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PALABRAS CLAVE
Traducción, doblaje, lengua japonesa, lengua española, lengua inglesa, mitología japonesa,
Studio Ghibli, folclore, elementos culturales, sintoísmo.
AVISO LEGAL
© Laia Rubio Prats y Jose Antonio Jiménez Ordóñez, Barcelona, 2015. Todos los derechos
reservados.
Ningún contenido de este trabajo puede ser objeto de reproducción, comunicación pública,
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authorization of the authors.
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El folclore y mitología japoneses en las películas del Studio Ghibli
2014 - 2015
ÍNDICE
1. Introducción 4
1.1. Motivación 4
1.2. Objetivo 5
1.3. Metodología 5
2. Las obras 6
2.1. El viaje de Chihiro 6
2.1.1. Ficha técnica 6
2.1.2. Resumen del argumento 6-8
2.2. Mi vecino Totoro 8
2.2.1. Ficha técnica 8
2.2.2. Resumen del argumento 9-10
3. Traducción y doblaje 11
3.1. El viaje de Chihiro 11-19
3.2. Mi vecino Totoro 20-24
4. Elementos culturales reflejados en las películas 25
4.1. El viaje de Chihiro 26
4.1.1. Elementos culturales mencionados en los diálogos 26-34
4.1.2. Elementos culturales mostrados en las imágenes 35-46
4.2. Mi vecino Totoro 47
4.2.1. Elementos culturales mencionados en los diálogos 47-51
4.2.2. Elementos culturales mostrados en las imágenes 52-62
5. Conclusiones 63-64
6. Bibliografía 65-66
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El folclore y mitología japoneses en las películas del Studio Ghibli
2014 - 2015
1. INTRODUCCIÓN
1.1. MOTIVACIÓN
El cine y animación japoneses conforman la segunda industria cinematográfica que más
dinero mueve del mundo, justo detrás de la estadounidense1. Sin embargo, no fue hasta los
años 80 y 90 cuando el cine nipón alcanzó la fama mundial de la que goza actualmente y se
convirtió en uno de los agentes más influyentes de la imparable expansión cultural nipona
conocida como Cool Japan.
Dentro de este movimiento de expansión cultural es imposible pasar por alto el relevante
papel que ha desempeñado Studio Ghibli y en especial el maestro Hayao Miyazaki en la
difusión y reconocimiento mundial no solo del cine de animación japonés, sino de la propia
cultura y folclore nipones a través de sus obras filmográficas, cuya belleza visual y
narrativa se hizo visible el año 2002 cuando la película El viaje de Chihiro (2001) fue
galardonada con el Óscar a la mejor película de animación, siendo, hasta el momento, la
primera y única película de anime en ganar dicho premio2.
Por este motivo decidimos dedicar este trabajo a un tema que, de forma simultánea, pusiese
a prueba los conocimientos sobre traducción, cultura y lengua japonesa adquiridos a lo
largo de los cuatro cursos como estudiantes de traducción y saciase la inacabable curiosidad
del amante fanático de las obras de Studio Ghibli que los autores de este trabajo llevan
dentro.
Por otra parte y como se puede observar en la bibliografía de este trabajo, las fuentes de
información en español relacionadas con las obras de Miyazaki son muy escasas y
relativamente recientes. Es por eso que, desde un punto de vista más pragmático, nos
hemos propuesto aportar nuestro pequeño grano de arena e intentar, en la medida de lo
posible, crear una fuente de información que complemente y complete la colección de obras
escritas en español que estudian los entresijos de los mundos y mensajes ocultos en las
películas de Studio Ghibli.
1
García, Héctor (2012). Un geek en Japón.
2
Página web Anime News Network [consultado en 2015]
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1.2. OBJETIVO
El objetivo de este trabajo es doble. Por una parte, realizar un análisis comparativo de la
traducción y doblaje de las versiones japonesa, inglesa y española de las películas Mi
vecino Totoro y El viaje de Chihiro comentando las técnicas y recursos empleados en cada
una de las traducciones a la hora de afrontar la difícil tarea que puede suponer el doblaje de
una obra audiovisual en japonés. Además, no solo se ha intentado localizar las disparidades
o «errores» entre los diferentes doblajes, sino analizar y averiguar los motivos o funciones
que llevaron al traductor (o en muchos casos el adaptador o el propio equipo de dirección) a
producir dichos cambios en el texto meta.
Por otra parte, –partiendo de la base que no hay traducción «perfecta» y conscientes de que
siempre hay elementos referentes no solo a la lengua, sino también a la cultura de origen
cuya pérdida es inevitable–, este trabajo pretende localizar, documentar y exponer de
manera exhaustiva los elementos nombrados directamente (nombres de personajes,
deidades, criaturas) como los presentes en el trasfondo de las películas (paisajes,
iconografías, símbolos) que quedan lost in translation y que pese a ser en cierta medida
prescindibles, son de gran utilidad para entender y apreciar en su totalidad tanto la obra
como el mensaje moral y la cultura sobre las que esta se construye.
1.3. METODOLOGÍA
Para cumplir los dos objetivos propuestos en este trabajo se ha dividido el proceso
metodológico en dos fases. La primera se centra en el estudio y análisis inicial de la obras
desde un punto de vista lingüístico y traductológico. Para ello se ha realizado la
transcripción de los diálogos en las tres lenguas de trabajo: español, inglés y japonés, de las
cuales se realiza un análisis comparativo de las similitudes, diferencias y características
propias de cada doblaje tomando como referencia la versión original en japonés y cómo
estas similitudes y diferencias afectan a los elementos culturales que se muestran en ambas
películas.
Una vez detectado cómo las diferencias en los doblajes han afectado a los distintos
elementos culturales llegamos a la segunda fase de nuestro trabajo. En esta fase se han
recogido todos los elementos culturales mencionados y mostrados en las dos obras y se ha
realizado una documentación y estudio exhaustivo para concretar de qué tipo de elemento
cultural se trata (criatura, deidad, objeto), su origen (sintoísmo, budismo, folclore popular)
y la relación que existe entre el papel que desempeña dentro de la película y su relevancia
en la cultura y mitología japonesa. Además, se ha analizado cómo estos elementos se han
visto modificados o eliminados completamente en el proceso traductológico y qué
influencia tienen estos cambios en la percepción final del espectador meta.
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2. LAS OBRAS
千と千尋の神隠し
Título original
Sen to Chihiro no kamikakushi
El viaje de Chihiro narra las aventuras de una niña de diez años llamada Chihiro Ogino.
Todo empieza cuando sus padres deciden mudarse al campo, pero en el trayecto cogen un
camino que parece ser un atajo. Sin embargo, les lleva a un túnel, al otro lado del cual se
erige un pueblo aparentemente abandonado. Andan por el lugar hasta que su padre descubre
un restaurante que parece que todavía está en funcionamiento; a pesar de que no les atiende
nadie deciden quedarse y empiezan a comer. Excepto Chihiro, quien prefiere seguir
investigando y encuentra una casa de baños que parece estar abierta. Cuando comienza a
anochecer, aparece un misterioso joven, Haku, que le ordena que se vaya de ahí antes de
que termine de caer la noche, pues puede resultar peligroso.
Chihiro corre a buscar a sus padres, mientras poco a poco la ciudad va cobrando vida y
empiezan a aparecer sombras negras de diferentes lugares. Al llegar al restaurante, ve que
sus progenitores se han convertido en cerdos y que no la reconocen. Atemorizada, huye del
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lugar hacia el camino por donde había entrado pero halla un mar enorme que le impide huir.
Haku la encuentra y la lleva en secreto a la casa de baños. Le da instrucciones para
encontrar a Kamaji, el hombre que controla las calderas, y le dice que insista en pedirle
trabajo, ya que de conseguir uno, ni siquiera Yubaba, la bruja que gobierna la casa, no
podrá hacerle nada.
Finalmente, consigue trabajo y conoce a Lin, quien le ayuda a adaptarse y a realizar las
tareas más duras; como atender a un dios pestilente. Es un cliente lleno de mugre y barro,
que apesta y pudre todo lo que está a su alrededor. Yubaba le encarga la tarea de limpiarlo a
Chihiro, pero Lin decide ayudarla. Chihiro descubre que este peculiar huésped tiene una
especie de espina clavada y, al tirar de ella, toda la basura del interior del espíritu sale hasta
que queda vacío. El dios pestilente resulta ser el dios de un río muy poderoso, que regala un
pastel de hierbas a Chihiro por haberle ayudado.
Antes de esto, Chihiro había dejado entrar a la casa a un ser llamado Sin Cara, que será
crucial en la historia. Éste reparte oro a cambio de comida y baños. Mientras todos los
empleados están pendientes de él, Chihiro se desinteresa y va a su habitación. Desde su
ventana, ve a un dragón luchando contra algo que parecen pájaros de papel. Se da cuenta de
que se trata de Haku herido que vuela hacia donde habita Yubaba. La niña le sigue para
rescatarlo, pero, para que no la encuentren, se esconde en una habitación llena de cojines y
conoce al enorme bebé de Yubaba. Bebé, que así es como se llama, no quiere soltarla y
quiere que Chihiro juegue con él, la agarra bien fuerte e incluso le amenaza en romperle el
brazo. A pesar de esto, ella insiste y se escapa para ir a salvar a Haku, pero algo se
interpone en su camino. Uno de los pájaros de papel se convierte en Zeniba, la hermana
gemela de Yubaba, quién explica que el joven Haku le ha robado un valioso sello y que,
por consiguiente, debe recibir su merecido. Haku, aún convertido en dragón, destruye el
papel, Zeniba desaparece y, para huir de allí, Chihiro empuja al dragón por un tubo de
ventilación, que les lleva hasta Kamaji. La niña recuerda que todavía tiene el pastel de
hierbas que le dio el Dios del Río y le da la mitad a Haku para que escupa el sello. Sello en
mano, Chihiro decide devolvérselo a Zeniba y pedirle disculpas. Antes de eso, debe ir a
tranquilizar a Sin Cara, ya que la avaricia ha podido con él y se está comiendo a todo el
personal. La niña intenta calmar a esta criatura hablando con él, pero no atiende a razón
pues está corrompido por todos los seres que se ha ido comiendo y siempre quiere más.
Chihiro recuerda que aún le queda un trozo del pastel que el Dios del Río le dio y decide
dárselo, devolviéndolo así a su forma original.
Una vez solucionados los percances en la casa de baños, Chihiro se embarca en otro viaje
hasta la casa de Zeniba, acompañada por el nuevo y renovado Sin Cara. Una vez allí, le
devuelve el sello y mantienen una animada charla hasta que llega Haku, bajo forma de
dragón, para llevarse a Chihiro de vuelta a la casa de baños. La muchacha desde el
principio ha tenido la sensación de que conoce a Haku desde hace tiempo. En el camino de
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vuelta a casa, sus dudas se solucionan. Chihiro descubre que el chicho es el dios de un río
en el que ella se cayó de pequeña y que él la salvó de morir ahogada. La protagonista
desvela el nombre verdadero del dragón, Kohaku, quien vuelve a adoptar apariencia
humana.
Finalmente, llegan a la casa de baños donde Yubaba le tiene preparada una prueba final: si
sabe identificar a sus padres de entre los cerdos que le muestra, los devolverá a su forma
original y todos podrán volver a su mundo. La chica afirma que no están ahí y está en lo
cierto. En ese momento, se rompe el contrato de trabajo que la sometía a la bruja y queda,
por consiguiente, libre de todo lo relacionado a ese mundo. Haku la guía hasta la salida y la
insta a no volver la vista atrás hasta que no haya atravesado el túnel. Chihiro se reúne con
sus padres en la boca de entrada del túnel, lo atraviesan y llegan al coche. Toda la familia se
monta en el vehículo y se alejan del lugar.
