto mismo no tiene mucho que
creativo y la forma en la que él se mueve en el
ver con un antagonismo o rebeldía al circuito.
circuito.
A propósito de eso, ¿hoy en día existe una es-
tructura en Bolivia? DR: Gastón Ugalde tiene un cuerpo de obra
muy vasto y muy abierto creativamente, hay
AD: No existe un mercado de arte contempo-
varias obras muy interesantes que son muy
ráneo, pero sí existen ciertos circuitos por los
poco conocidas y que es importante mencio-
que los artistas nos movemos y por eso es que
nar. En la obra Marchista realizada en I Bienal
estamos haciendo esta investigación, el libro y
del MERCOSUR, Porto Alegre, Brasil, en 1997:
el festival de performance. Sin embargo, este
“Gastón Ugalde intervino las gradas de la calle
circuito no está bien establecido, ni tiene apoyo
24 de Mayo, de Porto Alegre, luego de pintar
real del gobierno; sí han habido cambios en los
una alfombra blanca a lo largo de la grade-
últimos años y eso se puede ver en las conver-
ría. Él, vistiendo un llamativo frac, procedió a
saciones con los artistas que aparecen en este 124
mancharse los pies descalzos con pintura roja
libro, se percibe por la transformación de las
y a caminar junto a una niña a lo largo de la
ideas y del mismo circuito.
DR: Creo que está claro que hay un total des-
acuerdo en la escena local y me imagino que la
generación mayor es realmente la que más su-
fre; como me decía Angelika Heckl hace poco,
se han desplomado los ideales de la moder-
nidad y muchos artistas de esa generación se
han quedado como simples espectadores de la Gaston Ugalde, autoretrato en hojas de coca. Foto cortesia del artista.
transformación de la sociedad y de las visiones
sobre la cultura contemporánea.
Me parece que ha llegado un punto en el que
la construcción de la historia se ha vuelto im-
portante, tal vez no para los artistas que la vi-
vieron, pero definitivamente para los artistas
jóvenes y para el espectador común que cada
vez se encuentra más ajeno a los contenidos
de las obras de arte en general; sin incluir que
este tipo de investigaciones son importantes
para poder difundir la historia local dentro del
contexto global.
AD: El caso de Gastón Ugalde es muy interesan-
alfombra, dejando en ella sus huellas y las de
su pequeña acompañante. A lo largo de todo
este ir y venir a través de esa alfombra blanca,
Ugalde cargaba un inmenso y pesado bulto, tal
vez como referencia a los aparapitas de nues-
tra ciudad”. Texto escrito por Germán Arauz
para Informe Brasil- Boletín de la embajada de
Brasil en Bolivia #11/97).
La otra obra es la acción realizada para la ex-
posición El fin de los Márgenes. Siete artistas
de Bolivia en el Museo de Arte Contemporá-
neo de Santiago de Chile en 1996. En esta obra, Gaston Ugalde, Marcha por la vida (1993). Foto cortesia del artista.
Gastón pinta con los pies una pared de unos El tercer artista que me parece emblemático
6x 6 m., aproximadamente, y delante de esta es Sol Mateo (1956). Al margen de lo que nos
misma hizo una instalación con adobes. En la concierne en este libro y para que los lectores
acción el artista se mojaba los pies con pintura puedan contextualizar a la persona de la que
acrílica y recostado en un andamio iba dejan- vamos a hablar, Sol Mateo fue dueño del mi-
do las huellas de sus pies hasta cubrir todo el tológico Socavón, del gran asentamiento de la
muro. música funk- rockera de la ciudad de La Paz de
AD: También está la obra Marcha por la vida, los años noventas.
una obra procesual compuesta por varias ac- AD: El Socavón era el punto de reunión de ar-
ciones que se originaron a partir de la primera tistas e intelectuales, no solamente visuales,
marcha campesina que ingresó a la ciudad de sino también músicos, escritores y demás. En
125 La Paz. Objetualmente la obra consiste en un el Socavón se juntaban intelectuales de diver-
gran ensamblaje formado por muchos phullus sas ramas y generaban eventos o acciones un
andinos usados y unidos formando una enorme tanto espontáneas, pero también planificadas,
línea, el artista recolectó estos phullus en dis- cada uno aportaba con lo que sabía y muchas
tintas regiones del país. Esta obra se ha proyec- veces realizaban una obra conjunta, mientras
tado de distintas maneras, algunas veces como que otras eran obras de un artista con el aporte
instalación, otras como video o documento de de otros.
acción. En el video Marcha por la vida de 1986, En el caso de Sol Mateo, la acción Pura paja,
vemos este manto extendido en medio de la de 1987, es la primera acción o por lo menos
carretera La Paz-Oruro y a un grupo de campe- la más formal que él hizo. Pienso que Sol tie-
sinos pasando por encima. ne planificación, tiene estética, tiene simbolo-
DR: Roberto Valcárcel y Gastón Ugalde son gías que son importantes; por ejemplo en Pura
nuestro paradigma sobre cómo aproximarnos paja, retoma la típica procesión que se hace en
a la práctica artística contemporánea en el las celebraciones patronales.
país. De los dos, el más cercano alojo del públi- DR: La acción Pura paja es una emulación de
co local es Roberto Valcárcel, porque ha estado las procesiones cristianas, solo que en vez de
siempre presente en la escena tanto como ar- llevarla a cabo con la escultura de un santo,
tista, profesor, jurado de concursos y también como se hace en las festividades católicas, la
en reiteradas ocasiones como curador; sin em- hizo con una urna enorme de vidrio llena de
bargo, el proceso creativo de Gastón Ugalde es paja.
ampliamente diverso, sumamente arriesgado y
eso los dejaría prácticamente en una dialéctica AD: El artista tomó estos símbolos y preparó el
de polos opuestos. vestuario de los participantes también en un
acto de emulación de los rituales cristianos, de coca, la lectura en ese momento no tiene
fabricó una urna donde puso paja en lugar del nada que ver con la de ahora.
Cristo y tuvo toda una preparación que para mí
AD: Es verdad, la obra hoy tendría otra lectura,
se parece mucho más a la hermenéutica que
tenemos todavía un conflicto con esa zona, con
usamos actualmente para armar una obra per-
lo que es la coca y la cocaína; pero el contexto
formática, ¿no crees?.
está totalmente cambiado, pero creo que de
DR: En el caso de esta obra en específico, to- todas maneras, es una obra que podría funcio-
dos los detalles están sumamente cuidados, nar actualmente.
es una obra barroca, como toda la obra de Sol.
