El arte radiofónico en América

Latina.
Entre Ariel y Calibán
Lidia Camacho

Las manifestaciones latinoamericanas de radioarte han dado ya frutos de singular importancia

para el arte sonoro mundial. Con todo y los inevitables obstáculos que deben superar los
artistas sonoros de América Latina, se ha logrado conformar, en pocos años, una rica y variada
propuesta estética.

Latin american radio art has already made some extremely important CONTRIBUTIONS TO the
world sound art scene. Despite all the inevitable obstacles latin american sound artists need to
overcome, they have managed to create, in just a few years, a rich and varied artistic offering.

La radiodifusión en América Latina nace con una vocación muy diferente al modelo público de
la radio europea

El radiodrama constituyó una de las tradiciones más entrañables en las radios

latinoamericanas

A pesar de ser la radio el medio de mayor penetración en Latinoamérica, paradójicamente ha

sido el menos estudiado

La cercanía de artistas brasileños con el Estudio de Arte Acústico de la WDR de Colonia abrió el
camino de la experimentación artística radiofónica en Brasil

Entre los creadores, productores, realizadores y promotores del arte radiofónico en Brasil no
podemos dejar de mencionar el trabajo de Janete El Haouli

El grupo RAEL ha logrado conformar un movimiento de arte sonoro que va cobrando una
mayor presencia en Ecuador

La experimentación sonora en Argentina está en la actualidad estrechamente relacionada con

la búsqueda de nuevos lenguajes para los nuevos medios
No es exagerado afirmar que la historia del radioarte en México comienza en 1996, con la
Primera Bienal Latinoamericana de Radio

Erróneamente, para innumerables personas el término de "radioarte" significaba difusión de

las bellas artes a través de la radio

Una aportación latinoamericana al panorama del radioarte es la veta erótica, que ha producido
obras que van desde lo más sutil hasta lo más desgarrador

Con el deseo de promover el surgimiento de nuevos radioastas en México, Radio Educación

creó el Laboratorio de Experimentación Artística Sonora (LEAS)

El descubrimiento del radioarte es una contribución innegable al ensanchamiento del

horizonte sonoro de la radio cultural

El radioarte ha abierto la posibilidad de tratar el sonido en sí mismo de manera artística

En América Latina conviven muchos países que, después de la colonia y aun antes del
fenómeno de la globalización, compartían costumbres, religión y, en más del 70 por ciento de
este subcontinente, una lengua común. Con todo, cada uno conserva su propia personalidad y
formas heterogéneas de enfrentar sus realidades y resolver sus particulares problemas. En el
caso de la radio, es preciso señalar que no es lo mismo hacer radio en México que en
Venezuela o en Brasil. Sin embargo, existen semejanzas considerables en su evolución. En el
terreno de la investigación, no deja de ser sorprendente la escasa reflexión sobre la radio en
general y sobre la estética radiofónica en particular que se padece en nuestros países, así
como la raquítica producción de arte radiofónico. Por ello, me abocaré a señalar algunas
experiencias significativas en el ámbito de la creación de radioarte en Brasil, Ecuador,
Venezuela, Argentina y México, países donde han surgido novedosas formas de entender el
potencial artístico de este medio.

La radiodifusión de dos continentes

Es preciso señalar que la radiodifusión en América Latina nace con una vocación muy diferente
al modelo público de la radio europea. Si bien es cierto que las primeras transmisiones
radiofónicas (llevadas a cabo en los inicios de los años 20) tuvieron en la mayoría de nuestros
países un carácter experimental, pocos años después éstas perdieron terreno frente al
crecimiento a gran escala de la radiodifusión comercial en toda la región. La influencia y
cercanía con Estados Unidos predeterminó un particular desarrollo de la radio
latinoamericana, basado en la obtención de utilidades a través del predominio del modelo de
gestión privada.
Es por ello que la radio en América Latina, con excepción de la educativa, comunitaria,
universitaria y cultural, ha sido casi siempre concebida como un medio de información
periodística; un puente simbólico de acercamiento y comunión entre personas alejadas; un
vehículo para la compraventa de mercancías; un altavoz de noticias, de novedades musicales y
publicitarias. De ahí que quienes trabajan y viven de la radiodifusión, e incluso los teóricos de
la comunicación en América Latina, poco se han preocupado en su práctica profesional por
conocer y explorar la dimensión artística y los recursos expresivos del lenguaje radiofónico.