となりのトトロ
Título original
Tonari no Totoro
Dirección y guion Hayao Miyazaki
Producción Studio Ghibli
Año 1988
Estreno en España 1996
Estreno en Estados Unidos 1993
Duración 86 min.
Género Animación, infantil, fantasía
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Mi vecino Totoro nos sitúa en el Japón del año 1958. El profesor Tatsuo Kusakabe y sus
dos hijas, Satsuki y Mei, se mudan a una vieja casa en el pueblo de Matsugô para estar más
cerca de su madre, Yasuko, quien se recupera de una grave enfermedad en un hospital de la
zona. Durante su mudanza, Satsuki y Mei se encuentran con unas diminutas y negruzcas
criaturas similares a motas de polvo que habitan en los oscuros rincones de la casa. Tras
instalarse en su nueva casa, la familia lleva una vida plácida y llena de sonrisas. Esto
ahuyenta a los duendes del polvo quienes deciden irse para buscar otra casa deshabitada en
la que vivir.
Un día como cualquier otro, Mei juega en el jardín cercano a la casa cuando se topa con dos
pequeñas criaturas con orejas puntiagudas. Intrigada, la niña las sigue por el bosque hasta
llegar al hueco de un gigantesco alcanforero. Allí, Mei se topa con una versión enorme de
las pequeñas criaturas a la cual denomina «Totoro» debido a los rugidos que produce. Mei,
quien inmediatamente se ha hecho amiga con el gran Totoro, se duerme encima de su gran
barriga. No obstante, cuando su hermana Satsuki la encuentra, la pequeña se despierta en
un claro del bosque. Mei intenta en vano mostrar el escondite de Totoro a su hermana y a
su padre. Éste le explica que ha tenido la suerte de conocer al espíritu guardián del bosque y
que solo se le puede encontrar cuando él quiere.
Una tarde de lluvia Mei y Satsuki van a buscar a su padre a la parada del autobús
preocupada pues éste se retrasa más que de costumbre en su regreso de dar clases en la
universidad. Mientras esperan, Satsuki coge a caballito a su hermana pequeña, quien
abatida por el cansancio se duerme en su espalda. Es entonces cuando Totoro se aparece
por primera vez ante Satsuki y espera junto a ella en la parada del bus. La joven le ofrece a
Totoro el paraguas de su padre para que se proteja de la lluvia. Totoro, encantado con el
extraño objeto, le obsequia a cambio con un pequeño saco lleno de nueces y semillas. De
repente, un autobús con forma de gato aparece de entre los árboles y se detiene frente a
ellos. Totoro se sube a él, y ambos desaparecen en la oscuridad de la lluviosa noche.
Segundos más tarde, otro autobús, esta vez en el que va el padre de las niñas, se detiene en
la parada.
Satsuki y Mei plantan las semillas en su jardín pero de ellas no brota fruto alguno. Días más
tarde, Totoro visita la casa de las niñas y junto a ellas baila alrededor del campo de semillas
y, gracias a sus poderes mágicos hacen que pequeños brotes surjan de ellas.
Desafortunadamente, no todo son buenas noticias. Satsuki descubre que su madre, cuyo
estado había mejorado e iba a visitarlas a casa, ha caído nuevamente enferma y deberá
permanecer en el hospital. La noticia afecta a las dos hermanas, quienes acaban discutiendo
y tomando caminos distintos. Mei, no contenta con no poder ver a su madre, decide tomar
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por su cuenta el largo camino hacia el hospital para darle a su madre la mazorca que había
recogido expresamente como regalo de bienvenida.
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3. TRADUCCIÓN Y DOBLAJE
En este apartado nos centraremos en analizar cómo se han tratado y solucionado las
diferentes cuestiones que surgen al traducir de una lengua tan lejana como es el japonés y
cómo estos cambios pueden afectar, ya sea por modificación o por eliminación, a los
elementos culturales. Si bien los diálogos en sí no parecen suponer grandes problemas de
traducción, los aspectos culturales que conforman el todo de la película son más
complicados de solucionar. Además, se tratan de obras con mucha carga cultural, tanto en
las conversaciones entre personajes como en los elementos de trasfondo, que aportan una
cohesión excepcional entre el argumento y los diálogos, por lo que la a veces inevitable
alteración de estos puede conllevar el cambio en la percepción del espectador meta.
Chihiro pierde su personalidad y pasa a ser Sen cuando Yubaba le roba su verdadero
nombre al contratarla para trabajar en los baños. Sen y Chihiro son la expresión de la
dualidad del ser humano. Una dualidad entendida desde el punto de vista del potencial
oculto que, sin saberlo, todos poseemos. Sen representa la parte heroica de la que Chihiro
carece, a través de la cual descubre sus habilidades y la fuerza interior necesaria para
enfrentarse a los problemas. Aunque hay otro tipo de dualidad: la que en términos
tradicionales se entiende como el enfrentamiento entre el Bien y el Mal, que es la que
caracteriza a los personajes de Yubaba y Zeniba. Mientras que la primera se aferra a su rol
de malvada bruja que se opone a la protagonista, la segunda es la maga buena que la ayuda
en todo lo que necesita. Sin embargo, gracias a las difíciles pruebas de Yubaba, Chihiro
adquiere diferentes conocimientos, capacidad de decisión, tolerancia, respeto y consigue
comportarse como un verdadero adulto, siguiendo las normas que se rigen en el mundo.
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en el sintoísmo las divinidades residen en todos los elementos naturales, si los niños son
mediadores entre el ser humano y la Naturaleza, también lo serán entre el primero y los
dioses. Ésta es la razón por la cual Chihiro, a diferencia de sus padres, es capaz de tratar
con las diferentes deidades. Asimismo, siguiendo este tema, El viaje de Chihiro podría estar
pensada como una enciclopedia visual del sintoísmo, pues en ella aparecen todos los
elementos, dioses y formas de hacer que recoge el sintoísmo.
Al tratarse de una película de animación, el traductor goza de algunas ventajas que quizá no
se darían en una película con actores reales. Los personajes muestran un movimiento de
labios menos definido y sincronizado, lo que permite una mayor libertad a la hora de
traducir los diálogos. A veces, en las películas con actores, por cuestiones de sincronía
labial, el texto meta se debe ceñir al texto original y las palabras que se usan deben
adaptarse al movimiento de los labios de los actores. No obstante, en los dibujos animados
el traductor se puede ayudar de este movimiento de labios menos visible para cambiar
diálogos o añadir información adicional que puede llegar a influenciar muchos matices de
la obra.
Vemos que en la versión en español, el traductor se intenta mantener fiel al japonés, realiza
muy pocas adaptaciones y solo cuando son realmente necesarias, pero nunca aprovecha
momentos en los que los personajes están de espaldas o no aparecen en escena para añadir
diálogos extra.
En contra, el Studio Ghibli produce obras que suelen ser relatos que implican búsqueda y
maduración personal caracterizados por un profundo humanismo3. En ellos, los personajes
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Robles Manuel (2013). Antología del Studio Ghibli, de Nausicaä a Mononoke. (1984-1997) Volumen 1
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deben aprender a convivir y aceptar las limitaciones del mundo en el que viven. Por
consiguiente, las películas de Studio Ghibli muestran la vida tal cual es, con toda su belleza
y todo su dolor. Creemos que Disney, cuando se encargó de la traducción, la quiso llevar a
su terreno: crear una historia de amor entre Haku y Chihiro. Parece ser que han querido que
tuviera los rasgos tan característicos de las películas que esta empresa produce y que, para
ello, se han ayudado de frases adicionales para explicar ciertas imágenes que en el mundo
Disney no existen o que consideran que un niño no puede entender.
Un ejemplo muy claro de lo que se trata de explicar es cuando Chihiro queda con Haku
para ir a la pocilga a ver a sus padres, pero ,mientras están caminando de espaldas, él le
dice que nunca puede ir allí sin que él la acompañe porque es un lugar prohibido y se puede
meter en problemas si la vieran y, además, añade que tiene que fijarse bien en cuáles son
sus padres porque depende solo de ella reconocerlos y salvarlos, por lo que está avanzando
información de lo que pasará al final de la película. Este diálogo no aparece ni en la versión
original ni en la traducción al español y, a nuestro parecer, no añade ninguna información
importante, simplemente le facilita la interpretación al espectador ya que le da una pista
sobre el test al que debe someterse Chihiro al final de la película, antes de poder regresar a
su mundo.
Otro ejemplo sería cuando regresan a la casa de baños, justo después de la escena que se
acaba de comentar, Haku y Chihiro se despiden en el puente y ella mira al cielo y ve una
silueta como la de un dragón. Ni en la versión en japonés ni en la de español no dice nada,
pero en inglés se adelantan a los acontecimientos y la niña dice «Es Haku, ¡es un dragón!».
En las otras versiones se descubre más adelante, cuando éste está luchando contra unos
pájaros de papel y Chihiro sin darse cuenta, como si fuera un impulso, grita su nombre y le
da fuerzas para que los venza; entonces es ella misma quién se da cuenta de que no se trata
de un dragón cualquiera sino que, en realidad, es Haku. Es verdad que es un poco ambiguo
cómo le niña se ha dado cuenta de que se trata de su amigo, pero en español se ha preferido
seguir el hilo original y que pareciera fuerza de un impulso. En cambio, en inglés, esa
información se añade y se explicita mucho antes, justo cuando se despiden, para evitar esa
ambigüedad.
Cabe recordar que es un filme traducido por Disney y que, por consiguiente, hay partes
retocadas para que se adapte a su línea, poco a poco la va llevando al terreno de la
animación infantil, aunque Miyazaki la pensara como una obra más bien para adultos. Este
hecho lo vemos claro al final, cuando hay otro diálogo añadido salido completamente de la
nada. La familia al completo vuelve al coche, que está lleno de matas y de hojas, y Chihiro
se queda un momento pensando, como si se preguntara si todo lo que ha vivido ha sido real
o no, entonces, tanto en japonés como en español, el padre le dice que ya es hora de irse,
Robles Manuel (2013). Antología del Studio Ghibli, de los Yamada a Kokuriko. (1999-2011) Volumen 2.
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pero en inglés le pregunta si tiene miedo y le dice que esté tranquila que todo irá bien, que
es normal que se sienta así porque va a empezar una vida nueva en una casa y una escuela
nuevas; Chihiro responde que podrá soportarlo sin problemas. Como vemos, es una
información que no aporta nada más al original, pero que lo han querido añadir para que la
historia concluyera de forma redonda y para adaptarla a la temática y a las características de
las películas para niños.
Por otra parte, no hay que olvidar algunas de las ventajas que supone traducir de una lengua
tan lejana como el japonés. Hay muchos elementos de trasfondo que no aparecen en los
diálogos, sino que están dibujados o escritos en caracteres japoneses y que, a pesar de
aportar información adicional en el lenguaje original, para el espectador meta no tienen otro
significado que el de decorar y reafirmar que es una película ambientada en Japón. Pero la
verdad es que está todo relacionado y bien cohesionado, por consiguiente el diálogo de los
personajes encaja con los caracteres que leemos y siempre tienen un por qué. No es que
sean elementos de vital importancia pero ayudan a entender el significado final de la
película y se van uniendo para formar un todo bien cohesionado y adecuado. Sin embargo,
el traductor juega con una ventaja. Y es que el espectador meta acepta esos elementos de
trasfondo como parte de la cultura meta y no se pregunta por qué están ahí o cuál es su
significado, hecho que permite mayor flexibilidad a la hora de traducir. A veces, vemos que
el traductor ha adaptado el diálogo según sus preferencias y lo que le resultara más cómodo
en ese momento.
