La función de director de un conjunto musical, ya sea coro u orquesta, abarca multitud

de facetas. A nivel musical, es el responsable de unificar todos los criterios musicales de

todos los músicos en una interpretación coherente, para lo cual necesita una técnica
gestual sólida, capacidad de expresión corporal, un oído finísimo, facilidad de
comunicación, dotes de liderazgo y conocimientos musicales y creatividad artística
suficientes para poder hacer una propuesta interesante. Si además debe asumir funciones
de administrador, tendrá que encargarse de la gestión económica, buscar conciertos y
locales de ensayo, promocionar el conjunto y sus actividades...
 
    Lo que se pretende aquí es poner ciertos recursos básicos a la disposición de quienes
se adentran en el camino de la dirección. Por supuesto, ninguna página web puede
sustituir a un curso presencial, pero por lo menos puede ofrecer ciertas indicaciones
sobre este oficio.
 

Bienvenidos al Taller de Dirección.

 
 

¿A quién está dirigida esta web?

    El contenido de esta web está orientado a personas con una formación musical
general que quieren adentrarse en el mundo de la dirección, ya sea como afición o
porque quieren ponerse al frente de un conjunto y necesitan algunas herramientas
básicas para empezar a trabajar.

    También se pretende que la parte interactiva de la web se convierta en un foro en el

que puedan participar además directores profesionales, para discutir y aportar sus
perspectivas.

¿Cómo está organizada?

    La página está distribuida en distintas secciones, cada una con varios apartados:

    -Técnica: indicaciones sobre cómo batir, marcar los diferentes compases, indicar
entradas y cortes, marcar calderones, controlar las dinámicas y la articulación con el
gesto... Al final se sugiere una tabla de ejercicios diarios.

    -Estudio de la partitura: sugerencias que pueden ayudar durante el proceso de elegir

una obra, entenderla musicalmente y prepararnos para dirigirla.

    -Ensayo: algunos consejos sobre dinámica de ensayo, cómo gestionar la

concentración de los músicos, dirigirnos al conjunto, resolver pasajes difíciles...
También hay un subapartado dedicado a la técnica vocal, dirigido a directores de coro.

    -El concierto: detalles de gestión que es necesario contemplar, consejos sobre las
pruebas acústicas y una breve descripción del protocolo.

    -Gestión: para quienes no pueden delegar estas funciones, una guía sobre la gestión
de conjuntos musicales.

    -Hacerse director: un resumen de las opciones que tenemos para formarnos y para
acceder al mundo de la dirección profesional.
 
    -Bibliografía: un comentario sobre distintos tratados de dirección y otras
publicaciones interesantes.
 
    -El foro del taller de dirección es un blog donde quien quiera podrá proponer un
tema, compartir una opinión o formular cualquier pregunta sobre dirección. Es sin
ninguna duda el punto más importante de todo este proyecto, ya que permitirá
enriquecer la visión sobre la disciplina.

Técnica gestual >

Posición

El cuerpo
 
    Cuando dirigimos realizamos movimientos bastante repetitivos que van cargando la
musculatura de la espalda. Por este motivo necesitamos adoptar una posición que
permita transmitir el esfuerzo a través de la columna hacia el suelo de la forma más
eficiente; de no hacerlo podemos tener lesiones musculares.
 
    La posición básica de un director se parece bastante a la de un cantante: los pies
paralelos entre sí, separados hasta la anchura de las caderas, las rodillas flexibles, el
torso y la cabeza rectos. Es especialmente importante la posición de las rodillas: si las
tenemos totalmente estiradas, hacen bascular la cadera hacia adelante, produciendo una
hiperlordosis lumbar (es decir, curvando la zona lumbar hacia adentro en exceso), una
posición poco aconsejable aunque muy habitual en nuestra cultura.
 
    Aparte de nuestra propia salud hay otro motivo para adoptar una posición correcta,
sobre todo delante de grupos de niños o de músicos no profesionales, y es que éstos
imitan inconscientemente la postura corporal del director. Un cantante con una posición
de espalda inadecuada no puede cantar a pleno rendimiento. La imitación funciona aún
más claramente en la cara. Si vemos en nuestro coro a muchos cantantes con el ceño
fruncido, lo más probable es que nosotros también lo tengamos y estén copiando
nuestro gesto.

 
Los brazos
 
    Una vez colocado el torso, levantamos los brazos como si nos tiraran con un hilo
desde la punta de los dedos. El resultado debería dejarnos el brazo en un ángulo de unos
45º respecto al suelo y el antebrazo paralelo a éste. Los brazos deben estar ligeramente
separados del cuerpo. Llamaremos a esto "posición inicial".

    En ella podemos batir con más comodidad y repartiendo mejor el esfuerzo entre la
musculatura dorsal. Además, como es una posición centrada en las tres dimensiones,
nos deja espacio para subir el plano de batida (ver Batir) o bajarlo, buscar una posición
de brazos más abierta o más cerrada y adelantarla o acercarla a nuestro cuerpo, o
cualquier combinación de estos movimientos, según nos lo pida la música.
 
 
Adaptación al físico del director
 
    Dependiendo de nuestra constitución podemos necesitar realizar pequeñas
adaptaciones en nuestra posición. Alguien con los brazos muy largos podría dirigir
mejor en una posición con el codo un poco más abierto y la muñeca ligeramente por
debajo del codo, en vez de a la misma altura. Directores más esbeltos pueden compensar
su falta de físico abriendo algo más los codos, mientras que otros más corpulentos quizá
necesiten una posición inicial más cerrada. Como siempre, las posiciones no son moldes
fijos rígidos y universales; son solo el punto de partida para que desde ahí busquemos el
que se adapta mejor a nosotros y a la música que queremos dirigir.
 
 
Las manos
 
    Cuando dejamos caer los brazos relajados a ambos lados del cuerpo, normalmente las
manos adoptan un ángulo que no es ni paralelo al cuerpo ni perpendicular, sino más
bien a 45º. Excepto el pulgar, los dedos están en contacto entre sí, pero sin apretarse.
Ésta es la posición espontánea de la mano.
 
    Por tanto, cuando levantamos los brazos en posición inicial, intentaremos hacer lo
más natural posible: mantenerla. A partir de aquí podremos moldear la música
empleando la inmensa gama de gestos de que dispone la mano, pero la posición básica
debe ser la de la mano relajada.
         

      Figura 1: Posición extrema de la mano                    Figura 2: Posición extrema

de la mano
 

    
      Figura 3: Posición natural de la mano

La batuta

    Esencialmente hay dos formas de sostener la batuta, aunque también son posibles
puntos intermedios. Ambas parten de la posición natural de la mano que acabamos de
ver.

    La primera consiste en apoyar el extremo contra el talón de la mano, de tal forma que
podamos sentir una continuidad entre el antebrazo y la batuta. Hay quien prefiere
sostenerla de tal modo que la batuta quede alineada con el antebrazo y quien prefiere
dejar la muñeca en una posición más relajada y entender la continuidad brazo-batuta
como un círculo. Esta posición es quizá más apropiada para tuttis densos.

    La otra variante de empuñadura es sostener la batuta con la punta de los dedos. Tiene
la ventaja de que permite una articulación más fina solo con la batuta, pero hace más
difícil mantener la sensación de continuidad y de densidad de sonido. Funciona muy
bien para realizar subdivisiones o indicar matices dentro de un movimiento más grande
de todo el brazo.

        

    
    Figuras 4 y 5: diferentes opciones de empuñadura de la batuta.

El atril

    Normalmente, cuando practicamos técnica lo hacemos sin atril. Cuando luego

queramos ensayar y nos pongamos el atril delante deberíamos mantener nuestra
posición. Eso significa que el atril de un director debe estar mucho aproximadamente a
la altura de la cadera ( mucho más bajo que el de un instrumentista) y horizontal, de
forma que lleguemos a pasar las páginas con el brazo extendido pero sintamos que
tenemos todo el espacio necesario para mover los brazos con libertad.

Ejercicios
 
    1. Adoptamos la posición inicial. Mientras alzamos los brazos para hacerlo contamos
mentalmente hasta cuatro, para asegurar la regularidad del movimiento. Mantenemos
los brazos en posición mientras contamos nuevamente hasta cuatro y los dejamos caer
como si fuéramos una marioneta a la que le cortaran los hilos.
 
    2. Adoptamos la posición inicial. Nos concentramos en sentir los brazos como una
prolongación del cuerpo. Abrimos los brazos en horizontal, lentamente, hasta llegar al
punto en el que sentimos que perdemos esa sensación de conexión, que no podríamos
batir si estuviéramos en esa posición. Volvemos a la posición inicial. Exploramos del
mismo modo el espacio cerrando los brazos, alzándolos, bajándolos, adelantando la
posición y acercándola a nuestro cuerpo. Probamos igualmente combinaciones de
posiciones: abierta y alta, baja y cercana, cerrada y baja...
 
    3. Exploramos las posibilidades expresivas de nuestra mano. Volvemos la palma
hacia arriba, hacia abajo, levantamos la mano como pidiendo a alguien que se detenga,
cerramos y abrimos los dedos... necesitamos crearnos nuestra propia paleta de colores
gestual y acostumbrarnos a ella, porque más tarde, mientras estemos dirigiendo, no
tendremos tiempo para pensar el gesto que queremos emplear.
 
    4. Adoptamos la posición inicial. Pensamos mentalmente una pulsación regular.
Alzamos los brazos hasta los límites que hemos ido descubriendo con los ejercicios
anteriores, calculando llegar al máximo en cuatro pulsaciones; volvemos a bajar hasta la
posición central en cuatro pulsaciones y seguimos descendiendo hasta llegar al límite en
cuatro pulsaciones; volvemos al centro en cuatro pulsaciones y repetimos el ejercicio
unas cuantas veces. Realizamos este ejercicio de la misma forma en todas las
dimensiones. Después podemos probar a realizar movimientos asimétricos; por ejemplo,
podemos realizar los movimientos que nos alejan de la posición inicial en dos
pulsaciones y los que nos acercan en cuatro, o al contrario, o cualquier otra combinación
que se nos ocurra. Cualquiera nos servirá para adquirir un control consciente de nuestro
cuerpo y nos ayudará sobre todo a dirigir pasajes lentos y densos, así como a ser más
precisos en nuestras indicaciones de dinámica.

Batir

¿Cómo funciona el gesto vertical del director?

    Cuando adoptamos la posición inicial estamos marcando un punto de referencia, un

plano horizontal imaginario al que llamaremos plano de batida. También se conoce
como barra o línea de batida. Este plano imaginario no es de hormigón, sino de
una sustancia algo elástica, como la membrana de un gran timbal.
    Para marcar un pulso, empujamos hacia abajo el plano, que nos lanza el brazo hacia
arriba con su tensión, e inmediatamente lo abandonamos a la inercia. El brazo sigue
ascendiendo por unos momentos y después vuelve a caer sobre el plano, momento en el
cual empieza el siguiente pulso. A este proceso lo llamamos batir.

    Toda la información que los músicos necesitan está contenida en los primeros
momentos del pulso anterior, es lo que algunos autores llaman el "todo-nada":
concentramos toda la energía en el momento de lanzar el brazo y después no hay que
hacer nada más. Lo que consigue que cien personas hagan música perfectamente
coordinadas es que sienten en sus cuerpos, todos exactamente igual, la misma fuerza
que mueve el brazo: la gravedad. Por eso es importante que el movimiento sea continuo
y libre: en cuanto por un momento modificamos la velocidad de subida o de bajada a
medio camino, nuestro gesto deja de ser predecible para los músicos y ya no saben en
qué momento llega el siguiente pulso.

    En realidad, la información rítmica viene dada en la salida del plano en el pulso
anterior, no en cuándo llegamos. Podemos hacer la prueba de dar una entrada y nunca
volver al plano de batida: el conjunto entrará igualmente.

Haciendo trampas

    El problema que nos encontramos es que la altura del gesto nos da dos informaciones
a la vez: temporal y dinámica. Cuanto más alto lanzamos el brazo, más tarda en caer y
más largo es el pulso. A la vez, cuanto mayor es el gesto, mayor es la intensidad del
sonido. Así pues, ¿cómo hacer para marcar un pianissimo en un tempo lento?
Cambiando la gravedad.

    Podemos reducir la velocidad natural de ascenso y descenso del brazo para recorrer
menos espacio en el mismo tiempo e indicar una intensidad menor, o aumentarla para
batir más fuerte. Lo importante es cambiar la gravedad en el momento mismo de
empezar un pulso nuevo, y no a mitad del recorrido del brazo, de forma que en cuanto
marcamos el nuevo pulso sea evidente para todos cuáles son las nuevas reglas del
movimiento. La única excepción a esto es el uso de las proporciones (ver más).

Cambios de plano

    Todo el funcionamiento del gesto se basa en que la altura del plano de batida es una
referencia estable. Nuestro gesto no sería previsible si a cada pulso batiéramos a una
altura diferente. Sin embargo, estable no significa inmutable. Podemos subir y bajar el
plano de batida para obtener efectos sonoros concretos. Por ejemplo, para el principio
de la sinfonía "inacabada" de Schubert nos interesará seguramente bajar el plano de
batida para ayudar a producir un sonido más denso y oscuro; en cambio los primeros
acordes de "Lohengrin" de Wagner requieren una posición muy alta.

    Para realizar un cambio de plano de forma natural, realizamos la subida del brazo a la
velocidad normal y cambiamos la velocidad de bajada de forma que nos quedemos a
otra altura. Recordemos que los músicos ya han obtenido toda la información rítmica
que necesitan de la velocidad de salida del plano de batida; por tanto, seguirán tocando
con normalidad durante lo que queda de pulso y se adaptarán al nuevo plano, siempre y
cuando lo mantengamos estable el tiempo suficiente.

Ejercicios

    1. Adoptamos la posición inicial. Efectuamos una única batida concentrando toda la
energía en el instante de lanzar el brazo hacia arriba y lo abandonamos a la inercia;
cuando el brazo vuelve a caer, dejamos que siga cayendo hasta abajo. El objetivo es
familiarizarnos con la sensación de relajación total del brazo durante todo el
movimiento.

    2. Como en el ejercicio anterior, pero realizamos dos batidas, dejando caer el brazo a
la segunda. A continuación ampliamos a tres batidas.

    3. Efectuamos una batida como en el ejercicio 1. Casi inmediatamente, volvemos a

recuperar la posición y repetimos el ejercicio, pero con más energía. De nuevo,
volvemos a repetirlo con la mayor fuerza posible.

    4. Como el ejercicio anterior, pero cada vez la energía del gesto es menor.

Figuras simples

    Las figuras de compás son el resultado de combinar el movimiento vertical que se

explica anteriormente (ver Batir) con el movimiento horizontal.
    Hay cuatro figuras básicas: la plomada, el alla breve, el triángulo y la cruz. El resto
de figuras que marcamos se deriva de éstas.

La plomada

    Es la figura que empleamos para batir a uno. Es la más difícil, en cierto modo, porque
cuando queremos añadir más información aparte de la rítmica tiene
posibilidades limitadas.

El alla breve

    La figura básica del alla breve tiene la forma de un bastón. Su dificultad principal
reside en que el recorrido entre el primer tiempo y el segundo (a partir de ahora, el 1 y el
2) es mucho más corto que el del 2 hacia el siguiente 1, de forma que tenemos que
controlar muy bien la velocidad para que la información rítmica sea clara.
      

   
    Figuras 1-2: Diagramas correspondientes a la plomada y al alla breve.

El triángulo y la cruz

     Estas figuras son más sencillas en comparación y nos ofrecen mucho juego de
exagerar la dimensión horizontal o la vertical para buscar articulaciones distintas, como
podremos ver más adelante. Se emplean para los compases de tres y de cuatro,
respectivamente.

      
 
    Figuras 3-4: Diagramas correspondientes al triángulo y a la cruz.

    Vídeo 1: FIguras simples

 
Otras figuras

    Los otros compases se baten sobre estas mismas figuras, repitiendo uno de los
tiempos. Podemos verlas en la sección de Figuras compuestas y subdivisión.

Deformación de las figuras

    Las figuras no son la única opción para dirigir. De hecho, casi nunca empleamos
estos patrones en estado puro, ya que lo que tenemos que dirigir es la música, no las
figuras. Las haremos más verticales o más horizontales según la dinámica y la
articulación, exageraremos el tamaño de uno de los pulsos para indicar un acento...
Incluso es perfectamente posible dirigir sin una figura, indicando solo las entradas o la
dirección y carácter de la música, aunque es algo arriesgado. Solo podemos
permitírnoslo con un grupo de intérpretes que conocen la pieza y que se conocen entre
sí.
 

 
Ejercicios

    1. Marcamos una figura de cruz con ambas manos, en gesto simétrico, con el
metrónomo puesto a 72 pulsaciones por minuto. Al cabo de un minuto (o antes si
sentimos molestia), dejamos caer los brazos, los sacudimos y relajamos los hombros y
el cuello. A continuación repetimos el ejercicio sobre la figura del triángulo y la del alla
breve. A medida que vayamos practicando podremos ampliar la duración de los
ejercicios. También conviene ir variando el tempo del metrónomo. Cuando cambiemos
el metrónomo tendremos que adaptar consecuentemente el tamaño de nuestro gesto
(más pequeño cuanto más rápido).

    2. Repetimos el ejercicio usando solo una mano, luego solo la otra, a continuación
alternando dos compases con cada una. Incluso si posteriormente vamos a trabajar con
batuta, conviene ser capaces de marcar el compás con cualquiera de las dos manos.

    3. Siempre con el metrónomo puesto, dirigimos distintas combinaciones de

compases, como por ejemplo cruz-triángulo-cruz-triángulo...

    4. Con el metrónomo a 120, marcamos tres veces la figura de la cruz, seguidas de tres
figuras de alla breve a 60, y volvemos a empezar el ejercicio. Como hemos visto más
arriba, es importante ser consciente de la necesidad de adaptar el tamaño de los gestos al
tiempo que tenemos entre pulsación y pulsación.

Gesto activo y gesto pasivo

Qué son

    Estos términos están relacionados con lo que podríamos llamar la "gravedad" del
gesto, la atracción que acelera el movimiento de la mano hacia el punto donde
batiremos el siguiente pulso. En un gesto pasivo, no hay aceleración y el movimiento es
continuo, estable. En uno activo, el movimiento del brazo empieza hacia abajo,
tensando el plano de batida como si fuera una cama elástica para salir lanzado hacia el
siguiente pulso en un movimiento normalmente parabólico. 

    Además de los usos que se explican aquí, la sensación de gravedad en el gesto está
también ligada a la articulación, por lo que se recomienda leer ambas páginas en
paralelo. De hecho, técnicamente hablando, los pulsos normales durante el flujo musical
pueden ser pasivos o también activos si la articulación requiere que tengan gravedad,
como en un pasaje marcato; no obstante, de aquí en adelante cuando hablemos de
"activos" nos referiremos a las situaciones que se explican a continuación.

Uso del gesto activo

    El gesto activo se emplea fundamentalmente en dos situaciones:

    -Para marcar entradas al inicio de una obra o después de un silencio largo

    -Para indicar otros acontecimientos de la partitura como entradas intermedias,
acentos, etc.

    En cualquiera de los dos casos, su función es advertir al conjunto de algo con

antelación. Por ello, efectuaremos el gesto activo en la pulsación anterior a la entrada
que queremos dar (ejemplo 1); si la entrada no coincide con la pulsación, el activo
tendrá lugar al principio del tiempo en el que está la entrada (ej. 2). 

    Al marcar entradas iniciales, la información que transmitimos no solo es rítmica: la

sensación de gravedad, la proporción del gesto (ver más) y el tamaño del gesto deben
estar adecuados a la intensidad de la nueva entrada, el tipo de articulación... Al dar una
entrada tenemos que respirar con los músicos, incluso si no tocan instrumentos de
viento. En el ejemplo 1 haríamos un gesto pequeño, con todo el brazo y con poca
aceleración, la respiración sería profunda; en cambio para ejemplo 2 el movimiento será
principalmente desde la muñeca, enérgico y seco, la respiración sería también profunda,
pero concentrada en el instante mismo de dar el activo. 

    Ejemplo 1. Ein deutsches Requiem, mov. 1 (J. Brahms): activo sobre el cuarto
tiempo, entrada en el primero.

          
           4      1                                                                                              
           A                                                                                                 

    Ejemplo 2. Histoire du soldat (I. Stravinski): activo sobre el primer tiempo,  entrada

en la anacrusa del segundo.

  
                   1          2
         A   

    También empleamos un gesto activo durante la obra cada vez que hay un
acontecimiento en la partitura que se sale de la rutina; puede tratarse de una entrada
después de un silencio o de una nota larga, el comienzo de un tema, un acento, un
cambio después de una rutina... A veces hay tanta densidad de acontecimientos que
tendríamos que realizar activos en cada parte del compás, pero si marcáramos todos
igual ninguno destacaría y no cumplirían su función. Por tanto, en estos casos
tendremos que establecer prioridades, marcando con menor intensidad los que no
consideremos imprescindibles; eso sí, nuestro oído debe estar enfocado hacia los
músicos a los que no estamos ayudando, de forma que podamos pasar a indicarles a
ellos lo que necesitan si vemos que no pueden seguir sin nuestra ayuda. En el ejemplo a
continuación marcaríamos menos los activos entre paréntesis.

    Ejemplo 3. The Young person's guide to the orchestra op. 34 (B. Britten): activos
para preparar la entrada inicial, varios acentos, la entrada de flautas en el c. 8 y la de
piccolo en el c. 9.

 
Uso del gesto pasivo

    El gesto pasivo tiene tres usos fundamentales:

    -En las entradas iniciales o después de un silencio largo, se puede marcar un pasivo
antes del activo para aclarar el tempo cuando hay riesgo de que un simple activo pueda
no ser suficiente y sorprender a los músicos, principalmente cuando la entrada no
coincide con la pulsación o cuando el tempo es muy rápido.

    -Para algunos gestos de cierre. Este uso se explica en la sección correspondiente, a la
que se puede acceder aquí.

    -Para los pulsos en los que no ocurre nada especial (como en una nota o silencio
largos) y por tanto tenemos que evitar dar un activo.

    El caso más habitual de uso del pasivo en una entrada inicial es cuando ésta no
coincide con la pulsación (ejemplo 4). Así, realizaríamos primero un gesto pasivo en el
tiempo anterior al de la entrada, seguido de un gesto activo al principio del tiempo en el
que tiene lugar.

    Ejemplo 4. Sinfonía nº 5 en Do menor (L. van Beethoven): dirigiendo a blancas,

marcamos pasivo una blanca antes del comienzo, activo a la caída del compás 1,
entrada en la segunda corchea.

