- ,

John Neubauei

La emancipación
de la música
El alejamiento de la mimesis en la estética
del siglo xviii

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Visor
 La balsa de la Medusa, 57

Colección dirigida por

Valeriano Bozal

M • •••

Para Ursel

7','';;.. '•.

ítulo original: The Emancipation of Music from Language. Departure

from Mimesis m Eighteenth-Century Aesthetics
c
Yale University, 1986
e
de la presente edición, Visor Dis., S. A., 1992
Tomás Bretón, 55, 28045 Madrid '
ISBN: 84-7774-557-9
Depósito legal: M. 25.198-1992
Composición: Visor Fotocomposición
Impreso en España - Printed in Spain
Gráficas Rogar, S. A.
Fuenlabrada (Madrid)
 Indici

Introducción 15
....
1. Música y matemáticas: La tradición pitagórica 29
Grecia y la Edad Media [29].— £/ Renacimientto y el
Barroco [33].—Johan Mathesson [38]
4
•••$
Ä s /
2. Música y lenguaje 44
La dominación verbal de la música [44].—La entonación
musical y verbal [49].—Retórica y música [56]

3. Música y pasiones 71
Las pasiones en el siglo xvn [75].— Las emociones musicales
en el siglo xvm [84]

4. Problemas en la imitación musical 96

La mimesis en el arte [96]. —Dubos [97].-Batteux [99].-
La primacía de la voz y la melodía [102].— Categorías de
la imitación musical [110].— La interiorización de la imi-
i&ttí&S s tación [115]
^ImBÊiÊÈpÊiÊÊÊwÊËÊ 119
5. Rameau •
Los principios de la armonía [122]

6. Rousseau ••
Estética musical y la deconstrucción de Rousseau
[131].— Rameau y Rousseau [137]
ï5?
7. D'Alembert

11

i-MÊSÊ
 166
8. Diderot " .
H « i t o A las relaaones [166], - £ / 50*r««o * i t e .
[173]
Prefacio
182
9. Goethe, Diderot y Rameau
Las anotaciones a £/ 5o^wo «fc A««*«« [lS2].-Rameau
y la polaridad mayor-menor [188] Las deudas que acumulamos cuando emprendemos un
proyecto de envergadura son demasiado grandes y numerosas
10. Las artes hermanas ••••• I " 7 como para que resulten reconocidas en su justa medida. No
La búsqueda de los orígenes [197].—Semiótica musical obstante, quisiera expresar mi agradecimiento por la ayuda y
[200].—La ópera: ¿emancipación o esclavización de la : estímulos recibidos de mis anteriores colegas en Pittsburgh,
música? [204] entre los que debo destacar a Clark Muenzer, Don Franklin,
'.-;.•• . Wayne Slawson y Phil Koch. Alex Gelley, Dorrit Cohn y
11. ¿Expresión musical? 221 Ulrich Weisstein leyeron las primeras versiones de algunos
La expresión como imitación [223].—La expresión como • capítulos y Frits Noske y Claude Palisca me hicieron llegar
capacidad para despertar las pasiones [224]. —La creatividad algunos valiosos comentarios relativos a su estado final. Por su
espontánea y la autoexpresión [232] interés y eficiente ayuda debo nombrar a Ellen Graham de la
..V
Yale University Press. La excelente forma de editar de Jean
12. Hacia una música autónoma ... ......:... 248 van Altena me sirvió para eliminar muchos errores e inconsis-
Sensualismo y formalismo [248].—El formalismo matemá- tencias.
. tico [253].—De la unidad en la variedad a la autonomía
[263] La Fundación John Simon Guggenheim me proporcionó el
lujo de poder investigar un año interrumpidamente, y no sólo
13. Kant y los orígenes del formalismo 269 agradezco su apoyo, sino la oportunidad que me brindaron de
La representación y las ideas estéticas [272].—Las pasiones trabajar con tan magnífica institución.
y conceptos en la música [276]
Vaya también mi agradecimiento a la Texas Tech Press
14. Epilogo sobre-el romanticismo ...,:A.^.M 286 por permitirme utilizar para el capítulo de Goethe una versión
• • . • revisada de un artículo ya publicado.
pendice
-•• -•• 311 La información completa sobre los libros que se citan se
Obras citadas
encuentra al final, bajo el epígrafe «Obras citadas». Todas las
""."" 313
índice analítico traducciones de las citas son mías, a menos que se indique
334 expresamente o que la referencia lo sea a una traducción.

Amsterdam, 12 de abril de 1985

3^*!s*s£

12
13
 Introducción
' •.'

, Dos autores del xviii describen la música como un

entretenimiento placentero, aunque moral y estéticamente
inferior a otras formas artísticas, lo cual la obliga a servir a
' causas mejores:

La música es ciertamente un entrenimiento muy agradable,

pero si tomara posesión de forma absoluta de nuestros oídos,
si nos incapacitara para el sentido del oído, si excluyera a las
• -i •...•;..
artes que tienen una tendencia mucho mayor al refinamiento
•i•
de la naturaleza humana, en ese caso debo confesar que
-• ' • estaría de acuerdo con Platón en expulsarla de la comunidad.
sás
[Addison, The Spectator, 21 de marzo de 1711].

Después de todo, el canto no es más que una lectura

J
enfática y placentera del verso. [Gottsched, Critische Dicht-
kunst, 725].

Por el contrario, sería inútil buscar otros textos similares

en la vasta literatura decimonónica que versa sobre la música;
ï'vAsisSirV. fco a partir del romanticismo, la relación entre la música y el
lenguaje se invierte y todas las artes aspiran, tal como
afirman Schopenhauer y Pater, a la condición de la música.

#$!#,*& Los poemas del lírico no pueden expresar nada que no

M ÜÜ esté ya con amplia universalidad, en la música, la cual le
impele a utilizar el lenguaje figurativo. El lenguaje nunca
puede ofrecer el simbolismo cósmico de la música. [Nietzsche,
El Nacimiento de la Tragedia, secc. 6].

Ordenando líneas y colores, con el pretexto de un objeto

arbitrario tomado de la vida o la naturaleza, obtengo s.nfon.as
armonías que no representan nada absolutamente real en el
 •A l«r del término, puesto que no expresan directa- y la lucha para legitimar la música instrumental fue la
sentido vulgar del termin ,v reflexionar, igual que • primera y decisiva batalla del arte no representativo. Espero
mente ninguna idea; pero nos oblig ^ ^ poder aportar algo nuevo en una manteria muy conocida con
10
Í m e ce m e S t e las m i s a s afinidades que existen mi interpretación del surgimiento de la nueva estética como
S Tue" tre tiro y esos ordenamientos de colores y un allanamiento del camino para el arte abstracto.
líneas. [Gauguin]1.
Bien por voluntad del músico, o al margen de ella, el II
fenomeno moderno de la sinfonía se aproxima a un pensa-
miento que ya no pretende mantener una relación exclusiva Dado que me voy a ocupar del surgimiento de una nueva
con la expresión cotidiana. [Mallarmé]2. estética musical haciendo escasas referencias a la música en sí,
es preciso que explique por qué considero que dicha estética
Creo que estos textos caracterizan con bastante agudeza
musical es un campo de estudio propiamente dicho y no una
una inversión en la jerarquía de las artes y un cambio aún
tierra de nadie desde la que parten sendas que conducen a los
mayor en la estética, inducidos ambos por el surgimiento de
terrenos más fértiles de la práctica artística o a la filosofía,
la música clásica instrumental. Evidentemente, ya se había
escrito música instrumental con anterioridad y hubo épocas . psicología y sociología de las artes. Tal justificación parece
en las que alcanzó una notable popularidad, pero por distintas
.}
especialmente necesaria a fa luz de los recientes ataques
razones, entre las que cabe destacar la ausencia de una dirigidos contra los presupuestos tradicionales de la historia
fundamentación que viniera del campo de la religión o la intelectual y contra el desarrollo de la teoría literaria.
filosofía, este tipo de música nunca se consideró la forma
fe : La analogía entre la estética musical y la teoría literaria
musical más pura y esencial. La ausencia de contenido verbal
parecía reducirla a ser un entretenimiento, un placer fácil nos faculta para citar las palabras introductorias de la obra
para los sentidos o un pasatiempo para la mente. El desarrollo í de René Wellek History of Modern Criticism, que señalan la
gradual de la música instrumental en el xvm que culmina en existencia de «una profunda ruptura entre la teoría y la
la producción de sonatas, sinfonías y la música de cámara, práctica a lo largo de la historia de la literatura» y aboga por
obligó a realizar una reevaluación estética de la mayor la reorganización de la historia de la crítica, «en tanto que se
importancia, cuyas implicaciones sobrepasaron los confines de trata de una materia con un interés propio, incluso sin rela-
la propia música. Por primera vez en la historia de la estética ción a la historia de la práctica de la escritura; estamos ante
occidental se consideró que un arte que subordinaba los una rama de la historia de las ideas que mantiene una cierta
mensajes didácticos y las representaciones de contenidos M relación con la literatura que se produce en cada época
específicos a formas puras era un arte profundo. .Aunque las concreta. Sin duda se pueden encontrar influencias de a
piezas instrumentales continuaron interpretándose como re- teoría en la práctica y, en menor grado de la practica en a
presentaciones (de la luz de la luna o de una escena pastoral, teoría, pero esto... no debería confundirse con la historia
por ejemplo), surgió una nueva manera de entender las artes interna de la crítica». De ahí que a relación entre la teoría y
la poesía de Wordsworth sea irrelevante para el P « ^ o d e
i Wellek, pues «la historia de la crítica sólo necesita P ^ ^ ¡
et les peíntresM Piui G a u
E^trnt^otsr' ' - ^> lo que Wordsworth quería decir con su doctrina s.lo^que
afirmaba tenía sentido, cuál era el contexto, las miluenuas
-Crise de vers» Oeuvres complètes (París, Gallimard, 1965), 365.

16 17

ÍM:-::
 •--•

•á„ cnhre otros críticos de su teo- que esperar siempre a la práctica, no tendría ninguna relevancia
para ésta.
tét ca musical está más ajustada a las tradiciones literarias y De otro lado, existe también un prejuicio igualmente
Lóficas, que le proporcionan sus categorías, que a la común que admite la independencia de la reflexión teórica,
música en sí, que es un objeto de estudio (Rom. Musik- pero le asigna un papel negativo, al poner de relieve que la
dsth. 171). mayoría de las teorías han terminado siendo unas falacias o,
. al menos, incompatibles con la práctica artística que tenían
En términos más precisos, ¿qué implica esta semi-inde- que explicar. Sin embargo, ni la corrección ni la adecuación
pendencia de la estética musical? Un prejuicio empirista viejo a una práctica artística específica son los patrones adecuados
y popular sostiene que las teorías estéticas no son más que con los que juzgar a una teoría. Algunas teorías son intere-
especulaciones parasitarias de la práctica. Según esto, la santes por derecho propio, otras porque chocan con la
estética musical tendría que esperar siempre al dato empírico práctica, otras porque inspiran un modo de creatividad, sin
de la composición. Con todo, la historia prueba que las importar lo «equivocadas» o inconsistentes que puedan ser
teorías de las artes con frecuencia preceden o al menos co- en tanto que ideas. El humanista Girolamo Mei puede o no
determinan la práctica. Las teorías del Renacimiento tardío haber entendido correctamente la música griega; lo que
sobre la música griega inspiraron experimentos con un estilo importa es que sus ideas inspiraron a Vicenzo Galilei y a la
monódico y retórico que contribuyeron finalmente al naci- Camerata para escribir una música nueva muy significativa.
miento de la ópera. En el caso de Gluck, Wagner y Schöem-
Por encima de todo, las ideas sobre la música sirven de
berg, la teoría jugó, con toda seguridad, un papel decisivo en
unión entre la música y los asuntos más generales, tanto
el desarrollo de un nuevo tipo de música. La primacía de la
musicales como sociales e intelectuales de una comunidad.
práctica es una buena arma frente a la estética normativa,
En este sentido, no se limitan a ser unas simples reflexiones
pero asigna a la reflexión sobre las artes un estatus derivado, sobre la práctica, sino que, con frecuencia, son su fundamento
de la misma forma que las teorías empiristas de la ciencia e intérprete para la sociedad en general. Incluso los^ más
menosprecian el papel de las hipótesis y teorías. Tal y como acérrimos críticos de las teorías de la música de los pitagóncos
veremos cuando desarrollemos el propósito central de mi y de Platón tendrán que admitir, por ejemplo, que estas
libro —la justificación teórica y aceptación de la música teorías sirvieron de apoyo para el prestigio de la musica
instrumental— las teorías se pueden ajustar a una práctica' durante la Edad Media. Vistas desde fuera, las teorías de la
existente, y en tales casos van renqueando por detrás. Pero música pueden presentar profundas relaciones con otras
en el caso que voy a discutir, el retraso fue debido a la artes, así como con la filosofía, la religión e incluso con los
profundidad de los cambios requeridos en la estética de acontecimientos políticos, como puede apreciarse en el si-
SchL i™* Y?vez ,rse aiustó k teoría
> permitió e glo xvui. Mi propio interés surgió al descubrir que los
problemas musicales habían preocupado a todos aquellos que
hiM í l e l d e S a r r o l l o . d e — modas artísticas. La mejor representan esta época. Leibniz Addison Ba «eux
p r S a en ì?™"* ^ ^ ^ e l a t e °ría V * Eu er Diderot, D'Alambert, Rousseau, Federico el Grande,
fo^en^nerSolat^
la teoría, mientras 3 ! ?
T1 "configura
' * reatlVa la ue Mo es Mendelssohn, Herder, Sir William Jones, Adam W ,
Lessing y Kant - p o r nombrar unos J ^ ^ ^ ^
* * * m^mmm» ml •* decisivamente a la estética musical del siglo xvin y sus
luaa
- ^ la teoría tuviera
19
 mesis (el arte en relación con la naturaleza) por una teoría
„„„.ones sobre esta materia .nfluyeron, a su vez, sobre su expresiva (el arte en relación con el artista) supone un tipo
pensamiento. de cambio que se indica con las metáforas del espejo y la
lámpara:

¿s sr-ünri!; *. * «*. ¿e *. Para la crítica representativa del siglo xvm, la mente

perpiciente era un reflejo del mundo externo; el proceco
rt n g neral y de la música en particular deben examinais inventivo consistía en una reunión de «ideas», que eran, li-
desde ángulos complementarios y no mutuamente excluyen* teralmente, imágenes o réplicas de sensaciones; y la obra de
y que nfnguna de las opiniones que vayan surgiendo podra arte resultante era ella misma comparable a un espejo que
ofrecer una perspectiva completa del prob etna Mi propia presentaba una imagen selecta y ordenada de la vida., ^i,
perspectiva será principalmente literaria y filosofica. Aunque sustituirlo por una mente proyectiva y creativa y, consonan-
mi intención ha sido la de satisfacer a los musicólogos temente, por una teoría del arte expresiva y creativa, varios
profesionales, espero que sean benévolos al evaluar mi obra, críticos románticos invirtieron la orientación básica de toda
no como un tratado musicològico en este sentido estricto, la filosofía estética. [69]
sino como un ensayo que aborda su campo desde un punto
Desde esta perspectiva, la creatividad expresiva es un
de vista diferente. Una generosidad similar espero de quienes
«brote espontáneo de sentimientos imperiosos» que demanda
noten en mi ensayo la falta de contexto histórico y social,
del encadenamiento entre los fenómenos sociales y los inte- sinceridad y adecuación a «la intención, el sentimiento y el
lectuales. Aunque los lectores puedan tener en ocasiones esta estado actual de la mente del poeta mientras se encuentra
impresión, lo cierto es que no sostengo que las ideas componiendo» (23). La naturaleza penetra en el arte, no por
respondan únicamente a otras ideas. Si me he concentrado en vía de la imitación, sino por medio de una creatividad
esta interacción es con el fin de centrar un tema muy «natural» que procede «de forma espontánea, sin ningún tipo
disperso; por lo demás, no he hecho sino tantear en la de artificio y sin pensamientos previos sobre el diseño o la
búsqueda de una cierta lógica en la historia de las ideas que audiencia» (83). De ahí que la literatura se convierta en «un
sustituya las categorías básicas de la Geistesgeschichte por un indicio de la personalidad del artista» (23).
principio dialógico más laxo. La lectura que hace Abrams del Romanticismo como una
creatividad espontánea refuerza la noción común, según la
III cual se trataba de un movimiento irreflexivo. Pese a ello, tal
'• • como ha mostrado Coleridge en la Biographia Literaria, la
Más en concreto, el objetivo del libro es estudiar el papel simpatía que ocasionalmente mostraba Wordsworth hacia la
de la estética musical en la revolución romántica. Para ello es creatividad primitiva y espontánea no se corresponde con su
preciso, ante todo, contar con una buena definición tanto propio talento poético; igualmente, las «efusiones del corazón»
para Romanticismo como para revolución. El muy reputado de Wackenroder no tipifican el Romanticismo alemán m tari
texto de Abrams The Mirror and the Lamp sugiere que entre siquiera la forma de hacer poesía del propio Wackenroder
los románticos «las cuestiones estéticas se plantean y se Abrams ignora los aspectos reflexivos e intelectuales del
resuelven en términos de la relación del arte con el artista, en Romanticismo que los estudios recientes han demos ado
ampliamente, pero sus interpretaciones han tenido la fortuna
7lttr<Tl\de i a , r e l a c i ó n d e l ™ con la naturaleza de ser tan sensibles a sus textos que el libro triunfó
externa» (3). Esta revolución estética, que reemplaza la mí-

20
 la tesis implicada en su atractivo Pese a que los estudios recientes han mostrado que esta
admirablemente pese a
teoría de las pasiones musicales nunca llegó a convertirse en
título. una doctrina ni logró establecer una relación inequívoca
Según Abrams, las. teorías de lala música
música han
han precedido al
preceaiao ai entre las emociones normales y los elementos de la música3,
surgimiento de la estética expresiva a través de esos críticos •••• no deja de ser cierto que la mayoría de los músicos y los
británicos que entendieron que la música era el primer arte teóricos creyeron en la representación musical de las pasiones.
no mimètico y los críticos alemanes que la consideraron Tal como pretendo demostrar, el paso de este tipo de
como «la expresión no distorsionada de los sentimientos y representación musical del xvn y principios del xvm a lo
capacidades mentales del artista» la «cima y norma de la que se dio en llamar la expresión musical de finales del xvm
expresión pura y no representativa del espíritu y el senti- no es un movimiento que se sitúe fuera del campo de la
miento» (22, 50, 92, 94). Sin embargo, uno tropieza con el mimesis en el sentido de Abrams. Por el contrario, se trató
concepto de «expresión no representativa». ¿Es posible ex- de un movimiento hacia una mayor verosimilitud en la
presar sin expresar y, por tanto, sin representar nada? En el representación, pues ahora se les exigía a los compositores
artículo del New Grove que versa sobre la expresión, Scruton que realizaran un retrato cuidadoso de emociones finamente
afirma que el verbo expresar tiene un significado intransitivo matizadas, individualizadas y personales, y no de las pasiones
(no representativo), pero esto no se sanciona en el OED ni normales.
está suficientemente documentado en la historia de la música.
En un sentido fundamental, la expresión siempre representa
y, en consecuencia, no le cabe erigirse como una alternativa IV
a la mimesis. La expresión es un modo de imitación porque,
tal como afirma Krieger hablando de la poesía, precisa una Si la expresión musical es en realidad una especie de
entidad que exista con anterioridad al trabajo artístico: «La imitación —si las «lámparas» no rompen ningún «espejól-
fuente de la imitación puede cambiar y venir ahora del es preciso que consideremos de nuevo el problema de saber
interior del poeta y no de fuera. Pero su estatus como en qué consistió la revolución estética y cuál fue el pape de
objeto, junto con el estatus subsidiario del poema, permanece
la música en ella. Comparto la opinión según la cual la
inalterado» (81). Desde otra dirección, Goodman define tam-
música fue una de las principales causas del debilitamiento de
bién la expresión como una especie de simbolización o
la mimesis, pero, al conwario de las interpretaciones tradicio-
referencia pero señala que la dirección de la simbolización en
nales, no creo que las teorías expresivas que teman funda-
la expresión se dirige contra la referencia en la denotación:
mentos miméticos, pudieran llevar a cabo la tarea. Las teorías
una pintura gris «no denota el color gris, sino que es
verbales, expresivas o de las pasiones no resultan muy uti es
denotada por el predicado 'gris'» (52). Goodman llama ejem-
si se las confronta con la nueva música, que no tiene un
plificación a este modo expresivo de referencia.
contenido representativo definido. Mi idea es ^ f e n c o n t r a T
Lo que Krieger afirma de la poesía se puede aplicar punto una base mejor en la llamada tradición pitagorica y en las
por punto, y con más razones, a la música. Desde, aproxima- interpretaciones matemáticas de la musica en general.
damente, el 1600 hasta la última década del xvm existía la
opinión generalizada, según la cual el propósito de la música 3
,• j i A ff*ktenl,hre ver las entradas «Affections» y
Para una crítica de la Affektf^e como las otras obras de
era excuar ciertas pasiones, mediante el uso adecuado de la
«Rhetoric and Music» en el New Orove,
tonalidad, el compás, el ritmo y otros elementos musicales
Buelow.
77 23

.-A
 « r , tesis central intentaré trazar los rasgos ejemplo, que las fugas barrocas son más puramente musicales,
, r h S r ^ S p ^ e u d o n e . matemáticas de la más matemáticas, además de más antiguas, que las sonatas y
• t desd sus orígenes en las nociones de armonía entre sinfonías clásicas? ¿No son la ópera, los Heder, y las frecuentes
A ó r í c - d l la antigüedad, pasando por las teorías que interpretaciones miméticas de música instrumental en el
entendí» la música como una ciencia matematica en la Edad Romanticismo una muestra de que el paradigma verbal no
Media la polifonía renacentista, las teorías pitagóricas del siglo había quedado aniquilado por la revolución?
xv„ acerca de un cosmos musical y las teorías racionalistas
de la música durante la Ilustración, hasta llegar a la vuelta del Ambas preguntas están justificadas, aunque en realidad
pitagorismo en el Romanticismo. Pese a sus diferencias, ilustran algunos aspectos de mi propia tesis. Las fugas y
existen manifestaciones de una única tradición continua que otras formas musicales puras existieron, por supuesto, antes del
sobrevivió al Romanticismo y llegó hasta la música compute- triunfo de la música instrumental en la segunda mitad del
rizada y serial de nuestros días. Cada una de sus metamorfosis siglo xvm, pero se consideraron como formas artísticas
fue provocada por una serie de presiones internas y externas, menores y no recibieron ninguna explicación teórica amplia y
entre las que cabe destacar la interacción con las interpreta- original, únicamente una combinación de teoría y práctica
ciones rivales e igualmente antiguas que proponían un podía producir un cambio estético de importancia. La conti-
acercamiento verbal (o retórico) a la música, de las que las nuación de la tradición verbal, a su vez, muestra que la
teorías expresiva y de las pasiones no son sino variantes. historia de la estética musical, y la historia intelectual en
Según mi opinión, la historia de la teoría de la música está general, no está constituida por épocas definidas por un
constituida por el dominio alternativo, las frecuentes batallas único paradigma, igual que el Romanticismo no fue puramente
y la ocasional coexistencia pacífica de las interpretaciones pitagórico y matemático, tampoco el siglo xvm fue exclusi-
verbales y matemáticas acerca de la música. La música vamente verbal ni la Edad Media inequívocamente matemática.
instrumental contribuyó al resurgimiento de ciertas nociones En general, el flujo de las ideas sobre cualquier tema no
de-la música matemáticas y pitagóricas que formaron la base puede interpretarse en función de largos períodos coherentes
de una nueva estética en el Romanticismo. Tal como acerta- interrumpidos por breves y bruscas etapas revolucionarias«.
damente subraya Spitzer (quien aborda el problema desde un Los modelos de este tipo, vengan de la mano de la noción de
ángulo diferente), «La idea pitagórica de la armonía del Zeitgeist en la Geistesgeschichte, o de la teoría de los paradigmas
mundo se reavivó en la civilización moderna en todas las
ocasiones en que se reavivó el platonismo; y la palabra
alemana 'Stimmung' es el fruto de uno de estos periodos»
(Harm. 3). Se podría añadir que Stimmung («humor» y
también «afinación») refleja la contribución de la música y las
matemáticas pitagóricas al Romanticismo.
„«dedor
aproxima a*unala Götterdämmerung.
« g J ^ S ^ W•*«^ t» A ' =
» , , °¿„nc-oción

Los detalles, vendrán más adelante; por ahora sólo quiero

añadir algún comentario y sugerir alguna de las implicaciones apoteósica El libro de Serauky oc claramente là e«¿tfcá
históricas y teóncas. Pongamos por caso, ¿cómo.quedah de las limitaciones de la Geistesgescmcme * , , ¡ a c i o r u ¡ 5roo
«dea de una revolución estética desde là p e l t r i S f i musical del xvm en el «rac.onahsmo de la * ^ g J ¿ J £ ^ ^ ¿
- d é l o q u e s e ha sugerido? ¿No se p o L R ^ J j del ^ ^ presente
irracionahsmo Ä ten laÄilustración
Ü o Ä i Ron^Ä*
24
W-
•
de Kuhn, o de la noción de eptstèmes de Foucault, fabrican al nueve se ocupan del conflicto entre las tradiciones verbales
Ístemas coherentes, al precio de excluir o ignorar todo lo y matemáticas en el siglo xvm a la luz del choque entre Ra-
aue se resiste a la coerción y prestar una atención excesiva a meau y los filósofos. Ordenar esto por autores es vez de por
las rupturas. Desde una visión más amplia y ajustada a los tradiciones parece preferible, no sólo porque cada figura
hechos, las estructuras históricas coherentes y homogéneas se merece una discusión por separado, sino, sobre todo, porque
disuelven en grupos de ideas en conflicto, hebras elásticas de así se aclara mejor el conflicto entre las tradiciones en cada
tradición que se extienden hasta más allá de las rupturas mentalidad individual. Rameau, ja quintaesencia del matema-
supuestamente revolucionarias y sufren múltiples cambios, ticismo musical, fue un compositor de óperas y un creyente
pero raramente, si es que ocurre alguna vez, desaparecen por en la teoría de las pasiones. Rosseau, D'Alambert y Diderot
completo. Aunque resulte problemático encadenar los fenó-
menos históricos discretos por términos tales como desarrollo, aunque frecuentemente siguieron los pasos de Rameau en la
continuidad o causalidad, la alternativa de las rupturas irra- dirección de la música no representativa. El capítulo 10 que
cionales entre grupos inconmensurables de ideas no me trata de las artes hermanas intenta mostrar que, pese a lo
parece que sea más satisfactoria. que cabía esperar, los estudios comparativos de las artes y los
intentos de unirlas sirvieron, en la mayoría de las ocasiones,
como acicate para emancipación de la música. El capítulo
\T
sobre la expresión intenta recortar el significado del término,
mostrando que los críticos británicos lo usaron en un
Estas consideraciones metodológicas y temáticas determi-
sentido restringido y de ninguna manera antimimético y que
nan la organización de mi libro. Al capítulo inicial que versa
otros escritores, como Herder, sobrepasaron con mucho a
sobre la tradición pitagórica le siguen tres capítulos sobre el
alcance del paradigma verbal: retórica musical, teoría de las una teoría de la expresión espontánea. El hilo conductor de
pasiones y mimesis musical. Los capítulos que van del cinco los tres últimos capítulos es el punto de unión entre las
teorías matemáticas y no representativas de la musica. E\
comienzo de esa unión es el objeto del capítulo doce al que
Foucault ha criticado estas construcciones totales de la Geistesgeschichte, sigue un breve capítulo sobre Kant que muestra su deuda y
aunque su propia historia de las epistbnes, divididas por rupturas insalvables, su resistencia a la concepción matemática de la musica. 1 or
está abierta a recibir críticas semejantes.
La teoría de los paradigmas científicos de Thomas S. Kuhn tampoco
último se habla de los textos románticos còri una disposición
nos ofrece un modelo útil para la comprensión de la historia de la estética pitagórica que ofrecen a la música instrumental su primer
Kuhn divide la historia de la ciencia en lo que él llama períodos de ciencia reconocimiento pleno.
normal dominados por un solo paradigma y períodos revolucionarios Si los textos de los poetas y pensadores van despCazando
intermedios. Los cnucos de Kuhn han señalado que las ciencias normalmente
trabajan con varios paradigmas simultáneos y contradictorios. Trasladar poco a poco a los escritos de los compositores y los teóricos
este modelo a las arte,, que normalmente son mucho más plurales Jue la musicales profesionales a medida que se desartoUe n^expo-
a!
ciencias, es cometer un Erave error Al f m ^ - i -i i *,. .™ sición, esto refleja, creo, una creciente ^nción e n 1 gitevi«
BOa&n de m Slca absolu
Dahlhaus pcm7 de r e l i S a u e e i ™ '* " «>
constante Zn otro piadigm, S S L T ™ ^ T * * * " a las cuestiones culturales más amplias su citadas por la
Estricumente hablando, por Unto Í se 1 ¿ , C a m P 0 . ^ h musica, música, que culmina en la « ^ ^ ^ £ T
paradigma kuhniano de hl £ £ £ ZZ J * C ° n S ' d e m COmo u* instrumental encontró en la ^ ^ J {% ^ ^
TOmtntiCi
Mus. 12). El esquema ahe n a t i v a V Post-romántica tabs. P
de Kuhn, especióte d T u d r Pr P ne
° ° °* d e u d r d e los
° «íicos ticismo. Hasta donde yo se, *° ^ . ^ 6 n fun damentacio«
en la que un arte encuentra su explicación y
26 27
 i e textos de unos artistas que trabajan en otros campos
S S Ä f l *» e s t á n fundamentando. La explicación
í de ser que la música instrumental en concreto demostro a
los poetas la posibilidad de un arte mas alla del lenguaje y la
representación. Tras haber definido a la nueva musica como
uñarte independiente del lenguaje, los románticos, paradóji-
camente, pudieron proclamar que la música era el paradigma Música y matemáticas:
para la poesía, precisamente porque se había emancipado del La tradición pitagórica
lenguaje. El modelo fue útil en los experimentos románticos
con la musicalización del lenguaje poético, no como la
efusión o desbordamiento espontáneo de emociones, sino
como algo que recuerda el clasicismo de Beethoven: la
culminación de la música romántica, según E. T. A. Hoff- El alma del Universo está unida
mann. por una «concordia musical. »

Si estoy desfavorablemente dispuesto hacia la emancipación (Platón, Timeo 37a)

de la música, esto no es porque considere que la música
puramente instrumental (entendida como un caso concreto •
del arte abstracto en general) sea más elevada o mejor que la La asociación entre la música y las matemáticas, segura-
:•" música dependiente de la palabra. Más bien creo que estas mente tan vieja como el cálculo y el canto, ha cautivado a lo
nuevas formas musicales y las justificaciones teóricas engen- largo de la historia, tanto a racionalistas estrictos como a
dradas por ellas fueron beneficiosas para la música, al igual otros que, sin dejar de ser racionalistas, contaban también
que para las otras artes, porque ensancharon el campo de las con una vena mística, como es el caso de Platón, Kepler,
formas artísticas y proporcionaron al receptor un papel más
Leibniz y Novalis. Hoy día entre los racionalistas estrictos se
libre y activo.
• encuentran Boulez, Babbitt y la mayoría de los compositores
: : de música serial, con ordenador y electrónica, mientras que
ill entre los cosmólogos místicos se encuentra, quizás, Stockausen1.

Grecia y la Edad Media

El Harmonikon Enchiridion (alrededor del 100 a.C) de
Nicómaco nos relata cómo descubrió Pitágoras las propor-
ciones matemáticas de la música:

i Sobre la música, matemática y la tradic.ón pitagórica, cf. Bloch,

¿ tí- Dammann' Guthrie, Haase, Hemnger, Hollander, Junge, Ludwig, Ruhnke,
Schäfke (Gesch.) , Zenck, Ziller y Zimmermann.

29

•'...-'. •- v
 Cierta vez, mientras calculaba [Pitágoras] si sería posible
idear algún tipo de ayuda instrumental para los oídos que armonía musical expresa, por tanto, el equilibrio entre las
fuera firme e inequívoca... se produjo una milagrosa casualidad. cosas: los elementos, los humores del cuerpo, el alma y el
Al pasar cerca de una fragua, escuchó cómo los martillos cuerpo, el equilibrio político y, especialmente, los movimientos
golpeaban el hierro contra el yunque, produciendo los sonidos de los cuerpos celestes, cuyo resultado fue la creencia en la
que son más armoniosos., si se combinan entre sí, excepto un «música de las esferas». Tal como se afirma por primera vez
par. Entre ellos, pudo reconocer la consonancia de la octava, en el mito con el que acaba La República de Platón, cada
la quinta y la cuarta. Pero notó que el intervalo entre la planeta emite un tono basado en la velocidad y tamaño de su
cuarta y la quinta era disonante en sí mismo, pero era órbita, el cual armoniza con los tonos de otros planetas:
complementario a la mayor de estas dos consonancias. Con- «Por encima de cada uno de los bordes de los círculos iba
tento, pues parecía que sus deseos habían sido satisfechos por una sirena, que giraba en su revolución y lanzaba un sonido,
un dios, corrió hacia el interior de la fragua y encontró, tras una nota, y entre las ocho se formaba la concordia de una
realizar algunos experimentos, que la diferencia de sonido era sola armonía» (617b).
consistente con el peso de los martillos, pero no con la
fuerza de los golpes, ni con las formas de los martillos, ni Sócrates estaba de acuerdo con los pitagóricos en que la
con la alteración del hierro al ser forjado. Tras tomar nota de música era una ciencia del cosmos, pues «igual que los ojos
los pesos de los martillos y de su momento de inclinación, están constituidos para la astronomía, también los oídos
que era idéntico, se marchó a su casa. [Levín 70.] están constituidos para los movimientos de la armonía, y
estas ciencias están, de alguna manera, emparentadas» (530d).
Puesto que no se conserva ningún texto de Pitágoras, Entendida como una ciencia racional, más que empírica, la
esta versión de Nicómaco se ha convertido en la historia
música fue considerada como un saber que conducía a la
canónica del nacimiento de la física y la metafísica musicales
mente desde el inestable mundo físico hasta las formas e
en Grecia.
ideas. Según el testimonio de Boecio, los pitagóricos «medían
' : .' ••"'" las consonancias con el oído, pero las distancias por la que
El pitagorismo y todas las interpretaciones matemáticas las consonancias diferen entre sí no las confiaban a los
de la música comienzan observando que las razones de las oídos, cuyos juicios no son claros, sino a las reglas y
frecuencias de la octava, la quinta y la cuarta son 1:2, 2:3 y a la razón: como si el sentido fuera un servidor obediente y
3:4, respectivamente. Tal como Aristóteles critica en su la razón fuera ciertamente un juez que imparte órdenes»
Metafísica, los pitagóricos creyeron «que muchos atributos (1.9:58).
de los números pertenecían a los cuerpos sensibles; postularon
que... los atributos de los números existían en las notas Los Principios de Boecio, las Instituciones de Casiodoro,
musicales, en los cielos y en muchas otras cosas» (1090al ambos compilados seis siglos después de Nicómaco, Ptolorneo
Según la metafísica pitagórica, la armonía se difunde DOT y otras fuentes neoplatónicas se convirtieron en el canon
todos los aspectos del universo y se refleja de forma específica musical de la Edad Media. La metafísica pitagórica de la
en las proporciones armónicas simples de la m ú s l T L a música armonizó plenamente con el mundo medieval porque
satisfizo la disposición matemática, simbólica y metafísica de
la cultura de esta época. «Los cielos y la tierra* dice
Casiodoro «participan de esta disciplina de la música, pues
«nidos en las melodías y modo . E I V C J I T ' 0 " " SUCesivas
de Pitágoras sostiene que este universo se basaba y podía «er
gobernado por la música» (Strunk 88). En la obra anónima
30
31
 ..-•v.;-'•:•• •H'.:;V ,':;..--i"••:•••. -, v ;s:>;;v-;^

. i- j fi«i* 2 psta «hiia de la Aritmética» y

ScholicaEnch^^Z^l ^ p l i n a racional del el Timeo, no está analizando música, sino que su propósito
<<te0r
es demostrar que las divisiones del alma del mundo y de los
l v la di crepancia en los sonidos, según los números» períodos orbitales de los planetas tienen las mismas propor-
T i ni S f l concepto matemático de la música se ciones. La música resuena en el alma porque sintoniza al
r L e n t dimisión medieval de las artes liberales, que hombre con la armonía cósmica (43d-e); el placer que pro-
a Z ó a la música, junto con la aritmética, a geometría y la porciona se origina a partir de «una imitación de la armonía
astronomía, al quadrivium, y las artes verbales de la retorica, divina en los movimientos morales» (80b). De ahí que se nos
gramática y dialéctica, al tnvium. ofrezca la armonía, no para engendrar un placer irracional,
«sino para corregir cualquier discordia que pueda haber
En el pitagorismo cristianizado de la Edad Media, la surgido en los movimientos del alma y como ayuda para
: ionia musical siguió teniendo un significado metafisico. ponerla en armonía y acuerdo consigo misma» (47c-d). Otra
armonia l u ^ ^ " »«&—~ , , ,
Isidoro de Sevilla pensaba que el verdadero universo «se función de la música es armonizar el alma con el cuerpo,
pues, como afirma Boecio, «La estructura total del alma y el
mantenía unido por una cierta armonía de sonidos» y que los
cuerpo está unida por la armonía musical» (Strunk 83). Este
cielos fueron hechos para moverse según su modulación
lazo armónico entre el alma y el cuerpo permite que se
(Strunk 94). Para Johannes Scotus (Erigena), «las relaciones
susciten emociones a través de la música y, como veremos
racionales de los diferentes intervalos, que, comparados entre
más adelante, constituye el fundamento de las teorías de las
sí, contribuyen a la dulzura de la música» intimaron con la pasiones en la música.
armonía universal y el acto creador divino en sí (Handschin
323-24).
De ahí que los números musicales tuvieran un valor
simbólico en la Edad Media. Casiodoro describió a los El Renacimiento y el Barroco
Diez Mandamientos como un «decacorde» (Strunk 88),
y Jean de Muris intentó demostrar que la música se
originaba a partir del número más perfecto, el tres Un libro impresionante de Hollander describe la «desafi-
(Strunk 173-74), mientras que Scotus derivaba toda la música nación del cielo» entre el 1500 y el 1700 como una gradual
a partir del número doce. Estas y otras especulaciones «desmitologización de la estética musical» en la que se pasó
numerológicas carecen de cualquier tipo de fundamento abiertamente de la especulación pitagórica a un interés en la
empírico, por supuesto, pero configuraron la música, igual práctica musical entendida como un tipo de comunicación
que lo hicieron con los cantos de Dante o las catedrales interpersonal: «La verdadera noción de la armonía celeste
góticas. Al contrario de Lang (Music 41), pienso que mantu- cambia su función radicalmente en una época en la que los
vieron una relación orgánica con la práctica musical. Es más, mitos sobre la música de las esferas no pueden seguir
las interpretaciones matemáticas y metafísicas dieron a la creyéndose y ya no pueden ejercer su antigua función meta-
música su extraordinario prestigio dentro de la jerarquía fórica en las nuevas explicaciones empíricas de la naturaleza
escolástica. del universo» (145). Con la «desafinación de los cielos» la
doctrina pitagórica acabó siendo una convención literaria que
Sin embargo, este prestigio permitió que estos presupuestos trivializaba las creencias anteriores convirtiéndolas en algo
matemáticos de la música estuvieran al servicio de la fe y h meramente ingenioso (238). Otros autores han detectado
moral. Cuando Platón aclaraba las razones entre las nous" en también esta caída del pitagorismo; tal es el caso de Schafke

32 33
,r rh 243) Y el excelente estudio de Pahsca sobre el
(Gesch. 24i) y pensamiento musical del xvi y sobre el estudio empírico de la acústica fue muy difícil de
«empirismo ^ ¡ J ^ , pensamiento musical sentir hasta el siglo xvm.
". *• • J„1 vim P a r a t o d o s eelnl oo ss , ecli U S I M » « « « ^ « W . ~ „ » ~ . ^
ffl^.«"•«££«-
de esta época Por haber pasado de ser una Tres tipos de evidencia sugieren que la tradición matemá-
ciencia de la razón a un arte de los sentidos. tica mantuvo una fuerza importante en los siglos xvi y
Estas explicaciones identifican una fuerza importante en xvn: (1) la actitud conciliadora que mantuvieron hacia ella
el fermento del pensamiento renacentista. Sin embargo, la muchos representantes de la nueva corriente retórica; (2) su
conclusión de Palisca según la cual «la nueva acústica reem- reafirmación por un grupo de músicos amplio y muy repre-
sentativo, y (3) la aparición de nuevos textos pitagóricos que
plazó al conglomerado de mitos, dogmas escolásticos, misti-
incorporaban una gran cantidad de conocimiento empírico
cismos y numerologia... por una base mucho menos monu-
nuevo. La literatura musical de esa época se caracterizó, no
mental aunque más permanente y resistente» (137) exagera
por su separación de la tradidición pitagórica, sino por su
notablemente el papel de la revolución científica. Si miramos tenaz adhesión a ella, frente a una visión del mundo que
allá de la poesía inglesa y los teóricos experimentales y estaba cambiando a toda velocidad.
mas
compositores de música de los siglos xyi y xvn, vemos que
los pitagóricos aún mantienen cierta fuerza gracias a la Uno de los principales teóricos del xvi, Zarlino, reafirmó
incorporación de elementos de la nueva ciencia en la cosmo- explícitamente que «la música se ocupa de números sono-
logía, metafísica y teología tradicionales. ros» (29), pese a que le atribuyó una nueva importancia al
lenguaje en la música. La generación de Vicenzo Galilei y la
Tanto el Renacimiento como el Barroco presentan múlti- Camerata le siguieron en el ataque a la polifonía y el
ples facetas en este respecto. El primero dio un gran ímpetu desarrollo de una retórica de la música, pero muy raras veces
al descubrimiento empírico del mundo sin apelar a las cuestionaron los fundamentos y filiación matemáticos de la
matemáticas. Pero Pico, Ficino, Bruno, Paracelso y otros música. Es más, el nombre del nuevo estilo musical, «seconda
también reavivaron la especulación cosmológica antigua y prattica», indica un nuevo y creciente interés por la práctica,
estuvieron especialmente interesados en Platón y sus mate- pero fue precisamente este desprecio relativo hacia la teoría
máticas pitagóricas de la música. La polifonía de la música lo que dejó prácticamente intacta la base teórica heredada.
del Renacimiento es esencialmente «autocontenida, autónoma» Así, Monteverdi podía esforzarse por satisfacer el o í d o ^ ,
y, en general, matemática. para conseguirlo «basarse en las consonancias y disonancias
aprobadas por las matemáticas» (Strunk S ^ ^
Los ataques al contrapunto y el desarrollo de la música
monódica a principios del siglo xvn se equilibraron con el Dammann y Schäfke (Gesch. 285-89) han mostrado am-
desarrollo de la nueva ciencia, que inevitablemente acrecentó pliamente el predominio de las matemáticas en gran parte de
el prestigio de las matemáticas y su papel en la música los tratados musicales del xvn. Por ello, me limitaré a
Mientras que las nuevas matemáticas se alimentaron abun- mencionar aquí cuatro obras enciclopédicas de esta época en
dantemente de pitagorismo, los principales matemáticos de la las que se palpan los fundamentos pitagóricos. Utriusque cosmi
musica, desde Descartes, Kircher y Kepler hasta Leibniz historia (1617) de Fludd, Harmonices mundi (1619) de Kepler,
d e l Harmonie universelle (1636-37) y Musurgia universalis (1650)
a r = m S ; T c S ^ b ^ " ^ Ä de Kircher. En estas obras encontramos un amasijo de
descubrimientos científicos, leyendas, dogmas, artículos ^ .

35
•
fi. citas de autores antiguos y especulaciones alegóricas,
era desconocido por los antiguos. Quiso interpretar la perpe-
u'nque todas ellas encuentran un hilo conductor en una tuidad del tiempo cósmico en un breve período de una hora,
visión pitagórica cristianizada de la armonía universal. Esta por medio de una armonía artística de muchas voces» (315).
síntesis tiene sus mejores imágenes en el templo de la musica A lo largo del siglo xvn esta tradición pitagórica coexistió
especulativa y la armonía cósmica de Fludd (en el que se pacíficamente con las cada vez más articuladas e importantes
representa al universo como un instrumento musical tocado teorías verbales de la música, puesto que tanto la palabra
por el alma del mundo), la lira de Dios de Mersenne el como las matemáticas fueron entendidas normalmente como
órgano del universo de Kircher y la polyhedra de Kepler». manifestaciones distintas de una misma razón. El tratado de
Las cuatro obras esconden además una verdadera mina de Mersenne incluye, por ejemplo, un «Traité de mechaniqué»
observaciones e invenciones prácticas: Fludd dedica un capítulo con observaciones físicas y matemáticas y un «Traité de la
entero y profusamente ilustrado al arte militar; Kircher voix et des Chants», en el que correlaciona la música con el
inventa unos métodos para amplificar el sonido con fines acento verbal. Kircher define al «numerus sonorus» como él
militares, y Mersenne lleva a cabo una valiosa descripción de objeto verdadero y formal de la música (45), y la emoción
los instrumentos de su tiempo. que provoca, como su propósito final (565).

La tensión entre el orden músico-matemático abstracto y La continua vitalidad de esta música matemática es
el empirismo es mucho más evidente en la obra de Kepler, también evidente en el surgimiento del ars combinatoria
cuyos logros científicos no pueden separarse de su inspiración como método de composición. En palabras de Mersenne, que
pitagórica. Tal como se afirma en la dedicación al rey James, fue el primero que se ocupó de este tema, «Las reglas
la idea germinal de una armonía celeste pitagórica y platónica ordinarias de combinación enseñan cuántas canciones pueden
configuró el descubrimiento de la ley para las órbitas plane- surgir de un cierto número de notas, con tal que siempre se
tarias, y ofreció el Harmonices mundi al rey con la esperanza mantenga el mismo número de notas y no se repita ninguna
de promover la armonía política. La analogía entre las ratios dos o más veces» (Harm. univ. «Traité de la voix et dés
del aphelion y el perihelion de las seis órbitas planetarias y Chants» 107). La idea llevó a Mersenne a preparar unas
las ratios de los seis intervalos básicos de la música fue para enormes tablas compositivas-combinatorias de sonidos (107-58)
Kepler como una especie de idea kantiana que condujo su y a Kircher a construir una máquina de componer, la «mu-
estudio de la naturaleza, pues estaba plenamente convencido surgia mirifica». Estos intentos aparentemente inocentes de
de que los movimientos'celestes eran una «polifonía eterna realizar una construcción mecánica de estructuras complejas
(inteligible, aunque audible) con tonos disonantes, igual que a partir de elementos simples son versiones del ars inveniendi
ciertas síncopas o cadencias por las que los hombres imitan de Leibniz, al que Foucault ha calificado acertadamente como
estas disonancias naturales». Al imitar la armonía cósmica el la base conceptual de la «época clásica»4. Se trata del mismo
hombre ha «descubierto el arte de cantar polifónicamente, que principio que subyace en la música serial de nuestros días.