Un ejemplo muy claro es cuando Chihiro pide trabajo y Lin la lleva a ver a Yubaba; suben
en ascensor hasta un piso para luego cambiar a otro que la lleve hasta arriba del todo, ya
que el primero solo va hasta esa planta. Este hecho queda muy claro en japonés, pues al
lado del ascensor hay dos caracteres que así lo indican, a saber, «唯下4» (tada shita) el
primero con el significado de «solo» y el segundo con el de «bajada», además Lin informa
a un huésped que quiere subir que utilice otro porque ese no va más arriba. En inglés se
sigue manteniendo este sentido, pero en español se ha cambiado por «este ascensor es solo
para personal». No hay razones obvias para este cambio, pero quizá al traductor le pareció
extraño que solo fuera hasta esa planta y, aprovechándose de lo anterior comentado, decidió
cambiar el diálogo por uno que quedara más natural.
4
Sobre las palabras escritas en kanji, se han incluido únicamente aquellas que por su lectura y significado
individual son relevantes para el análisis y comprensión de los términos o extractos de los diálogos. El resto
se han omitido para facilitar la comprensión al lector que desconoce la escritura japonesa.
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vemos, al traducir del japonés, el traductor, en muchas ocasiones, opta por una traducción
más libre y flexible, que se adapte tanto al idioma como a la cultura y al espectador meta.
No puede pasar por alto en título del filme. Para entender el porqué de Sen to Chihiro no
kamikakushi (千と千尋の神隠し), hay que ir a la escena en que Chihiro intenta huir pero se
topa con un gran mar, en cuya orilla arriba una resplandeciente nave. De ella, van saliendo
sombras que cogen forma a medida que desembarcan. Es decir, la niña comienza a tornarse
invisible justo cuando los dioses aparecen. En el universo real, el nuestro, la divinidad
apenas se manifiesta y, si lo hace, es siempre bajo una apariencia distinta, generalmente con
aspecto humano. Este hecho queda muy bien reflejado en la literatura y el folclore japonés.
No obstante, en este caso se nos sitúa una dimensión paralela al mundo común que
conocemos, donde son precisamente los humanos quienes no pueden mostrarse ante la
divinidad. Con esto, se explicaría la gradual desaparición que sufre Chihiro. Esta
desaparición podría entenderse como una ocultación divina, que es lo que viene a significar
la palabra «kamikakushi», presente en el título de la película. En otras palabras, nuestra
protagonista ha quedado atrapada en un universo desconocido. La traducción de «Sen to
Chihiro no kamikakushi» sería, pues, «El rapto divino de Sen y Chihiro».
Aun así, como hemos visto a lo largo de este trabajo el título por el que se optó en la
versión en español fue El viaje de Chihiro, dejando a libre elección del espectador el
significado del concepto «viaje». Por un lado, podría aludir a ese viaje espiritual que antes
comentábamos, un viaje donde Chihiro crece como persona, madura a nivel emocional e
intelectual. Como veremos más adelante, en Japón existe la creencia de que un tipo de
divinidad llamada tengu puede llevarse a los niños al mundo de los dioses, donde
experimentan un kamikakushi, donde crecen espiritualmente y logran madurar, entender el
mundo que les rodea y empezar el camino hacia la adultez. Por otro lado, la palabra «viaje»
del título se puede entender como un viaje físico a otro mundo, donde la protagonista tendrá
que ir superando varias pruebas para poder regresar al mundo del que vino. En inglés es
mucho más simple: se ha traducido por Spirited away, que literalmente significa «hacer
desaparecer misteriosamente», haciendo referencia a ese rapto divino del que hablábamos,
aunque sin mencionar todo lo que eso conlleva.
Otro punto interesante son las interjecciones 5 . En japonés existen muchas e incluso se
forman verbos a partir de éstas. Existen onomatopeyas para cualquier sonido y en
numerosos casos no hay equivalente posible en la lengua meta. Al ser una película, muchas
se han traducido por palabras o expresiones que se adecuaran más a la cultura y la lengua
meta y ofrecieran más naturalidad. Así como si cogemos un cómic manga, podemos
5
Amanuma, Yasushi (1974). Giongo gitaigo jiten [Diccionario de onomatopeyas y mímesis].
Hida, Yoshifumi e Hideko Asada (2002). Gendai giongo gitaigo youho jiten [Diccionario modern de las
onomatopeyas y las mímesis].
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encontrar onomatopeyas no traducidas, en este filme se han traducido todas e incluso se han
añadido algunas, verbigracia, los padres de Chihiro empiezan a devorar la comida en el
restaurante, como si de cerdos se tratara, y por eso se convierten en este animal. En inglés
se ha añadido el sonido del cerdo mientras comen para dar una ligera pista de lo que puede
suceder más adelante, hecho que no se contempla ni en japonés ni en español.
A lo largo de la película vemos que se han traducido por contexto, como se ha descrito
anteriormente: si seguimos con la misma escena de antes, cuando Chihiro descubre que sus
padres se han convertido en cerdos, grita «hii» («ひぃっ!»), con lo que expresa miedo o
desconcierto, en español se ha traducido por el equivalente más próximo que sería «¡No!» y
en inglés se ha dado más libertad con «Where are you?», que sigue expresando
desconcierto. Otro ejemplo sería «itta...» («いった…»). Siempre que alguien se hace daño
dicen la palabra itai que significa «dolor» o «doloroso», como se trata de registro oral, se
acorta y se pronuncia como en el primer caso. Una escena de la película donde aparece este
término es cuando Chihiro quiere limpiar la bañera grande y se cae al tirar de la cuerda por
donde sale el agua. Tanto en inglés como en español se ha traducido por su equivalente que
sería «ouch!» en el primer caso y « ¡ay!» en el segundo.
Por último, cabe comentar «oi!» («おい!») y «yare, yare» («やれ、やれ»). La primera se
utiliza cuando quieres llamar la atención de alguien, como cuando quieres que te esperen, y
así es como se ha traducido en español, « ¡espera!», en cambio no ha habido traducción en
inglés. La segunda tiene diferentes matices según el contexto en el que se usa, pero en este
caso significa alivio o que algo no ha sido para tanto. En español se ha traducido con este
sentido como «vaya, vaya», en cambio en inglés se ha optado por el matiz de cansancio y el
resultado ha sido «what a day…». Por lo tanto, vemos que una misma onomatopeya puede
tener diferentes acercamientos según como se entienda el contexto en el que se usa.
Otro aspecto importante a comentar es la traducción de los nombres. Cada uno de ellos
tiene un significado acorde con el papel que desempeña ese personaje en la historia. Es
obvio que quedaría fuera de lugar traducirlos por su equivalente directo en la lengua meta,
pero vemos que el traductor se ha servido de otros recursos para incluir ese significado y
que no sonara extraño a oídos del espectador. Así pues, vemos que en la versión en español
siempre se ha conservado el nombre original, independientemente de los cambios que
pudiera tener en la historia; esto es, siempre se refieren a la bruja que gobierna la casa de
baños como «Yubaba» (湯婆婆, «vieja de los baños») y más adelante cuando su bebé la
llama «baba» para acortarlo, en español también se cambia, pero en inglés pasa a ser
«momma».
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o namekuji (蛞蝓, babosa), las cuales desempeñan la función de las yuna (湯女, mujeres del
agua caliente), quienes, antiguamente, se encargaban de los invitados en las casas de baño.
Aunque este hecho no se perciba en las traducciones, pues se menciona a todos los
personajes con el nombre en la lengua original.
Siguiendo con este tema, nos encontramos con el nombre de Kamaji ( 釜 爺 ), cuyo
significado en japonés es «viejo de las calderas» y así se ha intentado mantener en la
versión en inglés, donde rara vez se le llama por ese nombre, sino que se prefiere usar
«Mister boiler man»; mientras que en español siempre se le denomina Kamaji y la primera
vez que se presenta añade una breve explicación: «Soy Kamaji, el esclavo de las calderas
que calientan los baños». Más adelante, Haku lo llama «ojîsan» ( おじいさん ), término
usado para referirse a los hombres mayores, pero en este caso se conserva el nombre
original tanto en inglés como en español. Otro ejemplo es el bebé de Yubaba conocido en
japonés como Bô (坊). Este término tanto puede hacer referencia al hijo de alguien como a
un monje budista, de ahí que lleve esos atuendos y tenga su fisonomía característica, con el
pelo rapado. En español, se ha optado por llamarle «bebé» y, aunque puede sonar extraño,
se adapta bien al contexto de la historia y a los nombres de otros personajes. Sin embargo,
en inglés se evita llamarlo por un nombre concreto y usan diminutivos o expresiones
cariñosas como «sweetie, sweetie pie, honey, etc».
Es después de esta escena cuando Yubaba contrata a Chihiro y le dice que escriba su
nombre en un papel. Una vez escrito, la bruja lo inspecciona y extiende la mano. Entonces,
los ideogramas que forman el nombre y apellido de la niña, Chihiro Ogino, se despegan y
se los queda Yubaba. Sobre el papel, solo queda uno que se pronuncia como «sen» (千). La
pérdida del apellido conlleva la pérdida del vínculo familiar y la convierte en una
desarraigada. Además, también le roba parte del nombre. Este está compuesto por dos
caracteres: «chi» (千) y «hiro» (尋). Yubaba hace desaparecer el segundo porque considera
que el nombre completo con el apellido es demasiado para la chica, pues antiguamente solo
los nobles podían hacer uso de los dos juntos. Se consideraba un privilegio no reservado a
los plebeyos, a no ser que se lo ganaran a base de esfuerzo y perseverancia, que es lo que
hace Chihiro para salvar a sus padres y regresar a su mundo. Además, si nos fijamos en su
nombre de pila, vemos que el primer ideograma designa el número mil y el segundo,
relacionado con el verbo «tazuneru» (尋ねる, inquirir), puede traducirse por «pregunta».
