e Jacques Lecoq y a la contribución del pedagogo al teatro del siglo xx.

Cúal ha sido su
búsqueda a partir del movimiento, cómo llega a formular una pedagogía para la creación,
cuales fueron sus objetivos, sus referencias, su filiación..., son algunos de los aspectos que
se tratan. En el centro de ella se encuentra la cuestión corporal como tema de fondo
participando del debate donde confluyen las diferentes prácticas y experiencias del teatro
contemporáneo, tanto de nuestro teatro occidental como de los teatros no-occidentales.
Y, en todo esto, quizá el aspecto más apasionante de todo ello haya sido descubrir la
utilidad que el teatro como ciencia puede aportar al conocimiento del comportamiento
humano.
El estudio de la naturaleza del trabajo del actor que se plantee el «problema corporal», es
todavía muy reciente en el teatro occidental. La primera influencia teórica en los cambios
que tuvieron lugar a finales del siglo xix y principios del xx, la encontramos en La paradoxe
du comédien («La paradoja del comediante»), de Denis Diderot, publicado en 1830. Este
libro, junto a Eléments («Elementos») y Le rêve de d’Alembert («El sueño de d’Alembert»),
del mismo autor, forman un tríptico en el
El arte secreto del
En 1900 apenas daban sus primeros pasos el cine y alguno de los grandes eventos
deportivos; todavía no existían la radio, ni la televisión, ni los conciertos multitudina
ríos, ni tampoco las sucesivas formas de reproducción musical o de imágenes, ni por
supuesto los ordenadores e internet. Es decir, el teatro suponía la principal forma de
ocio,Cien años después, ei teatro -lejos de desaparecer- se encuentra más vivo que nunca,
y probablemente contemple en pocas décadas cómo van desapareciendo casi todos esos
"competidores"relevados por otros con una tecnología más avanzada. Desde comienzos
del siglo xx el teatro ya no está en "la cresta de la ola" pero por eso mismo nunca se lo
llevará por delante el "tsunami"de la tecnología. En el teatro ésta resulta meramente
anecdótica, un complemento; lo que resulta imprescindible es la técnica, la técnica del
actor. Por eso, estudios como el de Borja, sobre el arte del actor, no sólo resultan
gratificantes sino imperiosamente necesarios en un país donde brillan por su ausencia. En
este sentido el ensayo de Borja abre una vía necesaria de investigación para quienes
buscan el origen de su camino teatral. Suele hacer hincapié Eugenio Barba en el legado
artístico: supone una tarea de cada creador encontrar su propio árbol genealógico,
analizar de quién uno es heredero, descubrir a qué estirpe pertenece. Resulta evidente
que los grandes transformadores teatrales están emparentados artísticamente entre sí,
como sucediera en las diferentes etapas transformadoras de la pintura. Si analizamos qué
sector del mundo teatral ha ejercido una mayor influencia en él, observamos cómo hasta
el siglo xx eran los actores principales y los autores los que marcaban la pauta en el
terreno teatral, mientras que en los últimos cien años han sido los directores de escena:
sin embargo, en los albores del siglo xxi son los productores quienes rigen la actividad
teatral. Esto comporta un grave peligro para la supervivencia del teatro corno arte, ya que
en estos últimos prima el factor negocio -con muy honrosas excepciones-. Por este motivo
resulta aún más necesario mantener la memoria de lo que representa el teatro como
hecho artístico, de los avances conseguidos en la dignificación del trabajo del actor en los
últimos siglos, y especialmente en el xx. No sólo resulta posible, sino imprescindible seguir
manteniendo viva la llama que prendieron los grandes transformadores.
El teatro como rito y como arte
Richard Schechner señala que el teatro nació como rito, pero desde la Edad Media
coménzó a tomar cuerpo el teatro de puro divertimiento; a comienzos del siglo xx el
crecimiento de éste había enterrado casi por completo el ritual en Occidente,ya que en
Asia y en otras culturas ha seguido estando muy presente. Será entonces cuando Antoine,
Stanislavski, Meyerhold.Vajtangov, y especialmente Artaud... comiencen a recuperar el
concepto de teatro ritual, con una cierta influencia del teatro oriental. Un siglo después
continúa predominando el teatro de divertimento banal, pero se ha recuperado en gran
medida un teatro más ritual, que suele ir unido al teatro del arte. De cualquier manera
resulta fundamental que, quien hoy se acerque al teatro, conozca sus ancestros, desde la
Tragedia Griega, a Shakespeare y Calderón, a Lorca y
Valle, Brecht y Heíner Müller, pero también a quienes han desarrollado la técnica del
actor; los grandes maestros que ha inculcado al actor una eficacia y un poder de seducción
hacia el espectador; algo que en definitiva es lo que mantiene al público en sus butacas
atentos hacia el hecho teatral.Conocer la vida y el trabajo de esos antepasados significa
además encontrar unos referentes necesarios para el actor y el director; todos ellos
tuvieron que desarrollar una enorme capacidad de resistencia. La mayor parte de ellos
vivieron en condiciones muy precarias: Meyerhold murió en un campo de concentración,
Brecht se vería obligado a cambiar varias veces su país de residencia, Grotowski y Copeau
tuvieron pequeños teatros en la marginali- dad... Esas trayectorias comportan un nivel de
ética y compromiso que resulta necesario para el artista, y va unido a su capacidad
creativa y estética; señala el Norte a quienes nos consideramos sus herederos. En la
actualidad vivimos una recuperación -por fortuna- de la necesidad de la memoria
histórica. Si desenterrar los restos de los "desaparecidos" a manos de los regímenes
fascistas en España, Argentina o Chile resulta una necesidad ética y moral para la sociedad
civil, no lo es menos para las gentes de teatro recuperar la memoria de quienes nos
precedieron y allanaron el camino en la profesión teatral. No me gustaría finalizar estas
líneas sin resaltar el acierto con que está escrito este libro, que remite a los vínculos de las
páginas web, y facilita su lectura. Sin duda va a llenar un vacío que era necesario cubrir. En
nuestro país todavía son muy pocos -aunque cada vez más- los actores que se plantean la
necesidad del entrenamiento cotidiano, de la investigación permanente, del laboratorio
teatral. En este sentido el teatro latinoamericano -argentino, cubano, uruguayo,
mexicano, brasileño...- marcha muy por delante del nuestro. Siempre que he viajado con
Atalaya a estos países me sorprende muy gratamente lo reconocido que está allí el trabajo
de Eugenio Barba, mientras en España somos "nuevos ricos" que no reconocemos lo que
es verdadero sino lo que está de moda o tiene buen "marketing" y resulta evidente que
ninguno de los grandes transformadores se ha preocupado por estos últimos. Mi
agradecimiento a Borja, no ya por contar conmigo para escribir este prólogo, sino por
tener la estupenda idea de escribir este valioso manual para las gentes de teatro y los
buenos aficionados; un agradecimiento que extiendo a la editorial Artez Blai por confiar
en el empeño de un joven "desconocido" que a partir de ahora hay que tener muy en
cuenta en el campo de los estudios teatrales.