Mención aparte merece el radiodrama en cualquiera de sus modalidades: radioteatro,

radiocuento, serie de episodios y principalmente la radionovela, la cual conformó durante más
de cuatro décadas (de 1930 a 1970) un código de expresión artístico radiofónico, además de
contribuir en buena medida a la educación sentimental de un buen número de
latinoamericanos ( 1).

Aun cuando la mayoría de las radionovelas en América Latina eran de corte comercial, éstas
representaban una forma de creación artística. Algunas estaciones de carácter cultural
recuperaron esa tradición y reprodujeron importantes series de literatura clásica universal, a
través de la adaptación radiofónica de novelas, obras de teatro y cuentos. Este género de
innegable valor artístico constituyó una de las tradiciones más entrañables en las radios
latinoamericanas. Sin embargo, hay que admitir que una vez dominada la técnica de creación y
producción del radiodrama, éste padeció una repetición de fórmulas y códigos que indujeron a
pensar que todo estaba ya inventado, lo que impidió ensanchar sus posibilidades estéticas y
avanzar hacia nuevas propuestas, como las que sucedieron a principios de 1960 en Alemania,
con la ruptura del radiodrama tradicional (hörspiel) ( 2), para dar paso al neues hörspiel ( 3),
que pugnaba por nuevos procesos en la concepción y producción del radiodrama.

Más allá del radiodrama

Desde entonces, las formas artísticas de la radio no se constriñeron al género dramatizado,
sino que, por el contrario, se extendieron a otros géneros, como el radioarte, la poesía sonora,
el text-sound composition, el ready made acústico, el collage sonoro y el paisaje sonoro, entre
otros muchos.

Lo primero que nos preguntamos es por qué este movimiento de vanguardia artística sonora
no tuvo, en las últimas cuatro décadas, mayor repercusión en América Latina, si consideramos
que son muchos los ejemplos de movimientos artísticos europeos que han sido asimilados y
enriquecidos en nuestro continente.

Para poder dar una respuesta objetiva a este interrogante, hace falta una investigación más
exhaustiva sobre el tema; sin embargo, existen diversos factores que nos permiten acercarnos
a una respuesta tentativa a esta pregunta:

1. La radiodifusión en nuestros países, como mencioné líneas arriba, se volvió comercial muy
rápidamente y los intereses de la naciente industria de la radio acabaron por decidir que este
medio era primordialmente un difusor de información y no un generador de arte.

2. No obstante que la radio es el medio de mayor penetración en nuestros países

latinoamericanos, paradójicamente ha sido, en el campo de la comunicación, el menos
estudiado. Ciertamente, la radio cuenta con estudios de importancia, mas no en el número
que merece, y si bien han aparecido algunas obras enfocadas fundamentalmente al proceso de
producción, al estudio de los géneros y guión radiofónicos, no existe una reflexión formal
sobre la estética de la radio y sus posibilidades de creación artística.

3. Mientras que en las décadas de 1960 y 1970 en Europa, Estados Unidos y Canadá, se
comenzaba a generar una nueva corriente que daría origen al "arte acústico", en América
Latina la radio cultural buscaba algo más que reafirmar la identidad nacional de cada país:
buscaba consolidar la pertenencia de todos los latinoamericanos a una región común (no sólo
por el idioma, sino por la historia y las costumbres) a través de una programación auténtica
frente a la radiodifusión manejada con criterios empresariales. Mientras tanto, la radio
comercial se dedicó a difundir música, particularmente la norteamericana, ya que no se puede
olvidar que la estereofonía y el surgimiento del rock en los años 60 marcaron el inicio de una
radio netamente musical.

4. A las consideraciones anteriores hay que aunar otras más. La preponderancia de lo visual
sobre lo sonoro, la falta de documentación de la historia del arte sonoro, el desfasamiento
tecnológico, la falta de recursos económicos y, sobre todo, la falta de una búsqueda individual
por encontrar nuevos conceptos de sonoridades, generaron, en muchas de las radios
educativas, universitarias y culturales en América Latina (con excepción de algunos creadores
brasileños), una laguna en el conocimiento de las formas artísticas radiofónicas.

