Liceo Municipal de Santa Fe

“Antonio Fuentes del Arco”

Parcial n° II
Poética de la danza folklórica y popular

Profesor: Ariel Ifrán

Su vida:
Leda Valladares, nació en Tucumán el 21 de diciembre de
1919, fue cantante, compositora, poeta, escritora, musicóloga y
folkloróloga. Su adolescencia transcurrió entre blues, jazz y música
clásica que cantaba y escuchaba su padre: “antes de mirar el
mundo me puse a oírlo. Por mi padre, tocando y cantando, entre al
follaje de la música”.
Se graduó en la Universidad Nacional de Tucumán con el
titulo de profesora de filosofía y luego también realizó una
Licenciatura en Ciencias de la Educación. A finales de 1930, formó
su primer grupo de música: FIJOS ( Folklóricos, Intuitivos,
Jazzísticos, Originales y Surrealistas) que era integrado por sus
amigos músicos de Tucumán, el pianista Adolfo Ábalos, Manuel
Gómez Carillo, el pianista de Jazz Enrique mono Villagas, el
compositor y pianista Gustavo “cuchi” Leguizamón y Louis Blue.
Todos ellos interesados en la elaboración de una música que deje
huellas fértiles en argentina.
Al poco tiempo y con 21 años de edad, descubre las bagualas
y emprende el camino de recuperar ese canto anónimo de los
valles y los montes de Argentina.
El contexto social de formación de la artista fue el ámbito de la alta burguesía, lo que le permitió estudiar y
formarse en la universidad y así formar una actitud crítica con su medio social en su juventud, lo que la llevó a
explorar las practicas musicales que seguían vigentes entre los habitantes de los Valles Calchaquíes y a pesar de sus
ideas políticas conservadoras logró, desde el punto de vista estético, la vanguardia al conseguir en la ultima parte de
su vida, que los iconos del Rock local canten vidalas junto a los ignotos interpretes de los cerros en los recitales de
ella, recordando a unos de los más famosos trabajos como GRITO EN EL CIELO I y II.
Leda tenía en claro que su objetivo era fomentar y revalorizar lo rural, lo ancestral y revertir el perfil
europeísta de la identidad nacional. “Desde la cuna yo navegaba en los sonidos y su mar de ondulaciones, porque
antes de mirar al mundo me puse a oírlo (…) el cencerro d la vaca que venía casa siesta a la puerta de mi casa, me
rodeaba de un caliente resplandor, esa casa de la calle Monteaguado 82, donde el misterio zumbaba en los patios y
las resonantes baldosas…los ruidos domésticos y los cuchicheos del aire fueron mis ángeles guardianes, el primer
contrato con la fuente de vida, con los manantiales del silencio y sus burbujas” (Valladares, 1992: pp40-41)
En efecto, hacia 1943, Leda había estudiado durante casi un año el clarinete en la Academia de Bellas Artes, ya
que la guitarra esta vista como un instrumento de bohemios y borrachos, pero tiempo después, abandona los
estudios al estar su subjetividad reñida a lo institucionalizado: “quería seguir haciendo música en libertad, como los
hacían FIJOS, como hacia mi familia en el patio, como lo hacía todo el pueblo de Tucumán” (Valladares. 1992, p: 44)
Recién a los 21 años de edad, escuchaba por primera vez una baguala, atribuyendo lo tardío de su
descubrimiento a que el género estaba estigmatizado por el grupo social al que pertenecía. Ese encuentro ocurrió
una noche de carnaval de 1941, en el pueblo de Cafayate, Salta, de aquí que comenzó a defender la idea de que la
verdadera escuela de música estaña en las copleras del norte.
A partir de la década de los 40, folklorólogos conocidos ya realizaban estudios acerca de las especies musicales
existentes en nuestro país. La ficción autobiográfica de Leda fue construida en ensayos y entrevistas sobre un
esquema de falta de información sobre la existencia de la baguala, de ahí que sus descripciones de este género como
así también de vidalas y tonadas se expresan en un lenguaje poético alejadas del léxico musicológico.
Su estudio estaba inspirado en un objetivo estético: “no me guían intentos arqueológicos, ni historicistas, sino
simplemente estéticos. Nuestro país debe conocer y disfrutar su folklore auténtico. En un nuevo lenguaje musical
milenario, que la gente no está acostumbrada a oír. Son voces primitivas, con una estética totalmente distinta, que
mas que la forma busca la expresión (…) hay que aprender la verdad ancestral, esencial del campesino, que no
fabrica nada”
Este deseo poco a poco se fue transformando en su programa para expandir ese conocimiento al resto del
país, re-educando la sensibilidad, representando al disfrute de “lo auténtico” y no lo mediatizado, lo que estaba al
margen de las modas del mercado, concibiendo en consonancia con el nativismo, lo ancestral como sustrato a ser re-
descubierto.
Sus aportes académicos sobre el Folklore los explicita en su libro “Cantando las raíces”, en cual cita a Carlos
Vega, Isabel Aretz y Augusto Raúl Cortázar, adhiriendo a la distinción que hace este último entre Folklore y
Proyección Folklórica. También, se destaca la idea de que en las coplas el lenguaje español no está presente, por lo
que se considera una especie sumamente autóctona del noroeste.
En 1948, emprende un viaje por primera vez con su madre y una amiga a Europa. Cuando el barco regresa
hace escala en Bahía, donde tiene la oportunidad de presenciar una macumba, experiencia que la conmueve y la
convence de que los tambores bahianos tienen algo en común con el de los bagualeros andinos, lo que la llevó a
viajar a Caracas a impregnarse de sonidos de la música afro.
Cuando regresa a Tucumán, conoce el gran éxito de unos poemas de una gran escritora: María Elena Walsh.
Ambas comienzan a intercambiar cartas y deciden, poco tiempo después, viajar a Paris, para presentarse en diversos
sitios como el dúo “Leda y María”, donde comprendieron que la música ancestral despreciada en su país, ejercía
gran poder en el publico integrado por personalidades como Charles Chaplin, Jacques Prévert, Pablo Picasso y Joan
Miró ( este ultimo llamaba a las cantantes como “pájaros prehistóricos”) en cambio, argentinos que presenciaban el
espectáculo se retiraban porque sentían que los hacían quedar como indios.