DR: Cambiando de tema, durante toda la ela-
Mi único pesar es que además de una fotogra-
boración de este libro, nos hemos preguntado
fía extraída del periódico, no existen registros
acerca de los límites de la teatralidad en el per-
conocidos de la obra. Otro aspecto fascinante
formance y no puedo dejar de insistir en que
de esta obra es que la crítica a la religión sigue
la obra de acción está experimentada, pero no
vigente; la sociedad boliviana no ha dejado de
está simulada, ni actuada, ni fingida y esto mis-
ser católica, es casi como era en esa época,
mo implica evadir la sobre-dramatización de la
aunque estoy seguro que no somos más católi-
acción; pero claro, esto no es más que un sim-
cos que antes, porque las iglesias cristianas han
ple modelo.
cobrado mucho valor, pero de todos modos el
catolicismo sigue siendo la religión principal. AD: Hay recursos que se exageran y es ahí don-
de a veces se puede confundir una acción con
AD: Es que los rituales católicos no han cam-
lo teatral, pero también existe un manejo es-
biado, se repiten según la tradición, estos des-
tético que debería estar implícito en cualquier
files o procesiones aún conservan matices y la
arte, en cualquier performance; es decir una
estética de la época de nuestros abuelos, en- 126
relación entre lo simbólico y lo estético. Nos ha
tonces yo creo que un performance como Pura
pasado alguna vez como curadores que pensa-
paja se puede leer de la misma manera ahora,
mos que el concepto está muy bien planteado
que en los años en que fue realizado. Otra obra
pero en el momento de ver la obra hay elemen-
de Sol Mateo que también llegaría a funcionar
tos formales que fallan y la descontextualizan.
actualmente es Chapare (1991), que también
tiene símbolos todavía vigentes, tal vez contex- DR: Sí, en ese sentido a las obras de Sol Ma-
tualizados a nuestra realidad. teo no les falta nada, ahora si se puede hacer
referencia a un quiebre histórico comparando
DR: En la entrevista que le hice para esta inves-
Chapare con obras bolivianas más recientes,
tigación, hablamos de que hay una referencia
sería muy fácil darse cuenta que estas obras
a la coca, a UMOPAR y a un montón de cosas
producidas en los años 90 involucraban la ac-
que estaban pasando en la zona de la selva alta
ción con proyecciones de video, música en vivo
del departamento de Cochabamba (Chapare),
y una serie de efectos de índole formal que las
y que es la zona donde hoy en día está la parte
diferencian por mucho de obras más escuetas
más organizada de los productores de la hoja
y formalmente depuradas, como Arenga de
de coca del país; dejamos muy claro que hacer
Alejandra Delgado (2012), Inflamable de Axel
obras con la coca ahora, sería en sus palabras
Bagatsch y Pedro Albornoz (2007) o Dos Cura-
“oportunista”, porque es renegar del Gobierno
dores de Alejandra Andrade (2008).
de Morales, o en el mejor de los casos hacerle
una apología y un tributo; pero en ese momen- AD: Creo que en los años 80 se planteaba el vi-
to el contexto era completamente ajeno y si deo como un registro, pero después, al tener
bien en la obra el artista, marcha con un traje las imágenes, se les ocurría editarlas con todos
de militar en una tina llena de sangre y hojas los elementos y se convertía en otra obra, una
de video arte.
DR: El mismo fenómeno se puede apreciar en
obras como Televivencias (1992) de Efraín Or-
tuño, cuando ves el video es muy difícil distin-
guir la línea entre la acción y el video mismo;
hoy en día es más fácil distinguir esto porque
las obras se producen para un medio específico
y la forma gira en relación al diálogo que puede
construir con los contenidos.
Como un referente histórico, a finales de siglo
surgen desacuerdos, porque comenzaron a re-
gresar al país una serie de artistas como Valia
Carvalho, Erika Ewel, y tú, Alejandra Dorado.
Ustedes volvieron habiendo recibido educacio-
nes especializadas en arte contemporáneo y
esto provocó un incremento en las discusiones
sobre el lugar del arte contemporáneo en la lo-
calidad, que como se había mencionado antes,
ya estaba presente pero todavía no contaba
con apoyo institucional de ningún tipo.
Su regreso generó un quiebre en el circuito,
porque muchos artistas se alojaron bajo el lide-
razgo de Ramiro Garavito, Angélica Heckl, Ra-
127 quel Schwartz y Cecilia Bayá, entre otros y em-
pezaron a demandar atención y la obligación
del estado, entonces surgieron las discusiones,
protestas públicas a las cuales la alcaldía co-
chabambina respondió cediendo un edificio en
ruinas para que los grupos disconformes pue-
dan construir sus propios espacios culturales y
eventos. Así fue que el antiguo matadero mu-
nicipal fue cedido para que se hiciera un centro
cultural de perfil contemporáneo y de esta ma-
nera apaciguar las confrontaciones.
AD: Es que yo creo que todo esto empieza,
como tú has dicho, a la llegada de algunos
artistas del extranjero con ideas más trans-
gresoras, por lo menos para esa época y para
Cochabamba principalmente; entonces el pe-
riódico nos puso en primera plana y comen-
zaron a surgir desacuerdos. En el Premio 14
de Septiembre del año 2000, la alcaldía de la
ciudad decidió transformar la convocatoria del
premio añadiendo categorías como Proyectos
especiales, Bidimensional o Tridimensional, lo
que desató quejas de los artistas tradicionales
Efrain Ortuño, Televivencia (1992). Fotos cortesia del artista.
que eran dueños de los concursos tradiciona- público. Uno puede decidir estar fuera de cierto
les. Ellos discutieron sobre el porqué se esta- circuito pero no puedes decidir estar fuera de la
ba dando esta apertura, en el momento en historia. Una cosa es renegar del circuito y ne-
que Cochabamba inaugura la Bienal CONART, garse a pertenecer a él y otra cosa es renegar
como una forma de dejar tranquilo al concurso de los vínculos con la historia.
tradicional y abrir otro espacio a los artistas no
DR: La cultura y el arte son fenómenos sociales.
tradicionales. En ningún momento se trató de
entablar un diálogo o compartir espacios entre
arte tradicional y arte contemporáneo. II
DR: ¿Qué es el arte relacional? Nicolás Bou-
DR: Lo que dijiste me ha sugerido que si no hay rriaud insinúa que el arte relacional ha surgido
una estructura que pueda alojar al arte con- en los últimos años por la falta de relaciona-
temporáneo o al arte tradicional, las propues- miento social, a la que hemos acaecido como
tas van a quedar proscritas, inhibidas, desa- individuos en la sociedad contemporánea (Ni-
tendidas y mucha de la producción cultural va colás Bourriaud, Estética relacional, 2008). Esto
pasar desapercibida. sugiere que en la actualidad los individuos nos
hemos ido resguardando en una especie de
AD: Llega un momento donde de cierta manera
confort individual, en la que nuestra vida social,
es necesario ser valorado, las instituciones son
nuestra vida de grupo, se ha ido comprimiendo;
para eso.
esto no es necesariamente malo, pero tampoco
DR: Más allá de la legitimación y la valoración, bueno.
es necesaria la posibilidad de construir un pú- Un aspecto del arte relacional que me parece
blico tanto novel como especializado, que la increíble, es que tiene que ver específicamente
gente pueda acceder a los métodos para en- con la vida y con el diálogo social, con cualquier
128
tender las obras que se están haciendo, de te- fenómeno que pueda implicar contacto, ade-
ner las condiciones técnicas y físicas para eje- más la mayoría de las obras carecen de forma y
cutar las obras y también de construir espacios de estructuras formales tradicionales.