    
         1   1
         P   A

    También se emplea cuando el tempo es tan rápido que un simple activo no da tiempo
a los músicos a reaccionar (ejemplo 5). Qué tempo es lo bastante rápido como para
justificar el uso de un pasivo es una cuestión subjetiva, hay directores que prefieren
emplear este recurso lo menos posible. En cualquier caso, es muy importante que, si se
usa,  el pasivo esté ya en el tempo de la música, ya que si no desorienta totalmente al
conjunto.
    Ejemplo 5. Les Illuminations, mov. 2 "Villes" (B. Britten): tempo rápido; pasivo
sobre el tercer tiempo, activo sobre el cuarto, entrada en el primero.

        3    4    1
        P    A

 
Ejercicios

    1. Los siguientes ejemplos tienen distintos grupos de voces con ritmos diferentes. El
ejercicio consistiría en dirigir primero cada bloque por separado, después dirigir un
bloque mientras una línea de otro diferente y por último dirigir el conjunto.

   1a. El ejemplo es el inicio de "Vergangen ist mir Glück und Heil", de J. Brahms (op.
62, nº7). El tempo será de blanca=72. Al dirigir solo la voz de soprano tendremos que
dar una entrada en el 3 en el primer compás (es decir, un impulso activo en el 2) y otra
en el 1 del cuarto compás (es decir, un activo sobre el 4 del compás anterior). Para el
resto de voces, necesitaremos en el primer compás un activo sobre el 3 para la entrada
en el 4 y en el cuarto compás un activo sobre el 1 para la entrada en el 2.

    1b. El ejemplo es el final del segundo movimiento de la sinfonía nº5 de D.

Shostakovich (op. 47). Se sugiere empezar a un tempo de negra=112 o incluso más bajo,
aunque el original es de  de negra=138. Dirigir primero solo la línea de trompas y
trompetas; como el tempo es más bien rápido tendremos que marcar un pasivo antes del
activo (es decir, pasivo en el 2, activo en el 3). Después solo violines y violas (pasivo en
el 1, activo en el 2) y por último solo cellos y contrabajos. Por último, ir aumentando la
velocidad progresivamente hasta el tempo original.

    1c. El ejemplo es el inicio de "Letztes Glück", de J. Brahms (op. 104, nº3). Se sugiere
un tempo de negra=52. Al dirigir todo el conjunto, aunque estemos practicando solos en
casa, tendremos que emplear la mirada para que nuestro coro imaginario sepa qué activo
es para quién.

    

    1d. El ejemplo es de "Dein Herzlein mild", de J. Brahms (op. 62, nº4). Se sugiere un
tempo  de negra=72.

    1e. El ejemplo es de la "Danza de Jalisco", incluida en los "Three latin-american

sketches" de A. Copland. El tempo original es de negra con puntillo=112, pero se puede
empezar a practicar más lento. Dada la densidad de acontecimientos y la velocidad, al
dirigir a todo el conjunto tendremos que decidir qué activos no dar. Una primera
sugerencia podría ser marcar la entrada de maderas, la de cuerdas y a partir de ahí
centrarse en los acentos de las maderas, vigilando que las cuerdas mantengan el patrón
rítmico bien una vez que lo han hecho una vez.

    2. Dirigir los siguientes ejercicios. En los ejemplos A, B, C y D las entradas

coinciden con pulsaciones, por lo que podemos darlas directamente con un gesto activo.
En los ejemplos E, F, G y H necesitaremos un pasivo previo.
    
    3. Si podemos practicar con alguien, puede ser muy práctico inventarse un ejercicio
rítmico muy sencillo (cuatro compases de 4/4, ritmos de negras, blancas y redondas) y
dirigirlo a la otra persona sin que ella vea la partitura, a modo de dictado; tendremos que
marcar muy claro un activo para cada comienzo de nota y pasivos en los pulsos en los
que solo hay que mantener las notas largas. Una vez que se han estudiado los cierres,
también se pueden añadir silencios para hacer el ejercicio más interesante.

Figuras compuestas y subdivisión

Uso de la subdivisión

    En ocasiones, el tempo de una partitura es excesivamente lento para marcar la figura
que nos indica el compás. En estos casos, normalmente dividimos cada tiempo en la
siguiente unidad más pequeña mediante pequeños rebotes. Es conveniente jerarquizar la
importancia de los rebotes, normalmente dándole más peso al que corresponde con la
pulsación. Como los rebotes son más ligeros, posiblemente hagamos solo un gesto de la
muñeca (ver vídeos) en vez de usar todo el brazo. No obstante, esa jerarquía no depende
del compás escrito, sino de la música, por lo que debemos estar dispuestos a cambiarla.

Realización técnica

    Hay distintas formas de subdividir una figura. Empecemos por la subdivisión binaria.

    -Para subdividir la plomada tenemos la opción de marcar una pequeña subdivisión
arriba o pasarnos a un alla breve, dándole más peso al primer pulso de cada dos.

    -Para el alla breve podemos repetir los pulsos o pasarnos a la figura de la cruz
dándole más peso a los pulsos 1 y 3 para no perder la sensación de que la música va a
dos.

    -El triángulo y la cruz solo permiten la opción de repetir los pulsos.
Algunos directores sustituyen los dos rebotes del último tiempo por una pequeña figura
de alla breve al revés, como podemos ver en el gráfico.

         

         
    Figuras 1-4: Patrones de compás correspondientes a la subdivisión binaria de la plomada, el alla
breve, el triángulo y la cruz.

    Vídeo 1: figuras básicas en subdivisión binaria.

    La subdivisión ternaria funciona de forma parecida:

  
    -La plomada puede convertirse o en un triángulo normal o, si queremos mantener
fuerte la sensación de plomada, en uno muy elongado en vertical, en el que las
subdivisiones no se marcan sobre el plano de batida (sobre todo con batuta).

    -La figura de alla breve se convierte en una cruz en la que repetimos el primer y
el tercer tiempo. Repetimos precisamente los pulsos 1 o 3 porque son los que de forma
natural tienen más peso y por tanto más energía que puede generar un rebote: es mucho
más fácil rebotar después de un pulso que llega al plano de batida en dirección vertical
descendente, como el 1, o abriendo el brazo hacia afuera, como el 3, que después de un
gesto hacia el cuerpo, como el 2.

    -El triángulo y la cruz se marcan sobre sus respectivos esquemas, repitiendo tres
veces cada pulso y sustituyendo los tres rebotes del último tiempo por una pequeña
figura de triángulo.
 
    

         

         
    Figuras 5-8: Patrones de compás correspondientes a la subdivisión ternaria de la plomada, el alla
breve, el triángulo y la cruz.

    Vídeo 2: Figuras básicas en subdivisión ternaria.

    El principal peligro de la subdivisión es que es fácil dar demasiado peso a cada nueva
pulsación. Pensemos que dirigir es administrar energía musical. Si pasamos de un pulso
de negra con puntillo a tres pulsos de corchea, cada uno de ellos debe tener la tercera
parte de energía que la pulsación anterior, y el gesto deberá ser consecuentemente más
pequeño.

    En primeros ensayos de pasajes que presenten una dificultad rítmica al conjunto nos
puede ayudar marcar todos los rebotes de un mismo tiempo exactamente en el mismo
punto. En cambio, dirigir en legato mientras subdividimos de esta forma no es muy
natural (de hecho, sería como dirigir pequeñas plomadas agrupadas en grupos de dos o
de tres); por eso normalmente desplazamos los puntos de los rebotes, como podemos
apreciar en las figuras 6, 7 y 8.

El dispar

    Además de las soluciones descritas, algunos tempos lo bastante rápidos permiten

emplear lo que se conoce como un dispar, una subdivisión asimétrica en la que
fundimos en una la segunda subdivisión y la tercera. Se puede aplicar a cualquier figura
con subdivisión ternaria, pero normalmente se emplea más como efecto puntual dentro
de un pasaje sin subdivisión, no como una forma normal de dirigir cada pulsación.
Figuras compuestas

    Denominamos figuras compuestas a las que se basan en las figuras simples de la cruz
o el triángulo pero repiten uno o varios de los pulsos, para poder marcar compases que,
por el número de pulsos, no se adaptan a las figuras simples. Las repeticiones de pulsos
funcionan igual que las subdivisiones (de hecho, se podría considerar que las figuras
compuestas son la subdivisión de los compases de amalgama). Los casos más frecuentes
son el compás de cinco y el de siete.

    El compás de cinco se suele batir sobre la cruz, repitiendo el 1 o el 3 según

agrupemos los pulsos en un grupo de tres y uno de dos o al revés. Si el tempo es lo
bastante rápido y  la acentuación de la música lo pide, nos puede interesar quitarle peso
a los pulsos débiles para acentuar la sensación de irregularidad propia de un compás de
amalgama.

    El compás de siete se puede marcar dentro del esquema del triángulo, repitiendo los
pulsos según cómo los queramos agrupar. Hay quien prefiere marcarlo sobre un
esquema de cruz, repitiendo todos los pulsos menos uno.

          

          
    Figuras 9-12: Patrones de compás correspondientes al dispar, al compás de 5 (con los pulsos
agrupados en 2+3 y en 3+2) y al de 7 (2+2+3).

    Vídeo 3: Figuras del díspar, compás de 5 (3+2 y 2+3) y compás de 7 (2+2+3).

Ejercicios

    1a. Poner el metrónomo a una velocidad de corchea=80 y marcar 10 veces cada

compás de los siguientes: 2/4 (repitiendo los puntos), 2/4 (marcando una cruz con los
tiempos 1 y 3 más enérgicos que el 2 y el 4), 3/4,  4/4,  1/4.

    1b. Poner el metrónomo a una velocidad de corchea=80 y marcar 10 veces cada

compás de los siguientes: 6/8,  9/8,  12/8,  3/8.

    2. Poner el metrónomo a corchea=104 y marcar dos compases de 4/4 sin subdividir,

dos subdivididos, dos sin subdividir... Repetir varias veces con cada figura. Prestar
especial atención a reducir el tamaño del gesto cuando se pasa a subdividir y volverlo a
dejar que fluya al marcar pulsos enteros.

    3. Buscar ejemplos de música real que se puedan dirigir con subdivisión. Por
ejemplo:
-Plomada, subdivisión binaria: Jig de la Suite St. Paul (G. Holst).
-Alla breve, subdivisión binaria: Introduzione de "Las 7 palabras" (J. Haydn).
-Triángulo, subdivisión binaria: Adagio del Adagio y Fuga K 546 (W. A. Mozart).
-Cruz, subdivisión binaria: introducción del primer movimiento de la sinfonía nº6 Hob
I:6 (J. Haydn).
-Plomada, subdivisión ternaria: cualquier vals
-Alla breve, subdivisión ternaria: introducción del primer movimiento de la sinfonía nº1
op. 68 (J. Brahms)
-Triángulo y cruz, subdivisión ternaria: múltiples pasajes del "Préluda à l'après-midi
d'un faune" (C. Debussy)
-Díspar: algunos compases de Il Terremotto de "Las 7 palabras" (J. Haydn)

    4. Dirigir el ejemplo siguiente, repitiendo varias veces cada compás. Al batir, aplicar
las proporciones correspondientes. Cada día, cambiar de figura de compás.

Compases de amalgama

    Después de ver el funcionamiento de los compases básicos y cómo se subdividen,

hemos estudiado los compases compuestos... que no son otra cosa que la subdivisión de
los compases de amalgama.

    En estos los pulsos tienen duraciones diferentes como resultado del amalgamamiento
de estas subdivisiones en grupos de 2 y de 3. Como ya se ha dicho en la sección
dedicada a la subdivisión, el paso de pulsaciones de una duración a otra debe ir ligado al
tamaño del gesto, de forma que a los grupos de 2 les corresponde un gesto más pequeño
que a los de 3. Podemos añadir más claridad aún a nuestro gesto incorporando el uso de
proporciones.

    A la hora de dar una entrada inicial para un compás de amalgama, el gesto activo (y
el pasivo de preparación, si fuera necesario) será siempre una pulsación de 2.
 
Compás de 5/8 y similares

    Se marca sobre la figura del alla breve, alargando la primera o la segunda pulsación
dependiendo de que queramos agrupar las subdivisiones que pensamos por dentro en un
grupo de 3 y uno de 2 o al revés, respectivamente.

            
    Ejemplo de Le Sacre du Printemps de I. Stravinski (Danse Sacrale,  nº de ensayo
145).
 
 

         
 
      Figuras 1-2: Diagramas correspondientes al compás de 5 en amalgama (3+2 y
2+3).
 
 
Compás de 7/8

    Se marca sobre la figura del triángulo.

      
    Ejemplo de los Chichester Psalms de L. Bernstein (Salmo 1, c.
11).                                                         
 

    
    Figura 3: Diagrama correspondiente al compás de 7 en amalgama (2+2+3).
                                                                                                                       
    

Otras figuras

    Otros casos frecuentes de compases de amalgama serían el 8/8 (cuando incluye

grupos de 3), que se marca sobre un triángulo de forma similar al 7/8, o el 9/8 (cuando
incluye grupos de 2), el 10/8 y el 11/8, que se suelen batir sobre la figura de la cruz.

      
   
    Figuras 4-5: Diagramas correspondientes a los compases de 8 (3+2+3) y de 9
(2+2+3+2) en amalgama.

Ejercicios

    1. Poner el metrónomo a 208 corcheas por minuto. Batir, sin seguir ninguna figura de
compás, 6 pulsaciones con valor de negra, 6 de negra con puntillo, 6 de negra, 6 de
negra con puntillo... Centrar la atención en realizar un movimiento mayor en las
pulsaciones largas que en las cortas. Incorporar las proporciones correspondientes (ver
más).

    2a. Dirigir el siguiente ejercicio:

    2b. Inventar ejercicios similares que se adapten a las figuras del triángulo y el alla
breve.

    3. Buscar ejemplos reales en los que aplicar la dirección de compases de amalgama.

Por ejemplo:
-Appalachian Spring (A. Copland) entre los números 31 y 33 de ensayo (ver vídeo, ir a
02'05'').
-Chichester Psalms (L. Bernstein), primer movimiento, pasada la introducción (ver
vídeo, ir a 01'55'').
-3 Miniatures per a saxo baríton (O. Senén), tercer movimiento (ver vídeo).

Cierres

    No hay una única forma de marcar un corte, ya que las necesidades de la partitura
pueden ser muy diversas. A continuación se sugieren varias técnicas aplicables a pasajes
concretos, pero posiblemente necesitemos incorporar otras a nuestra paleta a medida
que vayamos explorando el repertorio. Lo que es importante es que todos los músicos
del conjunto cierren las frases a la vez y dentro del mismo carácter. 

Cierre con gesto pasivo

    Se marca igual que el activo para una entrada, pero sin la atracción gravitatoria propia
de un impulso activo. Normalmente se suele complementar juntando en el momento
mismo del cierre la punta de los dedos índice y pulgar. Dependiendo de la cantidad de
músicos que estén tocando o cantando se puede efectuar desde el codo o con todo el
brazo. Funciona muy bien para marcar el final de un calderón o una nota larga.

Cierre con bucle

    Se realiza trazando un círculo con la muñeca, el corte tiene lugar en el momento de

volver al punto de partida. Igual que el corte con gesto pasivo, se puede complementar
juntando los dedos índice y pulgar en el instante concreto del corte. Es muy fácil de
marcar con batuta. También se puede realizar sin juntar los dedos, extendiéndolos hacia
arriba súbitamente en el momento del corte.

Cierre difuso

    A veces no nos interesa un final concreto y definido, sino una desaparición progresiva
del sonido hasta que no queda nada. En ese caso, basta con ir bajando lentamente los
brazos sin marcar un final definido. Los músicos dejarán de tocar o cantar a medida que
se les vayan acabando el arco o el aire de los pulmones.

    Hay otras formas de marcar un final difuso sin que haya diminuendo. Podemos
marcar el principio de un cierre con gesto pasivo pero retener el descenso de la mano al
plano de batida. Mientras lo hacemos, cerramos la mano entera dedo a dedo, de forma
que no hay un momento concreto en el que los músicos sientan que tienen que cortar el
sonido, pero una vez que el puño está cerrado y el movimiento se ha detenido es
evidente que ya tiene que haber acabado.

Cierre enérgico

    Es el que empleamos cuando una pieza termina en un acorde corto, posiblemente con
los violines lanzando el arco hacia arriba y dejando resonar las cuerdas o el coro
gritando "¡Hey!". Lo llevaremos a cabo marcando un buen activo de preparación y, en
el momento de ataque del último acorde, cerrando el puño y lanzando un brazo hacia
arriba. La ovación del público está garantizada.

    Si el conjunto incluye instrumentos de cuerda, es posible que tengan un acorde

aprovechando las cuatro cuerdas. En ese caso quizá la entrada al plano de batida en el
momento de atacar el acorde puede ser más profunda, para darles tiempo y
acompañarlos en el gesto. Lo mismo se aplica si tenemos un acorde arpegiado en un
piano o arpa.

    Enérgico no siempre significa fortissimo. Esta misma técnica se puede aplicar sólo
desde el codo o incluso desde la muñeca, con un gesto más pequeño (y menos
espectacular) para finales con un carácter semejante en dinámicas menos fuertes.

Otras posibilidades

    Dependiendo de la música, podremos preferir usar otros recursos expresivos además
de las manos, como pueden ser los labios, un enarcamiento de cejas o bajar la cabeza
lentamente. La técnica no nos debe impedir ser creativos. En cambio, nuestro oído debe
estar siempre alerta para comprobar que el resultado sonoro es el deseado, que la
afinación de los vientos no cae ni las voces pierden timbre una vez atacada la última
nota.
 
    Los calderones son uno de los puntos más problemáticos en los cursos de iniciación
a la dirección, y por lo tanto tienen un apartado solo para ellos al que se puede acceder
aquí.

    Para los directores de coro puede ser interesante leer el apartado dedicado a los
cierres con texto, al que se puede acceder aquí.

Ejercicios

    1. Dirigir los finales de las obras que se indican a continuación u otras similares (hay
ejemplos de piezas corales en la sección de cierres con texto). Experimentar diversas
posibilidades de cierre y decidir cuál se adapta mejor a nuestra visión musical de las
mismas. Puede ayudar mucho grabarse y después cantar los finales viendo los vídeos.
¿Entendemos nuestras propias intenciones? ¿Tenemos que vencer una resistencia para
cantar lo que nos habíamos propuesto?

    
    Offertorium del Requiem op. 48 (G. Fauré).
    Cierre con pasivo.
    
    Segundo movimiento de la sinfonía nº 38 K 504 "Praga" (W. A. Mozart).
    Cierre con bucle.

    
    Final de la sinfonía nº 2 "Resurrección" (G. Mahler).
    Cierre enérgico.

Dinámica y timbre

    Como en la dirección de dinámicas intervienen factores (como la velocidad del

gesto) que también tienen mucho que ver con la expresión del tempo o de
la articulación, es recomendable leer esta sección en paralelo a las dedicadas a dichos
temas.
 
    A la hora de dirigir la intensidad del sonido, se nos plantean básicamente dos
situaciones: dinámicas que se mantienen estables o dinámicas con cambios, que pueden
ser repentinos o progresivos.
 
 
Dinámicas mantenidas y timbre
 
    La sensación de dinámica que transmite nuestro gesto depende de una combinación
de factores:

    -Amplitud del gesto: cuanto mayor es el gesto (y por tanto mayor es la masa
corporal que involucramos) más volumen conseguimos. Este es el recurso más directo.

    -Densidad: es la sensación de resistencia que tiene que vencer el brazo para

desplazarse. Podemos imaginar que, en vez de desplazarse por el aire, lo hiciera por el
agua, lo que requeriría un esfuerzo mayor, o por una sustancia más densa, como miel.
Cuanto mayor es la densidad del gesto, mayor es la dinámica, y también transmitimos la
idea de un sonido más tenso y rico en armónicos.

    -Altura del plano de batida: es un recurso que afecta quizá más a la calidad del
sonido que al volumen en sí. Un gesto bajo produce un sonido profundo, con mucho
cuerpo; un gesto alto resalta más bien el brillo del sonido, ya sea en un forte o en un
pianissimo. Sin embargo, si no buscamos un color especial, lo más efectivo para
conseguir el mayor volumen es batir a la altura del vientre, cerca de nuestro centro de
gravedad; es donde más energía transmitimos y a la vez donde mayor libertad de
movimientos tenemos para poder combinar la altura con la amplitud. Al dirigir coros en
pianissimo, un gesto un poco más alto puede ayudarlos a mantener la afinación.

    -Posición de los brazos: cuanto más adelantada esté nuestra posición, mayor tensión
obtendremos, y menor cuanto más retraídos estén los brazos. El uso de esta "tercera
dimensión", como Celibidache la llamaba, es delicado y conviene practicarlo ante un
espejo para encontrar los límites: un gesto muy adelantado queda tan desconectado del
cuerpo que resulta inefectivo y ridículo (además de que sobrecargamos la musculatura
de la espalda), uno con los codos pegados al cuerpo produce un sonido estrecho y, si
estamos dirigiendo a cantantes, puede llevarlos a perder la tonicidad del diafragma para
producir el piano, generando un sonido pálido y destimbrado.

    Las distintas combinaciones de estos recursos gestuales pueden transmitir distintas

calidades sonoras dentro de una misma dinámica. Por ejemplo, podemos dirigir un
pianissimo intenso, con un gesto desde el hombro, con todo el brazo en bloque,
horizontal, aproximadamente a la altura del diafragma y a una velocidad lenta pero muy
constante... o ese mismo pianissimo con un sonido más superficial y vaporoso, que
podemos transmitir mediante un gesto desde el hombro pero dejando más libres el resto
de articulaciones, horizontal, a la altura del pecho y con algo más de velocidad.
Pensemos que cuando un compositor indica el paso de piano a pianissimo, normalmente
espera no solo una bajada de decibelios, sino también un cambio de color.

Cambios de dinámica súbitos

    Hay dos formas técnicas de indicar un cambio de dinámica súbito, dependiendo del
tempo y la articulación. La primera fórmula juega con la velocidad de salida y de
llegada al plano de batida del brazo. Quizá sea más fácil explicarlo mediante
ejemplos. En el cuarto compás del siguiente fragmento, la llegada al 3 será aún dentro
del piano, pero la salida del 3 hacia el 1 del siguiente compás ya será en mezzoforte. Del
mismo modo, en el compás 8 llegaremos al 3 en mezzoforte  pero saldremos de él en
piano para preparar el siguiente compás.