, del trabajo de ser un transmisor par llevar un mensaje

En el arte escenico occidental del siglo XX hubo una transformación relacionada
con el cuerpo del actor ¡¿ Porque ocurrió esta transformación ¿

Hay que tener claridad del trabajo del actor a lo largo de la histira. ¿ que
diferencia la forma en la que se estudia el trabajo actoral antes del siglo xx y
después de este? Durante el trabajo antes del siglo XX nace la la necesidad de
formalizar experiencias que se dan a principios del XX. Se continúa con una
descripción de lo que se entiende por la sistematización, y de los supuestos
básicos de la experiencia. Se establece el método a través de Stanislavsky El
“sistema” se basó en sólidos principios éticos cuyos objetivos eran, entre otros,
desterrar “la teatralidad” (entendiendo por esto la sobre actuación o la falsedad en
la construcción e interpretación de los personajes), acabar de una vez por todas
con la mecanicidad en la que caían los actores al transitar una y otra vez los
mismos textos, presentar sólo obras de gran calidad, como así también
modernizar escenografía e iluminación y desterrar un curioso y singular
“personaje” que no faltaba en ninguna puesta: el apuntador, que entre otras
cuestiones, gozaba de la costumbre de salir a saludar cada vez que abandonaba
su puesto. También le debemos al genio ruso la sustitución del telón ascendente
por la moderna cortina que se abre de derecha a izquierda.  Él en su constante
búsqueda hace que Nasca en su yo la necesidad de dejar plasmado en un papel
sus hallazgos aplicando en ellos la experiencia teatral que da origen a la
investigación , y sistematización para el actor.
En las diversas actividades de tipo profesional que realiza el ser humano
existen prácticas que atacan los problemas complejos que requieren algunas de
ellas en su actividad cotidiana. Cuando tales prácticas se realizan en las “ciencias
duras”, como la matemática o la física, se convierten en teorías o en métodos que
facilitan el posterior desarrollo del área en particular. Sin embargo, en las “ciencias
blandas”, así como en el arte y en algunos casos en el deporte, se hace
complicado
establecer leyes y/o métodos. Pero si la necesidad por dejar unos caminos que
pueden aportar al actor en si mismo .