3 4
Las similitudes, en cuanto al prooósito opnM-,1 ™c i Los artículos de Gerick, Deutsch, Schering (ars inveniendi) y Ratner
enumeran las prácticas combinatorias del siglo xvtti, pero tienden a wém
como una excentricidad, sin reconocer sus fundamentos filosóficos fm,
papel a la hora de anticipar las técnicas seriales (y algunas otras) contem-
Y matematlc
poráneas. El orden de las cosai de Foucault afirma que el ars inveniendi de
naturale« de las cosas» ("S). ° que exploraba «la Leibniz es nada menos qué lá base conceptual de toda la época clásica (S5^.

36 37
Johan Mattheson golpe resuelto al pitagorismo en Das Neu-Eröffnete Orchestre
(1713).
Los escritos de Werckmeister alrededor del 1700 fueron
probablemente las últimas exposiciones distinguidas de un De Mattheson se ha dicho confrecuencia que se trata de
pitagorismo que fue perdiendo terreno gradualmente trente un representante del Neoclasicismo y Racionalismo francés;
al desarrollo del empirismo. El ataque empirista definitivo sin embargo, esto es un error, aunque hay que reconocer que
fue lanzado por Johan Mattheson que ha sido saludado adoptó algunas de las ideas de Descartes, Brossard, Jean-
como el mayor teórico de las pasiones, aunque, en mi Baptiste, Rousseau y otros. Sus filósofos favoritos, Bacon y
opinión, su originalidad estriba principalmente en su crítica a Locke, vienen de la tradición empírica y su propio método
argumentativo era crítico e inductivo, más que deductivo,
los matemáticos de la música5.
anticipando así el método de Lessing y no el de Gottsched.
Mattheson, residente de por vida en Hamburgo, comenzó Tal como subraya Forchert, el conocimiento de Mattheson
su carrera como cantante y compositor de la ópera de esta creció a base de polemizar con otros; sus obras se dirigen
ciudad, que tuvo su apogeo durante la juventud de Mattheson. más a «debilitar las posiciones oponentes que a establecer las
Abandonó este trabajo en 1705 para convertirse en el tutor propias» (200). Esto ha provocado que sus ideas nunca
y, desde 1706, en el secretario de la casa del Residente de cristalizaran en una doctrina coherente y que los estudiosos
Inglaterra en Hamburgo, posiciones ambas que aseguraron no hallaran ninguna dificultad en demostrar que el sistema
su independencia financiera6. En 1715 añade al anterior el de Mattheson, construido a base de polémicas, está lleno de
puesto de director de música de la catedral de Hamburgo contradicciones e inconsistencias. En mi caso, encuentro que
donde tuvo la oportunidad de escandalizar a los ortodoxos al lo más interesante de su legado no está en las partes dispares
utilizar, por primera vez, una solista femenina en su presen- del sistema que aspiró a construir, sino en sus intentos de
tación como director. Mattheson también editó el primer demoler los sistemas de otros, no en su summa, Der voll-
«semanario moral» de Alemania, Der Vernünftler («El razo- kommene Capellmeister (1739), sino en sus primeras polémicas
nador») (1713-14), cuyos modelos eran el Tatler y el Spectator, contra la tradición pitagórica.
y su primera publicación periódica que versó sobre la música,
El mismo título del primer libro de Mattheson, Das Neu-
el Critica Musica (1722-23, 1725). Estas y otras actividades
Eröffnete Orchestre (1713), anuncia que su autor, que proviene
indican hasta dónde llegaba el talento de Mattheson; pero su
del mundo de la ópera, no sólo quiere dirigirse a sus colegas,
fama se debe, por encima de todo, a sus escritos sobre teoría
sino sobre todo a los aficionados, aunque el subtítulo
musical, que comenzó a la edad de treinta y dos años con un
obsequia a esta audiencia «galante» con un añadido muy
barroco: «Manual universal y completo para que una persona
galante pueda adquirir una noción completa de la dignidad y
Mi libro Simholismus und symbolische Logik muestra cómo las teorías lo que hay de sublime en la música noble, para que eduqus
combinatorias llegaron a ser el fundamento de las poéticas romántica v
simbolista. su gusto, comprenda los términos técnicos y discursee con
5

rí'T m ^T"u *ÄS*Äti"te?

Sobre Matheson cf. Lenneberg, Cannon v sohr.. rr.H^ i i destreza sobre esta ciencia excelente».

Los lectores diletantes que esperaban simplemente alguna«

golosinas con las que endulzar las conversaciones en los
un* gran amistad salones se vieron, seguramente, desilusionados por el libro de
tras un duelo.
38
•.-•••:••-.- . .. •
. . • -... • • • ' . -
 ^«•^ciadn erudito y filosofico para sus unidos al espíritu: «El alma es lo que se ve, oye, huele, siente
^ C T t r l u de - ¿"desnudo a la teorización y piensa a través de los sentidos» (96) y, a su vez, que los
K a a a d e m á d e tirar"por tierra, desde una perspectiva sentidos son una propiedad del alma y, por esa razón,
mn rista a la premisa racionalista que sostiene que las inmortales (105). De ahí que el cuerpo no sea la cárcel del
Zrl musicales revelan leyes cósmicas inmutables. Si la alma (108-9), sino un don de Dios para disfrutar más de la
r n T à es divina, las reglas nos darán una mera idea terrena vida. Por lo tanto, la «Honesta voluptas», en el sentido
r sta escurridiza materia y tendrán que cambiarse, al igual cartesiano (ver pág. 49), es el fin y propósito genuinos de la
que nuestra percepción de las constelaciones celestes. Puesto música:
que todo lo que está en la mente, tiene que haber penetrado
a través de los sentidos, todas las ciencias se originan en la Mis principios teóricos y prácticos en la música provienen
percepción y todas las reglas tienen que seguir la alternancia de la experiencia, a través de los sentidos; mi intención es
de conjunciones y circunstancias (3-4). El oído es el unico honrar a Dios y servir al bienestar y placer humanos; mi
fundamento es la naturaleza, y mi propósito en la música
canal a través del cual la música «penetra en el-interior del (qua música) es y será siempre hacer que el sentido del oído,
alma de un oyente atento» (126-27); de ahí que los estudios que reside en el alma, alcance el mejor juicio en esta materia.
matemáticos de la música, la composicición combinatoria (105) [449-50]
y la numerologia (109-10) esten desencaminados.
• m*. Estas alabanzas de los sentidos conducen necesariamente
La posición racionalista fue reivindicada en un tratado a criticar duramente los excesos de la mente y los abusos de las
cuyo pomposo título es Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La Tota Musica matemáticas. Desde la perspectiva empinsita, los números y
et Harmonía Aeterna, oder Neu-eröffnetes, altes, wahres, las relaciones armónicas no son manifestaciones de un orden
eintziges und ewiges Fundamentum Musices, entgegen gesetzt metafisico sino meras abstracciones de la experiencia física.
Dem neu-oeröffneten Orchestre (1715) de un cierto Buttstett. Al invocar a Bacon, Mattheson exige que las matemáticas
Por desgracia, este «fundamento de la música antiguo, verda- sirvan a la experiencia y se limiten a las aplicaciones técnicas
dero, único y eterno» no es más que un pastiche de citas de (249 y ss ) porque si se aumenta su ámbito de aplicación de
venerables autoridades pitagóricas, que niegan los verdaderos forma descontrolada, se extiende la hybris, la arrogancia
principios del racionalismo. intelectual de una mente autosuficiente. El origen de la
Das beschützte Orchestre (1717) de Mattheson contiene corrupción moral no es la carne, sino, como también piensa
(
algunas de las respuestas que dio al libro de Buttstett, pero Malebranche, «la parte más íntima del alma», el intelecto que
su respuesta sustantiva se contiene en el tercero de los plazos quiere abarcarlo todo.' El raciocinio que prescinde de los
sentidos es una pura irracionalidad (119-20).
de que;consta la serie, Das forschende Orchestre (1721), obra
en la que se lanza un ataque general contra la tradición
Puesto que las artes se originan en la experiencia y no en
matemática. Citando continuamente a Bacon, las investiga-
la filosofía o en las matemáticas (246), la música tiene que
ciones acústicas de Sauveur y la negación de Locke de la
encontrar nuevos fundamentos empíricos y no puede ser
ideas innatas, Mattheson postula el origen sensible de todo el entendida como una anamnesis platónica de una armonía
conocimiento y la falibilidad de la razón: los pensamientos dividida/Ninguno de los «compositores más famosos y
vaaos son mas peligrosos que las percepciones ciegas (140- galantes... escribieron una sola línea mediante el .uso dd
e Sta M a t t h n PUede compás» (276), y los estudiosos de las matemáticas son
empiriL o a tT
empirismo, que lo, sentidos 7 ° se encuentran
***• -ruando al
íntimamente

•••'é-.'K'"
pfi|
•;M 'í-C'v,'^:..
compositores incompetentes, a menos que^ estudien a la Y sin embargo, mientras los primeros escritos de Matthe-
gente y sus sentimientos. La física matematica sirve para son exponían las debilidades del pitagorismo, ni éstas ni
diseñar instrumentos o edificios pero no es mas que un otras batallas similares que libró posteriormente pudieron
instrumento y no el fundamento o causa (176-78). Los acabar con las interpretaciones matemáticas de la música, que
matemáticos son «boticarios de la música» (228) que se poco a poco se iban renovando, a base de arrojar por la
limitan a administrar las recetas que otros dictan. borda el lastre acumulado de la tradición. Irónicamente, un
año después de que Mattheson hubiera celebrado el entierro
Así pues, la invectiva antimatemática de Mattheson culmina del pitagorismo, resucitó de la mano de la obra de Rameau,
en una intensificación de la exigencia de Bacon respecto a el Traité de l'harmonie. Mattheson reconoció inmediatamente
que las matemáticas y la lógica sirvieran a la física: «despida- al nuevo enemigo, pero ya no podía jugar un papel principal
mos a la sirvienta [las matemáticas] y a su hijo [el núme- en la batalla que desató la teoría de Rameau en la década que
ro]» (253), pues ningún músico que se precie «va a buscar el siguió al año 1750.
principio de su ciencia, el origen, fundamento y reglas básicas
de su arte en la aritmética sórdida, mezquina y misera-
ble» (255). «Mi piadoso numerosissime domine Mathematicotere,
¡estás lejos de ser el héroe que fuiste bajo el régimen
pitagórico!» (277).
Pienso que este ejercicio (temperamental a la par que
sofisticado) de demolición de las construcciones teóricas de
sus oponentes fue mucho más importante que el posterior
•
intento de Mattheson de construir su propio edificio, aunque
hay que admitir que los pasajes claros y vigorosos alternan
con largas páginas en las que Mattheson, aguijoneado por el
diletantismo de Buttstett, se limita a dirigir las tropas de
venerables autoridades en apoyo de su causa. La gran cantidad
de citas que presenta resta valor a las críticas dirigidas contra
la erudición pedante y le obliga a desviarse de su intención
original de ofrecer un libro fácil y «galante». Pese a estos
defectos, Das forschende Orchestre, constituye un hito en su
genero.

7
Schäfke afirma que Heinichen fue el primero en criticar la tradición
matematica en el campo de la música, pero la edición de 1711 de su obra
Der General-Bass aboga por una «supresión de la charlatanería, la especu-
lador, metafísica, la terminología bárbara, las divisionesridícul« las reglas
annguas y obsoletas y demás cosas inùtile.» m v „„ i. . Z Í _ i . ! * £ ' "
^ K P » defensa ^ ^ « 2 ? P " U ¡ ^ *•1728 *
-hacendó referencia e s S f " a a las 2 1 T í k ^ abstraCCa
PUbUcad
entre ambas ediciones £ ^ S c L t t s O H ^ 7 " ^ °
tarea - , c a de Mattheson , ™ ^ J ^ ¿ e l — a d o r de la

43
42
•
 •'-'•
invariables de las sílabas griegas. En las lenguas europeas
• modernas es imposible encontrar una imitación musical del
lenguaje que se pueda comparar a la griega, puesto que en
. aquéllas, la longitud y tono de una sílaba dependen del
Música y lenguaje énfasis semántico que reciben en cada contexto particular. El
lazo entre el lenguaje y la música griegos no permitió ej
V desarrollo de texturas musicales complejas y polifacéticas, y
los instrumentos acompañaban a la voz al unísono o con
pocas desviaciones. El aulos, un instrumento de viento,
Los oradores y los místeos tienen... fundamentalmente imitaba la voz e intensificaba el frenesí en los ritos dionisiaco«,
el mismo propósito: subyugar a los corazones, excuT mientras que la lira era el instrumento de Apolo y se
calmar las pasiones e inducir emoctones en los oyeltT ocupaba de crear consonancias gratas y líricas a imitación de
la armonía cósmica.
(Quantz 100;
Sin embargo, hacia el final del siglo v a.C. sobrevino una
revolución musical que fue destruyendo poco a poco la
unidad de la musiké y «rompió la vieja asociación de formas
(Forkel Gesch. 50) musicales y poéticas. Las improvisaciones instrumentales con
efectos de sonidos que imitaban la naturaleza oscurecieron i j
la parte vocal, cuyo puesto anterior era de absoluto predomi-
nio... La música, aunque era disfrutada ampliamente* perdió
reC eme su prestigio cultural y... quedó para los virtuosos profesionales
'«edad de sus relación« S ? ' - P o r « " > lado, la
J " «tentar« ¡lustrar a q u í c T ? un
. * " n t o muy complejo de gran capacidad técnica» (Harv. Dkt. 352). Platón no
sene e eiem ,os aceptó la nueva música, porque creía que soló la unidad de la
fe ,M¡ propon JRfiLSS I p wS musiké y el dominio del lenguaje podrían asegurar a la
^ « í « tuvo s u origen e „ pe, " " iado
" res
<™ aba
propug <S música una función ética y educativa. Se podría afirmar que
MVr"Ay religiosos;
* íde orm
«E-faíT
k_
; •
Lr
Palabra,
ro con fines
? las consideraciones éticas llevaron a Platón a favorecer la
música dominada por la palabra frente a una música que
* dio entre I, _.- > bosque ar a ,.~:¿ .. ofrecía un conocimiento de la armonía cósmica ^aiinquç lg
y d retónca
cemraleTenJo.ïT* Cuk "í ue Verdad y el Bien fueran inseparables para él y las razones
aSpecCOS f u e r o ?
P « »« los debates del siglo ^ i n cognitivas fueran, en última instancia, éticas.
El libro III de la República subordina la a r m ó ^ ^ l ^
ritmo al discurso (398e-d), al tiempo que prohibe el «sd <fe
cuatro modos por ir contra la moral. Los modo«-restante*
' — e basaba e n ^ L S V t Z son aceptables porque el frigio imita «las voces f.\&tmos--& ';•
un hombre yacente que está en meçfi» àfe -4«. ^at^l**;
mientras que el dorio es para hombres ¡que sevcypm *#4aw
£||| ' D a h ^ u « s Georgiades, cosas de la paz* (399b). La música* a diísrenei* de la f>o**J*»
• . •.." . ;. • •••- . • •'••••
consigue aprobar el examen moral al que la somete Platón
«porque no hay nada más apto que el ritmo y la armonía sentación dada es correcta, y en tercer y último lugar si está
para introducirse en el interior del alma y aferrarse allí bien hecha en lo que s e refiere al lenguaje melodía o
trayendo y aportando la gracia a la persona que está adecuada- ntmo» (669a-b). La larga lista de errores i n l y e l a T t Í b t i ó n
mente preparada» (401d-e). El músico perfecto «combina la de palabras, ritmos o melodías al sexo, clase social o animales
gimnástica con la música y las aplica de la forma más que no corresponden y culmina en la ofensa más grave
conveniente para el alma» (412). posible, destruir las partes constituyentes de la musiké:

Sin embargo, la actitud benigna de Platón cambió cuando

observo que: [Los poetas] divorcian al ritmo y la figura de la melodía,
dando forma metrica al discurso desnudo, y a la melodía y
ritmo de las palabras, utilizando la cítara y la flauta sin
... se produjo una permisividad antimusical con la aparición acompañamiento vocal, aunque es dificilísimo descubrir cuál
de los poetas que eran hombres de gran ingenio, pero es el significado de ese ritmo y tono o a qué digno modelo
ignorantes de lo que es correcto y legítimo en el reino de las representan, si no contamos con palabras... el uso de cualquiera
Musas. Poseaos por un furor báquico y entregados a un de los dos como instrumento independiente no es mejor que
placer sin freno mezclaban los trenos con los himnos y los un juego de manos no musical. [669d-670]
péanes con los ditrambos, imitando a la flauta con el arpa y
creando una confusion universal de las formas. Así, su propia Se ha producido un cambio muy profundo. Mientras que
locura les llevo, sin que fueran de ello conscientes, a insulta Platón todavía cree que la música puede revelar la armonía
a su profesión, sosteniendo que en la musica no existe lo de las formas e ideas inmutables, la separación y el abuso
correcto o incorrecto y q u e el único juicio está e n el placer
frivolo de las palabras, ritmos y melodías le indica que la
que p r o p o r l a al oyente, sin importar si éste es mejor o
música no es intrínsecamente armoniosa, sino que se trata de
peor. Con este tipo de composiciones y con discursos s i r X e s
un instrumento que la sociedad puede corromper. En ausencia
msptraron a la multitud la trasgresión de la ley Ä
osadu de creerse capaces de ju Zgar . [Leyes 7Q0¿™ Y
* de control verbal, la música ignorará la razón y apelará a las
emociones más bajas. Puesto que la música ya no refleja
El sonido de las «dulzuras musicales» en 1, '• ineludiblemente la verdad metafísica, la belleza y la armonía,
«popular y empalagosa» (802c-d) que t u n H K \ ^ ^ sino que reproduce «el carácter de los hombres buenos y el
«corrompía a su juventud», decepcionó T ^ ™ Y de los malos» (798d), la imitación ha de verse sometida a
f,1ÓS fo razones sociales y políticas. Unos jueces escogidos deben
por razones morales exigió 2 l í ^ ° *
En los libros II y VII Ä f c ^ T S " i"***8' interpretar la voluntad del legislador (802b-c) y, siguiendo al
el instrumento de conocimiento Z • m a d u r e z > ^ s Leyes, modelo egipcio, permitir alteraciones en el canon, sólo si
6
doble filo que puede ~ ^ T * " - ™ de existen razones para hacerlo (657a-b). La música podría
Ue aS m a l
doctrina que afirma q u e toda la ! ° ° ^ la usarse para excitar las emociones adecuadas a los fines rectos
retrato, (668b) se f r a g u a ^ J S ? 1 ^ e s e n t a t ^ a y en moral o religión, pero Platón piensa ahora que la música
sostiene que la m u s ¡ c X d T s e ^ f " 1 1 " I a blasfemia» que pasional podría obrar en el sentido opuesto a esos fines e
Proporciona (655d). Si la n U k 7 k " ^ d pkcer ^ insiste en que la música se acompañe con palabras. La mayor
«*nte, y n o p l ^ s i c a debe s e r C O r r e c t a ^ parte de los defensores de la imitación y los enemigos déla
música pura instrumental del siglo xxvin, siguieron los
on
' S1
una repre- pasos de Platón.
46

47
 Pese a su profunda vinculación con la musica, la iglesia
medieval mostrò unas preocupaciones similares a las de La musica tiene «un poder secreto y cas i increíble de mover
Platon. Al menos es lo que se desprende de una de sus más nuestros corazones en un sentido o en otro» (Strunk 34747)
grandes figuras, la más cercana a Platón a la hora de adoptar El Concilio de Trento en el lado católico decretó que ía
una posición estricta racional y moral, a despecho de su musica en la iglesia debería incitar a la elevación y que las
temperamento y sensibilidad poéticos: San Agustín. En su palabras que se cantaran en la liturgia deberían entenderse
tratado De Musica, escrito poco después de su conversión, se claramente, sin que fueran oscurecidas por la música. Finney
muestra ansioso por probar que la música es una ciencia ha mostrado que el uso de la música en el servicio fue
debatido continuamente durante el Renacimiento y el si-
que apela a la razón y, en consecuencia, simpatiza con los
glo XVII.
artistas instrumentales que tocan únicamente para los sentidos
sin saber nada de los principios de su ciencia. Pero un texto
famoso y persuasivo de sus Confesiones revela hasta qué La entonación musical y verbal
punto se preocupaba por el poder de seducción de la música.
Dudando entre calificarla como «un placer peligroso» o como Los primeros ataques importantes desde el mundo secular
algo cuya seriedad está debidamente comprobada, unas veces al oscurecimiento del texto por la música en la polifonía se
deseaba «que cada aria de las canciones placenteras que con produjeron en las últimas décadas del siglo xvi en Italia.
tanta frecuencia se emplean en el libro de los salmos de Comenzó en 1573 de la mano del poeta Ottavio Rinuccini,
David fuera apartada de mis oídos y de los de la Iglesia», o Vicenzo Galilei (el padre de Galileo), los músicos Jacopo
al menos que los salmos se recitaran «con una inflexión de Peri y Giulio Caccini y otros que se reunían regularmente en
voz tan ligera que estuviera más cerca del hablar que del el palacio de Giovanni de Bardi para avanzar los estudios
antar». Otras veces sentía que la mente «se eleva de forma musicales y experimentar con nuevos estilos. Tal como
más devota y diligente en una llama de piedad si las palabras muestra Palisca, Galilei adoptó del humanista Girolamo Mei
están cantadas que si no lo están». La elevación debería una noción monódica y expresiva de la música griega que
producirse «no por la canción, sino por lo que en ella se puso en relación con los escritos y composiciones de la
canta» y se requiere una vigilancia incesante frente al poder Camerata, que pretendía crear una música humanística domi-
seductor de la musica Las canciones eran útiles, sobre todo nada por el lenguaje y la voz.
En el Diálogo della musica antica e della moderna (1581),
— i ^ a los cantos ¿ ^ Ä Galilei afirmaba que los sonidos instrumentales producidos
por simples piezas «de madera hueca sobre la que se tensan
cuatro, seis o más cuerdas hechas con las tripas de una bestia
muda» no pueden convenir a la dignidad de la voz
cánticos tienen « g r a n f u e r 2 a y ^ ^ t e r adm«e que los (Strunk 313). Además, los ritmos, melodías y tempos desi-
guales, y la confusión de voces de la polifonía impiden la
los corazones de los hombres na« P m V e r e infla
° ™r
Y alaben a comunicación. El canto polifónico moderno es «absurdo» y
DKK., pero advierte que la m ^ J Z ^ T ? ofrece un placer vacuo. El contrapunto permite que «los
que demos rienda suelta a lo7 D e n Y ° ^ d a r 0casió n a sentidos dominen a la razón, la materia a la forma y lo falso
dÍS lutos
lue nos debüitemos con & ? ° ™ a a lo verdadero». Las reglas de la armonía sirven para deleitar
convertirse en el ine/ Paceré;
e n el mento de I Lv e S O r d ? n a d o s > ni debe y «cosquillear» al oído, «pero para la expresión de conceptos
^strumento de la 1'asc'via y la desvergüenza».
48
no son más que pestilencias», porque la mente, «atrapada en
«carnación del logos d.vino, pues lo que desea es imitar el
los cepos del placer, no tiene riempo de entender ni considerar
lenguaje cotidiano para comunicar los sentimientos y LcSude
las palabras mal pronunciadas» (Struck 311-15). La composi-
propios de los humanos. A este autor y a los miembros de
ción polifónica debe ceder su puesto a un estilo monódico,
Camerata se les conoce como «los humanistas de la música»
porque «la verdad es una unidad» y sólo una voz que no esté tanto por su intento de resucitar la música antigua como por
envuelta por una maraña de sonidos puede comunicarse con su búsqueda de una música centrada en el hombre.
claridad.
Está claro que esta vuelta a la música antigua tenía que
Galilei se queja de que «los sentidos dominen a la razón», enfrentarse a una serie de obstáculos insalvables porque, a
pero tampoco se muestra conforme con los placeres intelec- diferencia de lo que ocurría con la literatura, no se convervaba
tuales de la polifonía y el contrapunto que tienen «escaso ninguna pieza significativa de esta música antigua. Tal como
valor a la hora de expresar las pasiones» (Strunk 315). La ha mostrado D. P. Walker, los humanistas de la música
música no debería buscar la alegoría, ni pintar la amargura o estuvieron profundamente divididos en el tema de si se podía
el salvajismo con acordes disonantes, ni imitar sonidos o resucitar la música antigua y, de ser así, por qué medios. Las
movimientos naturales, ni, en suma, pintar con las notas en opiniones radicales de Galilei no fueron compartidas por
el pentagrama (Strunk 315-316). Imitar el lenguaje en música todo el mundo, pero sirvieron para fomentar experimentos
significa revivir la antigua imitación de la entonación: con un estilo nuevo y expresivo de madrigal, que, a su vez,
dio lugar al surgimiento de las primeras óperas alrededor del
Cuando el músico de la antigüedad cantaba algún poema, 1600. Según explica Peri en la introducción a su Euridice
lo primero que consideraba diligentemente era el carácter de (terminada en 1600 y publicada en 1601) refiriéndose a las
la persona que hablaba: su edad, sexo, con quién estaba disticiones de Aristoxeno (ver el capítulo 3), intentó navegar
hablando, y el efecto que se buscaba producir por estos entre dos aguas, por un lado el canto, que se mueve
medios... se expresaba en el tono, los acentos, gestos la lentamente de una nota a otra, y el lenguaje, que cambia de
cantidad y calidad del sonido y el ritmo apropiado a 'esa
tono rápida y continuamente. En este estilo nuevo, el
acción y a esa persona. [Strunk 319.]
acompañamiento armónico se movía de acuerdo con las
[Los compositores deben] observar, cuándo un caballero
emociones, aunque casi siempre con lentitud, mientras que la
educado esta hablando con otro, de qué manera habla s^
emplea un tono grave o agudo, cuál es el volumen de sonido voz podía prescindir libremente de las notas disonantes en
y con que acentos, gestos y rapidez se nmn, ,' las sílabas átonas y formar la armonía sobre las tónicas:
P
palabras. [Strunk 318.] Pronuncian las
Sabía que en nuestro lenguaje algunas palabras tienen una
Por tanto, Galilei quiere caracterizar a I,
entonación en la que se puede basar la armonía y a medida
musicalmente su propia entonactón L o conT ^ ^
COnt que se habla se pasa por muchas otras que no tienen esta
fallaron en esta empresa retórica n , rapuntistas
entonación hasta que se vuelve a otra que irá en progresión
expresar los conceptos mentales ñi ^ " 0 Sabían <<cómo hasta una nUeva consonancia. Y teniendo en mente esas
C m im rimirl
mayor efectividad posible en 1« ° ° P ° s con la inflexiones y acentos que empleamos cuando estamos tristes
Cn l a s
(Strunk 312). ™„tes de los oyentes» o alegres o en otros estados similares, hice que el bajo se
moviera siguiendo más o menos a estas pasiones y lo sostuve
M PUeS G
' * - considera qqu e lIaa m u, s .i firmemente en todas las proporciones falsas y verdaderas
50 « sea una
51
 [disonancias y consonancias] hasta que, corriendo por varias
notas, la voz del hablante llegaba a una palabra que por tener gandole haciendo que se enamore de ella. La música expresa
un tono familiar, abría el camino para una armonía nueva. las emociones fluctuantes con cambios frecuentes en
[Strunk 374.} metrica, pero, a diferencia de los recitativos italianos, las
modulaciones son simples y la línea vocal está construida en
Este primer estilo retórico en la ópera llegó a su apogeo función de las consideraciones musicales y de la entonación
en la obra de Monteverdi. Sin embargo, poco a poco las arias verbal. Para Rousseau se trata de una especie de bastardo
más centradas en la melodía llegaron a dominar la ópera ilegitimo: «Si se entiende como una canción, no se ve en ella
italiana, y el estilo retórico se vio restringido a su uso en los ni métrica, ni carácter ni melodía, y si se toma como un
recitativos. Según la nueva «división del trabajo» las arias recitativo, no hay en él ni naturaleza ni expresión»
(Ecrits 321).
desplegaban las emociones, mientras que los recitativos expli-
caban la acción y funcionaban como «transiciones de una El experimento de imponer el antiguo metro cuantitativo
pasión a otra» (Krause, Poesie 233). Todavía en 1779, Lepileur en los lenguajes modernos estaba condenado al fracaso,
definía al recitativo como la parte de la ópera «que no aunque la idea se siguió acariciando por aquellos que favore-
describe ninguna pasión y que, por tanto, sólo requiere las cieron a los antiguos en los renovados debates entre los
inflexiones de voz necesarias para narrar los hechos» (89). partidarios de los antiguos y los modernos. El tratado de
Isaac Vossius On the Singing of Poems and the Power of
Aunque no puedo ofrecer una explicación detallada del Rhythm [Del canto de los poemas y el poder del ritmo]
desarrollo y de las distintas clases de recittivos, no puedo (1673) argumentaba, por ejemplo, que el paso de la métrica
dejar de hablar, siquiera brevemente, de la tradición retórica cuantitativa a otra basada en el acento suponía la decadencia
francesa, tanto porque muestra una relación diferente entre en el arte de la canción. Según Vossius, «En una canción
a música y el lenguaje, como porque fue un tema central en genuina, el ritmo tiene más fuerza y es más efectivo que las
los debates musicales en la Francia del xvm. Los intentos palabras» y, por tanto, es preciso volver a la métrica anti-
italianos de suscitar la música de las tragedias antiguas en- gua (46, 97). La importancia creciente de las palabras y la
cuentran su paralelismo en Francia en los experimentos de mayor sofisticación filosófica de los lenguajes modernos son
Baif, quten, a partir de 1567, s e propuso escribir versos los responsables de la decadencia de la música (97).
cuantitativos (en vez de medirlos en función del acento) en
la lengua vernácula. Los amigos de Baïf en 1, AZM- J Cuando Vossius se lamenta de que el agudizamiento de la
poésie et de musique pusieron música L ^ c Academ
f de razón conduce a que la musicalidad verbal esté cada vez más
^nu^verslesule^Z^Z (
^ " ^ * mermada, está anticipándose a Rousseau y a Nietzsche, pero
la mayoría de los pensadores y músicos del siglo xviu,
Estos experimentos en la Académie de R3ïf • Rousseau incluido, no creyeron que fuera posible volver a
P*pel importante en el desarrollo deTre'd fr 'Ugar°n Un introducir la métrica cuantitativa en la poesía y la alternativa
nC£S
mas melódico y m e n o s declamatori i ' ^ue era de indicar el acento verbal mediante la duración de las notas
aunque intentaba seguir cTTZ VÁT?*™ Miaño»
f dehdad no corrió una suerte mucho mejor2. El papel de la prosodia
m m y la entonación ff £ £ i el ritmo, los
¿ue llegó a convertirse en el e n t r n / ? "* C J e m P l 0 c l a s ^ >
* - * a u y R o u s s e a u > , a y¿*££> * la controversia entre 2
La mayoría de los escritores, incluidos Webb (130-32) y Arnaud (6-13)
P-Pone a S e s b a r , ^ J ^ ^ * LulIy rechazaron la noción de un ritmo silábico en el que los acentos estuvieran
pero indicados por notas más largas. Tal como escribió Mattheson, la longitud
52 acaba casti-
53
clásica en la música se vio restringido a intentos esporádicos
de asignar emociones a los pies clásicos y a emplearlos limitaría la libertad de la invención melódica. Rousseau cita
directamente en el ritmo musical. Según Serauky, Kuhnau y explícitamente el principio de Addison en la Lettre sur la
J. S. Bach hicieron un uso consciente de algunos pasajes en musique française (Ecrits 306-9) -criticando así a los partida-
espondaico y en trocaico para ilustrar las pasiones rios de Lully por desviarse de la entonación francesa a la que
correspondientes. Mattheson afirmaba que el «pie sonoro» por otra parte, consideraba inferior— pero por la época dei
era la unidad más pequeña de ritmo musical que posee un Dictionnaire había percibido un conflicto irresoluble entre el
carácter emotivo (Capellm. 160-70). acento moderno y la melodía: «Los griegos podían cantar
mientras hablaban, pero nosotros tenemos que cantar o
Al tiempo que fracasaba la idea de una prosodia clásica en hablar, no podemos hacer ambas cosas a la vez» (art.
la música, en los siglos xvn y xvm se mantuvo la preocu- «récitatif»). Rousseau temía tanto que la entonación se
pación respecto a la imitación musical de la entonación, y se impusiera a la melodía que para la expresión de pasiones
desarrollaron reglas especiales no sólo para la correlación del cambiantes prefirió las transiciones y modulaciones armónicas
acento verbal y el ritmo musical, sino también para imitar las sofisticadas antes que los recitativos. Tal como veremos, su
frases y la puntuación3. Por ejemplo, las cláusulas verbales no reacción fue similar a la de Gluck.
podían interrumpirse por pausas musicales largas y debían
terminarse con cadencias adecuadas a la puntuación. Durante la segunda mitad del siglo, los entusiastas del
recitativo decayeron e incluso Algarotti que lo consideraba
El recitativo recibió frecuentes críticas por parte de los «la parte más esencial del drama» (59) sintieron la necesidad
armonistas y ^ los matemáticos de la música. Tal como de limpiarlo. En 1773, Burney observó que todo el mundo
escribió Hawkins, «los sonidos musicales no imitan el lenguaje estaba «cansado y disgustado» con el recitativo (Germ. 2:159).
corriente y, por consiguiente... no se puede decir de ninguna Cabe citar como explicación de este fenómeno el que el
manera que el recitativo sea una mejora de la elocución» recitativo se había vuelto formulaico y había perdido su
(XXXIII). Pero incluso los retóricos de la música tuvieron anterior expresividad; asimismo, ya no parecía que fuera un
que admitir que las exigencias mutuamente opuestas de propósito digno el conseguir que la música estuviera al
melodía y entonación crearon serios problemas al recitativo sen-icio de las palabras. Aunque el recitativo se prolongó
Addison puso de relieve en el número veintinueve del durante unas pocas décadas más, entró en una larga hiberna-
Spectator que «la musica recitativa debería diferenciarse en ción con la llegada de la música romántica. Su caída señaló el
fin de la música orientada a la palabra hacia el final del
siglo xvm.
comprensibles pero, c o m o ^ e T ¿ ¡ ^ Ä ^
Esta caída del recitativo se produjo al mismo tiempo que
de un sonido tiene una eradarirm ™. u > r.
se argumentaba que era imposible llevar a cabo una imitación
musical estricta de la prosodia poética. Hubo dos ejemplos
que se mencionaron con bastante frecuencia en la segunda
mitad del siglo. En primer lugar, la musicalización de la
prosodia de un lenguaje concreto no admitía traducciones a
otra lengua y, en segundo lugar, el patrón métrico de los
Mattheson (Capellm. 180 <*•> x*
im
- **™* ¡» der E * . } * * * M ^ < * * 2:309-79, 414) y Sulzer
poemas cambiaba frecuentemente de estrofa a estrofa y no
podía captarse con un único esquema musical. Marpurg, que
54
55
todavía insistía en que las canciones de una sola estrofa
deberían recibir una música que observara estrictamente «la mas estrecha y mas amplia de lo que autorizan a pensar esos
declamación de cada palabra y cada coma», daba completa casos: es mas estrecha, porque contiene una serie de medio
libertad a la hora de poner música a los poemas de más de e instrucciones específicos, y más amplia, porque en su forma
una estrofa (Briefe 1:169-70) y recomendaba que la música mas desarrollada, encarna un ideal humanístico. Platón tenía
para las odas se hiciera según las emociones y no según la un pleito pendiente con la retórica, debido a que la veía
como el arte de los sofistas; Galilei no parece haber mostrado
métrica (2:78). La separación gradual entre el ritmo musical
ningún interés en las técnicas de la retórica. Mis razones para
y el metro poético condujo finalmente a las canciones
separar la retórica musical de la teoría de las pasiones las
románticas «compuestas de parte a parte» [«through-compo-
explicaré al principio del capítulo siguiente.
sed»]. La sintaxis musical también se emancipó poco a poco
y, por la época de Forkel, el término período musical había La aplicación de la retórica a la música fue más amplia e
llegado a referirse, no a las frases verbales subyacentes, sino intensa en los siglos xvn y xxvm, aunque las raíces de sus
a estructuras intrínsecas a la propia música (Gesch. 42). mutuas relaciones hay que buscarlas en la antigüedad, parti-
cularmente en la Institutio oratoria (95 d.C.) de Quintiliano,
Retrospectivamente, la idea que defendía que la música que parece haber sido la primera obra que trazó una analogía
puede imitar la entonación verbal fracasó porque exigía una explícita entre la música y la retórica, al describir el poder de
correlación perfecta entre la música y el lenguaje, igual que la excitación que tienen los instrumentos de música marcial y el
poesía fracasó cuando las palabras tuvieron que conformarse alivio que supone el canto para los esclavos de galeras.
exactamente a una estructura métrica abstracta. Así como Quintiliano pensaba que el estudio de la música podía servir
los poetas llegaron a valorar la tensión emotiva entre la de ayuda para refinar la modulación, el tono, el ritmo y la
métrica y el acento, de la misma manera los compositores inflexión de la voz del orador. Gaius Gracchus, por ejemplo,
románticos utilizaron el choque entre el acento poético y el situaba tras él a una persona «cuyo deber era darle los tonos
ritmo musical. Hacia el final del siglo xvm, la liberalización en los que tenía que modular su voz» (173). Tales ejemplos
de h musica y la poesía corrieron paralelas y, una vez que la muestran que la música ayuda al lenguaje a persuadir y a
musica desarrollo su propia prosodia y sintaxis, se hizo transportar al oyente al estado emocional deseado.
posible un nuevo tipo de cooperación entre las dos artes.
El Etymologiarum de Isidoro de Sevilla es uno de los
Retórica y música documentos claves que indican que la interpretación retórica
de la música no desapareció durante la Edad Media, pese a
En su sentido más amplio, la retórica es *»! ar * A I que las dos pertenecían a categorías distintas dentro del
persuasión. Si la música adopta una tare, 2 **• h sistema de las artes liberales:
w
propone excitar los ^ 7 ^ * | ° s< «
Y
caso en Platón, San Agustín « clv\ ' C O m o e r a el La música mueve los sentimientos y cambia las emociones.
SeHa
tratarla bajo la tutela y T e S n l o i ' ^ ^ Posible En las batallas el sonido de las trompetas enardece a los
Hen es cierto que ™ t ^ T Z Î Ï " ^ S combatientes, y cuanto más furioso sea el toque, más valor se
frecuencia por parte de todo, 1„ 5? hecho con más infunde en sus espíritus. El canto fortalece a los remeros, la
e stud música suaviza las faenas más duras y la modulación de la
considerar l o s ¿ o s q ï e "X £ . ">«», yo prefiero voz consuela las fatigas de cada labor. La música sirve
P e o n e s que se estudiará en el c a o í r T ° U t e ° n ' a d e l a s también para calmar las mentes aturdidas, como ocurrió con
David, que libró a Saul de un espíritu impuro gracias al arte
56
57
 de la melodía. La música también cautiva a las mismas
bestias, incluso a las serpientes, los pájaros y los delfines. Y
considerarse como típicamente barrocos, sea la música italiana
cada palabra que hablamos, cada pulsación de nuestras venas alemana, francesa o inglesa, están unidos, directa o Ld~ Cta
se relaciona, mediante los ritmos musicales, con los poderes mente, con conceptos retóricos. [15:793-94]
de la armonía. [Strunk 94]\
Debido a la pérdida de importancia de la retórica a finales
El redescubrimiento de la Institutio oratoria de Quintiliano del siglo xvm este cuerpo doctrinal que latía tras la música
en 1416 dio lugar a un renovado interés por la retórica, a que barroca fue, poco a poco, desapareciendo. Los primeros
se introdujera en los curricula escolares y a una mayor esfuerzos para descubrir este cuerpo doctrinal fueron em-
conexión entre la retórica y la música. prendidos por algunos estudiosos alemanes durante las pri-
meras décadas de este siglo6. Sin embargo, estos primeros
Continuando la obra iniciada por algunos intentos espo- estudios, exageraban con frecuencia las posibilidades generales
rádicos que se llevaron a cabo durante el siglo xvi, las obras de una retórica musical, y el interés creciente que existe en
de Joachim Burmeister intentaron, en los primeros años del nuestros días en la retórica de las artes ha complicado la
siglo xvi una aplicación sistemática de la retórica a la tarea todavía más. Hasta dónde sigue siendo todavía algo
música. La obra de Burmeister, a la que siguieron una larga problemático es algo de lo que hablaré al final de este
lista de tratados alemanes en todo ese siglo y en el siguiente, capítulo, una vez haya resumido las principales ideas de la
constituye la base de una retórica musical barroca que se retórica musical.
extendió más allá de Alemania5. Tal como afirma Buelow en
el artículo sobre «Retórica y Música» del New Grove: ¿Cuáles eran estas ideas? Se pueden dividir, a grandes
rasgos, en una retórica de la composición y una doctrina de
A comienzos del siglo xvn, las analogías entre la retórica las figuras musicales, aunque se puede añadir que la aplicación
y la musica se extendieron por todos los niveles del pensa- de las figuras es, de hecho, central en una de las fases de la
rmento musical desde la definición de estilos, formas, expre- composición: la decorado. Así pues, lo más conveniente será
siones y métodos compositivos hasta diversas cuestiones de que discutamos punto por punto cómo se aplicaron a la
interpretación La música barroca, en general, buscó una composición las cinco fases tradicionales en las que se escribe
exprés™ musical de las palabras comparable ía retórica un discurso: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio.
apasionada, una música pathetica. La unión de la mus ca "on
los principios retóricos es una de las orinrin^U , La invención era la dimensión más importante, pero
distintivas del racionalismo m u 3 ^ y o Z ' T también la más difícil de tratar de la retórica, pues siempre
progresivos elementos en la teoría musïcal ,n ^ ^ se puso en duda si ésta se podía enseñar. La mayoría de los
| - período... Casi todos los d ^ T ^ Ä J

embargo, no están claras. La retórica musical no entra en la Encyclopédie.

Arnaud hizo una propuesta en este sentido en 1754, pero, tal como cuenta
D'Alambert, (Oe. inéd. 157 y ss.), esta idea no llegó a cuajar. La situación
era parecida en Inglaterra; alrededor de 1784, William Jones of Nayland
sugirió algunas reglas que habían estado en vigor en Alemania durante
mucho tiempo (43).
6
Ver sobre todo Kretzschmar, Schering, Unger y Brandes, aunque los
estudios de Schweitzer y Pirro sobre Bach también contribuyeron a
este reavivar el interés en las figuras retóricas.
tema. Las razones,
58 sin

i
retóricos musicales admitían que la invención no se dejaba
formalizar, aunque no dejaban de hacer algunos intentos permiten todos los argumentos posibles sobre una tesis
pues las guías para la invención eran muy útiles en una época filosofica, entonces pueden ofrecer también todas las inven
en la que ciertas composiciones, igual que ocurría con los cíones y expresiones musicales posibles correspondientes a
sermones y discursos, tenían que prepararse de forma rutinaria un texto dado 88). Si el pasaje era monótono y gris la
para celebraciones específicas. Así, por ejemplo, hubo autores musica podría describir los antecedentes, circunstancias y
en el siglo xvn que compilaron largos catálogos de palabras consecuencias. De esta forma, los maestros expertos podrían
susceptibles de descripción musical, con lo que buena parte poner música a un texto «cinco, seis o más veces, sin que
de la composición se convirtió en un ensamblaje de estas ningún ana se pareciera a la otra». Scheide permitía todavía
menos libertades a la composición, pues enseñaba que la
piezas musicales. En su primera obra, Mattheson se había
invención se producía únicamente sobre el tema principal,
burlado de los que creían que la invención podía enseñarse,
mientras que el resto debería deducirse a partir de esta
pero, como muestra Arlt, por la época del Vollkommene premisa. Una vez que teníamos decidida la idea original, el
Capellmeister, el rebelde se había convertido en un conservador: resto no era más que elaboración estilística (82).
ahora ofrecía «ayudas» a la imaginación y se enorgullecía de
ofrecer la primera discusión sistemática sobre la invención La segunda fase de la composición, la disposición, era,
melódica (Capellm. 133). Puesto que el genio no era preciso según Mattheson «el puro ordenamiento de todas las partes
para la creatividad, era perfectamente legítimo realizar un y detalles en la melodía, o, en una composición melódica
uso ingenioso de los materiales tradicionales, en vez de completa, casi lo mismo que cuando se construye un
inventar algo original7, y a los jóvenes compositores se les edificio, donde es necesario construir un plano para mostrar
aconsejaba que ejercitaran su imaginación recordando lo que cómo se ordenan y distribuyen las habitaciones» (Capellm.
se había oído. Con toda generosidad, Mattheson permitía los 235)8. Estas habitaciones del edificio musical incluían la
«prestamos» si se devolvían «con intereses» (Capellm. 57 introducción, narración, discurso, corroboración, refutación
131) y sugirió que incluso una melodía original debería y conclusión, partes todas que pertenecían a la retórica
contener algo que fuera «conocido p o r todo d m u X clásica, aunque Mattheson no llegó a afirmar que todas las
(142) Marpurg consideraba la imitación como una 2 piezas musicales tuvieran que tener todas las partes. A
de robo» legítimo (Beytr. 3:45-46). «especie medida que se perdía la importancia emotiva de la música, se
Heimchen afirmaba que las oalabr« » &. incrementaba la importancia de la disposición y, por la época
eran loci topici susceptibl de e l a b o r i ^ muSalf si I c T S de Quantz y C. P. E. Bach, incluía la introducción de
emociones complementarias y secundarias. Esta noción general
de la disposición permitió a Forkel, una generación después,
adherirse al ya pasado de moda lenguaje de la retórica
^ ^ ^ c l Z ^ ^ r ^ - el sentido de musical para explicar las secciones desarrollistas en los nuevos
Y
m coméntanos de Aristóteles». ¿JüZT "i"0™*8' a s í «*K> en
stio xvm, bs teóricos «defendieron^ ' ' " la P r i m e r * mitad del
movimientos de la sonata. La función de estas secciones,
modelos» (Mim. 3751 P«.n n a
""««aón' en el senr,'^ J pensaba este autor, era analizar la pasión principal, introducir

8
era característica de esta Un paseo por las habitaciones de una casa era una de las técnicas
retóricas más empleadas para memorizar las partes de un discurso.
60
61
emociones de apoyo y dudas, por medio de emociones
opuestas, y, por último, reforzarlas y unificarlas (Gesch. 50). musica la hyperbole retorica, la exageración de lo normal o
probable, colocando una o varias notas fuera del pentagrama
El núcleo de la retórica compositiva era el uso de figuras en las lineas suplementarias. Un ejemplo de esto se puede
encontrar en las sonatas de Kuhnau sobre historias bíblicas
musicales en la fase de la decoratio. Las figuras, en este
Kuhnau, Bach y otros utilizaron corrientemente las imitaciones
sentido, no tienen nada que ver con trinos ni mordentes,
del segundo tipo, por ejemplo la anabasis (ver Ej. 1) y k
sino que forman parte integral de la estructura armónica y catábasis, para representar el ascenso y el descenso respectiva-
melódica. Tal como afirma Scheibe «Igual que la mejor mente. Kuhnau ilustra la huida de los filisteos tras la muerte
decoración de las expresiones poéticas consiste en palabras y de Goliat mediante una fuga de notas que se mueve
frases metafóricas, indirectas y figurativas, así también en el rápidamente, lo cual es realmente un retruécano, pues no es
caso de las expresiones musicales, la tarea es... ensalzarlas en absoluto necesario emplear la fuga para representar una
mediante un embellecimiento, renovación y revitalización de huida (Ej. 2).
las mismas» (642).
Dejando las hipotiposis, las representaciones de objetos y
La gran cantidad de figuras retóricas, su aplicación diver- acontecimientos externos, y moviéndonos hacia la represen-
gente y muchas veces inconsistente a la música, y las tación de las emociones, nos encontramos con el uso exten-
diferentes clasificaciones de las mismas que se encuentran en dido del passus duriusculus (ver Ej. 3), la expresión de la
los distintos estudiosos, imposibilitan el que se pueda hacer tristeza mediante el descenso de segundas menores. Un
aquí un estudio exhaustivo del tema*. No obstante, no efecto similar se asignó a los saltos por intervalos disonantes
quiero dejar de ofrecer algunos ejemplos de las funciones largos, el saltus duriusculus. La duda, dubitano (Ej. 4), se
diferentes que esas figuras pueden tener en las texturas representaba mediante una ambigüedad tonal, y un estado de
musicales. La mayor cantidad de figuras se pueden agrîp confusión similar podría ser expresado haciendo que las
bajo el nombre genérico de hypotyposis, la figura de la notas describieran un movimiento circular, circulado (Ej. 5),
descnpción vivida. En el capítulo ™k™ U • ? utilizado también para representar el movimiento físico
los problemas que surgen con £ hinor l m i t a Q ° n T 6 ™ 5 circular.
sólo quiero d i s t i n g u i / ^ lo^s$ ^ f P ? S 1 S mu
^ale S ; aquí
fueran principalmente viL e s e S r Í T ™ • **
Además de representar temas físicos o psicológicos, las
famibaridad con el motivo, y aquello mZ f ? ^ ^
q fueran evidentes a figuras musicales pueden retratar o subrayar aspectos lingüís-
Partir de su sola audición As \
uicion. Asi, Burmeister trasladó a la ticos. Así, por ejemplo, la exclamatio (Ej. 6) se representaba
por un salto a una nota más aguda, la interrogatio (Ej. 7)
mediante una segunda o sexta ascendente y la abruptio, una
ruptura brusca, por una pausa o silencio general inesperado.
y¿ g r t r i E S T T * *— o
' s de Unger Evidentemente, las figuras musicales que subrayan la entona-
ción verbal expresan, en última instancia, emociones, y se
v4r^íAgunt e *Re=C - Ä Ä d t S ^ puede decir que todas las figuras intentan aumentar el
impacto de la música en el oyente. Pero son igualmente
importantes como medios de representación, tal como mos-
traré en el capítulo que versa sobre la imitación musical.