Así, su significado sería «las mil preguntas», nombre muy acertado para una niña que, a su
edad, empieza a interrogarse sobre el mundo que la rodea. Cuando Yubaba le roba este
segundo carácter, Chihiro pierde su identidad y se convierte en un mero número, en otras
palabras, en una esclava más de la casa de baños. Se lo arrebata justamente para evitar
preguntas o problemas. La Chihiro del mundo ordinario es escondida para reaparecer como
Sen en el mundo mágico, lo que acaba de completar el significado del título original, Sen to
Chihiro no kamikakushi, ya comentado anteriormente. Sin embargo, todo este sentido se
pierde en las traducciones y puede llegar a confundir al espectador el hecho de que
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A pesar de que se intentan salvar las diferencias culturales es inevitable que se pierdan
algunos sentidos. Hay muchos elementos de trasfondo, es decir, que aparecen en el
decorado o de forma indirecta, que ayudan a la total comprensión de la película. Por
ejemplo, cuando Chihiro y sus padres entran a la ciudad y pasean por los restaurantes,
vemos que el orden de los caracteres está cambiado, a saber, en lugar de escribir «市場»
(«ichiba», en español «mercado») el segundo carácter pasa al principio y se cambia por «場
市 ». Con esto, el espectador japonés entiende que no se trata del mundo real, sino que
puede ser un mundo paralelo, como el de los espíritus. Por consiguiente, vemos que hasta el
mínimo detalle es importante y que cualquier elemento contribuye al total de la película;
todo está muy bien cohesionado y pensado para que así sea. Los espíritus que aparecen,
aunque muchos en segundo o tercer plano, existen en la cultura original y muchos son
representativos de ésta. Sin embargo, todo este conjunto parece que confunda al espectador
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Por lo tanto, vemos que la impresión final es muy diferente. Aunque se han intentado salvar
estas pequeñas diferencias culturales en el diálogo, todos los elementos del trasfondo
juegan un papel vital. Se trata de una película muy vistosa, donde no es tan importante lo
que dicen los personajes, sino el escenario y lo que el espectador ve en segundo o incluso
tercer plano. Como ya se ha dicho, todo está calculado al detalle para aportar esa sensación
de un viaje espiritual, de un mundo paralelo donde los dioses son los protagonistas. Hay
que entender la cultura original si se quiere entender a la perfección el mensaje que quiere
trasmitir Miyazaki con este filme.
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En Mi vecino Totoro Miyazaki nos muestra la faceta más personal e intimista de su obra.
Pese a tratarse de una película infantil pues el público objetivo y destinatario son los niños
(e incluso el niño que todo adulto lleva dentro) esta obra miyazakiana representa una
alabanza al mundo rural y un mensaje de amor y respeto por la naturaleza a través del
retrato costumbrista de la vida en el campo. Una vida inundada por el folclore, la religión y
las supersticiones presentados durante todo el filme a través de diversos elementos
culturales y que, no obstante, van desapareciendo silenciosamente en la traducción.
Tal y como hemos visto en el análisis de El viaje de Chihiro una película de animación
posee ciertas peculiaridades que se convierten en herramientas que el traductor puede
utilizar a su favor. Estas herramientas pueden ser la adición de diálogos aprovechando las
escenas de paisaje o en las que no se muestra directamente a un personaje hablando con tal
de añadir información que, por motivos de sincronía labial, no habría sido posible
incorporar. Por otra parte, a diferencia de las películas con actores de carne y hueso, en las
películas de animación los personajes muestran un movimiento de labios más vago y menos
complejo lo que permite una mayor libertad a la hora de elaborar y jugar con los diálogos,
es decir, con la información que se transmite de forma más directa al espectador.
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No obstante, si bien podríamos esperar que, del mismo modo que la traducción de El viaje
de Chihiro realizada por Disney se vale de estas herramientas para añadir información
necesario o adicional con tal de cubrir las carencias o pérdidas de información respecto a la
versión original, la traducción de Mi vecino Totoro realizada por Fox/Torma opta por un
camino totalmente distinto: el de una traducción generalizadora y semidomesticadora.
Debemos hacer hincapié en el hecho de que tanto la traducción inglesa como española a
manos de Fox/Torma comparten esta característica así como las herramientas y estrategias
empleadas a la hora de afrontar el texto original. Esto, por supuesto, no es pura casualidad.
Si bien podríamos atribuir esta coincidencia en la metodología traductora al hecho de que
ambas traducciones surjan del mismo estudio cinematográfico, un análisis en profundidad
de ambas traducciones y la versión original nos permite descubrir que solo una de las
traducciones se ha realizado tomando como referencia la versión en japonés. Esto puede
resultar un tanto anecdótico y hasta inverosímil debido a que gracias a la actual expansión
de la cultura japonesa y a las avanzadas redes de comunicación e Internet de las que
disponemos actualmente podemos acceder a la versión original de un producto ya sea libro,
anime o película a un simple clic de distancia lo que ha originado el fenómeno fansub6. Sin
embargo, en 1998, año en el que Fox/Torma realizó la traducción de Mi vecino Totoro, la
cultura y lengua japonesas conservaban aún un halo de misterio y exotismo por lo que no
resultaba extraño que muchas traducciones comerciales se realizasen inicialmente a una
lengua más cercana y conocida como el inglés para posteriormente traducir al resto de
idiomas.
Como podemos ver, Totoro es un ejemplo de este peculiar proceso de traducción indirecta
japonés–inglés–español. Por consiguiente es crucial tener en cuenta la naturaleza
generalizadora y «semidomesticadora» de ambas traducciones a la hora de detectar y
analizar los diversos cambios que han sufrido los elementos referentes al folclore y la
cultura japonesa ya que no solo cada término, expresión o diálogo modificado o eliminado
en la traducción inglesa habrá sido modificado en la versión en español –pues ésta pierde el
contacto con la versión original y la posibilidad de variabilidad–, sino que también todo
elemento o referencia cultural modificado o eliminado en la traducción inglesa hará lo
propio en la traducción española.
6
Término con el que se denomina a aquellos vídeos, películas o series de televisión que son traducidos por
aficionados, des de su lengua original sin la utilización de los propietarios de los derechos de autor.
7
Venuti, Lawrence (1998). The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference.
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por otro propio o exclusivo de la cultura meta lo sustituye por un elemento neutro que
funciona tanto en las diversas y posibles culturas de llegada como en la cultura de origen.
Es, por lo tanto, una traducción que busca un equilibrio o punto medio entre la
extranjerización y la domesticación del texto y sus elementos y encuentra así una solución
que funciona en todas las lenguas. Sin embargo, emplear esta técnica one size fits all
conlleva la inevitable pérdida de la gran mayoría de los elementos culturales reflejados en
la película que, pese a parecer irrelevantes o pasar a veces desapercibidos, son un guiño al
espectador, pequeños detalles que ayudan a crear y completar la atmósfera misteriosa,
cálida y un tanto onírica que siempre inunda las obras de Miyazaki en la que la naturaleza
es la verdadera protagonista.
Podemos comprobar cómo todas estas escenas cotidianas están repletas de pequeños
elementos culturales mencionados que se pierden o sustituyen por otros más vagos o
generales como «casa» o «door» para «amado»; «comida» o «lunch boxes» para «ohagi» y
«obento»; y «vacaciones» y «day off» para el «otauematsuri».
Por otra parte, a pesar de que los elementos culturales referentes al sintoísmo y budismo
tampoco se nombran en las traducciones se pueden llegar a entrever o interpretar por las
escenas o acciones de los personajes. Un claro ejemplo de esto es la escena en la que Mei y
Satsuki piden permiso a la estatua de un ojizô ( お 地 蔵 ), personaje budista que suele
representarse como un monje de baja estatura vestido con un gorro y capa de color rojo, en
un pequeño altar situado en el camino para que les deje resguardarse de la lluvia. Si bien en
las traducciones no se menciona directamente a la estatua vemos como las dos niñas se
dirigen a esta con un inusual respeto: «If it's not too much trouble, could we stay until it
stops raining?»; «Con su permiso, nos quedaremos hasta que deje de llover.» lo que
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Otro personaje cuyo idiolecto juega un importante papel en la riqueza narrativa de la obra y
en la aproximación de esta al espectador es la pequeña Mei. En la versión original Mei
destaca por tener una forma de hablar muy particular, característica de una niña de 4 años:
comete pequeños errores gramaticales y se confunde a la hora de pronunciar palabras largas
como «tômorokoshi (mazorca, la cual Mei pronuncia como «tonmorokoshi») o
«otamajakushi» (renacuajo, la cual Mei pronuncia como «oyamatakushii»). Resulta curioso
que en la traducción inglesa se hayan mantenido estos pequeños errores que complementan
el carácter cándido e infantil del personaje y que sin embargo en el doblaje español se
hayan omitido por completo pues es precisamente la dificultad que la pequeña tiene en
pronunciar la palabra «torôru» («trol») la que determina que el gran guardián del bosque
acabe llamándose «Totoro».
Una vez llegados a este punto no debemos olvidar que estamos ante la traducción de una
película, un producto audiovisual y que por lo tanto, no solo los diálogos: lo que el
espectador oye sino las imágenes y elementos de trasfondo: lo que el espectador ve, es
relevante para la comprensión de la acción y el mensaje de la obra. En este aspecto
debemos tener en cuenta las ventajas que supone traducir de una lengua tan lejana como el
japonés. Del mismo modo que ocurre en El viaje de Chihiro, hay muchos elementos de
trasfondo que no aparecen en los diálogos, sino que están dibujados o escritos en caracteres
japoneses y que, a pesar de aportar información adicional en el lenguaje original, para el
espectador meta suelen carecer de significado y pasan totalmente inadvertidos.
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El traductor se vale de esta característica para omitir información que puede resultar en
principio poco relevante como es el caso de los carteles y mensajes en la parada el bus y el
templo; añadir esta información directamente en los diálogos, como en el caso de los
destinos que aparecen en el panel del Gatobús (solo se mencionan los relevantes para la
trama y el resto se omiten); o incluso modificar información respecto a la versión original.
Un ejemplo es especial relevancia es la escena final de la película. En esta, los padres de
Mei y Satsuki encuentran la mazorca que la pequeña había querido llevar a su madre al
hospital y en la que puede leer el mensaje «おかあさんへ» («Okâsan he», para mamá). A
pesar de que en el doblaje original en esta escena no se incluye ningún diálogo pues el
espectador puede leer el mensaje en japonés en los doblajes inglés y español se puede oír de
fondo la voz de las dos niñas exclamando « ¡Te queremos mamá!» lo que, si bien no resulta
un cambio radical en el mensaje aporta un final más cerrado o conclusivo el cual creemos
que el traductor o equipo de doblaje consideró más oportuno o necesario en una película
infantil.
Vemos por lo tanto que los cambios y estrategias empleadas en la traducción no afectan
tanto a la trama y mensaje principal como lo hacen a los diversos elementos culturales
mostrados y mencionados a lo largo de la película. Elementos culturales que pese a no tener
un aparente protagonismo son cruciales para percibir en su totalidad la armoniosa conexión
que existe entre los personajes y el entorno y cómo esta conexión representa un llamada al
respeto y amor por la naturaleza y las costumbres y el enaltecimiento de la inocencia y la
candidez de la infancia lo que nos muestra que en realidad Mi vecino Totoro es mucho,
muchísimo más que una simple película para niños.
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Antes de empezar con el análisis como tal tanto de los elementos mostrados como de los
mencionados en los diálogos, creemos oportuno dar cuatro pinceladas sobre la religión en
Japón. En este caso, no se puede hablar de religión como un concepto definido, puesto que
los japoneses no creen en una sola religión, sino que existe un sincretismo, es decir, se
incorporan distintas doctrinas. Aunque las principales son el sintoísmo y el budismo 8.
Por otro lado, el budismo llegó a Japón, a mediados del siglo VI, de la mano de un grupo de
monjes llamados Baekje procedentes de la península coreana. Al principio no eran muchos
los creyentes que se sumaron a esta nueva doctrina, pero se fue popularizando cada vez más
cuando el príncipe Shotoku (574 – 622) apoyó abiertamente la práctica del budismo y la
construcción de templos para el culto. Más adelante, el Emperador Shomu (701 – 756)
adoptó esta religión como la oficial del Estado japonés, sin dejar de lado el sintoísmo, pues
las dos doctrinas coexistían pacíficamente. Y así continúa en la actualidad. Se combinan las
dos religiones en la vida de los japoneses. Sin embargo, la filiación religiosa no se traduce
en el culto o asistencia regular a los templos o santuarios, puesto que la mayoría de las
personas los visita en momentos puntuales, como celebraciones anuales o rituales
especiales donde se siguen viendo presentes ambas religiones. Algunos ejemplos son el
Obon (お盆), festividad de origen budista que honra a los espíritus de los antepasados, o el
Sichi-go-san (七五三), rito en el que participan niñas de tres a siete años de edad y niños de
tres a cinco con el fin de rezar por su futuro.