Brasil
Desde los años 70, en Brasil se desarrolló, aunque de manera marginal, una forma diferente de
concebir la creación radiofónica. La cercanía de algunos artistas brasileños, principalmente
dramaturgos ( 4), con el más importante centro de producción de arte sonoro en Europa, el
Estudio de Arte Acústico (Studio Akustische Kunst) de la WDR de Colonia, Alemania, abrió sin
duda el camino de la experimentación artística radiofónica en Brasil. «En los años noventa, se
llevaron a cabo cursos y encuentros nacionales e internaciones en las ciudades de São Paulo y
en Rio de Janeiro que demostraron el interés y la potencialidad de muchos jóvenes estudiantes
y productores por hacer y trabajar la creación radiofónica» ( 5).

Actualmente, la producción de arte radiofónico en Brasil se genera, por un lado, en estudios

europeos, en algunas universidades y estudios privados y, por otro, de manera más precaria,
en radios comunitarias, en radios pirata, en equipos caseros. La vocación, en ambos casos, es
la búsqueda permanente de nuevos códigos sonoros. Entre los creadores, productores,
realizadores y promotores del arte radiofónico en este país no podemos dejar de mencionar el
trabajo que realiza la investigadora Janete El Haouli, quien mantiene en el aire desde 1991, en
la radio de la Universidad de Londrina, al sur de Brasil, el programa “Música nueva-radio para
oídos pensantes”, un programa abocado a difundir la música experimental, concreta,
electroacústica, así como otros géneros del arte radiofónico, como paisajes sonoros, poesía
sonora y radioarte, entre otras propuestas.

Como promotora, es encomiable la labor de Lilian Zaremba, de la Radio MEC-FM Rio de Janeiro
98.9 Mhz., estación donde Zaremba ha producido dos series radiofónicas de singular
importancia para la difusión del radioarte: “Rádio Mutandis” y “Rádio Escuta”; esta última es
retransmitida por el canal 2 de TV Educativa Brasil.

Junto a esta labor de producción radiofónica debe reconocérsele a Zaremba la creación y

organización de Radio Forum, evento internacional llevado a cabo en 1997 en Rio de Janeiro,
que reunió en un ciclo de conferencias a personalidades de la radio internacional, así como a
productores brasileños de la talla de João Batista Torres, de Radio Cultura de San Pablo; Regina
Salles, de Radio Ministério da Educaçao e Cultura de Rio de Janeiro, y Regina Porto, harto
conocida por Metropole São Paolo, paisaje sonoro de la ciudad de San Pablo, producido a
petición de la WDR. En este Forum se presentaron también radioastas brasileños tan
destacados como Janete El Haouli, Heloisa Bauab, Philadelpho Menezes, Norval Baitello,
Arlindo Machado, Cynthia Gusmão y Clarice Abdalla, entre otros.

Asimismo, Lilian Zaremba se ha dado a la tarea de publicar, hasta ahora, tres números de la
revista Rádio Nova. Constelações da Radiofonia Contemporânea, revista de referencia obligada
en materia de arte sonoro, con artículos de reconocidos radioastas internacionales.

Ecuador

En Quito, Ecuador, el grupo Radio Artística Experimental Latinoamericana, RAEL ( 6), ha

logrado conformar un movimiento de arte sonoro que va cobrando una mayor presencia en
ese país. Los integrantes de este grupo han logrado llevar el arte sonoro no sólo a la radio, sino
a las plazas públicas, a las galerías, a los autobuses. Este grupo está encabezado por la artista
alemana Iris Disse, quien, siguiendo la tradición de su país, se ha empeñado en darle a la radio
cultural ecuatoriana un carácter artístico y experimental, asimilando las diferencias entre
ambas culturas y aprovechando sus similitudes. Durante cuatro años, RAEL mantuvo al aire la
serie radiofónica “Los navegantes del éter”. En este espacio, los radioescuchas de la ciudad de
Quito tuvieron la oportunidad de escuchar obras de arte sonoro internacional, así como las
obras producidas por los integrantes del grupo.

RAEL ha trabajado durante seis años en un proceso que tiene como objetivo renovar las
posibilidades del lenguaje radiofónico y mostrar la importancia que ha adquirido el sonido
como materia prima en la creación de otras disciplinas artísticas. Este grupo ha sabido ganarse
un reconocimiento a partir de abordar temas de las más diversas índoles, como el eros, la
libertad de las mujeres o la sexualidad, buscando siempre un tratamiento sensual y juguetón.
La creatividad y audacia de sus obras les han hecho merecedores de importantes premios en
diversos concursos en el ámbito internacional.