de sentido que puedan albergar los contenidos
AD: Yo creo que lo que ha pasado con el arte con-
de las obras; entonces ahí está el asunto, rene-
temporáneo en general, es que se han tomado
gar de las instituciones es negar que tienen la
posturas que manejan un código muy cerrado,
obligación de contener todo esto.
muy personal, esto es un poco elitista, ya que
AD: Ahora que lo mencionas, no es solamente es difícil de alcanzar si tú estás fuera del ámbito
un circuito de arte contemporáneo, es más un artístico en general; creo que el arte relacional
espacio en la sociedad, es parte de la historia y es una forma no solo de intervención del arte en
del desarrollo, el arte existe por lo tanto tiene la sociedad, sino de creación a partir de la rela-
un espacio, así de simple. ción social o de la relación que se genera entre
El circuito existe el momento que la obra se individuos. El arte relacional no se genera si tú
genera en cualquier espacio, ya sea la calle, la no entablas una relación con el otro, entonces el
galería o un festival, entonces debemos dejar artista no se involucra con gente solo del ámbito
de ver a la institución como algo que está ma- de arte, mas está utilizando un comportamien-
tando al arte o lo está tergiversando. Al final to de la sociedad para generar su arte. Para
el artista decide a cual circuito se integra. De mencionar un ejemplo, en tu obra Encuesta
todos modos cuando generas arte ya estás sobre la posesión de armas tomas un contexto
siendo parte de la historia, cualquier investi- espacio-temporal, haces encuestas en el centro
gación va a tomar en cuenta esto como parte de la ciudad de La Paz, un espacio generador
de la historia, entonces no se puede estar total- de distintos trabajos y actividades. El centro de
mente ajeno a algo que fue en algún momento La Paz es un espacio muy transitado, un lugar
además comercial donde hay un movimiento de a la vista del público; sigo pensando que lo que
personas que no están acostumbradas a mover- me importaba se dio ahí mismo, en mi relación
se en los circuitos de arte, entonces para ellos con la gente con la que conversé ese momento.
la entrevista en ningún momento está pensada
AD: Por supuesto que se sacaron fotos y se re-
como parte de una obra de arte, las respuestas
gistró la obra, pero eso fue por parte del Museo
están dadas a nivel personal, a nivel social y ni-
Nacional, porque ellos tenían planeado sacar el
vel contextual.
catálogo del evento y por esto mismo la obra
DR: Hay una amplia lista de obras locales re- tenía que estar registrada de alguna manera,
conocibles como relacionales, entre las más sin embargo la obra funcionaba sin ese registro,
relevantes están Cambalache (1999-2000) de con tu acción en un tiempo determinado y en
Raquel Schwartz, Deseos en Tránsitos (2000) un lugar.
también de Raquel, Encuesta sobre la posesión
de armas (2007) y Una hora preguntando la
hora (2004) de Douglas Rodrigo Rada, Breakfast
in Bolivia de Angelika Heckl (2004), Los dulces
son para los chachones de Narda Alvarado, (rea-
lizada en el Workshop Quinto Pasajero, 2007),
FastFood Book de Ramiro Garavito (Conart,
2002), varias obras de Ivette Mercado, entre
las más representativas estarían Cita a ciegas
(Cimientos, 2013), y Antítesis del espacio pú-
blico motorizado (ganadora del premio Europa
de Bienal SIART 2007), Recuperemos nuestro
129 mar de Mauricio C. Michel, en (Periferia 2013)
y 348 firmas de mujeres (2014), realizada por
Alejandra Dorado. Todas estas obras se dan al
confrontar un fenómeno social de una u otra
forma, fenómenos a veces ajenos al artistas, a
veces propios, a veces esperando obtener resul-
tados o simplemente interesados en el proceso.
AD: Claro, a mí me parece que muchas veces
las obras relacionales pueden tener resultados
ambiguos, por ejemplo en el caso de tu obra En-
cuesta sobre la posesión de armas (arte en la
calle, MNA, 2007) llegaste a tener un resultado
político, o sea, la obra performática está rozan-
do el comportamiento social y está generando
una especie de estadística; no está demarcada
solamente en el concepto de obra de arte.
DR: Y la forma de consumir la obra no se dio de
una manera tradicional, incluso ni saqué fotos
porque no me interesaban los documentos, no
me interesaba el registro de la obra, no me in-
teresaba el video y tampoco me interesaba es-
cribir los resultados de la encuestas en el panel
Ivette Mercado, Antítesis del espacio público motorizado (2007).
Fotos cortesia de la artista.
Douglas Rodrigo Rada, Encuesta sobre la pose-
sión de armas (2007). Fotos cortesia del artista.
DR: Sí, en el diálogo con la gente, de todos mo- pezones en la organización, han sido un gran
dos creo que en un país tan diverso como este, éxito, no solo por ser parte de una escena en
no hay nada obvio y no hay nada que esté dado construcción, sino también por haber servido
por hecho en la interrelación con los públicos de armazón a una gran cantidad de obras y de
de la calle, más aún considerando que nuestra artistas, que de otra manera se hubieran visto
visión esta tan inclinada por los lenguajes del desprovistos de apoyo y soporte.
arte, que fácilmente podemos perder vincula-
AD: Yo creo que existe una escena local muy
ción con el público medio y la manera en que
reducida, pero hemos hablado de ciertos cir-
este consume las obras.
cuitos donde los artistas están interesados
AD: Es que cada persona tiene un mundo de- en mover su arte porque es una de las pocas
trás, entonces nunca sabemos cómo va a reac- oportunidades donde se obtiene financiamien-
cionar directamente el otro. Ahora, otro aspec- to o un espacio de visibilidad, donde se puede
to interesante de esta obra, es que tú en ningún compartir con otros artistas o gente que pueda
momento les dijiste que se trataba de una obra aportar. Claro que esto debería tener conti-
de arte, solo les hacías la pregunta. nuidad, porque también un resultado lleva al
siguiente, y entonces se tendría que generar
DR: Algo que todavía recuerdo vivamente, es
constantemente.
que como nadie quería detenerse para respon-
der las preguntas, yo me iba caminando con DR: Me interesa 348, obra que realizaste este
ellos y eso generó una estructura de circula- año 2014, me gustaría saber por qué escogiste
ción inesperada, incluso para mí, entonces la esta fecha y por qué escogiste este número.
obra se desparramó por todo el centro de la
AD: La obra se realizó el 8 de marzo del 2014,
ciudad.