 
    Ravel: Ronde (de las "Trois chansons" para coro solo).

    Podríamos usar el mismo recurso, con una pequeña variación, para pasar del primer
compás al segundo del siguiente fragmento, porque la última nota es corta, pero si
hiciéramos lo mismo del segundo al tercero, dado el tempo, seguramente obtendríamos
un diminuendo hacia el final de la redonda. Por tanto, la salida del 4 aún tendrá que ser
en la dinámica anterior y a medio camino cambiaremos la velocidad del brazo para
hacer que la llegada al 1 del tercer compás sea en piano. Como habremos hecho el
movimiento ascendente a una velocidad y el descendente a otra, el plano de batida
cambiará, pero eso no hará sino reforzar el efecto del cambio de dinámica.

    Beethoven: Concierto para violín y orquesta (cc. 10-12).

    Por último, en un tempo más lento hace falta recurrir a la segunda técnica: el
bloqueo. Funciona de forma parecida a una subdivisión. En el siguiente caso,
llegaremos al 3 del segundo compás en forte y subdividiremos el tercer tiempo: en la
primera mitad realizaremos un bloqueo (la mano no se moverá, pero mantendremos la
tensión mediante el lenguaje corporal) y en la segunda ya batiremos directamente en
pianissimo.

    Debussy: Prélude a l'Après-midi d'un faune (cc. 61-63).

Cambios de dinámica progresivos

    Los cambios progresivos se pueden indicar de forma sencilla con un gesto simétrico

en ambos brazos, simplemente cambiando la amplitud, altura, posición, etc. de forma
gradual. Este gesto es ideal para pasajes homofónicos en tutti, especialmente si
queremos una gran sonoridad.

    La otra opción es la independencia de manos: marcar el compás con una

(generalmente la derecha) mientras la otra indica el cambio. Esto nos permite mantener
dos planos sonoros al mismo tiempo; por ejemplo, manteniendo a las voces graves en
piano mediante el tamaño del gesto de la mano derecha mientras indicamos el fraseo
específico de los violines primeros en la izquierda.

    Cuando usamos la independencia de manos, lo más habitual es realizar un

movimiento ascendente del brazo izquierdo, con la palma de la mano vuelta hacia
arriba, para indicar un crescendo, y uno descendente con la palma hacia abajo para
obtener un diminuendo. Si la dinámica de partida y la de llegada son muy próximas,
quizá sea suficiente sólo con volver la palma de la mano hacia arriba o hacia abajo
según corresponda. Para resaltar una voz en concreto también podemos jugar con
adelantar hacia ésta la mano izquierda con la palma hacia arriba (algunos directores
incluso señalan con el dedo, pero es menos elegante y a muchos músicos no les gusta).

    Es importante que, si decidimos emplear independencia de manos, ésta sea total: la

mano izquierda deberá mantener su propio movimiento fluido, sin botar contagiada por
el movimiento de la derecha.

Otras consideraciones sobre los cambios progresivos

    Dependiendo del grado de formación del conjunto, podemos tener que recordar que
"crescendo" no es lo mismo que "subito più forte e crescendo": el nivel dinámico de la
primera nota de un crescendo es el mismo que el de la anterior. También es frecuente
que se asocie tocar más fuerte con tocar más rápido y viceversa.
    En general, los conjuntos necesitan más ayuda para conseguir
un diminuendo progresivo que para un crescendo. Esto se debe a que cuando hay
un crescendo y un músico toca más fuerte, los demás lo oyen por encima del conjunto y
reaccionan tocando ellos más fuerte, de forma que se estimulan los unos a los otros; en
cambio, cuando uno toca menos fuerte los otros dejan de oírlo, de modo que cada cual
tiene que realizar personalmente el esfuerzo consciente de realizar el diminuendo, sin
apoyo de los demás.

    Cuando los músicos ven la indicación

de crescendo o diminuendo seguramente reaccionarán un poco sin necesidad de ayuda;
en ese caso podemos reservarnos y, cuando oigamos que ya no dan más de sí de forma
espontánea, animarlos entonces nosotros a continuar con el proceso. El crescendo,
especialmente, es más efectivo si hacemos que el cambio sonoro sea más sutil al
principio y más pronunciado hacia el final.

Ejercicios

    Gesto en paralelo

    1. Marcar dos compases de 4/4 en mezzoforte, dos en forte, dos en mezzoforte, dos

en piano, repetir el ciclo varias veces. Al siguiente día, cambiar de figura de compás. A
medida que vayamos controlando el ejercicio, podemos ir incluyendo progresivamente
más niveles dinámicos (mf, f, ff, f, mf, mp, p, pp, p, mp), hasta llegar a diez distintos,
desde pppp hasta ffff. Siempre comenzaremos y acabaremos el ejercicio en un nivel
intermedio.

    2. Marcar dos compases un pianissimo dirigido a un dúo de flautas en registro agudo,

dos compases de fortissimo en tutti; repetir el ciclo varias veces. A medida que vamos
avanzando, vamos añadiendo al ciclo distintas combinaciones dinámicas y tímbricas:
dos compases en pianissimo dirigido a los contrabajos, dos de forte brillante para las
trompas, etc. También podemos imaginar combinaciones de distintos colores propios de
un coro. En este ejercicio (y en todos, pero aquí especialmente) es muy útil grabarse en
vídeo y después ver en la grabación si nuestro gesto define un color sonoro además de
una dinámica.

    3. Marcar dos compases en forte con un sonido pleno, dos con un sonido seco y

agresivo, repetir el ciclo varias veces. Inventar otras posibilidades sonoras y añadirlas al
ejercicio. Grabarse y ver si es convincente.

    4. Si dirigimos con batuta, un ejercicio muy bueno es dirigir un compás de 4/4 a un

tempo de negra=100, empezando en pianissimo, con un gesto muy pequeño desde la
muñeca y sin mover el resto del brazo. A continuación dirigimos un crescendo muy
progresivo, primero ampliando el movimiento de muñeca, después incorporando el codo
y por último con todo el brazo desde el hombro; seguidamente realizaremos un
diminuendo de vuelta al pianissimo inicial. Descubriremos que al pasar de la muñeca al
codo, o del codo al hombro, el tamaño del gesto en la punta de la batuta (que es donde
lo ven los músicos) aumenta mucho de golpe, de forma que tendremos que compensar
con movimientos más pequeños para que la progresión sea regular.
    Independencia de manos

    5. Marcar con el movimiento ascendente de la mano izquierda dos compases de 4/4

en crescendo, dos en diminuendo; repetir el ciclo. Contar mentalmente los pulsos, pero
comprobar que el movimiento de la mano izquierda es regular y no se acelera y frena a
cada pulso. Controlar el movimiento de forma que al inicio del segundo compás la
mano esté a mitad del recorrido.

    6. Repetir el ejercicio anterior añadiendo la mano derecha, que marcará el compás.

Posteriormente podemos cambiar la figura de compás, o el número de compases que
duran el crescendo y el diminuendo.

    7. Repetir el ejercicio anterior sobre la figura del 3/4, haciendo tres compases de
crescendo, tres de diminuendo. Controlamos el movimiento de la mano izquierda de
forma que llegue a la mitad del recorrido al al final del segundo compás y se acelere
durante el compás restante, creando un movimiento asimétrico.

Articulación

    En las partituras encontraremos multitud de indicaciones de articulación de las notas.

Dependiendo de la precisión de éstas (o, en los casos en los que no tenemos
indicaciones, de la precisión de nuestra imaginación), tendremos que desarrollar una
paleta de gestos lo bastante rica como para ser capaces de hacer sentir a los músicos las
sutiles diferencias entre las articulaciones que queremos ejecuten.

    Las distintas articulaciones suelen tener lugar dentro de una línea o un contexto, y es
frecuente que se refieran solo a una parte del conjunto. Por tanto, deberemos decidir si
aplicamos un gesto en paralelo o si empleamos la independencia de manos,
manteniendo con una la gran línea mientras con la otra definimos los pequeños detalles.
Otro recurso es la independencia de articulaciones: podemos realizar un gran gesto en
legato desde el hombro mientras con la muñeca indicamos un pizzicato.

Legato

    La clave del legato está en la continuidad del movimiento, en concentrarnos no en los

pulsos en sí sino en todo lo que ocurre entre uno y otro. Redondearemos el gesto de
forma que no haya ninguna arista. Esto implica que cuando tengamos que hacer un
gesto activo la gravedad será menor que en un pasaje marcato (ver sección de Gesto
activo y gesto pasivo).

Tenuto (-)

    Encontramos esta indicación en dos contextos: una nota aislada dentro de una línea
con otra articulación o una serie de notas seguidas con esta misma articulación, a veces
combinada con una ligadura. En el primer caso suele indicar simplemente resaltar la
nota para que se distinga;
dependiendo del tempo podemos indicarla con un gesto horizontal con la mano plana y
la palma hacia abajo, o si va demasiado rápido como un acento normal. Cuando van en
serie, los cambios de dirección en el gesto serán súbitos, sin redondear el gesto;
podemos reforzar el efecto con el gesto horizontal descrito anteriormente. En general,
como el tenuto es una articulación más bien pesada, emplearemos más masa de lo
normal, quizá levantando ligeramente los codos y moviendo el brazo en bloque desde el
hombro. El gesto exacto dependerá del tempo, el conjunto y el contexto musical.

Pizzicato, picado (·) y lágrima (')

    Estos tres tipos de ataque son relativamente semejantes técnicamente. Volviendo a lo

explicado en la sección de Gesto activo, manipularemos la velocidad del brazo en los
momentos de la llegada y de la salida del plano de batida. En las tres articulaciones, el
momento en el que el conjunto atacará la nota viene dado por el activo del pulso
anterior, pero el gesto en el momento mismo del ataque define cómo sonará. En los tres
casos, la salida será rápida, lo cual transmitirá la brevedad de la nota.

    Al igual que el pizzicato es un gesto que tira de la cuerda del instrumento, nuestro
gesto debe ser desde el plano de batida hacia arriba, saliendo de él. Por tanto, la llegada
al plano es lo más suave posible, para que se vea que lo que importa es la salida.

    Para el picado, en cambio, sí que existe una gravedad hacia el plano de batida,
aunque el ataque será rápido y poco profundo porque la salida será inmediata.

    La lágrima puede tener varias lecturas: puede equivaler a un picado especialmente

seco, en cuyo caso empleamos el mismo recurso que para el picado estándar pero
acentuamos la velocidad de salida (ver la sección dedicada a las proporciones), o se
puede referir un ataque algo más furioso (parecido al gesto que emplearíamos para
dibujar el signo en un papel), y entonces sería como una combinación de picado y
acento.

Acentos

    Cuando un compositor se toma la molestia de escribir dentro de una misma pieza

símbolos como >, ^, sf, fp... no podemos reducir esa variedad a que la nota en cuestión
suene más fuerte.

    El símbolo > identifica un ataque intenso que se desvanece; lo podemos expresar

frenando la velocidad del gesto y lanzando después la mano en el último momento antes
del ataque.

    La diferencia entre los significados de ^ y sf no está muy definida, pero se suele
considerar que el sforzando es una versión más intensa del primero. En los dos casos se
trata de un ataque blando, un acento después del inicio de la nota. Lo marcaremos sin
bloquear previamente y con un gesto más profundo que en el caso del acento >, como
tensando hacia abajo la membrana del plano de batida.

    El fp describe un acento que decrece inmediatamente, como el símbolo >, pero

además nos define la dinámica resultante, por lo que solo lo encontramos en notas
mínimamente largas. A la hora de encontrar un gesto apropiado, sería muy semejante al
gesto profundo de un sforzando, pero la bajada de volumen sería inmediatamente
después del ataque. En vez de emplear la dimensión vertical del gesto, podemos
emplear par él la dimensión de profundidad, atacando la nota hacia delante y recogiendo
los brazos inmediatamente.

Ejercicios

    1. Dirigir un compás de 4/4 marcando un acento en cada primer pulso del compás,
después en cada segundo, en cada tercero, en cada cuarto, en el primero y el segundo, en
el segundo y el cuarto, etc. Cada día, cambiar de figura de compás.

    2a. Dirigir el siguiente pasaje marcando los acentos con ambas manos en paralelo.

    2b. Dirigir el ejercicio anterior marcando sólo con la mano izquierda los acentos de la

voz superior, ignorando los de la voz inferior. Mientras tanto la derecha sigue marcando
el compás sin tener en cuenta ningún acento.

    2c. De la misma forma, marcar solamente los acentos de la voz inferior, sólo con la
mano derecha.

    2d. Por último, dirigir marcando todos los acentos, los de la voz superior con la mano
izquierda, los de la inferior con la derecha.

    3. Inventar un ejercicio en el que vamos dirigiendo tres compases marcato,

tres legato, tres staccato, tres con un acento en cada nota, tres con un sforzato... Cada
día, cambiar de figura de compás.

    4. Dirigir el siguiente ejercicio. Resaltar la diferencia entre los distintos tipos de

acento.
    

Tempo

    Marcar un tempo con claridad es a la vez muy simple y muy difícil. La física nos dice
que para determinar el tiempo que pasa entre batida y batida tenemos que controlar la
velocidad a la que desplazamos la mano y el tamaño del gesto. Cuando queremos batir
un tempo más rápido realizamos desplazamientos más rápidos y sobre todo más
pequeños, involucrando menos masa corporal en el movimiento (quizá articulando solo
el codo y moviendo el antebrazo, o incluso empleando solo la muñeca y la mano). En
cambio, para tempi más pausados nos interesa realizar gestos más amplios, con todo el
brazo, y movimientos más lentos. Evidentemente, podemos obtener un mismo
tempo con un gesto amplio y rápido o con uno pequeño y lento; la combinación ideal
entre velocidad y espacio recorrido depende del tipo de sonido que queremos.

Cambios de tempo

    Cuando tenemos que dirigir un pasaje con un cambio de tempo necesitamos tener
muy claro en nuestra cabeza cuál es el tempo de partida y cuál es el de llegada.
Dependiendo del estilo de la pieza, posiblemente descubramos que existe una relación
entre ambos, quizá el doble de rápido, de 2 a 3... Después ya podemos intentar
reproducir el pasaje, ya sea cantando o mentalmente, hasta tener tan interiorizado el
proceso que no necesitemos pensarlo cuando dirijamos. Solo después estamos en
condiciones de concretar nuestro gesto. 
    Si se trata de un cambio progresivo de tempo, la dificultad principal reside en lograr
que el proceso sea regular. Aquí lo más práctico es pensar en el tamaño del gesto y en la
masa corporal. Para marcar un rallentando ampliaremos el gesto y moveremos cada vez
más parte del brazo, hasta llegar al extremo de mantener el brazo casi en un bloque y
moverlo desde el hombro. Por el contrario, para dirigir un accelerando iremos haciendo
un gesto cada vez más corto y reduciendo la actividad del hombro y del codo hasta
mover solo la mano. En el caso del accelerando la tentación de seguir moviendo todo el
brazo es fuerte, sobre todo si estamos en forte o fortissimo, pero en realidad no es
necesario en absoluto. Podemos hacer el movimiento pequeño y a la vez enérgico sin
perder intensidad sonora; en cambio, si intentamos mantener un gesto grande en un
tempo cada vez más rápido solo conseguimos tensarnos y agotarnos, quizá lesionarnos,
además de que el sonido será duro y costará que los músicos logren ir juntos.

    Si el cambio es instantáneo, puede ser que haya un calderón sobre una nota o
silencio antes del nuevo tempo; en este caso se detiene el movimiento en el calderón y
se da una entrada normal en el nuevo tempo, como si empezara una pieza nueva. Si no
tenemos tanta suerte, las soluciones técnicas varían según el caso. Casi siempre
empezamos a marcarlo directamente donde se realiza el cambio, sin antelación; el
tempo deberá quedar definido en la velocidad de subida de la mano en la primera batida
del tempo nuevo.

    En caso de que la diferencia sea grande podemos subdividir el último tiempo del
tempo anterior (cuando vamos a uno mucho más rápido) o fundir los últimos tiempos
del tempo anterior (si vamos a uno mucho más lento) para que el salto no sea tan brusco.

Ejercicios

    1. Elegir una pulsación. Marcar varios compases con el metrónomo. Sin dejar de
marcar con una mano, con la otra detenemos el metrónomo. Al cabo de medio minuto,
volvemos a encender el metrónomo y comprobamos si nos hemos desviado.
Paulatinamente, aumentar el tiempo que estamos dirigiendo sin metrónomo. Podemos
adoptar una figura de compás y un tempo que se correspondan con una pieza que
estemos trabajando para interiorizar el tempo.

    2. Marcar un accelerando progresivo sobre un 4/4, partiendo de un tempo de

negra=52. A medida que la velocidad aumenta, reducir el tamaño del gesto a medida
que lo necesitemos y pasar progresivamente de mover todo el brazo desde el hombro a
un gesto de muñeca, manteniendo siempre la figura de 4/4. Después, invertir el proceso.
Probar con otras figuras.

    3. Este ejercicio es igual que el ejercicio anterior, pero empezamos marcando un 4/4
subdividido con un tempo de corchea=60. A medida que vamos acelerando, reducir
progresivamente el peso de la segunda corchea de cada dos, hasta que el tempo cada vez
más rápido nos lleve a marcar sin subdividir. La transición la haremos siempre en el
último tiempo del compás, y el gesto debe ampliarse para adaptarse a una pulsación que
pasa a ser de repente el doble de lenta. A medida que seguimos acelerando, el compás
de 4/4 se transformará poco a poco en un 2/2 subdividido, cada vez con menos peso en
la segunda negra de cada dos, hasta que necesitemos pasar a marcar a la blanca. El
accelerando continuará hasta que estemos dirigiendo plomadas. A continuación,
invertimos el proceso hasta volver a la pulsación inicial.

Lenguaje corporal

    La principal herramienta expresiva del director son los brazos y las manos, pero eso no
significa que tengamos que limitarnos a éstos. La mirada, la expresión facial, la inclinación del
cuerpo o incluso desplazarse por la escena son recursos válidos y útiles. Sin embargo, no
deberían cobrar tanto protagonismo como para distraer al conjunto o al público de lo
realmente importante, que es la transmisión de nuestra idea musical.

    El contacto visual es imprescindible para el director. Le transmite confianza a los músicos y

los impulsa a mirarnos más. Además, dirigir nuestra mirada a un grupo de instrumentos o
cuerda de cantantes puede indicarles a ellos y a los demás que tienen que sobresalir por
encima del resto.  Nuestra expresión facial puede reforzar poderosamente los mensajes que
transmitimos con nuestros brazos, principalmente en cuanto a carácter. Nuestros labios
pueden ayudar a un coro a pronunciar el texto a la vez.

    La respiración es fundamental. Incluso los instrumentos de cuerda o de percusión "respiran"

a su manera. Una respiración que se pueda ver desde fuera (ver, pero no oír) ayudará a que los
músicos hagan una entrada simultánea y, lo que es igual de importante, dentro de un mismo
carácter.

   Nuestro torso puede expresar muchas cosas a nivel musical. Podemos inclinarnos hacia un
grupo para indicar que deben tocar más fuerte, o que una información concreta solo va
dirigida a ellos, o conseguir que una serie de seis negras con sforzando en la sinfonía Heroica
pasen de ser "una serie de notas arco abajo" a tener un significado emotivo. El balancearnos
con todo el cuerpo puede ayudar a sentir la danza que los músicos tocan. El paso de una
actividad febril a una posición erguida y estática puede reforzar el gesto de las manos y al
mismo tiempo darle otro sentido a un pp subito...

Haydn, Sinfonía 88, finale. L. Bernstein.

   En resumen, a la hora de hacer música debemos intentar dejarnos llevar y emplear todos los
recursos expresivos a nuestro alcance. Como directores, eso implica utilizar todo nuestro
cuerpo, y no hay ninguna regla escrita sobre qué es correcto o qué no lo es. Es correcto si
logramos que el conjunto toque mejor, y es incorrecto si interfiere en la comunicación, tanto
de nosotros hacia los músicos como de éstos hacia el público.

    En esta sección no se sugieren ejercicios, ya que la experimentación ante un grupo será la
mejor forma de ver qué recursos son más eficaces y se adaptan mejor a nuestro físico y
nuestras ideas musicales.

    Para cerrar este apartado, nada mejor que un buen ejemplo. Quizá no es recomendable para
directores noveles hacer lo que Leonard Bernstein hace en este vídeo, ni para nadie en una
primera lectura o en música con cambios frecuentes de compás o de acentuación. Pero no se
puede negar que tal y como él emplea este recurso, es tremendamente expresivo...

Práctica

    Después de leer toda la sección de técnica resulta evidente que para controlar
realmente nuestro gesto y hacerlo lo más efectivo posible necesitamos practicar a diario,
igual que haríamos con cualquier instrumento. A continuación se sugieren tres rutinas
de ejercicios diarios, pensadas para diferentes niveles. Evidentemente, cada lector podrá
adaptar esta propuesta a sus necesidades concretas o al tiempo de que dispone,
añadiendo otros ejercicios para combatir un problema específico o eliminando otros que
trabajan aspectos que ya se tienen más dominados. Muchos de los ejercicios que se
proponen ya están explicados en cada sección, pero se ofrecen de nuevo aquí para que
sea más fácil elaborar un plan de estudio completo. Al final de cada ejercicio se
incluyen enlaces a las secciones de la web que más nos pueden ayudar a realizarlos.

Nivel 1

    1. Adoptamos la posición inicial. Nos concentramos en sentir los brazos como una
prolongación del cuerpo. Abrimos los brazos en horizontal, lentamente, hasta llegar al
punto en el que sentimos que perdemos esa sensación de conexión, que no podríamos
batir si estuviéramos en esa posición. Volvemos a la posición inicial. Exploramos del
mismo modo el espacio cerrando los brazos, alzándolos, bajándolos, adelantando la
posición y acercándola a nuestro cuerpo. Probamos igualmente combinaciones de
posiciones: abierta y alta, baja y cercana, cerrada y baja...
    Posición.

    2. Adoptamos la posición inicial. Pensamos mentalmente una pulsación regular.

Alzamos los brazos hasta los límites que hemos ido descubriendo con el ejercicio
anterior, calculando llegar al máximo en cuatro pulsaciones; volvemos a bajar hasta la
posición central en cuatro pulsaciones y seguimos descendiendo hasta llegar al límite en
cuatro pulsaciones; volvemos al centro en cuatro pulsaciones y repetimos el ejercicio
unas cuantas veces. Realizamos este ejercicio de la misma forma en todas las
dimensiones. Después podemos probar a realizar movimientos asimétricos; por ejemplo,
podemos realizar los movimientos que nos alejan de la posición inicial en dos
pulsaciones y los que nos acercan en cuatro, o al contrario, o cualquier otra combinación
que se nos ocurra.