63
 5. Recitativo

undlejt dar- k ci li Kranit - heit ab.und Itet dar-bci ili

-~v
— ' ^—J
Olrl-sto feist- Uch âuil TrUt an den neu en— Le bens- lauf! Auf,

S. —"" —
tf1 ¡J — — Ejemplo 3

Ejemplo 1 Pasus duriusculus en la Pasión según San Mateo de J. S. Bach La

parte descendente del bajo en la cual «O Mensch bewein dein
Sünde gross» expresa pesadumbre.
Anabasis en la Cantata n.° 31, «Der Himmel lacht» de J. S. Bach.
El ascenso del alma y la resurrección de Cristo se representan con
notas ascendentes.
y Adagio
H . I II
fïyj * * **** tófifiMBÌ, d* vergono perseguitati eti i c n e t u n dagl linei

Oh.

SyJBS wwm r
vi

VI«
I

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O PC-, f
Corn

i a
Ejemplo 4
Ejemplo 2
Dubitatio en la Pasión según San Juan de J. S. Bach. La inesperada
F*S* en la sonata biblica n » U , , modulación final desde Re menor a Do mayor en el arioso «Mein
Herz» expresa la incertidumbre contenida en la última pregunta,
P Senta «Was willst du deines Ortes tun?»
ig P°r " » fuga ripida.
65
I
 N o vamos a ocuparnos con demasiada extensión de las
dos fases finales del proceso retórico. La memoria, la memo-
audiencia más amplia y menos nrv>fUo,~ i i
rización de la obra, fue arduamente discutida. De la acción
« » m i e n t o etudito de'la ¿ Z U t f e ""
(actio) se ocuparon un buen número de manuales en la advertencia que lanzó C. P E Bach w i . W s a

segunda mitad del siglo x v m , como se puede ver en las obras tocar desde el alma, y no corneo A U ^
de Quantz, C. P. E. Bach y Leopold Mozart. Aunque estos seguramente que no animaba al estudio de la retórica musical
manuales fueran en muchos respectos deudores de la retórica, Lo que hemos visto hasta ahora es suficiente como para
su atención a la práctica y el que se dirigieran a una que nos podamos plantear dos cuestiones acerca de la
59
retorica musical: su relevancia para la música de los siglos
xvn y xvm y su valor general como forma de entender la
musica.
he*
mote
ve
con
íi
IQUO
Respondiendo a la primera pregunta, mi propia opinión
oscila entre las ideas de Buelow, para quien la «unión de la
música con los principios de la retórica es una de las
características principales del racionalismo musical barroco»
^
f* 61

dtd

le m i « . í i c h _ furch
Thee ihai mi lei e.dich fjích
Thee, may I

^ 63
J^-Ji|W4-H4«a

Ejemplo 6

'.
The, Exclamado en la Pasión según San Mateo de J. S. Bach. El salto de
una sexta en el aria «Erbarme dich», acentúa la desesperación del
llanto.
Ejemplo 5
(New grove 15:793) y el escepticismo de Vickers, quien duda
Circulate en la Cantat «que los músicos hayan imitado realmente alguna vez las
«** & J- S. Bach En aeln.° 131 «AUS
Aus der Tief e rufe ich, H
duo «S 0 du will st>> figuras específicas de la retórica». Vickers sugiere que «esto
*ch fürchte»)
e») se «presa gracias > el temor («dasserrman
zu fue algo más propio de los críticos... que de ios creadores»
a unas notas ondul (41). Con todo, Kuhnau, Mattheson y otros retóricos de la
66 antes
música aplicaron sus teorías a la composición y, lo que es
más importante, contamos ahora con nuevas evidencias de musica de la época. Por la parte escéoti« «
que incluso algunos de los compositores más importantes de que la aplicación de la retorica T 7 S £ £ £ £ %
la época utilizaron conscientemente los principios de la haya creado nuevas formas musicales; simplemente ha servio
para designar y quizas para dar mayor realce a las ya
retórica en sus composiciones. Birnbaum, amigo íntimo de
existentes. De ahí que la aparición de una figura en una pieza
Bach, afirmaba que Johann Sebastian conocía «de una forma
musical no prueba ipso facto que el compositor cuente
tan completa el papel y las ventajas de la retórica a la hora
conscientemente con la retórica, especialmente cuando esto
de componer música que no sólo es un placer escucharle
ocurre a finales del xvm, época en la que los tropos retóricos
hablar de las similitudes y concordancias entre las dos, sino
ya no eran una materia esotérica. De ahí, también, que
que resulta admirable observar la habilidad con que aplica queden tantas preguntas sin responder.
estos principios a sus obras» (Scheibe 997). U n número
creciente de estudios —entre los que cabe destacar un
artículo reciente de Ursula Kirkendale, en donde se afirma La retórica musical fue el esfuerzo más concertado en la
que la Ofrenda musical de Bach seguía cuidadosamente el historia para aplicar los principios verbales a la música.
modelo propuesto en la Institutio oratoria demuestran el uso Puesto que creo que la emancipación de la música a finales
práctico de las figuras y las técnicas de la retórica en la del x v m sirvió para abrir nuevas posibilidades para la música
y la poesía, me inclino a estar de acuerdo con Vickers
cuando afirma que la influencia de la retórica «no siempre
9e. Chorut
supuso el desarrollo de recursos específicamente musicales»
VMlM l
(40). N o obstante, el lenguaje y las metáforas son necesarios
« • K M H si queremos hablar de la música. Bien puede ser que Burmeis-
Vxiti
ter y sus seguidores cometieran errores o carecieran de la
imaginación necesaria cuando intentaron encontrar los equi-
valentes musicales de las figuras retóricas, y Vickers segura-
Hete
hin ich bin ich
Herr, hin ich mente acierta cuando insiste en que todas las comparaciones
Hm. t u ids, h.nicju, He hin ici, »in ich
entre artes distintas corren el riesgo de perder de vista las
»in ich Al, He
Irate«
bin ichi
diferencias y que las terminologías propias de cada una no se
Herr bia ichi bin ietti. He bin ich pueden traducir automáticamente. Ahora bien, si fuera el
bin i d u b t n i chi '
lino
, caso que la gloria de la música de los siglos xvu y xvm se
Herr bis ichi, bin ichi H,
bui ich
bin i d u ?
debe en parte al uso deliberado de las figuraciones musicales
*>
<«
W!•—
. como un código, entonces las confusiones y errores en su
traducción son poco relevantes, sin importar lo que le pueda
esto irritar a los historiadores y teóricos, quienes demandan
Ejemplo 7 una terminología clara y eficiente. Cualquier arte necesita
una serie de códigos con los que construye sus estructuras,
tnterrogatio 7 congeries en la Pas pero la corrección o el origen de estos códigos es algo que
l
M Pregunta «Bin ich's? s e °n según San Mateo de T. S. Bach
mdica media importa muy poco, especialmente en la música. Por tanto,
y se repite <B todas las
voces del coro nte una ele vacion del tono deberíamos aceptar la retórica musical como el código de una
68
69
parte importante de la música del xvn y xvm y, SU1
embargo, juzgar, desde nuestra posición ventajosa, que el
empuje que tuvo el esfuerzo teórico resultó ser un error. La
retórica musical se volvió problemática sólo cuando reclamó
los derechos exclusivos de interpretación en el campo de la 3
teoría musical, resistiéndose con ello al desarrollo de la
música puramente instrumental. Música y pasiones*
Esta cuestión tiene todavía una dimensión más teórica y
general. Vickers ha demostrado claramento que «la aplicación
«Affectus» fue, en su origen, una traducción de pathos y
musical de una figura es siempre más limitada que su función designaba un estado emocional inducido externamente. Las
retórica» (41), debido a que, inevitablemente, ello supone teorías de las pasiones en las artes describen cómo codificar
una traducción de un contenido semántico a una forrma las emociones y cómo los códigos inducen emociones en el
musical (33, 34, 40), forma que es frecuentemente vertical y perceptor. Puesto que el propósito de la música emotiva es
armónica en vez de horizontal (36). Si comparamos las persuadir a sus oyentes, se*puede decir que se relaciona con
adaptaciones metafóricas de la retórica musical con la propia la retórica; la retórica musical es, en este sentido, un medio
retórica, el empobrecimiento parece innegable. Pero, ¿no de alcanzar los fines emotivos. Así, Buelow define la «doctrina
ocurre lo mismo con todas las adaptaciones metafóricas de de las pasiones» como un concepto estético de la música
un término? La exigencia de que todas las connotaciones barroca «derivado en su origen de las doctrinas griegas y
originales de un término resulten relevantes en el nuevo latinas de la retórica y la oratoria» (New Grove 1:135); y,
contexto es claramente imposible de satisfacer. Más bien todavía con mayor claridad: «Las pasiones se introducen en
deberíamos preguntarnos si el término tiene una función la terminología musical barroca como parte de los conceptos
específica y, quizás, una nueva dimensión de significado en el retóricos que estos compositores y teóricos adoptaron con
nuevo contexto. Que esto sea el caso de la retórica musical tanto ardor» (Babliography 250).
es algo que no puedo afirmar, pero sería conveniente que se
consideraran todas las facetas de este problema Ahora bien, es gracias, sobre todo, a la obra reciente de
Buelow que podemos afirmar con total seguridad que, con-
trariamente a lo que piensan Kretzschmar, Schering y otros,
las ideas barrocas sobre las emociones nunca cristalizaron en
una Affektenlehre, una doctrina consistente sobre este tema.
Precisamente porque estoy de acuerdo con esta última opinión
de Buelow, pienso que esas vagas ideas sobre las pasiones

* He traducido «affect» por «pasión» o «emoción» debido a razones

estilísticas y amparándome en que la teoría de la que se habla en este
capítulo tuvo como base el «Tratado de las pasiones» de Descartes y que
Neubauer emplea los términos «affect», «passion» y «emotion» como
sinónimos. No obstante, he de advertir que no es raro encontrar en
castellano la traducción «teoría de los afectos», que, a mi entender, no es
del todo satisfactoria. (N. del T.).

71
deben estar separadas de las nociones retóricas, las cuales,
salvo algunas excepciones, tienen mucha mayor especificidad misma linea, respondió a Platón abandonando la metafísica
y precisión. de las proporciones y centrándose en cuestiones empíricas, y
IlvT, Í T d ' S a f , ° a l 0 S Pitagóricos a demostrar la
Existen otras muchas razones para distinguir la retórica audibilidad de la musica de las esferas (De coelo 290).
musical y la teoría de las pasiones. Mientras que todos los
Sin embargo en la Política de Aristóteles se afirma que la
teóricos de las pasiones pensaban que la música debia despertar
música pierde gran parte de su valor educativo al renunciar al
emociones específicas en los oyentes, muchos de ellos, inclui- poder cognitivo de la armonía pitagórica. Puesto que la
dos Aristóteles, Descartes, Kircher y Rameau, se interesaron música es menos instructiva que las otras tres materias
en muy escasa medida por relacionar la música con el básicas —la lectura y escritura, la gimnástica y el dibujo— y
lenguaje, lo cual es una conditio sine qua non para ser un la gente busca más lo placentero que lo edificante, Aristóteles
retórico musical. Esto también explica las razones por las que se ve obligado a buscar una amplia justificación racional para
todavía en el siglo xix persistían ciertas variantes de la teoría la música.
de las pasiones, mientras que toda la retórica había desaparecido
para entonces. La imitación del lenguaje es central para la Los capítulos 5 y 7 de la Política recomiendan la música
retórica musical, pero es marginal para la teoría de las como un medio para entrenerse, relajarse, liberar las emociones
emociones en la música, cuyo uso del lenguaje se reduce a lo y cultivar la mente. Frente a Platón, Aristóteles defendía el
imprescindible para definir verbalmente las pasiones. Tal uso de la música puramente instrumental para expresar y
como pretendo demostrar, la correlación de las emociones excitar las pasiones, pues «el furor dionisiaco y todas esas
con claves, intervalos, compases y otras dimensiones del agitaciones de la mente se expresan mejor... con acompaña-
sonido se propone conseguir una simplificación de lenguaje. miento de flauta» (1342b); las flautas y las liras «nos ofrecen
Finalmente, tal como hemos visto en el capítulo anterior, no imágenes de estados de ánimo —imágenes de cólera y de
todas las figuras musicales poseen funciones emotivas. Las calma; imágenes de fortaleza y moderación y de todas las
figuras de la hipotiposis representan o pintan, principalmente formas de sus opuestos; imágenes de los otros estados— que
y muchas de ellas apelan a la imaginación e inteligencia, más están más próximas a su naturaleza real que cualquier otra
que a las emociones Tal como ha dicho Bukofzer (Allegory), cosa» (1340a).
las figuras musicales barrocas son, en su mayoría, intelectuales. Aristóteles no se interesó mucho por la imitación musical
(algo en lo que también se diferenció de Platón) y se ocupó,
Si queremos hablar de un comienzo de la historia de las sobre todo, de cómo surgían las pasiones y otros efectos
pasiones musicales deberíamos nombrar 3 A ? , psicológicos en el oyente. «Los modos y ritmos de la música
5
« * a.Platón. Este último querí subordinfrTmú uurainar
\ tienen cierta afinidad con el alma, así como una dulzura
lenguaje porque temía lac ™2 J « musica al natural» (1340b) afirma Aristóteles, pero la «afinidad con el
la música purl.To a j o * d e s t ™ v ^ desatadas por alma», gracias a la cual la música puede despertar las pasiones,
elodia se L m p ^ T r ' n T i f " e i \ q U e d rit™ 7 ^ es para él más importante que la «dulzura natural» de los
inCl
* Dioniso, SSZZA*' "° e n l o S " s
pitagóricos. La flauta, tan poco adecuada para la educación
^puesta a Pl atón> •££*et ** T ™ d e l a m ú s i c a e n de los jóvenes, puede usarse justificadamente como medio
fe-Pfc, y hasta ceno pumn ' " k s . e m o c i °*es que en
S
para excitar y liberar una emoción que «no expresa un estado
lenguaje, acentuando sus S e c t o T T ^ 6 h m ^ a del de ánimo, sino más bien una especie de excitación religiosa;
Ct0S b e n e f l c o s
y catárticos. En la
72
 y tal debería ser su uso, en esas ocasiones en las que se
de los musici o «armonistas» que se opusieron a los canonici
persigue que la audiencia libere la emoción (katharsis) y no pitagóricos.
que resulte instruida» (1341a). La flauta puede, pues, ser
valiosa, sin necesidad de representar pasiones ni de instruir. Así, la batalla de Aristóteles y Aristoxenos frente a los
pitagóricos se acompañó de un ataque menor a la interpreta-
Aristoxenos, discípulo de Aristóteles, llevó esta ción verbal de la música: Aristóteles se separó de Platón al
emancipación de la música un paso más allá, considerando aprobar la música instrumental sin palabras, mientras que
los materiales de la música según su valor intrínseco y no por Aristoxenos separaba el lenguaje que se desliza fluido, de las
su relación con el cosmos, el lenguaje o las emociones. Pero notas prolongadas de la música. Esto último es particularmente
no la llevó con igual fuerza en todas direcciones y se curioso, a la vista de la reputación que alcanzó Aristoxenos
distinguió a sí mismo, sobre todo, como un enemigo de los en épocas posteriores de ser un defensor de las melodías
pitagóricos «quienes introducen razonamientos extraños y •-• orientadas hacia el texto. El prestigio de los musici creció a
rechazan los datos de los sentidos por considerarlos inexactos medida que el empirismo renacentista ganaba terreno frente
y falsos». Aristoxenos prometió basar sus afirmaciones en los a la tradición en declive de los pitagóricos, y a principios del
fenómenos en cuanto tal, partiendo de observaciones sensibles siglo xvm, Brossard, Walther y otros saludaron a Aristoxenos
exactas. El músico «no puede ocuparse con éxito de las como el primero en estudiar la acústica empíricamente y
cuestiones que quedan fuera de la esfera de la percepción como defensor de la melodía. Mattheson blandía con orgullo
sensible» (188-89), y dado que la mente sólo puede tratar las el título de «el joven Aristoxenos». Cuando el siglo xvm
sensaciones que estén correctamente registradas, es preciso reinterpretó el ataque de Aristoxenos al pitagorismo como
una defensa de la melodía frente a la armonía, entonces y
que los músicos gocen de un buen oído. De acuerdo con
sólo entonces comenzó a entenderse su teoría como verbal.
esto, Aristoxenos ofrecía un tratamiento no matemático de
a acustica Partiendo de una premisa según la cual el
lenguaje se desliza fluido, mientras que la música se mueve a Las pasiones en el siglo xvn
saltos entre sonidos estables, lleva a cabo un análiris del
oído, los instrumentos, el registro de las voces y los intervalos Las teorías de las pasiones de la antigüedad estuvieron
S mimm0 S qUe e d e n Pr0dudr
rrv J , r o Percibir: 3 S Ï Ï 2 más cerca de la retórica que del pitagorismo. Voy a intentar
mostrar ahora que este no fue el caso de las teorías de las
pasiones de los siglos xvi y xvn, y que, por tanto, se
sonido musical» (175V Esu i L •^ ^ ^ Posible d
¿
deberían distinguir dos fases en su historia moderna: en la
primera, concluida de forma brusca con el ataque de Matthe-
son, coexistieron con el pitagorismo, mientras que^ en la
segunda, fueron capaces de cooptar nociones de imitation del
recionalismo, el empirismo y el rococó y se aproximaron a la
de I« Jt (
• }" P o r razones
igualmente ^ ' e tono
sucesivos retórica. De ahí también que la simbiosis que se produjo en
Woxír "I «P^iones ,¡S5TeroT'T' ? a d m k e la m
™ ca el xvm entre las teorías de las pasiones y la retórica tuviera
2 J S Ï Ï V P1
^° rism
° oscure ce las J ^ ^ d e las
«&* * fundamentos históricos, pero no lógicos. De hecho, con la
1122o qUe Para él
(i95) «el
iosfació u l r ^
SaS r
^>^ns de su
d acdvidadvisibie venida del Romanticismo, que supuso el fin de la retorica
**¡EA£ i S Ä 5 ; ;re nd pero sólo hizo pequeños cambios en la teoría de las pasiones,
P**s de captar las leyes n a t u r a l e ¡ ^ ¡ > J , m ? u i l a « * g
74 75
^
se hicieron evidentes Us muchas diferencias que sjempre
tradiciones herméticas y de la especulación cosmològica
hubo entre ellas. antigua que Cardanus, Ficíno, Agrippa von Nettesbe,rat
La teoría de las pasiones del xvn modifico la noción Paracelso y Giordano Bruno habían reavivado en el Renaci-
pitagórica de la armonía al permitir desequilibrios en las miento. La analogía entre los elementos, los humores y im
transiciones, tensiones extremas v disonancias. El símbolo de temperamentos no sólo fue adoptada por Fludd y Kurlver.
esta música nueva y emotiva ya no era Orfeo, quien amansaba sino también por pensadores de tendencia más cartesiana. La
a las bestias y a los hombres mediante el poder de números contribución particular del siglo xvn fue reformular estas
armónicos secretos, sino Timoteo (el músico legendario para analogías en términos de unos nuevos modelos mecanicístas
Dryden y Haendel), de quien se decía que en las fiestas de para explicar la circulación de la sangre y otros procesos
Alejandro excitaba o calmaba la ira del rey según su voluntad. psicológicos2.
El interés por los cambios de una pasión a otra hicieron que
Kircher, por ejemplo, definía los cuatro temperamentos
aumentara el número de disonancias. tradicionales no sólo en función de los humores sino también
Sin embargo, la nueva preocupación por las pasiones y las por la temperatura y humedad de sus vapores sutiles, ios
transiciones entre ellas no constituye, por el momento, un llamados espíritus animales, de los que se pensaba que
tránsito de la imitación a la expresión, tal como señala circulaban por los nervios a velocidades dependientes de la
Hollander (173). La música del xvn era todavía incapaz de pasión dominante en ese momento. Por consiguiente, os
«penetrar» en los oyentes y engendrar en ellos un sentimiento espíritus animales, o el «aire interior», dependen de los
deseado (201), porque ias emociones representadas eran cate- humores, pero también ven afectada su composición depen-
gorías convencionales basadas en la filosofía natural en vez diendo de impulsos que se originan en et amta o en el
de en el sutil genio romántico. Como afirma Bukofzcr, los entorno. La agitación del espíritu a la Hora de escuchar
compositores barrocos escribieron una música que se corres- música está directamente relacionada con h intensidad del
pondía con estados mentales estereotipados y estáticos, te- aire que vibra y la afinidad entre la música y el temperamento
niendo a su disposición «una gran cantidad de figuras musicales del oyente:
que fueron encasilladas, de la misma manera que lo fueron
las propias emociones, y que tenían como propóstto representar Aquellos que poseen una naturala » ^ P«&™
estas pasiones en la música» (Baroque 5). Esta estandarización la armonia grave, sólida y tns«; fo* ^ j j g g
verbal de las emociones impidió la emergencia de la auto- hiporquemático [de música de danzaj pc*p* *&* * * * ^
coment " T Í U C ° m ° *»" H o l l a n d e r « « relente
W Santa tJt™* ?*"»* ¡ n g l e S e s d c l ^ * v »> Timo-
teo, Santa Cecilia o el amante de la flauta eembelesan
m b c l e s a n al
al
oyente con emociones estilizadas v J y bíblica segua b cual U¡ mus««, f f J ^ ^ j ^ largar b *&*
m ,uhzadas:
«éxtasis figurativo» en oTcZthl V P ° « mente perturbada. (Puree») y «* f ^ J ^ f ^ Ä ¿ efa»huntom-
QfMusk («Sobre Cynthia , ? 5 m g W « a todtath* P*X (Peacham), podría r e a r « el ^ f ^ T ^ a f e de 4 M
Ayr«, y un Ä S ™^5?¡vo.) de Philip Kircher discute b teoria d> b* P ^ ^ 1 ^ , ^ &* Vmtmmm
pathetic»»; b* «iferrwxbde» *>* P ^ Mat*»*» «* é*******
^ ^ Ì ^ C ^ ^ X Z ^ ^ DueU [«Duelo («desafiaacion») del cuetpp ( J ^ í J B j J esmáiífan el tarant.«^, b
(.Capeünu 14). Tanto I b ^ * * ? U^mh ** cu«*» í*« « « *****
creencia segü« b cuál b p»c*du« át b orto««»
la psicología del Lgo a xXVU
^ e S np Ue rrog ÍtÓa n a , p a r t i r d e l a asofia 7
' *ién es deudora de las extática y catártica.
76

i
 a los coléricos les agradan las armonías agitadas, p 0 r {a
vehemencia de su carácter amargo; los que gustan de la principio y otra al final de su carrera: el Compendium es un
marcialidad se inclinan por las trompetas y tambores, y estudio matemático de la acústica y la armonía que no se
desprecian la música pura y delicada; los flemáticos se ocupa del aspecto subjetivo de la música, mientras que Les
deleitan con las voces femeninas, porque su voz aguda tiene passions analiza la física y la psicología de las pasiones sin
un efecto beneficioso sobre su humor flemático. [1:544] explicar su relevancia en el campo de la música.

Así pues, cada temperamento resuena en sus características Que la teoría de las pasiones cartesiana tiene más afinidad
musicales correspondientes. Cuanto más próximas se encuen- con el pitagorismo que con la retórica es un dato que sirve
tran las proporciones armónicas a la frecuencia natural de para ilustrar mi tesis. Sin lugar a dudas, Descartes despreció
circulación de los espíritus animales, mejor armonizan los la especulación pitagórica, pero aplicó las matemáticas al
estudio de las consonancias y disonancias y no parece haber
espíritus animales, intensificando así el efecto estimulante.
mostrado el más mínimo interés en la retórica y la imitación
Básicamente, las expansiones o aceleraciones de los espíritus
musical del lenguaje. De ahí que el Compendium comience
animales producen síntomas de alegría, y sus contracciones o afirmando que el análisis matemático de la música debe
deceleraciones de tristeza. Los humores y sus mezclas se explicar su propósito emotivo, a saber, cómo la música
controlan por los espíritus, vía cerebro e imaginación (2:211) deleita y despierta distintas pasiones en sus oyentes.
pero Kircher no explica cómo los espíritus animales sé
y ProduCen los h u i e S CÓmo los h u m o r No obstante, las matemáticas y las pasiones no se mezclan
al ata n , r '
C kS me2ClaS de l0S « afectan
d
distas e°fec r *™ P- — en la teoría de Descartes. Su presupuesto básico es que la
armonía aumenta en algo a medida que disminuyen las
diferencias entre las partes constituyentes y la organización
se hace más severa (4). En música, las partes son las notas
postumamente Pn i « m «<-nta en 1618 y publicada individuales y las diferencias entre ellas se convierten en las
1 que Kird
SLras Z S A T A û'r
oyente resuena con ella Í4V W T
7¡
V t e m P e r a m e n t o del
ratios matemáticas de los acordes; cuanto más se acerque a la
unidad la rado de un acorde, mayor es el grado de consonancia
o armonía. Ahora bien, mientras que Descartes cree que las
«emociones indolentes, de laneuideT T d e S P Í e r t a n l a s
arrogancia, mientras que J 7 5 ' P e s a d l ™bre, temor y armonías mayores son las más placenteras, no llega a afirmar
^gría (9). Según Descartes lo T g e n m n U ereZa
§ f que sea la armonía lo único que determine el placer musical
averiguar es cuáles son las «! • Pnmer
° q u e tenemos que y admite que los sentidos pueden pasar por alto las conside-
despertar y sólo entonces L e n k * 6 5 q U e k m ú s i c a P u e d e raciones matemáticas. Así, aunque la rado de cuarta sigue
qué tonos
nancias, compases y otros e l l ^ ' cons°- inmediatamente a las ratios de octava y quinta, considera que
m e n t
estas pasiones* (68). E n ^ o s se pueden conseguir esta es «la más infeliz de las consonancias» que no P«P««J¡»
u S r T ' h ^ 6 - E s * S Ï Ï ! ? l 'a s l0S de
. * S se dejaron ningún placer y que debería expulsarse de todas las melodías
pasione
ultima obra de Descartes Le 1 « se hizo en la (24).
d tema de música Algunos fragmentos de la correspondencia J « D ~ " £
S K A r ^ &£ 2S5u * mantuvo con Mersenne sugieren que no ^ ^ £ * f è
ridad respecto a la ^ f ¿ ^ A *
q fueron pasiones. En una carta de Enero ae io.™
78 escritas una al
/y
•
 consonancia objetiva y definible matemáticamente, del placer
cuencias directas de las bases matemáticas de la armonía. Las
subjetivo del oyente: consonancias físicas son relaciones universales mensurables,
mientras que la belleza y el placer dependen del temperamento
El cálculo sólo sirve para mostrar cuáles son las conso-
nancias más simples, o, si lo prefieres, las más puras y innato, la historia personal y el entorno. Descartes llegó
perfectas, pero no tienen por qué ser las más placenteras; y si incluso a insinuar una teoría asociacionista de la música, al
lees cuidadosamente mi carta, verás que no digo que este poner de relieve el papel del tiempo y la memoria en el
cálculo debería hacer a una consonancia más placentera que placer3.
otra, pues, de ser así, la monodia sería la consonancia más
agradable. Si queremos determinar cuál es la más placentera Pese a todas sus reticencias, Descartes llegó a ser una
tenemos que conocer la disposición (capacité) del oyente, que figura clave en la historia de las teorías de las pasiones,
cambia, como el gusto, de persona a persona. [Corresp. 111] gracias al tratado que dedicó a este tema, cuya importancia
radica no tanto en la novedad del tratamiento, cuanto en la
Cuando Mersenne insistió sobre la cuestión, Descartes defensa de las pasiones4. Según Descartes, las pasiones son
tuvo que confesar que no contaba con una respuesta, pues la «percepciones o modos de conocimiento que están en nos-
elección entre las consonancias era como la preferencia por otros». Mientras que las acciones surgen «directamente en
las frutas o el pescado (Corresp. 123). La simplicidad, armonía nuestra alma y parecen depender de ella sola» y las ideas
intelectuales están causadas únicamente por el alma (art. 29),
y «pureza» de una consonancia era algo distinto del grado de
las pasiones son pasivas, porque «siempre reciben su carácter
placer que proporciona, pues «no hay una forma absoluta de
de las cosas que representan» (art. 17). Las pasiones se
determinar que una consonancia sea más agradable que ocupan de estimular al alma para que mejore y acreciente las
otra... Pero se puede saber con certeza cuáles son las conso- acciones que mantienen o perfeccionan el cuerpo (art. 137);
nancias más simples y armoniosas, pues eso depende única- de esta forma, las pasiones pueden servir de ayuda a * M
mente de la proximidad de sus elementos» (Corresp. 205). cuerpo se mantenga bajo control. De ahí que el tratado
1 al como se explica en una carta anterior, la belleza y el absuelva a las pasiones de los cargos de sensualidad pecaminosa
pacer n o p 0se en criterios objetivos, pues «lo que en unos y abogue por su domesticación en vez de por su supresión.
al lLo ya que
C*"Ätït^^^
nuestra memoria; en a q u X í ** ^
reviamei
**
'
exUtCn #
Las pasiones excesivas o mal dirigidas conducen al pecado,
pero «incluso las almas más débiles pueden adquirir las
riendas absolutas de todas sus pasiones» (art. 50), con vistas
bailando una cierta can, T P *e se divirtieron
bailar s u
cuanto e s c u cg uh similar»
e n ^ (Corresp.
2 ^ ^ ° ^127-28). ^ a e"
3
A diferencia de Schúller (Pleasures) tengo la impresión de que lo«
Este fragmento exoone P1 ~~UI t r a t a i e S S d o n i s t » de la música durante ¿ * ¡ « W ¡ * 5
de cómo coordinar el a W i * C a r t e s i a n o fundamental el de Hartley, son bastante decepcionantes, precisamente porque ignoran
sabiamente reticente a la hL °T , m u n d o > Pero se muestra virtualmente el papel de la memoria durante la audición.
para el placer m u s i c a l ^ d e ¡> recer criterios matemáticos < Según Schafke (Quantz 233), la idea lanzada g f ^ J * ¿
r la cual las pasiones sólo Ve pueden apagar ™<™JZ™" f S s f « . P ro
£s emociones y l os m ^ \ T *>s objetivos entre igualmente importante para las teorías de las P " T ^ T £ KratKe
A dif
£ f e r , Steffaaî, Eulerl " ^ ^ ^ — c i a de Schäfke apoya esta afirmación únicamente con un dudoso texto
escarres nunca p o ^ i / . ^ ? » t e m á t i c o s de la música, (81-83)
q aS P a s i o n
80 « fueran las conse- 81
m '
a reforzar y perpetuar los pensamientos nobles y dignos en el filosofía «equivocadas» pueden dar cierto juego en el campo
alma (art. 74). La utilidad principal del deseo guiado e de las artes: aunque las categorías cartesianas de las pasiones
instruido adecuadamente es ayudarnos a conseguir la virtud y no constituyeran un fundamento empírico ni lógico para una
el bienestar del cuerpo. El error normal no es desear con un teoría de las emociones musicales, podrían acabar convirtién-
ardor excesivo, sino tener un deseo insuficiente hacia el bien dose en etiquetas para unidades musicales o estados emocio-
(art. 144). nales de personajes en el escenario, sin ninguna pretensión de
realismo psicológico. El cambio abrupto de una pasión
Esta legitimación de las pasiones colaboró a que se estática a otra, que es todo lo que permite el modelo
produjera un cambio de perspectiva, y su esquema de las seis cartesiano, corresponde exactamente a la práctica barroca de
pasiones primitivas con treinta y cinco combinaciones supone representar una serie de pasiones estáticas despersonalizadas.
una mejora respecto al sistema medieval de las pasiones En la Armide de Lully y Quinault, por ejemplo, toda la
«concupiscibles» e «irascibles», y a las teorías de Mersenne y trama está determinada por una serie de inversiones emocio-
Kircher, que agrupaban las categorías sin ningún criterio. nales, una fluctuación constante entre el amor y el odio,
Descartes también reconoció que las pasiones, igual que sus entre el encanto mágico de Armide y el deseo de su
síntomas, estaban sobredeterminadas: una pasión podría ge- oponente de obtener la gloria militar. Las inversiones son
nerarse por varias causas externas diferentes, y un síntoma tan frecuentes y violentas que sólo la magia puede hacerlas
podría manifestar diferentes pasiones. «plausibles». Una de las funciones de lo merveilleux en la
ópera barroca era permitir estas transiciones bruscas de una
Probablemente Buelow no se equivoca cuando afirma que pasión a otra. Un contraste parecido de emociones se
el tratado Les passions de l'âme fue «quizás la obra filosófica
encuentra en las suites y los concerti barrocos. Tal como
más influyente del siglo xvn en relación con la teoría y
afirma Georg Muffar en la introducción a sus nuevos concern
estetica musical» (Bibliography 252). Con todo, esta influencia
italianos (1701):
no fue siempre positiva. Aún siendo más flexible, el esquema
cartesiano de las pasiones participaba de la debilidad propia
d e eSte d
«L3Í" FT* P ° : l a d e encasillar a los Cuando se trata de un piano todos han de tocar tan suave
Pr0CeS0S
S E « fi• P P s i c o l ó g ^ o s en unas pocas y delicadamente que apenas se les oiga; cuando se señala^
m q U e Se t r a t a d e u n a forte se ha de tocar con tanta fuerza, desde la primeru»g
X e S V ° descripción
m P e r a n las asion así marcada, que el oyente se sienta pasmado ante tal
S Ä e T S A f ° may0r
° m P
ancia - , lo anterior
Tour i^ó t a f Í P°" ; y en la medida vehemencia... Pues mediante la observancia e s c u d e es a
oposición o rivalidad entre lo lento y ^ ^ ^ ^ J ¿
impago de ! 3 L * £ T * k . 6 S P e c u l a c - n acerca del
de fuerte, la plenitud del gran ^ ¿ ^ J g g J g £
concreta, c o n d u * a f Peaine ™T? ^ ^
U rece ción musical trío, el oído se siente arrobado por un asomo F
en la dirección equivoLSl '^^ P
como ocurre en el ojo con la oposición entre la luz y la
Ahora bien. sombra. [Strunk 451]
cartesiana, igual q u d a f S ! ! ^ U. te,°rk d e l a s pasiones
convencional de representan ™^\K, como un código Por supuesto, la obra de » ^ ^ Ä
Cabe
cómo pudo este v o i b J Ä ^ T * ' Peguntarse
a a la
« a . Sin embargo, o c u ^ fe ^ 1 ™
eces
que una ciencia o
82
m
-,íí -v.,;evr:'*í; ?'^,\/:^:.:i M ^ í ^ í P í S À
es preciso que asumamos que Quinault o Muffai lo siguieran
al pie de la letra. La aparición en Hamburgo de Der cridsche Musicm
(1738-40) de Scheibe, y de la Neu eröffnete Musikalische
Bibliothek (1739-54) de Mizler, esta vez en Leipzig, representó
una nueva fase en la historia de la teoría de las pasiones.
Las emociones musicales en el siglo xvm Scheibe y Mizler, discípulos ambos de Gottsched, deseaban
educar a los músicos y oyentes instruidos. Ahora bien,
He intentado mostrar que durante el siglo xvn los Mizler seguía la vena matemática de Leibniz y Wolff que
tratamientos de las pasiones en la música se mantuvieron existía en el pensamiento crítico de Gottsched, mientras que
entretejidos con las matemáticas pitagóricas. En el siglo Scheibe era deudor de la retórica de su maestro. Siguiendo a
xvm, debido en parte, aunque no únicamente, a los ataques Gottsched, Scheibe creía que «no podemos equivocarnos si
de Mattheson a la tradición pitagórica, las relaciones entre el decidimos que el intelecto y la naturaleza sean los únicos
pitagorismo, las teorías de las pasiones y la retórica musical jueces en materia musical» (38), y esta premisa le condujo a
se complicaron en gran medida. Los matemáticos de la condenar la especulación e incluso los excesos y empachos
música, como Rameau, Mizler y Euler, siguieron creyendo intelectuales del contrapunto (97-98) que detectaba en la
que el propósito era despertar las pasiones, pero las teorías música de J. S. Bach. Admiraba a Bach por su trabajo como
de las emociones actuaban ahora al unísono con la retórica intérprete de órgano, pero pensaba que sus obras estaban
musical. corrompidas por un estilo antinatural y ampuloso, debido a
un exceso de artificio (96-97)5.
Los grandes teóricos de las pasiones, Mattheson, Scheibe,
Estas mismas normas sobre el intelecto y la naturaleza
m u l ^ K raUSe y S u l z e r C 0 i n c i d í a n e n »tomar que la eran también dominantes en el Berlín de Federico el Grande.
Zanenl" ^ T ^ Y ^ ^ las
emociones" pero Cuando Burney se encontró con que en esta ciudad solo se
mnmo v ' r P í a C 1 0 n e , S teÓHcaS Y
P r a c t i c a s d * «te credo seguía a los ya mayores Graun y Quantz, afirmo que «el
C n Val< reS dÍStÍntos a la
¡ S J de n ? teorización. modelo único era tan dominante» que impedía «todo genio o
exponente'de K M ^ « d i c e * * « *1 • * <*"> invención»; su majestad no consentía «mas libertad en la
teoría, aunque defefí 7^% p r ° f e s a b a u n a aversión a la música que en las materias de gobierno» (Germ. 2:231, i^h
la moral y t re fe Si tt * h ™U^™> l a filosofía > De hecho, se cuenta que Federico el Grande se salió de una
SCrVÍr a
de Dios y todas las virtud " " " M ^ « la 8 l o r i a representación de Gluck que le sonaba como un batiburnüo
como explica Descara CS>>' y ° S Vlrtu des se alcanzaban, confuso. Burney también señaló que Berlín contaba con una
excitación de éstas ha d'sJTel Zf° ^ ]M paSÍ°neS' S plétora de críticos y teóricos «que no *^*Jg*¡g S
Las mal« pasiones tienen q u e 1^^°/ e l f i n d e l a m u s i c a ' fantasía de los compositores» (Gem. 2:225). £ ¡ * g g £
téM», 15); l a s ¿ n q u e ^ aradas,a l apero no asesinadas»
ban2a tienen que mayor parte de la producción ^ g ^ g g A
desplegarse y exhibits ° PU sÍin 2 *, los manuales de Quantz y C. I. ü- *>acn
to hace nada, ni es digna 1 ? ? ^ l a m ^ i c a «no es nada,
a m u l a r ^ perfecta ^ « • * ! • " 146). De ahí que «una
5 Bach pidió a su amigo Birnbaum, ¡SÉ«& l É s f i f l B ^
Wa matemá ic
compon. - - f c z \ r r v a
f °- a los ataques de Scheibe. Por # Ä » g | ¡¡¡J de compositor
centró en trivialidades tales como tí Bach merecía
o el de Musikant.
«o« para cualqujer
85
de ayudar al compositor, pero Burney tenía razón al afì
que Berlín estaba repleto de críticos musicales, la mayor' A*
los cuales seguían fielmente la Affektenlehre. Entre eli ^ de los siglos xvn y xvn. pensaron la música en relación con
encontraba Marpurg, editor de los Beiträge, y los miemb las emociones. Seguramente creyeron también que una teoría
de tales pasiones era, al menos, posible, aunque normalmente
del Montagskluh, una agrupación libre de músicos profesionaT
despreciaban las doctrinas. Un tratamiento rígido y pedante
y aficionados. Como aficionados cabe citar al teórico y P o como el que hace Junker en Tonkunst (1777) recibió duras
Ramler; el jurista Krause, que fundó la primera escuela T críticas por parte de Forkel (BU. 3:244). Pero si nadie se
Lieder en Berlín y escribió Von der musikalischen Poesie- A puso seriamente a construir una teoría fue debido sobre todo
teorico Kirnberger, discípulo de J. S. Bach, y R e l i s h a razones de temperamento y falta de perseverancia y no
compositor de canciones. ' porque se pusiera en duda la posibilidad de tal empeño.
Pienso que este es el caso de Mattheson. Tal como se
En la última fase de la teoria de las pasiones, marcada por muestra en muchos de los ensayos de New Mattheson
Studies, su obra era más la de un crítico ecléctico que la de
un pensador sistemático. Aunque utilizó con frecuencia el
término Affektenlehre y luego solamente en un sentido
de restringido, seguramente creyó en la posibilidad de tal teoría,
ÄttMÄS*"mUS1CakS ' T aS - por poco entusiasmo que pusiera a la hora de construir una
para el intelecto, 72, U L Í ™ s k
"° °" él mismo.
para el cora26n» encuen r sù E f T " ' "'S? ™P ™"«
¿
d o n a n o de las ^TtZft&SSgtf" '"
Teniendo presente lo anterior, podemos considerar breve-
Los teóricos de las na<¡mn« • mente las teorías de las emociones musicales en relación con
lntent
emocional a los materiales * ° » a ^gnar un valor las claves, intervalos, estilos, compases y ritmos. En primer
0 1 5 básiCOS d e
incluidos los intervalos J e / ™ , *a ™sica, lugar, es preciso tener presente el problema de las pasiones
pero no llegaron a ponerse l ?' compases y ritmos, mismas. Monteverdi siguió la doctrina de «los mejores filóso-
categorizaciones más fondami0 ' " l a s «ediciones y fos» al identificar a la cólera, la moderación y la humildad (o
Y SUS e s f u e r z o s
ron normalmente un entuTal ™ tuvie-
vez de demoler p r e n u t u r ^ V * - " T N o o b s t a ^ . en suplica) como las pasiones más importantes, y se mostró
vamos a considerar tres £ g 2 ¿ m i t 0 d e una Affektenlehre, interesado en revivir un estilo antiguo, el stile concitato, que
musicales del x v „ y ^ 1 0 n e s separadas: (1) ¿Los teórico correspondía a la primera de estas pasiones. A su ves.
emociones* 0\ -T • y m as
ociaron I, > • , Descartes asignó un lugar especial a la «admiración», una
iones. 12) ^Tuvieron la /«,*„ • / , l a musica con as virtud que otras habían ignorado. Los autores del siglo xyi«
de las pasiones? (%\ -r „ "tención de consta,;..
P; <Lo consiguieron> onstruir
una teoría fueron todavía más descuidados a la hora de especificar jas
La respuesta a U • pasiones musicales, y ni siquiera las listas exhaustivas de
Mattheson, Krause y Marpurg exhibían la pretensión de ser
» •< c-górico ' lrtual
¿ S S r * * * * *> puedeS e r definitivas. Mattheson, por ejemplo, encontraba que tato
mente todos U0S m£ " • ° t r a ^ue
usicos y teóricos enumeraciones resultaban tediosas (CaPellm>.l\lpeS¿*?
sulzer coláhoró ™„ » . insistencia en que los compositores teman la obligación 4,
volumen de Sulz er ¿ " f l r n b « 8 e r
ser exactos a Sque
lo ios L u u i p M w v . — — _ •«rt,v.j:»
en
hora de representar las emociones, inmo-
la hora de representar lasd emociones, inmcdia-
tamente
.menu. >, excusa por h p o q H j l e J» * £ j Mj ^^
se excusa por > poquedad £ £ £ J
afirmando que ningún libro puede llegar al fondo dei «mar
87
 insondable» de las pasiones. Era preferible dejar la cuestión a Ningún otro consenso de este tipo existía en el caso de
la sensibilidad natural de cada persona (19). los otros intervalos, en parte debido a los valores cambiantes
que estaban unidos a la disonancia, y en parte porque los
Un examen del tratamiento de la esperanza en Mattheson estilos monódicos propiciaron unas nuevas interpretaciones
Marpurg y el diario musical de Braunschweiger, Der musikalische horizontales y melódicas de los intervalos. Mientras que los
Patriot (1741-42), revela que los resultados fueron escasos: semitonos descendentes —que con frecuencia se extienden
sobre el intervalo de cuarta: «lamento bajo»— habían funcio-
La esperanza es una elevación del alma o los espíritus, y nado anteriormente como expresiones de tristeza, Quantz
la desesperación es su completo hundimiento; ambas pueden consideró que los tonos cercanos que formaban un legato
representarse de forma natural con sonidos, especialmente si poseían un carácter dulce y acariciador (108). Lo que buscaba
las otras modalidades (sobre todo el compás) contribuyen a
era una música equilibrada, graciosa y placentera en la que
ello. [Mattheson Capellm. 16]
las disonancias barrocas desagradables, repelentes o terroríficas
[La esperanza] es una representación feliz ante nosotros aparecieran sólo transitoriamente, cuando la música salta de
mismos de todo lo bueno que vamos a poseer pronto. El
una emoción a otra o cuando los oyentes tienen que ser
lenguaje y la voz de una persona esperanzada es firme
(gesetzt), varonil y algo orgulloso; y si la probabilidad de sacudidos de sus cómodas posturas para prevenir al aburri-
conseguir el bien esperado es muy alta, el tono empleado es miento: «Cuanto más ásperas sean las disonancias, más
jubiloso. La esperanza produce movimientos placenteros en agradables han de ser las resoluciones. Sin esta mezcla de
la sangre y el fluido nervioso, el cual se ve aumentado con la armonías agradables y desagradables, la música no podría
esperanza. [Patriot, según la cita de Mizler 3-1-1521 despertar las pasiones de repente y calmarla^ de nuevo»
P f bueno (227). Tales transiciones se hicieron cada vez más frecuentes
que vamoTa T " * ^ ° ^ V* creemos
y Quantz abogó por una rápida alternancia de modos, «una
o^ulloS V a g o l E s a ^ f "* " t ^ " " * *
emoción diferente en cada compás» por así decir (108). C. P.
E. Bach fue un paso más allá al reafirmar la importancia de
las disonancias y recomendar que, en general, se tocaran con
imposibilkaba su a líca
^^Aí^^s en
p - más fuerza que las consonancias, pues «las exaltaciones
especiales de pensamiento cuyo significado es despertar sen-
los intervalos, de los g j * ^ Primer lugar, timientos intensos deben recibir una expresión fuerte» (115).
k ckve Y k
melodía La premisa met fls c T d e xvn " ^ Estos repentinos cambios de gusto impidieron la cristalización
Cra
cías hacían felices a la eente 1 ^ u e l a s consonan- de una doctrina consistente de las disonancias.
d o , mientras que las d L n a n c k T S b ^ , ^ V d e C O m P r e n -
lej0S d e la
y, por tanto, poseían «una n i I Perfección La asignación de emociones a las claves se complicó por
(Werckmeister Hodeg. 84 De S - ' T 6 Y a l 8 ° confusa* una confusión que se mantuvo durante mucho tiempo_ entre
3S t r í a d a s m a
sean más felices que las menor ( 8 1 /1ÏÎ y°res las harmoniai griegas y los modos eclesiásticos'. El sistema
ÎP^P«^n4^^ ) v , ï : m los sonidos
expresarse por X t Ä ^ ^ a l e s en h Z t 2 S Ï ' Hollander señala que la asociación « « h ¡ g f c g J ¿ £ « f £
% Y
reforzó por un accidente linguistico, a MWI,, M ., ¿^mo
Según esto, k Zc7rl" °" « * » « > * ( C S // ï T término anglosajón 'mod' (en su ^fj^htinc 'modus f medida',
y r se
como viril y alegre T i , ° considera( M f 16)
' 'sentimiento' en general) y k» tó. ^ ^ J T '
" * y «a menor, como t r S f d á T " ^ 'estructura', 'patrón') acabaran por comoda* t«»>
m
í*"'s-í:,'" ''-'•"'-'.''• ;.Vi;'ï';va.'^-.¡rV' ••• ,• y^Mi *••:•
moderno de claves, que surgió en los siglos xvn
redujo la variedad de los modos clásicos y eclesiásticos r ' del autor, el país, los materiales, el lugar, el tiempo, el tema,
escalas mayores y menores, dejando abierta la cuestión d '• la expresión, etc.» (entrada «stylo»).
cada clave tenía una identidad afectiva. Mientras que G 1 ' Sl
construyó cada canción de su La Rhétorique des Dieux flflS Tal como ha mostrado Palisca, Mattheson luchó denoda-
en un modo diferente para excitar una pasión diferente T s damente por introducir algún orden en este caos, aunque no
consiguió ningún éxito claro (Style class. 414, 422). De
Bach al escribir un preludio y fuga para cada clave e n / ) ! '
hecho, las distinciones claras dentro de estas clasificaciones
wohltemperierte Klavier, probablemente no tenía la intención
fueron derribadas a lo largo del siglo xvm, y la caracterización
e asignar un carácter emotivo a cada una de ellas Z emotiva de los estilos se convirtió en un asunto nebuloso.
transcripciones frecuentes sugieren que no creía mucho "en e
En lo que sí parece que hubo un acuerdo bastante
c S o ccon
acuerdo T He° " I laS en
Heimchen
CkVeS y S e g U r a m e n t e
que' «todas las rlawc «« " * J * general, aunque no muy preciso, fue en lo referente al ritmo
musíales sin distinción son'capaces de e j 2 LZΰt y al compás: la música más rápida sugería cólera, excitación,
opuestas pasiones» (83). expresar muchas y beligerancia o felicidad, mientras que la más lenta comunicaba
tristeza, amor, deseo o aflicción (Kepler 174). Se esperaba
que los compositores seleccionaran sus ritmos y compases de
acuerdo con la emoción dominante en la pieza (Kircher
r W , admitía que «nfugun Ï T " ' '" C ^ 1:578). Con todo, una categoría que incluía la cólera y la
tan triste
alegre por sí misma què n D ÍZ ^ ^ ° alegría era demasiado amplia y los teóricos no dieron mucha
S e m a r
sentimiento
pero sugiereopuesto»
que las (68).
clavesSchele
A t Xbien piensa" T
t a m
lo ^mismo
" "" más ayuda a aquellos que necesitaban una guía. Mattheson,
por ejemplo, pensaba que la medida musical se basaba en el
emotivo gracias a la costumbre ^ / d q U Í r Í r U n s i g n i f í c a d o ritmo cardíaco, pero, después de intentar, en Das ^Neu-
Por encima de todo, pUedT í - a q u e l a tonalidad, Eröffnete Orchestra (76 y ss.), traducir diferentes latidos en
es
»lo de la canción que se „ ^ $ C r Í«b Ílat Xn aE tI u ur a ^ a V ¿ otras tantas pasiones, abandonó y concluyó que la elección
«tentó establecer una C O Í Z T Í ™ o que del compás era una cuestión de instinto (172-73).
enume racion p e d a n t e * ¿ g * * fue Schubart, pero'su
£ * £ y, cuando a p a r e ^ ' ^ J ^ f ^ n t e con su estilo Debido a las dificultades que tenía el asignar emociones a
Z^^m^iSFEZ*. «*> estilo
d e t t a t a * de algo pasado d e L d V ' ^ d a r l a i m P r e s i ó n los compases y ritmos, se invocó con frecuencia aLlengua^,
""huir sistemáticamente í Ä s ^ K ^ mU dÍfídl
" especialmente en el caso de la música Strumentai Mattheson
describió las formas de la danza (Neu-Eroffn. ™J*¿
Capellm. 208, 224-33), pero sus * * 7 ° ^ " 2 ^
•';'
^ S ^ bien con las estipulaciones de tempos y ritmos, seguían siendo muy^ga^
lu La esencia del Passepied, por ejemplo, «esta muyjerca^ek
8-es n £ %?***» C « * ^ * * * ^ de clasificarlos:
¡- ^ ^ ^ T T ^ i í ^ f ^ ^ naciones, ligereza de corazón», y la Giga * f ~ g ° £ % £ £ »
cole
de
Perspectivas es e t í aho> ^ d o, &T°> °Ím^ ° y transitorio fervor, y la ,fs ^ infrecuencia, tales
Brossard: «[El e s t L ^ en
la infl, La
multiplicidad (Capellm. 229, 231). Aunque se las cita con g J J * * ^ ^
c S
^ P o n e , i n t e r ; ; ¿ es] k m a
«fluyente definición de caracterizaciones no pertenecen ai n ^ de las
Preta
° enseña; y e , £ J? * * cada individuo Mattheson y ciertamente no constituyen
90 dlVer e
g según el g e n i o pasiones musicales.
m
 Mattheson desconfiaba de las designaciones u«„ l
de ¡
emociones, tales como Adagio y Allegro escen % noción de una «isomorfía» original es altamente discutible
compartía con Quantz y Q P. E. Bacíi a u r , ° Ü ¿Cuál sería, por ejemplo, el contorno de una clave?
consideraba a tales términos como los p r i n c i p a l e s ^ P l
de las pasiones (108). Krause estaba tan p o c o í * i Que las formas musicales llegan con frecuencia a ejempli-
estos vocablos que propuso una l a r g a lista L È C°« ficar emociones (o pensamientos y objetos) parece metafóri-
nuevos alemanes que incluía algunos tan curio ^ ^ camente plausible. Aunque los puristas nos instan a escuchar
los
que a continuación se citan: glattgleUeZU A I * ^ la música de otra forma, lo cierto es que la mayoría de la
(<<duJce
zante» , edelmütig («de mente 5 mente desìi- gente responde así a las audiciones. Pero la teoría de Kivy es
e incluso «celebrando l primer ^ " " ^ d e a m a 4 históricamente vulnerable y teóricamente poco desarrollada.
- a d o » (Marpurg % , , 3-534 U n o m U e S t r a d e a m o r deí Poca gente, por ejemplo, encuentra en Mattheson la idea
SÍ K r a u según la cual «la música recuerda en muchos aspectos a
tenía en mente alguna musLa en Jl' ^ ^ *
C U a 1 nuestra conducta expresiva» (52). Todavía más problemática
caso, aparentemente d e s e a b a V L ! ! ^ , ^ C a t e ^
^adicionales y encontraron s u ^ t - * ^ S°™ es la estrategia de Kivy de hablar de dos posiciones radicales
las pasiones individualizadas q S,rVleran
P ara describir en el siglo xvm, entre las cuales estaría la suya propia.
Según lo que él llama la opinión «normal», la música iría al
texto repleta de sus propiedades expresivas (¿se trata de una
^ ^ Ä e g o Ä 0 d a r , a - ó n a Buelow y teoría de las emociones completamente limpia de referencias
C mconsis
tnyen una doctrina. fuTjS t e n t e s no consti verbales?), mientras que según la opinión de Hiller, tal como
desd Un e
e un prinei ¡ £**»*** ™ todo el intentó la ve Kivy, la música carece de cualidades emotivas y llega al
musica absoluta, 0 Q S ° so,",ene» ^ defensores de a texto como un barro amorfo y versátil sobre el que el
enTxí: ^ Ä ? £ & P ° ^ todavía deTarrdl lenguaje imprime sus valores emotivos. El propio Kivy
h a
-^7 La
« Ä^KSÄS^ sostiene que la música expresa categorías emotivas amplias y
reconocibles, que un texto particulariza al imponerles una
mayoría de lo, « • intencionalidad (103-4). Pero ésta era precisamente la opinión
os
somdos y la, a escritores del v,
«normal» en el siglo xvm8; lo que Kivy llama «normal» y lo
Kí
^ - u ¿ Tm°ars estaban
ana
Sd x
0 r P 0 rr
? ¡eyes
o n que ,os
,
natura1
que atribuye a Hiller carece de fundamentos históricos.
sugiriendo
SU a qq u e Ti ^ & a esta id? f «-
e
P -cido Con otf3°der ***£+£. *¡U SUn la2
lca s e
° naturaJ
A un nivel teórico, me inclino a atribuir menos objetividad
Postura y, sobrP , ? "Cesiones e m J deriva de a las emociones de lo que piensa Kivy. Mientras que admite
mé'mZ^: * o » «*«> el gesto, la que el significado de las formas musicales puede variar
l i c i ó n , nos cond nCaa es »a eoní r P¿te7
Así r a
eÚn Kiv
?' *"em°- «horizontalmente», de cultura a cultura, tiende a asignarles
una
> Por m e r u ^ ° 1, 0 nu C ^ U o a lo que, por significados objetivos y fijos en una sola cultura: «Dentro de
metáfora Par * ^ P de J * * f t u r a musical, (36). los límites de una cultura musical, como puede ser Ja