día de la mujer y fecha en que fue promulga-
Como un comentario al margen me interesa
da la ley 348 contra la violencia hacia la mujer,
decir que hay varios referentes en el país que
de ahí viene el nombre. Lo que me propuse fue
han servido de estructura para el apoyo de una
juntar 348 firmas de mujeres, para esto fui a
gran cantidad de obras que son muy valiosas
la Plaza 14 de Septiembre de la ciudad de Co-
para la escena del arte contemporáneo local en
chabamba y entablé un diálogo mínimo con
general. Pienso que muchas de las obras de las
las mujeres que estaban en la zona, para ex-
que se está hablando en este libro, se han pro-
plicarles que yo estaba juntando esta cantidad
ducido y financiado en eventos, por mencionar
de firmas con el objetivo de hacer visual la ley
unos cuantos: Conart 2002-2004, Bienal Siart,
en número y en cantidad, en algún momento
Workshop Quinto Pasajero, Workshop Kiló-
pensé que no lo iba lograr y fue muy extraño
metro 0, Festival de performance CIMIENTOS,
porque diría que más del 50% de las mujeres
Arte Joven Expresarte, Periferia, etc., y pese a
iban acompañadas de un hombre y les consul-
que muchos de estos eventos han tenido tro-
taban a ellos si podían firmar, recién cuando
recibían la aprobación de él, ellas firmaban; la mayoría de estos casos se hace en la calle
luego me impresionó que muchas mujeres y muy ajeno a la institución cultural, un buen
mayores, que son más cerradas a este tipo de ejemplo de este modelo es el de María Galindo
cosas, se emocionaban, venían a firmar y se y el colectivo Mujeres Creando que no se con-
sentían súper importantes, algunas no sabían sideran artistas, la mayoría de sus acciones se
cómo firmar. En un momento de la tarde em- viven en la calle y pese a que sus fórmulas de
pezó a llegar mucha gente porque justo ese día expresión podrían considerarse performáticas
se celebraba el corso de corsos del carnaval y o artísticas, ellas participan en proyectos cul-
venían grupo de chicos jóvenes, ellos se emo- turales institucionales solo de manera aislada
cionaban, llamaban a sus amigos y así fue que y con un afán de visibilidad y difusión interna-
recibí muchas firmas. Fue interesante repetir cional, como es el caso de la instalación que
a cada mujer mi intención, porque algunas te- hicieron recientemente para la Bienal de São
nían miedo de firmar y me decían que querían Paulo 2014.
ver la tapa del libro por miedo de involucrarse De pura casualidad todo este afán político lo-
en algo ilegal. Me llamo la atención una mujer cal coincidió con la moda internacional por las
que dijo: “No voy a firmar porque en nuestra propuestas que pretenden criticar al neolibera-
casa somos las mujeres que abusamos de los lismo desde el mundo del arte, pero de todos
hombres, entonces yo no necesito firmar esto modos encuentro que la expresión de las obras
para proteger a ninguna mujer”. producidas en Bolivia en los últimos años, se
refieren a la localidad y de las experiencias del
DR: Tu trabajo siempre ha girado en torno a la
cambio que generó el Gobierno del Presidente
identidad femenina, a veces desde una aproxi-
Evo Morales y en especial en su primera ges-
mación feminista y en muchos casos militante;
tión (2006-2010), lo que me parece por demás
de todos modos en varias de las obras que has
131 substancial.
hecho en los últimos años, toda esta militancia
Quiero hacer hincapié en esta sección, porque
se ha convertido en un diálogo y ya no se refie-
los conflictos, desacuerdos y transformacio-
re a la martirización de la mujer, sino a veces
nes dadas en el país desde principio de siglo,
a una búsqueda de este común denominador
no solo políticas y económicas, sino también
que fácilmente puede proyectar a las mujeres
sociales, han generado un interesante cuerpo
de la diversidad social. Lo interesante de las
de obras de artistas locales que reflexionan en
obras relacionales en este sentido, es que el
relación a la identidad, el territorio, la autono-
diálogo con la gente en la calle, siempre va a
mía, la raza, la libertad de expresión y también
forzar al artista a vincularse directamente con
sobre el concepto derridiano de la diferencia.
una diversidad de pensamientos sobre lo que
está haciendo y eso puede servirle de bastón AD: En el caso de Mujeres Creando existe un
para identificar los contenidos de las obras y propósito para generar sus acciones y este es el
las motivaciones personales sobre la misma. de la reivindicación de las mujeres que se ven
afectadas o discriminadas por la sociedad, creo
III que el hecho de que haya un propósito como
DR: La relación del arte con la política es siem- este, vuelca las obras a un sentido político de
pre un terreno pantanoso, porque por un lado, género y las pone en un espacio que no necesa-
todo arte es político, pero claro, no todo arte riamente es el del arte.
tiene que ver con la política de Gobierno. La Bolivia es un país muy politizado, siempre han
expresión artística implica un juicio de valor habido tintes políticos en muchas de las crea-
y una posición determinada sobre un tema ciones locales, creo que Sol Mateo (Chapare,
específico, otras veces pretende tener un ca- 1991), Roberto Valcárcel (Saludo a la democra-
rácter contestatario y de denuncia política, cia, 1982) entre otros, son excelentes ejemplos,
de acciones que tenían que ver con sus contex-
tos y la coyuntura política. Ni siquiera podemos caso nuestra participación era invisible, no era
desligar las artes plásticas a lo político, porque lo suficientemente eficaz para incluirnos en el
siempre ha habido ese interés en Bolivia, de to- circuito internacional.
das maneras creo que existen muchos artistas
DR: Pienso que al carecer de un sistema de va-
que trabajan conceptos ligados a símbolos o
loración sujeto por políticas de Gobierno claras
elementos que representan al país y es por esto
y sin un apoyo privado que podría a través del
que podemos, de cierta manera, vincularlos a
coleccionismo aportar a la producción cultural
la política.
como es el caso de México o Brasil y a través
DR: La artista que me parece previa a la fric- de esto consolidar la escena local, nos vemos
ción política, pero que tiene que ver con la ima- expuestos a buscar alternativas en el extran-
gen de Bolivia sobre la globalización y no con jero, con el gran peligro que los discursos de
la confrontación social política de los últimos las obras se manipulen a conveniencia de las
tiempos, es Valia Carvalho, ella vivió fuera del ideologías vigentes en esos países. La visión
país varios años y tiene una obra en específi- del extranjero va a predominar siempre en el
co, una serie de cinco fotografías en las que se caso que nosotros necesitemos de ellos para
puede ver a la artista envuelta en una bandera insertarnos, para lidiar con el mercado, para
nacional y que es acompañada por una serie poder construir un espacio dentro de la socie-
de textos, tal vez el más directo y por lo mismo dad. Creo que la globalización implica un diá-
el más difícil, es el que dice Bolivian Nobody logo cultural internacional, pero también creo
(2001), realizada para la Bienal del Mercosur. que esa globalización tiene que venir acompa-
Hemos hablado con Valia sobre lo que le inte- ñada de la construcción de una escena local
resaba en su proceso en general, lo que a mí y Valia habla de eso, en su aportación a este
me parece importante es que, evidentemente libro, sobre su percepción de la obra y los de-
ella vivió un momento de internacionalización talles de la misma. Si no tienes el aparato que 132
y de bienalización del circuito del arte, en el pueda fomentarte, difundirte, promoverte, es
sentido que aumentaban las oportunidades de muy difícil que pase gran cosa, aunque de to-
inserción dentro del mainstream de la cultura dos modos, sabemos bien que no es imposible
y eso nos hace pensar como bolivianos en qué y que hay cada vez más ejemplos de artistas
lugar estamos de todo este proceso de globa- bolivianos insertos en circuitos internacionales
lización cultural y si podemos ser parte. Valia y que viven en Bolivia, casos como el de Gas-
comenta que ir a las bienales no significaba tón Ugalde, Raquel Schwartz o Narda Alvara-
nada en cuanto a hacer una carrera en el arte, do y algunos otros que viven afuera, pero que
es por esto que esas obras son muy contextua- han mantenido una relación muy estrecha con
les y muy irónicas. el país como Alejandra Alarcón y Claudia Jos-
kowicz.