Venezuela

De manera más solitaria, pero profundamente motivado por los conocimientos adquiridos en
las Bienales de Radio, el músico y productor radiofónico venezolano Jorge Gómez, en la
intimidad de la cabina de transmisión de la Emisora Cultural de Caracas 97.7 FM, produce
desde 1998 el programa “Oír es ver”, el primer programa especializado sobre radioarte en
Venezuela. El título y la idea de esta serie radiofónica surgió de la exposición de arte acústico
europeo Oír es ver, del artista austriaco Gue Schmidt. En esa exposición se apreciaba una serie
de fotografías acompañada por un texto y asociada a una pieza sonora compuesta, en algunos
casos, por el mismo artista. Esta exposición ha sido exhibida en Alemania, Colombia, Venezuela
y en México, en el marco de la Tercera Bienal Latinoamericana de Radio.
El objetivo inicial del programa radiofónico “Oír es ver” fue la transmisión de los audios de esta
exposición y posteriormente, a partir de la tesis doctoral de José Iges ( 7), se diseñaron los
programas para adentrarse, desde una perspectiva pedagógica, en el conocimiento del género.
Además de la serie radiofónica, Jorge Gómez se ha dado a la incansable tarea de ofrecer
conferencias y talleres sobre las posibilidades artísticas y expresivas de la radio. Asimismo, ha
logrado extender su campo de acción, más allá de la radio y de las aulas, al Museo de Bellas
Artes con la presentación, en noviembre de 2002, de su Primer Radioarte-Performance
"Fonosomático". Esta obra refleja la aparición del sonido desde el Big-Bang hasta nuestra
paradójica época, en un recorrido sonoro por la historia de la humanidad. Después de cuatro
años de trabajo en la divulgación del radioarte en Venezuela, ya se pueden apreciar sus frutos.
A decir de Jorge Gómez, «no es fácil ni lo ha sido por lo novedoso y desconocido del radioarte
en Venezuela».

Argentina

Por su parte, la experimentación sonora en Argentina está en la actualidad estrechamente

relacionada con la búsqueda de nuevos lenguajes para los nuevos medios. En ese país
destacan los trabajos de experimentación sonora que ha encabezado el artista Fabio
Doctorovich. La línea de trabajo de Doctorovich se inscribe en la creación de poesía sonora a
partir del uso de herramientas multimedia. Desde 1989 participa en el movimiento Paralengua,
que fundó los principios de la poética digital en ese país. De acuerdo con Doctorovich, los
autores de poesía experimental deben enfrentar en Argentina, además de la indiferencia y la
resistencia exhibida por otros poetas y por el público en general (resistencia también presente
en otros países), largos periodos de oscuridad y represión social, en los cuales la mera
experimentación o siquiera el desviarse de los carriles aceptados por la sociedad pueden ser
para el autor motivo de exilio o de marginación. El interés por difundir e intercambiar las
propuestas de experimentación sonora y multimedia le llevó a crear su propio sitio en Internet:
www.postypographika.com.ar.

México y la Bienal de Radio

En México, el radioarte era un género, hasta hace ocho años, casi desconocido. En medio de
este desierto surgió, en 1996, en la ciudad de México, la Bienal de Radio, que en sus tres
primeras emisiones fue latinoamericana y a partir de la cuarta, internacional ( 8). El objetivo
primordial de la Bienal continúa siendo el que le dio origen y cauce: constituirse en un espacio,
único en su género, de reconocimiento a la creatividad de quienes cotidianamente hacen la
radio. Con todo, no menos importante fue la clara intención de abrir con este evento una
brecha que favoreciera la entrada de ideas frescas y propuestas nuevas con las cuales
enriquecer este medio electrónico, así como también el ámbito académico, que tendría acceso
de viva voz a lo mejor del pensamiento generado alrededor de la radio mediante conferencias,
mesas redondas, encuentros, audiciones y talleres; pero también a través de las más ricas y
atrevidas manifestaciones de arte sonoro que alrededor de la radio han surgido ( 9).
La Bienal se erigió con relativa rapidez en una tribuna, que cobró una inusitada importancia, si
se toma en cuenta que antes de este espacio, creado por y para la radio, no había un lugar
donde acceder a este tipo de reflexión sobre la radio en general y el arte radiofónico en
particular.