    3. Adoptamos la posición inicial. Efectuamos una única batida concentrando toda la

energía en el instante de lanzar el brazo hacia arriba y lo abandonamos a la inercia;
cuando el brazo vuelve a caer, dejamos que siga cayendo del todo. El objetivo es
familiarizarnos con la sensación de relajación total del brazo durante todo el
movimiento.
    Batir.

    4. Marcamos una figura de cruz con ambas manos, en gesto simétrico, con el
metrónomo puesto a 72 pulsaciones por minuto. Al cabo de un minuto (o antes si
sentimos molestia), dejamos caer los brazos, los sacudimos y relajamos los hombros y
el cuello. A continuación repetimos el ejercicio sobre la figura del triángulo y la del alla
breve. A medida que vayamos practicando podremos ampliar la duración de los
ejercicios. También conviene ir variando el tempo del metrónomo. Cuando cambiemos
el metrónomo tendremos que adaptar consecuentemente el tamaño de nuestro gesto
(más pequeño cuanto más rápido).
    Figuras simples.

    5. Dirigir los siguientes ejercicios. En los ejemplos A, B, C y D las entradas

coinciden con pulsaciones, por lo que podemos darlas directamente con un gesto activo.
En los ejemplos E, F, G y H necesitaremos un pasivo previo. Para indicar el final,
emplearemos un cierre con bucle.
    Gesto activo y gesto pasivo.

      
   

    6. Si podemos practicar con alguien, puede ser muy práctico inventarse un ejercicio
rítmico muy sencillo (cuatro compases de 4/4, ritmos de negras, blancas y redondas) y
dirigirlo a la otra persona sin que ella vea la partitura, a modo de dictado; tendremos que
marcar muy claro un activo para cada comienzo de nota y pasivos en los pulsos en los
que solo hay que mantener las notas largas. Una vez que se han estudiado los cierres,
también se pueden añadir silencios para hacer el ejercicio más interesante.
    Gesto activo y gesto pasivo.

    7. Marcar dos compases de 4/4 en mezzoforte, dos en forte, dos en mezzoforte, dos

en piano, repetir el ciclo varias veces. Al siguiente día, cambiar de figura de compás. A
medida que vayamos controlando el ejercicio, podemos ir incluyendo progresivamente
más niveles dinámicos (mf, f, ff, f, mf, mp, p, pp, p, mp), hasta llegar a diez distintos,
desde pppp hasta ffff. Siempre comenzaremos y acabaremos el ejercicio en un nivel
intermedio.
    Dinámica y timbre.

    8. Dirigir un compás de 4/4 marcando un acento en cada primer pulso del compás,
después en cada segundo, en cada tercero, en cada cuarto, en el primero y el segundo, en
el segundo y el cuarto, etc. Cada día, cambiar de figura de compás.

Nivel 2

    1. Adoptamos la posición inicial. Nos concentramos en sentir los brazos como una
prolongación del cuerpo. Abrimos los brazos en horizontal, lentamente, hasta llegar al
punto en el que sentimos que perdemos esa sensación de conexión, que no podríamos
batir si estuviéramos en esa posición. Volvemos a la posición inicial. Exploramos del
mismo modo el espacio cerrando los brazos, alzándolos, bajándolos, adelantando la
posición y acercándola a nuestro cuerpo. Probamos igualmente combinaciones de
posiciones: abierta y alta, baja y cercana, cerrada y baja...
    Posición.
    2. Adoptamos la posición inicial. Pensamos mentalmente una pulsación regular.
Alzamos los brazos hasta los límites que hemos ido descubriendo con el ejercicio
anterior, calculando llegar al máximo en cuatro pulsaciones; volvemos a bajar hasta la
posición central en cuatro pulsaciones y seguimos descendiendo hasta llegar al límite en
cuatro pulsaciones; volvemos al centro en cuatro pulsaciones y repetimos el ejercicio
unas cuantas veces. Realizamos este ejercicio de la misma forma en todas las
dimensiones. Después podemos probar a realizar movimientos asimétricos; por ejemplo,
podemos realizar los movimientos que nos alejan de la posición inicial en dos
pulsaciones y los que nos acercan en cuatro, o al contrario, o cualquier otra combinación
que se nos ocurra.

    3. Adoptamos la posición inicial. Efectuamos una única batida concentrando toda la

energía en el instante de lanzar el brazo hacia arriba y lo abandonamos a la inercia;
cuando el brazo vuelve a caer, dejamos que siga cayendo del todo. El objetivo es
familiarizarnos con la sensación de relajación total del brazo durante todo el
movimiento.
    Batir.

    4. Dirigir el siguiente ejercicio batiendo a negras, aplicando las proporciones

correspondientes. Inventar otros ejercicios propios que vayan alternando ritmos que
obliguen a emplear distintas proporciones.
    Proporciones.

    5. Dirigir los siguientes pasajes. Se pueden sustituir por ejemplos similares que se
presten a emplear los diferentes tipos de gesto de cierre.
    Calderones.

    
    Ejemplo de J. S. Bach, Matthäus-Passion, coral "Wenn ich einmal soll scheiden".
    
    Ejemplo de L. van Beethoven, Sinfonía nr. 1, 4º mov., inicio.

    
    Ejemplo de L. van Beethoven, Sinfonía nr. 5, 1er mov., inicio.

    Ejemplo de F. Mendelssohn, Concierto para violín y orquesta en Mi menor, transición al 2º mov.

    
    Ejemplo de J. S. Bach, Matthäus-Passion, Aria "Aus Liebe will mein Heiland sterben".

    6. Si podemos practicar con alguien, funciona muy bien inventarse un ejercicio
rítmico muy sencillo (cuatro compases de 4/4, ritmos de negras, blancas y redondas) y
dirigirlo a la otra persona sin que ella vea la partitura, a modo de dictado; tendremos que
marcar muy claro un activo para cada comienzo de nota y pasivos en los pulsos en los
que solo hay que mantener las notas largas. Una vez que se han estudiado los cierres,
también se pueden añadir silencios para hacer el ejercicio más interesante.
    Gesto activo y gesto pasivo,  cierres.

    7. Marcar dos compases de 4/4 en mezzoforte, dos en forte, dos en mezzoforte, dos

en piano, repetir el ciclo varias veces. Cambiar de figura de compás cada día. A medida
que vayamos controlando el ejercicio, podemos ir incluyendo progresivamente más
niveles dinámicos (mf, f, ff, f, mf, mp, p, pp, p, mp), hasta llegar a diez distintos,
desde pppp hasta ffff. Siempre comenzaremos y acabaremos el ejercicio en un nivel
intermedio.
    Dinámica y timbre.

    8. Marcar con el movimiento ascendente de la mano izquierda dos compases de 4/4

en crescendo, dos en diminuendo; repetir el ciclo. Contar mentalmente los pulsos, pero
comprobar que el movimiento de la mano izquierda es regular y no se acelera y frena a
cada pulso. Controlar el movimiento de forma que al inicio del segundo compás la
mano esté a mitad del recorrido. A continuación, repetir el ejercicio añadiendo la mano
derecha, que marcará el compás. Posteriormente podemos cambiar la figura de compás,
o el número de compases que duran el crescendo y el diminuendo.
    Dinámica y timbre.

    9. Poner el metrónomo a corchea=104 y marcar dos compases de 4/4 sin subdividir,

dos subdivididos, dos sin subdividir... Repetir varias veces con cada figura. Prestar
especial atención a reducir el tamaño del gesto cuando se pasa a subdividir y volverlo a
dejar que fluya al marcar pulsos enteros.
    Figuras compuestas y subdivisión.

    10. Inventar un ejercicio en el que vamos dirigiendo tres compases marcato, tres
legato, tres staccato, tres con un acento en cada nota, tres con un sforzato... Cada día,
cambiar de figura de compás.
    Articulación.

Nivel 3

    1. Adoptamos la posición inicial. Nos concentramos en sentir los brazos como una
prolongación del cuerpo. Abrimos los brazos en horizontal, lentamente, hasta llegar al
punto en el que sentimos que perdemos esa sensación de conexión, que no podríamos
batir si estuviéramos en esa posición. Volvemos a la posición inicial. Exploramos del
mismo modo el espacio cerrando los brazos, alzándolos, bajándolos, adelantando la
posición y acercándola a nuestro cuerpo. Probamos igualmente combinaciones de
posiciones: abierta y alta, baja y cercana, cerrada y baja...
    Posición.

    2. Adoptamos la posición inicial. Pensamos mentalmente una pulsación regular.

Alzamos los brazos hasta los límites que hemos ido descubriendo con el ejercicio
anterior, calculando llegar al máximo en cuatro pulsaciones; volvemos a bajar hasta la
posición central en cuatro pulsaciones y seguimos descendiendo hasta llegar al límite en
cuatro pulsaciones; volvemos al centro en cuatro pulsaciones y repetimos el ejercicio
unas cuantas veces. Realizamos este ejercicio de la misma forma en todas las
dimensiones. Después podemos probar a realizar movimientos asimétricos; por ejemplo,
podemos realizar los movimientos que nos alejan de la posición inicial en dos
pulsaciones y los que nos acercan en cuatro, o al contrario, o cualquier otra combinación
que se nos ocurra.
    3. Marcar con el movimiento ascendente de la mano izquierda dos compases de 4/4
en crescendo, dos en diminuendo; repetir el ciclo. Contar mentalmente los pulsos, pero
comprobar que el movimiento de la mano izquierda es regular y no se acelera y frena a
cada pulso. Controlar el movimiento de forma que al inicio del segundo compás la
mano esté a mitad del recorrido. A continuación, repetir el ejercicio añadiendo la mano
derecha, que marcará el compás. Posteriormente podemos cambiar la figura de compás,
o el número de compases que duran el crescendo  y el diminuendo.
    Dinámica y timbre.

    4. Inventar un ejercicio en el que vamos dirigiendo tres compases marcato,

tres legato, tres staccato, tres con un acento en cada nota, tres con un sforzato... Cada
día, cambiar de figura de compás.
    Articulación.

    5. Dirigir el siguiente ejercicio batiendo a negras, aplicando las proporciones

correspondientes. Inventar otros ejercicios propios que vayan alternando ritmos que
obliguen a emplear distintas proporciones.
    Proporciones.

    6. Dirigir el ejemplo siguiente, repitiendo varias veces cada compás. Al batir, aplicar
las proporciones correspondientes. Cada día, cambiar de figura de compás.
    Compases de amalgama.

    8. Elegir una pulsación. Marcar varios compase con el metrónomo. Sin dejar de
marcar con una mano, con la otra detenemos el metrónomo. Al cabo de medio minuto,
volvemos a encender el metrónomo y comprobamos si nos hemos desviado. Cada día,
aumentar ligeramente el tiempo que estamos dirigiendo sin metrónomo. Podemos
adoptar una figura de compás y un tempo que se correspondan con una pieza que
estemos trabajando para interiorizar el tempo.
    Tempo.

    9. Marcar un acelerando progresivo sobre la figura del 4/4 subdividido, partiendo

de un tempo de corchea=60. A medida que vamos acelerando, reducir
progresivamente el tamaño del gesto a medida que lo necesitemos y reducir el peso de
la segunda corchea de cada dos, hasta que el tempo cada vez más rápido nos lleve a
marcar sin subdividir. La transición la haremos siempre en el último tiempo del compás,
y el gesto debe ampliarse para adaptarse a una pulsación que pasa a ser de repente el
doble de lenta. A medida que seguimos acelerando, el compás de 4/4 se transformará
poco a poco en un 2/2 subdividido, cada vez con menos peso en la segunda negra de
cada dos, hasta que necesitemos pasar a marcar a la blanca. El accelerando continuará
hasta que estemos dirigiendo plomadas. A continuación, invertimos el proceso hasta
volver a la pulsación inicial.
    Tempo.

Preparación de la partitura

    La mayor parte de las horas de trabajo de un director tienen lugar en su casa, delante
de la partitura, antes del primer ensayo. Cuando éste llega, el director tiene que conocer
la pieza completamente, no puede ir a aprenderla a la vez que el conjunto. En esta
sección tenéis una orientación al proceso de preparación de una obra.

    Eligiendo el repertorio: Algunos criterios para elegir el repertorio adecuado al

conjunto y la ocasión. La importancia de las ediciones.

    Del papel a la cabeza: Aquí se expone un método para enfrentarse a una obra nueva
de forma sistemática y asimilarla.

    De la cabeza a las manos: Una vez que ya tenemos una idea musical formada
podemos empezar a trabajar el gesto que aplicaremos.

    Ejemplos: Una muestra de todo el proceso de preparación aplicado a una obra coral y
a otra orquestal, concretamente al Ave Maria a cuatro voces atribuído a Tomás Luis de
Victoria y la suite "Appalachian Spring" de Aaron Copland, en su versión para 13
instrumentos.

Eligiendo el repertorio

Adecuación de la pieza a los intérpretes

    Lo primero que hay que tener en cuenta es la adecuación de la pieza al conjunto. Si es

un grupo instrumental, comprobar que nuestra plantilla coincide con la de la obra o que
podemos conseguir o realizar una adaptación que no sacrifique el espíritu de la música.
Si es un coro, comprobar que las tesituras no superan a nuestros cantores, que no tiene
demasiados divisi. Además tenemos que asegurarnos de que la dificultad de lectura es
asequible y, dependiendo del planteamiento del conjunto, de que el estilo de música es
el apropiado para éste. También hay que pensar que los compositores escriben
su música con una sonoridad en mente: ni Brahms escribía pensando en un coro de 12
personas ni Enzina en uno de 80.

    Otra cosa que hay que valorar es si nosotros como directores estamos preparados para
dirigir una obra o si todavía no. Determinados estilos requieren un conocimiento del
género para poder pretender hacer una interpretación válida, o una capacidad técnica o
un entrenamiento mental que no siempre poseemos; afortunadamente, hay innumerables
alternativas que nos pueden ser más asequibles si no tenemos la base necesaria.
Haremos un mejor trabajo y disfrutaremos más haciéndolo.

Elaboración de un programa
    A la hora de elegir una pieza podemos intentar incluirla dentro de un programa
completo. Hay muchos criterios para elegir un programa coherente: un autor, distintos
autores de una misma época, de una misma región, autores que tuvieron un vínculo
entre sí (maestros y discípulos, titulares sucesivos de un puesto), autores que rindieron
homenaje a otros o se inspiraron en sus obras (como en las Variaciones sobre un tema
de Haydn de Brahms o Le tombeau de Couperin de Ravel), textos en común, etc.
Tampoco es imprescindible que haya un eje central que articule todo el programa.
Incluso, si nuestro conjunto tiene una orientación pedagógica, como el coro de una
escuela de música o la orquesta de cuerdas del conservatorio, podemos plantearnos
sacrificar la cohesión del programa a favor de la variedad de estilos, de forma que
ofrezcamos a nuestros alumnos una experiencia musical lo más variada posible.

    Si pensamos en un programa entero, conviene calcular el esfuerzo que supondrá

preparar cada pieza y el que supondrá interpretarla el día del concierto. Si una obra es
muy difícil de tocar, quizá nos interese tener en el mismo programa alguna otra donde
los músicos se puedan relajar un poco.

    Otros factores también pueden influir a la hora de elegir un repertorio, como el

público (entendido, aficionado, infantil...), si vamos a actuar dentro de algún otro acto o
en el marco de una celebración, si existe alguna pieza relacionada con el lugar del
concierto que podamos añadir al final como propina... Y quizá el factor extramusical
más importante sea el presupuesto: hay obras que podrían conllevar un gasto para
buscar solistas, pagar derechos de ejecución, etc. Se dan más detalles al respecto dentro
de la sección de gestión.

Elección de ediciones

    Una última recomendación: cuando nos decidamos por una obra en concreto, es
importante adquirir una edición fiable. Editoriales como Dover son baratas porque
emplean sin modificar planchas de impresión realizadas a finales del XIX; dado que
Brahms revisó en persona la elaboración de dichas planchas para sus obras o para las de
Schumann, es una muy buena edición para este autor. En cambio, las planchas de las
obras de Haydn o Mozart son también del s.XIX, elaboradas por los editores del s.XIX
con criterios estilísticos del s.XIX, muy lejanos del criterio de los compositores, por lo
que podemos encontrar indicaciones o incluso notas modificadas. Al contrario, las
ediciones Urtext de Mozart por Bärenreiter son muy fiables. La mejor forma de
decidirse por una edición u otra es comparar, aunque nunca está de más consultar a un
especialista.

Del papel a la cabeza

    Para poder transmitir una idea musical a nuestro conjunto y, a través de éste, al
público, necesitamos entenderla a fondo. Esto solo es posible a través de un estudio
intensivo de la partitura y del autor. El proceso que se expone a continuación es solo
una propuesta, no es preciso ejecutar cada paso en ese mismo orden. No obstante, sí que
es necesario que al acabar la preparación de la pieza hayamos pasado por todos los
puntos.
Contextualización

    Antes de enfrentarnos a la partitura en sí, nos ayudará a entenderla conocer el

contexto en el que fue escrita.
    
-El autor: ¿Quién fue? ¿En qué momento de su vida compuso esta obra? ¿Qué
instrumentos sabía tocar? ¿Tenía algún rasgo característico propio? ¿Qué estaba
escribiendo en aquella época? ¿Estaba sometido algún tipo de presión (política,
religiosa...)?
    
-El estilo: ¿La obra se encuadra dentro de algún estilo? ¿Podemos asumir que lo que
hay escrito en la partitura es todo cuanto el autor quería transmitir o necesitamos
consultar algún tratado para saber las convenciones de la época sobre articulación,
ornamentación, dinámicas...?
    
-La obra: ¿En qué fecha se escribió? ¿Cuál era su función (era una danza, una pieza
religiosa, una obra de encargo para un acto en concreto...)? ¿Existe un dedicatario? ¿El
autor pensaba en intérpretes concretos cuando la escribía? ¿Hay alguna referencia a otro
material musical? ¿Hay referencias literarias? ¿Tiene una historia asociada?

    En obras vocales sería conveniente realizar el mismo proceso con el texto.

Primera aproximación

    Una toma de contacto con la pieza en sí. Aún no necesitamos ser ambiciosos,
intentaremos simplemente hacernos una idea general de cómo suena.

    -Lectura superficial: nos familiarizamos con el tipo de sonoridades de la obra,

vemos la instrumentación, nos hacemos una idea general de la duración de la pieza y de
la estructura global y calculamos las dificultades técnicas que la obra podría
suponer para nuestro conjunto. El uso del piano puede ayudar a interiorizar el lenguaje
de la pieza de una forma más directa.

    -Elección de tempo provisional: nos basamos en las indicaciones de cada sección, en

la relación entre las diferentes secciones (si es que hay cambios a mitad de obra o entre
movimientos), en la comparación con otras obras del autor, en la instrumentación, en
nuestro conocimiento sobre las convenciones de la época, en el ritmo armónico y en las
dificultades técnicas. A partir de ahora, intentaremos mantener este tempo en nuestra
cabeza siempre que leamos o analicemos la partitura. No obstante, debemos ser
conscientes de que es posible que, a medida que vayamos adentrándonos en la pieza,
cambie nuestra visión del tempo.

Estudio del texto

    Cuando tenemos un texto tenemos que conocerlo tan a fondo como la partitura.
Muchas veces vale la pena copiarlo aparte y leerlo a fondo, buscando:

    -Estructura: muchas veces hay una estructura en versos, que pueden rimar o no. Si

los hay, podemos encontrar formas clásicas de versificación (sonetos, cuartetas...) u
otras formas. Será interesante después comprobar si hay una correlación con la
estructura musical.

    -Figuras retóricas: desde las que juegan más con el sonido como la anáfora o
la aliteración, hasta las más basadas en el significado como la gradación o la hipérbole.

    -La música de las palabras: muchas veces, las palabras tienen su propio ritmo
interno. En la poesía clásica latina, así como en Shakespeare y otros autores,
encontramos el llamado verso blanco, que se basa no en la rima sino en los pies
métricos de sílabas largas y breves. La mejor forma de hacerse con él es leer el texto
unas cuantas veces en voz alta.
 
    Además, si el texto está escrito en un idioma que no conocemos bien tendremos que
añadir lo siguiente

    -Significado: conseguir una buena traducción (recordemos que no todo el material

que hay en internet es necesariamente de buena calidad) y a continuación armarnos de
paciencia y diccionario y efectuar (a ser posible en persona) una traducción palabra por
palabra, que quizá necesitemos para posteriormente asociar motivos o efectos musicales
a palabras concretas del texto.

    -Pronunciación: buscar en un diccionario la transcripción fonética. Conocer el AFI

(alfabeto fonético internacional), aunque solo sea por encima, nos puede ser muy útil y
no requiere demasiado esfuerzo (aquí se puede leer un artículo bastante exhaustivo al
respecto). Si no disponemos de un diccionario con transcripción, lo ideal es buscar
algún nativo que nos explique la pronunciación.

 
Análisis y decisiones interpretativas

    Normalmente un compositor parte

de una estructura general para centrarse luego en cada pequeño detalle. Al director le
corresponde el proceso contrario: tras la primera aproximación, tiene que centrarse en
los detalles y poco a poco entender las relaciones entre los pequeños elementos para
formar un todo unitario.

    Nuestro siguiente paso será tomar la primera frase y analizarla a fondo, fijándonos en
lo siguiente:
        -Qué textura emplea el autor (melodía acompañada, contrapunto imitativo...).
        -Qué temas aparecen y cuál es su contexto armónico.
        -Qué motivos (tanto melódicos como rítmicos) encontramos.
        -Qué nos dicen la instrumentación y las dinámicas.
        -Indicaciones de articulación.
        -Periodización en cada frase y entre las frases (después nos ayudará enormemente
con la memorización).
        -Cualquier otro elemento que nos dé información para decidir el fraseo de las
líneas (indicaciones dinámicas, línea de la melodía, armonía, etc).

    A continuación nos haremos una idea mental provisional del fraseo que aplicaremos,
pensando primero todas las posibilidades y descartando las que menos nos convenzan.
Es muy útil cantar o tocar en nuestro instrumento las frases, ya que ocurre con
frecuencia que una idea que suena muy bien dentro de nuestra cabeza luego no nos
convence al traducirla en sonido. Si tocamos el piano podemos incluso reducir la
partitura y oír las armonías y los diálogos entre frases, en vez de tener que recurrir a la
imaginación. Si nuestro control del instrumento no da para tanto, siempre podemos
estudiar combinaciones de voces: tocar solo la melodía y el bajo, o cantar la melodía y
tocar una voz secundaria... Cualquier cosa que nos permita vivenciar la música es útil.