En actividades como el teatro puede darse el caso de se pierdan

experiencias que pudieran ahondar en un determinado desarrollo, porque su
creador no tiene tiempo de formalizarlas como procesos investigativos
tradicionales,
o sustentarlas adecuadamente en el delicado andamiaje de las estructuras
formales
de las teorías relacionadas con el tema en cuestión, bien sea este la dramaturgia,
la actuación, la influencia del Teatro, o incluso áreas que pudieran entrar más en
lo
técnico, como la iluminación o el maquillaje. Y obviamente el cuerpo del actor
como via expresiva.

Una posible solución es la aplicación de un enfoque como el de la

Sistematización de Experiencias Educativas, que permita a la persona proceder de
manera inductiva, justificando un caso particular exitoso y dotándolo de una
estructura que facilite su posterior aplicación al hecho referido
Una posible solución es la aplicación de un enfoque como el de la
Sistematización de Experiencias Educativas, que permita a la persona proceder de
manera inductiva, justificando un caso particular exitoso y dotándolo de una
estructura que facilite su posterior aplicación al hecho referido

La Sistematización de experiencias
 Pasar del plano de la experiencia al plano cognitivo, fisico, bien sea mediante
estructuras o mediante estrategias, modelos o teorías, ha sido la base del proceso
cognitivo de la humanidad prácticamente desde sus inicios. Toda experiencia
repetitiva (como crear fuego) es una estrategia que de una u otra forma se ha
estructurado, se ha “sistematizado”. Aún en los procesos deductivos, cabe
preguntarse si el investigador no basa sus mecanismos de deducción en la
generalización de experiencias vividas que le generan nuevas relaciones. Los
mecanismos experimentales que dieron inicio a los procedimientos físicos surgen
de la secuencia de pasos observación – formulación de hipótesis – comprobación
de la hipótesis.

Es decir, dada una experiencia exitosa (en negritas: planteamiento del autor
de la presente investigación) puesta en marcha por iniciativa de una persona,
institución o grupo, se denominará “sistematización de la experiencia” al proceso de
transformar la experiencia inicialmente empírica en una estrategia sustentada en
principios relacionados al área de trabajo de la problemática que se enfrenta, y con
una estructura que permita repetir su aplicación por otras personas en condiciones
similares.
La sistematización podrá valerse de las distintas herramientas, leyes, y
conocimientos establecidos en las disciplinas afines. Se basará en tres procesos
fundamentales, a saber:
3