En las dos películas que nos ocupa, El viaje de Chihiro y Mi vecino Totoro, ya desde el
principio vemos que el sintoísmo será el gran protagonista.
8
Véase Shokyo, Ono (2014). Sintoísmo. La vía de los kamis y Embajada de Japón. Conoce Japón. Religión
[En línea].
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Traducción al Traducción al
Elemento cultural Definición Imagen9
español inglés
En el sintoísmo, se refiere a un
They’re pequeño templo dedicado a deidades
石のほこら Altares para shrines. Some menores que tanto puede encontrarse
1 que la gente people think dentro de un templo consagrado a un
ishi no hokora
rece little spirits dios popular, o en rutas y caminos sin
live in there estar bajo de jurisdicción de un
santuario más grande.
9
Todas las imágenes han sido extraídas de la película El viaje de Chihiro.
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10
Phillips, Alastair; Stringer, Julian (2007). Japanese Cinema: Texts and contexts.
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Those things
えんがちょ、せ are bad luck.
い!えんがち Hurry before it Forma que tienen los niños en Japón
Eso es una rubs off on de evitar contagiarse de algo impuro
8 ょ!!切った!
asquerosidad… you. Put your en un juego. Podría entenderse como
«En ga cho, sei! En ¡limpia! thumbs and el «vacunado» del popular juego
ga cho! Kitta!» forefingers «peste – vacunado» en España.
together. Evil,
be gone
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Con el paso de la carretera asfaltada al camino de tierra, aparecen unos templetes de piedra
que la madre de Chihiro denomina «ishi no hokora» (石のほこら; elemento 1 de la tabla).
Como bien se ha definido antes, en ellos habitan deidades menores y así es como se lo
explica a la niña, sin darle especial importancia le dice que son las casas de los dioses
(kamisama no uchi) y, de esta manera, le transmite una creencia popular que todo el mundo
conoce. Sin embargo, en inglés se traduce como «some people think little spirits live in
there», con lo que se expresa lo contrario y, por tanto, da la sensación de que tan solo una
minoría cree en ello. Los hokora se sitúan normalmente dentro de los límites de un
santuario más grande o en caminos y rutas; están dedicados a deidades locales o menores
como los dôsojin (道祖神), quienes protegen los viajeros de espíritus malignos.
Un barco iluminado atraca cerca de donde se halla Chihiro, cuando intenta regresar a su
mundo. Es aquí cuando aparecen, por primera vez, las deidades Kasuga-sama ( 春 日 ;
elemento 2 de la tabla), que más adelante se volverán a mencionar cuando una empleada pide
al jefe una tarjeta de baño. Primero aparecen sus sombras y, a medida que van
desembarcando, se van proyectando los cuerpos con todos sus atributos. Con esto,
Miyazaki intenta explicar que aunque no podemos verlos, los dioses no dejan de estar ahí,
presentes en todo momento. Este proceso de encarnación es inverso al proceso de
desaparición de Chihiro.
11
Fortes Guerrero, Raúl (2011). Guía para ver y analizar El viaje de Chihiro de Hayao Miyazaki.
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En El viaje de Chihiro, las zômen de los Kasuga-sama ocultan en todo momento el rostro
real de las divinidades, ya que está oculto a los ojos humanos precisamente por su
naturaleza sacra; por tanto, siempre permanecerán con la máscara puesta. Incluso dentro de
las bañeras. También llevan un collar alrededor de su cuello. Se trata del collar de
magatama (勾玉), antiguamente utilizado por la realeza y la gente de las clases sociales
altas como signo de su estatus. Este se convirtió, junto a la Espada y al Espejo, en uno de
los tres Tesoros Imperiales, que representan las tres virtudes primarias de Japón, a saber, el
valor (la espada), la sabiduría (el espejo) y la benevolencia (la joya).
Chihiro entra en la casa de baños y descubre unos bichitos de color negro que se asustan al
verla. Kamaji, el hombre de las calderas, los denomina «chibidomo» que se traduciría como
«enanos» o «muchachos» (elemento 3 de la tabla). Sin embargo, el nombre real es
susuwatari (ススワタリ) o makkurokurosuke (真っ黒黒助), literalmente «hollín ambulante»
o «ayudantes muy oscuros». Como ya hemos definido en el cuadro anterior, se trata de
espíritus o duendes del polvo, que parecen ser una invención de Miyazaki, y muy acertada.
Recordemos que según el sintoísmo lo sagrado reside en todos los elementos de la
naturaleza, por lo que el director extrapola esta idea y crea una especie de dioses o espíritus
a partir del polvo o hollín, partículas de la naturaleza totalmente cuotidianas. Por norma
general, habitan en la oscuridad, en casas abandonas, y desaparecen cuando se tocan o se
exponen a la luz. En El viaje de Chihiro, están bajo un hechizo que se rompe si no
continúan trabajando. Kamaji afirma a Chihiro que tiene todo el personal que necesita
porque hay hollín por doquier. Sin embargo, en la versión en español se omite la parte más
importante que es donde se explica el porqué de esto y cómo nacen los susuwataris. Y es
que al haber tanto hollín, Kamaji con tan solo un conjuro puede convertirlo todo en estos
pequeños ayudantes.
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que vuelven locos a los niños japoneses; los kompeitô (金餅糖), que se puede ver como los
susuwataris se los comen en la tabla anterior.
La primera vez que la protagonista va a ver a Yubaba, en el camino, se topa con el dios
Oshira-sama (おしらさま) o «Espíritu Rábano» (elemento 4 de la tabla). En la región de
Tôhoku, en el noreste de Japón, según la religión popular Oshira-sama es el dios de la seda,
venerado por las itako, comúnmente conocidas como miko o sacerdotisas sintoístas12. No
obstante, la deidad que aparece en este filme parece no tener nada que ver con la de la
leyenda. Este tiene forma de rábano japonés o daikon de color blanco, de ahí las marcadas
protuberancias de su rostro, dos especies de tubérculos que semejan dos trompas. Su
nombre podría provenir del color de su cuerpo, ya que «shira» significa «blanco», «sama»
es «dios» y «o» es una partícula honorífica. El blanco nos recuerda al color de la seda y éste
podría ser un punto de unión entre la deidad de la película y la popular de Tôhoku.
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Fortes afirma 13 : «El episodio de Okusare-sama está inspirado en una famosa leyenda
japonesa según la cual la emperatriz Kômyô (s. VIII), como acto de caridad, lavó en cierta
ocasión a un mendigo que luego se reveló como el Buda». Miyazaki hace una crítica muy
dura a la actividad humana. Los humanos han sido los que han desfigurado por completo al
Dios del Río, arrojando innumerables objetos y suciedad en él. Las personas son la causa de
su transformación en ese Dios pestilente que todos repelen, por eso también debe ser un
humano quien se encargue de limpiarlo y devolverlo a su forma original. Al arrancar la
caña de pescar, sale un chorro de agua tinta. El director, con esto, quiere representar la
sangre del dios y de todos los seres que habitan en él, de la naturaleza en sí, que están
gravemente heridos por la mano del hombre.
13
Fortes Guerrero, Raúl. (2011) Guía para ver y analizar El viaje de Chihiro de Hayao Miyazaki.
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puertas del vestíbulo, las otras deidades, que lo habían presenciado todo, aplauden como si
hubiesen asistido a una representación teatral.
Antes de desaparecer, el dios regala a Chihiro algo que Kamaji denomina «pastel de
hierbas». Es, en realidad, un dorodango (泥団子; elemento 7 de la tabla), una bola amarga
de harina de arroz cocida y mezclada con hierbas medicinales. El primer ideograma
significa «barro» y los últimos hacen referencia a un pastel muy dulce típico japonés que se
come todo el año, pero que recibe diferentes nombres según lo que contenga. En este caso,
está mezclado con unas hierbas que purifican a la persona o ser que lo come.
Otro elemento cultural mencionado que vale la pena comentar es la frase que dice Kamaji
cuando Chihiro salva a Haku y este escupe una especie de gusano negro. La niña se
apresura a pisarlo y el hombre de las calderas recita las palabras «en ga cho, sei! En ga cho!
Kitta!» («えんがちょ、せい!えんがちょ!!切った! »). Estas se conocen comúnmente
como un juego de niños, donde intentan evitar contagiarse de algo impuro, lo que se
entiende en España por «peste». En nuestra cultura, cuando se juega a un juego de este tipo,
se pone el dedo pulgar con el puño cerrado en la frente y se dice en voz alta «vacunado».
En cambio, en Japón el que ha sido «contagiado» debe poner los dedos pulgar e índice de
ambas manos juntos, que se toquen con la punta tal como muestra la imagen número ocho
de la tabla (índice derecho con índice izquierdo y pulgar derecho con pulgar izquierdo).
Acto seguido, otra persona debe «limpiarlo» cortando esa unión con su dedo índice. De esta
manera, uno se salva y los elementos impuros en él desaparecen.
Si miramos la traducción, vemos que han optado por omitir estos significados y que no
queda nada claro por qué Chihiro pone los dedos en esa forma ni por qué Kamaji hace el
gesto de cortar con el dedo índice. En cambio, en inglés para salvar esta diferencia cultural,
le da explicaciones detalladas de qué hacer y que debe hacerlo antes de que se «contagie».
Un último elemento cultural mencionado en los diálogos es el hanko. Pese a que podría
traducirse por «sello», en japonés se refiere a un objeto muy concreto: un pequeño cilindro
con el apellido de la persona grabado en una punta para estampar su firma (ver elemento 9
de la tabla). Es decir, en lugar de dibujar la firma, un japonés usa los caracteres de su
nombre tal cual con unos sellos de tinta que, para que tengan validez, deben registrarse ante
el gobierno japonés. Tienen forma alargada y contienen tinta roja. Los japoneses obtienen
estos sellos entre el final del instituto y antes de la universidad. Normalmente poseen dos:
uno oficial que se consigue en el ayuntamiento del lugar de residencia, llamado inkan (印
鉴) que se usa para firmar documentos oficiales, y otro personal, hanko (判子) para todo lo
que no son documentos oficiales.
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オオトリ様
6 Pollos gigantes con una hoja en la cabeza que
Ôtori-sama parecen ser fruto de la imaginación del director.
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頭
9 Las kashira evocan a los muñecos daruma (達磨),
kashira que son figuras que representan a Bodhidharma.
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Observando la tabla anterior, podemos dividir estos elementos culturales en tres grandes
grupos: criaturas o deidades extraídas directamente del folclore japonés, seres que si bien
están inspirados en el sintoísmo han sido modificados a gusto e interpretación del director;
y personajes totalmente ficticios que Miyazaki ha creado para completar el mundo de
fantasía en el que se sitúa El viaje de Chihiro. No obstante, cabe decir que no es fácil
detectar qué criaturas corresponden a qué grupo, pues han sido pensadas y creadas para que
tanto el espectador de la lengua de origen (japonés) como el espectador meta (inglés o
español) los conciban como parte de un mismo trasfondo cultural cohesionado.