emodla tnst ^- C tr, deSCend ente d??° deCÍmos S

pa 8
Percibid, d ' , es«Wec¡dos ,; 0S
»Snrficados Que Us palabras tengan como ^ ^ ^ ^ B S A
musicales es una idea que sostuvieron entre otros,.Harta i /,
Brown (223), Mendelssohn (192) y Körner {Wh
\°JJ, pero esta
m
!-í' : i' : ,•*'" , - - *í?
Occidental, las descripciones emotivas basadas en " C o
dones" musicales expresivas son tan "objetivas" com T~ un ejemplo de este significado relacionando a los modelos
nismas, tan defendibles
convenciones mismas, delendibles como cualquier e ** *0 estructurales de la musica con otros aspectos de nuestra
scanse en
ciado cuya verdad descanse en la
la verdad
verdad de
de una
nr.-, generali?
,-. i- u l![
^' experiencia; tal es la tarea de la interpretación expresiva
psicológica, e igualmente respetables» (135). Las teoríaTrT Pero hacer esto no es identificar un significado verba¡
las pasiones musicales del siglo xvm (probablemente 1 preexistente que sólo percibe la música. La conceptualización
esfuerzo más concertado de todos los tiempos por constn verbal es secundaria, viene a continuación e ilustra el signifi-
cado musical primario. Es por eso por lo que buscar acuerdos
un diccionario objetivo de las pasiones en un arte)
intersubjetivos en estas descripciones verbales, constituye
confirma este argumento optimista, y si nos fijamos en un
una empresa condenada, de antemano, al fracaso» (629-30).
periodo de la historia de la música occidental, las diferencias
relativas a las emociones musicales se vuelven más a g u d Tal es también mi opinión. Y si buscamos las raíces
históricas de esta concepción no las encontraremos en las
' m U C h °u
h l T vy Tdisonante
chillón
de l0 qUe d
ahora nos parece ^ a r r ^*™
8
k U -nsd erab teorías retóricas o emotivas de la música ni en lo que la
última parte del siglo xvm llamó la expresión musical.
Dichas raíces se encuentran en la noción kantiana de «idea
estética» y su formulación plena hubo de esperar hasta el
Romanticismo.

cultural y eTde olKo d f 1 ' ^ T C S t r o

P r ° P i o horizonte
aoderaa ha hecho
desaparecer < H & 1 ¿ ¡ 7 ^ '

arias deT O r f e o ' ^ G ^ r ; d T r ^ K Í V y ' ^ e e n l a s

musica no se adecúa al texto I derubino de Mozart la
de lo que significa la múLl T™? U n a n o c i o n inequívoca
a
cada texto concreto. Auna/e t q U e SÌ^ì{ìc^os convienen
J la musica mucho m á s 2 n 7 ^° S C e U n a Interpretación
2 2 e l »»mo estudia,
COntrar
IoS
c elio n o r V * qUe SÌteóricos
a c r e deld o xvm
SÄ 0
°nd un ^! n * - S >™ ^ ,
cercai T ^ * h & '«ersubjetivo sobre el
Ä t ^ ^ - ^ ^ » Mi opinión se
fí
i« [en mu • i " 7 i c a <**££*£ * « «el requeri-
ex
Presiva ni n, JÖ"*/. lene
C a enque desan, § obe rnada
U muspor
ca reglas
aladar
dd s i
uï Ä ' Û^SS*?' '
^C Ä ***££{ f ** - proponga
e n su
* Propios S í * 1 * se crea p o r ; L a naturaleza esencial
termino,. E1 , P o » musica e n S1' y e x i s t e
94 §UaJe puede intentar ofrecer
95
 filosófica de la mano de la ¿ « t ó « (1750-58) de Baumgarten
Una de sus consecuencias para la música fue la reaparición de
4 la imitación como concepto teórico central. Las teorías
miméticas de la música han existido, por supuesto, desde la
Problemas en la imitación musical antigüedad. Aunque fueron cuestionadas por Patrizi (Weinberg
765 y ss.) y otros en el Renacimiento, la mimesis siguió
siendo un concepto dominante en el estudio de las artes
La mimesis en el arte durante los siglos xvi y xvn. Las teorías retóricas tendían a
centrarse en la cuestión pragmática de cómo conmover a una
audiencia, aunque tácita o expresamente aprobaban o confir-
• ^ . ' " " ^ » r i o n e s retóricas de la música se extender™ maban la función representativa o imitativa de las artes, según
mas alla de Barroco hasta la época de la Ilustración, S e n t ™ se muestra de forma evidente en el uso de las hipotiposis.
qne la n„,on de la música con las pas.ones continuò du™" No obstante, mientras que la imitación siguió siendo un
e Romanáosme y tamb.én después, desafiando a las periÓ concepto central en los discursos sobre la poesía y se utilizó
fes nt"wrr' e S ' Sm e r a b a r 8°' los b ™ » ' cambios so a- de manera rutinaria en la composición, apareció muy raras
veces como término teórico en los tratados musicales del
siglo xvn y recuperó su papel central sólo cuando el siglo xvm
verbales durante el xvn v Z , , im
erpretaciones comenzó a poner de moda el llamado sistema de las artes.
XVm Ahora bien, esta reaparición del término imitación no repre-
debüitaron la L i a d ó n d ^ ^ " ° SÓI ° sentó una estética nueva: puesto que la representación de las
¿no que tambi n aceleraron T™ " * 0^ " " " " ^ emociones era ya requerida por la teoría de las pasiones, la
Kristeller llama «el sistema mod T Pk s" " e n l o ^ue
artes>> L a f u e r 2 a renovada importancia de la imitación musical únicamente
creciente de este conten i„T ? •* '
un afirmación de Addison c e r " a r t l 1 s t l c o s e puede percibir en significó un cambio de contexto y una nueva forma de
hablar.
medios artísticos separad" ? T í ^ ^ Ias d e m a n d a s de
P a d 0 S a l a s le
y el gusto»: yes comunes del «sentido
En primer lugar intentaré resumir en qué consistió este
nuevo contexto utilizando las palabras de Dubos y Batteaux
n U y ^ w O r , ^ S U ™ y i * / Í n t U r a ' l o mismo que la y a continuación describiré sus implicaciones musicales. En las
^ lev« generales de senridrT f"™ SUS ^ a
P ^ de secciones finales del capítulo se discutirán los cambios im-
d y d gUSto d
g * « * los principio de ° la e la humanidad y
Cabras, el gusto no se t¡ e ne n P r ° P f artes; o, en otras portantes que tuvieron lugar en el interior de la propia
Zf ^ S t ° - L a m ^ ¿ nò soloqUre COnf°rmar al arte, sino el mimesis.
tKO SÍno a
ZT ï todoslos QU ° p Uene ^Ue gradar a los oídos
de J
BEg
J « "otas distdTneteS
tes°nrrrceS * ^ ^ « Dubos
- ^ ^ecí^or, April 3,
--ú^f^eldesarroüo,^. Las Réflexions critiques sur la poésie et la peintun> no
Batteux y ° f^ 1 0 5 cístico! co™ d e n o n u n a d o r estético hacen ninguna referencia a la ^ *§*$&£&
y e n la dedica a ella tanta atención como a la P o e s I ^ / D r o p i o ,
aparición de U S g » * de Dubos y
tetlca Dubos creía que la imitación musical tema un objeto prop
96 como disciplina
97
•:..• .,'•• •'•-'. '.:';'.,'. À
a saber, «todos aquellos sonidos con que la naturaleza m"
expresa sus sentimientos y sus pasiones» (466-67). ^ S Batteux
esto, la ópera imita «el tono, los acentos, los suspiros ? l l
sonidos que están unidos de forma natural a los sentirme °S Emulando a racionalismo científico, Batteux abandona la
contenidos en las palabras» (470), mientras M que ldla « J • S excitación por la representación de las pasiones, pues piensa
, j • musica que de esta forma puede reducir la variedad empírica de las
instrumental tiene una gran desventaja pues no es adec A
artes a un principio imitativo común subyacente.
para la imitación de los sonidos de las pasiones. En un t %
de la Encyclopédie que alcanzaría gran fama (art. «symphonie»? El hombre tiene que imitar porque no puede crear ex
Dubos restringía las oberturas sinfónicas a la tarea inferió nihilo: «El espíritu humano no puede crear sino de una
de imitar los sonidos de la naturaleza - p o r ejemplo, temoe/ manera impropia; todas sus producciones llevan la impronta
tades y arroyos. La música instrumental pura también podía de un modelo» (10). El arte es recreación, porque «inventar
utilizarse s, las palabras no podían excitar las pasiones (473 en las artes no es dar existencia a un objeto, sino reconocer
dónde está y cómo es... [Incluso los genios] descubren
osi había que imitar sonidos inaudibles, pero esta mimesi
únicamente lo que ya existía con anterioridad, son creadores
solo podía ser probable (481-82). La música no imitaba en aquello que han observado» (11). El proceso creativo
meramente agradable y, p 0 r ello, inferior: exige que seleccionemos un objeto digno de imitación y lo
transformemos, «puliéndolo e intensificándolo». Las repro-
ducciones artísticas no deberían ser naturalistas sino que
anteTo^ q olo r e s a 7 erSOnaS
A ^a *' SÍemen mas
conmovidos
l a expresión de tendrían que dirigirse hacia una «verdad posible, una verdad
pasáis X ; : : ~ q
^ bella, representada como si existiera verdaderamente y con
todas las perfecciones que es capaz de obtener» (27-28); «el
encanto de la mPUA' i solamente es sensitiva al
la n q u e z a d e a a
Y no ^ i c u t í d ! ; , I rmonía en la música material de las artes no es la verdad (vrai), sino lo verosímil
cancion
sonido que deberá ¡ • muta correctamente el (vrai-sembable)» (14). De ahí que el arte no sea un invento de
aI
Palabras para la que « ; n o ° * * ^^ «gnificado de las la imaginación, una especie de mundo posible leibniziano, ni
si estas canciones son ™P uesta - Se muestran satisfechos la naturaleza misma, sino «la naturaleza bella», lo cual
fPero] lariquezay T'AA S r a c i o s a s ° incluso bizarras... significa, para Batteaux, que se compone de fragmentos
loS c o r o s
novedad de la melodía enT deberían servir
' la d u l z u r a ? reunidos de perfecciones fraccionadas que se han observado
Para producir y embelle "V™ únicamente alguna vez. El artista «reúne los rasgos separados de muchas
Pertenece a la naturaleza? 1 pIams ii ot ancei °n del lenguaje que
•« la composición es Una S s . La llamada ciencia bellezas existentes y forma en su alma una idea artificial que
wa sierva. [484-86]. resulta del ensamblaje de todos estos rasgos» (25). Mediante
la adición, la sustracción y la trasposición (30), el artista crea
un mundo posible que la naturaleza es incapaz de producir,
n o ^ ^ ^ t ! ? ernos 5
, 1 1
e
0 eS
ión de a aiabra
- j o r que la mera porque es muy difícil que reúna tantas perfecciones disemina-
-Ärrc ö
^ntimìento! Si T ^ 6
ss»t mT?
Ia
PaíabTa
Dra
£Xpresi0n
de U
- "
- p das. Por lo tanto, el arte es un «todo exquisito, mas perfecto
que la propia naturaleza» (8), un objeto irreal donde todo es
Palabra q u e e s , £ niusico 0¿r misma contuviera un «imaginado, fingido, copiado, artificial» (22).
de
forma S O ? U n a P ^ e de uL ^ g U n a expresión a una
a
^ que e s t á 4 e n o Perdamos el s l ^ f ' e s t o ha de hacerse Mientras que la poesía y la pintura imitan « « j « * ^
P0Q,e
ndo músicas ¿ J ) " ^ 0 general de la frase o imágenes (270-71)% música, como b ¿ ^ S
98 artificial» de las pasiones en el que los sonidos asoaa
99
- • •
las crudas emociones se regulan, intensifican y pulen mediante nfónica instrumental «tiene una vida parcial, es sólo la
si
la consonancia, la disonancia y el gusto (41). La música depende mitad de su esencia» (284); aunque la música no necesita
m
de las emociones naturales, pero en la belle nature es creadora, imitar al lenguaje, está «ejecutada a medias en palabras» (272),
«Nada es cierto, todo es artificio» (277-78). Batteux no es un v en los mejores pasajes musicales, la continuidad de los
retórico de la música, y otorga a la música puramente sonidos expresivos constituye una «especie de discurso» (285),
instrumental un papel mucho más importante del que le u n «sentido claro, sin obscuridad, sin ambigüedad» (281).
asignaba Dubos. Mientras que este último limita las imitacio-
nes instrumentales a la esfera no humana, Batteux piensa que Por tanto, Batteux define a la música como un idioma
los instrumentos también pueden imitar las pasiones: «La independiente de las emociones y, a continuación, rechaza
música sin palabras es también música. Expresa lamentos y los principios organizativos inmanentes en ella; finalmente, la
alegrías al margen de las palabras; éstas ayudan... pero no considera como un medio expresivo y comunicativo compa-
añaden ni quitan nada que pudiera modificar su naturaleza y rable al lenguaje. El punto más débil de sus ideas acerca de
esencia. El sonido es la expresión esencial de la música, como la música no está en que no pudiera llegar a concebir la
el color lo es de la pintura y el movimiento del cuerpo, de la música como un puro constructo; más bien se encuentra en
danza» (40-41). Anticipándose a Rousseau, Batteux separa el su idea según la cual la transformación mimètica de la
lenguaje, el órgano de la razón, de la música y de los gestos, naturaleza en una bella nature no es sino un refinamiento de
los lenguajes del corazón, que nos proporcionan un «diccio- la expresión, una intensificación del poder de la musica,
nario de naturaleza simple» elemental y universal, conocido producida por el añadido de la gracia (294). Las «reglas
desde el nacimiento (263-64). Sin embargo, esta universalidad austeras» del arte no constituyen una sintaxis armonica; no
hace que la música sea tan vaga que, frecuentemente, la transforman el material natural, sino que se limitan a filtrarlo.
emoción imitada queda poco clara. No se puede traducir la Las verdades «posibles» y «bellas» son el resultado de un
musica al lenguaje: «Es suficiente sentir qué es el objeto proceso de refinamiento, no de una imposición de las tonnas.
3 £ 2 n ° i' 5 PreCÍS°a n o m b r a r f o . El corazón tiene una Si Batteux era un «apóstol del evangelio semiverdadero
es corazún T 1 * , * ^ p a l a b r a S ' ? s i a l §° ^ g a hasta de la imitación de la naturaleza», tal como pensaba Goethe
este corazón, entonces lo comprende perfectamente» (285-86).
(BA 21:668), cabe preguntarse por qué fallo el apóstol si eran
c o n c e p ì de u n T ^ B teUX
ï Se a c e r c a
™cho a la tantos los que creían en su evangelio. Lo cierto es que el
« - A t A S ^ Í S í A « ^ del tratado de Batteux incorporaba muchas opiniones chocantes,
todas aquellas que apuntaban a un sistema1 r a e ^ a l ^ a «aayon
orden armónico abstracto n ' ? l c n ° k l d e a d e U°
pregunta- « q u e fe ^ œ f ' " " íJ a™r a u^d a cUe "s p Í n t ° r ^ de los críticos respondieron criticando las faltas de Batteux, a la
colores vividos sobre el I e nS 71 - q u e P r e l a d as y vez que adoptaban, sin declararlo, su concepción de la mimes,s.
con ningún objeto c o n o d ^ " tengan ningún parecido
música» (280). Calcular îa r í > *e n°t r em Íl oSsm 0 v a l e P a r a Ia
l
1
Diderot afirmaba que la obra de Batteux no reñía ^ ¡ ¿ ^ ¡
de importancia (279Ì AAun« un
1 sonidos carece definía la belle nature, pero otros se yostf°"¿¿áii <fc 1750 y 1760,
de aeruoar sonidos
¡e agrupar C ^ : J _ . ';. que los músico,
disoar^l músicos Mse .enorgullezcan ti&M
libro. Aunque la mimesis era la norma du« 1 "* ^ e s t ¿ d c a francesa, tal
Un m l s m
fuidos medidos» carentes Ä ™ o acorde, estos el sistema de Batteux no fue la base mmutanie ^ ^ c a r e c i a <je
como se afirma en el New Grove (art. * E x P r f, m { mes ¿ s le criticaron,
ca«ce de modelo en V^ZL*1*1*** «»nido artístico «sistema» y la mayoría de los defensores de
aunque copiaron con frecuencia sus ideas.
m *&****** (281-82). La música
101
' ' * * „ '•' _
 La primacía de la voz y la melodía

interpretes. Los primeros concertos públicos en Inglaterra

Dubos y Batteux confirmaban dos lugares com
Holanda y branca popularizaron la música instrumental y
imitación musical que se originaron en la música ** d e l î estimularon la composición instrumental, pero la aceptación
retórica, a saber, que la melodía y la voz eran s u ^ * * ^ por parte de la crítica tardó mucho más en llegar.
SaJl
armonia y los instrumentos respectivamente Lo.
la musica instrumental no fueron menos respond8*? de La lista de aquellos que consideraron que la música
aja estima. La primera música instrumenta " ^ í * instrumental pura era inferior es muy abundante, incluso si
anzas, formas rapsodica, (improvisadas) v f u l T ^ I prescindimos por un momento de los filósofos. Según el
danzas
llegaron a gozar de una gran popularidad V Dictionnaire de Rousseau, Fontenelle ya se había preguntado:
Por eso, fueron consideradas c o T c ^ A * ^ «Sonata, ¿qué quieres de mí? (Sonate, que me veux tu?)
entrete
Eggebrecht (Term. 907-17) v orme K mmiento, (art. «Sonata»). Alrededor del 1700, Lecerf subrayaba que las
formas rapsódicas tuvieron en s u Z ^ T ^ *» * canciones estaban hechas para el corazón, mientras que las
Pero poco a poco f u e r o n 1 1 7 f ' T funCÍÓn
^ sinfonías sólo afectaban al oído (2:165). Esta preferencia por
El diccionariode Bros ^ d f 170 7 ^ d e Un
P r e l u d i °' la voz, «el instrumento más perfecto» (Mattheson Ca-
»ntroductoria a la n t a s ^ t0daVÍa Una fun
™ pellm. 96), ocupa la mayoría del siglo. Scheibe (206), Hi-
afonía, la toccata 1 s o n t C apnCCÍ
, ° ' l a ricercata> ¡ ller (528), Abbé Pluche (7:115) y Bemetzrieder retoman la
Y canz opinión platónica y galileana según la cual sólo la música
(Capelm. 323 y 477Ì r W J ° n e , y Mattheson
vocal puede ser moral e intelectualmente significativa, e
Preludios o postludioT "f T. \ m*Y°viz de el]o
* «» «incluso la más perfecta música instrumental no es más que
la f u n Ia antasía
-ón que tales pie X K - * / » - Obviamente,
una imitación inarticulada de los gemidos de los animales»
J "n estatus secundario í ° n d e C u m P I i r J a s condenó (Bemetzrieder 235). Todavía en 1784, William Jones of
fueron bien acogidas a nrin $- ^ Í * 8 C O n f XVI
orma
de fuga no
»«electualidad barr ^ T ^ ^ ° «> debideU su Nayland afirmaba con tristeza: «Desde que la música instru-
fuer 0ca
a
on i gnorados ' centras q ue l os p 0 p u l a r e s concerti
mental se ha independizado de la vocal, estamos en continuo
mera qUC los
peligro de caer bajo el dominio del sonido sin sentido; y creo
* oportunidades de de^l ' consideraron que existe una objeción irrefutable frente al nuevo estilo, de
s le
P gar el virtuosismo de los la cual no podrán salir con bien los amantes de la armonía,
A a saber: que si se intenta producir su efecto sobre un órgano,
Äse^rRaiem^expresadaSD k M se ve inmediatamente su vaciedad e insignificancia» (IV).
'^Wnte c4thetZ> Hille
7RamJ e r £ * . > ? " de
Gottsched, Johan
Podemos rastrear ciertos residuos de este prejuicio en Her-
fe <»vo d S P H 0tada d e !* obra d ° d a R S l a s o b r a * dedicadas a este der (4:118) y Reichardt (117), quienes reclaman una prioridad
Go
'd«hmidt (A/° ¿ . ed , ,Clone s de e r a „ d e B a t t eux llevada a cabo pot (aunque no superioridad) histórica para la música vocal,
2 ? " « » * « Ä * 1 * 134) « g C r i d a d de ejemplares. Hugo
i T ^ ^ e r a u n ^ ^ 1 SIglo, p 0 r ¡™* a Ruetz c o m o uno de los mis
Los argumentos a favor de la prioridad de la música vocal
fau dT Sln
*ner que " ^ « que L " ° d on
8u»l en sí» (293). Pero eran muy abundantes. Si las canciones son «la naturaleza en
sí» (Blainville L'Esprit 117-18) o «el sonido primigenio»
dei
fa*¡S *vibr»ntes y 2 ! d ? l a naturale?: i gUaje - E n ranto que sé (Schubart 340), se puede concluir razonablemente que ios
B a t t e u ^ - E" e s t o l £ J * * « « - S S Ì a m Ú S Í C a incorpora todos instrumentos no tienen más remedio que W ^ j J ^ S
n o va
mucho „ J re .P er rorio más limitado
IQ2 aS la d e
lo que afirmaba
(Mattheson Capellm. 8, 204; Brown 27-28). Entendiendo esto
103
de forma literal, Sulzer, Beattie (141), Burney (Hist. 1:22) y
se acompañara con textos, Bach rechazó educadamente la
otros afirmaron que los instrumentos más cercanos a la voz sugerencia:
humana eran los mejores. Así, Sulzer optó por el oboe
(art. «Instrumentalmusik»). Hiller (541) y otros adujeron En tanto que pianista, me atrevo a afirmar que se puede
que los instrumentos sobrepasaban el registro vocal; ahora decir mucho si se realiza una buena ejecución en nuestro
bien, dado que los sonidos que sobrepasaban este registro no instrumento, y no me refiero a un mero cosquilleo de los
tenían mucho significado, el argumento no elevó ni un ápice oídos, sino que insisto en que el corazón ha de conmoverse.
el prestigio de la música instrumental. Un pianista, especialmente si tiene un espíritu elevado e
inventivo, puede hacer mucho. Entretanto, las palabras siempre
serán palabras, y la voz humana sigue siendo, para nosotros,
Versiones más moderadas de esta doctrina exigían que los siempre preeminente [bleibt uns immer voraus].[Helm 291.)
instrumentos hablaran o cantaran imitando al lenguaje. Si
como afirmaba Mattheson, los instrumentos hablaran un La carta muestra cuál era el dilema en que se movía Bach.
«lenguaje tonal o discurso sonoro» (Ton-Spache oder Klang- La sensibilidad de su época, de la que participa, le exige
Rede; Capellm. 82), podían suscitar afecciones específicas en pintar y excitar las pasiones individualizadas; ahora bien,
el oyente (Quantz 294). Krause recomendaba continuamente puesto que la música se consideraba demasiado vaga como
el uso de una voz hablante (ton parlans; Verm. 5:5, 34, 286). para poder conseguir esto por sí misma, no tiene mas
D'Alambert, emplea ciertas metáforas lingüísticas como crítica remedio que reconocer a regañadientes la superioridad del
de las formas instrumentales: las sonatas son diccionarios lenguaje.
«sin ninguna cohesión ni sentido interno», mientras que las
Hubo también otros dudosos. Sulzer pensaba que la
sintonías son «como un discurso en alemán pronunciado ante música era un lenguaje de las emociones sin palabras, pero
alguien que so o entiende el francés» (Oe. inéd. 155). Para trivializó la idea al limitarla a las danzas la musica issava y
D Alambert, el modelo del lenguaje articulado ilumina la las marchas militares (art. «Instrumentalmusik»), buera de
VagUedad e
a^r —Posibilidad de la mú.ca estas ocasiones, consentía la música instrumental en las
sinfonías («coros instrumentales» según el articulo «Sympho-
de la mÚS1Ca
~m nie») y las sonatas («cantatas musicales»). Los inciertos y
en ^ g i r " £ * * las piezas instrumentales restantes eran puro entretenimiento
qUe^ trabajaban
m e n t a l entardó
eüa
admitL m^SJS^T^ el e j e m l a
y «ruido agradable», ocasión para «acrobcias musicales y
C- P. E. Bach. Su^mantl e 7 ° T " ^ P « paseos por la cuerda floja» (art. «Musik»).
a t a n t e , (26); sus sonatas para teclado " ^ ^ T *3É
ceciado
conversaciones entre voc ensayan con frecuencia La posición privilegiada de la ¡ g g Ä apodal
S conocida
tonal apasionada» a trío " ' J " «conversación segundo principio mimetico, la pre , numer osos
« « g « m k « í y u n c W • q " e nescnbe un diálogo entre un sobre la armonía, idea que tuvo que ser « ^ ^ ^ y l o s
« ^ por Sulzer c o m 0 l ( C a t a l ? f W o t 1 u e n e ^ ° Wl.l) fue músicos, entre los cuales cabe destacar ^ ^ ^
r m n
Cuando el p o e t a g £ £ g ¿ * de música instrumental, matemáticos de la música. Pero ^ ° ^ 0 cre do ya fue
^acidad de e x c i t a r «S^™*«* SÍ e l P i a n ° tenía la pasados en número por los melodías, y ^ ^ e$ h
. * * * y -Sería que iTS^^T &""*** *** fijado en Das forschende Orchestre: «La Áítmon\*
vusicion de sonatas narrativas auténtica maravilla de la música», mientras q
lfU
104 ÎÛS

. • '- - • • JBÌ
 no es [aún] música» (341, 363). La melodía excitaba las
teóricos se ocuparon del abuso de la armonía sobre la
pasiones, era primera en importancia frente a la armonía y j
melodía, y Burney señaló que el «venerable» J. S. Bach «pese
fuente de la imitación.
a su inigualable ingenio y sabiduría, consideró tan necesario
el amontonar a dos manos toda la armonía que podía abarcar
Las opiniones de Mattheson fueron ampliamente compar (que no tuvo más remedio que sacrificar la melodía y la
tidas en Alemania. Además de los matemáticos de la música expresión» (Germ. 2:263). Según Sir William Jones, «Nuestra
solamente Nichelmann disentía argumentando en un estilo ponderada armonía... no representa nada, ni expresa nada, ni
desafortunadamente opaco que el modo «poliódico» de com- dice lo más mínimo al corazón y, consecuentemente, sólo
posición (varias voces del mismo peso) era preferible al puede ofrecer más o menos placer a uno de nuestros
«monódico» (una voz dominante, acompañada por armonías sentidos». Así pues, la melodía, la «música de las pasiones»,
simples) (15-17). Aunque Nichelmann continuó defendiendo era infinitamente preferible a la armonía, «la música de los
la mimesis musical (pensaba que el estilo poliódico era mejor meros sonidos» (556). Estas preferencias por la melodía se
para imitar las pasiones), sufrió el ostracismo, debido a la vieron reforzadas por sentimientos anti-intelectuales y popu-
oposición que mostró frente al estuo de la corte de Berlín listas. Schubart, por ejemplo, menospreció la armonía, la
lai como señaló Burney, «Cualquiera que osara profesar un modulación y el contrapunto, considerándolos como meros
credo distinto del de Graun y Quantz, era perseguido con ejercicios eruditos que no se pueden comparar con la belleza
toda segundad» (Germ. 2:234). de la invención melódica (11).

blen También los hubo más moderados. Scheibe defendía una

queYa W ^ ' 7 ^ ^ P o r D'Alambert, era
fusión de la melodía y la armonía (45), a la vez que
de 1 a S 3 7 Se V ° V1<S l a
, P a n c i a de moda por encima
COm osi Telemann permitía que se experimentara con innovaciones
Wsqueda del ' Tf° ^ P tores sucumbieron a la
franCeSeS P0r e j e m p l armónicas si se agotaba la invención melódica (284-85). Sulzer
Œ Î i ^ d e ï i T ^^
voces encim T o t ¿ s u ? 1 3
t
'
o s a m e n t e unas
°' respondía polémicamente a Rousseau que la armonía habla
mejorado la música y el rechazo del contrapunto era algo
Pero esta inclinación h , , * U " m i d o P u r o 7 absoluto. lamentable (art. «Musik»); aunque también compartía el lugar
Prioridad z h s Z l * 1™°™ a s f i x i ó a l a voz y dio común según el cual «el propósito y el logro auténtico de la
limitado al a c o r n ó l a ^ ' S t a e s e m omento se habían música es la canción y todos los refinamientos de la armonía
0 (
restablecer e T X S ^ T . ° * ^ Rousseau intentó no tenían otro fin que el de embellecer el canto»
Encyclopédie la «simnlífi C • > m e , l o d í a proponiendo en la (art. «Melodie»). Robertson concluía que, para la mayoría ne
0n>> loS a c o r d e s
(art. «accompagnement») completos la gente, la melodia era «casi el todo de la musica. Son muy
pocos los que tienen en cuenta a la armonia, aunque a s n e a *
*-as quejas de D'AI u encantos y posibilidades que la melodía; pero es preciso
2 » e signos de que W « ^ Y R o u s s e a u Podrían interpretarse estudiar y sufrir mucho para entenderla. La a ™?™ e * ¿
j á m e n t e . S i n ^ b ^ T ^ m a b a n guando terreno entretenimiento de los cultos y de los *°™¿£^£*£
S d •~
3 ,uur e a ^e a o r>d R2 Ea Ä , "" u
" pequeño
^ u e ñ o grupo que
g - p o que
el contrario, es la voz que e s c u c h a n . . , ^ ^ áe
^ la
e r a p r a c t i c a i n ^ n , la preferencia la nes» (133). Irónicamente, también se acuso ^ -dón
a mediados del por
teórica
S Ä & &)Chasta SSulz' <
de >ibe a S tUaci
*w XVIII fomentar el dilettantismo, P O ^ . P ^ contradiciendo en
Por reglas. Según afirmaba Reichardt, contram
S^eibe (45) £ 2 ¿ . •er
J (art.
°n «Melodie»),
no era muytodos
distinta
los
106 107
:
êAWÈéî ,.JH
parte sus sentimientos democráticos: si las reglas de I
armonía «se descubren vía especulación y se basan en I* no le agradaban los excesos intelectuales y emocionales. Un
conveniencia», cualquier bobo seria capaz de componer (\QT\ epigrama popular elevaba una acusación parecida contra
Schumann llegó a afirmar más adelante, con más razón n Rameau en Francia:
la «melodía simple y agradable es el grito de guerra d'e 1 6
dilettantes», aunque añadía que no hay música sin el tipo d Qui, si le difficile est beau,
melodía que se encuentra en Bach, Mozart y Beethoven Î9SÏ C'est un grand homme que Rameau.
Mais si le beau par aventure
En cualquier caso, el je ne sais quoi de la melodía era uri N'étoit que la simple nature,
arma frente a la insistencia en las reglas y el racionalismo en Dont l'art doit être le tableau:
la música. Mientras que los matemáticos de la música y Le petit homme que Rameau.
Batteux deducían todo a partir de ciertos principios centrales
Scheibe simpatizaba con el empirismo de Mattheson (653)' Sí, si lo difícil es bello,
Las reglas no tienen un valor a priori; son producto de la Rameau es un gran hombre.
historia y del contacto con la poesía y la retorica. De ahi que Pero, si por casualidad, lo bello
el gusto no sea una capacidad innata, sino una habilidad no es más que la simple naturaleza,
de la que el arte debe ser la imagen,
mental adquirida para juzgar nuestra experiencia sensible (278). Rameau es poca cosa.
c/o a l¿?°l S 0 S t Í e n e m a S ele a
g ntemente en la Ency-
Drinct' gUSt
° P° n e an
teojos a la razón (art. «goût»). Los Rousseau albergò sentimientos similares. Las fugas, escribió
a Pt dOS P 0 r 0 d 0 S n 0 SOn en el Dicctionnaire, despliegan el ingenio del compositor, en
genTori:
genio tiene,ne " :
por tanto, el , ;derecho de violarlas.^ -t-ales y el
vez de agradar al oyente (art. «fugue»). El genio «no es en
absoluto ese gusto bizarro que disemina por todas partes lo
s e g u ^ S y ™ « barroco y lo difícÜ... Se trata de un fuego interior que no
-alidades, la £ £ * » < 2 S ^ ^ * fîÎ deja de inspirar nuevas y agradables melodías, asi como
dominantes de simplicidad J S T?*, m 6 J r a laS
° » ^ expresiones vividas y naturales que conmueven el corazón»
aunque la naturalidad[y í sTntí Í!» ' n a t U r a J i d a d 7 d a r i d a d ' (art. «compositeur»). Con el mismo ardor desprecio os excesos
rabie laxitud interoreL S i m P I l c l d a d Permitían una conside- emocionales y advertía que no se confundiera «lo barroco
un cualidad intelectual P*' * S d l e i b e > I a naturalidad es con lo expresivo, lo chillón con lo enérgico y que no se
UX R o u s s e
otros, «un lenguaje sencilla ' a u , Sulzer y ofreciera una presentación chocante de las pasiones qi*se
Y
diferencias indican un cZw ?UUrzl d e l corazón». Las querían representar» (art. «expression»). En esto^se e ^
gUSt
realmente se solapan T ^ °> P e r o l o s significados taron Mattheson y Krause, quienes deseaban eliminar de:b
ermit
cronológica: la crítica «il,7~ P, en una clara secuencia música los chillidos naturales y las expresiones que represe^
3>> d e S c h e i b e
contemporánea con los úb 7 Marpug es taban o excitaban la violencia, la colera
a c i d a d melódica p o r U D ^ O S / ñ ° S d e la
defensa de la (Capellm. 194; Poesie 74).
de J
con el nuvo d b a m i s ^ ^ , " S ' B a ch y Rousseau y
^ ^ ^ o s ^ ^ . C ¿ * í Bach y ¿ i La simplicidad y la naturalidad » ^ g f f i X
c ma
nnhei m . los adornos. Scheibe recomendaba el uso Q u a n t z , que
figuras y tropos musicales (642-43, oa ' dist¡ntaSl > (104)
íes S ^ d e 7f e n d í a Ia búsqueda d 1 exigía que las ejecuciones fueran «cara y ^ ^ no
* ™> 74) para e s t i r n u a r J »n t e* de refmamientos musica- para que fueran comprensibles incluso F
108 ndimiento (90.91)} a u n q u e
109
: :/ :
': . : .•.:"-•'•'-•'' - : '^ííyO:K.':Jí:^^
tuvieran una educación musical (103), ofrecía instrucciones
detalladas para la decoración de una pieza, y C. P. E. Bach música no representativa. El segundo tipo de imitación fue
dedicó un capítulo entero al mismo propósito. Kirnberger acometida por la Camerata y se discutió en la prolongada
reconcilió estas exigencias contrapuestas estipulando qUe querelle des anciens et des modernes, pero, irònicamente, la
cada aria, siempre que se viera privada de adornos, debería música resultante era más expresiva que imitativa en sentido
reducirse a una simple coral (224), estricto. La imitación de compositores modélicos, mencionada
en el capítulo anterior, se pasó de moda con el culto del
Este gusto rococó por la elaboración y la decoración se genio a principios del xvm, aunque Sulzer, remando contra
ajustaba a la preferencia por un estilo «medio» y la ejecución la corriente, seguía recomendándola3.
«redonda, completa y ligera» que defendía Quantz (105-6).
Scheibe consideraba ridículo «evitar todos los adornos en un Puesto que ya hemos discutido la imitación de la entona-
estilo puro y movido» (645), mientras que Burney instaba a ción y de las pasiones, podemos ahora centrarnos en la forma
todos los compositores para que evitaran los grados de más corriente de mimesis, la imitación de los sonidos,
simplicidad en la música «que bordean la sequedad, rusticidad movimientos y objetos físicos. Estrictamente hablando, la
y vulgaridad» (Germ. 2:159). Tales artificios todavía tenían música sólo puede imitar los sonidos, pues únicamente tiene
en cuenta la «noble simplicidad» que defendieron Mattheson sonidos a su disposición. Los movimientos silenciosos solo
(Capellm. 138), Quantz (82) y Krause (Poesie 178-79) antes pueden indicarse por el tempo; los objetos inmóviles y
de que se convirtiera en el ideal de Winckelmann. En suma, silenciosos tienen que representarse por asociaciones compar-
la norma de la naturaleza no excluía la estilización y el tidas por el compositor y la audiencia. La representación
artiticio, sino sólo el naturalismo. musical de las palabras referentes a los objetos y eventos del
mundo externo pueden conseguirse de dos maneras diferentes:
Categorías de la imitación musical representando directamente los sonidos naturales o contundo
en asociaciones establecidas convencionalmente.
de k s e r s t n t 7h a i e r n lmit
0 S C Pad0 d e la u n i ó n e
° ?n POdemOS ahora"tre la teoría
rescatar cinC Frecuentemente, la música barroca imitaba sonidos natu-
oÄETk - ' ' ° rales, directamente o mediante asociaciones; en Las U**r
Estaciones de Vivaldi, se representa «atormenta; Les i**
anuguos y otros modelos n \ l - ( } í " i r m t a c i ones de los gallantes de Rameau evoca el sonido de un terremo« a
verbal, (4) las imitac* A i lmitac»ones de la entonación primera sonata bíblica de Kuhnau retata ^ ^
* I - »nidos, mo,™£ ¡ M g j « .y (5, las ¡ m t a c k « , y Goliath; el Capriccio de J. > »acn P*
Las imitaciones mira escucharan, perdiéndose en la distancia, los sonidos del coche
fuga y las variacionW™ 6 m s t r u m e ntales en el canon, la
este momento, p u e s se f P r e C l s o ^ u e I a s estudiemos en 3
Sulzer sigue recomendando la »!*™£g d e m o d e | o s dio paso en el
tratan de estructuras básicas de mung»). Según Draper, en InglaterraJaf>cop | ¿ ^ e n t r a s que,
segundo tercio de siglo «a la "im.tac.™ « > en uíu parré
d S b r i Í ! ^ % general. durante el último tercio, la ¿"Imitación se tue
inkndo
,
m dmMn
cada vez menos importante de la cntica liter*™¿ ^ ]os deMtTolIos
Ü 1 puede parecer demasiado m e t ^ J ^ J «fe.
P°* de Piones UZ" *-
alados
^ ^ sól° » < * Ü literarios corrieron paralelos a la musica y «
Por m í (XII)
Pormi CYTTA .