AD: Creo que ella no lo hace en un tono de bur-
la o menosprecio. Lo hace porque tiene el valor AD: De todas maneras son casos aislados y no
de aceptar que en todo el proceso de globaliza- se puede decir que Bolivia está inserta dentro
ción de la cultura de ese momento, nosotros no de la plataforma global de la cultura, por lo
éramos un país que estaba siendo favorecido y tanto tampoco existe una identidad boliviana
que todo este proceso de globalización impli- en el circuito internacional de arte. Sobre el
caba que había que tener una estructura, his- tema de la identidad hay una obra poco difun-
toria, educación, un mercado tanto local como dida y muy política que hizo Raquel Schwartz
internacional, además de otras cosas que no en el marco del evento Plataforma en Santa
teníamos. Cruz el 2011, en un momento en el que se im-
Al hablar de lo global estamos hablando de puso la Wiphala (bandera del pueblo aimara)
ser visibles o de ser incluidos, pero en nuestro como parte de los símbolos patrios nacionales
y se realizaron una serie de cambios a la ima- Unterladstaetter (2009), Aplausos de Alfredo
gen de la identidad nacional difundida por el Román (2009), = de Alfredo Román (2011), In-
Gobierno. En la obra Schwartz se propuso tra- disposición de Julio Gonzalez Sánchez (2009),
pear el piso de Plaza Principal de la ciudad de La intervención en la obra de Vicente Gil du-
Santa Cruz con la bandera nacional. La plaza rante la Bienal de São Paulo por Eduardo Rivera
principal de cualquier ciudad es un lugar muy BLUEBOX (2010), por mencionar unas cuantas.
significativo e importante; lo que a mí me pa-
AD: Lo que a mí me parece es que ese momen-
rece asombroso es que solamente el hecho de
to sirvió como disparador para que surjan mu-
que el paño que está siendo usado para trapear
chas obras como las que citas, pero creo que
sea una bandera o sea una tela de tres colores
en varias y en especial en la acción de Raquel
(en este caso rojo, amarillo y verde) que sim-
Schwartz, el hecho político de cambio no influ-
boliza nuestro emblema patrio, genere tantos
yó en la reacción que se generó en el observa-
problemas y tantos peligros. Tengo entendido
dor, creo que la obra no tuvo la lectura que se
que la acción duró muy poco, ya que Raquel se
planteó la artista al proponerla.
vio atacada por la gente que estaba ahí, lo que
sí es real es que está en el inconsciente colecti- DR: Lamento profundamente al darme cuenta
vo de todas las personas y en todos los países. lo dislocada que es mi visión sobre este país,
nunca deja de sorprenderme la actitud violen-
DR: Cuando la acción empezó, la poca gente
ta e increíblemente irreflexiva de algunos sec-
que estaba sentada ahí muy temprano en la
tores del público en las acciones realizadas en
mañana reaccionó de forma violenta, llama-
la calle.
ron a gritos a la policía, la guardia municipal
de la plaza principal de Santa Cruz llegó poco AD: En general no somos una sociedad reflexi-
después al escuchar los gritos, decomisaron la va, creo que tenemos muy poco interés en in-
133 bandera. vestigar o entablar una conversación crítica,
puedes darte cuenta de ello incluso en al diario
AD: Esto nos muestra lo arraigada que está en
vivir, saliendo a la calle y recibiendo y viendo
la conciencia boliviana la imagen de los símbo-
gritos e insultos, cosa que viene de mucho
los patrios.
tiempo atrás y es un problema de educación;
DR: Pero eso es simplemente conservaduris- nuestros gobernantes nunca se han interesado
mo. en educar y este es el claro resultado.
AD: Creo que cada país tiene este sentido del
IV
patriotismo por medio de los símbolos de este
DR: Haciendo una revisión de las obras de gé-
tipo. Ahora, yo pienso que hacer esto en cual-
nero más sobresalientes en el arte boliviano
quier país con la bandera propia del lugar se-
actual, hemos visto que no hay un solo hombre
ría interesante, estoy segura que habría una
heterosexual que toque este tema, creo que
reacción parecida, quizá con una lectura desde
esto tiene que ver con el hecho que la socie-
otro punto de vista paralelo por lo que estaba
dad boliviana contemporánea están viviendo
pasando en ese momento. De todas maneras
una acelerada transformación y que definitiva-
pienso que eso no estaba en el pensamiento de
mente las minorías están nivelándose dentro
la gente que reaccionó de mala manera en la
de la estructura.
Plaza, creo que simplemente es un respeto cívi-
co transmitido por años. AD: Yo creo que el asunto tampoco está re-
suelto en cuanto a género, cuando hablamos
DR: De la imposición de nuevos símbolos pa-
de mujer, cuando hablamos de travesti u ho-
trios de parte del Gobierno, surgen esta y otras
mosexual, y esto no se da cuando hablamos
obras sobre el tema como Minorías de Roberto
del género masculino o de artistas hombres.
Existen varias obras sobre género que tuvieron AD: Es mayor, lo puedes constatar en datos
importancia en la época de los 90, donde había reales, estadísticos. Pienso que se está desbor-
una mayor preocupación por estos temas en dando el machismo y sus manifestaciones que
Bolivia, un buen ejemplo es la obra Virgen de la no son castigadas y llevadas a la justicia.
Leche de Erika Ewel, obra ganadora del Premio
DR: Pero entonces, ¿qué ha cambiado?¿Hay
Siart 2001.
impunidad o más bien los sistemas de cuantifi-
DR: Puede ser eso o puede ser moda, porque cación del crimen son más efectivos?
no podemos olvidar que en los años 90 se puso
AD: Posiblemente estos hechos son más visi-
en vigencia el arte de género y empezaron a
bles ahora con la proliferación de los medios
emerger las periferias, me parece que la artis-
de comunicación y las redes sociales, pero si
ta cubana Tania Bruguera es un buen ejemplo
revisas las estadísticas el número de feminici-
de este fenómeno.
dios, abusos y maltratos está en crecimiento;
AD: Puede partir de una moda o más bien de creo que el mayor problema es que el órgano
un estilo que se estaba generando en el mundo, judicial es demasiado corrupto y casi nunca se
pero parte también de una necesidad para las castigan estos hechos como debería ser. Otro
artistas mujeres en Bolivia. problema es que a raíz de la autonomía de la
mujer y cierta emancipación, el hombre ma-
DR: Me parece evidente que hay un asunto de
chista está reaccionando de una manera vio-
minorías y de marginalidades que está implí-
lenta al no saber lidiar con el cambio. Se han
cito en ciertas reflexiones sobre la identidad
implementado nuevas leyes para la protección
de género tanto en este país como en otros,
de la mujer, la 348 es una de ellas, pero es pura
evidentemente es un problema que no se ha
pantalla y no se cumple, lamentablemente
resuelto y creo que las ideas que están propo-
existe un machismo arraigado en la sociedad y 134
niendo los artistas e intelectuales de hoy en
su visión patriarcal.