a) Descripción de la experiencia o estrategia utilizada a nivel empírico

b) Explicación de estos hechos mediante las teorías que les den validez
c) Estructuración de la estrategia para su aplicación
A continuación, se presenta un caso de sistematización de una
experiencia
diseñada por el investigador en su rol de actor - asistente de producción teatral en
el grupo de teatro Pequeño Grupo de Los Teques, Estado Miranda, hoy Estado
Bolivariano de Miranda, en la República Bolivariana de Venezuela. Las narrativas
se expresan en primera persona, y representan el relato vivencial de la experiencia
a sistematizar.
Contexto previo a la sistematización
Yo formaba parte del grupo teatral Pequeño Grupo, de Los Teques, Estado
Miranda, República de Venezuela. El grupo estaba dirigido por Nelson Romero, y
estábamos presentando la obra “Memorias de un País Lejano”, de creación
colectiva, y bajo la dirección, para este montaje, de Elio Rodríguez. Yo era uno de
los actores del grupo, pero estaba fungiendo además como asistente de producción,
al encargarme de coordinar el montaje de la pieza en la ciudad de El Concejo,
Estado Aragua, a una hora de distancia en bus de la ciudad de Los Teques. La obra
era un collage de diversas escenas que representaban la realidad política y social
en diversos ámbitos de la sociedad de ese momento, reflejadas en la cotidianidad
de la población del país. Éramos un grupo de 11 actores y actrices, y, por el tipo de
teatro que realizábamos, y por la estructura del montaje, cada actriz o actor estaba
encargado de dar vida a distintos personajes en las escenas que conformaban la
pieza, con sus correspondientes cambios de vestuario y elementos de
caracterización. Nuestra estructura de ensayos estaba orientada en la vieja escuela,
y por tanto partíamos de un análisis de las distintas escenas en su contexto, en las
lecturas preliminares, buscando reflejar las condiciones bajo las cuales los actores
y actrices expresaban acciones con determinada intención en la voz, e incluso
gesticulación y disposición.
La pieza se representaría a las 7:00 pm. Al abrirse el telón se daba vida a la
escena inicial, con los elementos de iluminación y de ambientación de sonido y
efectos requeridos. Terminada una escena, sin cerrar el telón, se daría inicio a la
nueva escena con una transición transparente al espectador. Los actores salientes,
tras bastidores, prepararían sus nuevos personajes con los elementos de vestuario
correspondientes, y asumirían su caracterización, esperando entrar a la escena
siguiente. El proceso se repetiría hasta finalizar la representación. Al ser cada
escena una muestra de realidades del país, ese contexto de realidad se reflejaba
en la totalidad del montaje. Cada escena, en consecuencia, era independiente tanto
en actores como en personajes, contenidos y mensajes.
Yo llegué a las 9 de la mañana, esperando coordinar los elementos mínimos
tales como iluminación, sonido y algunos esquemas de espacio para los cambios
de escena. Me reuní con el encargado, y éste me llevó al pretendido escenario. Para
mi sorpresa, el escenario era un antiguo cine ya sin pantalla de proyección. Las
sillas del público estaban dispuestas, pero no había tarima ni telón, y mucho menos
4

camerinos o vestuarios. La iluminación era sólo la de la sala, dos bombillos

comunes, y el sonido era un reproductor de casetes con una corneta que pedirían
prestadas a alguien de la comunidad.
El encargado me manifestó que estaban dispuestos a resolver cualquier
problema, entre ellos el del escenario. Que conformarían un entarimado con tablas
y pipotes, y que fabricarían el telón con unas cortinas. Que para las luces utilizarían
unas lámparas.
Llamé a Los Teques con mi intención de suspender el montaje. Nelson
Romero, el director del grupo, dejó la decisión entre Elio Rodríguez y mi persona.
Yo insistí en suspender la atracción, pero Elio me preguntó si realmente era posible
lograr armar el escenario. El encargado reflejaba un entusiasmo enorme, y una
disposición al logro que era contagiosa. Accedí a realizar el montaje, y Elio se
encargó de programar la salida y el traslado de la utilería y del grupo, para llegar a
las 4 de la tarde, hora inicialmente prevista para los preparativos con el resto del
grupo.
A las 12 de la mañana el encargado contactó a un grupo de jóvenes que le
ayudaron a conseguir las tablas y los pipotes necesarios para armar el escenario.
El escenario y algunos elementos de electricidad y audio estaban preparándose a
las 5, hora en la cual llegó el resto del grupo. En ese momento se inició una fuerte
lluvia. La zona de El concejo es calurosa, y estábamos trabajando a puertas
abiertas. Por supuesto, los pobladores del concejo, que ni siquiera tenían
intenciones de asistir a la presentación, se guarecieron en el teatro. Esto significó
que poco a poco, sin iniciar la función, el teatro se llenaba de los pueblerinos que
entraban y se sentaban observando todo el proceso previo de armado del escenario.
Sólo pudimos armar unas breves cortinas que apenas ocultaban la labor del
encargado del sonido.
En esas condiciones dimos inicio a la presentación. El improvisado teatro se
encontraba lleno. Las acciones entre escenas las llevábamos a cabo en los
laterales, delante del público. De esa forma salíamos de las escenas, realizábamos
la transición personaje-actor, nos preparábamos para la próxima escena,
entrabamos en personaje y entrábamos a la nueva escena allí, delante del público.
Después de aquella increíble experiencia, terminó la obra. Los nutridos
aplausos fueron el premio para uno de los más ricos montajes que habíamos
realizado. Saludamos al público, y, no teniendo donde retirarnos, y teniendo que
guardar la utilería para nuestro traslado a Los Teques, procedimos a comenzar el
desmontaje. Pero todavía nos aguardaba una sorpresa. El público no se retiraba, a
pesar de haber terminado la obra y de haber dejado de llover.
Pedro Alzuru, uno de los actores, se me acercó y me dijo que algo debíamos
hacer, ya que era incómoda la separación entre nosotros, desmontando el teatro, y
los espectadores, ávidos de la comunicación con sus actores. Finalmente, el actor
Juan Carlos Santaella, Pedro Alzuru y yo iniciamos un debate con el público.
5