Este ambiente era más que propicio para que el radioarte comenzara en México su proceso de
reconocimiento como genuina expresión del arte sonoro. Por ello, no es exagerado afirmar
que la historia del radioarte en México comienza en mayo de 1996, con la Primera Bienal
Latinoamericana de Radio.

El radioarte en México

Incluir en el concurso de programas radiofónicos de esa Bienal la categoría de radioarte fue

como echar una botella al mar con la esperanza de que alguien recogiera este mensaje:
«Necesitamos aire fresco y nuevas sonoridades que enriquezcan y amplíen el horizonte
radiofónico en Latinoamérica».

Por fortuna, el mensaje fue recibido con gran avidez, especialmente por los jóvenes deseosos
de experimentar con el sonido y que encontraban que el radioarte puede ser útil para
conmovernos a través de la belleza con un código ciertamente novedoso para nuestros oídos.
Sin embargo, es necesario subrayar que para innumerables personas el término de "radioarte"
significaba difusión de las bellas artes a través de la radio. De ahí que en la Primera Bienal, de
las 59 producciones que se inscribieron a concurso en esa categoría, la mayoría de los trabajos
no correspondía a este género radiofónico, sino que eran simple y llanamente programas que
difundían diversas manifestaciones artísticas, como conciertos, óperas o semblanzas
biográficas de los más diversos próceres de la humanidad (10).

El espacio abierto por la Bienal en cuanto a la reflexión, la capacitación, la creación y la

audición de nuevas formas de creación radiofónica, tuvo una clara repercusión en las
producciones radiofónicas inscritas a concurso en las siguientes bienales, ya que la
descalificación de obras no pertenecientes a este género fue cada vez menor y los programas
daban muestra de una investigación seria y de una fresca creatividad. De hecho, la fuerza y la
importancia del arte latinoamericano, tan poco y mal conocido en Europa, nos puede dar la
pauta de que la creatividad propia de estas latitudes puede no sólo adoptar el radioarte, sino
revolucionarlo y potenciarlo. Son muchos los ejemplos de movimientos artísticos europeos
que han sido asimilados en América Latina para darles nuevos derroteros con bríos renovados.
En este sentido, podría asegurar que una aportación latinoamericana al panorama del
radioarte es la veta erótica, que ha producido obras que van desde lo más sutil hasta lo más
desgarrador.

Otros caminos abiertos al radioarte en México

Si la difusión del radioarte se limitara a la Bienal de Radio, difícilmente se conseguiría ubicar
este género radiofónico en la atención del público radioescucha. Por ello, en Radio Educación
se emprendieron varias acciones que han fortalecido el sitio que ocupa el radioarte en nuestro
país; entre ellas destacan dos: la difusión semanal, a partir de agosto de 2001, del programa
radiofónico “El arte de escuchar el radioarte”, serie destinada a difundir el radioarte nacional e
internacional, y la creación del Laboratorio de Experimentación Artística Sonora (LEAS) (11).
Este laboratorio fue creado, con el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, en
septiembre de 2001 y está integrado por artistas de diferentes disciplinas dedicados a la
producción e investigación radiofónica sobre las posibilidades artísticas del sonido, en especial
del radioarte (12).

El LEAS cuenta hoy con más de 70 producciones, las cuales se han presentado en foros
internacionales de radioarte, tan importantes como Radiotopia: La noche del radioarte,
organizada por la Österreichischer Rundfunk (ORF) de Austria o el Aether Fest, Festival
Internacional de Radioarte, que organizan la radiodifusora KUNM de la Universidad de Nuevo
México y el Centro Harwood de Artes en Albuquerque, Estados Unidos, donde una de las obras
producidas en el ámbito del LEAS, Los proverbios del infierno (13), obtuvo un primer lugar.

Conclusiones

En suma, el descubrimiento del radioarte a través de las bienales de radio es, sin duda, una
contribución innegable al ensanchamiento del horizonte sonoro de la radio cultural. Su sola
presencia abrió un nuevo camino para los que tienen el sonido como materia prima de su
trabajo, para los que a diario ejercen su derecho a escuchar, para las instituciones que, como la
radio, tienen la obligación de abrir nuevos cauces a la expresión sonora.

Sin embargo, abrir un camino no quiere decir que se cuente con transeúntes dispuestos a
arriesgarse a andar por esa nueva senda. Creo que aquí se trata de un asunto de gustos, de
pasiones, de obsesiones, de ganas de hacer en la radio lo que antes sólo era una intuición por
la que nadie hubiera apostado.