ciertas aéreas, van a servir de raíces para que
se construyan los modelos de una sociedad bo- DR: Lo cierto es que el problema de género
liviana del futuro. está ahí y las expresiones de género están la-
tentes en toda la sociedad boliviana, el circuito
AD: Hay algo interesante que está pasando hoy
del arte boliviano no tienen la capacidad de in-
en día en Bolivia, a causa del crecimiento de la
ventarse escenas que reflexionen sobre uno u
violencia hacia la mujer, se están generando
otro contenido (otros circuitos pueden hacerlo
colectivos de mujeres y grupos de activistas,
por medio de becas y fomentos), las propues-
muchos de ellos están manejando su protesta
tas artísticas que hablan sobre el tema siguen
de una manera performática, usando elemen-
apareciendo.
tos visuales y estéticos, yo creo que tienen,
muchas veces referentes a artistas bolivianos, AD: Creo que sí se está generando un movi-
principalmente mujeres que trataban estos te- miento a partir de lo que está pasando y a par-
mas en los años 80 y 90. De hecho varias veces tir de lo que está siendo visible, esa visibilidad
me han contactado estudiantes de carreras de se está generando a través de acciones y acti-
comunicación o mujeres de grupos activistas tudes no solo de mujeres activistas o lesbianas,
para solicitar consejo. sino también a partir de mujeres heterosexua-
les que comprenden que esto tiene que cam-
DR: En relación al tema de género y a las razo-
biar de alguna manera.
nes por las cuales tiene un perfil de resistencia,
no creo que el número de feminicidios del últi- DR: En relación al tema de genero hay varias
mo año sea mayor que antes. obras de acción locales que me parecen inte-
resantes, la primera es Retromoda Colección
AD: Sí, ella tenía una foto muy grande impresa
en tela, le recortó los ojos, la boca y la nariz y
se depiló con estos pedazos; ella tuvo durante
su carrera artística una búsqueda muy fuerte
y violenta hacia su propio cuerpo, hizo accio-
nes donde se cuestionó sobre su sexualidad,
o donde buscó su identidad sometiendo a su
cuerpo a situaciones de extremo dolor. Esta
obra es completa y concisa, no tiene vueltas ni
símbolos rebuscados que distraigan, es clara, y
muestra el problema de identidad y género a
través de un comentario sobre la relación con
Alejandra Delgado, Retromoda - Colección Transferible (2006). su madre.
Foto cortesia de la artista.
DR: Creo que la obra sugiere que de alguna for-
Transferible (2006) de Alejandra Delgado, en ma su madre o la proyección psicológica que
esta obra, la artista hace un desfile de modas ella carga de su madre, la fuerza, la condiciona
con su propia ropa, me parece que mas allá de a cumplir ciertos roles o patrones de conducta
una discusión de género militante, veo en la y con eso critica las imposiciones de conducta
obra un análisis de su propia identidad, sobre que las normas sociales le asignan al individuo.
quien es ella y como se construye frente a la
imagen que tiene que proyectar a los demás y AD: Sus cuestionamientos tienen que ver con
que está representada en el objeto para vestir. buscar la aceptación de su madre y al mismo
tiempo de la sociedad, todo su cuestionamien-
135 AD: A mí me gusta mucho esta obra porque to frente a lo que ella se ha negado a hacer
está hablando de una construcción de ella como mujer.
como una persona, como una mujer, está citan-
do al modelo de la sociedad que se genera a
partir de la moda, además hace que el observa-
dor entre a su intimidad, a algo muy personal;
es una obra súper sutil pero muy compleja en
cuanto a conceptos de identidad se refiere.
DR: Muy representativa de la identidad más
profunda del cuerpo de la mujer en la socie-
dad, sin necesidad de caer en ningún tipo de
recurso extremo: violencia, sangre y demás,
como es bastante común en las acciones mi-
litantes. En la obra, Delgado busca su lugar, su
sitio en el mundo y me parece muy profundo.
Otra obra de gran impacto de género es s/t
(2005) de Marialuisa Ramírez Ernst/Spatzi una
obra que me parece entera y muy representa-
tiva de un conflicto femenino vigente. En la ac-
ción la artista se depila públicamente las pier-
nas utilizando una fotografía de la juventud de
su madre, como paño para untar la cera con la
que se depilará. Marialuisa Ramirez Ernst /Spatzi, s/t (2005).
Foto cortesia del evento KM0.
DR: La acción documentada en fotografía Ma- quemas de belleza en la sociedad contempo-
quillando Reflejo (2003) de Alejandra Alarcón ránea.
es un claro referente de género en el arte lo-
AD: Creo que Maquillando Reflejo tiene que ver
cal actual, esta serie fotográfica en la que ella
con dejar los estereotipos sobre lo femenino,
maquilla su imagen en el espejo, dejando los
en eso también se centra la obra de Ramírez.
rastros de maquillaje sobre este mismo, es una
Alejarse de un estereotipo.
acción en la que se puede apreciar claros los
discursos sobre la psicología femenina que dis- DR: En relación a tu obra, S/T (2010), la que hi-
tinguen hoy en día al trabajo de Alarcón. Esta ciste para el II festival de performance Cimien-
obra hace alusión al diario maquillaje femeni- tos. Hay dos cosas que me parecieron intere-
no como una máscara e inevitablemente critica santes cuando la vi; la primera es que había
la dependencia que la sociedad ha construido un montón de ropa interior en los jardines del
sobre las imágenes perceptuales. Palacio Portales y en cierto momento aparecie-
ron diez mujeres con máscaras de animalitos
AD: Me parece muy acertada la decisión del
y cada vez que encontraban un calzón, se sa-
medio, porque la obra fue planteada para ser
can el que llevaban puesto para ponerse el que
fotografiada y no mostrada en público, implica
habían encontrado; por un lado veo una parte
cierta intimidad.
formal que tiene que ver con el espacio, con
DR: Definitivamente tiene que ver con la otre- el performance y la capacidad de una obra de
dad, con las percepciones en relación a la iden- emplazarse en un sitio muy amplio y ser con-
tidad individual y creo que en ese sentido esta sumida simplemente en un fragmento, eso en
obra habla de lo mismo que está hablando Ma- relación a la parte formal; y por otro lado en
rialuisa Ramírez en la obra recién mencionada, relación a género, me parece una obra muy
de la obligación con la que tiene que cargar la equilibrada, muy diferente a muchas otras que 136
mujer que debe proyectarse bajo ciertos es- te he visto y que tienen que ver con la empatía
femenina, empatía sobre el cuerpo femenino,
tiene que ver con un espacio donde las muje-
res están unidas, juntas y que tienen todas en
común, algo parecido a lo que sugieres en 348.
AD: Sí, es verdad, la idea era jugar con esos
espacios compartidos solamente por muje-
res, la idea de las máscaras aparte de sacar la
Alejandra Alarcón, Maquillando reflejo, Acción documentada en foto- Alejandra Dorado, s/t, (2010). Foto cortesia del Festival CIMIENTOS.
grafía (2003). Foto cortesia de la artista.
identidad de cada persona, de una mujer, era
también buscar esa animalidad o impulso na-
turalista, jugando con el espacio del jardín, del
público, sin ser algo agresivo sin buscar shock o
la exhibición de las partes femeninas, del des-
nudo, más bien como un intercambio de muje-
res, igual que el intercambio de firmas.