Poco tiempo después, conocen a Violeta Parra que, a pesar de cantan con ellas, no sintió afinidad por las dos
representantes de la clase alta argentina. Leda y María, si bien representaban al estilo de canto de los cerros,
pertenecían a una élite, es por ello que, en 1955 cuando
realizaban una prueba de sonido en Inglaterra para grabar
en Folkways, su director el musicólogo norteamericano
Alan Lomax, desecha la idea por considerar que no se
trataba de Folklore rural auténtico, lo que generó dudas
sobre la práctica musical que realizaban y el ideal que
sostenían.
Por esta razón, en 1956, después del golpe de estado
derroca a Perón, las cantantes regresan a Argentina, donde
realizan varias presentaciones sin éxito, donde el público se
retiraba indignado al ver que el repertorio se nutria de
folklore ancestral, según recordaba Leda: “dos viejas
tomaron la representación d todos y dijeron, a voz de cuello:
vamos, che, que estas cantan como las viejas de los
ranchos! …los habíamos defraudado, pobre
gente…esperaban oírnos como a dos sopranos de la Salle
Pleyel, barnizadas de franchutas”. (Valladares, 1992.p:53)
El ciclo que inicio en Paris culmino con su decisión de
estudiar el Folklore, ya que descubrió que Europa consideraba “poéticas” a las canciones folklóricas argentinas, y
eran quienes indagaban para nutriste de esas formas que nosotros ocultábamos por vergüenza.
En 1960, la investigadora recibe por primera vez una beca de 3 meses del Fondo Nacional de las Artes, con la
que compra el grabador para comenzar a grabar los sonidos del noroeste.
Así, comienza a trazar los ejes por los que se apoyará el proyecto de investigación musical, ellos son: que la
ciencia no puede alcanzar la dimensión mágica y religiosa propia del lenguaje y que no es posible “jerarquizar” al
folklore, porque lo define como superior a lo “chabacano” del mercado.
Por esta razón, en 1966, se pone en funcionamiento el registro documental ancestral y la construcción y la
construcción de un mapa musical de la Argentina, al alcance de toda persona que estuviese interesada en el tema. El
mismo estaba bajo dirección de Augusto Raúl Cortázar y con el asesoramiento de Leda en lo musical. Así surge una
serie de cortometrajes que “daban voz a quienes no tenían voz”. Estos, estaban destinados a filmar oficios y rituales
tradicionales del norte argentino, lo que fue de gran ayuda para la grabación de los 12 registros sonoros que darían
cuenta del mapa mencionado, que estaba organizado en distintas regiones: el norte, el noroeste, el folklore andino,
el folklore criollo, del centro, folklore sureño, del litoral y el cuyano.
Para cuando retorna la democracia, muchos músicos que incluso estuvieron en el exilio, se identifican con la
propuesta de Leda, que se integra al movimiento por la reconstrucción y el desarrollo de la cultura nacional en el
que participaban Antonio Tarrago Ros, León Gieco, Aimeé Painé, entre otros. De esa reunión quedó un registro
“Manantiales del canto” y nace la gira de Ushuaia a La Quiaca, bajo la coordinación de Gieco, destinada a grabar la
música de distintas regiones en sus ambientes naturales, siguiendo el mismo trazo del mapa realizado en los años
60.
 “Finalmente la última gran obra consistió en el registro de más de cuatrocientas canciones ancestrales en la
voz de copleras, folkloristas y rockeros” (Valladares, 1992.p:67)

Leda Valladares y el Rock:

A comienzos de 1988 Federico Moura, Gustavo Cerati, Fito Páez y Pedro Aznar recibieron una invitación que
no dudaron en aceptar: aprender el misterio del canto. Leda Valladares, a sus 70 años se ofrecía a iniciarlos en un
viaje que los llevaría a los cerros del noroeste argentino para ir al encuentro de los sagrados cantores de los valles.
Su activa participación en De Ushuaia a la Quiaca junto a Gieco y Santaolalla, le había confirmado a Leda que
la memoria musical de nuestro pueblo se mantiene viva sólo si se nutre del presente que la rodea.