. ••
del hermano que partía4. Con todo, la representación de parece la palabra arco iris, intenta por todos los medios que
sonidos o palabras nunca llegó a constituir el núcleo de la sus notas tengan la forma de un arco. Esto puede servir
música barroca, y su defensa nunca fue muy vigorosa, ya qUe como muestra de su juicio y gusto con respecto a la
las generaciones siguientes siguieron el precepto de Galilei, expresión e nutación musicales» (Germ. 2:276).
según el cual la representación de las palabras no debe ir en
A partir de 1750, la representación de las palabras que
detrimento del retrato de las pasiones o de la entonación llevó a cabo la generación de Haendel y J. S. Bach, se vio
correcta. Dubos prefería el «lenguaje natural de las pasiones sometida a ataques cada vez más frecuentes. A juicio de
humanas» a la música de «los canarios y los pinzones» (491), Ouantz, los compositores alemanes anteriores se preocuparon
al tiempo que Gottsched ridiculizaba el intento de Heinichen más «por expresar las palabras que los sentimientos o
por imitar a los pájaros mediante el abuso del trémolo en la emociones relativos a ellas. Muchos creyeron que hacían lo
voz, lo cual dificultaba notablemente la correcta comprensión debido si, por ejemplo, expresaban las palabras cielo e
del texto (725). En el prefacio a sus sonatas bíblicas, Kuhnau infierno con notas extremadamente agudas y graves respec-
defendía las representaciones no naturalistas, con la salvedad tivamente, por lo que sus composiciones están repletas de
de añadir comentarios que expliquen las figuras, siempre que tonterías de este tipo» (325). «La música instrumental alemana
se trate de representaciones analógicas. Es más, dado que los de épocas pasadas tenía, sobre el papel un aspecto colorista
oyentes no pueden saber si la risa que escuchan pertenece a y nocivo.. [Los compositores] mostraban mas ínteres por
Goliath o algún otro, por ejemplo, o que una modulación reproducir sonidos... del cuco, el ruiseñor y la codorniz
inesperada (un «engaño para los oídos que los italianos que por imitar la voz humana» (327).En Inglaternesto *
llaman inganno») representa el dolo de Laban, Kuhnau se vio convirtió en una crítica normal a Haendel. S u i ^ o
obligado a poner por escrito encima de la partitura los Mainwaring, señaló que los compositores pierden c o n t e
episodios de sus narraciones. Mattheson alaba este tipo de cuencia el significado de una frase al poner una atenon
imitaciones en Froberger y Buxtehude, aunque considera que excesiva en algunas palabras sueltas. «El P ^ J ^ ? ^
los excesos en estos retratos tonales acaban convirtiéndose sus escasos conocimientos de inglés, ha c o m e t i d ^ ^
m-musica propia de monos» (Capellm. 202). Más adelante, este error. Un compositor nunca debería fuarse tanto^en una
TwlSen^ q U e S f ^ ascend entes no pueden representar palabra suelta, a menos que posea ^ ^ ¡ ^ ^
EÍ JU1Cl FÍnal Mar contenga alguna pasión o sentimiento»^ 185). n ^
ÍI«aT¿7¿
mente que se deben r e t r a e°r .1«.>' •P " g replicó enfática-
Goldsmith, «se ha visto obligado para P 0 ^ P j cuaJ
no . m i s paUbras. Ù™ a s cc e in so
s o t™ 77 Y exPrcS'°neS; ¡
al Unter?*™ n„» j on
a l ofrece más gravedad pasiones, a imitar las palabras ^ Z ^ ^ U z e i ó n ,
C matÍCO 377) aunque proporciona el placer propio .de c u a q d e n pro du-
H^lTo^y ÌT° ;° h M
^ $ - no llega a excitar i « » ^ «Haendel
que «este ^ ^ ^ S ^ ^ ^ \^h¿°
un genio auténtico. Si en „1 T ' *" m a s Un
P edante
^ cirse mediante los sonidos» (?>)> w c " j Q q u e ya no
una de sus composiciones religiosas elevara el tono con la palabra elevar*,, P . . ^ rdm¿a_
4 soportaba era que Purcell acompañara «cada
Sçhweitzerl Pi,™ v • .
con una rotación sin fin de las notas» (1«J •
Ä t l L ^ y t t ° P ° s - B u S z e 7 ä / r e C U e n C Í a ' erectamente o por Handel «n Beatcie {l®)>
%*££** C l l r a r a e n t e - t r e S ^ f e « * « * que estos estudios 5
Es posible encontrar críticas f ^ e ¿ de Schulzer «Gemahldc».
nwudones naturalistas, alegóricas y Brown (219), Robertson (444) y en cl articulo
113
112
;
. : ' . - .
 Tales restricciones a la imitación musical d 1
movimientos y objetos no hacían sino reafirmar 1 ° S SOni( K m>íu'» 5«r /e/i/s «*í»re/, el estilo simple sigue a la modulación
de la teoría de las pasiones. Lockman pensó que f*"*^ de las emociones en el texto, mientras que el estilo figurado
era capaz de imitar palabras plenas «de sentimient " ^ Hastia los rayos y los truenos. El primero sigue los acentos de
dos» pero no la poesía descriptiva naturalista (xvn ^ ^ la pasión y captura los lamentos violentos e inarticulados de
forma parecida, Batteux distinguía las imitaciones rll'*^ la naturaleza, mientras que el segundo realiza retratos. Pero
no pasionales y ruidos», una especie de «pintura „ ? " - ^ esta representación disminuye el impacto del pathos y se
de las expresiones de «sonidos animados, a l a s « t l T * ? ' dirige al oído, en vez de penetrar en el alma. Así pues, las
retratos (283). Aunque admitía la validez de « f f J f e i personas de gusto despreciarán a los poetas que se Hmiten a
representación musical, la imitación de las palabras ¿ 3 ^ de ofrecer a los compositores una serie de motivos para que los
retraten musicalmente y tendrán en poca estima a los músicos
-tegrarse en la expresión de las pas on e 1 7 ?
que pasen por alto la pasión dominante de una situación
nuestros músicos sacrifican el tono e e n e r a l t "PÉ (Oe. esth. 168-70). Sulzer califica a toda la música descriptiva,
e X p r C S 1 Ó n deI
espíritu que tiene que imperar en tnl7 u incluidas las figuras ingeniosas del barroco y las imitaciones
es accesoria e indiferente 7 * ° b r a ' a U n a ¡ d e a q« directas, como artificios infantiles (art. «Gemähide»). Sólo se
excesivamente en e T e ' P ™ * * 1 S e ^retienen debe imitar la naturaleza inanimada si la música acompaña a
palabra que pueda 1 2 ! ^ a i T O y 0 ' I a b r i s a u <*» un texto que hacer brotar esas imágenes en la mente
4 pueda proporcionar una imagen musical» (288-89).
(art. «Mahlery»).
La preferencia nor 1^ ^ «
Paisajes musicales se volv ' e p r e s e n t a c i o n °e los llamados
alemanes de Batteux- R° " ^ e X p I í c i t a e n I o s comentaristas
La interiorización de la imitación
•F.- únicamente permitía Ù • • * . a c u s a b a a Batteux de que
tras Hiller se oponía i f " * * * 1 » d e l lenguaje (301), mien- La representación directa de palabras y sonidos naturales
Pajaros. La fuente de i„ • l m i t a c i °nes de los trinos de los contó con pocos defensores. Blainville recomendaba la des-
debe
ser el hombre Í52m " Y e l m o d e I ° d e l a música cripción musical de paisajes, aunque admitía que e retrate.ce
I !m»tar muy pocas v e L y P 0 r e s o los sonidos se deben las pasiones era mucho más valioso (L Esprit 13, 78-79),
imaginación ( » y solo cuando sugieran algo a la
;• Potter replicó a Addison que la musica era tan capaz de
orme nt y l o s J ^ ¿ ) (532-36). sígún Kralse, las evocar escenas y eventos como de representarlos (33-34)
d e lo
2 ¿ cedida en q u e ™ £ * torrentes son «musicales Hayes, profesor de música en Oxford respondió a Avison
esc
imír
, m , U un
^ Í una 'o?2 Unamr uP a s i ó n o sentimiento de que la fuerza emotiva de la música de Haende[jm «I
g * un movimiento
movimieZ S¡n I **** * * ^ a l no nos preocupa si Penseroso» y «L'Allegro» de Milton igualaba los colores
nos del
agrada ~ mundo ™ "" ,*" l l w a F ICU, - U F- " Claude Lorrain y Poussin (67).
Mm* ¿ l desp i e r t a n d ° COl ?oral, s i n o si es bello o
tanto, de la k J, X l t o d e los Da; • n o s o t r o s alguna pasión» Los defensores más efectivos de^ la i^fS1Ca ^ u C o
emotvay n o 3 ï d l d a d del com* ^ b i c a l e s depende, por abogaron por un tipo de representación indire ^ ^
a> y n d e a
° I fidelidad d P e ° ] S,t0r .P a ra "enarlo¡ de fuerza veremos, D'Alambert llegó a p r o p e r ^ e ^ ^ ^ . ^ y
Diderot d' • »nutación. producir un impacto que igualara ei y c o n d u c í a normal-
aunque pref ' ngUl ' a el estil • eventos externos que imitaba. Aunqu , v e c e s sirvi0
m
°dula c i o n e ^ a cual qüiera ^ « « ¡ v o s i m p l e ^ fí da mente a favorecer la representación t.gu« .
ycoi
114 ubin a c i n n J.ellos,
a es antes „ „ - iJJM
- Según su tercer £»- 115
como defensa de la música instrumental. Sir William Jones la clave, la melodía, el movimiento, el ritmo, la armonía, el
pensaba que los instrumentos carecían de las posibilidades tono, el instrumento y la intensidad (308-13)- es ya algo
expresivas de la voz, pero podían lograr un representación »vidente que esta imitación mediada del mundo externo redu-
indirecta, «mediante un tipo de sustitución, esto es, desper- -e los rasgos musicales a una representación de las pasiones
tando en nuestras mentes unas emociones o sentimientos basada en una asociación entre el sonido y la emoción. Esta
análogos a los que se despiertan cuando los objetos naturales interiorización de la mimesis revitalizó, por tanto, la teoría de
respectivos se presentan ante nuestros sentidos» (559). Adam las pasiones, puesto que intentó individualizar las emociones
Smith se mostraba de acuerdo: la música instrumental produce adquirir una mayor fidelidad mimètica. El desarrollo de
«en la mente, como consecuencia de otras capacidades, el instrumentos nuevos y más expresivos y el uso de un mayor
mismo tipo de efecto que podría llegar a producir la más registro de sonido se pusieron ambos al servicio de este
exacta imitación de la naturaleza» (170). Se puede entender refinamiento de la imitación. La «primera regla» de Engel
esta psicologización de la representción como un gran avance revela que la teoría de la imitación no es más que una
al no tratarse ya de la representación del mundo externo, variante de las teorías de las pasiones: «El músico debería
sino de las impresiones que produce en nosotros. Esta reproducir las impresiones (Empfindungen) más que los objetos
genuina interiorización de la imitación fue formulada por que las provocan; el estado mental (y, por ende, el corporal)
primera vez por Engel en un pequeño ensayo de 1780, que se produce tras la contemplación de ciertos objetos y
inmerecidamente olvidado, que lleva por titulo «Sobre la eventos, en vez de los objetos y eventos mismos» (319-20)6.
pintura musical» (Über die musikalische Malerei). Engel y, posteriormente, Heydenreich (154-56), permitieron
la representación de objetos, siempre que no impidiera la
Engel establecía allí tres categorías de imitación musical. representación de las relaciones entre los objetos y los
El compositor puede limitarse a reproducir sonidos físicos, suatos (325-27). Forkel (Gesch. 55) y Herder (23:567) optaron
por ejemplo, los ruidos de una batalla. Si el tema es por una línea más estricta y su deseo era el de acabar del
inaudible, puede acudir a las «similitudes trascendenta- todo con la representación de sonidos y objetos externos.
les» (302), que no son sino analogías entre el sonido y otras
impresiones sensibles (allegro puede sugerir veloz), se trata Resumiendo, la interiorización de la imitación que tuvo
de la mutación indirecta sugerida por D'Alembert. Por lugar hacia fines del siglo no sólo no debilito, sano que
obìet' 's n n ° T S l eS1Ón
t 0 r P U e d e deCÍdÍrSe a reforzó el principio mimètico inherente a la teoria ^
qUe el b presentar,
et0 r o d u noenyaelel
awVoT £aT 1 1 Categ0ría en° laJ eP a " pasiones: a medida que se intensificaba el ataq
m£¡2£?< J"' ' q* «I "dación citaciones externas, la música se ^ ^ ^
sentido actual del término, en un retrato de losten ^ ^
objetos Prozentes del n? ? C V e n t ° S PSÍí í UÍCOS e n v e Z d e y las pasiones» (Heydenreich 203). La con« extemo
Beethoven, su smfonía p T / e X t e m ° - T a l C O m o s e ñ a l a b a según la cual los objetos y eventos del <nu ^
sentimiento que una ni™ , f™ <<mas u n a expresión del deberían estar representados exclusivamente por
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, . u n arte emotivo y
6
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veía con malos ojos la representación de conceptos j _ ^ ^ aU „q ue
adelantó a Kant al distinguir las «ideas esten ^ ^
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116 117

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excepciones", ios escritores continuaron creyendo que existb
uerta simpatía y analogía entre las formas y signos de la 5
mùsica y las emociones en cuanto tales.

La teoría de la imitación evolucionó de forma distinta en

Rameau
la música que en las otras artes, pero su vida no fue más
a>ru ni menos significativa. Por el contrario, la interiorizacián
de la imitación permitió la renovación de las teorías de las Las críticas efectuadas por Mattheson entre 1713 y 1721
pasiones del siglo xvm y su extensión hasta bien entrado el destruyeron la metafísica pitagórica con argumentos basados
«glo xix. U metamorfosis de la música no tuvo más remedio en el empirismo de Locke, Pero la tradición matemática
que esperar a acontecimientos más revolucionarios. sobrevivió, como podemos ver en el Traité de l'harmonie
(Tratado de armonía, 1722) de Rameau, en donde se asume
la tradición cartesiana, al rechazar la obediencia a b tradición
y la autoridad y afirmar la primacía de la razón sobre la
experiencia:
•
La autoridad aparece casi siempre por encima de la razón
y la experiencia... Ni la raxón ni la experiencia ha servido de
guía a los que nos han dado las reglas de la musica. [119] {La
paginación hace referencia a la edición inglesa que se encuentra
citada en el capítulo dedicado a la bibliografía, N. del T.]
Pese a los progresos que ha realizado la musica hasta
nuestros días, parece que cuanto más sensitivo so ha vuelto eí
oído a los efectos maravillosos de este arte, menus ««M"«""«
es la mente respecto a sus verdaderos principios. Se POdr»
afirmar que la razón ha perdido sus derechos, mientras que U
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figura patética y quijotesca que combatía sin esperanza al permiten forjar un nuevo sistema a partir de los materiales
ascenso imparable del empirismo, newtomamsmo y el melo- heredados de Zarlino, Mersenne y Descartes: un principio
drama. Si bien esta imagen concuerda con la propia presenta- generativo-deductivo y otro permutacional. El principio
ción de Rameau como racionalista y cartesiano metodológico, deductivo es central en el credo racionalista de Rameau,
no constituye una explicación completa de su orientación aunque, tal como han visto Shirlaw, Chailley y otros, sus
filosófica; también creyó que su teoría era superior a las premisas y sus deducciones son, con frecuencia, bastante
anteriores porque era verificable experimentalmente. De hecho, dogmáticas. La función real del principio deductivo es esta-
existe una tensión fundamental entre los aspectos matemáticos blecer una jerarquía entre los materiales musicales.
y los físicos, entre la base lógica y la base experimental de su
teoría. El dominio de las matemáticas en el Traité y en sus
primeras obras da paso, en las últimas, a una preocupación Los intervalos se generan a partir de un sonido funda-
mental, según el principio que afirma que las notas más
por la física y metafísica de los armónicos; el cuerpo sonoro
agudas están de alguna manera contenidas en las más graves.
(corps sonore) pasa a ser «el principio único, generador y
El orden que siguen responde a dos principios que, en
organizador de toda la música... y causa inmediata de todos
ocasiones, entran en mutua contradicción. A semejanza de
sus efectos» (Wr. 3:76). Entre los múltiples acordes posibles,
Descartes y otros, Rameau ordena las consonancias de acuerdo
Rameau sólo permitía unos pocos, en parte porque creía que
con la simplicidad de las ratios matemáticas: «El orden en
esos pocos eran los únicos cuya raíz era natural, en parte por
que se originan, así como la perfección de estas consonancias
la práctica musical tradicional y en parte porque pensaba que
se determina por el orden de íos números. Así, la octava
algunos de los acordes excluidos resultaban desagradables •
entre 1 y 2, que es la primera en generarse, es más perfecta •••:'•
para el oído. Ninguno de estos principios es compatible con
que la quinta entre 2 y 3» (Tratado 6). Sin embargo, esta
el cartesianismo. De hecho, la guerra que Rameau tuvo que jerarquía se cambia por el principio permutacional de inversión.
librar contra los filósofos se desató debido a su insistencia en La inversión de un intervalo —que se obtiene subiendo una
que la música es algo natural y no el resultado de una octava su nota más grave— se deriva siempre del (y, por
construcción artificial. Tal como veremos en el debate entre tanto, se subordina al) intervalo primario que contiene por sí
Rameau y D'Alambert acerca de la introducción de acordes solo el «orden natural» (Tratado XLVI)5.
nuevos, fue Rameau quien insistió en la importancia de la
práctica musical4. El Tratado afirma realmente que sólo hay dos tipos de
acordes, el perfecto y el séptimo (52-53, 70, 392-94) y dentro
de estos tipos, Rameau considera el acorde perfecto mayor
Los principios de la armonía (do-mi-sol en la clave de Do mayor) como fundamental para
todas las disonancias. Pero, al generarse todas las disonancias
El concepto de armonía de Rameau se configura en torno mediante la acumulación de terceras y quintas consonantes
dos principios metodológicos complementarios que le
5
Por ejemplo, la cuarta perfecta (4:3) es más f m P ^ j * j r ^
mayor (5:4), {ero dado ^ ^ ^ ^ ¿ - - ^ una
cambtó U co^ a nr eaU ****** J™ PrinciP™ con un fervor dogmático, inversión de la quinta, la situa ba;o la tercera. R ame au .
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todo, en el ennqueanuento de la orquestaron nuevos instrumentos. 40).

122 123
 emocional que producían en nosotros tuvo como resultado
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un refinamiento en la mimesis psicologica. Salvo algunas
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excepciones7, los escritores continuaron creyendo que existía •.-•
cierta simpatía y analogía entre las formas y signos de | • - • •
música y las emociones en cuanto tales. - - . -•>;
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La teoría de la imitación evolucionó de forma distinta en Rameau
la música que en las otras artes, pero su vida no fue más
corta ni menos significativa. Por el contrario, la interiorización
de la imitación permitió la renovación de las teorías de las Las críticas efectuadas por Mattheson entre 1713 y 1721
pasiones del siglo xvm y su extensión hasta bien entrado el destruyeron la metafísica pitagórica con argumentos basados
siglo xix. La metamorfosis de la música no tuvo más remedio en el empirismo de Locke. Pero la tradición matemática
que esperar a acontecimientos mas revolucionarios. sobrevivió, como podemos ver en el Traité de l'harmonie
(Tratado de armonía, 1722) de Rameau, en donde se asume
la tradición cartesiana, al rechazar la obediencia a la tradición
: '•.'•••- - : - . •'•-•'•'• . y la autoridad y afirmar la primacía de la razón sobre la
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y la experiencia... Ni la razón ni la experiencia ha servido dé
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guía a los que nos han dado las reglas de la música. [119] [La
paginación hace referencia a la edición inglesa que se encuentra
citada en el capítulo dedicado a la bibliografía, TV. del 7".]
Pese a los progresos que ha realizado la música hasta
nuestros días, parece que cuanto más sensitivo se ha vuelto el
oído a los efectos maravillosos de este arte, menos inquisitiva
es la mente respecto a sus verdaderos principios. Se podría
Ä: afirmar que la razón ha perdido sus derechos, mientras que la
experiencia ha adquirido cierta autoridad... Incluso si la
experiencia nos puede iluminar respecto a las distintas pro-
piedades de la música, ella sola no nos puede conducir, con la
precisión con que lo haría la razón, al descubrimiento del
principio que subyace en estas propiedades... Si gracias a la
exposición de un principio evidente, a partir del cual podemos
extraer una serie de conclusiones ciertas y precisas, llegamos
a demostrar que nuestra música ha alcanzado el mas alto
grado de perfección y que los antiguos estuvieron lejos de
P^^ÍJAá'Pteí80,e,i P0r
« saber c ó ™ excitar nuestras sabremos el lugar en el que
0 611 Ser l0S P U e S t S esta perfección... en ese caso,
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música italiana empleaba
f f )-îR U s s "
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* al respecto que la
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puede sumir la experiencia en cualquier momento sera la
VeCeS Un temp0 cont
pasión (Ecrits 305) rario al requerido por la mejor garantía de éxito con la que podemos contar en este

118 119
(Tratado 35, HO), la séptima dominante (y, por consiguiente, Así, la triada mayor aparece ahora como si se hubiera
todas las disonancias) es ella misma derivada6. generado «naturalmente» a partir de un sonido fundamental,
gracias a sus armónicos. Rameau quedó tan impresionado
Todas las consonancias son inversiones de las triadas por el papel de los armónicos en armonía que llegó a afirmar
mayores y menores perfectas y pueden reunirse a partir de —erróneamente— que sólo los sonidos musicales poseían
las terceras contenidas en los acordes perfectos. Rameau armónicos, careciendo de ellos los ruidos estridentes (Wr. 3:29,
consideraba esta jerarquía deductiva como un avance con 172). La consideración de los armónicos también le permitió
respecto a Zariino y otros que ya habían concebido las concluir que el acorde mayor con el sonido generador en la
inversiones pero no habían dado prioridad a ningún acorde base tenía prioridad sobre otras inversiones, los llamados
para que ocupara la posición básica: puesto que «no dieron acordes de sexta y seis-cuatro (Ej. 9).
ningún tipo de prerrogativa al primer sonido y al primer
acorde que se les reveló, todo tenía la misma consideración» • :
V "' "1 ' "'1/ " "11'

(Tratado 119). Ya en el Tratado, el acorde perfecto fue Mientras que el acorde mayor podía ensamblarse por este
asignado a esta posición privilegiada, pero la explicación procedimiento a partir de los armónicos más graves, el
acorde menor no salía por ningún sirio, lo cual supuso un
«natural» de por qué esto era así no fue ofrecida hasta más
serio problema para Rameau a la hora de encontrar una
adelante, después de que Rameau se familiarizara con los
explicación «natural» para este acorde. En primer lugar utili-
armónicos. Para adaptar los armónicos a su teoría, Rameau
zó la llamada co vibración de los «infratonos», creyendo
añadió la afirmación según la cual las distintas octavas eran,
equivocadamente que las cuerdas afinadas en la duodécima y
«por así decir», idénticas (Treatise 6), pues esto le permitía decimoséptima más graves que el tono generador tenían una
invertir intervalos y acordes: «encajando» los primeros armó- resonancia de este tono. Pero esta vibración no era observable
nicos dentro del rango de una octava, obtenía los tonos de la y, en cualquier caso, habría destruido el principio de Rameau
tríada mayor (Ej. 8). según el cual el sonido generador tenía que ser la nota más
grave en el acorde no invertido.
.. ••'•:. • : "•"' '•;;>"-,

» ii B " '

Ejemplo 8
Los primeros armónicos del tono generador do son do', sol', do"
y mi . Al «encajar» estos sobretonos en la octava inmediatamente Ejemplo 9
superior al tono generador, obtenemos el acorde mayor perfecto.
En la posición original la nota origen está en la base. En la primera
inversión (acorde de sexta), la tercera está en la base (la nota
P r i n d l l b œ P^ b j ^ 0 ^ í * ( J 81p' 84) '* otros> Ra ™™ emplea dos origen se ha subido una octava). En la segunda inversion (acorde
m deducir los aco de seis-cuatro), la quinta está en la base (tanto la nota origen como
S m o n o c X e f ! ™ *' ^ ' ^ ^es: la división
la tercera se han subido una octava).
tma y
^ n t S S e í ° traS f 0 r m a s de deducir
i™ «corde, ya

1?4 m
 En la Démonstration, Rameau encuentra por fin la expli- convierte el acorde dominante en un acorde perfecto moviendo
cación correcta, a saber: las cuerdas afinadas una duodécima la nota conductora de la disonancia a la nota fundamental de
y una decimoséptima por debajo de una cuerda que vibre la clave (Ej. 10).

m
tendrán, efectivamente, una covibración, pero no en sus vìe ? ft*

frecuencias fundamentales; una cuerda una duodécima más

baja se divide en tres segmentos y emite la octava inferior a ÜB: 5*» B
la nota generadora, mientras que una cuerda una decimosép- flR*»
tima más baja se divide en cinco segmentos y emite el propio
sonido generador. Rameau se aferró a esta observación para
probar el origen natural del acorde menor, aunque tuviera
que admitir que la tercera menor era todavía menos natural
que la mayor e incluso derivada de ella. Como argumento se
m XE
3E m
sirvió de la explicación bíblica de las diferencias de género:
«El modo mayor, el primer brote de la naturaleza, tiene una
fuerza, un brillo y, si puedo decirlo, una virilidad que lo Ejemplo 10
eleva por encima del menor y nos obliga a reconocerlo como
el señor de la armonía. Con una naturaleza menos simple y La cadencia perfecta (de dominante a tónica) y là llamada por
Rameau «cadencia irregular» (de subdominante a tónica). .
única, el menor, por contraste, recibe cierta debilidad del
arte que, en parte, lo forma» (Wr. 3:207). Por lo tanto, e| La progresión dominante-tónica es, dentro del esquema
menor, como Eva, es un producto indirecto de la naturaleza de Rameau, la estructura musical arquetípica y elemental, de
que sólo es «indicado» por ella (Wr. 3:199) la que todas las otras progresiones disonancia-consonancia no
son sino variaciones más endebles. «Las progresiones de la
Todos los otros acordes disonantes se generan a partir de armonía no son más que una cadena de notas tónicas y
acordes consonantes a los que se añade una o más terceras. dominantes» (Tratado 288) o, por decirlo de otra forma, la
En el Nouveau système Rameau afirma que cualquier tercera música es una cadena de movimientos cadencíales entre la
se puede superponer a cualquier otra (Wr. 2:16-17), aunque disonancia y la consonancia. «La cadencia perfecta es ella
en realidad excluye la mayoría de las combinaciones basándose sola... el origen de las variedades principales introducidas en
en la practica musical. En consecuencia, las disonancias son la armonía. Una invierte esta cadencia, la otra la interrumpe,
ciertas combinaciones permisibles de terceras mayores y otra la imita, otra la evita: en esto consiste la variedad»
menores. (Wr. 4:117). De esta forma, Rameau genera la música reali-
zando variaciones sobre un modelo de cadencia arquetípico.
Las disonancias desorientativas son inmediatamente seguidas
En un sentido pitagórico, las disonancias favorecen «que por acordes que reafirman la clave, de forma que se percibe
a perfecaon de los acordes consonantes sea más maravillosa» constantemente un centro tonal subyacente y tranquilizador.
(Tratado 42), pero Rameau las utiliza también para la modu- La dinámica musical viene a ser un flujo continuo de una
1 6 la C l (TFr 3:66 67
ec^LTr^
e
^
S aCOrdeS
T
erfectos
- " )- Pestio que la serie de movimientos pendulares hacia la disonancia, inme-
p ï ï s o em n, ° P deja la clave ambigua, es diatamente seguidos por una reafirmación cadencial del acorde
cadenciaZfrT ^ ^ T 6 5 ™ d i s °n-cia-consonancia o tónico, que señala el centro gravitacional y el punto ultimo
«dencia, para establecer la clave. Una «cadencia perfecta»

126 127
de reposo de todo el movimiento7. Tomando como punto de
acordes y claves (Tratado 154-56, 163-64) y considera que «el
partida este orden clásico de cadencia y tonalidad, las gene-
verdadero proposito de la música» es «la expresión del
raciones siguientes se aventuraron en viajes cada vez más
pensamiento, el sentimiento y la pasión» (Wr. 4:194). Conside-
distantes y esotéricos por el océano infinito de la disonancia. rando lo mucho que trabajó en el campo de la ópera, resulta
sorprendente el poco valor que atribuía al significado de las
El famoso basse fondamentale, «la extensión ideal para palabras y a su inflexión retórica: «Tenemos que dejarnos
nuestros oídos» (Wr. 3:9) representa un segundo centro arrastrar por el sentimiento que inspira la música, sin refle-
organizativo dentro del sistema de Rameau. En el basso xionar sobre él, sin pensar para nada en las palabras, hasta
continuo tradicional, el bajo constituía la línea de referencia.
que este sentimiento pase a ser el órgano de nuestro juicio»
Rameau retiene muchos rasgos de este bajo (por ejemplo su
(Wr. 3:297), Esta desconsideración hacia el significado verbal
movimiento lento), pero ya no lo usa como referencia. La
y la búsqueda concomitante de una semántica de los materiales
nueva línea de referencia es el «bajo fundamental», que
musicales indican que Rameau quizá no fuera un compositor
contiene las notas generadoras de los acordes. Debido a las
inversiones, esta línea cruza libremente de una voz a otra; de ópera nato. Efectivamente, en sus Observations sur notre
indica la armonía y su progresión, pero no constituye una instinct pour la musique, Rameau señala que puesto que la
voz debajo de las otras (Wr. 3:109). El viejo estilo polifónico música es algo natural a nosotros, podemos responder a ella
consistía en un número de voces que se movían a lo largo del de forma instintiva (esto es, no verbal): las armonías de un
eje horizontal temporal, con lo que las armonías verticales cuero sonoro resuenan, a su vez, en nuestra alma. - Tales6
parecían estar formadas accidentalmente por estas voces. El nociones pitagóricas de là armonía fueron cada vez más
sistema armónico de Rameau acabó con esta forma horizontal, prominentes hacia el final de la vida de Rameau, aunque
no sólo haciendo hincapié en los acordes, sino también mediante acusaba a los filósofos de la antigüedad de haberse desviado
la sustitución del bajo continuo por una línea generadora que de la naturaleza.
se mueve vertical y horizontalmente8.
• . - • - • • • - ' -' -
Uno de los primeros y más pertinaces oponentes de
Rameau fue, precisamente, Mattheson, quien le dirigió todas
Rameau siguió apoyando la teoría de las pasiones y las críticas que, a su juicio, se merecían los armonistas, sin
rechazó la música puramente «constructiva»; pero, a diferencia que nunca llegara a tener un conocimiento profundo de su
de los monodistas, sostuvo que el significado emotivo de la obra concreta. Con palabras típicas del humor de Mattheson:
música se encuentra, principalmente, en la armonía/de la que «En las obras del organista de Clermont se puede encontrar
se deriva la melodía {Wr. 3:317). La teoría resultante del cientos de toneladas de trabajo agotador, cinco quintales de
significado musical es emotiva más que retórica. Rameau rarezas y excentricidades tediosas, unas tres libras de expe-
asigna los significados emotivos tradicionales a los intervalos, riencia personal, dos onzas de sano juicio y una onza escasa
Jl-7*. •' • , Ä de buen gusto» (Rameau Wr. 3;XV).
POr e J Pl0 SÍ Ue e l p r i n c i i o d e des
como TZZ T T ' § P cribir la música
rep"L"arTvueLTtar ^ ^ Murales [del acorde tónico] para La resistencia seria a la teoría de Rameau se desarrollo
*T1 R W- " c m U C h ° "** a S radable » ( Did erot Oe. 12:495). durante la década de 1750, cuando D'Alambert la popularizó
ascenda f S M g £trT P hS y Rameau se enfrentó con los philosophes, ul y como
m a S 1 * T " *S °' Ä
unen la tónica d o m i ™ descendentes. Ambos movimientos veremos en los tres capítulos siguientes. Por ahora podemos
t e y Pr0Veen Una base
(W o 5¿1} P"a las cadencias perfectas volver a sentar, a modo de conclusión, los dos principios que

128 129
sirven de fundamento a las ideas musicales de Rameau: el
primero es un principio combinatorio y permutacional que
permite la construcción generativa de los acordes y sus
respectivas progresiones cadencíales dentro de la armadura L
del sistema tonal mayor-menor. Visto así, el sistema de 6
Rameau es un orden construido a partir de principios
generativos elegidos de forma completamente arbitraria. Sin Rousseau
embargo, el propio Rameau contemplaba su sistema en
términos de un segundo principio que también opera en él: • •
el principio deductivo. Partiendo de las nociones de «cuerpos La reputación de Rameau comenzó a declinar a medida
sonoros» y armónicos intentó deducir todo y demostrar que que se fue enredando en controversias con losfilósofos.Un
la música posee leyes perfectamente naturales. Por desgracia, examen de estas controversias tiene que comenzar con
Rameau tuvo tanta fortuna a la hora de exponer su doctrina Rousseau, tanto porque fue el más enérgico oponente de
entendida como un sistema de leyes naturales para la música, Rameau, como porque su enfrentamiento con éste confi-
que sus contemporáneos y las generaciones posteriores tendie- guró esencialmente su desarrollo intelectual. Hasta qué punto
ron a pasar por alto su dimensión combinatoria y constructiva. es esencial la música y la teoría musical en el pensamiento de
Pierre Boulez, por ejemplo, ha dicho que la era de Rameau Rousseau es algo que veremos más claro cuando examinemos
ha llegado a su final, queriendo decir con ello que las un debate contemporáneo sobre Rousseau, entre Derrida y
estructuras musicales ya no se basan en entidades orgánicas de Man. El propósito de este capítulo es, pues, algo más
preexistentes (Pousseur 172). Esta afirmación, como ocurre complejo que los de los previos, dado que situaré las
en la mayoría de la literatura existente sobre Rameau, parece cuestiones históricas en el contexto de ciertos debates críticos
olvidar hasta qué punto Rameau fue el padre, no sólo de la contemporáneos, y esta nueva perspectiva nos obligará a
era que se le atribuye, sino también del tipo de pensamiento apartarnos de la narración histórica directa. En primer lugar,
que subyace en la música serial. estableceré los términos del debate entre Derrida y de Man
y, a continuación, procederé a mostrar las diferencias entre
Rousseau y Rameau, diferencias que tuvieron que ver con la
de disputa que sostuvieron entre ellos1.

Estética musical y la deconstrucción de Rousseau

El ya clásico libro de Derrida De la Grammatome

(1967) centra su atención en Rousseau y su Essai sur l origine
des langues. De forma resumida, Derrida cuestiona la tradición
metafísica logocentrista que prefiere la lengua hablada por su
inmediatez y presencia. El logocentrismo desprecia la esentura

> Respecto a este tema, ver también Baud-Bov*Duch« y Launy,

Kintzler en Ecrits sur la musique de Rousseau, Mason, Murat, Porset,
Starobinski y Wolker.
131
 porque la letra media sobre el espacio y el tiempo, limitándose
a introducir presencia vivaen un estado de ausencia. En La mimesis y la música son centrales en este debate
Según Derrida, «Rousseau está seguro de que la esencia dei
opinión de Derrida, Rousseau asume una posición ambigua
arte es la mimesis. La imitación redobla la presencia se
con respecto al logocentrismo. Por un lado, prefiere la
añade a ella suplementándola... En las artes vivas y, sobre
lengua hablada a la escrita, el lenguaje con acentos al todo, en el canto, lo externo imita lo interno. Es expresivo.
articulado y los jeroglíficos a la notación fonemica: «El 'Pinta' las pasiones. La metáfora que convierte a la canción
Ensayo sobre el origen de los lenguajes^ opone la lengua en una pintura es sólo posible... bajo la autoridad común del
hablada a la escrita como presencia a ausencia y libertad a concepto de imitación» (289). Aunque la lectura que hace
servidumbre... La escritura adquiere el estatus de una fatalidad Derrida de ciertos textos del Essai y del Emile reconoce que
trágica que hiciera presa en la inocencia natural, interrum- Rousseau, como Platón, presentaba objeciones morales y
piendo la edad dorada del discurso hablando presente y didácticas a la imitación, de Man quiere mostrar que el Essai
pleno» (168). Pero Derrida va más allá de esta interpretación se aleja de la mimesis, incluso en términos no morales, sino
tradicional de Rousseau, que encuentra su exponente más estéticos. Como prueba aduce un texto del capítulo 16 del
reciente en Lévy-Strauss, mostrando que el lenguaje de Essai que merece la pena que lo reproduzcamos aquí:
Rousseau corroe constantemente la tesis que defiende- Para nosotros, todos los sonidos son relativos y se
distinguen sólo en las comparaciones. Ningún sonido posee
Rousseau también sospecha de la ilusión del discurso
por sí mismo las propiedades absolutas que garantizarían su
hablado presente y pleno, de la ilusión de la presencia en el
identificación por nuestra parte; decimos que un sonido es
.- mtenor de un discurso que se cree transparente e inocente.
grave o agudo, fuerte o débil, únicamente por respecto a
El mito de la presencia plena... conduce entonces hacia un
elogio del silencio. [207] otros sonidos. Por sí mismo,, carece de cualquiera de estas
propiedades. En un sistema armónico, un sonido no tiene
t n el lado de la experiencia, un recurso a la literatura ninguna base natural. No es tónico, ni dominante, ni armónico,
como reapropiación de la presencia, es decir... de la Naturaleza. ni fundamental. Todas estas propiedades existen sólo como
En el lado de la teoria, una inculpación de la negatividad de relaciones, y puesto que todo el sistema se puede transportar
«1* ? qUe
TfmOS q u e l e e r l a degeneración de la desde el bajo hasta la tiple, cada sonido modifica su rango y
cultura y la ruptura de la comunidad. [207] lugar a medida que cambia el sistema. [Essai 173.]
En este texto, los sonidos musicales son vistos como
caracteres vacíos, signos arbitrarios, cuyo significado lo
una lee u r a ™ n PT - t e , Se a t n b U y e
*bR o u s Sini¿
MU h
* W d ° de adquieren únicamente dentro de una estructura que se im-
mantuvo 1 -K rada
^ nte ** T™»r io °P R
° «»«aria q<" pone al continuum infinito de los sonidos2. Ahora bien, ¿es
X n a 7 L S , V a l 0rr a C 5.n id e l P °P °r ^ a u . Si, como
Ä Ä " " W " P ° P « " de ¿ousseau
r 2
e a eñ r S , 7 ; "V*"* * ° «M W W que Rousseau Aunque el Essai era una respuesta a Rameau, Rousseaut comparte en
esta obra y en la carta a Burney (Ecrits 399), la c-pimón de Rameau egun
la cual las nous o incluso los intervalos aislados ^enea un «grícrio
sino solo a los ° r f t ¡ e l ™ , I * ^ " 0 *• P r ° P i o R o u s s « u ' indeterminado. Tal como escribió Rameau en su cntica a la Erc£^£
¡ tÚm en u n o d
un grupo de o n u " * u - ' e los lados de el intervalo do-fa puede significar, por ejemplo, un apostrofe u n p egun£
b, a S taks
"usencia norte 7 S u r ° ' r - ? > <™>° presencia / una exclamación, una afirmación o una negación. La « « ^ « ¿ £ 2
' lengua escriS ' a r t K u k c ' d n ' acento y lengua hablada que puede especificar el significado por medio de cadeneas o modulacene*
(Vr. 5:51-55).
132 133
esto, como piensa de Man, una interpretación «de la música eso es el vacío: «El signo ha sido vaciado de substancia...
como un sistema puro de relaciones que no depende en nada porque el significado en sí está vacío; el signo no debería
de las afirmaciones sustantivas de una presencia»? N o parece ofrecer su propia riqueza sensorial como sustituto del vacío
claro que para Rousseau «la música sea un mero juego de que significa» (127). La música está «hueca en su mismo
relaciones» (128). centro» porque el significado y la presencia han desapareci-
- • do (128).
Antes bien, Rousseau, y en esto coincide con Diderot y
D'Alambert, menospreciabla la música instrumental por con- De Man apoya esta lectura con un texto en el que
tener relaciones meramente joviales. Tal como se argumenta Rousseau exalta la habilidad de la música para representar el
vigorosamente en el capítulo 16 del Essai, los sonidos indivi- silencio, el sueño e incluso la muerte:
duales o las meras relaciones armónicas, como los colores en
la pintura, carecen intrínsecamente de significado y deben La pintura está más próxima a la Naturaleza y... la
convertirse, por obra y gracia de la melodía, en «signos e música es un arte más humano... El músico tiene la gran
imágenes» de ideas y sentimientos: «Igual que la pintura no ventaja de oír; lo mejor de este arte, que sólo se puede hacer
es el arte de combinar los colores que agradan al ojo, la efectivo a través del movimiento, es su habilidad para modelar
música tampoco es el arte de combinar sonidos que agraden imágenes de reposo. El sueño, la calma de la soledad de la
al oído. Si eso fuera todo, ambas serían ciencias de la noche e incluso el silencio forman parte todos ellos de la
representación musical... Si toda la naturaleza duerme y los
naturaleza en vez de bellas artes. La imitación es lo que las
que la contemplan están despiertos, el arte del músico
eleva a este rango. Pues, ¿qué es lo que hace que la pintura consistirá en sustituir las imágenes intangibles del objeto por
sea un arte de la imitación? El diseño. ¿Y en el caso de la los movimientos que su presencia excita en el corazón de la
música? La melodía» (Essai 153). persona que lo contempla... [el músico] no representa las
y ' „ ¡'S*"" " *: s&'&s - * ** -it«ií^à k<vr.f uihjßn'^rP^':'> cosas directamente, sino que excita en el alma los mismos
1
Conociendo el desprecio que mostraba Rousseau hacia la sentimientos que uno siente al verlas. [Essai 175-77.]
musica pura, no referencial, de Man señala que el filósofo «se
muestra ansioso por salvaguardar la importancia del contenido» Este texto, reproducido por el propio Rousseau en el Dic-
y no esta dispuesto «a disociar el signo de la sensación ni a tionnaire (art. «opera»), se basa en la práctica operística que
establecer su autonomía. El signo nunca deja de cumplir su permitía a los personajes cantar durante el sueño —estas esce-
nincion como significante y se mantiene enteramente orientado nas de sommeil habían recibido ya las alabanzas de Diderot
hacia un significado... [Rousseau quiere mostrar] que el ( O í . 5:465) y D'Alembert (Oft inéd. 188-89)- y puede leerse
como una anticipación profética del arte como juego sólo «
elemento sensorial que es necesariamente una parte del signo
lo desgajamos de su contexto histórico y creativo. Ahora
e téricL (127).
estetica» n i T ' n° JUega n Í n g Ü n
PaPel e n la
experiencia bien, el propósito de de Man es conseguir una lectura histó-
ricamente exacta, pues desea desplegar la riqueza del texto de
Rousseau frente a sus intérpretes más * & ^ * * ™ £
releían JCÓT PUede Ser la música
un «mero juego de de Derrida. De Man nos urge a no permiur f g ^ g S
de Derrida reemplace a la del propio Rousseau r e s p e c t a ^ u
Pese a q u f l Ä T^ T°baba la m í r a e s i s musica1
' concepción del lenguaje. Las dos versiones • » • £ £ £ ™
á jantesf y sus diferencias son dignas de tener en cuenta» {UV).
t * ^ ^ ^ * ^ ^ r «° è significado;
«rige a algo que está más allá de él, pero 135
1U
En cuanto a los resultados, la lectura de de Man del Essai
opinión de Derrida según la cual consideró que el mundo
reúne dos intenciones antagónicas: por un lado, desea mostrar
estaba vacío de significado. El citado contraste entre la
a la manera de la crítica deconstructiva, la ambigüedad funda- naturaleza y el hombre se hace comprensible sólo si se tiene
mental del texto de Rousseau; por otro, pretende conseguir la presente que las ideas de Rousseau sobre la música se
reconstrucción de un significado histórico auténtico, frente a desarrollaron en oposición a la tendencia naturalista en el
una serie de malas interpretaciones. Pero las malas interpre- pensamiento de Rameau. Tal como señala acertadamente
taciones sólo pueden ser consideradas como tales a la luz de Derrida, los temas de los capítulos 13 y 14 del Essai son
una intencionalidad histórica inequívoca, cuya existencia niega difíciles de entender fuera de su contexto inmediato, la
el propio de Man. Mi propósito es demostrar que las ideas polémica con Rameau (210). En consecuencia, no tenemos
de Rousseau sobre la música no eran tan confusas si se las más remedio que atender a la polémica ignorada por de Man.
examina en términos de su desarrollo intelectual y del ...
contexto histórico. El- error de de Man es intentar abordar • ,
una cuestión histórica con una actitud antihistórica y un Rameau y Rousseau
método ahistórico. , •
.... ., • Rousseau, como Nietzsche, fue un músico malogrado, según
Por ejemplo, de Man ignora la contraprueba que aparece admite el mismo en las Confessions: «Mi auténtica vocación ha
justo entre medias de los textos que él elige, un fragmento sido siempre el arte, pues comencé a amarlo en mi infancia,
que atribuye el silencio y la paz de la música a un espacio y es lo único que he seguido amando.ininterrumpidamente a
exclusivamente humano, más que a la ausencia de significado: lo largo de los años» (Oe. Compi. 1:181).
:• ,
La pintura está frecuentemente muerta e inanimada; nos Por su parte, Rameau fue en gran medida el responsable
puede transportar al corazón de un desierto. Pero, tan de que este amor a la música también le ocasionara mucho
pronto como los signos locales golpean en nuestros oídos, dolor. Estando de instructor de música en Chambéry (1733-
nos anuncian que hay un alma semejante. Son, por así decir, 37), Rousseau ya había luchado valientemente para entender
los órganos del alma e incluso si nos pintan la soledad, nos el Traité de Rameau y tenía consigo un manuscrito titulado
revejan que no estamos solos. Los pájaros silban, pero el Leçons de musique, que resumía las enseñanzas del compositor
c a ^ o n " el r Un Í C ° -qUe Canta> y n o Podemo, escuchar (Tiersot 58). A su llegada a París en 1742, propuso a la
canciones o sinfonías sin decirnos inmediatamente a nosotros Academia un sistema huevo de notación musical, que publicó
mismos que otro ser sensible está presente. [Essai 175.] al año siguiente bajo el título Dissertation sur la musique
moderne. La notación revolucionaria no llegó a cuajar y, por
viene S ^ ° . mmK2Í\p0r t¡mt
° ' " ° está ausente, ni una ironía del destino, Rousseau tuvo que ganar su sustento,
natUrale SÍno
mensaje h l a n Ó H "' ^ <*«*»«« « " e l en muchas ocasiones, a base de hacer copias de partituras
M A 7 Z el JF *0tr° S,er S e n s i b k e s t i Presente». De empleando la notación tradicional (¡más de 12.000 páginas en
Pero eso V Z £ ? T £ ? * a evitablemente selectivo, la década de 1770!), pero siguió fascinado por el proyecto
d e M t e fr
temente relevad" L agmento tan paten- pese a sus fallos evidentes, y lo expuso en la ^cychpèdu
humano y un reino „ 2 7 7 des° m r e Un es acio musicaI
P (art. «notes»), así como en el Dictionnaire de musiq^ Al
incompatible con la ¡H iertos y trinos de aves es final de su vida comenzó a copiar su propia ópera en la
W s e a u fue un acérrimo dmefc„soI!rtHnfda ^ , s o s t i e n e q" e nueva notación, y la encomendó a la atención de Burney.
eiensor
del primitivismo y con la
137
136
 •
Esta persistente adherencia a un proyecto matemático e modulaciones frecuentes y no se puede utilizar en la música
inspirado por la obra de Rameau resulta bastante extraña. atonal.
:
Los compases, argumentaba Rousseau, cortan arbitraria-
El proyecto de notación musical mente el flujo del tiempo, pero las longitudes de las notas se
• - - - •• tratan como si tuvieran un valor temporal, independiente.
El proyecto de Rousseau concibe el espacio tonal dentro Una negra, por ejemplo, puede designar, no sólo un tiempo
de las coordenadas del tono y el tiempo. No hay ningún más largo o más corto, según el tempo, sino también
punto privilegiado en este espacio continuo y homogéneo, proporciones variables de un compás, según la medida. Una
pues «ningún sonido posee por naturaleza una propiedad vez más, Rousseau deseaba revelar el carácter relativo de la
especial y conocida por la que se pueda distinguir cada vez música definiendo la extensión de una nota en relación al
que se le escuche» (Ecrits 47). Así, las estructuras musicales ritmo del compás elegido: si hay dos notas, cada una durará
se mantienen sobre el espacio tonal y su punto de referencia la mitad del ritmo; si hay cuatro, cada una durará una cuarta
puramente convencional es «tan arbitrario como un meridiano
parte del ritmo, y así sucesivamente. Así pues, la extensión
u otro» (Ecrits 52). Componer es seleccionar puntos de
de una nota varía según los compases y ritmos elegidos
referencia para el tono y el tiempo de entre este infinito
espacio tonal natural y estructurar una obra a su alrededor. (Ecrits 121).
El tamaño de las unidades temporales, los compases, es Este ingenioso, aunque impracticable sistema iluminó la
completamente arbitrario, pero el tono es algo más complejo: primera estética musical de Rousseau. Aparentemente aceptó
Rousseau todavía sigue a Rameau en la creencia de que las que las escalas fuesen naturales, pero ya había «desmateriali-
esclas están determinadas de forma natural por los armónicos zado» la música al centrar su atención, no ya en los sonidos
de la nota elegida como básica. Ahora bien, la notación
físicos, sino en el espacio tonal: «Propiamente hablando, no
tradicional no explota el hecho de que el patrón de una
somos afectados por los sonidos, sino por las relaciones
escala se repite cada octava. Rousseau propone una notación
(rapports) que hay entre ellos» (Ecrits. 99). Escogió un sistema
que nana uso de esta periodicidad, sustituyendo las notas
por números que representan la distancia existente entre el de signos aritméticos, porque «los números se limitan a 7