    Después repetimos el proceso de análisis minucioso con la siguiente frase, y

decidimos el fraseo de esta segunda frase en relación con la anterior. Eso nos puede
obligar a efectuar cambios en lo que habíamos decidido para la primera frase, pero no
debemos verlo como deshacer el trabajo previo sino como un proceso necesario para la
asimilación de la pieza. A medida que vamos repitiendo este proceso y añadiendo frase
tras frase, nuestra comprensión de la obra irá creciendo como una bola de nieve.

 
    Cuando hemos recorrido toda la pieza estamos en condiciones de ver más allá de los
pequeños gestos musicales y trazar la gran línea que conecte todo el movimiento. Para
ello, localizaremos los puntos de máxima tensión, que vienen dados por las dinámicas
extremas (ya sean fff o ppp), la instrumentación, las tesituras extremas, la armonía, el
texto... y seguidamente haremos lo propio con los puntos de máxima relajación. Esto
nos dará un horizonte de picos y valles que recorrerá toda la pieza. El último paso es
establecer una jerarquía entre estos picos y valles, convirtiendo esa gran línea en un arco
que sube hacia el punto culminante y desciende hasta el final de la pieza.

    Para terminar nos falta pensar qué tipo de sonido queremos en cada frase y qué
equilibrio estableceremos entre los distintos elementos. ¿Los violines deben tocar con o
sin vibrato? ¿Hace falta que los tenores canten más fuerte para que se oiga el tema
principal o solo con la articulación del texto será suficiente? La primera vez que aparece
el motivo está picado y la segunda ligado: ¿debo frasearlo igual o quizá el autor buscaba
otra cosa? ¿Es más interesante el tema principal que ya hemos oído enunciar diez veces
o el contracanto que aparece ahora por primera vez? O quizá sea mejor resaltar el
movimiento cromático del bajo que nos lleva hacia la modulación...

Nota: interpretación y respeto a la partitura

    Con frecuencia encontraremos situaciones en las que un parámetro nos haga pensar
en un incremento de tensión y otro implique una resolución. Aquí es donde el gusto
artístico personal del director cobra protagonismo, ya que tenemos que decidir. Lo
mismo ocurre cuando tenemos que pensar cuánto crescendo significa "un poco
crescendo". Probablemente haya varias opciones correctas, eso es lo que distingue una
interpretación de otra y hace de la interpretación un arte.

    Eso sí, la interpretación tiene que partir del respeto a las intenciones del autor.
Muchas veces tenemos que hacer cosas que no figuran explícitamente en la partitura:
resolveremos los finales de frase y haremos que las trompetas toquen un nivel de
dinámica por debajo de los otros instrumentos aunque toda la orquesta tenga la misma
indicación; todo esto entra dentro de lo que el autor no escribía porque le resultaba
evidente y no lo veía necesario, sin embargo, podríamos decir que está implícito en la
partitura. En cambio, añadir un rallentando al final de una frase en una sinfonía
de Haydn no es interpretar, es crear algo distinto, porque el rubato libre no se hizo
habitual hasta casi un siglo más tarde. Esas aportaciones pueden ser interesantes, pero
como directores somos intérpretes, y no forman parte de nuestra labor. 
 
 
Para terminar

    Una buena práctica es acabar leyendo la partitura al tempo definitivo e ir escuchando

la música por dentro de nuestra cabeza. Al fin y al cabo, eso es exactamente lo que
tendremos que hacer delante del conjunto, con el añadido de escuchar también lo que
realmente suena e ir comparándolo con nuestras previsiones.

    Una vez que ya tenemos nuestra idea interpretativa de la obra y no antes puede ser
enriquecedor escuchar grabaciones de la pieza. Pueden darnos ideas en las que no
habíamos pensado y que quizá nos interese adoptar. Pero si lo hacemos antes de tener
nosotros mismos una versión establecida, habrá decisiones que ni nos plantearemos,
porque involuntariamente ya habremos aceptado las de la grabación sin darnos cuenta.

    No es imprescindible dirigir de memoria, y mucho menos ensayar de memoria. Nadie

nos exige hacerlo, lo que se nos pide es que dirijamos bien y hagamos buena música,
con la partitura delante o sin ella. Pero si somos capaces de hacerlo estaremos mucho
más seguros delante del conjunto y podremos buscar el contacto visual con los músicos,
incluso si finalmente no dirigimos de memoria y echamos un vistazo rápido cada pocos
compases para recordar lo que viene a continuación. Un director tiene que tener la
partitura metida en la cabeza, no la cabeza metida en la partitura.

De la cabeza a las manos

    Una vez que ya hemos estudiado la obra como se detalla arriba y tenemos claro el
tempo y el carácter de la pieza, podemos empezar a estudiar cómo vamos a dirigir
gestualmente la obra y cómo vamos a ensayarla con el conjunto. Es importante no
pensar en el gesto hasta este momento; es un error muy habitual el condicionar nuestra
visión musical a la comodidad del gesto técnico y eso no debería suceder nunca, ya que
lo que le interesa al público no es cómo nos movemos nosotros, sino el resultado
sonoro.

Técnica de estudio

    En pasajes técnicamente difíciles (cambios de compás en tempo rápido, entradas

sucesivas que tenemos que marcar, etc.) funcionan los mismos métodos de estudio que
con los instrumentos: armarse de metrónomo y paciencia, ponerse delante de un espejo,
repetir muchas veces pasajes cortos a tempo lento, luego unirlos, por último subir el
tempo. 
    Merecen una mención especial las transiciones y los cambios de tempo. Una vez que
la música se ha puesto en marcha a un tempo erróneo, mover al conjunto hacia el que en
realidad queríamos cuesta mucho más que adaptarnos cuando tocamos nosotros solos.
Además, hay efectos que solo funcionan a una velocidad por motivos técnicos (como el
jetté de los arcos), o que a otro tempo necesitan cambiar la técnica (como el doble
picado de las maderas o las respiraciones de los cantantes); un pasaje que está
perfectamente ensayado puede convertirse en una lectura a segunda vista solo por elegir
un tempo incorrecto. A la hora de preparar un cambio de tempo (especialmente si es
progresivo o si no hay una relación de proporción entre el tempo previo y el nuevo)
ayuda estudiar cada sección por separado hasta que los convertimos en referencias
absolutas y solo después practicar la transición. Puede ser útil revisar la sección de
técnica sobre las herramientas para dirigir este tipo de transiciones.

Multitarea

    Es frecuente encontrar una situación en la que tenemos que indicar varias cosas
contradictorias: fraseos complementarios en los que una voz crece mientras otra tiene
diminuendo, una melodía en legato sobre un acompañamiento en pizzicato... Para
practicar estos pasajes puede ser útil estudiar los distintos elementos por separado:
primero solo la melodía, luego solo el contrasujeto, después solo el acompañamiento...
y por último buscar un gesto que los cubra a todos. Esto también nos preparará para el
caso en el que necesitemos ensayar estos elementos de forma aislada. Si no es posible
abarcarlo todo en un solo gesto, tenemos dos brazos que podemos usar por separado.
Por último, si creemos que emplear la independencia de manos crea más confusión que
otra cosa, tendremos que prescindir de uno de los elementos y dirigir el que nos parezca
más importante; en este caso, a la hora de dirigir, tendremos que estar especialmente
atentos a cómo suenan los músicos a los que no estamos dirigiendo y estar dispuestos a
ayudarlos inmediatamente en cuanto lo necesiten.

Regularidad ante el conjunto

    Los conjuntos, y especialmente las orquestas, aprecian que realicemos siempre el
mismo gesto. Si la primera vez marcamos el compás de 5/4 repitiendo el primer tiempo
y subdividimos en el ritardando del final, debemos mantenernos firmes en esas
decisiones. Tenemos que tenerlo pensado de antemano, no podemos ir a experimentar
con los músicos. A veces el gesto que habíamos planeado no funciona; en ese
caso podemos buscar una alternativa, pero conviene advertir a los músicos de que
vamos a realizar algún cambio en ese sitio, aunque no es imprescindible que les
expliquemos exactamente lo que vamos a hacer siempre y cuando seamos claros en el
gesto.

 
Adaptación a las circunstancias

    Al final del proceso de preparación es bueno hacer una previsión de qué dificultades
planteará esta obra a nuestro conjunto y cómo ayudaremos a los músicos a resolverlas.
Es posible que tengamos que ensayar algún pasaje a un tempo inferior al definitivo, o
que al principio tengamos que hacer un gesto más claro y con menos información
expresiva, o que las primeras veces tengamos que ayudar a una voz interna a sobresalir.
En ese caso, conviene estar preparado para las necesidades gestuales no solo de la
música en su versión definitiva, sino también en las fases intermedias de montaje.
Quizá necesitemos comprobar que podemos dirigir un pasaje subdividiendo aunque
después no lo hagamos, o que podemos dirigirlo manteniendo la tensión musical sin
subdividir pese a que el tempo de ensayo sea bajo.

Técnica y música

    Una técnica sólida nos ayudará a encontrar el gesto preciso para conseguir el
resultado que buscamos en cada ocasión... pero eso no significa que haya que seguir las
reglas al pie de la letra. Todos los ejercicios previos, las figuras de compás y la teoría
sobre cuándo usar la articulación de la muñeca están para que en el momento de dirigir
no necesitemos pensar en cómo dirigir, sino en qué. A la hora de la verdad, lo que
importa es nuestra capacidad para transmitir gestualmente una idea musical y nuestra
velocidad de reacción ante lo que el conjunto nos propone. Habrá pasajes en los que nos
tendremos que ceñir más al compás, pero en otros ayudaremos más si no lo hacemos.
Por poner un ejemplo, quizá el oboe no necesita que le marquemos el 4/4 mientras
entona una melodía larga en legato; si acaso el tiempo comenzara a oscilar podemos
reaccionar y volver a marcar la cruz, pero si no pasa nada quizá ayudemos más con un
gesto horizontal fluído sin marcar las partes. Como siempre, la decisión final dependerá
de la música, de quién tengamos delante y de lo que ocurra en el momento.
Ejemplos

    Aquí se puede ver un ejemplo del proceso de preparación de dos obras muy
diferentes, una coral y otra orquestal. Las exigencias de una y otra son muy distintas,
más por la diferencia entre estilos que por el hecho de ser vocales o instrumentales. Así,
en el caso de la primera pieza no tenemos ninguna indicación ni dinámica ni de
articulación, tendremos que tomar muchas decisiones; Copland, por el contrario, nos
indica con toda claridad cómo quiere que se interprete su pieza, de forma que las
decisiones afectarán no tanto a qué hacer como a cuánto.

    En toda esta web he intentado reducir la personalización al mínimo y reflejar, además
de mis opiniones, las formas de entender la dirección de otros autores; en cambio, en
esta sección expongo mi propia visión musical, porque aquí hablamos de gusto y
criterio y elecciones personales y eso no se puede reducir a una abstracción. Insisto, eso
sí, que eso no significa que mi criterio sea el único. Las opciones que elijo son el
resultado de la priorización de unos aspectos sobre otros; otro músico podría tomar otras
decisiones basándose en otros criterios y crear otra versión diferente enteramente válida.

Ave Maria a 4 voces

    Empiezo aproximándome al contexto de la creación de la obra. Investigando,

encuentro que la autoría de esta pieza ha sido atribuída erróneamente a Tomás Luis de
Victoria; esta conclusión se basa en diferencias con otras obras del autor y en que esta
pieza no aparece editada hasta el s.XIX, mientras que Victoria publicó sus obras
completas él mismo. Así pues, no podemos reunir información sobre el compositor.
Aún así, podemos suponer que fue de algún autor coetáneo.

    El siguiente paso que doy es estudiar el texto. Lo traduzco e intento familiarizarme

con la pronunciación empleando bibliografía especializada. Aún sin conocer la
identidad del autor, asumo que la pronunciación del latín que tenía en mente el autor era
más bien la italiana y no la española. Eso significa que sonaría como el castellano
excepto por los siguientes sonidos:
Escritura en latín Representación fonética Comparación con idiomas actuales
    V (como en Ave)     / v /     Sonora (como en francés vérité)
 
 
    Ti (como en gratia)
    / ʦi /     Como en alemán ZI (Zimmer)
 
 
    Je (como en Jesu)
    / je /     Como en alemán JE (jetzt, jeder)
 
 
    Ae (como en
    / æ /     Entre la A y la E, (como en inglés cat, bad)
nostrae)
    Una vez hecho esto, paso a estudiar la música en sí.

    Empiezo realizando una primera lectura de arriba a abajo. Como es una obra
relativamente sencilla y la he oído y cantado en múltiples ocasiones, puedo reconstruir
mentalmente cómo suena mientras leo; si no se diera el caso, el piano sería la mejor
opción para hacerme una idea sonora de la pieza. Parto de un tempo provisional de
blanca = 70, el pulso del corazón, que es una velocidad normal para el tactus
(recordemos que en esta época la línea divisoria y el compás no existían y la referencia
para coordinarse era el tactus, un pulso estable que se mantenía toda la pieza).

    Una vez que tengo una idea general de la obra empiezo a buscar una estructura
general. No hay bloques que se repitan, sino que cada pasaje del texto está musicado de
una forma diferente. Por tanto, divido la pieza en secciones basándome en los versos del
texto:

    -A: compases 1-7

    -B: cc. 7-18
    -C: cc. 19-32
    -D: cc. 32-35
    -E: cc. 36-40

    A continuación me fijo en el fraseo de la primera sección. Me parece que todas las
voces tienen protagonismo, pero quizá la soprano más que las otras; por tanto, me
centraré primero en ella. Veo cuatro pequeños motivos, dos con el texto "gratia plena",
dos con "Dominus tecum". Me planteo diversas posibilidades de fraseo para el primero.
    En este estilo el texto es el motor de la música, y la ausencia de compás tal y como lo
conocemos hace que la acentuación del texto sea crucial. Por tanto descarto cualquier
otra posible interpretación que haga coincidir un punto de apoyo musical con una sílaba
átona. De las que me quedan, por ahora me parecen las más plausibles la 1 y la 2. Ya me
acabaré de decidir cuando ponga este motivo dentro de contexto.

    En los siguientes motivos me planteo inicialmente dos opciones, pero elijo
inmediatamente la segunda debido a la tensión producida por el retardo de la contralto.

    Por último, el compás 6 lo entiendo así porque la corchea de tecum es demasiado

corta para un apoyo efectivo siguiendo la acentuación natural del texto y además es la
resolución de la disonancia que produce el retardo del tenor.

    Volviendo atrás, opto por frasear el primer motivo según el modelo 2 y no por el
1; como la línea de los motivos de los compases 1 y 2 y de los compases 3 y 4 es
parecida, prefiero hacer un fraseo semejante en los dos sitios. Aún así, la música no es
exactamente igual, por lo que decido que el apoyo del compás 4 será más fuerte que el
del compás 2. Por último, decido que los otros dos puntos de apoyo también son menos
importantes que el del compás 4 e irán en una progresión de mayor importancia a
menor, con lo que la primera sección de la línea de soprano tendrá el siguiente perfil:
    Finalmente he acabado haciendo un fraseo casi totalmente basado en el texto, pero
después de haber hecho todo este proceso tengo claro cómo quiero que suene cada nota
de este pasaje.

    He empezado a buscar el fraseo por la voz de soprano porque es la voz principal en

este pasaje, pero las otras no tienen por qué coincidir. Miro voz por voz si un fraseo
análogo al de soprano funcionaría bien y llego a la conclusión de que hay cuatro detalles
que difieren.

    El primero es el primer motivo de contralto. Aquí "plena" no resuelve

ascendentemente como en las otras voces, la sílaba "ple-" corresponde solo a una negra
y no a una blanca y en cambio la primera nota del motivo es la más aguda de todas, por
lo que creo que el apoyo debe ser sobre la primera nota del motivo, aunque se destaque
ligeramente la sílaba "ple-".

    Por los mismos motivos (la altura y la duración de las notas) y por la resolución del
retardo también haré que las contraltos se apoyen en la última nota del compás 4 y no en
la última del compás 5.

    El fraseo del tenor en el compás 4 debe relajar a partir de la primera nota debido a la
intensificación rítmica (es la primera vez que aparece un ritmo punteado) y a que es una
entrada importante (introduce texto nuevo y es una entrada en un registro brillante
después de dos pulsos de silencio) y en cambio no encuentro motivos para que tecum
tenga más peso.

    Por último, en todas las voces excepto en la soprano la última nota del compás 6 es
una negra, de forma que hay tiempo de resaltar un poco la sílaba tónica "Te-".

    En resumen, el fraseo de esta sección será como sigue.

    Este mismo proceso lo llevaré a cabo en toda la pieza.

    Ahora que ya conozco bien la pieza, lo siguiente es confirmar mi decisión de tempo:

no encuentro pasajes demasiado estáticos que me obliguen a llevar un tempo mayor del
que me había propuesto inicialmente, o tan atropellados que me hagan reducirlo. Aún
así, el tempo definitivo el día del concierto dependerá del tamaño del coro con el que
interprete esta pieza y de la acústica de la sala donde lo haga.

    A continuación, pienso qué color sonoro quiero obtener. En este primer pasaje, creo
que me interesaría más un sonido claro y estable, quizá buscando un sonido más lleno y
carnoso en el primer momento en el que todas las voces cantan al mismo tiempo, es
decir, en los compases 6 y 7.

    Por último de todo y nunca antes de tener una imagen mental perfectamente clara de
la música que quiero transmitir al coro, empiezo a pensar en cómo transformarla en
gesto. Con el tempo que he elegido, podría dirigirlo tanto alla breve como a 4, aunque
en ese caso me aseguraría de que los pulsos 2 y 4 de cada compás sean bien ligeros.
Según mi experiencia, funciona muy bien dirigir este pasaje alla breve hasta la primera
mitad del compás 5, en la segunda ya insinuar una subdivisión con la muñeca y dirigir
los compases 6, 7 y 8 sobre la cruz, para ayudar al coro con el ritmo.

    Como quiero reforzar la idea de fluidez del sonido, buscaré un gesto muy horizontal,
asegurando el legato con una mano mientras marco entradas y acentos con la otra. Por
ejemplo, en los compases 1 y 2 indicaré las entradas de contraltos, tenores y bajos con la
derecha mientras con el gesto de la izquierda gestiono el fraseo de la voz de soprano; al
principio del compás 3 indicaré el diminuendo del bajo con el gesto de la mano derecha
mientras marco la entrada de las mujeres con la izquierda, después marcaré el acento del
texto para el bajo con la derecha, a la caída del compás 4 el acento correspondiente para
mujeres con la izquierda y en la segunda parte la entrada más brillante de los tenores
con la derecha; en el compás 5 usaré un gesto hacia adelante y hacia atrás con el brazo
izquierdo para resaltar el retardo de las sopranos. En el compás 6 separaré un poco los
codos del cuerpo para involucrar más masa corporal en el gesto y transmitir la idea de
cambio de sonido, pero con precaución para evitar que el tempo se resienta como
consecuencia del aumento de peso.

    Bibliografía

    Sobre el autor y la pieza:

-STEVENSON, R.: "Victoria, Tomás Luis de",
en http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29298, consult.
14-X-11.
-http://coroclaustrumarmonicum.com/document_part/(victoria)%20ave%20maria,
%20documentac.pdf, consult. 14-X-11.
 
    Sobre la pronunciación: 
          -COPEMAN, H.: "Italian Latin", incluído en McGEE, T. et al. (eds.): Singing
early music. Indiana University press, 1996, Indianapolis.

Appalachian spring (suite, versión de cámara) de A. Copland

    Esta obra tiene una duración mucho mayor que el otro ejemplo que hemos visto. Un
trabajo tan a fondo como el anterior daría suficiente material para escribir un libro. Por
ello, en vez de trabajar una sección a fondo nos centraremos exclusivamente en algunos
aspectos que tendremos que preparar de forma diferente al Ave Maria.

    Para comenzar, tenemos indicaciones de tempo, vinculadas a la estructura del ballet.

Necesitaremos hacernos una idea de los tempi que aparecen antes de decidir cómo
ejecutarlas. Lo más práctico en estos casos es hacer una lista de todas las indicaciones y
buscar dónde vuelven a aparecer temas musicales: podemos asumir que cuando se
repitan tendrán que tener un tempo lo bastante próximo como para que funcionen de
forma semejante. En este caso, sería como sigue:

Nº de ensayo                  Indicación textual                 Indicación metronómica             

Inicio                              Very slowly                           Negra=66

1                                     Faster                                   Negra=88
2                                     Moving forward
3º de 3                            A tempo
4 antes de 6                    As at first
6                                     Allegro                                  Negra =160
16                                   Moderato                              Negra=104
17                                   Twice as slow                       Negra=52
3 antes 18                      A tempo primo                      Negra=104
18                                  As before (a trile slower)        Negra=50
4º de 18                         A tempo primo
6 after 18                       Slower                                   Negra=80
19                                  Much slower                          Negra=69
4º de 21                         Slower                                   Negra=52
4º de 22                         As before                              Negra=63                             
23                                  Fast                                       Negra=132
28                                  More deliberate tempo          Negra=126
33                                  Molto moderato                    Negra=66
35                                  Sub. allegro                           Negra=160
37                                  Presto                                    Blanca=92
2º de 50                         More deliberate tempo          Negra=120                            
51                                  Meno mosso                         Negra=96     
53                                  As at first (Slowly)             
55                                  Doppio movimento               Negra=72
57                                  (A trifle faster)                       Negra=80
62                                  Doppio movimento                                                        
64                                  A trifle slower                        Blanca 66
67                                  Moderato (like a prayer)         Negra=66
69                                  Più mosso                              Negra=80
70                                  A tempo                                 Negra=66
71                                  Andante (very calm)               Negra=54
2 antes 73                     Slower still

    Como podemos ver, en la mayoría de los casos encontramos una indicación

metronómica, lo cual nos facilita la tarea de interpretación. Aún así, quizá algunos
puntos merecen una pequeña reflexión.

    -En el 2 de ensayo ¿"Moving forward" implica un tempo más elevado o un

accelerando progresivo? Esa indicación solo aparece en otra ocasión, justo antes del 62
de ensayo, y es bastante claro que en esa ocasión se refiere a un proceso y no a un
cambio súbito, por lo que interpreto que aquí también es una fluctuación agógica
progresiva, ni siquiera un cambio de tempo propiamente dicho.