Nadie ignora que si los cambios en el arte pueden darse en forma paulatina o precipitada, su
filtración hacia la vida cotidiana siempre será lenta y requerirá de tiempo para asimilar, digerir,
confrontar con lo propio esas nuevas formas estéticas. No podría ser de otro modo, pues cada
nueva manifestación artística es una esencia que requiere de la laboriosa filtración diaria para
poder ser disfrutada. Díganlo si no expresiones como el happening, el performance, la
instalación o la misma música electrónica, que, no obstante tener ya muchos años entre
nosotros, no cuentan con públicos comparables al teatro, el cine o la música sinfónica.
Por otra parte, crear radioarte exige varios requisitos que van más allá del mero entusiasmo:
investigación, creatividad, oficio y, sobre todo, tiempo, materia esta última de la que, para
estos menesteres, sólo puede disponerse en la radio cultural, ya que en la radio comercial las
producciones deben realizarse de forma rápida, luego de ser meditadas y resueltas en
segundos, porque el tiempo es dinero. Si observamos las condiciones en las que se realiza la
radio cultural comprenderemos lo difícil que es la producción de radioarte y la conformación
de artistas que se consagren de tiempo completo a esta actividad.

Ante esta situación, uno bien pudiera preguntarse qué tanto ha influido en la radio
latinoamericana la presencia del radioarte. Creo que es prematuro arriesgar una respuesta,
pues, como ya he afirmado líneas arriba, la influencia de una nueva expresión estética es muy
lenta, máxime cuando se trata de una manifestación tan radical, que busca llevar a sus últimas
consecuencias las posibilidades del sonido, que intenta dislocar la sintaxis de lo que hoy
conocemos como discurso sonoro, que se enfrenta con nuevas formas, nuevos significados y
nuevos referentes al arte sonoro por excelencia: la música. Cada obra de radioarte es una
búsqueda pero también un reencuentro: con el asombro, con lo inaudito, con todo lo que
encierra el sonido cuando se le trata como materia estética.

También nos preguntamos si esta incipiente práctica del radioarte en nuestros países
latinoamericanos se deriva exclusivamente de una imitación o si en efecto, como creo, se
trata de una búsqueda auténtica de nuevos parámetros y paradigmas para hacer radio en
función de expresar con códigos similares a los artísticos una realidad espiritual que explique,
tergiverse, contradiga o complemente la realidad en la que nos movemos las generaciones que
aún no sabemos cuándo y cómo acabó un siglo y cuándo empezó otro.

Sin embargo, por experiencia propia puedo afirmar que el radioarte ha abierto la posibilidad
(aún no muy extendida, pero cada vez más practicada) de tratar el sonido (en sí mismo y no
sólo el sonido musical) de manera artística, lo que permite buscar no sólo nuevas sonoridades
en la cotidiana producción radiofónica, sea una cápsula, un spot, o un documental, sino
también el rechazo de lo evidente a favor de lo sugerente, lo experimental sobre lo
anecdótico, de lo metafórico sobre lo discursivo. Junto a esto, he podido constatar que el
radioarte es ya tema de interés para los investigadores en comunicación, en historia del arte y
en música. Prueba de ello son las varias tesis que sobre el radioarte se elaboran actualmente
para obtener la licenciatura, la maestría o el doctorado en diversas universidades
latinoamericanas.

Ciertamente aún falta mucho camino por recorrer; pero esta senda ya nos ha llevado a sitios
inauditos que enriquecen de modo contundente el quehacer de la radio cultural
latinoamericana. Queda frente a nosotros el futuro que a partir de ahora habrá de sonar
diferente.

Bibliografía
EL HAOULI, J.: «El arte de hacer radioarte en América Latina», en Memorias de la Cuarta Bienal
Internacional de Radio, Radio Educación, México, 2003, págs.. 313-317.

IGÉS, J.: Arte radiofónico, un arte sonoro para el espacio electrónico de la radiodifusión,
Universidad Complutense, Madrid, 1997 (tesis doctoral).

KAHN, D. y WHITEHEAD, G.: Wireless imagination sound, radio and the avant-garde, The MIT
Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1992.

VV.AA.: Primera Bienal Latinoamericana de Radio (catálogo de participantes), Radio Educación,

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1996.