sonido y la nota básica de la clave. En Do mayor, por marcar relaciones y la expresión de los sonidos es t i b i e n la
ejemplo, do = 1, r e = 2, mi = 3 y así sucesivamente, relación existente entre ellos». La teoria tiene un claro
I S A m Í SmOS 1 t 0 n 0 S , Se a s e n t a r í a n por números dife-
notacónnH P aVeS * H ^ ° Mi " ^ Así, la • R o u ^ u „o podi. ,ber que 4 | | ^ * * g T Z
atribuvL^ ; T f ? f baSa e n el a el
P P que Rameau un esquema de un sistema similar (fculer J.I.A ;.
notación es más propia de la cultura francesa y ju<Mas s ^
A c h í , > * L a t r a s P ° s i c i ó n ¿e piezas completas designan las notas (do, re, mi, etc.) turnen un ¡ J ^ * *J ¿ l a c n
oor t í o 7 S ' m m U y S l m p l e ' d a d o * « las distancias (y, variable. El significado fijo representa « ^ * * £ £ £ una nota a
l0S t 0 n S Do mayor, mientras que el variable r e p r e s e n t a . h ^ ^ las s î l a b a î
« Ä S T " ^ ^ ° * ™«™ -variabk
e Sm h la nota fundamental de cualqmer escala mayor p u n t Q ¿e
X 4 a c¿ut 'd ™ ?*°>}™ números tendrían que ued
represlar Í L ^ l ** C*¿* m o d ^ i ó n para poder variables forman un modelo que se P Vr?°"mDlazar las sílabas sin
origen. La contribución de * f ^ * £ £ S i t la nota fundamental,
significado por números que codifican la distancia
"uumoQa en la musica que tiene
139
138
regusto pitagórico, aunque Rousseau insistía en el aspecto Rameau y también, paradójicamente, contra su glorificación
constructivo más que en la naturalidad de su sistema. de la armonía, ya que veía en esto último un favorecimiento
del sonido físico sobre las cualidades espirituales de la
En suma, la primera publicación de Rousseau describe un melodía. Así, la preferencia tardía de Rousseau por la
sistema abastracto y racional de écriture que apunta a un melodía se alimentó del mismo deseo de simplicidad y
origen arbitrario a cuyo alrededor se levanta todo un sistema. economía que ya obraba en el proyecto de notación. Su
Los signos propuestos y su sistema son arbitrarios y no cambio de opinión respecto a la armonía de Rameau no debe
miméticos, porque no guardan ningún parecido con lo que impedirnos apreciar la consistencia de su perspectiva básica.
representan; según Rousseau, no hay más razones para
indicar el tono colocando una nota a una determinada altura
en un pentagrama que para señalar el rango de un número La Encyclopédie y el Dictionnaire de musique
mediante el tamaño o el grosor (Ecrits 38Ì4. La notación • • •
matemática tiene el propósito de desplegar la estructura A Rousseau no le debió agradar que Rameau no se
matemática de la música: «Puesto que la música depende de interesara por un proyecto inspirado en su teoría, pero
los números, debería poseer sus expresiones aritméticas» aparentemente este rechazo no supuso ninguna herida en su
(Ecrits 40). Es más, la notación matemática supone cierta orgullo. Ahora bien, la crítica que vino a continuación por
economía y un orden abstractos, de acuerdo con la idea de parte de Rameau hacia Rousseau le golpeó donde éste era
representar todos los sonidos de las veinticuatro claves con más vulnerable, en su ambición de convertirse en un compo-
un mínimo de caracteres (Ecrits 41). sitor. Según se explica, desde ángulos diferentes, pero con
total acuerdo con respecto a los hechos, en el libro 7 de las
Esta teoría eminentemente matemática parece incompatible Confessions de Rousseau y en los Erreurs de Rameau
con las opiniones musicales posteriores de Rousseau. Sin (Wr 5:41-42), Mme. Pouplinière tenía ciertos extractos de
embargo, su actitud se mantuvo consistente con las ideas Les muses galantes de Rousseau que ofreció al juicio de
expresadas en los primeros textos y sólo cambió su percepción Rameau, con la esperanza de obtener su aprobación para esta
de los detalles Las nociones estéticas y semióticas del obra. Sin embargo, lo que hizo este último fue romperlos en
proyecto se habían alimentado de dos fuentes dispares: la pedazos. Esto supuso un trago excesivamente amargo para
teom de la armonía de Rameau, la cual, especialmente en sus Rousseau y sentó las bases de una hostilidad que duraría
toda la vida de estos dos hombres.
ultimas versiones atribuye el origen del sonido al cuerpo
e T a Z ^ T 5 I î p r ° P i a . P r e f e ^ i a de Rousseau por las Los artículos de Rousseau sobre la teoría de la música «
deS
Í a u se I n ? ™ te f ialiZada * ¿e los pitagóricos Rous- la Encyclopédie representan, en cierto modo un enigma en
t a n fiel al
co^rS T r p u l s ° ^materialista que, con este conflicto*. En el prefacio de su D*™^¿£?%
el correr del tiempo, se volvió contra el cuerpo sonoro de
recalca que entregó d e b i d a m e n t e ^ ^ ^ t
plazo fijado de tres meses y nunca los volvió
teXt
^ S ^ J ^ f ^ °> «Probable que tuviera la intención de
hAk Criticad
«stema ¿ R o T s e a u ^ ' ^ ° ' " abstracciones del * Según la explicación (no confínnada por o r n ^
C O n C O m a n t e d e la
visualización. En el libro 7 d e ^ f Cr / S capacidad de
que Rameau tenía razón ™f«>ones, Rousseau acabó por admitir un primer momento fue ¿1 quien recib ó e encargo p= e v a l u a d o n ,
y tan sólo rogó que le fueran enviados los artículos p
140 141
publicación6. En una carta del 27 de enero de 1749 afirma El Dictionnaire de musique de Rousseau, más que resumir,
que intentó utilizar sus artículos como revancha contra algu- eliminar o corregir, se dedica a desarrollar los artículos de là
no de sus enemigos, lo cual ha hecho pensar a varios críticos Encyclopédie2, aunque repetidamente critica a Rameau por no
que la opinión favorable sobre la teoría de Rameau que se haber demostrado las raíces naturales del modo menor. El
expresa en estos artículos se debía, sobre todo, a la interven- ingenioso sistema de Rameau, igual que el de Tartini y el de
ción de D'Alambert. Pero Rousseau aceptó, sin poner ningún Blainville «se basa en analogías y convenciones que cualquier
tipo de pegas, las revisiones que hizo D'Alambert el 26 de persona inventiva puede reemplazar mañana por otras más
junio de 1751, y, con toda seguridad, se habría apartado más naturales» (art. «harmonie»). Todos los sistemas musicales
de las opiniones de la Encyclopédie en su posterior Dictionnaire actuales no son más que meras hipótesis (art. «système»),
si su consentimiento no hubiera sido sincero. El papel de productos accidentales de la historia. Mientras que en la
D'Alambert se debió limitar a suavizar el tono de Rousseau, Encyclopédie todavía se habla de los principios de la armonía,
especialmente en los addenda firmados, cuyo tono es realmente el Dicctionnaire considera que la fundamentación de las
más polémico en los últimos volúmenes. Rousseau se apoya claves en nuestra armonía no es más segura que los funda-
más en el diccionario de Brossard, pero no dejó de prestar la mentos emotivos de los modos antiguos. Con todo, los
debida atención a la teoría de Rameau7, e incluso le veía ataques a Rameau se alternan con pasajes de alabanza e
como un genio marginado parecido a él mismo, cuyo nuevo incluso de reconocimiento de las deudas contraídas por él
sistema (como la notación de Rousseau) fue víctima de los (p. e., art. «harmonie»), que indican que Rousseau, incapaz
celos profesionales. Los Erreurs de Rameau, publicados de de desarrollar su propio sistema de música, había decidido
forma anónima, tuvo que reconocer que la Encyclopédie desplegar su batalla con el de Rameau. Para comprender la
había rendido justicia a su teoría, tras lo que añadía suciamente respuesta filosófica de Rousseau a Rameau, tenemos que
que esto había ocurrido pese a los «confusos» comentarios de abandonar el Diccionnaire y dirigirnos a sus otros escritos en
M. Rousseau (Wr. 5-70-71) los que su estética musical se desarrolla en union a sus
opiniones sociales, históricas y psicológicas.
r .<•--".. ;. :-; .;:•: - : - -

Las cartas a Grimm

No obstante los artículos «duo» y «musique» contienen referencias a
acontecimientos de la decada de 1750 y, por tanto, su inclusión tuvo que Irónicamente, Rousseau había triunfado como compositor
ser postenor, por parte de Rousseau o de los editores.
y teórico musical en la época en que se dejo lkvar por su
Los artículos «accord», «basse fondamentale», «cadenee», «chiffrer» y
«musique» se ocupan de la teoría de Rameau. Rousseau alabó a Rameau sueño de convertirse en un músico Ç f a ^ \ S u J j S de
devin du village, triunfó en Fontainebleu el 18 de ottuta de
c o n t m T l l h JT f uTn d a mdeen t aa<l ì 0 r d e So r ?h °ar i n v e r s i ó n ' P° r d í s t i n g u i r e l b a i°
en un ZÍ ° 7P ^ introducido principios generales 1752, siete semanas después de que f* «™J*/°Zet
acuerdo^qPn,qaTn m, ?? eTl ?f "u n0d0a my e aZaroso - T a m b i é * * miitra de Pergolesi pusiera sobre el tapete la disputa entre la ópera
, nto v e r d
Sdä^ ^ T i* an aVanCe de la música ^ r o moderna
de la melodía
frente aylala
S B S K S ^ SE f
STópS Z I ""I T l0 atCnÚa COn Una Crítica del
loS a C O r d e s
** ™¿™°» * En una carta a de Lalande ^ ß W M J J ^ ü ñ S
una su/er n C r i 1 * "T™* ™V ^idosos es sólo admite que el diccionario era desval, ' ^ ^ ' e recomendaba, cinco
m ment0 ( m
P 3 1 £ a R° - «acco-Pagnement»). Ahora bien, las carente de originalidad; de los catorce * r t ' ^ o s q ^ ^ ^^¿^
d
compositor
compositor ^ ^ W™™ «pués de la muerte del eran completamente nuevos y tres habían suina
143
U2
francesa e italiana, aunque no parece haber sido intención de
original, sabiendo encontrar siempre lo verdadero y sublime
Rousseau, al menos en principio, el que su obra contribuyera de cada personaje» (16:307).
a esta polémica. Poco después, sin embargo, las opiniones de
Rousseau se convirtieron en el verdadero núcleo de los Lo que importa de la respuesta anónima de Rousseau es
debates. que Rameau, lejos de aparecer como una excepción, reúne
todos los fallos de la ópera francesa. Ahoga la voz bajo un
En una carta (escasamente citada) dirigida a Grimm en acompañamiento «confundente», consistente en una armonía
1750, Rousseau menosprecia la ópera italiana basándose en densa, difícil, y aunque tiene una gran habilidad a la hora de
tres motivos. En primer lugar, no se trataba de un logro captar los detalles y de presentar numerosos contrastes, sus
particular de esta nación, sino de un arte universal cuyos óperas carecen de unidad. No son más que «monstruos
primeros desarrollos se dieron en Italia. En segundo lugar, la deformes, monumentos de mal gusto que deberían permanecer
música italiana se limitaba a ser agradable y era, por tanto, ocultos al público» (Ecrits 448-49). Ahora bien, por cada
inferior a la música emotiva francesa: «Los trinos, los recita- frase en la que se insulta a Rameau, se añade otra que le
tivos, las arias de los italianos ensalzan la voz y cautivan el alaba, para así dar la apariencia de que el juicio total es justo
oído, pero los sonidos seductores de la ópera francesa llegan y equilibrado.
hasta el corazón. Si el objetivo de la música es únicamente el
agradar, démosle el laurel a los italianos, pero si también Hay que reconocer que Rameau posee un gran talento,
tiene como fui el conmovernos, entonces quedémonos con mucho temperamento, una cabeza notable, un profundo
el» (Jansen 461). Por último, Rousseau prefería la variedad conocimiento de las leyes de la armonía, de las inversiones-y
que se encuentra en las óperas de Rameau a la alternancia de cualquier tipo de artificio técnico; mucho arte para
monotona entre anas y recitativos en las óperas italianas. apropiarse, alterar, decorar y embellecer las ideas de otros y
para volver a presentar las suyas propias; muy poca facilidad
para inventar cosas nuevas, más maña que fecundidad, mas
habL a
ir; r K eP / Ón de
Ï T r a f r a *n»C«e17<;o
sa e itaIiana conocimiento que genio, o al menos un gemo disminuido y
«aoia cambiado tan radicalmente L ¿e Rousseau tamizado por un conocimiento excesivo; pero W g * *
c a b e cuestl onarse
la autencidad de esta canT Fn ** , 1 fuerza y elegancia, y con frecuencia, bellas melodías. [Ecrits 447]
la simnorí, „ • i , «^quiera caso, el cambo
fundaen
menTen laTr "° * Ä
mental en las nociones musica e« A* p~. «*•*»» »«adda / " Rousseau aplica aquí los propios principios à***™*
trándose favorable al J ! i Rousseau: seguía mos- acerca de la simplicidad y la economía rente *"£»*££
P
pero ahora W en ¿ 'nYlash umelodías
ma
mdad italianas vez de
y la simplicidad, óperas, igual que hará, más tarde al volver l o s «
ST*rSL^J3BS K , de actitud
- principios contra la teoría «sobrecargada» y¿opache
Rameau, tal como veremos en el capítulo dedicado a Goethe.
provocado nor U A " ^ « « probablemente
revisión en la que ° 1 k ^ ° " ^ d e Destouche,
aquellos otros c o m l T / ^ ^ ^ RameaU frente a La carta sobre la música francesa
* beUeza y S ^ f f ¿ h " " " / ? * °° P ° d í a n ^
mÚsica italian
Grimm reservó urf W ^ * (16:305). La entrada tardía de Rousseau « > J ^ £ £ S
1 a Rameau en
P*r* los mondes " i l X - T * * «f templo
e n SU C o r a 2 la Lettre sur la musique française 0 ^ £ ^ ¿^onal.
Porque el « ¡ A ^ ° î * * ^ ^ ^ nía una crítica a Rameau, más profunda, pero men
P" era un «Proteo, siempre nuevo, siempre
144 145
Aunque sigue reconociendo que la melodía es un producto fina podrán desarrollar la mejor gramática, pero la mú-
de la armonía, Rousseau afirma ahora que el ritmo verbal sica mejor se escribirá en el país que posea el lenguaje más
configura la melodía y «el carácter único de una música apropiado para esto (Ecrits 269-70). La melodía italiana
nacional» (Ecrits 261, 264). Esta idea central en el pensamiento florece sobre la «dulzura del lenguaje», el «ritmo absolutamente
musical tardío de Rousseau sirve como principio para clasificar preciso» y la «audacia de sus modulaciones» (Ecrits 279-80),
los estilos nacionales. La musicalidad del italiano contribuye mientras que en un «hipotético» país que posea un lenguaje
a la gloria de su música, mientras que el monólogo de la amusical, los compositores tienen que suplantar la ausencia
Armide de Lully, a caballo entre el recitativo y el aria, ilustra de musicalidad verbal con modulaciones «frías, carentes de
las consecuencias desastrosas que ha tenido para la música gracia y de expresión» o trinos y cadencias artificiales.
francesa la nula musicalidad del francés: «No hay ritmo ni
melodía en la música francesa porque el lenguaje no es La imposibilidad de inventarse canciones agradables forzaría
susceptible de recibirlas». Además los franceses no tienen a los compositores a dirigir toda su atención a la armonía y,
música, «no pueden tenerla, y si la hubieran tenido alguna en ausencia de la auténtica belleza, tendrían que introducir
vez, sin lugar a dudas habría sido peor para ellos» (Ecrits bellezas convencionales que a duras penas tienen otro mérito
322). Irónicamente, Rameau, el defensor de la armonía que el de haber superado la dificultad. En vez de buena
supranacional, tiene que superar el obstáculo de escribir las música, tendrían que idear una música muy complicada; para
reemplazar la canción engordarían el acompañamiento; sena
óperas en un lenguaje nacional mutilado congènitamente.
para ellos menos costoso el amontonar unas voces sobre
otras, que el conseguir que una sola de ellas fuese buena.
Vamos a pasar por alto las protestas que tuvo que Para evitar la insipidez, aumentarían la confusión; creerían
levantar esta ofensa deliberada. Más bien nos ocuparemos del que están haciendo música, aunque lo que en realidad estañan
concepto de unité de mélodie (música con una sola línea haciendo es ruido. [Ecrits 263]
melódica), que Rousseau introdujo en sü carta y desarrolló
más tarde como respuesta a la noción de armonía de En suma, Rousseau invierte las prioridades de Rameau al
Rameau. Seguramente Rameau se habría ahorrado contestar convertir su origen en algo suplementario: la armonía pasa a
los artículos teóricamente inocuos de la Encyclopédie de no ser un mal sustituto de la música enraizada en el lenguaje y
haberse presentado objeciones de más peso en esta Lettre. Por la música instrumental se convierte en un «mal supl m nto
esta época, Rousseau sostenía que las raíces de la armonía en que ahoga sus orígenes melódicos. En un país *™*££
la naturaleza sólo permitían el crecimiento de algunas plantas voz acaba siendo un «acompañamiento del acompañamiento»
0 hierbajos musicales escuálidos, cuyo cultivo indicaba la (Ecrits 267-282).
ausencia del suelo lingüístico fértil necesario para el desarrollo
de una música más «genuina». La música armónica, polifónica Rameau respondió en sus O k * M * » " j £ ¿ ^
e instrumental surgía, a su juicio, de un lenguaje congènita- pour la musique (1754) y en su ataque " « ^ J V ^
mente debil que tenía una gran cantidad de «sonidos mezcla- artículos de la Encyclopédie, manteniendo que,U^nsa™en
dos, silabas mudas, sordas o nasales, pocas vocales sonoras y sobre la música deben «consukar ^ ¿ ^ ¿ l
muchas consonancias y articulaciones» además de una prosodia nuestra propia opinion» {Wr. ^ h ^ ^ engendr0
inexacta (Ecrits 261, 265). Un lenguaje no eufónico puede música era el cuerpo sonoro, que o e s a r r 0 c o m 0 se
poseer una gramática propia, pero no puede servir de suelo proporción«, p r o p o n « y r e ^ n « ^ £ ^ ^ .,,.
para la buena musica; aquellos que dominen la lógica más W
le hizo resonar (Wr. 3.ii<v»
146 147
madre de la melodía» (Wr. 5:46), puede engendrar pasiones, constituye un punto de unión entre la polémica con Rameau
porque las melodías son emocionalmente indeterminadas y los objetivos más amplios y filosóficos del Ensayo, en el
(5:51-52), y sólo la armonía puede codificar las emociones en que ya no se encuentra ninguna referencia personal al composi-
la música de forma científica. Según Rameau, su tarea tor. El Ensayo surge, pues, en gran medida debido a los
consistía en hacer explícitas las reglas científicas que siempre asuntos musicales y puede considerarse «como una respuesta
aunque «de forma instintiva», habían guiado la composición indirecta y filosófica a Rameau» (Duchez 48).
y la audición, e ilustra lo que quiere decir ofreciendo un
análisis línea por línea del monólogo de la Artnide de Lully «L'origine de la mélodie» confronta la teoría de Rameau
para revelar lo que Lully había hecho inconscientemente y de la armonía natural con una historia que «se basa en
Rousseau había pasado por alto, a saber: la representación de hechos y alcanza... conclusiones completamente contrarias al
las emociones por medio de las progresiones y modulaciones sistema de Rameau» (Duchez 75). Se propone demostrar que
de los acordes. Incluso llegó a completar ciertos pasajes del la música y el lenguaje son gemelos trágicamente separados,
bajo cifrado de Lully, argumentando que simplemente estaba que la armonía es una invención artificial moderna y que, si
sacando a la luz las intenciones inconscientes de Lully. entendemos así la música, lo que hay que buscar es el origen
de la melodía (Duchez 61). La melodía, tal como Rousseau
vuelve a afirmar en el artículo que sobre ella escribe en el
La gestación del Ensayo sobre el origen de los lenguajes diccionario, es «una pura obra de la naturaleza», pero sólo en
••
Rousseau intentó responder a Rameau examinando sus el sentido de que es natural para el hombre.
principios de armonía y los del cuerpo sonoro, pero el El tono y ritmo musicales, sugiere Rousseau, corresponden,
croquis de este contrataque, el Examen de deux principes en su origen, al acento y ritmo verbales. El ritmo de la
avancés par M. Rameau, fue aumentando poco a poco sus lengua griega fue el constitutivo de la melodía y esta no era
campos de interés, hasta que finalmente acabó por mezclarse sino la expresión enfática del acento gramatical y retórico.
completamente con las otras preocupaciones filosóficas de Esta unión original entre el ritmo verbal y el musica retraso
Rousseau. En efecto, tal como se ha visto en investigaciones el desarrollo de la música puramente instrumental (Ecrits
recientes el ensanchamiento de la polémica con Rameau jugó 353), pero a medida que el discurso fue asumiendo la torma .
un papel formativo en la génesis compleja del Ensayo sobre el de la argumentación lógica, la fuerza emotiva del ^ e j e
origen de los lenguajes. debilitó cada vez más {Essa 189), la melodía se fue desligando
Investigaciones anteriores, incluida la cuidadosa reconsi- del discurso y se vio obligada a asumir una ex stencia
deración que sobre este tema llevó a cabo Derrida, sostenían independiente pero débil y los intervalos calculados ^ustitu
yeron a las inflexiones sutiles (Essai 189, 95). I t o p « « s o
T c u r i c T }^Z™^° SU i m u l s o
P inicial del segundo
la deS1 ualdad de separación, que Rousseau describe en ^™>^¡™J¿
Udo n ? k F te Rousseau y se había conver- Condillac, continuó y se aceleró P ^ ^ ^ > s t ^ l
bra lnde e
embarJo T ° P ^ n t e a partir de 1761. Sin las invasiones bárbaras que destruyeron los vestigios de
m d E
parrir de Í T ^ - f*g! ^ <** * suscitó a
£¿Ír?C1C1Óí del l i b r
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arrida, condujo al 9
d e la Starobinski y Derrida muestran, desde ^ ^ " ^ ^ ^ T a U o m o
Jbdfe^Tensu^
C nSmUÍa U n a áÍ SÍ6n «ruidos animales» no son el lenguaje ongm* P ^ ,enguajc
el Exame^yl^Z: °e n P a r t e e l m *"* ^
aterial central de
*" afirma Derrida, no hay grado cero para Rousseau, po
los capítulos 1 / yi o19° ïd e ll%
os i» Ensayo As{' e i fr m e n t o surge de su propio proceso de degeneración» (•>«/•

148 149
lenguaje armonioso. £,i dominio ae ios pueDios criaaos en ios Rousseau cambió sus ideas construetivistas y formalistas por
climas nórdicos, con oídos rudos e insensibles para la música una noción de mimesis abiertamente tradicional. Pero, en
privaron de ritmo a la melodía, de forma que ahora se ha otro sentido, se puede ver una continuidad, entre las dos
convertido en un ruido insistente y chillón que no produce posturas en un plano más profundo. En un primer momento,
el más mínimo placer moral (Douchez 75, Ecrits 335). se elogiaba que el arte de «las relaciones puras» desmateriali-
zaba el sonido, mientras que ahora la desaparición del
Esta explicación del origen verbal de la melodía y la contenido referencial en un arte meramente relacional es
música presupone que la música es un arte imitativo y, en sospechosa de poner en un primer plano el carácter material
consecuencia, Rousseau no tiene más remedio que rechazar del significante. Rousseau percibe ahora en el formalismo
ahora explícitamente el principio que subyacía en su proyecto una especie de materialismo, porque, a diferencia de las
de notación musical, a saber: que «todo en el universo no es concepciones pitagóricas, la forma no apuntaría hacia un
más que relación» (Essai 151). Si la imitación es lo que significado espiritual. Este cambio está relacionado, sin duda,
convierte en arte a la música, esta tiene que ser algo más que con las ambigüedades internas de la teoría armónica de
«el arte de combinar sonidos de forma agradable para el Rameau. Tal como se explica en la voz «música» de la
oído» (153). hm Encyclopédie, la teoría de Rameau había llamado, en principio,
la atención de Rousseau, porque atribuía el poder de la
Semejante rechazo del formalismo musical no cuadra con música a las relaciones abstractas entre sonidos reales. No
la afirmación de de Man según la cual el sistema de valores del escapó a la atención de Rousseau el que Rameau fuera
Essai «es estructural más que substancial» (127), pues la prestando cada vez más atención a los fundamentos físicos y
trayectoria de Rousseau se mueve de la estructura a la naturales de su teoría a costa de las relaciones matemáticas,
substancia y no a la inversa. Si anteriormente había conside- tal como se evidenciaba en la importancia que cobraron las
rado a la musica como un arte de «relaciones puras», ahora ideas sobre el cuerpo sonoro. Este nuevo fundamento natural V

sostiene que las «sensaciones nos afectan la mayoría de las apareció ante los ojos de Rousseau como una forma de
veces, no como meras sensaciones, sino como signos o materialismo, pues consideraba absurdo el que la mera vibra-
ción de los cuerpos físicos pudiera generar un significado
imágenes y. sus efectos morales tienen también causas
musical. Su aversión metafísica y moral a esta idea se vio -•
morales. Igual que nuestros sentimientos no se conmueven
reforzada por las dudas acerca de su seriedad científica. i>i a
por loS/ colores de una pintura, de la misma manera la bellezas de la armonía, especialmente el mo<to ™nor yjas
soberanía de la musica sobre nuestras almas no es el producto disonancias, sólo se podían apreciar por e 1 oi<^ educado,
de.meros sonidos» (Essai 147). De ahí que los significantes entonces tenían que haberse originado con e hombre mas que
Z e r a i n ° ^ " ^ s l n ? anotar: los acordes tienen que con la naturaleza (Essai 155-57, 193). Las reglas de la
m e l o d i ! 8 0 q U e n ° eS f S O n Í d o n i a c o r d e (&à 167), las composición tienen que ser convenciones culturales.
S m f e l T S i m p l e S ODJetOS d e l o s t r i d o s » , sino
«signos de nuestras pasiones y sentimientos» (Essai 163).
; : La defensa de la melodía y las j « ^ ^ ^
P de ser ugares s de a
m S S S C '! 6 S 0l
™
nOS i n t e r e s a n e n k
I a este ataque doble a la armonía se b á s a t e ^ \ 6 Ú
Rousseau entendía la música como un fcróa*» his
a mltaCl0
,
medida en q ue afectan . l ' ^ . ° temporaly humano. L ^ r f ° y por eUo, eran
cambiar la Í ^ H A S ^ " ^ * R ~ de líneas del dibujo, estaban desmatenalizadas y, po
musical, hn un sentido, vemos que 151
150
superiores a las extravagancias de color, fastuosidades y distintos idiomas y los giros lingüísticos que ciertos movi-
falsos truenos de la ópera (Essai 140, 153). Las imitaciones mientos del alma crean en cada lengua; habla, en vez de
musicales deben transformar los sonidos y objetos del mundo limitarse a imitar, y su lenguaje inarticulado, aunque rápido,
externo: «Los objetos deben hablar para que puedan hacerse ardiente y apasionado tiene cien veces más energía que la
entender; una especie de discurso tiene que acompañar palabra misma. [Essai 159]
siempre a la voz de la naturaleza en cada imitación. Los
Tal como afirma Derrida, tales estados siempre se presen-
músicos que quieran verter ruido por ruido se equivocan...
tan, a juicio de Rousseau, en los procesos de desintegración
Hay que enseñarles que el ruido hay que transformarlo en
y decadencia. Cuando el lenguaje pasa del acento a la
una canción, que si las ranas croan, es preciso hacerlas
articulación, de la emoción al pensamiento, del ritmo del
cantar» (Essai 161). discurso a la sintaxis y de la elocuencia a la lógica, pierde su
musicalidad y se ve empobrecido: «Un lenguaje que sólo
El pasaje ilustra la sugerencia de Derrida según la cual tiene articulación y discurso pöseee únicamente la mitad de
Rousseau había socavado repetida e inadvertidamente el su riqueza; expresa ideas, sin duda, pero para representar
significado negativo que normalmente atribuía a los comple- sentimientos e imágenes necesita también el ritmo y sonidos,
mentos. Aunque normalmente indican ausencia y distancia es decir, melodía; esto es, pues, lo que poseía la lengua griega
del origen, son, sin embargo, inevitables en la condición y está perdiendo la nuestra» (Essai 141-43).
humana. Las imitaciones musicales pueden ser complementos,
suplantaciones inadecuadas de objetos reales, pero no pueden Dado que esta decadencia lingüística es inevitable, la
sustituirse por las voces originales y «naturales» (de las ranas, destrucción de la música, acelerada por la «invención gótica»
por ejemplo).
de la armonía, continúa en el presente y amenaza al futuro:
«Abandonando el acento oral y tratándolo a base de arreglos
Además, en la concepción de Rousseau, la música no es armónicos, la música se vuelve cada vez más ruidosa para el
simplemente un complemento del discurso hablado, como sí oído y menos dulce para el corazón. Ya ha dejado de hablar, •;'
r .•;
.
lo es la escritura" Si la humanidad en su origen hablaba Sí
pronto ni siquiera cantará y entonces, a pesar de todos sus
«tanto por medio del sonido y del ritmo, como por medio de acordes y armonías, ya no tendrá ningún efecto sobre
la articulación^ la voz» (Essai 141), entonces la música, una nosotros» (Essai 179). El mal que afecta al francés, tal como
de ks partes de. la muM amplió el rango de la expresión se describe en la Lettre sur la musique française, se convern*
linguistica expresando lo inefable por medio de la voz: en un mal universal. En cierto sentido se podra afirmar^que $
eventualmente, todas las lenguas se convertirán en lenguas
l am enrÍ mÍta 1 laS i n f l e x i o n e s d e I* voz, la melodía expresa los francesas.
lamentos y los gritos propios del dolor o de la alegría las
I P S r g e m Í d ? S ; t 0 d 0 S l0S ® « voc^esqt bdiclm La resolución de las «leyes musicales eternas» deRameau
pasión están a su disPos1Ción. Imita los acentos de los en reglas determinadas social e históricamente ™*™£. •il
consecuencia que se ponga la máxima atención a a «npo
_ Los comentarios de Rousseau <¡nkr» r-i i J
k demuestran
rahdad de la música en la - l o d í a / ^ m Frente^
forrma de entender la ¡ m i t a d o T X 1 1ue su pintura, que es un arte espacial, la musica ^ ^
lengUaje n o
retórica de la música ni c T n r t ? constituye ninguna
entonación ten T que S ^ retÓrica d
* ^ composición La tiempo (Essai 171) y, en consecuencia e^ei ¿ í ^
nunca a expensas de la melodía. ^ eXpresar
P asi ones, no conceptos y para la mimesis de la vida intenor: «Las emoción
153
152
.y
por las impresiones sucesivas de un discurso son muy dife- convertir una pérdida parcial —la del mundo físico— en una
rentes de las generadas por la presencia del objeto, presencia «negación de toda presencia», de Man pierde de vista lo que
que nos posibilita una percepción total e instantánea... Los se ha obtenido en el campo de la voz personal, la duplicación
signos visibles traducen más exactamente la imaginación, expresivo-mimética de la persona en la música. Para ser más
pero nuestro interés se despierta mejor mediante sonidos» precisos, la voz cantante resuena en un mundo que está vacío
(Essai 35). Al ser un arte de la ausencia, la música moviliza de presencia metafísica. El poder de la música para Rousseau
la memoria y la imaginación, debido a que trae ante nuestra es precisamente, crear la presencia en la condición de la
presencia a toda una tradición cultural y porque la atención ausencia, no sustituyendo o rememorando en nosotros lo
a la repetición acrecienta el placer musical (Essai 155 y 165). . divino, sino, en palabras;• del Essai, creando un espacio
. V •,;;..- :
- " . -; . ,;; -•••,. humano: «Tan pronto como los signos vocales golpean
nuestros oídos, nos anuncian la presencia de un alma parecida
Rousseau visto con perspectiva a la nuestra. Anuncian a un ser similar a nosotros; son, por
así decir, los órganos del alma, e incluso aunque nos pinten
Desmaterializar el sonido, considerar que la melodía es la soledad, nos revelan que no estamos solos» (£55*/ 175).
como el dibujo en un cuadro, centrar la atención en la • '.,.'•••'.• '•'''•''',
representación del tiempo y no en el espacio, preferir la Los románticos alemanes, igualmente conscientes de su
música vocal a la instrumental, postular una unidad originaria separación metafísica siguieron a Rousseau a la hora de
entre el lenguaje y la música, insistir en que la música imita
explorar la interioridad en vez de lanzarse a una un.oncon
a las pasiones, todo esto indica que Rousseau se volvió del
la naturaleza en sentido convencional. Pero esta afinidad
mundo hacia su interior, en un sentido casi rilkeano según el
general sólo sirve para resaltar sus distintos conceptos de la
cual «el mundo no está en ninguna parte más que dentro de
nosotros». Sin embargo, las elecciones que hizo Rousseau música. Para Rousseau, la música estaba alojada tan profunda
entre estos dos polos opuestos. parecen haber sido, con y directamente en la voz que no podía apreciar la musica
bastante frecuencia, totalmente arbitrarias y su posición polifónica, armónica o instrumental. Su exigencia de que a
antinaturalista fundamental podría haber encontrado razones Lúsica sea simple melódica y vocal proviene de una^subj*-
para inclinarse por el polo opuesto al elegido. Su desmateria- vidad radical y no de un primitivismo radical. ***»££
lización del sonido conducía, en última instancia, a una la autoridad de Rousseau pudo servir para que k » « J g
preferencia por la melodía, pero también podría haber dado tores franceses hasta Berlioz se contentaran con ™*™£
lugar a una preferencia pitagórica por la armonía, tal como se .imple y agradable, que era justo lo ^ntrano ^ ^ n
aprecia en el proyecto de notación musical. radical de un Beethoven. Por insistir en1 una
directa de los sentimientos ^ ^ ^ ^ Z J n
Pero si Rousseau dio la espalda a la naturaleza en vez de a apredar que las formas musicales ™ v p T. A.
volverse hacia ella, esto no puede interpretarse tal como hace podían tene? significado. WackenroderNovahs y E 1
de Man como una «negación de la substancialidad del Hoffmann, por otro lado, se ° * ™ X donde ' palabras
significado» o como una «negación de toda presencia»11. Al instrumental clisica-romintica P » ^ ^ , ¿¡„/mental
fallan. Rousseau anticipo el tono, el eso ! ^ ^
de las generaciones siguientes pero ° ^
llevad! t ^ T S i Î T " * C0,m?atible c o n la interpretación alegórica musicales que no eran adecuados para su F
cabo por de Man a proponte de Rousseau y el Romanticismo.
155
154
 El intento de Rousseau de encontrar en la historia una
respuesta a Rameau también nos da pie para hacer un -. . . '
comentario final sobre las cuestiones críticas contemporáneas ••-•'.••• '
a las que acabamos de hacer referencia. De Man malinterpreta ...
el Essai porque no tiene en cuenta su ímpetu genético. D'Alembert
Derrida alcanza una interpretación más plausible histórica-
mente, a despecho de su intención de ilustrar la proposición •..•-'.- ..
general según la cual «la lectura debe liberarse a sí misma, al Parece que D'Alambert se interesó seriamente por la
menos en sus ejes centrales, de las categorías clásicas de la teoría musical a partir de la presentación por parte de
historia» (7). Esta denigración de la historia tiene utilidad Rameau de su Mémoire z la Academia en 1751. D'Alambert
como antídoto frente a la mera descripción y los estudios presidía el comité que aprobó entusiásticamente la obra de
mecánicos de las influencias, pero eso no quiere decir que Rameau el 10 de diciembre de 1749. El informe concluía con
todas las aproximaciones genéticas sean absolutamente super- las siguientes palabras:
fluas. De hecho, uno de los logros más admirables del libro
de Derrida es la exploración cuidadosa, persistente, trabajosa El bajo fundamental, descubierto por el autor y basado en
la naturaleza misma, es el principio de la armonía y la
y lúcida de las ambigüedades que se extienden por la obra de
melodía; ... nadie había logrado antes de el reducir [los
Rousseau, a través de la evidencia histórica. ¿Acaso no es él, hechos de la música] a un sistema tan conciso y completo».
precisamente en este sentido, un heredero de Rousseau que La armonía, sujeta normalmente a reglas arbitrarias o sugerida
combate a los Rameau de nuestros días? por la experiencia ciega, se ha convertido, gracias a la obra de
M. Rameau, en una ciencia más geométrica Esta es la razón
por la que M. Rameau, después de haber adquirido una gran
i

reputación como compositor, merece también... la aprobación

y aplauso de los filósofos. [Rameau Wr. 3:244-46]
En el Discours préliminaire de la Encyclopédie D'Alambert
añadía, respecto a Rameau y en términos *nf™*J°^
texto anterior: «Quiero aprovechar a ocasión P™*^
• un gran hombre, a un gran artista-filósofo. Su méntos que
deberían ser apreciados por todo nuestro sigloJ ^ a n
bien conocidos una vez que se haya silenciado la envid» y
W^' nadie se atreverá a empañar su nombre, que ya es ensalzado
por la parte más ilustrada de nuestra nación» (Oe. 1.80 w>
Pero las alabanzas no bastaban; J ^ ^ J ^ ¿
escribió una haute vulgaruatmn df/». te °™ a k ¡lt¡vm,
el dtulo de Elémens de - « Ä f Ä f i ß . «
les principes de M. Rameau (U^)- ^ v v D'Alambert
simplificación, pero es bastante ^ ' ^ s u exposición
impusiera deliberadamente estas limitaciones a
157
156
 para desinflar las grandiosas ambiciones de Rameau. En pública tuvo que haber dado a Rameau la impresión de que
cualquier caso, los Elémens relegan toda la parte matemática era bastante crítico respecto a la ópera francesa. Rameau, quien,
a notas a pie de página y omiten todas las referencias a la al menos en apariencia, estaba deseoso de mantener buenas
resonancia física del cuerpo sonoro así como las propias de la relaciones, intentó restringir su crítica a la Encyclopédie a las
metafísica de la armonía: «El único propósito es mostrar contribuciones de Rousseau, pero al final de sus Erreurs no
cómo se puede deducir de un solo principio de experiencia pudo dejar de aclarar a los editores que «en música, uno se
las leyes de la armonía, que los músicos han encontrado, por limita a intrepretar la naturaleza, y las opiniones están fuera
así decir, dando palos de ciego» (Eléms. V-VI). Tal como de lugar» (Wr. 5:128).
puso de relieve Condillac, de forma sumamente elegante, al
censurar el libro, «M. Rameau debería sentirse orgulloso de Los editores se resintieron de la admonición magistral y
ver al alcance de todos los lectores inteligentes un sistema declararon su apoyo inequívoco a Rousseau en un prefacio al
del que él ha descubierto los principios, y que, tal como yo sexto volumen de la Encyclopédie (1756). También expresaron
lo veo, sólo precisa ser conocido para recibir la aprobación cierta incredulidad findida respecto a que Rameau pudiera
inmediata», una admiración que Condillac secundó en su haber sido el autor de tales críticas destempladas y ridiculiza-
Ensayo sobre el origen del conocimiento humano (2.1.5). En ron la afirmación que se hacía en su panfleto según la cual el
efecto, cuando D'Alambert envió a Rameau una copia de fundamento de la geometría se encontraba en la música.
«mi, o más bien, su obra», el último expresó públicamente su Rameau, probablemente sin llegar a conocer todavía esta
gratitud a ese «sabio de maneras simples y sentimientos nota, continuó ese mismo año sus ataques a los artículos
elevados» por presentarle con «el testimonio más glorioso a musicales de la Enciclopédie, e incluso al año siguiente,
todavía intentó reparar sus defensas afirmando que sus
que podría aspirar cualquier autor» (Rameau Wr. 6:233, 238).
críticas sólo se dirigían a Rousseau. Pero ya era demasiado
Llegó a admitir, incluso, que sus ideas nunca habían encon-
tarde. En los artículos «fondamental» y «gamme» de D Alam-
trado una expresión tan clara.
• • . • • • ' - •
bert que se incluían en el volumen séptimo (1757) se
' U%- ' • : • •_'•' . . - . - - • ,•-...-. recogían las principales objeciones a la teoría de R ^ ? a « T
^ Pero esta luna de miel fue breve. Aunque el tratado de resumió su posición final en la introducción a la edición
D'Alambert fue generalmente bien recibido, Estève discutió revisada de 1762 de los Elémens.
inmediatamente la identidad de las octavas y lá distinción
Según se puede ver en el artículo «fondamental», la
entre ^el sonido y el ruido, y, lo que es más importante,
objeción central de D'Alambert frente a R - « * ¡ ^ ¡ * £
afirmo que Rameau presentó hipótesis en vez de demostra-
armónicos de un sonido fundamental generaban soh a
ciones. D'Alambert acabó por aceptar todas estas objeciones. notas del acorde mayor; la tercera menor no esobcentre Jos
Ese^ mismo ano se desató la querelle des bouffons. Aunque armónicos. Respecto a los acordes ^damentales p a e o n s
DAlambert puede haber sido contrario, en el ámbito privado, ternación de Rameau, D'Alambert identificó diez ^ vez de
a los sentimientos proitalianos de sus amigos1, su postura dos, tipos básicos. Y lo que es peor, aunqu P ^ ^
'••' ' ^ V ^ ^ P M H M P P P ^ I . -

ofrecía un tratamiento algebraico o 8 £ ^ * ¿ S £ U '

t a J S RPaPPa^ D(trf!
0h e
y Wachts A
- Propósito de D'Alambert ver sí afirmó que eran el resultado de cierta p
' . , nE T y -m* 'as citas de Le Neoeu de
C e i s f w n V 1 ? íe lcló combinatorias y no realidades ^ " ¡ K ^ de
i U f e l H f. B ¿e Jacques1964
Barzun, Rameau's Nephew and
« l â S S f - : % & S% & )- [A su vez, a J? hora de creía que la naturaleza sólo permitía un^nmner p c ^
p í a ï e d h S S A ' ™°A -T:á0 Presente la edición de Carmen Roig acordes, D'Alambert recordó que Rameau ta
K«a w eaitorial Cátedra, Madrid, 1985 (N. del T.)]
159
158
considerado a los acordes como compuestos de terceras Si la música pertenecía al reino de lo posible y lo
mayores, menores, disminuidas o aumentadas: «Me temo que potencial, entonces el bajo fundamental difícilmente podría
la mayoría de los músicos, cegados por la rutina o por los ser un producto de las leyes físicas de los cuerpos sonoros,
sistemas, no han sabido extraer de la armonía todo el tal como había afirmado Rameau. El «primer» producto de la
conocimiento que podían, y han excluido una infinidad de naturaleza, el acorde perfecto mayor, carecía incluso del
acordes que podrían producir buenos resultados en muchas primer armónico natural, la octava; «Todos los otros acordes,
ocasiones». Si, por ejemplo, do-mi-sol-si es un acorde bona sean estos consonantes o disonantes, son productos del arte,
fide ¿Por qué no son igualmente permisibles do-mi-sol# -do, y cuanto más disonantes, más artificiales son... Por tanto,
do-mi-sol# -si, do- mib-sol si, do-mib -solb -do, o do- mib -solb debemos rechazar el principio según el cual el acompañamiento
-si? ¿Es la razón, la tradición cultural o la naturaleza lo que representa el cuerpo sonoro y, al menos, debemos poner en
decide en estas cuestiones? D'Alambert no llegó a sugerir duda las reglas que hemos establecido basándonos en ese
que el oído pudiera acostumbrarse a cualquier combinación único fundamento». De ahí que D'Alambert se mostrara dé
tonal que se pudiera inventar, y admitía cautamente que la acuerdo con Rousseau en que la mayoría de las reglas de
decisión recae, en última instancia, en el oído y la experiencia. Rameau no eran leyes naturales, sino meros «productos de la
Pero, confrontando los que existían en su tiempo con las
reflexión» y que la armonía era un acompañamiento que
posibilidades lógicas, animó a la realización de experimentos
nunca debía imponerse por encima de la melodía: puesto que
que pudieran acostumbrar al oído a los nuevos acordes.
«la armonía sirve para reforzar a una bella canción... reconoz-
Comentando el artículo dé Rousseau sobre los géne-
camos que la melodía es normalmente el objeto principal que
ros j indicó que la historia y la cultura condicionan el
agrada al oído».
oído.
-• ••"• ' - ;
' ' ?.: '..•' - :.••:'.-• . ' "' ' ' '• ••'": La conclusión del artículo «fondamental» fue seguramente
Las sugerencias que hizo D'Alambert acerca de un nuevo lo que más molestó a Rameau, pues en ella se cuestionaba la
vocabulario de acordes indican que las leyes musicales eran validez de las interpretaciones matemáticas de.la musica,
para él más amplias y flexibles que para Rameau. Tal como socavando con ello la pretensión de Rameau de ser un sabio
se explica en \is Reflexiones sur la musique (1777), entendía digno de la Academia:
estas leyes no como simples descripciones o codificaciones de
la naturaleza, sino como instrumentos para remodelar y abrir La consideración de las proporciones y progresiones era
nuevas posibilidades: «Una vez que descubramos la teoría de una explicación completamente falsa del placer que ofr a«
la música, no será, como se podía pensar en primera instancia, las consonancias... Los geómetras que quisieron ^ ^ g
un objeto de la especulación pura que explique bien o mal el cálculo en esa ciencia se equivocaron en h s
" ™£^f
placer que nos despierta la melodía y la armonía. Al descubrir placer musical en una fuente completamente e x t ^ a . « ^
las auténticas fuentes de ese placer, también podremos Cuánto más no tendremos que reprochar fê&gggg
encontrar allí los medios para suministrarnos nuevos placeres
acumulan núme.s * g § ^ ^ ¿ g 5 ^
en ese arte. La música podría entonces dar un salto hacia
s s
delante, igual que ocurrió con la construcción de las lentes
después de descubrir las leyes verdaderas de la refracción de œ?s£^&~ °r a M s
cálculos geométricos, sino incuso m e n o . , j j
laluz»(Oe. tnéd. 142). .. •• v . encontrar fundamentos a la teoría del arte museal.