DR: Un artista enigmático, que tiene un amplio
cuerpo de obra, tanto en performance como
en otros medios y cuyas obras reflexionan so-
bre el cuerpo y sobre el amplio espectro de la Julio Gonzales Sánchez, Contacto, (2009).
identidad, es Hector Canonge. En la obra Sche- Foto cortesia del artista.
DR: Hay dos cosas que me interesan de la obra, DR: Estamos entrando en un tema muy inte-
primero y a nivel de intervención en el espacio, resante, lamentablemente la globalización nos
dado que el pelo recubre todo el arco se cons- está forzando a hacer reflexiones sobre mesti-
truye inevitablemente una cortina de cabello zaje, porque la cultura contemporánea implica
vivo; segundo, hay un aspecto muy importan- ser un poco de aquí, un poco de allá, a mirar
te, que es el arraigo cultural, las mujeres solo con ojos de aquí la cultura de allá y de hacer
se sueltan el pelo cuando están en privacidad, apropiaciones, relaciones entre culturas inter-
solas. Entonces este acto puede sugerir la ex- nacionales y locales, eso nos fuerza a repensar
plotación, el abuso, la colonización, la transgre- el mestizaje y tenemos muchos asuntos sin re-
sión de cierto tipo de modelos y paradigmas solver en relación a la explotación, al racismo y
de comportamiento indígena en Bolivia y que a la desigualdad que hay en este país y eso nos
además está acompañado de toda la estructu- lleva a estar expuestos a muchas críticas.
ra arquitectónica del Museo que tiene tintes AD: Si, es parte de la globalización, pero tam-
coloniales. Yo te preguntaría algo, ¿cómo la ve- bién es parte del artista que necesita identifi-
rías desde una perspectiva de género? carse con su cultura, artistas como Galo Coca
AD: Yo tengo un sentimiento encontrado con se agarran del mestizaje, de lo que es la fiesta
esta obra, por un lado me parece una pieza chola y ese tipo de simbologías para hacerlos
muy estética y fuerte a nivel visual. Por otro suyos.
lado me parece muy delicado, tengo problemas DR: La obra de Coca no tiene que ver con la
con obras donde el artista paga para convencer explotación mestiza ni indígena, tiene que ver
con la cultura popular paceña y como la vive él tura que hoy en día permanecen aún vigentes
o como la entiende él. La discusión de género en el referente de la sociedad boliviana. El
y de raza/sociedad en este país es sumamente primero es la creencia que cualquiera puede
compleja. entender el arte, me parece que con la es-
pecialización de la ciencia y las humanidades
AD: No creo que sea solo en este país, se han
desde la modernidad, se ha generado un gran
generado conflictos en otros lugares a raíz de
vacío entre el espectador casual y la obra de
algunos tipos de obras de arte contemporáneo
arte actual, y evidentemente si no tienes un co-
que son generadas a partir de un cierto poder,
nocimiento claro -no vasto, pero si claro- de la
utilizando personas y descontextualizándolas
historia del arte y de las razones por las cuales
de sus costumbres originales. Hay muchas críti-
el arte se ha transformado, inevitablemente te
cas sobre este tema. En relación al pelo, y a los
encontrarás en un limbo y en la terrible frus-
significados simbólicos de este en la sociedad
tración de darte cuenta que estás excluido de
Boliviana, tenemos una serie de mitologías so-
gran parte de la producción de arte contem-
bre el cambio de vestimenta y el corte de ca-
poráneo. El otro mito es pensar que la cultura
bello en la mujer andina, es una gran transfor-
contemporánea local es alienada o enajenada,
mación social, aplaudido por unos, rechazado
imitada sin razón y que la necesidad de perte-
por otros.
necer a circuitos internacionales ha provocado
DR: Hay obras que pese a no ser tan antiguas un perverso rechazo a la identidad local; no
han pasado desapercibidas porque las condi- puede haber un arte desidentificado o disloca-
ciones del circuito del momento en que se ge- do, el arte es una expresión de la más profunda
neraron no tenían la capacidad de sujetarlas, necesidad del ser humano de relacionarse con
insisto. Un caso interesante es el de la obra 2 su entorno, y de expresarse según las condi-
139 Curadores (2008) de la artista Alejandra Andra- cionantes de su tiempo y espacio. Entonces se
de, obra muy representativa del Workshop El enuncie de la forma que sea, la cultura siempre
Quinto Pasajero y de las cuestiones que se tra- tiene su lugar y debe ser tomada en cuenta tal
taron durante este mismo. vez a manera de espejo y como proyección y
representación de un pueblo o una sociedad.
AD: En la obra Alejandra Andrade contrató un En el medio de toda la producción de arte de
curaca o yatiri (médico y sanador de la comu- acción local existe una diversidad de expresio-
nidad aimara de Bolivia), para que le haga un nes de lo más diversas, sin embargo me gusta-
tratamiento al curador Harm Lux, contraparte ría concluir el libro haciendo referencia a tres
europea de la curaduría del proyecto. artistas actuales cuyos proyectos se refieren a
DR: De una forma muy acertada, Andrade en la la nueva Bolivia y que trabajan con discursos
obra construye una dicotomía entre lo local y directamente relacionados con reflexiones so-
lo global, entre las tradiciones andinas y esce- bre la Bolivia global.
na del mundo del arte internacional y una serie Sandra de Berduccy y Bernardo Rozo, anti-
de dislocaciones en el país que de alguna for- guamente conocidos como Taller Berdebér-
ma definieron el marco teórico del proyecto. tigo, realizaron Pushcahighinfo en el Festival
Creo que esta es una obra paradigmática que Cimientos 2010. En la acción, mientras Rozzo
va a quedar en la memoria del arte boliviano lanzaba pistas de música ambiental desde la
como uno de los puntos clave del relaciona- consola de sonido, Berduccy en el escenario,
miento entre Bolivia y el mundo y que vamos a rodeada de varios reproductores de cassettes
seguir pensando en los próximos 10 o 20 años. antiguos, ejecutaba una acción en la que len-
tamente jalaba las cintas desde el interior de
VI las casseteras prendidas, para hilar estas cintas
DR: Me parece que hay dos mitos sobre la cul- ese mismo momento con una rueca tradicional
Taller Berdebértigo (Sandra de Berduccy, Bernardo Rozo), Puschka High Input
(2010). Foto cortesia del Festival CIMIENTOS.
andina y provocando con esto un sonido dis- serie de razones socioculturales este tipo de
torsionado que acompañaba al de Rozo. La ac- práctica es muy difícil de alcanzar y Berduccy
ción acabó cuando Berduccy jaló las cintas de es una de las pocas artistas bolivianas que ha
los cassetes que había en los siete reproducto- conseguido aproximarse con éxito al textil an-
res que tenía alrededor. dino desde la mirada del arte contemporáneo,
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la tecnología y los medios digitales.