    -A partir del 19 de ensayo tenemos indicadas muchas pequeñas oscilaciones de

tempo. Para que resulten naturales hay que pensarlas más bien como sitios donde la
música pesa más o menos. Si nos fijamos, veremos que la articulación nos puede ayudar
a realizar esas fluctuaciones sin esfuerzo.

    -En el cuarto compás del 22 de ensayo nos dice "As before", en una clara referencia
al 19 de ensayo, pero el metrónomo es diferente. Evidentemente, acertar el tempo
exacto del metrónomo es muy difícil, pero tampoco es necesario: basta con dirigir
ligeramente más lento pero lo bastante semejante respecto a la primera vez como para
que se pueda percibir la relación.

    -En el segundo compás del 50 de ensayo tenemos un cambio importante. Pero ¿las
tres últimas corcheas del compás anterior deberían estar ya en el nuevo tempo o no? La
respuesta está dos compases más adelante, cuando vemos que el motivo se repite. En mi
opinión, las tres corcheas son una anacrusa ligada a lo que sigue, y por tanto ya tendrían
que estar en el nuevo tempo o muy cerca.

    -En el 53 de ensayo tenemos varias interpretaciones posibles. "As at first" nos

remitiría a un tempo de negra=66. "Slowly" podría significar un tempo algo menor de
66, o bien algo mayor (dado que la primera vez la indicación es "very slowly" y aquí
solo "slowly"). En mi opinión, la clave está en el 55 de ensayo, donde tenemos que
"Doppio movimento" equivale a negra=72. Creo que ya en el 53 de ensayo habría que
tomar un tempo de 72 o similar, tanto para facilitar la transición a la melodía Shaker (el
tema del 55 de ensayo) como porque ese motivo ya sonó al principio y ahora no tiene
tanto interés, por lo que resistiría peor un tempo tan lento como el del principio.

    -En el 62 de ensayo ¿"Doppio movimento" se refiere a antes o después de "move

forward"? Es decir, ¿equivaldría a un tempo de 72 o algo mayor? Personalmente, creo
que el tempo aquí es algo mayor y que los dos compases de "move forward" funcionan
de transición. No obstante, me anoto en la partitura que debo pensar en no correr
demasiado, ya que los pasajes de semicorcheas que siguen poco después están cerca del
límite de lo posible. Dependiendo de la capacidad técnica del conjunto, quizá tenga que
reducir un poco el tempo ya en el 55 de ensayo.

    Algunas de estas preguntas pueden parecer superfluas, pero el detenerse a hacerlas es

lo que produce una interpretación sólida y personal.

    Como esta obra es más compleja que el caso anterior, al empezar a trabajar cada
sección realizaré una lectura voz por voz, ayudándome con el piano cuando lo
necesite, antes de plantearme el fraseo. Es un proceso que lleva tiempo, pero nos
permite hacernos una idea muy precisa de todas las indicaciones de articulación,
dinámica, etc. que aparecen en la partitura. Ésta es una pieza relativamente transparente,
pero en obras con mayor densidad de indicaciones (como pueda ser cualquier partitura
orquestal de Mahler) este paso es crucial; sin él es muy fácil pasar por alto eventos
importantes. Una segunda lectura de toda la partitura me dará una visión general de toda
la sección. Leo hasta los primeros compases de la siguiente sección, para ir
interiorizando las transiciones de tempo. A partir de aquí, llevo a cabo el proceso de
detalle que vimos en el otro ejemplo.

    La instrumentación supone más una ayuda que una complicación, porque nos da
muchas pistas acerca del tipo de sonido que quería el autor. Por supuesto, es necesario
conocer las peculiaridades tímbricas de cada instrumento y cómo cambian según el
registro en el que toquen, pero una vez que contamos con esta información podemos
deducir muchas cosas. Por ejemplo, a partir del compás 4, los arpegios de la flauta
indican que la incorporación de las cuerdas debe ser gradual, sin marcar cada entrada,
como si fueran un solo instrumento realizando un arpegio; o en el pasaje siete compases
antes del 12 de ensayo, la presencia del piano me da una idea del sonido que deben tener
los sf de la cuerda.

    La otra diferencia, más a nivel del gesto técnico que de otro tipo, es que esta obra la
dirigiré con batuta. No porque sean instrumentos (de hecho son tan pocos que no haría
falta) sino por la energía que necesitaré dar. Pasajes como el 6 o el 37 de ensayo se
pueden dirigir con un simple gesto de muñeca, en cambio sin batuta necesitaría un
movimiento un poco mayor... y a esa velocidad y en una pieza más bien larga, ese
pequeño ahorro de energía es importante.

    Por poner dos ejemplos de cómo convertir la visión musical en un gesto físico,
observemos el pasaje a partir del 7 de ensayo. Lo más interesante aquí a la hora de
dirigir es la articulación. En los primeros compases tenemos la indicación f marc. y
algunos acentos; aquí dirigiré con un gesto más bien seco, bloqueando los que no llevan
acento y marcando los que sí con movimientos rectilíneos principalmente desde la
muñeca y con poca participación del codo (lo cual no sería tan efectivo sin batuta). En
cambio, a partir del octavo compás la misma melodía aparece con indicaciones de
picado-ligado y de tenuto. Entiendo que el tenuto aquí no indica solo una mayor
longitud de la nota, sino también un pequeño acento, aunque de una calidad diferente a
la del marcato anterior; así pues, mi gesto incluirá también un poco de movimiento
desde el hombro para transmitir la articulación, estableceré una prioridad muy clara
entre los pulsos con tenuto y los que no lo tienen, pero sin llegar  a usar la técnica del
bloqueo.

    Otro momento interesante a nivel técnico es el número 35 de ensayo. Aquí pasamos

continuamente de dirigir pulsaciones con valor de negra a pulsaciones de negra con
puntillo, algunas con acento y otras sin, todo ello puntuado de silencios; emplearé un
gesto exclusivamente desde la muñeca para los silencios y las pulsaciones cortas sin
acento, desde el codo cuando llevan acento y con todo el brazo (aunque el movimiento
sea pequeño) para las largas.

    Las mismas decisiones técnicas que he tenido que tomar para estos dos pasajes tendré
que tomarlas para cada compás de la obra. Algunos fragmentos, como este último del 35
de ensayo, o el 49, son técnicamente exigentes, y necesitaré practicarlos como lo haría
con un pasaje difícil al violín: despacio, controlando mis movimientos, subiendo el
metrónomo poco a poco y memorizándolos para no depender de la partitura en un
momento donde necesito toda mi concentración en el gesto y en la música.

Conclusión

    Tanto en el caso del Ave Maria como en el de Appalachian Spring, solo después de
realizar todo este trabajo estamos capacitados para ponernos al frente de un conjunto
profesional. Habiendo trabajado de esta forma, los músicos percibirán que conocemos la
pieza, que tenemos una idea y que lo que hacen tiene un sentido musical; incluso si no
comparten nuestra visión, nos respetarán y se esforzarán por realizarla. Y lo que es más
importante aún, habremos hecho música.

Ensayo

Preparación del ensayo

    Como todo nuestro trabajo, el ensayo empieza en casa. Hay que calcular el tiempo
real del que disponemos y distribuir el trabajo que queremos realizar, teniendo en
cuenta el cansancio de los músicos, la logística y las necesidades de la obra.
 
Dirigiéndose al conjunto
    El respeto al músico no está reñido con la autoridad. La claridad de las indicaciones
nos ahorra tiempo y esfuerzos.
 
Calentamiento vocal
    La vocalización de un coro es un proceso que tiene más funciones que simplemente
poner el instrumento en condiciones de funcionar. Es un momento para obtener la
concentración necesaria y crear un ambiente de trabajo. También es el momento en el
que podemos trabajar técnica sin la distracción de tener que pensar en intenciones
musicales; por tanto, se trata de un espacio que podemos emplear para hacer crecer
vocalmente al conjunto.
 
Afinación
    La afinación es un pequeño ritual que para los conjuntos instrumentales puede
cumplir la misma función de centrar la concentración que la vocalización en los coros.
 
Ritmo de ensayo
    Hacer que el progreso sea rápido ayuda a mantener la concentración de los músicos,
logrando que el resultado final sea mejor y que además el trabajo sea más agradable
para todos. Además, si un director obtiene el mismo resultado en tres ensayos que otro
en seis, ya sabemos a quién volverán a contratar...   
 
Trabajo técnico
    En ocasiones necesitamos prescindir momentáneamente de la faceta artística y
convertirnos en mecánicos sonoros. Desde dar un tono a afinar un acorde, resolver un
pasaje difícil, equilibrar el volumen de las voces según la instrumentación...

No querría acabar esta sección sin agradecer a mis coros todo lo que ellos me han
enseñado. Como dije antes, un sitio web no puede sustituir a un profesor de carne y
hueso, pero ningún profesor puede sustituir a un conjunto a la hora de enseñarnos a
ensayar.
Preparación del ensayo

Importancia de la preparación

    Es de vital importancia llegar al ensayo preparado, con la música perfectamente

asimilada y entendida. Si los músicos nos ven dudar pierden rápidamente su confianza
en nosotros y en consecuencia baja la concentración, el ritmo de ensayo se ralentiza y el
resultado final no es todo lo bueno que podría ser, aparte de que si es un grupo
profesional posiblemente no nos vuelvan a invitar a dirigirlos. En el apartado
Preparación de partituras hay algunas pautas que pueden ayudar a aprender una obra.

    Siempre, pero sobre todo cuando estamos aprendiendo, ayuda mucho hacerse un plan
de ensayo. Primero descontamos el tiempo para afinar los instrumentos o vocalizar. A
continuación nos ponemos unos objetivos: cuántas piezas queremos trabajar y en cuánta
profundidad. Hacemos un cálculo de tiempo y luego pensamos en tener preparado algo
más (otra pieza, otro parámetro de la que habíamos ensayado...) por si acaso el ensayo
transcurre más ágil de lo previsto; cuando nos quedamos sin idea sobre qué hacer y
empezamos a dudar, podemos tener un serio problema.

Planificación del ensayo

    La capacidad de concentración es algo a tener en cuenta a la hora de ordenar el

trabajo que efectuaremos. Lo normal es que crezca durante los primeros 10 minutos de
ensayo y después decaiga progresivamente. Un cambio de actividad produce un repunte
momentáneo que ayudará a que la eficiencia del ensayo crezca, como se expone en la
gráfica; podemos trabajar otra obra o un pasaje de un carácter contrastante, pasar de un
trabajo puramente técnico a uno más bien musical o dejar las partituras unos minutos
para tratar un tema de gestión o dar una explicación útil sobre el significado del texto o
el contexto en el que el compositor creó la obra... En todo caso, en un ensayo de más de
hora y media es recomendable realizar un breve descanso.

    Para aprovechar al máximo la energía del conjunto, podemos comenzar con algo fácil
o conocido y trabajar a fondo afinación, calidad de sonido o algún otro parámetro
que despierte en el oído de los músicos la atención por el detalle. Ese nivel de
perfeccionismo se mantendrá un tiempo aunque no insistamos. A continuación
podemos efectuar el trabajo que más esfuerzo de concentración requiera al conjunto,
como las primeras lecturas de obras nuevas, o piezas con más complejidad en cuanto a
armonías, contrapunto, etc. Por último, volvemos a un trabajo más relajado a nivel
mental. Puede tratarse de resolver pasajes técnicamente difíciles como notas rápidas,
pulir la pronunciación de textos en idiomas desconocidos... 

    Lo siguiente que tenemos que pensar a la hora de planificar el trabajo es si es

imprescindible tener en el ensayo a todo el mundo. Los ensayos parciales pueden ser
muy útiles para ahorrar esfuerzos y presupuesto. En el caso de una orquesta, si sabemos
que hay un pasaje muy complicado para las cuerdas, podemos convocar a vientos y
percusión media hora más tarde. Siempre hay que tener en cuenta dejar para el final del
ensayo el movimiento de la sinfonía en el que no hay trombones para que los
trombonistas se puedan ir a casa; los músicos lo agradecerán y, en cambio, nos perderán
respeto si no tenemos en cuenta estos detalles habitualmente.

    También hay que tener en cuenta el cansancio físico de los músicos. Algunos pasajes
suponen un desgaste físico, especialmente para las voces y los vientos. Si estamos
ensayando la primera sinfonía de Mahler y después de un ensayo de tres horas
queremos hacer un pase general del cuarto movimiento, necesitaremos dar un descanso
a los metales para que sus labios se recuperen. Eso lo podemos hacer programando una
pausa antes, dejando unos minutos para trabajar con la sección de cuerdas,
aprovechando para explicar algo sobre el autor o el contexto de la obra o recordando a
qué hora sale al día siguiente el autobús hacia el auditorio.

Establecer prioridades
 
    Cuando preparábamos la partitura habíamos dedicado un tiempo a
prever las principales complicaciones de la pieza. Basándonos en esta previsión,
ideamos una lista de aspectos que queremos trabajar, ordenados por prioridades. El
orden no solo depende de la composición, puede cambiar mucho dependiendo del nivel
del conjunto y de si estamos llevando a cabo con él algún proceso a largo plazo. Los
coros tienen necesidades diferentes de las orquestas. En la voz la lectura de notas suele
presentar más problemas que en los instrumentos, al no tener referencias mecánicas
fijas. El texto, por supuesto, es una dificultad que las orquestas no tienen que resolver.
En cambio, el empaste y, consiguientemente, la afinación, son menos naturales en la
orquesta, debido a la diversidad tímbrica de los instrumentos.

    A continuación se exponen algunos ejemplos de posibles previsiones de prioridades

de trabajo para algunas piezas en concreto:
 
    Para el motete "Locus iste", de A. Bruckner:
       -Afinación y calidad de sonido.
       -Equilibrio dinámico entre voces.
       -Establecer las dinámicas generales, fraseo.
 
    Para el madrigal "Il est bel et bon", de P. Passereau:
       -Aclarar las entradas a tempo reducido.
       -Texto.
       -Fraseo.
       -Concretar la articulación y los finales de frase.
       -Aumentar el tempo hasta llegar al definitivo.
 
    Para el "Adagio para cuerdas", de S. Barber:
       -Definir las dinámicas de cada sección de la pieza.
       -Equilibrio dinámico entre voces.
       -Calidad de sonido.
       -Fraseo.
       -Afinación.
 
    Para el 3er movimiento de la "Sinfonietta" op. 1, de B. Britten:
       -Aclarar las entradas a tempo reducido. Ir aumentando el tempo de forma
progresiva.
       -Aclarar los cambios de carácter entre las secciones.
       -Definir equilibrio dinámico entre voces y articulación.
       -Fraseo.
 

Adaptación al conjunto
    Además de todo lo dicho, hay que tener en cuenta otro factor: el conjunto que
tenemos delante. Si se trata de un grupo profesional estable, nuestro trabajo se debe
centrar en la pieza. Si, en cambio, se trata de una conjunto creado para un festival, un
encuentro de verano de una orquesta joven, etc. necesitamos unir a un número de
intérpretes que no están acostumbrados a actuar juntos en un conjunto cohesionado.
Este es un proceso que requiere tiempo y en estos contextos no nos suele sobrar, pero
hay formas de trabajo que pueden ayudar. Posiblemente nos interese trabajar menos el
detalle concreto y hacer que estén más tiempo tocando pasajes largos, centrándonos de
vez en cuando (sobre todo al principio) en un pasaje concreto y trabajándolo hasta el
mínimo detalle para aumentar su nivel de autoexigencia y luego volviendo a hacer
pases de secciones enteras.

    En cualquier caso, recordemos que todo esto no son más que previsiones. El plan de
ensayo está para tener una guía, no para limitarnos. Siempre debemos estar dispuestos a
improvisar y adaptarnos a la reacción del conjunto.
Dirigirse al conjunto

Ante todo, respeto

    Los músicos son, ante todo, personas. Por tanto, el respeto y la educación al tratar
con ellos son básicos. Con conjuntos amateur es importante recordar que incluso
los coralistas más aficionados pueden ser ignorantes musicalmente hablando, pero no
por ello incultos en términos generales, o incapaces de entender explicaciones.

    La autoridad de un
director no funciona por imposición ni por autosuficiencia, sino por superioridad de
conocimientos específicos. Normalmente, un violinista profesional ha interpretado una
sinfonía muchas más veces que nosotros, y lo único que puede hacer que nos respete
mientras le decimos cómo hacer su trabajo es una concepción musical sólida por
nuestra parte.

    Una vez dicho esto, tenemos que saber también hacernos respetar. Un buen punto
para comenzar es no hablar ni dar tonos mientras los músicos no estén en silencio:
transmitimos la idea de que lo que decimos es importante y al mismo tiempo nos
aseguramos de que todos nos entiendan. Pensemos que el percusionista puede estar a
ocho metros y entre él y nosotros hay treinta personas: si todas ellas susurran, no nos
oirá. Excepcionalmente, podemos dar indicaciones mientras dirigimos si éstas son muy
breves y si la música no tapa el sonido de nuestra voz.

 
Dar indicaciones

    La claridad de nuestras explicaciones es crucial para ahorrar tiepo y energías. Por
tanto, conviene seguir unas sencillas pautas:

    -Cuando nos dirigimos al conjunto, es importante hablar fuerte y vocalizar con

claridad. Ahorraremos tiempo al no tener que repetir las cosas y los músicos apreciarán
no tener que esforzarse para entendernos. Recordemos que el percusionista sigue a ocho
metros de nosotros. En una orquesta conviene hablar dirigiéndose también a los atriles
más alejados de nosotros y no solo al primero de cada grupo; hacer esto ayuda a
mejorar la concentración del conjunto. El contacto visual en el momento de dar las
indicaciones es educado y además ayuda a la comprensión.

    -Cuantas menos palabras, mejor: los músicos no tendrán tiempo de perder la

concentración y probablemente seremos más precisos. Por poner un ejemplo,
podríamos dar unas instrucciones así:

  Tenores, en el sitio donde os quedáis solos los hombres, que decís "in mulieribus", le
damos un poco de intención al melisma de la "e" hasta el siguiente compás. Y para
bajos igual, crescendo hasta el fa sostenido.

    O bien así:

  Hombres, en el compás 9, crescendo desde el tercer tiempo hasta la caída del 10.
 
    -Es mejor hablar en positivo. Por ejemplo, vale más pedir a los trombones que
toquen más piano que decirles que están tocando demasiado fuerte. De una forma les
estamos diciendo qué queremos que hagan y les transmitimos que confiamos en que son
capaces de hacerlo; de la otra les estamos diciendo que no lo hacen bien.

    -Lo que podamos transmitir de forma gestual no hará falta parar a exponerlo con
palabras y en ciertos casos es incluso más preciso, sobre todo para las dinámicas y la
articulación. No obstante, a veces es necesario precisar lo que queremos transmitir con
palabras; en ese caso es mejor hacerlo escuetamente y al mismo tiempo acabar de
concretar con el gesto, aprovechando que los músicos saben en qué tienen que fijarse
gracias a la explicación.
 
    -También ahorra mucho tiempo el cantar ejemplos, incluso trabajando con
instrumentos (ya no digamos con coros). Pero para eso es imprescindible ser nosotros
mismos capaces de cantar lo que queremos. Es un error muy frecuente tener una idea
musical en la cabeza y cantar algo muy diferente sin darse cuenta. Además, si
trabajamos con coros y los cantantes no son profesionales, es importante también que el
ejemplo sea vocalmente correcto, porque los cantantes aficionados (y muy
especialmente los niños) aprenden mucho por imitación.

    -El conjunto tiene que aceptar que le digamos muchas veces a lo largo del ensayo que
tienen que hacer algo mejor o de otra forma: por eso mismo, merecen que también les
digamos al menos una vez que lo han hecho bien cuando finalmente llegan adonde
queríamos.

    -Es muy conveniente saber los nombres de los componentes del conjunto; en las
orquestas, dado que el número de músicos es mayor, por lo menos deberíamos conocer
el de los solistas de viento, los percusionistas y el primer atril de cada sección de
cuerda. Cuando hacemos correcciones es mejor hablar del modo más impersonal (como
por el instrumento); en cambio, felicitar a un músico por su nombre crea una dinámica
positiva.

Perseverancia 

    Por otra parte, hay procesos que requieren tiempo y no podemos escatimarlo. Un
director debe ser perfeccionista. Si tenemos una idea musical, tenemos el deber de
conseguir que los músicos la entiendan y que la ejecuten exactamente como queremos.
Esto requiere la paciencia y la voluntad de repetir todas las veces que sea necesario, ya
que nuestra idea no siempre queda clara al primer intento, o no siempre serán capaces
de ejecutarla. Eso sí, nunca debemos repetir sin explicar a los músicos por qué lo
hacemos. Puede ser tan sencillo como: "Los acentos del compás 23 más secos" o
"Estaba bien, hagámoslo otra vez para asentarlo", pero deben sentir siempre que su
esfuerzo tiene un sentido.

    En ocasiones, podemos omitir esta aclaración. Un caso típico es cuando hemos

explicado cómo queremos algo, lo dirigimos, oímos que, por ejemplo, el primer oboe
no ha hecho el piano subito y en ese instante lo miramos y comprobamos que ha visto
nuestra mirada; si repetimos sin dar explicaciones, simplemente diciendo "¿Volvemos
al compás 20?" mientras lo miramos, él ya sabe por qué lo hacemos y el resto del grupo
entiende que queremos trabajar algo con el oboe. Otras veces el primer intento tiene
errores tan evidentes que no hace falta ni explicar por qué repetimos: esto ahorra tiempo
y a la vez hace que los músicos sientan que tienen una complicidad con el director,
mejorando la dinámica de grupo.

Calentamiento vocal

    Antes de empezar a cantar es importante preparar el cuerpo para ello. La producción

de sonido con la voz es un proceso que involucra muchos músculos de los que no
siempre somos conscientes.

    Básicamente hay tres tipos de ejercicios. Unos sencillos estiramientos nos ayudan a
despertar la consciencia corporal, reducir tensiones que después pueden interferir con el
canto y crear un ambiente de trabajo tranquilo y concentrado. Los ejercicios de
respiración ayudan a activar la musculatura que emplearemos después. Por último, las
vocalizaciones propiamente dichas nos permiten experimentar con nuestra voz y
recordar las sensaciones internas asociadas al canto. Además, hay otro tipo de ejercicios
que nos ayudan a mejorar la afinación y el empaste y a crear un sonido de conjunto. Los
podemos aplicar tanto al principio del ensayo, como parte de la rutina diaria, o a la
mitad, para buscar un sonido concreto si no podemos conseguirlo directamente sobre
las piezas que estamos trabajando; el más habitual sería montar un acorde mientras
animamos al coro a sentir el equilibrio entre las voces y la homogeneidad del timbre.