161
160
 Específicamente, D'Alambert opinaba que la explicación Pero su objeción a la deducción y a la sistematización iba de
física de la música que se ofrecía en el primer capítulo de la la mano de su sugerencia de ampliar el campo imaginativo y
Génération harmonique de Rameau resultaba ser una pura el vocabulario de la música. Su actitud hacia el vocabulario
conjetura equivocada2. matemático, puramente inventado y, por tanto, sin lími-
tes le permitió concebir una organización musical que no
La edición revisada de los Elémens reconocía el mérito que debía nada a la naturaleza. Su contribución al campo de la
tuvo Rameau por haber ordenado el caos existente en la teo- teoría musical, pionera, aunque poco reconocida, fue la idea
ría de la música, pero volvió a afirmar que las progresiones y de que todas las combinaciones de terceras posibles dentro
proporciones carecían de utilidad: «No se debería buscar aquí de una clave dada son materiales musicales potenciales y no
la evidencia absoluta propia sólo de las obras de geometría y sólo aquellas que se considera que tienen una raíz natural. Su
que se encuentra a veces en el campo de la física. La teoría deseo de enriquecer el vocabulario musical se viene a añadir
de los fenómenos musicales está siempre impregnada de una a su idea según la cual no se puede imponer ningún sistema
especie de metafísica... que contribuye con su propia oscuridad sobre la música hasta que no hayamos aumentado nuestra
natural. En este asunto no cabe esperar que veamos lo que experiencia sobre los sonidos. El objetivo principal de los
normalmente se llama una demostración» (Rameau Wr. sistemas no es descartar lo que no encaja, sino abrir posibi-
lidades a los nuevos descubrimientos por medio del método
6:466)\
del ensayo y error (Oe. inéd. 140-41).
En suma, D'Alambert presentaba dos objeciones a los Sin embargo, hay que señalar que la propuesta de extensión
principios racionalistas de Rameau: las matemáticas de los combinatoria del vocabulario de los acordes era para D A-
acordes eran irrelevantes para el placer estético de la musica lambert un medio de refinar la mimesis musical. La premisa
y el intento de convertir la música en un sistema deductivo del Discours préliminaire es que «la música que nç representa
era una aplicación errónea del esprit de système. La música nada no es más que ruido» (Oe 1:39), y D'Alambert llego a
progresará sólo «si aquellos que la cultivan evitan comprome- proponer una ampliación de la mimesis mediante la escritura
terse con cualquier sistema y caer en la rutina» (Rameau Wr. de piezas cuyo impacto sobre nosotros se pareciera al
6:226). Así pues, D'Alambert parece haber mostrado cierto impacto que nos producen ciertos objetos y eventos externos
escepticismo respecto a la aplicación de las matemáticas a la Un objeto espantoso, por ejemplo, podría representa e
teoría de la música, al igualque Buffon, Diderot y Condillac mediarne un ruido espantoso (Oe. 1:39) Esto constituyó un
lo fueron respecto a su aplicación a la ciencia natural. primer paso hacia la interiorización de la imitación, hacia la
u
utilización de analogías psíquicas en t « e « >
:
. explica el apoyo entusiasta que mostro R o u s ^ h eiad
2
D'Alambert se muestra ahora favorable al esquema rival propuesto Discours el 26 de junio de 1751- «Pumso que la forma en que
por Tartini y Serre, que sostenía que el bajo fundamental se generaba por
las dos voces superiores. La teoría de Tartini se convierte, en seguida, en
el punto central en torno al cual se agrupan los oponentes de Rameau. -.« Las célèbres palabras de ^ ^ ^ ^ ' ^ ^ ¿ ^ ¿ 3 ^ ° ^
en el Essai sur l'origine des langues reafirmanja dea. ^ ^ rf
D'Alambert se sintió ofendido cuando Rameau renunció al título
previsto, Mémoire y optó por Démostration, que suponía una nueva compositor] no represen« las cosas daefaxa^±xl s¡ i« estuviésemos
perspectiva del texto. También llegó a creer que Rameau quería convertir alma los mismos sentimientos que se d e s ^ s i o n ) , e n e l Suplemento
a la_ musica en el fundamento de la geometría. Aunque Rameau no llega a viendo» (177). Webb (134) y Cahusac: ( a r t | g g g g sobre la imitación del
dear esto de forma explícita, en sus últimos escritos atribuyó un a la Encyclopédie) tomó prestada esta idea del articm
signihcado metafisico a la armonía musical Dictionnaire de Rousseau.
163
1¿->
ha entendido la imitación musical es adecuada y novedosa. El muchas cosas cuyas imágenes musicales son tan perniciosas
arte del músico no consiste, en absoluto, en ofrecer pinturas como lo serían sus imágenes poéticas» (Federico II, Oe.
directas de los objetos; más bien, pone el alma en una 24:466). La actitud de Federico era la correcta, pero su
disposición que recuerda la disposición producida por la referencia a las representaciones figurativas de sonidos naturales
presencia de los objetos mismos» (Con. 2:160). posibilitó que D'Alambert respondiera que nunca afirmó que
la música tuviera la capacidad de representar cualquier cosa,
sino que se limitó a sugerir que la música puede a veces
Por desgracia, d'Alambert se equivocó en lo que quería
«ponernos en un estado mental parecido al que se produce
decir y en una clarificación de sus Elémens de philosophie
ante ciertos objetos de la visión» (Oe. 5:270). Así pues, las
redujo la representación indirecta a la noción tradicional de
objeciones de Federico a la imitación figurativa se quedaron
figura: la salida del sol, por ejemplo, podría representarse por
sin responder.
unas notas lentamente ascendentes y en crescendo. Cuando-la-
música se propone pintar objetos silenciosos debe sustituir lo D'Alambert intentó ampliar la mimesis, en parte porque
que deberíamos percibir por notas (Oe 2:259). La asociación pensaba que la música era imperfecta, intrínsecamente vaga y
se produce aquí no por un temor o alegría inducidos sino demasiado indeterminada para representar las emociones co-
por medio de un proceso intelectual más complejo que rrectamente. Para refinada, habría que traducirla o interpre-
necesita inteligencia y deja fuera, según reconocía D'Alambert tarla, bien mediante la explicitación en palabras del contenido
en el Discours (1:39), a la parte no educada de la audiencia. emocional, bien mediante la utilización defigurasintelectuales.
Esta inclinación intelectual le llevó a mostrarse de acuerdo La música instrumental representaba pobremente las pasiones
con la propuesta de Arnaud de una retórica musical que y no era más que mala música (Oe. inéd. 135-182).
utilizara como parte principal las figuras intelectuales (Oe.
inéd. 157-58). •*••-- "' *

. •'. .
' 'Es;
La convencionalidad de la noción de una imitación sines-
tética le llamó la atención al mismísimo Federico el Grande.
En respuesta a los insistentes requerimientos por parte de
D'Alambert para que le expresara su opinión al respecto,
respondió abordando la cuestión de la propuesta de ampliación
de la mimesis: «La música sólo puede articular propiamente
las emociones del alma y todo lo que caiga bajo el dominio
de los otros sentidos queda fuera de su campo». Los músicos
pueden expresar la alegría dulce y serena que se siente
cuando sale el sol, «pero subir desde el tono más grave hasta
el más agudo y luego volver a descender siguiendo los deseos
de un geómetra no puede establecer la menor analogía entre
el espectáculo de una hermosa mañana y los sonidos articu-
lados. Mejor será, pues, que limitemos la música a la
expresión de las emociones en el alma y no nos permitamos
imitar el croar de las ranas, el graznido de los cuervos y otras 165
M
 8 . - muestra «único, brillante, sofisticado, culto, a veces incluso
demasiado». Este descubridor de las fuentes de la armonía
• ofreció al público «ariettas elevadas, arias sensuales y pinturas
Diderot tonales expresivas» y «capturó los sutiles matices que separan
- la ternura del deseo, el deseo de la pasión y la pasión de la
. . . • .- lascivia» (Oe. 4:174-76).
-•'. = - - - ••' ' • • ' • ' • " " ' "
El contraste entre la claridad intelectual y los rincones Ese mismo año, 1748, Diderot también publicó una
oscuros del corazón y la mente de Diderot es evidente, sobre colección titulada Mémoires sur différents sujets de mathéma-
todo, en sus reflexiones sobre la música. Aunque menos tiques, que contenía muchos ensayos dedicados a la música,
extensos que sus escritos sobre las bellas artes, la preocupación entre los que cabe destacar un estudio sobre los Principes
de Diderot en el tema de la música pone de relieve claramente d'acoustique inspirado en las obras de Sauveur, Euler y
sus reservas sobre la mimesis. Desde su infancia sintió una Rameau. La música es aquí la piedra de toque de todas las
inclinación espontánea hacia la música instrumental, lo cual artes, por ser la única susceptible de tratamiento científico y
le llevó a desarrollar en su juventud una teoría con fuertes además porque parece estar basada en la naturaleza. Si, tal
apoyos matemáticos y formales. Aunque más adelante aban- como habían afirmado Euler y Rameau, las consonancias
donó las premisas de esta teoría, siguió sintiéndose incomodo tenían fundamentos y proporcionaban placer a todo el mundo,
con la estética de Batteux y, tal como veremos, su compro- la música podría desarrollar «principios invariables y una teo-
miso con la mimesis siguió siendo dudoso1. ría unificada» (Oe. 4:85).

En los Principios se afirma que la belleza se ha de definir

La estética de las relaciones y medir por la cantidad y complejidad de las relaciones que
se den en el objeto. El principio tenía un doble origen s
El joven Diderot favoreció aparentemente las óperas de matemáticas de la armonía y la doctrina de ^ ^
Rameau, así como su teoría de la música. En el capítulo 13 (Musik), Crousaz, André, Hutchenson y otros según la cua
de Les Bijoux indiscrets (1748) se ofrece una visión satírica de la belleza es una síntesis de una ^ ^ á . ^sjemenws
la ópera, pero Rameau (Dremifasolasidodod) es el favorito
frente a los seguidores de Lully (Domidosol). En ocasiones comunes a estas dos ^ f T t T s T í e T s Í ^ t e Í
estética de los Principes, la Lettre sur te««««
puede que el público se duerma, pero en su mayor parte se («Carta sobre los sordos y los mudos*, 1751) y el articulo
«beau» de la Encyclopédie (1752) de Diderot.
1
Sobre Diderot, cf. Bardez, Barricelli, Beiaval, Chouillet, Crocker,
Dieckmann, Duchet y Launay, la introducción de Fabre a Diderot, Of. : Siguiendo a Euler, Diderot ^ f ^ ™ ^ ^
esth., Gamilschegg, Hugo Goldschmidt, Musikästhetik, Heartz, Lang, inmutables» de la b d t a g * ese.J^Vb*-' *
Did., O'Gorman, Schlösser, Spitzer, Thomas y Trilling.
como ha mostrado Crocker, io¡> ^ b¡etívos tales
Además de las obras de las que vamos a hablar, los escritos musicales
de Diderot incluyen los artículos de la Encyclopédie sobre instrumentos Diderot no sólo incluyen estos p a t r o n I g g g g %.fa
musicales, algunas contribuciones a la querelle des bouffons, el tercedr como la simplicidad o ^ ^ ^ a r l t e r subjetivo^
Entretien sur les fus naturel (1757) y algunas anotaciones dispersas sobre el obra de arte, sino también otro ^ Q ^ {0e,
drama musical.. Es difícil valorar hasta dónde llega su contribución a la percepción de las relaciones tonales prop
Démonstration de Rameau (Rameau, Wr. 3:XXXIX-XLI).
167
4-84)- las pinturas, los poemas y la música nos dan placer Yo no digo... que alguien que atienda a un concierto deba
«por'medio de las relaciones que percibimos en ellos» saber... que un sonido tiene la ratio de 2:4 ó 4:5 respecto a
otro. Es suficiente que perciba y sienta... que los sonidos de
(Oe. 1:406). esta pieza musical tienen relaciones, entre ellos mismos o con
otros objetos. [Oe. esth. 419]
Sigue sin estar claro, sin embargo, en qué medida la
percepción distorsiona las relaciones reales existentes en el El artículo «beau» distingue entre dos tipos de relaciones
objeto. En la Lettre y en el artículo «beau», las relaciones bajo la «belleza externa»: las interiores al objeto estético y
reales y las percibidas reciben el nombre, respectivamente, de las que éste posee en relación a otros seres, como el objeto
«belleza externa» y «belleza en relación con el sujeto» (Oe. imitado En una terminología característica de Hutchinson,
esth. 418), pero, en lo que se refiere a sus efectos, la Diderot reserva a las primeras el nombre de «belleza real»
«belleza» inmutable quiere decir normalmente belleza relacio- (beau réel) y a las segundas, «belleza relativa» (beau relatif)
nal: «La percepción de las relaciones es, por tanto, el funda- (Oe. esth. 422). De ahí que la belleza real se encuentre en la
mento de lo bello» (Oe. esth. 428; el subrayado es mío). Con música pura, no imitativa.
todo, aunque Diderot considera a la belleza como dependiente
de la percepción y sus determinaciones psicológicas, mantiene Esta belleza autónoma de h beau réel ^ « * ^ ¡
una postura crítica con respecto a Wolff y Crousaz por neoclásica con las matemáticas de la armoniau Ya sea que s
adoptar una noción subjetiva de la belleza (Oe. esth. 395). defina en términos estrictamente matematico o medente lo
Los Principes muestran que la duda entre el objetivismo y el orincioios generales de simetría, regularidad y orden, la
psicologismo se produce, en parte, por un conflicto entre el U S S basa en las propiedades f o r m a l e s ^ c t u r a k s
elitismo intelectual de Diderot y sus simpatías democráticas.
Puesto que un objeto estético contiene relaciones complejas, del objeto, sin " " ¿ ^ f a C S Ä ^
ticos o de otro tipo. De esta ioruw,
únicamente una élite con órganos especialmente estrenados y
noción de arte autónomo y su ] ^ e t t t t T ¿ S r
refinados llegará a apreciarlo; la gente no sofisticada sólo zación y complejidad, aunque no **£*£* £ S
puede disfrutar con las melodías simples (Oe. 4:85). La pre- un formalismo carente de criterios 0 ¿ ^ ¿ ^ n a e s t é t i ca
disposición intelectual se debilita al conceder que escuchar de las relaciones armónicas podrían hacer po s | | u
no es una función intelectual (Belaval 74-75) y que las científica. Sin embargo, una estetica de este tipo ™ ¿
relaciones se pueden percibir inconscientemente. Esto equivale plausible, porque ^ ^ T l Z ^ T ^ o T c Z según
en realidad a la fórmula leibniziana según la cual la música es reales y esta fracción varía de t a m a ™ J ^ a t e o r ía de la
un cálculo inconsciente: sea cada oyente. Hasta que no se cuene con una ^
•... -.- •. - . percepción lo suficientemente desarropada vu e D i d e r o t
.:•-./: : •• ' -' . • • _• • una cincia fiable de la belleza percibid P ^ M U ^ ^
¿Conoce el alma [estas leyes] sin comprenderlas, de forma no se muestre satisfecho con las noción ^ . ^ e x i s t e ntes
parecida a como juzgamos el tamaño y la distancia de los de la belleza real y se concentre en . k[os
objetos sin la más mínima noción de geometría?... No entre el objeto artístico y el mundo y que
diremos nada sobre esto. Baste observar que los acordes más estéticos en criterios extrínsecos.
perfectos son aquellos que se forman a partir de las interrela-
cíones más simples, que estas relaciones pueden afectar a • ¿rico es igualmente subjetivo
nuestra alma de dos maneras, vía sentimientos o vía apercep- Ahora bien, el arte mimetico es g ^ ^ p o r el
ción y que es posible que a la mayoría de la gente le afecte porque las relaciones externas han de p
de la primera manera. [Qe. 4:106]
filtro distorsionante de la percepción. Una ciencia de la El interlocutor de Diderot pregunta acertadamente por
mimesis se enfrenta al obstáculo adicional de que existe una qué la música tiene la obligación de representar, si su «fina
discrepancia inevitable entre el objeto y el medio de representa- red de jeroglíficos» es más indistinta, general y sugerente que
ción tal como se muestra inconscientemente en la sección la del lenguaje. Ciertas composiciones deleitan a todo el
central de la caótica, pero estimulante, Lettre, al tratar de las mundo, aunque no convocan imágenes ni constituyen pinturas
dificultades de representar la vida psíquica. Las imitaciones jeroglíficas. Pero Diderot, sin llegar a repudiar del todo a la
perfectas son imposibles, porque «el estado de nuestra alma música no representativa, no se muestra de acuerdo con que
es una cosa y la explicación que ofrecemos de este estado a se extraiga esta conclusión de sus ideas. La música sin referencia
nosotros mismos o a otros es otra cosa muy distinta... es como un arco iris, que sólo nos ofrece el placer de «las
Nuestra alma es un lienzo móvil en el que no dejamos de sensaciones puras y simples»; si queremos que el placer sea
pintar; describir fielmente este lienzo nos lleva muchísimo más elevado, la «verdad de la imitación» tiene que acompañar
tiempo, pero en realidad se trata de una totalidad que existe a la armonía (Oe. 1:407-8). Esto sugiere que la comparación
toda de una vez: la mente no marcha al mismo paso que la de la copia con el original proporciona un placer intelectual.
expresión» (Oe. 1:369). De hecho, según Diderot, los oyentes seducidos por los
* ••• placeres viscerales del sonido puro no pueden juzgar la
Nos encontraremos con una preocupación similar por la calidad de la imitación; «Casi siempre exceden esa emoción
debilidad mimètica del sonido en los escritos de los críticos gentil en la que el sentimiento no excluye la comparación»
británicos, pero el concepto de Diderot no es tan rígidamente (Oe. 1:408).
mimètico, dado que incluye la alusión y el juego. Para él, las
limitaciones de la representación no son el resultado de la Por tanto, la armonía parece apelar a las sensibilidades
pobreza del medio, sino de su misma riqueza, de su sugerente volátües incapaces de realizar el esfuerzo mental requendo
multiplicidad: el arte florece en la mayoría de los casos a por la imitación. Pero Diderot no cree senament en esu
expensas de la precisión, tal como sabía muy bien Diderot a defensa tradicional de la imitación, pues ™ e ^ £
partir de la observación de su propia imaginación e ingenio. vuelve a afirmar la primacía del placer en ^ ^ f l a l l
Esta subordinación de la referencialidad a la densidad y a la
riqueza de la textura se indica en la Lettre mediante los terpretan con mucha facilidad; ^ ^ ¡ ^ e Mediato
conceptos de jeroglífico y emblema. «En todos los discursos
no produciría un gran efecto en el placer intaiiDie
tenemos que distinguir entre el pensamiento y la expresión...
de las sensaciones puras y simples si no ¿ J ^ " ^
El discurso poético no se limita a entrelazar términos
eficaces para exponer el pensamiento con fuerza y elegancia... mente a las expresiones « « « g g f t ^
Se trata sobre todo de una fina red de jeroglíficos que pintan muestra el objeto en si, la poesía Gánalos y Ja
ese pensamiento. En este sentido se podría decir que toda la excita.a duras penas una idea ae c , ^ . 1:40 8). En
poesía es emblemática» (Oe. 1:374). El texto parece defender duración del sonido son sus únicos reçu . v ^ ^ ^
re untaS et
el «Ut pictura poesis» pero la imagen chocante de los jeroglí- efecto, la serie final de P ë / ° L t 0 S representados,
ficos sugiere que lo que se va a ofrecer es algo más que una más el lazo que une el arte con ios j ^ _ ^ m
m
copia plausible del pensamiento y la emoción: cuando la sugiriendo que los signos ^ 0 eve ntos imitados:

imagen compleja asuma inevitablemente una vida propia, el parentesco intrínseco con los objetos
contenido representado palidecerá en el fondo.
171
1 "TA
 ¿Qué analogía existe entre los esquemas [de intervalos y años siguientes optó por la mimesis, no porque hubiera
duración], por un lado, y la primavera, ^ la oscuridad, la resuelto por sí mismo sus problemas, sino porque se había
soledad... y todos los objetos, por otro? ¿Cómo es que de las desencantado de las matemáticas de la música y, tal como se
tres artes imitativas sea precisamente la que tiene la expresión 'ndica en De l'interprétation dé la nature (1753), de las
más arbitraria y menos precisa aquella que tendría que hablar matemáticas en general. Este cambio tuvo también que ver,
con más fuerza a nuestra alma? ¿No será porque cuanto seguramente, con la amistad que hubo entre Diderot y
menos nos muestra los objetos, más espacio deja para nuestra Rousseau. Este último había criticado las relaciones de
imaginación? [Oe. 1:408-9] Diderot en la Encyclopédie (art. «consonance»), considerándolas
como meras hipótesis. La crítica fue secundada por el
Si Diderot abraza «la doctrina de la imitación musical de artículo «fondamental» de D'Alambert. Como resultado, las
la naturaleza» (Lang. Did. 103), lo anterior no es más que un relaciones y la idea concomitante de la obra de arte autonoma
breve flirteo. La coquetería es evidente en el artículo «beau». desaparecieron de la estética de Diderot; pero, tal como
Pensado como respuesta a Batteux, este artículo pone más veremos, su aceptación de la mimesis nunca llegó a ser
atención a la belleza interna que a la belleza relativa de la incondicional.
representación, cuyo tratamiento por parte de Hutcheson
fue considerado por Diderot como absolutamente convencional
y falto de interés (Oe. esth. 405). Sin embargo, muestra una • ••••",'
fascinación inusual por el Essai sur le beau (1741) de André, El sobrino de Rameau
en el que se dice que la belleza es esencial, natural o artificial El nombre del compositor en el t r a p u n t a hacia los
según se base en reglas eternas, histórico sociales o meramente debates entre los philosophes y Rameau, pero esta obra es tan
arbitrarias respectivamente (Oe. esth. 407). La imitación no rica y compleja que esto es * ^ * £ % ^ ™ eÍ
parece ser el origen de la belleza. La propia distinción hecha formaba parte de la e ^ ^ M £¡camente
por Diderot entre la belleza real y la relativa, una adaptación una
tío por boca de un sobrno, "£ fó y s i c o f a n t e
de las categorías de André, también minimiza la belleza insignificante que desperdició » T ^ ^ E ^ se
imitativa. La belleza relativa depende sólo del contexto, el en las mesas de la aristocracia p a n a n a u p mm ^
parecido del objeto a otros y la relación del objeto a nuestro debe a Diderot y vía Diderot y ^ J ^ n J é e la
temperamento y pasiones. Una frase que es bella en una en la Fenomenología d V H g ^ ostarne, no debemos
situación dramática puede resultar ridicula en otra distinta; conciencia alienada moderna. JNo i-*'figura ficticia
más aún, un tulipán es bello únicamente en relación a otros olvidar que la fama literariase i ¿ ^ R a m e a u histórico,
tulipanes, flores o plantas (Oe. esth. 421-23). Las relaciones creada por Diderot y no al £ « £ * D i d e r o t utiliza una
de una frase o de los tulipanes pintados con las entidades Igual que en El Sueno de DAla^ert ^ ^
existentes en el mundo no parece interesar a Diderot. En sus persona real convertido en personaje
escritos sobre música se muestra más intrigado por las
relaciones del contexto y la contigüidad que por las relaciones obliterar al hablante. » . ' • . . / - ' J A

entre el significante y lo significado. Los participantes en el diálogo^ * ^ £ J ^ U

acuerdo en que el compositorera un ^ 0 y msU tío»
^ En resumen, el joven Diderot duda entre una estética'dé inhumano y miserable «un mal padre, ^ ^ piedra ...
las relaciones internas (matemáticas y armónicas) y una (Oe. 5:460); según afirma Luí,
mimesis que relacione la obra de arte con su modelo. En los V
173
•fri* -^v'-ïr'•'
podría ver mi lengua colgando fuera de la boca y no darme
un vaso de agua» (Oe. 5:460). Tales dosis de inhumanidad Mezcló treinta arias diferentes, francesas, italianas, cómicas,
podrían ser pasadas por alto en u n Racine, pero Moi se trágicas, cada una en su estilo. Unas veces cantaba como ba-
admira de que los italianos no entierren las «ideas inconexas» rítono, otras, forzando un falsete, alcanzaba a duras penas las
de Rameau, igual que Rameau había enterrado a Lully notas más agudas de algún aria, imitando los gestos y el
(Oe. 5:390, 395, 462). caminar de muchos personajes; mostrándose, sucesivamente,
• furioso, apaciguado, señorial o burlón. Primero se trataba del
llanto de una damisela, para lo cual imitaba los quejidos
La teoría retórica de la mimesis musical de Lui (5:458-68)
pertinentes; después era un sacerdote, un rey o un tirano;
tiene, en cualquier caso, el propósito deliberado de enfrentarse amenazaba, ordenaba o rabiaba. Otras veces era un esclavo
a las «múltiples visiones incomprensibles y las verdades . i que obedecía, se humillaba, tenía el corazón partido, se
apocalípticas» del sistema matemático de Rameau (5:390). La lamentaba o reía; sin perder nunca el tono, el lenguaje o las
melodía imita «la declamación, si el modelo es... un ser maneras propias de cada situación... Se parecía aun poseso,
pensante... y el ruido físico, si el modelo es inanimado» (5:- .- tenía un entusiasmo tan cercano a la locura que dudábamos
459). La canción «se enrosca» alrededor de su prototipo, la que se pudiera recobrar. Podría haber sido puesto en un coche
declamación (5:459); los recitativos y arias deberían ser, por y enviado a una celda acolchada... Su arte era completo:
tanto, fácilmente intercambiables. Las sinfonías instrumentales delicadeza de voz, fuerza expresiva, verdadera aflicción...
¿Sentí admiración por él? Sí, lo hice. ¿Sentí también pena? En
son imitaciones de una imitación, pues son a las canciones
efecto, así fue. Pero había algo de irrisión mezclado con estos
como éstas a la declamación (5:461). Es más, la declamación sentimientos que los desnaturalizaba.
es más emocional que intelectual: «La pasión gobierna la -
prosodia casi a voluntad». La línea melódica debería verse Sí, también os hubierais reído vosotros de la forma en
dictada por «el clamor animal de las pasiones», no por un que remedaba los distintos instrumentos. Con las¡mejillas
ingenio antinatural, ni por libretos epigramáticos parecidos a hinchadas y un sonido profundo y gutural nos ofrecía, los
las máximas de La Rochefoucauld o los Pensées de Pascal: fagots y los cornos. Para los oboes ponía una voz aguda y
«Cada frase debe ser breve, su significado interrumpido para nasal, luego hacía que su voz se apresurara para la ppiiión
aumentar el interés, de forma que el músico pueda hacer del sonido de las cuerdas, en cuya imitación empleaba^los
igual uso del todo que de una parte, omitir una palabra o tonos más análogos. Silbaba para los flautines y ™ ^ P »
repetirla, añadir una nueva que necesite, retorcer la frase y las flautas traveseras, cantando, gritando, ^ ° " j » T
cambiar su forma, como si se tratara de una gelatina, sin que un loco, haciendo de bailarín y bailarina, de cantan«^masculino
y de prima donna, todo junto, así como la orquesta compie«
se destruya el sentido» (5:466). Cualquier pasión servirá «una
y todo el teatro. Se dividía en venite W * ^ ™ ^
vez que se haya visto que sea lo suficientemente energética corriendo, parándose, moviendo los ojos como un poseso y
como para proporcionar un modelo al músico». echando espuma por la boca.

Esto lleva hasta sus propios límites al concepto retórico El calor era sofocante y el sudor, mezclado con l o s a o s
de la musica, al abdicar las palabras de su gobierno y de la peluca, se resbalaba V"**"^^*****
convertirse en instrumentos arbitrarios de las pasiones. En la parte superior de su ropa. < Q u > * * . lac¡do> t ¡ e m 0 o

la que el ienguaje cupa ei de

n ™ £ l 1 T ° g 0 a C a n 2 a SU c l í m a x e n l a interpretación Lloraba, se reía, suspiraba, se mo«« ^^adumbre, un

Atas ° -^ irritado. Era una mujer en un espasm

miserable sumido en la desesperación,
t• _

175
174
 erigía, pájaros que rompen el silencio aei atardecer, aguas que de Lui y el texto de Diderot pertenece al Nietzsche maduro,
murmuran por parajes fríos y solitarios o que caen en cascada quien destruye sin piedad todas las ilusiones metafísicas, pero
desde una montaña, una tormenta, un huracán, la angustia de no al autor de El Nacimiento de la Tragedia, que sustituye la
los que están a punto de morir, mezclada con el rumor del metafísica del conocimiento y la moral por una metafísica de
viento y el ruido del trueno. Fue la noche y su oscuridad, la música. La estética de El Nacimiento de la Tragedia sigue
sombra y silencio —pues también el silencio se puede describir
apoyando el principio de individuación apolíneo, sin importar
con sonidos. Había perdido por completo sus sentidos.
lo frágil que sea esta individualidad frente al caos cósmico,
[5:463-65]
Según Nietzsche, el impulso creativo primordial del yo, una
Spitzer subraya acertadamente que Lui se aleja de su de las dos fuerzas indispensables en todo gran arte, se
propia teoría mimètica, ya que sus gestos «constituyen cada expresa por medio de sonidos preverbales.
vez más una realidad en sí mismos» (Diderot 153), aunque es
dudoso que Diderot permita que Lui se vea seducido por su Estos gritos y lamentos son el origen de la música
imaginación voraz a modo de advertencia frente a la volatilidad también para Lui, péro sólo en teoría. Mientras que su
de su propia mente2. Esto supondría que en el texto se mimesis proclama que la voz cantante es el más. alto instru-
expresa la personalidad coherente del propio autor. Tal mento para revelar el yo impalpable, Lui no posee un yo que
como ha indicado Hegel y, más recientemente, Trilling, el pueda expresar, y no sabe quién o qué es en realidad él
retrato de la conciencia alienada de Lui va contra la noción mismo (5:439). Seguramente no cuenta con ningún yo moral
que se pueda encarnar en la voz, tal como exigiría la teoría,
de un yo integral. Tanto Hegel como Trilling minimizan, sin
y, aunque es posible que «entendiera mucho mejor la buena
embargo, las implicaciones generales de esto: Hegel lo hace
música que la buena moral» (5:457), su identidad estética no
contrastando la persona «base» de Lui con la de Moi, que es menos difusa. Si intentamos hacer una interpretación al -
•
permanece intacta, y Trilling, creyendo que Lui es más estilo de Trilling, desde una perspectiva estén» en vez de
convencional de lo que pinta Hegel (46). Intentaré mostrar, moral, en seguida vemos que no crea ninguna, musica genuina
por medio de la incongruencia entre la teoría musical y la y su representación acaba siendo, en su mayor parte, una
representación descrita anteriormente, que el texto difumina mera pantomima. A la sombra de su tío, se muestra esencial-
radicalmente dicho yo. mente impotente y su representación es, sintomaticamente,
;
'. ' ' ",- • " • ' • ' • " "" ' ' • " ' • una imitación de la música. Su mimetismo y cinismo general
Trilling señala que la representación culminante de Lui son incompatibles con la «mimesis moral» que toma m
propone la idea que Nietzsche iba a articular uri siglo préstamo de su época. Sus reyes, sacerdotes y danuselas
después, a saber: que el verdadero destino metafisico del pueden ser individuos auténticos, f * 0 f ^ ™ * ^
hombre no se expresa en la moral, sino en el arte (33). Pero hace de ellos esconde su propia identidad P ^ j ^ T
la sombra nietzscheana que se proyecta sobre la representación sentación también divide a Moi, pues éste, ^ £ 2 ? £ .
llevar por la emoción, se mueve entfe * * £ £ £ % & -•-•
' • T a f f O C í fe t r a t a d e u n a P a r o d i a d e l a teoría expresivo-imkativa de la
los personajes representados y la mofa que le provo •-
musica defendida por Rousseau, tal como piensa O'Gorman (152-53). Este burla «desnaturaliza» la compasión.
r e Z U T <n aCmada f ente J l a discrepancia entre la teoría de Lui y la
q U e Se 5 d e d a a c o n t
s nLTv J' * núid á n ™ ó n , pero juzgar que la teoría
SSÍl/r fCe
°?f * ° t i f i c a Probar que Diderot se La alienación
representación se y Luí
avanza ^ empieza
* . a?imitar
^ ios
¿ & £ £
opusiera a la teoría musical de Rousseau. • .
177
176
objetos y sonidos naturales, pues «remedar» los instrumentos üdades más débiles que se obliteran (no equilibran) mutua-
con la voz suponía violar la jerarquía de los sonidos, lo cual, mente.
a su vez, implicaba una deshumanización degradante de la
voz. Tal como había afirmado con anterioridad el propio La difusión de la personalidad viene señalada por el papel
Lui, los violines no hacen más que remedar a los cantantes; débil que representan los significantes del texto. Leerlo
si éstos se dedicaran a remedar a los violines, «las acrobacias como si fuera el credo mimetico de Diderot (p. e., como
ocuparían el sitio de la belleza» (5:461). El puro virtuosismo hace Levaillant en Duchet y Launay, 207) es demasiado
técnico de la imitación revela su carácter suplementario, su simplista, y no sólo porque la teoría de Lui se contradice por
inferioridad al lenguaje y a la música. La brillante descripción sus propias representaciones y por Moi. En efecto, la presen-
verbal que de todo esto nos ofrece Diderot pone aún más de tación y estructura del diálogo disloca y debilita el lazo
tradicional entre el significante y el significado. La superioridad
relieve la inarticulación de Lui.
familiar del lenguaje frente a la música es reemplazada aquí
por una interrelación circular entre las distintas artes, cada
Alguien podría sugerir que esta brillantez verbal del texto
una de las cuales funciona ahora alternativamente como
de Diderot proporciona un principio de integración. Pero la
significante y significado, modelo y espejo de otro arte. La
unidad del texto está socavada a priori por la identidad
representación de Lui imita óperas imaginarias por medio de
difusa de Moi, sin lugar a dudas un yo, pero no el del autor.
Hablar de un «Diderot-Moi», un philosophe con su amor sonidos y gestos, y nosotros somos testigos de ello a través
arcaico hacia la verdad simple y la moral, con su personalidad de la mediación verbal del texto: la representación de a
claramente definida y su compromiso con la sinceridad» música en Lui es duplicada por la representación de la
(Trilling 44) es pasar por alto la posibilidad de que Moi sé pantomima por parte de Diderot. Con todo, el lenguaje
configura teórica y prácticamente la música de las operas que •
hubiera introducido con el fin de borrar la personalidad del
autor. El propio Trilling admite que «el juicio dividido de Lui representa mimèticamente. Al lector se le envía del
Moi respecto a la representación de Lui debilita su identidad» lenguaje a la música, de esta a la pantomima y de nuevo de
(45), mientras que otros han señalado que Moi palidece al vuelta al lenguaje, todos ellos imitadores y constituyen S de
lado de Lui. un significado que nunca encuentra apoyo en una realidad
objetiva y preexistente. Esta construcción circular.«£«££
• ' • ' - • . i :
en el texto! pero no enunciada en el. lenguajeoscuravoe^lo
Algunos críticos creen que la unidad moral e intelectual que separa definitivamente a Diderot de la ™™™«£™™l
del texto está equilibrada por una unidad estética identificable I y le h L renunciar a la exigencia « ™ e S "
gracias a la metáfora de la estructura musical. Pero el diálogo RousseaU>
rompe las cadenas lógicas y las formas orgánicas con el que sigue plenamente vigente en c ^ e t i d o s a \z
aquí donde la personalidad y el signo son sometidos a la
mismo vigor. La textura del diálogo puede compararse al
entretejimiento de los temas en una sinfonía, pero esto no es deflacción metafísica más radical.
- • - *.
imputable a una forma expresiva personal en el sentido de Él
Diderot nunca llegó a articular esto ^ ¡ ^ ^
Nacimiento de la Tragedia de Nietzsche. La metafísica nooco renunció del todo al principio
rinc de la m
estetica en este último supone la fuerza creadora y formadora tampoco renunció del todo al P ^ • m i $ o í d o s ; [son]
de un yo fuerte y enérgico, concepto con el que Nietzsche acordes bellos... proporcionan P™***^ ¡QS sentimientos
se enfrento al final de la vida. El texto de Diderot, en abstracciones construidas a partir de a U e alberga mí

cualquier caso, difumina la personalidad en muchas persona- que se alojan en mi alma y todas las ideas q

178 .
mente. Sin embargo, si he de decir la verdad, no escucharía la música sigue siendo representativa, pero se permite que el
mucho tiempo una música que sólo tuviera ese mérito». No oyente dote a la música con un significado subjetivo. Esta
obstante, en sus últimos escritos la función representativa de transición no supone, tal como piensan Blume (83) y Hugo
los signos continúa debilitándose debido al énfasis puesto en Csoldschmidt (105), el paso de la mimesis racional a la expre-
su poder generativo. El texto anterior continúa diciendo: sión, sino que apunta hacia una eventual liberación de los sig-
«Nunca he escuchado una buena sinfonía, sobre todo un nos musicales. Al no seguir buscando un significado único ins-
adagio o andante, sin que haya podido interpretar el signifi- crito en las relaciones internas o en los objetivos y eventos descritos,
cado de la pieza —a veces con tan buen tino que acerté con Diderot da un paso decisivo hacia una nueva apreciación de
la pintura propuesta por el músico» (Oe. 8:508). Aunque la la música. La composición aparece ahora como un generador
imitación es aquí todavía el principio guía, Diderot no vuelve de significados construidos por el oyente. Con ello, Diderot
a insistir en que la música conviene a los «acentos del se adelanta a Kant cuando este último define las ideas
lamento animal», sino que habla de interpretar las audiciones, estéticas por su capacidad para invocar una infinidad de
en un proceso que parece una conjetura intelectual sobre la pensamientos, ninguno de los cuales se adecúa a la idea
intención del compositor. Esta forma de entender la música estética generadora.
avanza un paso más en la obra de Bemetzrieder3. Cuando la
- •'
figura del filósofo (Diderot) sugiere a su hija que las ideas del
compositor serán interpretadas «de forma diferente por cada
uno de tus oyentes» el maestro responde que los significados
del compositor son indefinidos: «Los sonidos son como
palabras abstractas, cuyas definiciones se disuelven en última ,-K

instancia en infinitos ejemplos que afectan a un asunto

común. Tal es el privilegio y fecundidad de la expresión vaga .. .-.-•
e indeterminada de nuestro arte, a saber: que cada persona
hace uso de nuestras canciones de acuerdo con el estado en
que se encuentra su alma en ese momento y, de esta manera,
la misma causa deviene fuente de innumerables placeres y
sufrimientos» (Oe. 12:490-91). sé a3

En los primeros escritos de Diderot la mimesis no se !

encuentra todavía firmemente atrincherada, pero el camino
hacia una música autónoma se ve bloqueado por su deseo de
contar con un significado objetivo. En los últimos escritos, •••

B emet2rÍeder
ma™ i ' W f n s e ñ ó , m u s i « a la hija de Diderot, escribió un S
meioró a w " . ; 0 " ' ! claV1COrdio - E n W Plació Diderot admite que
SnTJSLA* °' P e r ° n U C O n t r i b u c i ó n seguramente incluye también
AÏézatdeTas
Assezar. de las oobras ^ i P o r de
v T completas fStaDiderot.
? * ó n * ha incluido en la edición de

180
181
I
 •'•-;' ••.:-:• •- . . •
del arte en su contenido y en un resultado determinado que
ofrecer al intelecto o al sentimiento moral. Creo que una de
9 las ventajas de nuestra nueva filosofía es que contamos con
una fórmula pura para expresar el efecto subjetivo de la
estética sin destruir su carácter.