Descripción de la experiencia
Nos dirigimos al público de manera espontánea, preguntándoles qué les
había parecido la representación, y que si tenían alguna pregunta sobre cualquiera
de los aspectos. Algunos se interesaron inmediatamente por el trabajo de montaje
y desmontaje, pero pronto las preguntas comenzaron a decantarse por el significado
de las distintas escenas y su relación con la realidad. ¿Era verdadera la situación
expuesta? ¿Podía darse respuesta a las inquietudes que reflejaba en cuanto a la
problemática a la que se refería?
Nuestras respuestas, fieles a la condición teatral, daban información sobre el
sentir expresado por los actores en las distintas escenas, el contexto, las
intenciones. Dejábamos que las propias interpretaciones las fuera manifestando el
público, dirigiendo nosotros el debate.
Finalmente, se logró un excelente análisis de las problemáticas planteadas,
y algunas de las conclusiones expresadas como final de cada escena obtuvieron
calificaciones del público como posibles soluciones, consecuencias directas, o
mecanismos de huida, aceptación o rechazo de los temas representados.
El público terminó de aceptar finalmente nuestra despedida definitiva, cuando
ya el resto de los integrantes del grupo había concluido el desmontaje, y sólo
faltábamos nosotros tres por terminar de cambiarnos. Los aplausos finales
marcaron el éxito de la experiencia.
A partir de ese momento integramos el debate a las posteriores
representaciones del Pequeño Grupo (Espectáculos Cátaros, La Muerte de Alfredo
Gris y Los Criminales, antes de que yo me retirara del grupo). En cada obra y en
cada montaje, los debates eran enriquecedores y un complemento aplaudido por el
público.

Explicación de los hechos

La comunicación que se originó entre el espectador y los actores
motivó a la
realización del debate con el público. Las lecturas en frío, la discusión preliminar de
las escenas por parte del grupo y de su relación con la totalidad del espectáculo,
así como una preparación individual que permitiese la apertura hacia la discusión
abierta, fueron aspectos relevantes en el éxito de la experiencia.
En algunos momentos, las discusiones internas dadas en las lecturas en frío
y en las lecturas dramatizadas, así como las correcciones que nos hacíamos
mutuamente en referencia a la intensidad o el sentir que se transmitía en un
determinado diálogo o acción, reflejaban opiniones o posiciones filosóficas
encontradas, ante las cuales privaba en definitiva el avance del montaje. Esto
significaba que el análisis concluía en la opción que permitía expresar de la forma
6

más adecuada las escenas correspondientes, aun cuando hubiese posiciones

personales que discordasen de la opinión grupal. Ese sentido de acuerdo se
reflejaba en un respeto de las opiniones del público y/o de nuestros propios
compañeros en el momento de llevar a cabo el debate.
Una vez que la práctica nos enfrentó a círculos viciosos de preguntas y
respuestas por parte del público, a discusiones centralizadas o a intervenciones sólo
por el deseo de figurar, introdujimos en la fase inicial del debate ciertas reglas de
juego tales como el tiempo dedicado a la discusión, a cada intervención y a cada
temática que se tocase en un determinado debate.
En los casos referidos a la puesta en escena, la interpretación de los
personajes, o los contextos que se transmitían o no, dejábamos abiertas las
posibilidades de distintas interpretaciones, para no caer en la crítica puntualizada.
El sentido, en cualquier caso, era el de evitar caer en debates de
confrontación con el público o entre actores.

Instrumentación de la experiencia

Estrategia: Teatro con debate

Definición
 La estrategia consiste en incorporar, al final de la representación de
una obra
teatral, un debate entre el público y los actores a fin de considerar los aspectos
relevantes a la finalidad última de la representación teatral, orientado a responder
las inquietudes del público.
Descripción
La estrategia implica abrir un debate público, limitado en el tiempo, basado
en opiniones puntuales y en preguntas puntuales sobre un determinado tema. Los
actores/actrices encargados del debate serán seleccionados previamente,
estableciéndose un encargado principal por parte del grupo actoral a efectos de
impedir que se pierda el control de la discusión.
Después del tiempo estimado, o no habiendo preguntas ni intervenciones por
parte del público, se da por concluido el debate.