Como se ha dicho anteriormente, hay, sobre todo, elementos sintoístas y en menor cantidad
podemos encontrar algunos budistas. Esto queda claro ya desde un principio, cuando vemos
el inicio de un camino sin asfaltar, a la derecha del cual se halla un robusto alcanforero en
cuya base se apoya una puerta torii (鳥居; elemento 1 de la tabla) de madera, que suele
encontrarse en la entrada o cerca los santuarios sintoístas, marcando la frontera entre el
espacio profano y material, y el sagrado y espiritual. Debido a que muchas otras culturas
asiáticas constan de estructuras similares, se ha sugerido que las torii pudieron haberse
inspirado en los torana índios, los pailou chinos o los hongsalmun coreanos. Sigue sin
saberse si son un concepto cultural único de Japón o una importación.
Por otro lado, no hay que olvidar el árbol robusto antes mencionado, ya que en Japón
siempre se han reverenciado los árboles grandes y viejos, al ser considerados el punto de
mediación a través del cual las deidades descienden a la tierra.
14
Fortes Guerrero, Raúl (2011). Guía para ver y analizar El viaje de Chihiro de Hayao Miyazaki.
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Una vez pasado el túnel, la familia se encuentra con un edificio rojo coronado con los
caracteres de fukuraku (複楽; elemento 3 de la tabla), término infrecuente en japonés pero
que al añadir el ideograma «en» (園, jardín) puede referirse al paraíso recobrado (複楽園,
fukurakuen), en contraposición al paraíso perdido ( 失楽園 , shitsurakuen). Con esto, las
casas y los bloques de piedra formarían parte del mundo paradisíaco pasado que ha caído
en el olvido, pudiendo hacer referencia a la naturaleza, simbolizada por el extenso manto de
hierba que cubre el lugar.
La familia avanza hasta llegar a algo que parece un pueblo repleto de restaurantes. Entre los
numerosos carteles, destacan dos muy significativos, a saber, 鬼 (oni, «demonio, espíritu
maligno») y 呪 (jiyu, «maleficio»), que advierten de la naturaleza mágica del lugar. Esta
idea se ve reforzada con el cambio de orden de algunos caracteres que ya hemos visto con
anterioridad (市場 場市) y con los diferentes productos que anuncian los puestos: perros
(犬 , inu), insectos (虫 , mushi), labios (唇 , kuchibiru), huesos (骨 , hone) o cabezas (頭 ,
atama). Todo ello dota el lugar de una extraña e inquietante atmósfera.
Chihiro llega hasta un gran farol de estilo japonés que contiene el ideograma 油 (abura),
aludiendo al aceite relajante de los baños. Más allá, se extiende un puente lacado en rojo
que lleva hasta una majestuosa casa de baños (elemento 4 de la tabla), según Miyazaki,
inspirada en el onsen Dôgo de Matsuyama, en la prefectura de Ehime al sur de Japón. La
palabra onsen ( 温泉 ) designa las aguas termales de origen volcánico famosas por sus
propiedades medicinales. Por extensión, el vocablo también se emplea para referirse al
edificio que alberga estos manantiales y que, podríamos decir, funciona como un balneario.
Sin embargo, en esta ocasión vemos un cartel con los ideogramas 油 屋 (abura-ya),
literalmente significa «casa de aceite» pero también se puede traducir por «casa de baños»,
por el aceite que se usa en los baños.
La casa de baños tiene un carácter sagrado y representa el mundo de los dioses, mientras
que la zona de restaurantes simboliza el mundo de los espíritus. Cuando Chihiro retrocede a
buscar a sus padres, se encuentra con una ciudad llena de sombras con ojos rojos (elemento
5 de la tabla), que corresponderían a los fantasmas de personas fallecidas, puesto que el
cuerpo tiene forma y aspecto pero el alma no, de ahí que se dibujen seres uniformes y sin
rostro definido. Hasta el período Meiji, en Japón se hacía una clara distinción entre jinja y
reisha, el primero designa los templos donde se adoraban a las deidades del sintoísmo,
mientras que el segundo hace referencia al lugar en el que se veneraban a los espíritus de
las personas fallecidas. Además, ambos espacios están separados pero, al mismo tiempo,
unidos por un puente. Por otro lado, Chihiro topa con un inmenso río, que en muchas
mitologías divide el mundo de los vivos del de los muertos y Miyazaki, siguiendo la
tradición budista, así lo ha representado. También cabe decir que las ofrendas de alimentos
a los difuntos y a las divinidades son muy comunes en la cultura nipona, por eso aparecen
tantos restaurantes en esta escena. Los padres cometen el gran delito de comerse todos esos
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manjares reservados a los dioses y a los difuntos y, por consiguiente, merecen ser
convertidos en cerdos.
Después de esa escena, Haku y Chihiro se disponen a cruzar el puente para entrar en la casa
de baños. Aquí ya vemos todo un cortejo de divinidades, algunas inspiradas en la tradición
japonesa y otras nacidas de la imaginación de Miyazaki y su equipo. Todas ellas cuentan
con un cuerpo opaco y definido, a diferencia de las sombras amorfas y semitransparentes de
los espíritus que vagaban por los restaurantes. Vemos a Ôtori-sama (オオトリ様; elemento
6 de la tabla), pollos gigantes con una hoja en la cabeza que parecen ser fruto de la
imaginación del director, a Onama-sama ( お な ま 様 ; elemento 7 de la tabla), que se
representan con la cabeza como la de un demonio con cuernos, grandes colmillos y el
cuerpo cubierto de hojas. Tienen muchas similitudes con el personaje namahage (生剥) y
podrían estar inspirados en esta figura. Los namahage son seres demoníacos representados
por hombres con máscaras y el tradicional manto de paja mino (蓑) en el ritual de Año
Nuevo de la península de Oga, en la prefectura de Akita al norte de Japón. El objetivo de
este evento es hacer que los niños se comporten y obedezcan a sus padres, importantes
cualidades en la estrictamente estructurada sociedad nipona.
Hay gran cantidad de dioses representados con algunos de los objetos típicos para la
purificación, o que se pueden encontrar tanto en templos budistas o sintoístas. Esto es,
Miyazaki no ha querido representar un dios en concreto, sino que muchos de ellos están
compuestos por partes, por objetos que son esenciales en todo santuario o rito. Le da alma
propia a los diferentes elementos que conforman un ritual de purificación o que están
presentes en todo templo y los dota de un cuerpo físico con movilidad propia. Así por
ejemplo, hay dioses representados con el manto de paja mino antes mencionado y un
sombrero budista, o con el cuerpo repleto de amuletos. También encontramos un cubo y un
cucharón para la purificación con piernas y que anda por sí solo. En Japón, antes de entrar
en un recinto sagrado hay que purificarse mediante un rito muy sencillo: se coge el
cucharón con la mano derecha, se recoge agua de la fuente en la que estaba colocado y se
vierte sobre la mano izquierda, se repite el proceso con la otra mano y, acto seguido, se
vuelve a coger agua con la mano derecha, se vuelve a verter en la izquierda, pero esta vez
se lleva a la boca y, sin tragar, se escupe en la base de la fuente.
Más adelante, del ascensor de la Abura-ya salen unos dioses parecidos a los Onama-sama
anteriores, pero esta vez uno de ellos lleva una especie de mascarilla en la boca con el
dibujo de una puerta torii, expresando con ello su carácter divino (elemento 8 de la tabla).
Estos seres se denominan ushi-oni (牛鬼, demonio vaca) por su apariencia y están presentes
en diferentes regiones de Japón. En la prefectura de Ehime, al sur, se contempla como un
símbolo protector del festival de la ciudad de Uwajima y se cree que aleja a los malos
espíritus. Por otra parte, en la prefectura de Shimane, al sureste, se le reconoce como un
monstruo marino muy agresivo, con cabeza de vaca pero cuerpo de araña o cangrejo, que
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Chihiro llega a la estancia de Yubaba y enseguida es acosada por tres cabezas verdes
barbudas llamadas kashira (頭, lit. «cabeza»; elemento 9 de la tabla) y que evocan a los
muñecos daruma (達磨). Estas figuras representan a Bodhidharma, quien fue el vigésimo
octavo patriarca del budismo y el primer patriarca legendario y fundador de la forma de
budismo Zen. Se dice que perdió los brazos y las piernas de estar tantos años meditando en
una cueva y sin usarlos.
Yubaba podría representar a una criatura legendaria del folclore japonés que lleva el
nombre de tengu ( 天狗 ; elemento 10 de la tabla). Se dice que tienen la capacidad de
transformarse en cuervo y se caracterizan por su prolongada nariz, tal y como aparece la
bruja cuando vigila su territorio desde el aire. La leyenda cuenta que disfrutan causando
caos y confusión en el mundo de los humanos, castigan al vanidoso, molestan al poderoso y
recompensan a la persona humilde que no les teme. A veces secuestran a personas y los
dejan perdidos en el bosque en un estado de demencia llamado tengu-kakushi, pero otras
también son invocados para que los niños perdidos encuentren su camino a casa. Cuando
un niño se pierde, muchas veces se culpa a estas criaturas de habérselo llevado. Se cree que
lo llevan a otro mundo, donde se lleva a cabo su crecimiento y madurez, y lo devuelven
cuando está preparado para el mundo de los adultos, cuando es capaz de valorar las cosas y
saber cómo debe actuar consigo mismo y con el entorno, pues la sociedad japonesa está
muy estructurada y consta de una serie de normas o formalidades que hay que seguir.
Otro ser que cabe comentar es Sin Cara, o conocido en japonés como Kaonashi (カオナシ,
lit. «ausencia de rostro»; elemento 11 de la tabla). Miyazaki lo bautizó con este nombre
para hacer referencia a alguien que oculta su verdadera personalidad bajo una máscara, de
ahí que lleve esa especie de careta blanca, que le permite esconderse del resto, pero que, al
mismo tiempo, lo convierte en alguien invisible y, por consiguiente, solitario. Sin Cara no
es reconocido por nadie, ni tiene lazos ni relaciones. No es ni humano, ni un dios, ni un
espíritu. No pertenece a ninguna clase, no puede estar en la casa de baños, pero tampoco en
el pueblo. Por eso aparece y desaparece sobre el puente que une ambos espacios. Se dedica
a seguir a los demás, puesto que es incapaz de tomar decisiones propias o de asumir
responsabilidades. Hasta el punto de convertirse literalmente en sus sombras. Sin embargo,
Chihiro es capaz de verlo por una sencilla razón: como él, ella tampoco pertenece a esa
dimensión e incluso en su mundo, se siente invisible a ojos de los mayores. Sin Cara
necesita de los demás para adquirir entidad propia, por eso devora a los empleados de la
casa de baños y es cuando se apodera de una voz ajena que puede al fin hablar. Atrae a los
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demás ofreciéndoles lo que quieren para, así, no sentirse solo. No obstante, en la casa reina
la avaricia y el egoísmo, que es de lo que este ser se va alimentando. Por esta razón, más
adelante, Chihiro afirma que es la propia casa de baños la que lo vuelve malo.