Con esta certeza en mente, reunió a rockeros que llenaban estadios con bagualeras, llevó al líder de Virus al medio
de una comparsa salteña, y finalmente trajo a los vidaleros santiagueños al Teatro Gran Rex. En cada encuentro el
intercambio fue mutuo y horizontal: allí no hubo estrellas, allí sólo hubo músicos. El trabajo de Leda, en definitiva,
siempre había sido reivindicar a esos artistas que no se asumen como tales. En el fondo, estaba convencida que
todos hablaban un mismo idioma. “El blues y la vidala son dos lamentos de amor”.
Toda esa experiencia -más de 70 canciones grabadas en las distintas provincias del Noroeste- quedó plasmada
en dos discos que editó el sello Melopea entre 1989 y 1990 y que llevan el nombre de Grito en el Cielo. Allí se puede
escuchar a Cerati y a Aznar fundiendo sus voces en una baguala, entonando una vidala que, en su despojo y sencillez,
realza la belleza de su canto.
“La experiencia dejó marcas profundas. Para el líder de Soda fue la llave para liberar su garganta. Para el
bajista de Serú, a quien Leda definió como un brujo de la voz agreste, fue comprender la esencia del canto. Ninguno
fue indiferente ante el misterio revelado”.(Volkind,2017)
León Gieco recuerda el idealismo de Leda y sus propias discusiones con Ernesto Sábato cuando ambos, a fines
de los 70, eran parte del “Movimiento por la Reconstrucción de la Cultura Nacional”. Allí el escritor de El Túnel solía
hablar de culturas superiores e inferiores, tema que enfurecía a Leda. “Es tan importante un Miguel Ángel como una
vasija construida por un guaraní, porque cada cosa está hecha con una necesidad y en un momento determinado”,
sostenía ella.
“Esa fue una de las cosas más importantes que me enseñó”, cuenta León. “Otra cosa que aprendí de ella y que
repito siempre es la necesidad que tiene un pueblo de aprender a cantar”.
En efecto, Leda siempre incitó a hacer canto colectivo. Como el que practicó en plena dictadura militar,
cuando reunió a cientos de chicos con sus maestras a la vera del dique de El Cadillal. Como así también el que
recopiló durante 60 años a través de sus viajes por valles, campos y montañas con su modesto grabador a cuestas.
“Dentro de esa enorme obra, de ese Mapa Musical como ella lo denominó, Grito en cielo se destaca por su
audacia y convicción. Juntar a las estrellas pop del momento con las bagualeras de los montes y saber que en el
fondo están hechos de lo mismo. Reivindicar esas hilachitas de identidad sometida de nuestro pueblo y demostrar
que para mantenerla viva no hay que congelarla sino dejarla correr para que como un río se nutra de todo lo que
haya a su alrededor.” (…) Sólo teniendo en cuenta los aspectos de resistencia y lucha podremos deconstruir los
aspectos negativos de la identidad impuesta -reflexiona Racedo- y afianzar aquellos elementos que permitan
identificar una identidad independiente, orgullosa de lo propio, apoyada en aquellas características identificatorias
de lo argentino, escondidas o devaluadas por los valores dominantes”. (Volkind,2017)
Hoy en día se sostiene que en pensamientos en contra de los pueblos originarios , Grito en el Cielo, y todas las
obras de Valladares son, sin duda, un valioso aporte para revalorizar la mirada sobre ka verdadera identida cultural
de nuestro pueblo.

Bibliografía:
-Orquera, Fabiola.(2015) “El proyecto musical de Leda Valladares: del sustrato romántico a una concepción ancestral
- vanguardista de la argentinidad" .En Corpus archivos virtuales de la alteridad americana Vol.5, n°2.
-Valladares, Leda (1992) oír la vida. En L.Brizuela, cantar la vida. Conversaciones con Mercedes Sosa, Aimeé Painé,
Teresa Parodi, Leda Valladares, Gerónima Sequeira. (pp.39-68) BS.AS El Ateneo.
-Entrevista a Leda Valladares. Youtube.
Video 1. https://youtu.be/2YIQ5f56068
Video 2. https://youtu.be/YAOsZ1nEAak
Video 3 https://youtu.be/puUb_ONne5s
-Volkind, A. (2017) “Cuando Leda junto el rock y la baguala”. En sonámbula. Bs.As