    Estas categorías no son absolutamente independientes. Se pueden reforzar ejercicios

de respiración con estiramientos, y también hay vocalizaciones que incorporan un
trabajo de diafragma muy activo y que pueden complementar o, en ocasiones, sustituir a
los ejercicios de respiración.

    Es recomendable realizar uno o dos ejercicios de cada tipo, pero dependiendo del
coro y de otras variables podemos elegir unos ejercicios o saltarnos otros. Un coro de
un nivel profesional, por ejemplo, no necesita prácticamente vocalizar, ya que los
cantantes tienen muy asumida la técnica y no tienen que volver a encontrar las
sensaciones a través de la experimentación, sino que las pueden evocar inmediatamente
o pueden vocalizar ellos mismos antes del ensayo (de hecho suelen preferirlo). En
cambio, con un coro amateur de adolescentes en un ensayo un viernes por la tarde,
después de una semana de instituto y pensando ya en el fin de semana, puede funcionar
muy bien hacer una sesión larga de estiramientos y ejercicios de conciencia corporal,
porque los obliga a centrar la atención hacia adentro, y eso puede ayudar a crear un
ambiente de trabajo calmado.

  Ejercicios de respiración
 
  Ejercicios de vocalización
Respiración

Nociones básicas

    Antes de describir los ejercicios querría explicar brevemente como funciona el mecanismo
respiratorio al cantar. Estas nociones son necesarias para entender qué buscamos con cada
ejercicio. No hace falta explicar todo esto al coro el primer día, ya que el entenderlo de forma
teórica no tiene por qué traducirse inmediatamente en una comprensión a nivel corporal. A
algunos cantantes les ayuda, pero en otros casos puede ser contraproducente.

    Muchas veces, en las explicaciones de los ejercicios, utilizamos imágenes metafóricas que

no son ciertas. Por ejemplo, en el ejercicio 1 el aire no puede llegar hasta por debajo del
ombligo, pero la imagen puede ayudar a los cantantes a interiorizar la sensación que
buscamos.
    En la respiración aplicada al canto intervienen multitud de músculos en una coordinación
que muy poca gente usa de manera natural al hablar. Para empezar, casi siempre necesitamos
mayor volumen de aire, y necesitamos también controlar su velocidad de salida de forma más
eficiente.

    Cuando inspiramos, contraemos el diafragma (una gran membrana muscular en forma de

cúpula que separa los pulmones del resto de vísceras), que se aplana y desciende. Al hacerlo,
por un lado tira de la pleura, la membrana que recubre los pulmones, haciendo que éstos se
ensanchen por la parte inferior; por el otro empuja los órganos del vientre de forma que la
barriga nos crece un poco. El diafragma NO está en el vientre, la barriga la causan las vísceras
al desplazarse hacia abajo empujadas por el diafragma.

Explicación del proceso de respiración

    Para espirar de forma controlada, tenemos dos formas de disminuir la salida del aire: o bien
disminuir el orificio de salida (cerrando de forma más eficiente las cuerdas vocales) o bien
hacemos que el aire "no quiera" salir manteniendo los pulmones dilatados y la presión interna
baja. En canto usamos una combinación de las dos. Por una parte, buscamos una posición de
laringe baja, que favorezca un cierre más eficiente, de forma que la presión interna pueda ser
un poco mayor sin que se escape todo el aire; además, esta posición abre la faringe y la estira,
permitiendo que funcione mejor como espacio resonador. Por otra parte, controlamos esta
presión intentando mantener el diafragma bajo y las costillas abiertas para que no presionen a
los pulmones. De esta forma conseguimos un flujo constante de aire a una presión
inusualmente alta comparando con el habla normal.

    Así pues, ¿qué ejercicios podemos hacer para ayudar a nuestro coro a mejorar su
respiración? A continuación propongo unos cuantos. Recomiendo elegir dos o tres de ellos y
repetirlos durante tres o cuatro ensayos para que los cantantes tengan tiempo de
familiarizarse con ellos (la primera vez no suelen funcionar del todo bien); después conviene
irlos cambiando para evitar la rutina. Aunque también tenemos que estar abiertos a
improvisar y hacer un ejercicio determinado si vemos que un día en concreto el coro necesita
nuestra ayuda para tonificar el diafragma, o para relajar...
    Los ejercicios de respiración, sobre todo los más pausados, también pueden ayudar a
centrar la concentración antes de un concierto o un día en el que los cantantes estén
dispersos.

Ejercicio 1
    1. Vaciar los pulmones al máximo.
    2. Tomar aire como a sorbos, de forma muy activa. Imaginar que cada "trago" de aire se
dirige directamente de los labios al hara (es un punto situado un poco por debajo del ombligo,
el centro de equilibrio del cuerpo). 
    3. Cuando ya nos hemos llenado de aire, lo expulsamos con una "s" muy intensa, no
simplemente pasiva, tan larga como nos sea posible.

Ejercicio 2
    1. Realizamos una inspiración profunda por la nariz. Podemos pensar que el aire va directo
al hara, o que los pulmones están donde están nuestros riñones, o que quisiéramos hinchar un
flotador alrededor de nuestro vientre...
    2. Expulsamos el aire a impulsos cortos, pero activos. Podemos utilizar los grupos de
consonantes "ts", "ft"...

Ejercicio 3
    Este ejercicio es muy similar a lo que en yoga se llama "respiración de fuego".
    1. Contraemos el abdomen de forma repentina, produciendo una exhalación muy rápida, e
inmediatamente lo relajamos. Al hacerlo, el aire entra solo. No necesitamos pensar en inspirar
de forma activa, la inhalación es solo una consecuencia de la relajación.
    2. Vamos repitiendo el paso 1 durante un minuto. A medida que comprobamos que la
relajación posterior se produce sola, aumentamos progresivamente la velocidad (una vez cada
dos segundos, cada segundo, 2 por segundo, 3 por segundo...). Sólo llegamos hasta donde
vemos que el abdomen es capaz de relajarse y el aire vuelve a entrar. Si vamos demasiado
rápido acabamos llegando a un punto en el que no tenemos tiempo de dejar que el aire entre
y cada vez estamos más contraídos; en ese momento tenemos que dar un paso atrás y
quedarnos en una velocidad cómoda. Cuando ya llevamos unas semanas practicando y hemos
aprendido a hacerlo, se parece mucho al jadeo de un perro. A medida que vamos acelerando,
la cantidad de aire que movemos se tiene que reducir en proporción o corremos riesgo de
hiperventilarnos; al final el aire es tan poco que casi ni se oye desde fuera.
      No sirve de nada hacer el ejercicio más deprisa de lo que se puede en ese momento, este es
un ejercicio que hay que practicar y aprender a hacer con el tiempo.

Ejercicio 4
    Este ejercicio desarrolla la consciencia de nuestra propia capacidad pulmonar, lo que luego
se traduce en una mejor distribución del aire.
    1. Realizamos una inspiración profunda durante 3 segundos. Calculamos la velocidad de
entrada del aire de forma que ni nos llenemos de aire antes de que se acaben ni tengamos que
tomar al final mucho aire de golpe, tiene que ser regular.
    2. Retenemos el aire dentro durante 3 segundos, sin cerrar ni la boca ni la laringe. El aire se
mantiene dentro porque hacemos un esfuerzo consciente para mantener las costillas abiertas
y los pulmones dilatados. Aprovechamos estos segundos para comprobar la relajación de los
hombros.
    3. Expulsamos el aire con una "s" (o cualquier otra consonante fricativa) durante 9
segundos, de forma tan regular como sea posible, de forma que el aire se nos termine justo
cuando pase ese tiempo.
    4. Realizamos el ejercicio entero 2 o 3 veces más, ampliando el tiempo de espiración a 12,
15, 18... Dependiendo del conjunto, podemos empezar directamente con 12 o 15 segundos de
espiración y llegar hasta los 24.

Ejercicio 4b
    Es una variante del anterior que incluye un paso justo después del 3: una vez que nos hemos
vaciado, nos mantenemos 3 segundos vacíos de aire, con la boca y la laringe abiertas.
Inmediatamente a continuación enlazamos de nuevo con el paso 1 sintiendo que, más que
introducir el aire de forma consciente en nuestro cuerpo, lo que hacemos es dejar que entre.
La sensación debería ser de liberación, de relajación.
    Realizamos todo el ciclo 3 veces, ampliando a cada vez el tiempo de espiración como
veíamos más arriba, en el ejercicio 4.

Vocalización

Introducción: la voz

    Antes de nada, necesitamos entender cómo se produce el sonido en nuestro cuerpo.

    El órgano donde se inicia el sonido son las cuerdas vocales. Éstas son dos dobles
ligamentos que cruzan la laringe de adelante a atrás, recubiertos por una membrana
muscular que los une a las paredes del tubo. Podemos separarlos y juntarlos a voluntad,
abriendo el tubo para respirar o cerrándolo para impedir el paso del aire por la glotis.

    Pero también podemos dejar las cuerdas casi en contacto una con otra, de forma que
el aire a presión que sale de nuestros pulmones las haga vibrar, produciendo un sonido.
A mayor tensión de las cuerdas vocales, más agudo es el sonido; a mayor relajación,
más grave. Este sonido va pasando por distintos espacios que llamamos resonadores,
donde se amplifica; los principales son la faringe, la cavidad bucal y los senos nasales.
La lengua, los labios y el paladar blando modifican la estructura de la cavidad bucal,
potenciando la resonancia de determinadas frecuencias y definiendo el timbre del
sonido para crear las distintas vocales y los distintos colores de la voz. Además, cuando
alguno de estos elementos bloquea o entorpece la salida del aire se producen los
sonidos consonánticos.

    Si queréis ver una explicación más extensa de qué son las cuerdas vocales y cómo
funcionan, haced clic aquí. Si preferís ver un vídeo donde se explica su funcionamiento,
podéis hacerlo aquí.

Plantear una vocalización

    Lo primero de todo, como siempre, tenemos que tener en cuenta el coro que tenemos
delante y el repertorio que vamos a trabajar. A menos que las obras tengan pasajes
largos especialmente graves, no es preciso bajar hasta el límite del registro de los
cantantes. Si se trata de un coro con una formación vocal sólida bastará con un solo
ejercicio que recorra todo el registro (subiendo desde el Do 3 hasta lo más agudo y
después bajando hasta lo más grave que vayan a cantar), o incluso -excepcionalmente-
podría no ser necesario ningún ejercicio si empezamos con una pieza que no sea
especialmente exigente. En cambio, si trabajamos con un conjunto con una formación
básica o media conviene dedicarle a la vocalización todo el tiempo que haga falta.

    Vamos a ponernos en el último caso. Yo recomiendo hacer tres o cuatro ejercicios

cada día e irlos cambiando al cabo de unas sesiones, igual que con los de respiración.
Normalmente empiezo con uno en tesitura media, después alguno que suba un poco,
uno que trabaje los graves y por último uno que alcance el registro más agudo. Dentro
de esta clasificación, podemos trabajar distintos aspectos técnicos y adaptar cada
ejercicio a las necesidades del coro.

Ejercicios
 
    En cada uno de los siguientes ejercicios se indica la tonalidad inicial y se sugiere una
tonalidad final, pero eso depende siempre de nuestros cantantes: hay que adaptarse a lo
que sean capaces de hacer de modo que les resulte útil. Intentar forzarlos más allá de lo
que pueden hacer puede hacer más daño que bien. No obstante, la vocalización es el
momento de experimentar, cada vez debemos animarlos y ayudarlos a superar sus
límites.

Ejercicio 1
    Este ejercicio combina un despertar suave de las cuerdas con el trabajo del apoyo de
diafragma y por tanto del control del aire. 

     Subir por semitonos comenzando en Do M hasta Sol M. No hace falta descender.

    Intentamos que la "r" salga limpia, con la mínima cantidad de aire posible. Si algún
cantante tiene problemas con este sonido (o simplemente por no repetir el ejercicio
igual cada día) también se puede hacer resoplando con los labios (como un caballo).
Otra opción es hacer las primeras veces sólo dos grupetos de corcheas al principio en
vez de cuatro y después de unas cuantas veces realizar ya el ejercicio entero, o incluso
añadir más grupetos a medida que van controlando su cuerpo.

Ejercicio 2
    Resonancias. Clásico, sencillo y efectivo. Una forma poco agresiva de empezar los
ejercicios sonoros. Trabaja fundamentalmente el resonador nasal.

    Subir por semitonos desde Mi b M hasta La M o un poco más. Bajar por tonos hasta
un registro medio.

    Aquí buscamos sobre todo la sensación de naturalidad, de que cantar es algo fácil y
agradable (a veces olvidamos que lo segundo es cierto). La lengua está relajada,
apoyada en el suelo de la boca, el paladar arriba y un poquito de sonrisa. La sonrisa es
importante; la producen los músculos zigomáticos, que están sobre los pómulos, y nos
libera el resonador nasal. Aparte de que sonreír siempre es importante...

Ejercicio 3
    Este ejercicio trabaja el cambio suave de una vocal a otra y nos permite explorar la
posición de la lengua, labios y paladar en cada una de ellas. Además este es un buen
ejercicio auditivo y de empaste. Hecho "a capella" en una acústica no excesivamente
seca puede dejarnos oír los armónicos resultantes cuando la afinación es correcta. 

    Subir por semitonos, 5 o 6 repeticiones. No es preciso bajar.

    Es importante que la transición de una vocal a otra sea lo más suave posible,
realizando cuantos menos cambios mejor. El paladar bien alto en todas, incluso en la "i"
inicial; la mandíbula bien abierta en todas las vocales, no necesitamos moverla desde la
segunda vocal.
    Otra variante, si nuestro coro afina lo bastante y disponemos de un piano o teclado,
es ir cambiando el acompañamiento a cada blanca y obligar al coro a corregir la
afinación para adaptarse a la afinación no temperada del piano. Por ejemplo, si mientras
cantan el Mi tocamos una blanca con la armonía de Do M, una de Do# m y una de Do
M (a ser posible sin tocar la tercera) les hacemos subir el Mi un poquito en la segunda
blanca y bajarlo otra vez después. Esto les ayuda a calentar también el oído y no solo la
voz.

Ejercicio 4
    El objetivo de este ejercicio es despertar los resonadores nasales y trabajar el
levantamiento del paladar (Nota: la parte anterior del paladar es ósea y está fija, pero si
vamos palpando con el dedo veremos que hacia atrás hay una parte cartilaginosa
llamada paladar blando que sí podemos mover, por ejemplo al bostezar). 

    Subir por semitonos comenzando en Do M hasta Sol M o La M y descender por

tonos hasta el punto de partida.

    Es importante pensar cada nota como si fuera la primera, "bostezando" a cada nota
para asegurarnos de que el paladar está bien arriba. Cuando llevemos unas pocas
repeticiones, el cansancio empezará a actuar y necesitaremos recordar al coro que
levanten bien el paladar, sobre todo en la primera nota del descenso de negras. Este
espacio será de vital importancia mientras cantamos, pues amplía el principal resonador
del cuerpo, el laríngeo.

    Siempre conviene evitar fruncir el ceño mientras cantamos, pero especialmente en

este ejercicio, pues nos impide levantar el paladar al máximo y aprovechar bien el
resonador nasal. Si ocurre y los cantantes no pueden controlarlo, les podemos pedir que
canten "por los ojos", o simplemente que disfruten. Otra cosa que puede ayudar es
comprobar que nosotros mismos no lo estamos haciendo, es un gesto que se contagia
mucho y a veces nosotros mismos lo producimos en los cantantes sin darnos cuenta.

Ejercicio 5
    Este ejercicio obliga a activar la musculatura de la cara que nos servirá para formar
las vocales.
     Ascender por semitonos desde Do M hasta Si b M, descender por tonos al punto de
partida.

    Especialmente la "o" y la "u", como obligan a la lengua a retroceder, nos privan de

espacio de resonancia en la parte posterior de la boca, y es preciso compensarlo
proyectando los labios hacia adelante. Sí, visualmente es un poco ridículo, pero a nivel
sonoro funciona. Es importante darle a la "u" la corchea entera que tiene asignada y no
pasar a la "i" antes de tiempo, ya que la "u" ayuda a subir el paladar y si tenemos
tiempo para asimilar esa sensación es más fácil mantenerlo alto durante la "i". La vocal
sólo la producen la lengua y los labios, pero la mandíbula y el paladar se mantienen
quietos.

Ejercicio 6
    Un ejercicio sencillo para explorar los graves. 

 
    Descender por semitonos desde Re M hasta donde requiera el repertorio. No hace
falta subir después.

    Debemos vigilar que solo baje la voz, y no la cabeza entera; es muy típico querer
sacar papada para llegar a los graves, pero es contraproducente. No debemos buscar un
gran sonido a base de dar fuerza, sino una resonancia amplia; los sonidos graves
necesitan menos presión de aire que los agudos. Si no suena fuerte, no tiene ninguna
importancia, pero ante todo que no suene apretado. Puede ayudar a los cantantes
pedirles que mantengan la sonrisa durante el ejercicio.

    Aunque tenores y sopranos pueden llegar perfectamente hasta más abajo, no vale la
pena trabajar con ellos más allá de las notas que vayan a necesitar. Sobre todo en el
caso de los tenores, les puede dificultar después encontrar la sensación del paso de la
voz. De modo que recomiendo que no se les permita vocalizar más abajo del Do 3
(sopranos) o Do 2 (tenores). Posiblemente los frustre (sobre todo a los tenores les
encanta cantar un grave de vez en cuando, y en el resto del ensayo no tendrán ocasión),
pero es por su bien.

Ejercicio 7
    El objetivo de este ejercicio no es trabajar una tesitura que después necesitaremos
para cantar, sino buscar la relajación máxima de la laringe.

 
     Bajar por semitonos desde Do M hasta muy abajo, quizá hasta el Do 1 o incluso más
allá. No hace falta subir.

    Si nos quedamos un tiempo en una nota, inevitablemente nos detenemos a escuchar

el resultado y queremos controlarlo. Por eso en este ejercicio las notas deben ser muy
cortas, sólo nos interesa el ataque. Por costumbre, los cantantes querrán quedarse en la
última, pero es igual de corta que las demás. Debemos evitar a toda costa que se
produzca un golpe glótico para asegurar la afinación. No pasa nada si desafinan, o si no
llegan bien a la última nota; aunque no esté bien, cada repetición bajarán más.

    Si se hace bien, la sensación de no hacer ningún esfuerzo en la laringe es muy

agradable. El problema es que a veces se convierte en falta de tono muscular en el
diafragma, por lo que después de este ejercicio conviene realizar otro más activo como
el 9 o el 10, no acabando nunca la sesión de calentamiento con este ejercicio.

Ejercicio 8
    Un ejercicio sencillo para calentar motores.
 
    Subir por semitonos empezando en Do M hasta el límite, descender por tonos hasta el
punto de partida.

    Es importante atacar la "i" ya con bastante espacio atrás (paladar, paladar, siempre
paladar...) y con eso deberíamos evitar que el paso a la "o" sea muy brusco. Puede
ayudar pensar que la nota aguda no es un vértice o un punto de llegada, como la cumbre
de una montaña, sino un punto más dentro de un arco, como el cénit en la trayectoria
del Sol. (Nota: algún comentario medio poético de este tipo de vez en cuando puede
hacer mucho más agradable una árida sesión de técnica vocal).

Ejercicio 9
    Este ejercicio combina la actividad de diafragma con el cambio suave de vocales
manteniendo la apertura de la mandíbula. 

    Ir subiendo por semitonos desde Re M hasta el máximo (aunque puede que el

máximo de este ejercicio no sea tan agudo como otros con valores más largos),
descender por tonos hasta el punto de partida. Hacia el final del ascenso se puede
empezar a acelerar y mantener esta aceleración durante la bajada.

    Buscamos que los ataques sean regulares y con poco aire (de hecho, en cuanto
aprendan a hacerlo incluso les sobrará para acabar la repetición). La mandíbula y el
paladar se mantienen bien abiertos durante todo el ejercicio, son los labios y la lengua
los que conforman las vocales; podemos comprobarlo si situamos una mano tocando
por fuera el hueso del pómulo y el de la mandíbula inferior a la vez, de forma que
sintamos cada movimiento de mandíbula.

    El cansancio se notará cuando llevemos unas cuantas repeticiones. Podemos entonces

recordarles que gasten poco aire y empezar a acelerar, eso les ayudará a mantener el
esfuerzo. Es perfectamente normal acabar cansado después de hacer este ejercicio (si se
hace bien, lo raro sería no estarlo). Incluso puede ocurrir que algún cantante en baja
forma se queje de agujetas al día siguiente.

    Este es un ejercicio dinámico y divertido que puede servir muy bien para concluir
una vocalización.

Afinar la orquesta

Protocolo
    La afinación de una orquesta es casi un ritual, que comienza cuando el concertino se
pone en pie. En ese momento los músicos dejan de hablar y el ensayo comienza.

    El primer oboe toca un La, por el cual el concertino afina su segunda cuerda (hay
orquestas en las que los vientos afinan primero). Es el oboe el encargado de dar el tono
porque es el instrumento que técnicamente es más capaz de dar un sonido
absolutamente estable. El oboe tiene la responsabilidad de haber afinado antes su
instrumento con la referencia de un afinador electrónico.

    A partir de aquí, el concertino va ofreciendo su La al resto de las cuerdas,

normalmente por grupos. Solo se afina la cuerda La y no el resto, para no molestar y
que cada uno tenga en su instrumento una cuerda perfectamente afinada. Es el
concertino quien da la referencia porque el timbre de su violín es más similar al del
resto de instrumentos de cuerda que el del oboe, y eso hace más fácil para los demás
afinar por él.

    A continuación, el oboe vuelve a tocar un La para los vientos, primero maderas y a

continuación metales y percusión.

    Por último, el concertino se sienta y los instrumentos de cuerda afinan el resto de

cuerdas que aún no habían afinado.

    El arpa y los instrumentos de teclado se tienen que afinar antes, usando como
referencia un afinador electrónico.
 
    En orquestas menos profesionales, algunos músicos (especialmente los vientos, que
acaban de afinar antes que el resto) necesitan que les recordemos que "afinar" no
significa "encontrar el La y ponserse a repasar los pasajes difíciles mientras los violines
ajustan todas sus cuerdas". Su silencio permitirá que los más lentos no tengan
problemas para oírse entre todo el ruido y puedan afinar bien sus instrumentos y
también facilitará que, en cuanto terminen, el director pueda comenzar el ensayo sin
dilación, lo que ayudará a crear un ambiente de trabajo eficiente.
Temperatura y afinación

    Si los músicos no han tenido acceso al local antes de empezar a afinar, los
instrumentos tardarán un tiempo en ajustarse a la diferencia de temperatura y
humedad. Las cuerdas ganan tensión al contraerse y se suben con el frío. Los vientos, en
cambio, suenan bajos cuando están fríos, pero van subiendo la afinación a medida que
adoptan la temperatura del cuerpo del músico a través de su aire. Por ello es importante
que los músicos puedan calentar antes de empezar el ensayo.