Después de la escena con el Dios del Río, vemos que en la entrada de la Gran bañera hay
una especie de cuerda de paja con tiras de papel en zigzag, cuyo nombre es shimenawa (注
連縄; elemento 12 de la tabla) y que, en Japón, suele colocarse en las torii o alrededor de
ciertos árboles grandes y viejos, como es el caso del alcanforero de Mi vecino Totoro, para
indicar que se trata de un recinto o de un elemento sagrado. Hay otra escena que se
desarrolla en esta misma bañera. Sin Cara ha devorado ya a gran parte del personal y lo
encontramos remojándose y devorando ingente cantidad de bandejas con comida. Lo que
vemos no es un monstruo que se revela como un dios, como es el caso del Dios Pestilente
ya antes mencionado, sino un divinizado huésped bajo cuya noble apariencia se esconde un
abominable monstruo. Esta escena es una clara alusión a las kichiku-mono (鬼畜物), otras
piezas teatrales del Noh que tratan sobre demonios y bestias. Sin Cara se convierte en el
huésped más preciado e incluso los empleados cantan y bailan para su regocijo. También
tocan el shamisen (三味線) y el dôbyôshi (銅拍子). El primero es un famoso instrumento de
cuerda de la tradición musical nipona muy asociado a la figura de las geishas, que
amenizaban con él la velada de los clientes, igual que en esta escena de la película. El
segundo es menos conocido pero se trata de un instrumento metálico de percusión que es
empleado en las ceremonias budistas o en artes escénicas como el Kabuki. En esta escena
también es importante comentar el vestuario de las mujeres (ver elemento 13 de la tabla).
Hay algunas que llevan el traje ceremonial de las miko o sacerdotisas sintoístas, compuesto
por un kimono blanco, color de la pureza; una especie de falda-pantalón roja llamada
hakama (袴); los tabi (足袋), unos calcetines hasta los tobillos con una separación entre el
dedo gordo y el resto, y el tate-eboshi (立烏帽子), un gorro largo negro que llevaban las
shirabyôshi (白拍子) o bailarinas que ejecutaban danzas tradicionales en honor a los dioses.
Siguiendo con los diferentes espíritus que aparecen en este filme, no hay que olvidar a los
shikigami (elemento 14 de la tabla). Los shikigami aparecen cuando Chihiro mira por la
ventana de su habitación y ve a un dragón perseguido por unos muñecos de papel. Esos
muñecos de papel son los shikigami (式神) y se trata de unos espíritus invocados por un
hechicero japonés, también conocido como onmyoji (陰陽師). Se dice que los shikigami son
invisibles, pero se pueden vincular a pequeños muñecos de papel para que se vuelvan
visibles. Normalmente, se invocan para realizar tareas que resultarían ser demasiado
arriesgadas para sus amos, como espiar, robar o rastrear enemigos. Como ya hemos dicho
sus amos, los onmyoji, eran especialistas en magia y adivinación. Antiguamente,
pertenecían a la corte y se encargaban de preparar calendarios o proteger la ciudad de
fantasmas malvados, entre otras tareas. Estuvieron protegidos por el gobierno en la era
Heian (794 – 1185), pero con la decadencia de la corte, su mecenazgo también desapareció.
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Hoy en día, son un tipo de sacerdotes sintoístas y, por lo tanto, se les relaciona con el culto;
a pesar de que muchos afirman tener habilidades espirituales como médium.
Chihiro, para salvar a Haku, va hasta los aposentos de Yubaba. Es aquí cuando conoce al
gigantesco bebé de la bruja, que lleva el nombre de Bô (坊; elemento 15 de la tabla). Como
ya se ha comentado en el apartado de traducción, en japonés, este término tanto puede
hacer referencia al hijo de alguien como a un monje budista, de ahí que lleve esos atuendos
y tengan una fisonomía similar, con el pelo rapado. Sin embargo, lo que Miyazaki quería
representar era a un ser incapaz de valerse por sí mismo, que solo podrá madurar y explotar
todo su potencial cuando deje todas las comodidades y las personas que lo están
sobreprotegiendo. Como vemos, es una fuerte crítica a la sociedad: constituye una poderosa
metáfora del adulto que no puede o que no quiere crecer y a asumir las responsabilidades de
la independencia y la libertad.
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Elemento
Traducción Traducción
cultural en Definición Imagen15
al español al inglés
japonés
15
Todas las imágenes han sido extraídas de la película Mi vecino Totoro (1988)
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Si observamos los elementos presentes en ambas tablas podemos comprobar que la mayoría
de estos pueden dividirse en dos grandes grupos. Por un lado, criaturas o espíritus que, si
bien han sido creados a partir de la imaginación del maestro Miyazaki, encuentran su base y
características principales en el folclore y literatura japoneses influenciados por siglos de
relatos de yôkai, demonios o monstruos que pueblan cada rincón de este mundo. Y, por otro
lado, todo tipo de elementos culturales como esculturas, deidades y celebraciones
pertenecientes a la religión y creencias sintoístas, especialmente aquellas vinculadas a la
naturaleza y a su importancia en la vida de los seres humanos.
No podríamos iniciar el análisis de las criaturas que aparecen en Mi vecino Totoro con otra
que no fuese la clara protagonista de la historia y la que da nombre al título del filme:
Totoro (elemento número 1 de la tabla). Se trata de una criatura fruto de la imaginación de
Miyazaki, creada para representar al sempiterno guardián de los bosques y la Naturaleza y,
por extensión, de todo aquello que es puro e inocente. En la película, los protagonistas
humanos solo denominan Totoro a la gran criatura de pelaje gris que habita en el bosque,
pero este nombre también pertenece a las dos versiones de tamaño más reducido que
acompañan a la más grande. De esta forma, y como se puede observar en la tabla, existen
dos tipos de Totoro: Gran Totoro (en japonés 大トトロ, dai-totoro), Totoro Mediano (中ト
トロ , chû-totoro) y Mini Totoro ( 小トトロ , chibi-totoro). Aunque en la película no se
comenta, podemos intuir que Totoro Mediano y Mini Totoro son versiones aún no
desarrolladas completamente, pues no poseen poderes mágicos como su gigante compañero.
Cabe destacar que Totoro es un claro ejemplo de criatura miyazakiana. Si bien el resultado
final es fruto de la imaginación del director, éste se inspiró en criaturas, seres o demonios
que forman el asombroso e inacabable bestiario presente en el folclore nipón y en las
creencias sintoístas.
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Se denomina así a las criaturas sobrenaturales, apariciones, espíritus, demonios o monstruos ya sean
benévolos o maléficos que forman parte del folclore y la cultura japoneses.
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Otro de los seres que inspiró la creación de Totoro es la imagen del guardián del bosque,
que se encuentra presente no solo en el sintoísmo sino en otras culturas como la celta o la
nórdica. Se concibe la existencia de un ser místico y poderoso encargado de proteger la
pureza de los bosques y montañas. Se le suele representar como a una criatura vegetal como
podría ser un árbol gigante o una bestia animal como un ciervo (esta es la representación
que se muestra en otra obra de Studio Ghibli, La princesa Mononoke, 1997) o, en el caso de
Totoro, como un mapache gigante.
Ya en el filme, se nos menciona directamente esta cualidad de Totoro, pues en los diálogos
en los tres idiomas que nos ocupan el personaje del profesor Kusakabe lo describe como
«guardián del bosque» en español, «guardian of the forest» en inglés y «nushi» (主, lit.
«amo», «protector» o «guardián»), en la versión japonesa.
Todas estas características nos hacen pensar que Totoro es la versión miyazakiana de Mori
no Kami (森の神, lit. «Dios del bosque»), deidad superior perteneciente al sintoísmo cuya
tarea es velar por los kami menores, es decir, el resto de árboles, rocas y otros seres que
habitan en el bosque. En la película, observamos cómo tras el encuentro de Mei con Totoro,
la familia Kusakabe se adentra en el bosque y ofrecen sus respetos al gran alcanforero
(elemento 10 de la tabla), donde la pequeña asegura haberse encontrado con el Gran Totoro.
Este gesto, a simple vista insignificante, sobre todo a ojos del espectador no japonés, es de
gran importancia para entender en su totalidad el papel que desempeña Totoro. Si nos
fijamos atentamente, podemos ver que el gran alcanforero está rodeado por una cuerda
gruesa (shimenawa, 注連縄) con varios papeles zigzagueantes (shide, 紙垂) colgando de
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ésta. Como hemos visto en el apartado de El viaje de Chihiro, los shimenawa se emplean
en el sintoísmo para indicar que el lugar marcado es sagrado y posee una relevancia
espiritual. En este caso el shimenawa no solo marca al alcanforero como lugar sacro sino
que también indica que el árbol es en realidad un yorishiro.
Los yorishiro (依り代, lit. «substituto de acercamiento»), según el sintoísmo, son objetos
con la facultad de atraer a los espíritus o kami otorgándoles un espacio físico que ocupar
durante las ceremonias de veneración. Debido a la idiosincrasia naturista del sintoísmo, uno
de los yorishiro más comunes son los árboles. No es casualidad que los ideogramas de la
palabra «templo sintoísta» (神社, jinja) también puedan leerse como «mori» («bosque»).
Esta lectura alternativa de la palabra se debe a que los primeros templos y santuarios
sintoístas no eran edificios o construcciones sino los bosques o arboledas sagrados
habitados por kami. Vemos entonces, como el gran alcanforero que se alza en el bosque
cercano a la casa de la familia Kusakabe, se trata del yorishiro de Totoro, el guardián, dios
o kami que habita, literalmente, dentro del árbol.
Observamos que es imposible pasar por alto la estrecha relación que existe entre la criatura
Totoro y la Naturaleza. No obstante, Miyazaki no solo se inspiró en el vínculo entre el
sintoísmo y la Naturaleza a la hora de crear su peculiar guardián del bosque, pues de forma
más sutil también encontramos ciertas similitudes entre Totoro y el yôkai conocido como
Tatarimokke. Tatarimokke es un espíritu perteneciente al folclore nipón, concretamente a
las creencias de la prefectura de Aomori al norte de Japón, donde se le considera el espíritu
protector y guía de las almas de los niños fallecidos; de ahí su nombre 祟り (tatari, lit.
«maldición») y 物怪 (mokke, lit. «inesperado»), pues en todas las culturas se considera la
muerte de un niño como un suceso desalentador y prematuro.
Cabe aclarar que pese a estar de alguna forma inspirado en Tatarimokke, ni Totoro es un
kami de los muertos ni las jóvenes protagonistas son almas de niños fallecidos. Sin
embargo, Miyazaki se inspiró en el monstruo Tatarimokke para hacer de Totoro no solo el
espíritu guardián del bosque, sino un protector de la inocencia y la candidez que todo niño
alberga en su interior. Pese a su idílico entorno de juegos, la situación de Mei y Satsuki no
resulta nada fácil, puesto que están alejadas de su madre, y por consiguiente de sus
cuidados y cariño en una etapa de su vida en la que la necesitan más que nunca. El conocer
a Totoro será, por tanto, lo que las guíe y salvaguarde su ilusión y su entusiasmo infantil.
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Pese a no existir criaturas o seres en el sintoísmo o folclore japonés cuyo aspecto se pueda
relacionar directamente con los duendes del polvo el simbolismo que estos ocultan y en el
que Miyazaki pudo haberse inspirado a la hora de crear estos diminutos seres guarda una
relación con un tipo del yôkai conocidos como tsukumogami.
Los tsukumogami (付喪神, lit. «espíritu artefacto» o «dios objeto») son seres sobrenaturales
precedentes de la creencia sintoísta de que los kami (dioses o espíritus) pueden manifestarse
en el mundo de los humanos no solo como elementos presentes en la naturaleza (como es el
caso de los yorishiro) sino también como objetos y utensilios de la vida cotidiana creados
por la mano del hombre. Se cree, por lo tanto, que como estos objetos poseen un kami en su
interior deben ser tratados con afecto y respeto, pues de no ser así el kami que habita en el
objeto albergará sentimientos de odio y rencor y acabará convirtiéndose en un demonio
vengativo o tsukumogami.