Pasos de la estrategia
1) Decisión de posibilidad de debate para una pieza dada.
Al momento de decidir el montaje de una determinada obra teatral, se
decide, al menos de forma tentativa, si estará sujeta a incorporar el debate
7

en las funciones. Si la pieza es sólo para diversión, no se recomienda el

debate.
2) Preparación para el debate en sus diferentes áreas.
Una vez decidido que la pieza contemplará el debate, se debe aprovechar
la estructura preliminar de lecturas en frío y del estudio de la pieza para
situar los elementos de significado de la obra teatral. Este camino
orientará posteriormente el debate. Igualmente se hará con los diferentes
elementos intervinientes en el montaje, por si los debates se orientan al
aspecto técnico o actoral. En esta preparación se incluyen las piezas que
supuestamente no van a debate, ya que aun cuando sea para diversión
pueden ser objeto de debates a nivel técnico o para su discusión en
entornos académicos.
3) Preparación del debate.
Previo al montaje de la pieza debe hacerse la selección de los actores o
actrices que conformarán el grupo de debate. Así mismo, debe
seleccionarse el encargado principal del debate y se debe establecer los
límites de tiempo para intervención, temática y debate.
4) Inicio del debate
Una vez concluida la función, se debe informar al público de las
características del debate en cuanto a tiempo e intervenciones y dar inicio
al mismo.
5) Responder a las inquietudes del público evitando caer en problemas de
confrontación. Recordar que lo importante es dejar la inquietud de
reflexión en el espectador.
6) Una vez concluido el tiempo establecido para el debate, o no habiendo
más intervenciones del público, dar por finalizado el debate.

Conclusiones y recomendaciones
La estrategia Teatro con Debate representa una excelente
oportunidad de
impulsar los mecanismos de comunicación del teatro en su función de contribuir al
desarrollo humano. Al mismo tiempo, el debate es un mecanismo que puede brindar
excelentes resultados a nivel de formación actoral, de dirección o de cualquiera de
los componentes de la actividad teatral, al permitir la discusión, confrontación y
evaluación de los elementos puestos en práctica en la representación referida y con
los actores directamente involucrados.
Se recomienda la selección de un grupo de actores o actrices con la
posibilidad de ser abiertos ante las opiniones del público, con capacidad de
respuesta y con capacidad de control para asegurar el adecuado funcionamiento e
imparcialidad de la estrategia.

Bibliografía
Calvino, Ítalo. 2003. Metodología para sistematizar prácticas educativas: Por las
ciudades de Ítalo Calvino. Federación Internacional de Fe y Alegría. ISBN: 980-
6418-52-2. Caracas, Venezuela.
Martinic V, Sergio. 1984. Algunas Categorías de Análisis para la Sistematización.
Seminario Sistematización, CIDE/FLACSO, Documento Nº 3, Santiago, 1984.
Sáez Vacas, Fernando. 1992. Complejidad y tecnologías de la información, Instituto
Tecnológico Bull, Depto. Ingeniería de Sistemas Telemáticos U.P.M, Madrid.
Pérez-Rasilia, Eduardo. 2002. Sobre el arte del actor y su formación. El actor de
teatro en España hoy. Universidad Carlos III, Madrid. SIBUO [0213-2370 (2002) 18-
2; 287-294)
Grotowsky, Jerzy. 1980. Teatro laboratorio. Siglo XXI Editores, S.A., México.
Stanislavsky, Konstantin. 2009. El arte escénico. Editorial Siglo XXI, S.A., México.

Alfonsina Storni, la relevancia

artística de una mujer que renegó
de serlo
Su situación económica, siempre al límite, y sus depresiones
marcaron una vida que reflejó con calidad en sus obras hasta
convertirla en una de las poetas posmodernas más relevantes de
Hispanoamérica
Otros
2
Enviar por correo
Imprimir
ALBERTO LÓPEZ
29 MAY 2018 - 20:28 CEST

Alfonsina Storni.

Alfonsina Storni tuvo una vida tan dura como apasionante. Vivió

marcada por las estrecheces económicas, condicionada en la
infancia por el alcoholismo de su padre y obligada a sobrevivir por
sí misma desde pequeña. Era una niña tan distinta que su madre
vio en ella cualidades diferentes de las de sus hermanos y fue a la
única a la que escolarizó.