VV.AA.: Segunda Bienal Latinoamericana de Radio (catálogo de participantes), Radio

Educación, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1998.

VV.AA.: Tercera Bienal Latinoamericana de Radio (catálogo de participantes), Radio Educación,

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2000.

VV.AA.: Cuarta Bienal Internacional de Radio (catálogo de participantes), Radio Educación,

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2002.

VV.AA.: Memorias de la Cuarta Bienal Internacional de Radio, Radio Educación, Consejo

Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2003.

Notas al pie

[6] Entre los integrantes del grupo RAEL se encuentran: Faviano Kueva, Mayra Estévez, Daya
Gerda Resl y Astrid Pape, entre otros artistas.

[7] Arte radiofónico, un arte sonoro para el espacio electrónico de la radiodifusión, Madrid,
Universidad Complutense, 1997.
[10] De los 59 participantes, 54 provenían de México y el resto lo constituían producciones de
Argentina y Ecuador. En la Segunda Bienal se contó con la participación de 76 producciones. 71
obras correspondieron a México y las cinco restantes provenían de Argentina, Brasil y Ecuador.
En la Tercera Bienal se inscribieron 56 producciones. De esas obras, 52 eran mexicanas, el
resto provenía de España, Finlandia y Honduras. En la Cuarta Bienal, se contó con la
participación de 48 producciones: 37 obras provinieron de México; el resto lo constituyeron
obras de Brasil, Chile, Ecuador, España, Estados Unidos, Italia, Puerto Rico y Venezuela.

[13] Los proverbios del infierno, obra inspirada en los textos y visiones del poeta inglés William
Blake, es un homenaje a las víctimas de la intransigencia, de la intolerancia y del fanatismo. A
través de esta obra, el músico y radioasta Jorge Reyes propone un viaje donde la muerte está
estrechamente relacionada con la agresión y la violencia.

[1] Actualmente, la radio latinoamericana ha suprimido de su programación, de una manera

casi total, este género radiofónico. Sólo quedan algunas estaciones culturales que hacen
esfuerzos loables para mantener viva esta tradición.

[3] “Nuevo radiodrama”.

[4] Fernando Peixoto, Ermano Blum y João das Neves, Heloiza Bauab (Cfr. Janete El Haouli, “El
arte de hacer radioarte en América Latina”, en Memorias de la Cuarta Bienal Internacional de
Radio, México, Radio Educación, 2003, pág. 315.
[8] La Bienal es convocada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través de Radio
Educación, la emisora cultural de la Secretaría de Educación Pública de México.

[9] Como el radioperformance Irradiar, en el que, por primera vez en la historia de la radio
mexicana, cuatro emisoras crearon de manera simultánea un radiopeformance. La novedad de
este concepto radica en que un artista radiofónico crea y transmite en vivo una
radiocomposición a partir de la recepción de las señales transmitidas de manera simultánea
por otras estaciones radiofónicas. En el radioperformance Irradiar, el radioasta responsable de
la mezcla sonora diseñó sendas programaciones de radioarte para cuatro emisoras, de acuerdo
con el tema que había elegido para su obra. Estos flujos sonoros se transmitieron por cuatro
estaciones de la ciudad de México: Radio UNAM, Horizonte 108, Radioactivo 98.5 y Radio
Educación, durante la celebración de la Cuarta Bienal Internacional de Radio, llevada a cabo en
la ciudad de México en mayo de 2003.

[12] Algunos de los integrantes del LEAS son Jorge Reyes, Mario Mota, Anabella Solano y
Manuel Rocha.

[2] En alemán, la palabra equivalente al término "radiodrama" es hörspiel, que proviene de las
palabras alemanas hören, "escuchar", y spielen, "jugar, ejecutar". Los franceses han traducido
este término como jeu pour l’oreille (“juego para el oído”).

[5] Janete El Haouli, Loc. Cit.

[11] Entre los principales objetivos que se plantea el LEAS están: 1) buscar nuevas formas de
expresión artística radiofónica para impulsar la creación de radioarte; 2) fomentar la
experimentación, creación, producción y difusión del arte sonoro y de otras manifestaciones y
tradiciones sonoras y orales; 3) investigar el desarrollo de los diversos movimientos artísticos
sonoros nacionales e internacionales; y 4) formar públicos de diferentes edades a través de la
realización de talleres, audiciones y presentaciones en foros, galerías y centros educativos.