AD: Sandra de Berduccy en su proceso personal
Otra obra que también se aproxima a la tecno-
como artista visual ha trabajado con elemen-
logía pero desde una perspectiva crítica es S/T
tos del textil andino y desde hace varios años
(2013) de Alfredo Román Bulacio. En la acción,
lo ha relacionado con el video, el mapping y la
durante el festival de performance Cimientos
tecnología digital. En esta obra, Berduccy for-
2013, el artista se esposó a un Televisor que
ma una instalación con varios reproductores
transmitía el canal 29 de la Red Univalle de la
de cassette de diferentes modelos y tamaños,
Ciudad de Cochabamba. En el momento clave
todos estos conectados a la electricidad y fun-
de la obra y durante las noticias nocturnas, se
cionando.
transmitió a nivel local un reportaje sobre el
DR: En la obra, la artista emula el proceso de festival y sobre la obra del artista esposado al
hilado indígena, muy tradicional y caracterís- TV, que expuso a Román esposado a su propia
tico de la región andina y lo conjuga con un proyección televisiva. En su complejidad y frial-
beat electrónico que lanza el músico Bernardo dad, la obra mostró en tensión, como si fue-
Rosso desde la consola; Berduccy y Rosso con- ra un espejo, al artista encadenado al TV que
siguen conjugar exitosamente la tecnología di- estaba proyectando la imagen de este mismo
gital y la música contemporánea con la técnica encadenado al televisor. Román en la obra evi-
de hilado andino. dencia la dimensión espacial y temporal que
Uno de los grandes retos de la cultura contem- existe entre el dicho y hecho producidos por la
poránea boliviana y se viene hablando de eso televisión, a la realidad y ficción a la que está
ya desde los años 80, es encontrar un espacio expuesto el televidente y cómo la realidad mis-
de diálogo y contribuir tanto a la localidad ma está directamente conectada con lo que
como también aportarle al mundo; por una se proyecta en los medios de comunicación,
Santiago Contreras, Babeles (descascarar, deshacer) (2011). Foto cortesia del artista.
cualquiera sea la razón por la que se emita una el sentido de la realidad misma.
noticia en vez de otra.
AD: Existe un sentido inverso en esta obra, en
AD: Tiene que ver con eso pero también con los lugar de llenar la sala con la obra de arte, San-
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procedimientos de producción de la obra y la tiago la vacía, siendo esa la obra de arte; ade-
importancia que le damos a la noticias o a lo más de desestructurar lo que es la sala de expo-
que se va a distribuir a la sociedad en general. sición o el espacio físico contenedor de la obra.
DR: Hay un espacio entre la realidad y la forma DR: En otra obra notoria, Contreras realizó
en la que los medios la distribuyen, creo que de It’simportant to be wrong (2012) para el festi-
eso se trata la obra. val de performance Deformes en Santiago de
El más joven de los artistas que figuran en Chile. En la obra organizó un partido de fútbol,
este libro es Santiago Contreras un artista-ar- en este mismo los participantes del juego se
quitecto de profesión y que actualmente vive pusieron un uniforme tradicional característico
en Alemania; en su obra Babeles, descasca- del fútbol, pero que no diferenciaba ni color, ni
rar, deshacer, realizada para el arte joven de forma, ni número, es decir todos los integran-
la Bienal SIART 2011, contrató a un grupo de tes de ambos equipos usaban camisetas exac-
albañiles para quitarle el revoque a la sala de tamente iguales. Entonces al igual que en Ba-
exposiciones de la academia de Bellas Artes de beles, en la obra aparece este mismo juego con
la ciudad de La Paz; en la obra, realmente una la realidad, con la normativas, con los límites.
acción presentada como instalación o como Contreras consigue fracturar todo el modelo de
documento, todo el cubo blanco quedó sin el las reglas del juego y de la realidad a través de
revoque de yeso y en pura estructura de ladri- una intervención sumamente sutil.
llo. Desde la mirada del mundo del arte, la obra
AD: Al igual que en su performances con las si-
sugiere la desarticulación de la plataforma físi-
llas dentro de la piscina s/t (2010), creo que le
ca y semiológica que sujeta todo el discurso del
interesa alterar el orden establecido, en el fút-
arte, no solo como sugerencia sobre el circuito
bol hay reglas que regulan el orden del juego,
del arte como tal, sino para encontrar la base y
vo, elabora una dinámica en la que involucra a
representantes del gobierno a identificarse con
los problemas de ciertas minorías, que necesi-
tan atención inmediata.
AD: La acción de comer a ciegas y convencer a
los concejales a que asistan es aparentemente
la parte más notoria, así y todo, me parece que
hay un punto muy importante, que es el interés
de la artista para que la obra perdure incluso
después de realizada. Ella espera resultados
tangibles que se traduzcan en resolver proble-
mas reales de una minoría, en este caso las per-
sonas no videntes, creo eso la convierte en una
obra con un fuerte compromiso social.
DR: En una segunda versión de esta obra, Re-
corrido en Negro (2013) Mercado persuadió
al vigente alcalde de la ciudad de La Paz, Luis
Revilla de hacer una caminata con los ojos ven-
dados acompañado y guiado por un hombre
no vidente. El propósito de una acción como
esta gira sobre la misma idea, tenía que ver con
mostrarle al alcalde lo complicado que es para
un hombre no vidente desplazarse en un es- 142
Alfredo Román Bulacio, s/t, (2013). Foto cortesia del Festival CIMIENTOS.
pacio que no tiene las condiciones necesarias.
al alterar este orden le está dando un nuevo Evidentemente es una excelente artista para
significado al juego mismo. concluir el libro porque tiene un compromiso
DR: La última artista a la nos referiremos en social específico y obras como esta, demues-
este libro viene de la escena del teatro y cuenta tran la capacidad del arte actual de tener una
con una producción de performance muy re- función social más allá de la estética y de la in-
ducida pero sin embargo sumamente notable. telectualidad inocua que puede alojarse en el
Durante el Festival de performance Cimientos arte conceptual.
2013, Mercado realizó la obra Cita a Ciegas, la
artista se presentó a audiencia pública con los VII
concejales de la alcaldía de la ciudad de Cocha- AD: Después de haber hecho toda esta inves-
bamba y los invitó a participar en la acción en tigación, pienso que lo que nos faltan son es-
la que cenarían a oscuras, acompañados de un pacios, plataformas y fomentos, no nos faltan
grupo de no videntes de la ciudad, a la cena ideas. Ha sido bastante difícil ordenar este li-
misma asistieron 15 autoridades o sus repre- bro, ya que hay una gran diversidad en la pro-
sentantes, los cuales fueron vendados de los ducción local, se tocan conceptos de una mane-
ojos y guiados a una amplia mesa donde ce- ra muy profunda y la producción es tan amplia
narían completamente a oscuras. Terminada que la catalogación implica siempre darle más
la cena, el grupo de no videntes que los acom- valor a una obra sobre otra. Me parece muy
pañaba, dio una disertación sobre la falta de interesante que las ideas de los artistas estén
condiciones de la cuidad y la poca disposición rondando en conceptos que son actuales y que
de los empleados públicos en colaborarlos. nos identifican como bolivianos y latinoameri-
Mercado con una postura de activismo creati- canos.
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