MÁS INFORMACIÓN
 La desgracia de nacer mujer
 El fondo de la vida

Storni, también conocida por los seudónimos Tao-Lao y Alfonsina,

siempre reconoció ser una mente varonil encerrada en un cuerpo
de mujer a la que le dolió haber nacido mujer. A pesar de los
desengaños amorosos que sufrió, de considerar el sexo un
estigma, de su nerviosismo hasta la paranoia y de las depresiones
que padeció, dedicó su existencia a luchar contra las desventajas y
discriminaciones de las mujeres con una prolífica obra como
escritora y también como periodista.

Alfonsina Storni Martignoni nació en Capriasca, Suiza, el 29 de

mayo de 1892, si bien no son pocos los que sitúan la fecha de su
nacimiento el 22 de mayo. Hja de padres italo-suizos, nació allí casi
por accidente, ya que la madre de Alfonsina, Paulina, era maestra,
y su padre, Alfonso, había comenzado años antes un negocio en el
que producía refrescos, hielo y cerveza en San Juan, Argentina,
que les permitió ocupar un lugar de prestigio en la sociedad
argentina en los primeros años de casados. Sin embargo,
empezaron las estrecheces económicas y el padre empezó a beber
y a desatender el negocio, por lo que el médico de la familia
sugirió unas vacaciones, así que el matrimonio, ya con dos hijos, se
fue a Suiza.

Cuando Alfonsina tenía cuatro años, la familia regresó a Argentina,

primero a San Juan y luego, en 1901, a Rosario. Siete años después
tuvieron su cuarto hijo, Hildo, con quien Alfonsina desarrolló un
afecto materno. Pero a pesar de tanto cambio de residencia, la
familia sobrevivió siempre con grandes dificultades económicas.

Con 12 años Alfonsina escribió su primer poema, marcado por la

tristeza de la vida que ve alrededor y centrado en la muerte. Lo
dejó debajo de la almohada de su madre para que lo leyera, y a la
mañana siguiente, su madre, enfadada, le riñe explicándole que la
vida es dulce.

En esos años la madre de Alfonsina intentó dirigir una escuela

privada con 50 niños, pero el padre decidió que era mejor dirigir un
café pequeño en el que la pequeña Storni servía y fregaba. Todo
falló y las condiciones empeoraron cuando murió el padre en 1906.

Alfonsina Storni decide que tiene que sobrevivir por ella misma y

con 14 años se traslada a Coronda para estudiar Magisterio.
Trabaja en una empresa de gorras, en otra de aceites y también
como celadora en una escuela, pero el dinero que le queda tras
pagar la pensión no le da para vivir y hace escapadas a Rosario
 para cantar en un teatrillo como corista. Cuando descubren su
trabajo como cantante Alfonsina piensa en suicidarse arrojándose
al río. Sin embargo, al año siguiente obtiene el título de maestra
rural y ejerce ese otoño en una escuela de Rosario, que incluso
llega a dirigir, pero sus ataques de nervios la obligan a dejar el
trabajo.

Como ya tiene clara su vocación de escritora, publica sus primeros

versos en las revistas Mundo rosariano y Monos y monadas, pero a
la vez sufre su primer desengaño amoroso con un hombre casado,
24 años mayor que ella, y que además la deja embarazada.
Alfonsina, avergonzada, se refugia en Buenos Aires pero decide
tener al hijo que lleva dentro y con 20 años da a luz a Alejandro.

MÁS INFORMACIÓN

 La poeta que buscó rimas en el mar profundo

El primer libro de Alfonsina Storni se publicó en 1916, cuando

era pobre, madre soltera, sin contactos adecuados y considerada
poco atractiva según los estándares de la época. Se publicaron
quinientas copias por 500 pesos. Sus siguientes obras, El dulce
daño (1918), Irremediablemente (1919), y Languidez (1920)
expresan sus frustraciones con los estereotipos de las mujeres.
Precisamente en este último proclamó en uno de los versos:
“Señor, el hijo mío que no me nazca varón”.