De entre todos los utensilios creados por el hombre aquellos con más tendencia a acoger un
kami en su interior y por lo tanto poder convertirse en tsukumogami son: espejos, armas
como espadas o escudos, escobas, cofres y objetos vinculados con el budismo como los
gohei (御幣; vara mágica empleada en las ceremonias religiosas) o los ôgi (扇 , abanico
tradicional hecho de papel; elemento 13 de la tabla). Aún al tratarse de criaturas traviesas o
incluso malignas, los tsukumogami pueden llegar a convivir en armonía con el mundo de
los humanos si deciden renunciar a sus ansias de venganza.
Sería una locura concebir a los duendes del polvo, pequeñas e inofensivas criaturas, como
espíritus vengativos y malévolos. Sin embargo, podemos observar que tanto los
tsukumogami como los duendes del polvo representan la moral sintoísta que afirma que las
personas debemos tratar a nuestras pertenencias, hogares y bienes materiales con respeto y
consideración. En el caso de los tsukumogami, son la representación del desafortunado
resultado que conlleva el maltrato o dejadez de los hombres respecto a sus pertenencias del
mismo modo en que los duendes del polvo representan, si bien de una forma más
edulcorada e inofensiva, la materialización de la oscuridad e «impureza» del abandono o
descuido del hogar.
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Por ese motivo, cuando los duendes del polvo comprueban que la casa vuelve a estar llena
de vida y de las risas de los nuevos inquilinos que a partir de ahora cuidarán de su nuevo
hogar, estos pequeños seres deciden marcharse y buscar un nuevo sitio donde vivir.
Acabando el grupo de los seres y criaturas creadas de la fusión del folclore japonés y la
brillante mente imaginativa del maestro Miyazaki, encontramos la adorable aunque un tanto
espeluznante bestia-vehículo conocida como Gatobús (elemento 3 de la tabla). El Gatobús
(en japonés Nekobasu, 猫バス, lit. «gato» y «autobús», en inglés «Catbus») es un animal de
gran tamaño con las características físicas de un felino. Sin embargo, pese a poseer el rostro
y el aspecto de un gato atigrado, la forma de su cuerpo recuerda a la de un autobús con
múltiples patas en lugar de ruedas, que Totoro utiliza para sobrevolar los cielos y el bosque.
Observando el curioso aspecto y los atributos especiales del Gatobús podemos comprobar
que Miyazaki se inspiró no solo en la figura mitológica del yôkai conocido como bakeneko
sino también, y más curiosamente, en los diseños de los autobuses escolares japoneses.
Por otra parte, aunque el Gatobús reciba su aspecto felino y habilidades sobrenaturales de
un bakeneko, no debemos olvidar que es también un autobús, como su nombre indica. Este
curioso resultado de un híbrido entre animal y vehículo no ha sido creado por Miyazaki,
sino por el gobierno japonés en la creación de autobuses escolares con aspecto de animales:
perros, pandas, gatos, etc., que los escolares pueden encontrar más amigables, graciosos y
atractivos que un autobús ordinario, lo que convierte la obligación de ir al colegio, a veces
no muy agradable, en algo más ameno y divertido.
Muy ligado a los conceptos de la inocencia y la infancia a los cuales Miyazaki da especial
relevancia en esta película, encontramos la figura del Ojiô-sama u Ojizô (elemento 4 de la
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tabla). A diferencia del resto de elementos expuesto hasta el momento, Ojizô se muestra en
la película tal y como es en la vida real; es decir, es un elemento que no ha sufrido ninguna
modificación.
Una vez observados y analizados todos los elementos referentes a criaturas o seres que
habitan el universo de Mi vecino Totoro pasaremos a analizar los diversos elementos que
forman el marco de la que es la protagonista encubierta del filme: la Naturaleza.
Resulta más curioso descubrir que incluso el nombre de las dos jóvenes protagonistas hace
referencia a la celebración del Otauematsuri, concretamente al mes en que se desarrolla
dicha celebración: mayo. Por un lado, Satsuki es la pronunciación arcaica de los caracteres
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Término budista que alude a alguien embarcado en el camino de Buda de forma significativa y que ha
alcanzado cierto nivel de iluminación espiritual. Es, de algún modo, el equivalente a los santos en el
cristianismo.
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五月 (lit. «mes cinco») y con los que se denomina al mes de mayo. Por otro lado, el
nombre de la hermana menor, Mei, es la transcripción fonética del mismo mes en inglés
«may».
Por otra parte, durante la película también aparecen otros elementos naturales como el gran
alcanforero o el regalo hecho de hojas de bambú y lianas (elemento 9 de la tabla) que
Totoro entrega a Mei y Satsuki que, pese a no mencionarse en ninguna de las versiones de
la película (ni en las traducciones ni en el original), son todas plantas que se emplean en la
medicina oriental debido a las múltiples cualidades curativas y balsámicas que poseen.
Finalmente, existen otros elementos culturales que no pertenecen a ninguno de los dos
grandes grupos mencionados al principio de este apartado, a saber, criaturas inspiradas en
el folclore japonés y elementos de la naturaleza. Este tercer y pequeño grupo lo forman dos
elementos pertenecientes a la vida cotidiana de la sociedad japonesa: obentô y amado.
Un obentô (お弁当; elemento 5 en la tabla) es una ración de comida sencilla preparada para
llevar, típica de la cocina japonesa. Las madres los suelen preparar como almuerzo para que
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sus hijos se los lleven al colegio, aunque también se pueden comprar obentô ya cocinados y
preparados en la mayoría de tiendas de alimentación o supermercados del territorio japonés.
Los obentô suelen contener arroz, pescado o carne y una guarnición por lo general a base
de verduras lo que forma la base de la dieta nipona.
La amado (雨戸 lit. «puerta de lluvia») es una puerta corrediza exterior o contraventana
corrediza que cubre las puertas o ventanas interiores de una casa japonesa. Protege la casa
del viento, la lluvia y el fuego, además de ayudar a la regulación de la temperatura interna
de la casa y proporcionar una barrera de seguridad ante posibles intrusos. A pesar de que
los bloques de edificios modernos ya no suelen tener amado, las grandes casas situadas en
zonas de campo o casas unifamiliares (incluso las de zonas urbanas) se construyen todavía
con amado de madera o metal que cubren sus puertas y ventanas exteriores.
Resulta curioso observar que el hecho de que estos dos elementos culturales sean propios
del día a día de una familia japonesa ha provocado que en las traducciones se opte por
omitir estos elementos de los diálogos y se hayan substituido por términos más neutros o
cercanos a las culturas meta, por lo que al espectador solo le es posible percibir o llegar a
intuir cuales eran los elementos a los que se hacía referencia en la versión original a través
de las imágenes.
Como hemos podido comprobar a lo largo de estos apartados (4.1 y 4.2), tanto los
elementos culturales mencionados en los diálogos como los mostrados en las imágenes
ayudan a conformar y cohesionar todo un mundo que parece ser imaginario pero que
encuentra sus raíces en el folclore y la mitología japoneses. Aunque los elementos
mencionados son muy importantes, no se consideran tan cruciales como los mostrados para
entender el conjunto global de la obra: deidades, comidas cotidianas, tradiciones o lugares
estrechamente vinculados a la cultura nipona. En muchas ocasiones se han utilizado
técnicas de traducción como la generalización o explicación para salvar diferencias entre
las culturas. Aunque en español se ha intentado conservar el significado original japonés y
pocas veces se ha añadido información extra, es obvio que se han perdido muchos matices
y que, por consiguiente, el espectador original y el espectador meta no reciben la misma
cantidad y cualidad de inputs a lo largo de la película.
En cuanto a los elementos mostrados en las imágenes, al ser tan vistosos entran en seguida
por los ojos y son los que el espectador percibe primero. Son los que conforman todo el
mundo paralelo en el que Chihiro aterriza y también los que dan forma al mensaje y
atmósfera pro naturalista que simboliza Totoro además de aportar circularidad a ambos
filmes.
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5. CONCLUSIONES
Para la realización del presente trabajo se han escogido las películas El viaje de Chihiro y
Mi vecino Totoro ya que de entre la extensa y variopinta filmografía de Studio Ghibli son
las dos que más aspectos en común tienen, no solo por su gran carga simbólica sino
también por la estructura temática sobre la cual se desarrollan ambas historias.
La trama de las dos películas se inicia con el traslado de una familia desde el ambiente
ajetreado y contaminado de la ciudad al plácido y acogedor entorno de la vida en el campo.
Es este acercamiento a un mundo más próximo a la Naturaleza y, por lo tanto más puro, lo
que permite a las jóvenes protagonistas, Mei, Satsuki y Chihiro; conectar con un mundo
espiritual paralelo al de los humanos que hasta ahora les había estado oculto.
Asimismo, el mundo de la casa de baños (El viaje de Chihiro) y el gran bosque de la aldea
de Matsugô (Mi vecino Totoro) comparten varios elementos recurrentes: el anteriormente
mencionado túnel que conecta los dos mundos, el gran alcanforero como símbolo del
vínculo entre lo divino y lo terrenal, la abundante presencia de yôkai y dioses
pertenecientes a la mitología japonesa, la figura del guía espiritual (Haku y Totoro) y la
ausencia de la figura paterna, por lo que las protagonistas se embarcan en un camino de
madurez en solitario.
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Los valores aprendidos durante este proceso están estrechamente relacionados con las bases
didácticas de las creencias budistas y sintoístas, especialmente las de ésta última. Una vez
las protagonistas han adquirido estos conocimientos, deben abandonar tanto este mundo
fantástico como el guía que las ha acompañado durante todo su viaje.
Asimismo, no debemos olvidar que trabajar con un idioma tan lejano como el japonés, que
posee un sistema de escritura tan diferente al español o al inglés y una estructura de
comunicación oral que puede ser muy vaga, ambigua y contexto-dependiente si el hablante
así lo desea, se convierte en un arma de doble filo para el traductor, pues puede otorgarle
mucha libertad a la hora de utilizar técnicas como la omisión o modificación de
información mostrada en los kanji; pero al mismo tiempo presenta una serie de retos que
dificultan la tarea de elaborar una traducción que logre transmitir la misma información y
matices de significado presente no solo en los diálogos sino en el trasfondo o escenografía
percibidos por el espectador de la lengua de origen, en el limitado espacio y tiempo que
dura cada escena de una película. En el caso de estas dos obras podemos comprobar como
los traductores utilizan estas condiciones y características a su favor añadiendo información
en escenas en las que no aparecen diálogos, modificando u omitiendo información que al
aparecer escrita en japonés no llegaba al espectador meta, y, lo que más no ocupa en este
trabajo, obviando o modificando información referente a los diversos elementos culturales
que, al no conocer o ser consciente de su presencia, el espectador meta no echa en falta en
el producto final a pesar del importante papel que se ha demostrado que juegan para la total
comprensión y disfrute de la película.
Como hemos visto a lo largo de este trabajo, aunque nos hallemos frente a una cultura
lejana no debemos pasar por alto los referentes culturales o no tenerlos en cuenta durante el
proceso traductor, pues todos ellos no dejan de ser el reflejo de la sociedad, la historia y,
por supuesto, la cultura del país de origen. Ser conscientes de esto nos permite no solo
traducir palabras, sino transmitir culturas.
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