Ritmo de ensayo

    El tiempo es oro; concretamente, una hora de ensayo de una orquesta profesional
puede costar unos 8000 euros. Por tanto, es importante ahorrar tiempo de ensayo. En
realidad, si hemos preparado bien el ensayo, normalmente no tendremos demasiados
problemas en este sentido, pero a veces no conocemos al conjunto lo suficiente como
para prever su reacción, o por cualquier motivo nos tenemos que salir de la
planificación. En este caso hay que saber improvisar manteniendo un ritmo fluido: los
músicos mantienen mejor la concentración y el resultado final es mejor.  

Ordenar el trabajo
 
    No conviene intentar resolver demasiados problemas a la vez, debemos adaptarnos a
la capacidad del conjunto para exigirles todo lo que pueden ofrecer en cada momento,
pero no más. Por eso, mientras dirigimos el primer pase de una obra en un ensayo,
escuchamos con mucha atención los aspectos que después querremos
mejorar y mentalmente ya vamos clasificándolos por prioridades, teniendo en cuenta lo
que ya habíamos previsto durante la fase de preparación. Lo primero es siempre unificar
el ritmo y corregir notas falsas, si las hay. Después de eso el orden puede variar según
conjuntos y obras. Cualquier conjunto con un mínimo de experiencia reconoce
cuando el director sabe decir lo que es preciso en cada momento y lo respetarán más por
ello. Nuestras instrucciones deben ser claras y concisas. Podéis encontrar algunos
consejos en la sección Dirigirse al conjunto.
 
    Siempre intentamos que el trabajo de un aspecto no desmonte lo que hemos hecho
antes. Por ejemplo, si trabajamos hasta el mínimo detalle el fraseo de una canción
húngara ensayando con nombre de notas y después ponemos el texto, lo más probable
es que el trabajo sobre el fraseo se pierda ante la nueva dificultad; en este caso sería
más apropiado trabajar el texto hasta tenerlo asimilado y después entrar a mejorar otros
aspectos.

Gestión de la concentración
    Por otra parte, no podemos olvidar que trabajamos con personas. Habrá días en los
que por algún motivo estén más cansados o más dispersos. No podemos hacer milagros,
pero sí ayudarlos a no agotarse demasiado pronto. Por ejemplo, si mientras trabajamos
el texto de una pieza coral vemos que están teniendo errores producidos por la
distracción y prevemos que lo siguiente que vamos a trabajar es la articulación de una
frase musicalmente compleja, en medio podemos explicar la traducción del texto, que
les aportará información útil pero no les requiere tanto esfuerzo de concentración, de
forma que puedan recuperar fuerzas.
 
    Siempre debemos intentar que todos los músicos estén tocando o cantando la mayor
parte del tiempo del ensayo. Tener músicos sin participar durante mucho tiempo
seguido dinamita su concentración y hace que nos pierdan el respeto. Por eso, si nos
encontramos con la necesidad de ensayar un pasaje con solo una parte del conjunto y no
lo habíamos previsto al planificar los ensayos, debemos intentar que esto dure lo
mínimo posible. A veces también podemos mantener activos a los músicos que no
participan haciendo de alguna forma que puedan sacar provecho de escuchar el trabajo
de los compañeros. Si hay varios momentos en los que prevemos que se puede dar una
situación semejante, debemos tenerlo previsto en nuestro plan de ensayo, de forma que
no coincidan seguidos. Ver la sección de preparación del ensayo para más detalles.

El ensayo general

    El ensayo general es un caso especial. Debería servir solamente para comprobar que
todo está en su sitio y para sentir cómo será interpretar todo el repertorio seguido (tanto
músicos como director). Por tanto, no es recomendable parar mucho a trabajar cosas
concretas, a menos que sean pequeños detalles que se puedan arreglar con una breve
indicación. Sobre la prueba acústica se habla en la sección El concierto.

Trabajo técnico
    Con frecuencia la comprensión musical facilita la resolución de problemas técnicos.
También ocurre lo contrario, que una mala interpretación de las intenciones del autor
nos hace luchar con la partitura y hace que resulte más difícil técnicamente. Sin
embargo, a veces, antes de trabajar aspectos puramente musicales es preciso resolver
algunos problemas técnicos concretos, ya sean de lectura, de afinación, pronunciación
de texto... sin olvidar nunca, eso sí, el objetivo musical final mientras realizamos este
trabajo.

Afinación y equilibrio en acordes

    La afinación, el empaste tímbrico y el equilibrio sonoro suelen ir ligados entre sí. Con
frecuencia, el primer paso para afinar un acorde es buscar un sonido de conjunto
homogéneo.

    A menos que nos interese salirnos del equilibrio habitual para resaltar un proceso
lineal (como un retardo, una apoyatura, una línea que asciende cromáticamente creando
una modulación...) o por el significado del texto, el equilibrio ideal en un acorde es que
suene más la fundamental del acorde, algo menos la quinta y aún menos la tercera. Si
tenemos que ensayar un acorde podemos hacer tocar o cantar a quienes tienen la
fundamental más grave, ir incorporando al resto de voces e instrumentos que tienen
duplicaciones de la fundamental, después a quienes tienen la quinta, a continuación a
quienes tienen la tercera y por último séptimas, sextas añadidas, etc. Cada nueva
incorporación debe tomar como referencia de volumen y afinación a la fundamental.

    Si el problema es el enlace entre dos acordes, se puede aislar dicho enlace y repetirlo
varias veces de atrás hacia adelante y viceversa. A veces una voz mantiene una nota
común en un enlace entre dos acordes. En este caso, posiblemente habrá que utilizar
dicha nota como punto de referencia para el segundo acorde, aunque no se trate de la
fundamental.

    Hay una excepción: cuando trabajamos con órgano, piano, arpa u otros instrumentos
que no permiten ajustar la afinación tenemos que basarnos siempre en ellos para afinar.

    El empaste tímbrico será más fácil si los instrumentos o voces más graves puede toar
con un sonido más profundo y rico en armónicos. En el caso de los coros, es
imprescindible unificar la vocal con la que cantan (por poner un ejemplo, si se trata de
una "o", asegurarnos de que la "o" es igual de cerrada o de abierta para todos); una
buena técnica es pedirles que inspiren antes de cada entrada con la boca ya con la forma
de la siguiente vocal y que tengan ya una imagen mental previa lo más precisa posible
del sonido que quieren conseguir en cuanto a color, volumen y altura.

Afinación de pasajes

    En general, ensayar el pasaje lentamente y en legato, de forma que el conjunto tenga

tiempo de escuchar bien, resuelve la mayoría de los problemas. Si oímos que hay
desafinaciones dentro de un mismo grupo, podemos hacerles tocar o cantar a ellos solos.
En ocasiones ayuda recordar a los músicos qué función desempeñan dentro de la
armonía para que sientan las tensiones propias de la nota que tienen que afinar.
    Los coros presentan un problema añadido: la oscilación de la afinación. Mientras los
instrumentos tienen posiciones fijas para dar cada nota, la voz no tiene referencias
físicas, haciendo que un coro poco experimentado pueda acabar una obra en un tono
muy distinto del inicial. Los coros (al igual que las orquestas) afinan por relaciones
internas dentro de cada cuerda y entre cuerdas. Si todas ellas son correctas, la afinación
del coro no puede oscilar. Por tanto, cuando esto ocurre debemos intentar localizar qué
cuerda es la que tira de las demás en qué intervalo concreto. Las fuentes de peligro más
habituales son los movimientos cromáticos y los acordes sin quinta. Dependiendo de la
formación vocal del coro, también pueden ser problemáticos los pasajes en tesituras
extremas, los giros descendentes y las notas mantenidas, especialmente si hay que
articular un texto. Una vez localizado el punto conflictivo, a veces basta con advertir al
coro del peligro; otras necesitan que se lo recordemos en el momento mismo, ya sea con
la mirada o ayudándolos con algún gesto de las manos. Aunque no sea necesario hacer
nada especial, conviene que la atención de nuestro oído esté allí cada vez que dirigimos
ese pasaje.

Resolver pasajes técnicamente difíciles

    Con frecuencia encontramos pasajes de ejecutar por motivos técnicos. Lo primero es

asegurarnos de que los músicos saben lo que tienen que tocar (es decir, no es un
problema de lectura) y de que han cumplido con la parte de estudio individual que se
esperaba de ellos (si no lo han hecho, el ensayo no es el sitio para resolver esto). Casi
siempre el pasaje problemático suele ser rápido y/o en tesituras extremas. La solución
más efectiva es ensayarlo lentamente; una vez que todos puedan superarlo afinando y
bien sincronizados vamos subiendo el tempo progresivamente hasta volver al original.

    El tempo de trabajo no puede alejarse tanto del original que el tipo de ejecución
técnica sea diferente. Por ejemplo, algunos golpes de arco como el spiccato o el jetté de
los violines no pueden hacerse por debajo de una determinada velocidad, y no tiene
sentido ensayar un pasaje con una articulación diferente de la que luego tendrán que
hacer. Lo mismo ocurre con la articulación de los vientos: el doble y el triple picado no
pueden hacerse si tomamos un tempo de ensayo demasiado lento. Además, conviene
que los cambios de arco de las cuerdas y las respiraciones de viento y voz se hagan en el
mismo sitio que se harán en la versión definitiva.

Simultaneidad en los ataques

    Cuando los músicos no logran entrar juntos, habitualmente se debe a que nuestro
gesto no es lo bastante claro. Sin embargo, hay veces que la causa no es esta. La
solución suele pasar por unificar la articulación. A las cuerdas podemos pedirles que
toquen en el mismo punto del arco y especificar si queremos que el ataque sea desde la
cuerda o no. A vientos y voces les pediremos que respiren a la vez y que entren con el
mismo tipo de ataque... Si algún grupo ya venía cantando o tocando desde antes, puede
que tengamos que especificar cuánto tiempo tendrán para respirar, recortar la duración
de la nota anterior o, en el caso del coro, especificar en qué momento queremos que
articulen cada fonema del texto (ver el apartado texto en la sección de técnica).
Problemas de lectura

    La forma de abordar este problema depende mucho de qué conjunto tenemos

delante. Si son músicos mínimamente formados podemos seguir trabajando otros
aspectos y dejar que vayan corrigiendo sus errores a medida que repetimos el pasaje,
manteniéndonos siempre alerta para ayudarlos si no lo hacen. Si el problema persiste,
tenemos la opción de detenernos y hacerles ver el error, la de decirles que hay algo mal
sin especificar demasiado y dejar que ellos lo encuentren (a la vez ahorramos tiempo y
demostramos que tenemos confianza en ellos) o la de pasar a trabajar otra sección de la
obra y pedirles amablemente que la estudien en casa.

    Es realmente raro encontrarnos una orquesta en la que los músicos no saben leer lo
bastante, dado que para poder tocar necesitan haber pasado un mínimo tiempo
estudiando un instrumento. Sin embargo, en el caso de los coros, podemos encontrarnos
niveles de formación mucho más diversos y podemos necesitar recursos que tienen más
que ver con la pedagogía que con la dirección propiamente dicha. Hay muchas
herramientas a nuestra disposición, dependiendo de la naturaleza del error.

    -Si los cantantes saben solfear, podemos trabajar primero con una sílaba (no, no, no...
la, la, la...) y después añadir texto. Si este proceso se alarga mucho, es mejor cambiar
periódicamenbte de sílaba para que la musculatura no se sobrecargue de hacer siempre
la misma vocal y para hacer más ameno el proceso (dentro de lo posible). Es mejor usar
estas sílabas que solfear, porque los nombres de las notas son distintos en cada voz y
porque vocalmente no son siempre cómodos; sin embargo, si no logran resolver el
problema de lectura quizá les ayude usar el nombre de las notas.

    -Si no saben leer música, es mejor trabajar directamente con texto, les resultará más
fácil memorizar.

    -Se puede trabajar sólo el texto sin ritmo cuando queremos corregir la pronunciación,
especialmente de vocales, o si queremos que sientan la acentuación interna del texto.

    -Si el problema es la velocidad, se puede trabajar primero el texto solo a tempo lento,
con el ritmo; el segundo paso es añadir la afinación; por último, añadimos el fraseo y
repetimos el pasaje varias veces a un tempo cada vez más parecido al definitivo.

    -Para ayudar a entonar un pasaje difícil, sobre todo si una cuerda puede cantar bien un
pasaje en solitario pero se desorienta cuando entra el resto del coro, podemos hacerles
cantar solos para acabar de reafirmar su línea; después la combinamos con otra voz que
les pueda servir de referencia (normalmente el bajo, pero a veces también la melodía u
otras líneas que se muevan con frecuencia a distancia de quinta, octava o unísono
respecto a la voz que tiene el problema) y por último incorporamos al resto del coro.

Dar el tono

    Si trabajamos con grupos vocales, antes de empezar necesitarán que les recordemos
la afinación. Al hacerlo, conviene tener en cuenta lo siguiente:

    -Esperar a que nos escuchen en silencio.

    -Si estamos ensayando, decir claramente quién tiene que cantar antes de dar el tono y
dónde tienen que empezar.

    -Tanto si damos los tonos cantando o con un teclado, intentamos darlos dentro del
carácter que queremos que tenga la música. En este sentido lo más recomendable es
orientarnos por el piano o por un diapasón si lo necesitamos y luego dar los tonos
cantando. 

    -Si los damos cantando, debemos cuidar la calidad vocal y la afinación. No es tan
fácil como parece... Eso sí, la voz es más precisa desde el momento en que nos permite
dar los tonos en temperamento natural y no en temperamento igual.

    -Si preferimos dar los tonos con el piano para asegurarnos de que la afinación sea
correcta, entonces solo con el piano; no es necesario repetirlos después con la voz.

    -En acordes tríada normales, lo mejor es comenzar por la fundamental (aunque no

esté en el bajo), seguir por la quinta del acorde y después dar la tercera. Por último, si
las hay, damos las notas ajenas a la tríada (sexta, séptima...), a menos que haya una
novena mayor, en cuyo caso podemos darla antes que la tercera. Este orden ayuda a que
el coro entienda la constitución del acorde a partir de la fundamental y a partir de los
intervalos de quinta entre las notas. Si hay una cuerda que tiene problemas para retener
su tono, podemos repetírselo de nuevo al final.

El concierto

    Cuando llega el día del concierto hay muchas cosas de las que estar pendientes y,
dependiendo de la experiencia del conjunto, a veces también muchos músicos nerviosos
con los que tratar. En cualquier caso, necesitamos mantener la cabeza clara, tener claro
lo que es preciso hacer y transmitir seguridad.

    Es importante asegurarse de llegar al local con tiempo suficiente para hacer la prueba
acústica, luego un espacio libre para cambiarse, relajarse y tener la cabeza fresca y por
último unos 15 o 20 minutos para volver a concentrarse antes de salir a escena. Si no
hay que hacer ningún despliegue especial (instalar un decorado, tarimas o algo
semejante), una hora y media suele bastar.

Preparar la sala
    Si vamos a un auditorio o a un local donde están acostumbrados a organizar
conciertos, posiblemente habrá alguien encargado de que las tarimas y atriles estén en
su sitio, de que los músicos sepan dónde están los camerinos y tengan allí una botellita
de agua. Si no, necesitamos ir al lugar del concierto con suficiente tiempo para conocer
el lugar y pensar cómo se dispondrá el conjunto en el escenario, comprobar que la
iluminación sea la necesaria... Cuando lleguen los músicos, no habrá tiempo de hacer
estas gestiones. Si por algún motivo no fuera posible anticiparse, entonces conviene
tener a alguien que no tenga que subir a escena y en quien podamos delegar estas
funciones mientras nosotros nos ocupamos de los músicos.

Prueba acústica

    Si no hemos podido ensayar antes en la sala, necesitamos hacer una prueba acústica
el mismo día del concierto. Tanto por el cansancio mental como por el físico, no
debemos confundir la prueba acústica con un ensayo. Normalmente solo es preciso
repasar los inicios de cada sección de las obras o algún pasaje concreto. El objetivo de
la prueba es hacerse una idea de la sonoridad de la sala. La acústica puede requerir
pequeñas adaptaciones. Las acústicas muy secas (poco reverberantes) son peligrosas
especialmente para los cantantes. Si no tienen una técnica sólida, tienden a bajar el
paladar para oírse a sí mismos por dentro, con el resultado de que no proyectan bien y
además se cansan vocalmente. Una sala con mucha reverberación, en cambio,
enmascarará pequeños defectos pero emborronará la articulación y el texto,
obligándonos a exagerarlos y quizá a bajar un poco el tempo. En casos extremos, tanto
en un sentido como en otro, puede ayudar que el conjunto adopte una disposición más
compacta para que puedan oírse mejor; en el caso de coros u orquestas de podemos
disponerlos en una forma de herradura más cerrada.

Características de la sala

    En el caso de conciertos en iglesias sin calefacción o locales similares, hay que tener
en cuenta la aclimatación de los instrumentos. Con el frío, la afinación de las cuerdas
sube, mientras que la de los vientos cae en cuanto dejan de tocar. Si no se ha podido
aclimatar los instrumentos previamente, es posible que tengamos que volver a afinar
después de los primeros minutos. Si interpretamos música antigua con instrumentos
originales, las cuerdas de tripa son mucho más sensibles al ambiente que las de nylon de
los instrumentos modernos.
    La temperatura también afecta a las personas, no solo a los instrumentos. Hay
directores partidarios de sacrificar algunos detalles del protocolo por la comodidad de
los músicos: si hace mucho frío, se les puede permitir salir a escena con el abrigo
puesto, explicando al público la situación; si hace mucho calor podemos renunciar a
parte de la iluminación (eso lo decidiremos en la prueba acústica) o permitir que los
músicos saquen a escena una botella de agua.

Antes de salir a escena

    Los grupos más profesionales están acostumbrados a la escena y no suelen tener

problemas de concentración. En cambio, formaciones más amateur a veces tardan unos
minutos de concierto en entrar en situación. Con las orquestas no suele ser posible por
una cuestión de espacio, pero cuando trabajamos con coros podemos reunirlos diez
minutos antes de salir a escena y hacer un último calentamiento, más por la
concentración que por la voz. Dicho calentamiento puede constar simplemente de un
ejercicio de respiración, el montaje de un acorde tríada para despertar su oído y atacar
las primeras notas de la primera pieza para dejar una memoria fresca del carácter
musical que queremos conseguir con ella. También puede ser un buen momento para
recordar cuestiones de protocolo, sobre todo si el conjunto no es profesional.

Orden del programa

    Hay dos factores a tener en cuenta a la hora de elegir un orden de programa: el

público y los músicos.

    Podemos lograr que los asistentes disfruten más de un concierto si programamos las
obras en un orden de interés creciente, que culmine al final del concierto o de cada parte
del concierto. También debemos pensar en el tipo de público que tenemos delante: uno
poco acostumbrado a conciertos, especialmente si se trata de niños, necesitará más
variedad (cambios de carácter de la música, participación de un solista, intervenciones
habladas para explicar un detalle que no aparecía en el programa de mano, etc.

    El conjunto agradecerá además que reservemos piezas fáciles o poco cansadas

después de otras especialmente exigentes a de concentración. Los instrumentos de
viento y sobre todo las voces son también más sensibles al cansancio físico. Sobre todo
si no se trata de un grupo profesional, la primera obra del concierto debe ser una que el
conjunto conozca bien, para que los músicos tengan ocasión de centrarse y de volver a
encontrar las sensaciones físicas y sonoras de la prueba acústica.

Protocolo

    Hay ciertas convenciones sobre la puesta en escena que hay que conocer, ya sea para
seguirlas o para transgredirlas.

    El orden de entrada al escenario está muy regulado:

    -Primero entra la orquesta y toma asiento inmediatamente.

    -A continuación entra el coro, si lo hay.

    -Después entra el concertino, saluda al público y se vuelve hacia la orquesta para
dirigir el proceso de afinación (ver más).

    -Por último entra el director, acompañado de los solistas si los hay, saluda al
concertino, saluda al público y se preparan para comenzar.

    Entre obra y obra, si hay cualquier cambio en la plantilla (como cuando la segunda
pieza del programa necesita solista, arpa, o refuerzos en el coro o en la sección de
metales), el director abandona el escenario, salen tras él los músicos que no actúan en la
siguiente obra, entran los que sí lo hacen y por último el director vuelve a entrar en
escena, acompañado por los solistas si los hubiera.

    Algo más libres son los saludos al público. En los conciertos para coro solo, el
director saluda al público entre pieza y pieza, pero el coro permanece quieto. El director
puede hacer adelantarse a un solista de dentro del coro si ha tenido un papel relevante.
Al final del concierto, el director puede hacer un gesto al coro para que saluden todos
juntos una o dos veces. Si se incluye una obra fuera de programa se hace en este
momento y al acabar se vuelve a realizar todo el proceso de ovación final hasta que hace
un gesto al coro para que abandone la escena.

    En los conciertos de orquesta, o de orquesta y coro, el director primero saluda al

público y seguidamente hace levantarse de uno en uno a los solistas de dentro de la
orquesta que hayan tenido un papel importante. Si se trata de la ovación final, a
continuación puede hacer levantarse a las distintas secciones (siempre de atrás hacia
adelante para no impedir la visibilidad: coro, percusión, metales, maderas, cuerdas) o
bien hacer levantar a toda la orquesta directamente. A continuación, sale del escenario.
El concertino se sienta, el resto de la orquesta también lo hace y esperan hasta que
vuelva el director o hasta que el concertino se levante. Si el director vuelve, puede
saludar él, o hacer levantarse a la orquesta, o decidir ofrecer una obra fuera de
programa. Si el concertino se levanta y recoge sus partituras significa que el concierto
ha finalizado.

   Tanto en coro como en orquesta, si hay solistas externos al grupo saludan a la vez que
el director, a menos que el director les haga saludar solos. Antes de salir del escenario
en la ovación final, conviene comprobar si hay alguien cerca con el tradicional ramo de
flores, a veces ocurre que el director abandona el escenario en el momento en el que la
persona que lo lleva entra por el otro lado para ofrecérselo, generando situaciones
incómodas.