En la obra Tú me quieres blanca expresa su descontento con el

hombre hispanoamericano que quiere que las mujeres sean puras.
O en Hombre pequeñito habla sobre la prisión que la mujer puede
sentir por las relaciones con los hombres. Storni habló en nombre
de muchas mujeres al sugerir que las relaciones entre hombres y
mujeres fueran intelectuales y más equilibradas. Instó al gobierno
a otorgar el voto a las mujeres y escribió artículos y ensayos sobre
los derechos de las mujeres. El diario La Nación de Buenos Aires
publicó varios artículos suyos que escribió con seudónimo y se
convirtió en parte de un grupo de escritores, poetas, artistas y
músicos de la época que juntos visitaban La Peña, un restaurante
donde Alfonsina recitaba su poesía.

En 1920 Alfonsina Storni ganó el Primer Premio Municipal de

Poesía y el Segundo Premio Nacional de Literatura por Languidez.
En 1921, el Teatro Infantil Municipal Labardén creó un puesto para
ella y en 1923 se convirtió en profesora de Lectura y Declamación
en la Escuela Normal de Lenguas Vivas. Poco después obtuvo una
cátedra en el Nacional de Música y Declamación.

Sin dejar de escribir, sus obras Ocre (1925) y Poemas de

amor (1926) expresan el resentimiento femenino hacia el hombre
que simplemente busca la comodidad. Comparadas con sus
trabajos anteriores, estos son poemas más cínicos e irónicos que
expresan su actitud cada vez más mordaz hacia los hombres.
Sus recurrentes viajes a Uruguay la acercaron a colegas como
Juana de Ibarbourou y Horacio Quiroga, con quien mantuvo una
profunda amistad, y en la década de los años 30 conoció en
Europa a otro de sus referentes: Federico García Lorca.

En el verano de 1935 Alfonsina descubrió que tenía cáncer de

mama. Bañándose en el mar, una ola fuerte y alta la golpeó en el
pecho sintiendo un dolor muy fuerte y perdiendo el conocimiento.
Descubrió un bulto en el pecho que hasta el momento no se había
notado. Fue operada y, aunque se pensaba que era un tumor
benigno, en realidad tenía ramificaciones, por lo que la
mastectomía le dejó grandes cicatrices físicas y emocionales.
Si Alfonsina siempre había sufrido de depresión, neurosis, paranoia
y ataques de nervios, los síntomas de enfermedad mental se
recrudecieron y se recluyó, evitando a sus amistades. Su carácter
cambió y ya no visitó más a nadie. No podía admitir sus
limitaciones físicas, deseaba vivir pero no aceptaba los
tratamientos impuestos por los médicos, no permitía que su hijo la
besara y se lavaba las manos con alcohol antes de acercarse a él o
de cocinar.

Un año y medio después de que su amiga Quiroga se suicidara en

1937 y atormentada por la soledad, Alfonsina Storni comenzó a
llamar al mar en sus poemas y habló sobre el abrazo del mar y la
casa de cristal esperándola allí en el fondo. En 1938 le reveló a su
hijo que el cáncer había llegado a su garganta y que se negó a
someterse nuevamente a una cirugía. El 18 de octubre tomó un
tren a Mar del Plata y se quedó en un pequeño hotel. Escribió el
poema Me voy a dormir el 20 de octubre y el día 22 lo envió a la
redacción de La Nación. Mientras el público leía su poema, ella se
suicidó en la playa La Perla en Mar del Plata en la madrugada del
25 de octubre, cuando tenía 46 años.
Hay dos versiones sobre el suicidio de Alfonsina Storni: una de
tintes románticos, que dice que se internó lentamente en el mar, y
otra, la más apoyada por los investigadores y biógrafos, que afirma
que se arrojó a las aguas desde una escollera.

Su suicidio inspiró la canción Alfonsina y el mar, de Ariel Ramírez y

Félix Luna, que ha sido interpretada por innumerables músicos de
lengua española, destacando la versión de Mercedes Sosa y la de
Chabuca Granda. Desde 1996 hasta 2010, la actriz Amelia Bence,
que fue alumna de Storni en el Teatro Infantil Labardén, la
interpretó en diversos teatros de Hispanoamérica con la
obra Alfonsina, el mar y yo, que intercalaba música y poesía.
Varias calles llevan su nombre en localidades de Argentina, por
ejemplo en el barrio porteño de Saavedra, en el barrio Paso Piedras
de Junín, en Rosario, en Concepción de Uruguay y, por supuesto,
en Mar del Plata, donde tiene hasta un monumento en la playa.
Sus restos se encuentran enterrados en el cementerio de la
Chacarita y su obra poética y teatral es su mejor legado, tanto por
su originalidad y relevancia como por su estilo posmodernista que
culminó con alguna obra vanguardista.