Goethe, Diderot y Rameau Aunque Goethe se mostraba menos entusiasta que Schiller
- acerca de la «nueva filosofía» de Kant, sí compartía con él la
• -'• ••'"•'• i----'- aversión hacia la moralización en el arte: «La música es tan
. . -• \ - incapaz de sacudir el sentido moral como cualquier otro arte,
Las anotaciones a El sobrino de Rameau y esperar que las artes produzcan tales resultados resulta
siempre un error. Sólo la filosofía y la religión pueden hacer
Diderot dejó sin publicar El sobrino de Rameau. Después esto». Según esto, respondió a. Schiller el 12 de agosto que
de su muerte, se transfirió una copia de esta obra, junto con Diderot, pese a todo su «elevado genio, profundo sentimiento
toda su biblioteca a los archivos imperiales de Moscú, y de y claridad mental, n o pudo llegar a ver que la cultura tiene
allí llegó a las manos de Goethe en 1804 pasando por las que seguir su propio camino en el arte, que no puede verse
manos de Schiller y del poeta del Sturm und Drang Klinger, subordinada a nada más».
quien llegó a ser oficial del ejército ruso. Goethe encontró
que la sática era lo «más impúdico y bien formulado, En su comentario al Essai, Goethe tambiin detecto cierta
ingenioso y atrevido, moral e inmoral» que nunca había inclinación naturalista en la exigencia de Diderot desque los
tenido en sus manos (BA 21:882), y se dispuso a preparar feos fueran retratados fielmente. Goethe, cuya noción de la
una traducción anotada de la obra1 . imitación se aproxima a la belle nature de Batteux, señalaba
que «las afirmaciones teóricas de Diderot tienden a confundir
Goethe ya había traducido y comentado los Essais sur la la naturaleza con el arte, a amalgamar la ™*^1$™
Peinture en Horen (1799) de Schiller, y en esa ocasión había completamente». Según su propia opinión «bs artistas debman
intercambiado opiniones críticas con Schiller acerca de la esforzarse en producir una obra de arte perfecta, no una obra
noción de mimesis que tenía Diderot. En una carta fechada de la naturaleza» (BA 21:735 y 775).
en 7 de agosto de 1797 Schiller afirmaba que el arte de
Diderot no era lo suficientemente artístico: Puesto que los textos citados < g ^ g % £ ? Z
que el arte es autónomo, seria de W™*£ nte
un
refiet T T " ^ demasi
^ o atento, en lo que se mostrara receptivo a la noción de rT*?JerCzdeh
no invLfe t ™ ? tétlCaS
' * propósitos extraños y morales; instrumental. Sin embargo, una.nota mas h r ^ ^
Par T 8
\ SUfl ' Ciente e n e l o b Í e t o y » representación. música en la traducción del Sobrino ¿ * £ ^ £ ^
í o más Y I " a m S t l C a i** 1 1 * t Í e n e ** s e r v i r * i e m P r e P a r a tomada del artículo ^ m P ° S 1 ^ * j ^ S ««pecto * &
seau) revela que Goethe era tan "df*°°£¿¿
n eUrte I r S t ° ^ verd
^eramente bello y perfecto música «emancipada» como lo fueron los philosophes.
en el a r t e m e j o r a n e c e s a r i a n i e i l f e ^ ^ ^ b u s c a * £ ^

is Ver A b e r t Blume Bode Dre Toda la música n * ^ £ £ d K Ö

^^^s^^^^f > > > yer' miento. O se considera un arte mu v
183
182
 por sus propios méritos, se practica y se disfruta a través de lo que todos estos elementos pueden ofrecer, ya sea en notas
los refinados sentidos externos, tal como hacen normalmente largas o breves, para agradar con ello los oídos cultivados de
los italianos, o se relaciona con el entendimiento, emoción o sus compatriotas. Pero no podrán librarse del reproche de no
pasión y se cultiva de forma tal que pueda apelar a diversas haber hecho justicia al texto, pues, por encima de todo, una
canción tiene que poseerr un texto. [BA 21:681]
fuerzas intelectuales y espirituales del hombre, tal como
ocurre y ocurrirá entre los franceses, alemanes y todos los
nórdicos. [BA 21:680-81] La música pura de la ópera italiana se relaciona sorpren-
dentemente con la música alemana instrumental: «Los alemanes
trataron a la música instrumental igual que los italianos a la
En consecuencia, . Goethe se mostró de acuerdo con
canción. Durante un tiempo, la consideraron también un arte
Rousseau, Diderot y D'Alambert a la hora de afirmar que la
especial, autónomo; perfeccionaron su técnica y la practicaron
música independiente sólo apelaba a los sentidos («refinados»)
con pasión, casi sin más relación con sus capacidades internas»
y seguía siendo inferior a la música del «intelecto, la sensibi-
(BA 21:682). N o está muy claro si Goethe se refiere aquí a
lidad y la pasión». La definición de este segundo tipo de
la nueva música clásica instrumental o al contrapunto barroco,
música simplifica demasiado la música intelectual y emocional,
aunque el uso del pasado sugiere que se refiere al último.
pero indica que Goethe esperaba que la música plena de
significado llegara a un nivel más profundo que el de la mera
Ahora bien, ¿cómo es que Diderot prefirió la ópera
sensibilidad. Esta opinión tradicional, que garantiza la respe-
«pura» italiana si, según afirma Goethe, nunca respetó la
tabilidad intelectual a la música instrumental únicamente si
autonomía del arte? Goethe piensa que, dentro del esquema
acompaña a la voz y representa significados concretos es
propuesto para la historia de la música, la posición de Dide-
reafirmada por el ficticio Wilhelm Meister de Goethe: «El
rot no se entiende fácilmente (BA 21:682), pues este autor,
instrumento debería limitarse a acompañar a la voz, pues las
«que tan insistentemente exigía significado» tendría que ha»
melodías, escalas, y arpegios sin palabras ni sentido recuerdan
ber optado por las óperas «plenas de significado» de Rameau
a pequeñas mariposas o bellos pájaros de colores que revolo-
y Lully. Si ha preferido la forma simple italiana h* tenido
tean ante nuestros ojos y a los que deseamos atrapar; por
que ser como protesta frente a los manierismos barrocos y a
contra, la canción se eleva hasta el cielo como un genio y
las convenciones de la tradición francesa (BA ¿l:Wh
apremia a lo mejor que hay en nosotros para que la
acompañe» (BA 10:132). Con todo, las inconsistencias de Diderot F * ¡ — ¿
•
lado de las de Goethe si tenemos m ^ M $ S &
El caso estaría claro si Goethe no hubiera complicado el critica a Diderot por no garantizar una autononna s i e n t e
asunto al tomar a las óperas italianas, la música más centrada al arte, en el mismo artículo expresa su idea segu» . j
en la voz de Cuantas existen, como un paradigma de arte música' tiene que ocuparse decontenidos^e upo t e t o ,
autonomo, evidentemente porque pensaba que las óperas emocional y moral. S* a p — i o n j * t a o ¿
italianas desplegaban la brillantez vocal sensible, sin prestar curiosa. La crítica del Essai de D dero, » ^ o y t {
atención al texto: Sobrino de Rameau, u ^ ^ ^ o c ^ J
didactismo en el arte y Goethe es « g g g ^ ^ resultaba
' Los italianos intentarán obtener la armonía más dulce, la señala repetidas veces lo iconoclasta y cap ^ ^ r . q u e tuvo
melodía mas agradable. Se deleitarán en la consonancia y el El Sobrino de Rameau. Pero el autor oe . d ( a al a U t o r
v S 2 5 ? C O m ° t a l e S ; t e n d r á n e * cuenta las características que luchar arduamente frente a los que conlund
vocales del cantante y pondrán de relieve como mejor puedan 185
1R4
con el protagonista, parece haber cometido el mismo pecado El texto recuerda claramente la noción de representación
pues atribuye toda la irreverencia que contiene la sátira de imbólica que Goethe extrajo de su experiencia visual y de la
Diderot a Lui e identifica al autor con el circunspecto y defensa de la literatura; pero si nos detenemos un momento
moralmente convencional Moi. El Sobrino de Rameau parece reflexionar veremos hasta qué punto Goethe sobrepasó en
haberse estrellado contra la parte más torpe de su facultad 1 campo de la música los principios de concreción e imitación.
crítica, la cual se ve desbordada cuando se enfrenta con las P el símbolo visual de Goethe, la idea es «infinitamente
manifestaciones de lo irracional, grotesco o demoníaco. En el efectiva y elusiva», pero el significante sigue siendo una
caso de un Kleist o un Hölderlin, esto conduce a que se representación concreta. En música los significantes casi no
desprecie sin más, mientras que en el caso de Diderot los tienen ningún lazo natural con los objetos significados;
elementos demoníacos y amorfos se atribuyen al Lui ficticio, funcionan serni-independientemente, como si estuvieran eman-
salvando así al propio Diderot. Goethe se inclinaba a atribuir cipados de la naturaleza, limitándose a poner en funciona-
el irracionalismo de Diderot a un exceso de inteligencia más
miento la imaginación. Algunos fragmentos de su correspon-
que a las fuerzas fundamentales centrífugas y destructivas de
dencia refuerzan esta idea:
su personalidad.
oí*; : • •
Respecto a tu pregunta de qué es lo que puede representar
En efecto, probablemente las ideas de Goethe respecto a un músico, me atrevo a responder con una P0g*g?g
la imitación musical estaban más profundamente ancladas en todo. No puede imitar nada tal y como se recibe por los
el lenguaje conceptual que las de Diderot, pues el 9 de entidos; pero puede representar todo lo que siente cuando
Noviembre de 1829 seguía entendiendo los cuartetos como ibe es'as impresiones físicas externas. Inutar un t r u e na
•
conversaciones: «Lo que se oye es conversar a cuatro personas música no constituye ningún arte p e r a t e n d n a e n a b ^
inteligentes y nos imaginamos que extraemos algo de sus al músico que me hiciera sentir lo mismo que . « » t e »
discursos y que nos familiarizamos con el carácter de los
•:-,•; '
instrumentos». En este sentido, deseaba que los compositores
sirvieran a los poetas y le desagradaban las canciones en cuya
composición se abandonaba la estructura estrófica de los modulación interior sin utihzarlos medios extemos
poemas.
[A Schöpke, 16 de febrero de 1818] rf
-' •' •' - - .ni --zi La más pura 7 ^ ^ : ? ^ ^ ^ ^ ^
^ En lo que se refiere a la imitación de objetos y eventos [Zelter] practicas. Lo que se persguee, q ^ ge
físicos, Goethe prefería la línea naturalista seguida por D'A- sintonice con el tono sugerido por ¿ P ^ ' ^ a b e r cómo
lambert. El 6 de marzo de 1810 mostraba su admiración por consigue,
ha llegado lahasta
imaginación se forma
ellas. [A Zelter, « de^
2 de mayo J^
la música compuesta por Zelter para su poema «Johanna
Sebus»: «es una especie de simbolismo para el oído, por el
que el objeto,-en tanto que está en movimiento o en reposo, Zelter respondió con modestia d " £ " ¡ * ^ Händel
no esta imitado ni pintado, sino producido en la imaginación sentido, todos los buenos artistas, ***** nQ s e per cató dé
i m a d 0
de una torma completamente única e incomprensible, porque Haydn y Beethoven fueron * ™ h e e r a la creación de
el significante y el significado no parecen tener mucha que lo que realmente preocupaba a ^ d u k d o n creada se
relación entre sí». : ,, t; ;X'
Stimmung y apenas se preguntaba si lam
correspondía con el objeto representado.

186
 no le impresionara tan profundamente, porque la nota que
Rameau y la polaridad mayor-menor escribe sobre el compositor eñ £/Sobrino de Rameau no es
más que un préstamo de la carta que Rousseau escribió a
La mimesis relaciona la música con la naturaleza insistiendo Grimm en 1753:
en que los sonidos musicales representan. Pero la música
puede estar también unida a la naturaleza a la manera de Las obras teóricas de Rameau han pasado por el extraño
Rameau, extrayendo sus propiedades estructurales del orden destino de haber tenido un gran éxito sin haber sido leídas.
natural. ¿Qué conocimiento tuvo Goethe de la obra de Y ahora se leerán todavía menos, puesto que M, D'Alambert
Rameau? Curiosamente, al mismo tiempo que Lui esculpía se ha tomado la molestia de publicar su obra en extractos [el
una imagen del compositor para Moi, en los Physiognomische término que emplea Rousseau es «resumen», que considero
más correcto]. Esto, seguramente, supondrá la destruccipn
Fragmente de Lavater aparecía un retrato purpúreo: del original, y nos veremos compensados porque no llegará a
perderse del todo. Todas estas obras no contienen ninguna
¡Mira este intelecto puro!... ¡Mira esta sensibilidad pura y novedad ni nada especialmente ventajoso, salvo el principio
correcta, que es sin esfuerzo, sin necesidad de hacer una del bajo fundamental. Ahora bien, no es pequeño el mento
búsqueda extenuante; y, al mismo tiempo, mira esta rectitud de haber establecido un principio básico, aunque arbitrario,
divina! nara un arte que parece especialmente poco propicio para
La armonía más perfecta y encantadora ha formado esta S S y haber facultado las reglas de forma tal que los
figura. No hay nada afilado ni angular en todo el contorno; udils de composición se pueden hacer ahora en unos
todo es ondulante, todo revolotea sin sacudidas, sin llegar a pocos meses, mientras que antes eran precisos veinte anos.
ser indeterminado. Esta presencia afecta al alma como una [BA 21:695]
pieza de música brillante; nuestro corazón se satura y se
transporta por su amabilidad, y al mismo tiempo se paraliza Goethe omite la maliciosa conclusión de Rousseau según
y fortalece interiormente, sin saber por qué. La verdad, la la cual la simplicidad à ^ ^ ^ f ^ f . ^ ^
corrección, la ley eterna de la plenitud de tonalidad de la Rameau es la culpable de la avalancha; de « ^ » £
naturaleza se esconden bajo este maravilloso goce. mediocres, pero es difícil que esta^omision se **™¡¿¡*
¡Contempla esta frente! ¡Mira sus sienes! En ellas se temprana admiración por Rameau. Después ele 1^onmb»ciOn
albergan las más puras proporciones tonales. ¡Mira este ojo! al libro de Lavater, Goethe no tiene » » j ^ * £ r ¿
No contempla ni percibe nada externo; es todo oído, todo Rameau como persona, y esto puede • * ^ £ g j ^ v n i
atención al sentimiento interno. ¡Esta nariz! ¡Cuánta libertad Rameau se encuentra entre las pocas ^ ^ ¿ dc sus
hay en ella! ^Cuánta solidez sin llegar a resultar envarada! ¡Y que no tienen el honor de contar con^ un «tud ¿
: como la mejilla se anima por una autosatisfacción contenida relaciones con Goethe. Pese a todo, la teona^e
vque arrastra la boca hacia sí misma! ¡Y cómo ronda la más
de Rameau se convirtió e n o b j e t o d e ¿ ^ ^
amable de las determinaciones alrededor de su barbilla!
[Goethe WA 1.37:340-411 Goethe, Zelter y Schlosser y ^ ¿ ^ t o r í a de los
Goethe para constituir una lon'nf°r>n e d e n competir
sonidos. Pese a que estos escritos ad\to^£ ¿ }
___La carta que Goethe escribió a Reich el 19 de abril de
con el esfuerzo sostenido de la rar ^ ^ tema h
1775 parece confirmar algo que difícilmente es creíble, a
colores (N. del T.)], Goethe consideró_ q ^ ^ escritô
saber, que realmente es el autor de esta basura. Aunque no
sabemos cuanto tuvo que estudiar a Rameau para preparar suficiente importancia como para incluir
esta «oda» a su nariz y a su frente, puede que su fisonomía de la Tonenlehre en su estudio.
189
 Cuando Goethe preguntó a Zelter por qué los composito- El hombre, en la medida en que hace uso de su sentido
res preferían el tono menor, Zelter respondió el 2 de mayo del oído, es el aparato físico mejor y más exacto de los
de 1808 con una disquisición histórica muy extensa q Ue posibles. Y el mayor mal de la física moderna es que los
experimentos se han vuelto, por así decir, «distantes» del
evitaba la respuesta y se limitaba a afirmar que la tercera hombre, y la naturaleza se reconoce sólo por indicios produ-
menor no era un don de la naturaleza, sino un «producto del cidos en instrumentos artificiales y se llega a suponer que
arte reciente», derivado de una contracción de la tercera esto limita y prueba lo que la naturaleza es capaz de
mayor. Esto molestó a Goethe, que se encontraba en ese producir. Y lo mismo sirve para el cálculo. Mucho de lo que
momento deduciendo todos los colores a partir de la dualidad es cierto no puede ser computado, igual que otras muchas
del blanco y el negro y en su carta del 22 de junio ofreció cosas no se dejan sujetar por un experimento. Pero el
una larga refutación de la teoría según la cual el modo menor hombre se sitúa tan alto precisamente porque lo que no se
puede representar de otra forma se lo representa en su
se derivaba del modo mayor: aumentar el menor era exacta-
interior. Después de todo, ¿qué es una cuerda y todas sus
mente igual de razonable que contraer el menor,, y si la divisiones mecánicas al lado del oído del músico? Incluso nos
división de la cuerda vibrante no producía la tercera menor, podemos preguntar qué son todos los fenómenos elementales
esto simplemente descalificaba el experimento. de la naturaleza en comparación con el hombre, que tiene
. •=• . . ?;,., . . ;. •" que controlarlos y modificarlos antes de ser capaz de asimi-
Al igual que Rameau, Goethe intentó poner los modos iarios. :
YM&èÈÊ0èïF
mayor y menor en pie de igualdad, pero su acuerdo superficial
con Rameau acerca de la igualdad de las tonalidades contradice La respuesta conciliadora de Zelter terminó con el debate,
sus diferencias fundamentales sobre el estatus de las teorías pero Goethe volvió sobre el tema antes de su muerte, el 31
de marzo de 1831, reavivando las todavía ardientes ascuas d
en general, sobre el papel de las matemáticas en la ciencia y
su cólera, producidas porque los «teóricos de poca monm
sobre las relaciones entre la naturaleza y el arte. Rameau
no reconocieran a la tercera meno r como .un.don.de la
pensaba que la armonía musical poseía leyes objetivas, «new-
naturaleza: «Ciertamente, un acorde de arpa ° ^ o t o upo •
tonianas», independientes del observador. Si la práctica his-
de instrumento de cuerda no es tan precioso ****£"** ••• •
tórica de la música mostraba un desarrollo que culminaba, a
la naturaleza tuviera que confiar s u s = s o l ^ a í
su juicio, en la paridad de los modos mayor y menor, estas
El hombre se merece mas y la naturaleza le • "* ^
tonalidades tendrían que estar enraizadas en los cuerpos
tercera menor para que pueda expresar con d m x ^ d
productores de sonido y no en el mecanismo auditivo,
agrado lo que carece de ^ / ¿ ^ J X
formado accidentalmente, del hombre. Goethe también pen- l e
pertenece a la ^ * ^
saba que la práctica de la composición estaba basada en
apropiarse, y regular y moditicar las m* -'"',
reglas. Si los compositores trataban la tercera menor como de todos los fenómenos elementales».
una consonancia, incluso aunque no se encontrara entre los
armónicos de la cuerda vibrante, entonces no podría ser una M« v otros documentos
disonancia (Zelter 1:231), Pero convicciones similares enviaban Las páginas de su diario, sus c a r c a \ * v e n 1808 con
biográfic^testifican que el debate que — ^ la
a Rameau a a naturaleza y a Goethe al hombre, tal como se
Zelter siguió preocupando a uoet ^ ^ m esquema
indica e n el iamoso párrafo con el que concluye su carta del Farbenlehre, hasta que, por. tin,..en J ? , s e div ide en tres
Ä ^ ^ r m e n t e d i v i d i d a - ^ g r a m a s en Wilhelm deunzTonlehre. Esta acústica de ^ v u n a dimensión
partes, en cada una de las cuales se acomoda

190
 del sonido (1) la orgánica, subjetiva o psicológica; (2) l a propio de la interioridad (por expresarlo brevemente) y
mecánica o instrumental, y (3) la matemática u objetiva. La rompe las relaciones con el mundo externo. Por tanto, la
primera parte afirma que el oído tiene capacidades reactivas música mueve nuestra alma de forma diferente a cualquier
y configuradoras. La segunda se ocupa de la producción del otro arte, incluyendo la poesía. Su poder nos hace anhelar el
sonido y establece que la voz expresa la persona en su infinito, lo distante, la constante marejada que sobrepasa los
totalidad, mientras que los instrumentos son mecánicos y diques de hoy y de ayer, elevándose hasta las alturas y
matemáticos y, por tanto, inferiores, subordinados a la voz. hundiéndose en precipicios en los que no puede permanecer,
Por último, la tercera parte, vuelve a afirmar la igualdad de pues carece del único sentido que puede darle realidad... Así
pues, si el modo menor es más adecuado para la naturaleza
las tonalidades mayor y menor como polos de una dualidad humana que el mayor, lo que esto significa en realidad es que
fundamental entre el hombre y la naturaleza: «El sonido incluso la unión más feliz del hombre con la naturaleza es
menor [tercera] no está entre las primeras series generadas de forzada, obligada; la música, y dentro de ella el modo menor
tonos armónicos. Se manifiesta en proporciones numéricas y (el más alejado de la naturaleza y que sacude sus fundamentos),
mensurables, aunque menos evidentes, y, sin embargo, es nos envuelve en un estado de melancolía del que nos cuesta
perfectamente adecuado a la naturaleza humana, irícluso salir. A todos nos gustaría ocultar esta melancolía pero no es
mejor que el modo anterior y más evidente» (Zelter 2:427). posible, lo admitamos o no.
... , • - \&
Pero, ¿qué es lo que provoca que el tono menor sea más . ì :
Pero precisamente porque aparta nuestra mente de a
adecuado para el hombre que el mayor? Esta pregunta naturaleza o incluso nos enfrenta con ella, no se basa en la
empezó a obsesionar a Goethe a partir de 1816, cuando naturaleza, al menos no de forma original. El tipo de
ci atracción que ejerce ha de buscarse en la esfera moral. [WA
.'.í Schlosser le insinuó la posibilidad de la existencia de un lazo
entre su teoría del color y la subjetividad del modo menor. 4.25:308-9]
Goethe respondió entusiásticamente a la idea de Schlosser Muchas de las cosas que se afirman en este texto tuvieron
que un Tonmonade generaba las terceras mayores y menores, que resultar bastante molestas para Goethe. AI-aprimarte
pues él percibía en este concepto una especie de Urphänomen
a la música desde la perspectiva del oyente y no desderia del
impenetrable a los análisis verbales o matemáticos: «En esto
creador, Schlosser llegó a formarse la idea de que la musica
estamos plenamente de acuerdo, en la medida en que afirmas
que el fundamento del modo menor se encuentra en el despertaba en el oyente un espíritu destructivo y d saham
interior de la mónada tonal misma. Lo digo de corazón... La frente a la naturaleza. Por supuesto Goethe era **bmg*
ig
expansión de la mónada tonal genera el mayor, y su contrac- consciente de las capacidades de la musica %£"*£
ción, el menor» (WA 4.25:305). Para la sensibilidad romántica fuerzas violentas, irracionales y P™™?™^™^*
de Schlosser, la música era el medio de expresar la interioridad Pero en su madurez, ^ ¿ « t Ä Ä ^
y el anhelo de infinito:
música, según Hoffmann, despertadi un ^ ^ . p e r f a
En un sentido amplio, es verdad que los sonidos menores archiromántico. La Novelle de Goethe « ^ « ^ P ía
son más apropiados para la naturaleza humana que los
la música que neutralizaba,calmaba " ^ ks
mayores. Esto tiene un fundamento metafisico. Igual que el
mundo de la luz habla a la vista, el sentido propio del freno a las pasiones, en vez de agí«« ^ ^ preocuparon
entendimiento estableciendo una relación serena con el mundo fuerzas irracionales latentes en la . terminaba la
externo, asi el mundo del sonido habla al oído, el sentido hasta el fin de su vida, especialmente mientras
• e. 193
192 •:••
segunda parte del Fausto. Así, el 2 de marzo de 1831, Aquí y en otras partes, el instinto que condujo a Goethe
señalaba a Eckermann que los músicos teman una vena del naturalismo hacia la abstracción se opone a una aversión
demoniaca más fuerte que los pintores, y seis días después, igualmente fuerte a la pura subjetividad. La pasión galopante
anticipándose al músico faústico de Thomas Mann, añadía: y agitada de la música romántica era, a su juicio, afín a las
«la música contiene algo demoníaco, pues es tan elevada que matemáticas puras, pese a lo que pudiera parecer, pues ambas
ningún entendimiento puede alcanzarla, y exuda un poder eran invenciones puras, construcciones humanas sin ningún
tipo de base natural. Su propia imagen del arte, según la
que domina todo y del que nadie puede ofrecer una explica-
encontramos en una carta dirigida a Zelter el 22 de junio de
ción. El culto religioso no puede prescindir de ella; es una de
1808, era completamente diferente:
las mejores formas de obtener un efecto milagroso en el
hombre».
Todas las artes, en la medida en que sólo pueden mejorar
mediante el ejercicio y el pensamiento, la práctica y la teoría,
La sugerencia de Schlosser, según la cual el modo menor
me parecen ciudades, cuyos cimientos, el material sobre el
disponía al oyente contra la naturaleza, tenía poco atractivo que se levantan, no puede ya comprenderse. Las rocas fueron
para Goethe. Igual que Schiller, Schlosser percibía las rela- destruidas, las piedras se tallaron hasta convertirse en adoqui-
ciones entre el hombre y la naturaleza en forma de confron- nes para las casas. Se encontraron las cuevas y se convirtieron
tación y no de armonía; en el modo menor encontró una en sótanos y bodegas. Donde había suelo firme, la gente lo
voluntad ética de superar a la naturaleza. Goethe no podía socavó y lo cimentó; quizás se encontrara un pozo sul fondo
compartir una interpretación tan romántica e idealista de la cerca de la roca primigenia en el que fue preciso clavar postes
música, pero las apasionadas palabras de Schlosser tuvieron y colocar sólidos cimientos. Y una vez que todo se encuentra
que recordarle la polémica con Schiller, pues suavizó su terminado y habitable, ¿a qué llamaremos naturaleza y a que
respuesta añadiendo que los dos se encontraban inmersos en arte? ¿Dónde está el fundamento y donde o sup ementano.
una misma aventura, la misma que en otro tiempo compartió ¿Dónde la materia y dónde la forma? Cuan difícil es dar
Cazones cuando queremos afirmar que en los primeros; tiempos,
con Schiller, a saber: «seguir cuidadosamente una experiencia en los que todavía se tenía una vision completa del todo
educativa», aunque se movieran en direcciones opuestas (WA -
todas las instalaciones podrían habet* colocada de form
4.25:313). Como gesto amistoso, Goethe reinterprete hábil- más natural, más artística y con mas propo ita^Sise
mente la noción de Schlosser de una Tonmonade de forma considera el piano o el órgano, se piensa, se ve la ciudad
que se ajustara a su propia teoría de las polaridades. El modo
mayor era una expansión de la mónada y representaba el mi símil.
esfuerzo del hombre por penetrar activamente en el mundo N o puede ser accidental que la imagen de la m t a de
de los objetos externos. El menor representaba la retirada Goethe fuera un paisaje urbano, ^ ^ 2 ™ * % '
del sujeto, retirada que no era necesariamente melancólica ni fades Electivas, escritas sólo ^ ^ S Ä & »
autodestructiva, sino que se trataba de un acto de concentra- la naturaleza se representan como formas W 1 * ^ j a d o d e
ción, una movilización de fuerzas positivas. En una po- y embellecidas. Sabía que la música era e l [ ^ ^ ¡ d o c o n
lonesa, por ejemplo, el modo menor no representa ningún la naturaleza y más altamente estructurado de a c u e r ^ $
sufrimiento o pérdida, sino que más bien satisface a un principios abstractos. Fue de los_ pn ^ _ ^ ^ ^ $in
«encuentro» social, un entretejimiento y abrazo con la so- autonomía del arte, pero solo h l Z O / a * e n u e v o a r t e de la
ciedad. llegar nunca a reconocer P ^ J f s i k dudad de Goethe
música instrumental no representativa, oí
195
no se parece al castillo simbolista de Axel ni a la meta ,' 10
elusiva del agrimensor de Kafka —si, en otras palabras,:
Goethe no se sentía cómodo con un arte que fuera una
construcción puramente humana, una pura reificación del Las artes hermanas
•'*.•' ' ' '
pensamiento o la pasión— esto no era debido a una deficiencia
de sus capacidades imaginativas. Aquí, igual que en la escena
de Filemón y Baucis en la segunda parte del Fausto, no hace Bienaventurado par de sirenas, pro-
sino expresar el temor paradójico de que cuánto más exhiba mesas de la felicidad celestial,
el mundo el sello de la personalidad, más deshumanizado se armoniosas hermanas nacidas de la
volverá. esfera, voz y verso,
aunad vuestros divinos sonidos y mez-
. . .- -• . •' ' ' • •• •' clad vuestro poder.
Milton, «At a Solemn Musick»

El impulso que fue apartando a la música, poco a poco,

dé su posición científica en el quadrivium no fue una libera-
ción de la música, sino que, como ya he indicado, fue trabán-
Pillili- dola, cada vez más, con el nuevo sistema de las artes que es-
taba surgiendo en esa época. El conflicto entre la emancipación
y la integración renovada dentro del contexto de las artes es
el objeto de este capítulo. Primero nos detendremos en las
especulaciones acerca del origen común y la anunciada reuní-
ficación de las artes; a continuación nos ocuparemos de los
estudios de semiótica del arte que, por lo general, a b a r o n
a establecer unas distinciones más agudas entre lo dantos
tipos de formas artísticas, y, por último veremo; cómo la
ópera es el arte sintético más popular y mas controvertido.

• • • • • • .
La búsqueda délos orígenes
La crítica de las leyes eternas de k - £ ¿ f t £
por la tradición pitagórica ^ ^ , r e t ^
ricas y genéticas de la musica. Est«¡ n u £ ¿nerai qUe
históricas forman parte de un hlsto™™°h¡ escritos de
emerge en esta época y se puede ^ n t r a r ^ ^
Vico, Rousseau y Herder. Tal ^ o n un leguaje primitivo,
de Rousseau, estos escritores postularon un 1 g
197
prerracional y poético que era musical y metafórico en vez
s e aplicaran a la cultura de la mente joven en materia religio-
de lógico. La unidad de la música y el lenguaje en el sa, política y moral» (228). , s u

Ursprache era, por tanto, un asunto histórico y filosofico en

el siglo xviii, época en la que constantemente se planteaba la Muchas teorías acerca del origen de la música no compar-
cuestión de si esa unidad primigenia se había perdido irreme- ten estas opiniones. En un extremo se sitúan aquellos que
diablemente. Incluso aquellos que añoraban nostálgicamente piensan que la música surgió a partir de la naturaleza física,
el pasado, como Roberston, tuvieron que admitir con fre- en el sentido de Lucrecio (De rerum natura 5.11:1378 y ss.),'
cuencia que la música antigua era «completamente diferente quien afirma que la música fue, en su origen, una imitación
de la actual» y, en consecuencia, incompatible con el clima de los trinos de los pájaros. Esta teoría mimètica, que acom-
político y cultural de la época moderna (446). pañaba a la teoría onomatopéyica acerca del origen del len-
guaje, se mantuvo en pie tenazmente, pese a que Burney,
El principal defensor entre los británicos de la reunión de Robertson y otros respondieron acertadamente que la música
las artes, John Brown, compartía con Platón y Rousseau la era un artificio humano que no existía en la naturaleza. En el
oposición a la música autónoma: extremo opuesto se hallan las explicaciones míticas de Orfeo,
las sirenas, David, Arion, Amphibion, Jubal y Timoteo, que
[cuando se inventó el contrapunto], la música instrumental, encarnaban las creencias primitivas según las cuales la magia
habiendo asumido una nueva forma más atractiva y ennoblecida de la música era un don divino. '•
.: por los principios de una armonía variada y compleja, se in- ...., . . .. . . . . .
trodujo como si fuera una especie completa por sí misma, Entre estas dos explicaciones, la natural y la sobrenatural,
independiente de la poesía o de la canción. Esto le dio un gi- ambas a favor de la mimesis, se situaba una tercera, que en-
ro muy elaborado y artificial; mientras, el compositor se tendía la música como un instrumento humano, un lenguaje
preocupaba de encontrar armonías, discordancias, resoluciones, más elemental, universal y rico que las palabras. Las investi-
fugas y cánones, y se enorgullecía (como el poeta) de un
pomposo despliegue artístico, hasta el punto de abandonar la gaciones sobre el Ursprache fueron motivadas por la profunda
expresión y el verdadero pathos. Así, la música moderna se insatisfacción que sentían algunos teóricos ante las capacidades
divorció, en cierto modo, de la poesía, la legislación y la expresivas del lenguaje, lo cual les llevó a descender a pro-
moral. [1981 fundidades preracionales psíquicas e históricas para sacar a la
- L . J luz otros modos de expresión que permanecían enterrados.
A -^.-^ ' • \ Según Brown, no estaban claros los propósitos de «querer
Aunque la separación de la poesía y la música, del bardo empezar nuestras investigaciones en este estado [de salvajismo
y el legislador, había dado lugar a una decadencia general de y falta total de cultura] tan primitivo y desconocido» (26).
la moral y la política, una reunificación general no se consi- Tales excavaciones no iban a la búsqueda de una unidad re-
dera como posible (222) y lo más que se puede esperar es que tórica, lógica o semántica entre la música y el lenguaje, sino
surja alguien que dicte reglas para los bardos e incluso que, que intentaban encontrar un medio primitivo de ritmo y
en ocasiones, compongan música ellos mismos. La reunificación acento en el que la música dominara al lenguaje. Burnett
de la poesía y ^ m ú s i c a es inalcanzable, excepto en géneros (Lord Monboddo) consideraba que la música pn™«™ era_ei
como la oda, el himno o la simple canción «patética» (225- único medio de comunicación en él estado natural (™*>;fh
a r t k t l r r n ' U? m0ral Sta y n o u n
; hombre de sensibilidad aunque no llegara a llamarla lenguaje; para Jacob, lamuaca
d Cutóvb de tales
Sícn?^ ^ géneros «podría po- era el único medio apropiado para el misterio y la serenidad
sibilitar que se incluyeran poco a poco en la educación y que
199 ^
 .
del ritual, ya que se trata de un lenguaje universal que «tiene cado de las palabras se define por convención - e n otras
que haber nacido al mismo tiempo que esta especie de poesía palabras, los gritos no necesitan diccionario.
lírica tosca [la de las fiestas y sacrificios], y ha de haber sur- La doctrina de los signos naturales de la música es, por
gido de una cierta plenitud de corazón, de una especie de tanto, una dimensión de la teoría de las pasiones. Hoy día,
exultación y explosión de alegría y risas en estas ocasio- tendemos a considerar la música como el más arbitrario de
nes» (11). todos los lenguajes y signos artísticos porque ya no creemos
que la música se haya originado en los gritos apasionados. En
En estas teorías, la música es «la hija primera e inmediata el siglo xviii, sin embargo, existía la opinión extendida según
de la naturaleza» (Bayly 2), la expresión apasionada del sen- la cual los signos musicales eran signos naturales, y este rasgo
timiento vía sonidos (Forkel, Gesch. 2), no porque imitase se utilizó como medio para distinguir la música de las moda-
los sonidos naturales, sino porque se trata del modo de ex- lidades imitativas de la poesía1. .,
presión natural y original de la especie humana. Si nos sen-
timos embargados por pasiones vehementes «ya no pensamos Los Hauptgrundsätze der schönen Wissenschaften und
con palabras, sino que nos sentimos penetrados por el asunto Künste (Principios más importantes de las bellas ciencias y ar-
en sí» (Heinse 5:243) y en tales estados la música «expresa lo tes) (1757) de Mendelssohn constituyen un ejemplo represen-
que es inexpresable por medio del lenguaje». La asignación tativo de cómo se separaron las artes en el siglo xv ni a partir
de este nuevo valor a la música condujo a la «musicalización» de unos principios semióticos. Todos los lenguajes tienen un
de la poesía en el romanticismo y el simbolismo y a la inver- componente natural, escribe Mendelssohn, pero la música es
sión de la relación entre la música y las palabras. A juicio de plenamente natural, por lo cual, los compositores deberían
Nietzsche, las canciones populares forzaron al lenguaje a imi- evitar «todos los conceptos que no tuvieran ninguna relación
tar a: la música hasta un grado extremo, y «la melodía genera natural con el sonido» (186).
el poema desde sí misma». La búsqueda de un origen común Los medios con los que cuenta el compositor, entre los
de la música y el lenguaje aparentemente retardó la emanci- que se encuentra la música vocal, tienen efectos multiples:
pación de la música, pero en realidad sirvió de preparación «mientras la música se .utilice para dar mayor énfasis a ios
para que adoptara un nuevo papel predominante. signos arbitrarios de la poesía», no le cabe mas que ocupa
un papel secundario y, en ocasiones, se ve obligada ^quebrar
Semiótica musical sus propias reglas (190). El texto sirve a la musica solo en el
- . . sentido de concretar los sonidos indeterminados:
Dubos fue, probablemente, el primero en sostener que Uno se siente imbuido por cierto sentimiento, jf*rc.resul-
los sonidos son «los signos de la pasión instituidos por la na- ta oscuro, general y no se encuentra limitado por ningu
turaleza», mientras que «las palabras articuladas son signos
arbitrarios» (467). Según esta opinión, los signos musicales
son naturales porquería combinación del significante [sonido] > De acuerdo con Batteux, las P ^ b r V ^ S o T s o T C Í T Í
con el significado se fundamenta en las propiedades del institucional», mientras que «los gestos y _ lenguaje que todos
significado» (Mendelssohn 182). Para expresarlo en unos tér- diccionario de naturaleza simple, que contiene g ^ , *^ D u b o s {319
minos cartesianos menos abstractos, los sonidos son signos aprendemos cuando nacemos» (264). Ver tarn _ Krmse (Vernt.
y ss. y 467), Heinichen (19), Schabe (771-72), m
naturales porque son entendidos umversalmente, expresiones
3:541) y Nichelmann (100).
inmediatas de agitaciones en el alma, mientras que el signifi- 201
m
 objeto particular. Este defecto puede ser subsanado por la adi- explicar los valores y lo que tiene de milagroso la música an-
ción de signos arbitrarios más claros. Pueden determinar el tigua a partir de ese uso. Acerca del poder que adquiere el le-
objeto desde todas sus facetas, así como individualizar el sen- gislador gracias a dicho uso» (6:605-6). Lo que parece indi-
timiento, de forma que pueda brotar más fácilmente. Ahora carse es que la separación griega entre la música y el ritmo
bien, si esta definición más precisa del sentimiento musical verbal que tanto molestaba a Platón vino a aumentar el po-
tiene lugar gracias la poesía y la pintura, o por medio de los der del legislador, dado que los signos arbitrarios son más fá-
decorados, la ópera moderna habrá obtenido los resultados
ciles de manipular que los naturales. Y lo que es más impor-
apetecidos. [192]
tante, Lessing asoció el poder legendario y milagroso de la
Así pues, el lenguaje tiene que clarificar a la música, aun música con los signos arbitrarios, pues son estos signos los
cuando ésta sea la que domine en su unión mutua. Ahora únicos que liberarían la imaginación del orden natural3.
bien, Mendelssohn no explica por qué los signos lingüísticos
Los críticos británicos se preguntaron pocas veces si los
son más claros que los sonidos naturales de la música. Dado
sonidos musicales eran naturales, pero insistieron en su pare-
que la música expresa las emociones de forma natural, el fa- cido con el objeto significado (algo que hoy se suele llamar
llo no puede estar en la relación entre el significante y el isomorfismo). Dado que la mayoría de los signos naturales
significado. En vez de eso, Mendelssohn encuentra los senti- no se parecen a sus referentes (el humo, por ejemplo, es un
mientos mismos inherentemente vagos y necesitados de la signo natural del fuego, pero no se parece a él), esto permite
mediación y asistencia clarificadora del lenguaje. una libertad de composición seriamente limitada y, en realidad,
reduce la imitación a la copia naturalista. En la última parte
Las reflexiones de Mendelssohn sobre los signos musicales del siglo xvm se repudió gradualmente tanto el dogma de
jugaron un papel esencialmente negativo en el proyecto del los signos naturales en la música como la exigencia de que se
Laokoon de Lessing, obra absolutamente imprescindible para parecieran al objeto imitado. Webb, por ejemplo, admitía
comprender la estética del xvm2. El interés de Lessing se di- que no tenemos una idea clara «de la relación natural entre el
rigió a los signos temporales y espaciales, pero no a los arbi- sonido y el sentimiento» (1-2), mientras que Morellet y otros
trarios, y por esta razón el ensayo se ocupa de la diferencia
entre la poesía y el arte, dejando la música fuera de su campo
3 Con todo, Lessing no llegó a romper completamentecon la opinión
de atención. Pero las notas que se conservan para la confección tradicional. La nota más larga de la segunda parte W ^ ? g « g *
de una segunda parte (que no llegó a cuajar) indican que de signos arbitrarios, naturales, diacrónícos y sincronicopero la h o g
Lessing consideraba la posibilidad de unos signos no naturales de discutir las artes sintéticas, Lessing considera W » * g f J
en música: «El uso de signos arbitrarios en música. Intentar tradicional entre ^ ^ ^ ^ 0 ^ ^ ^ ^ ^
. . . . . . . , . ,:í-^< ignora las otras combinaciones posibles. Ln su commn
tensión se debe a diferencias de lempo.-fa»signos a r f e « r a r i < ¡ * f g ¡ ^
2 condensan el significado, mientras que ' - ^ " e ^ s a los
Cuando en la primera versión de 1763 Lessing afirma que la pintura
empleaba los signos naturales de la figura y el color en el espacio y la- representar las pasiones sólo si constituyen una secuenc ¿ ^ ^ ,:
poesía los sonidos articulados temporales, Mendelssohn respondió que la que se va a poner música tienen que » ' W " ^ " l , - raUchas palabras :
distinción era mas clara si se comparaba a la música con la pintura, pues ir pareja con el lenguaje (6:653). Los ^ £ f î £ £ o J Ï * * de
«la primera también se sirve de signos naturales, pero sólo imita por medio cortas son, por tanto, los menos adecuados p a * ^ c o n c i 5 0 » para
debmov,mientos» (Lessing^ 6:564). También comentó que la música no la opinión contraria: un libretista tiene que se ^ ááí¿ y e ¡ ecc ;ón
Í l a m ú ^ , r m a ? M í SU P a p e l d e s ° P o r t e d * 1» Pesiar «Culpamos satisfacer la exigencia operística elementa.n « ^ músic0* y solo
la r * S ? n T S - m p /f c a o? e q U e SUS « C a l i d a d e s son incompatibles con adecuada de las palabras: «tiene que cautivar píen
ia poesía armoniosa» (6:581-82). .':••'. tiene un papel secundario en la configuración* una op
203
202
conluían que la música era más convencional que el lenguaje
y estaba restringida a parecidos menos perfectos (121) La ópera fue el resultado de una reconstrucción teórica e
Diderot, según hemos visto, insinuaba que la música, el arte imaginativa del drama musical antiguo. Sin embargo, después
más arbitrario y menos preciso, nos hablaba con la máxima de haber conseguido una precoz madurez de la mano de
energía, pues «al mostrar menos a los objetos, dejaba mucho Monteverdi, negó sus orígenes intelectuales y descendió
más campo libre a nuestra imaginación» (Oe. 1:409). Forkel lentamente a las tierras bajas del gusto popular, de forma
encontró ridículo representar la pérdida de un hijo con que este vastago del intelecto se convirtió en un hijo
imitaciones musicales de los gemidos, lamentos y gritos de la problemático. Aunque algunos observadores serios la conde-
madre (Gesch. 59). Twining diferenciaba tales imitaciones naron basándose en argumentos aristotélicos y dijeron de ella
que nació muerta, la ópera conquistó triunfalmente Europa,
literales (44-45) de las indirectas, las cuales intentaban producir
ignorando los elevados reparos de estos pensadores.
un efecto similar al efecto creado por el objeto o evento
imitado (48), tal como vimos también en D'Alambert. Por Los debates en torno a la ópera giraron en torno a tres
último, Adam Smith habló con mucha mayor claridad y temas: (1) si se conformaba a las normas estitícas tradicionales,*
resolución contra el isomorfismo, tomando su ejemplo de un (2) si era un entretenimiento o si también podía ser moral-
tejo al que se poda para que adquiera la forma de una mente edificante, y (3) si Italia, en virtud de su lenguaje, ta-
pirámide, Smith argumentó que «la disparidad entre lo que lento vocal y clima ejercía un dominio absoluto en el campo
imita y lo imitado constituye el fundamento de la belleza de de la ópera. Pasaré por alto esta última cuestión por ser la
la imitación. Es porque el uno no se parece naturalmente al más volátil y la que tiene una menor importancia teórica4.
otro por lo que nos agrada tanto cuando esto se consigue Por el contrario, los debates sobre los dos primeros temas
por medio del arte» (144). fueron responsables en gran medida de ciertos cambios que
se fueron produciendo en la ópera y en la estética. Al final,
la ópera se limpió de sus peores excesos y, lo que es más im-
La ópera: ¿emancipación o esclavización de la música? portante, desarrolló una nueva fundamentación racional, pues
sirvió para impulsar el replanteamiento de la estética en general.
Es posible que la teoría de la música del siglo xvm no
fuera, ante y sobre todo, una estética de la ópera, tal como Algunas de las más representativas condenas de la ópera nos
afirma Dahinaus (Mus. poet. 117), pero en términos de pueden servir para ver algunos de sus problemas principales.
volumen y vitalidad el debate musical se vio dominado, sin La ópera contemporánea, si se la examina desde el punto
lugar a dudas, por la ópera. Se trata de un asunto que de vista de los poemas dramáticos, de las « g e * * « e --'•:
interesa a los intelectuales y al pueblo, a los teóricos y a los más que una monstruosidad y un conglomerado de miles de
compositores, porque los argumentos abstractos se aderezaron improbabilidades. [Muratori 197.] música en
con chismorreos, celos, intrigas, politiqueos y chauvinismo. [La ópera] es una empresa extraña de p 7 ¿ ' y
la
;a oue el poeta
que el noeta yy el compositor, molestados el uno por
La mayor parte de los incontables panfletos dedicados a la
opera suenan como una ópera buffa entretenida pero ligera, 4
La última cuestión era un asunto de « ^ J ¿ g ^ J ¿ ¡ ^ n e t ,
bin embargo, lo que todavía no se ha contado es cómo esta amargos debates (la querelle des W ^ J ^ „ d o q u e incluso durante
L,Wg i611'"6 k s a r t e S l u c h ó P a r a c o n s e guir su puesto Agricola y Marpug, Gluck y Piccini. Paul h » m « J ^ ^..fa'disputa entre
la c k i l ' S C e n a n ? ' L a ° b r a r e c i e n t e de Flaherty sobre él siglo xx los musicólogos f ™ c e s e ! / a " " : n l i i s t a El reciente libro de
0 riStlCa a l Rameau y Rousseau como una cuestión nacional.sta
imDo^nt r T a n a c o n s « u y e una contribución
importantep en este sentido. , • -. Daval es un claro ejemplo de esta tendencia.
205
204 -ve«jfÍ
 otro en igual medida,' logran tener los suficientes problemas en el prefacio a su libreto de la Andromède, está seguro de
como para crear una obra desgraciada. [Saint-Evremond 154 1 que «ninguna de las partes cantadas es necesaria para la
La ópera es la obra más absurda inventada por la razón comprensión de la obra, porque normalmente las palabras
humana. [Gottsched 739.] que se cantan apenas se entienden» (Weisstein 26). Efectiva-
Para la parte seria y juiciosa de la humanidad, [la ópera] mente, los libretros parecían encadenar a los poetas. Boileau
no ha sido más que el fruto de la lujuria; y aquellos que la
cuenta cómo Racine emprendió sin muchas ganas la escritura
han examinado con ojo crítico no temen decir que es de
todos los entretenimientos, el más antinatural y absurdo de un libreto siguiendo los deseos expresos de Luis XIV,
[Hawkins XXXVI1I-XXXIX] pero lo abandonó alegremente cuando el celoso Quinault
empezó a intrigar contra él. El bosquejo realizado por
En gran medida, la ópera se vio juzgada en comparación Boileau para un prólogo alegórico muestra cómo la separación
con la tragedia, su progenitora. En esta comparación la de la música y la poesía es : evitada únicamente por la
tragedia salía, normalmente, mucho mejor parada y además intervención de un deux ex machina que baja de la «armonía
sirvió para alentar los temores de que la locura por la ópera divina», apoyado por la autoridad de Su Majestad el Rey
arruinaría la tragedia, «lo más bello que poseemos», lo más (2299-37).
propio para elevar el alma y lo más capaz de formar la mente»
La repetición de sílabas, palabras o frases desfiguraba
(Saint-Evremond 154). Más específicamente, Dennis (382) y
absurdamente los buenos versos y el texto se perdía comple-
otros críticos ingleses y franceses temían que la invasión
tamente cuando las óperas italianas eran cantadas por extran-
cultural italiana pudiera acabar con las tragedias de sus
jeros. Tal como afirmaba Addison en la edición del Spectator
respectivos países. En Francia, la ópera se llegó a distinguir del 6 de marzo de 1711, los escritores italianos más sutiles
de la tragedia por el nombre nuevo de poème lyrique, aunque «se expresaron con unos términos tan floridos y unos
D'Alambert seguía considerándola como un tipo de tragedia circunloquios tan tediosos como nadie lo hace, excepto los
indudablemente inferior, que poseía el defecto fatal de ser un más pedantes, en nuestro país»; el 11 de marzo anadia que
«mero espectáculo» (Oe. 1:524, 526). Incluso Chabanon, que será difícil explicar a la posteridad «por que sus antecesores
estaba a favor de las óperas, insistía en que obedecieran las se sentaban como una audiencia de extranjeros en su propio
reglas de la tragedia (De la mus. 283). Con todo, si se juzga país, para escuchar unas obras representadas en una lengua
a la luz de las unidades clásicas de espacio y tiempo, la ópera que ninguno de ellos entendía» (79). No había muchas
violaba «leyes de la naturaleza que son inmutables» (Haw- esperanzas de que eso tuviera remedio, pues la entonación de
kins XL). Tal como afirmaba Saint-Evremond, la gente con los recitativos no podía traducirse y la mayoría de lo
«buen gusto para lo probable y maravilloso» han de encontrar cantantes sólo hablaban una lengua. Innunerabk.auras
la opera «bastante extravagante» (163)5. muestran cómo los libretos se vieron tmncados,jutUdps y
manipulados de acuerdo con las ^ ^ . f ^ ' '
Si la ópera es una variante de la tragedia, la música es una vanidad de los cantantes o el capricho de los directores.
molestia que oscurece el texto. Tal como explica Corneille
Las óperas no sólo violaban 1 ^ ^
n
lvrW ÍT ' n te eI a n í C U
í? de G r i m m en
k Encyclopédie sobre el «poème
espacio, sino también el principio f ^ ^ - Saint
I S s ï ï S * ^ ^ $ & $ * > afirmand
° ^ Ä pocas palabras
el cual los dramas deben muwr la acción^nu_ ^
Racin? pue s l a W H ° M *"*"! qUC t o d a l a P o e s í a ™S™ de> d l v ¡ n ° Evremond, Muratori, Gottsched * % £ £ £ * ? * ? *
las óperas se apartaban de la vero»
Xe^^p^^icr^parecerá f r í a 7 d l b y al lado de 207
206 Éèì
amontonan «una confusa mezcla de dioses, pastores, héroes
Esta es una pobre receta y un intento bastante extemporá-
encantadores, fantasmas, furias y demonios» (Saint-Evre-
neo de acomodar el nuevo género en medio del edificio
mond 163); los actores cantaban en los momentos más aristotélico, el cual se estaba ya desmoronando. En efecto,
triviales y en los más sublimes y la acción era improbable y Rousseau aceptó estas ideas durante un tiempo, porque
estaba cuajada de milagros. La preocupación por el amor consideraba la ópera intrínsecamente increíble y apta para
suavizó y afeminó las óperas, pese a que las pasiones se encantarnos por medio de lo fabuloso, lo espectacular y lo
presentaban tan poco convincentemente que no tenía lugar mítico (Jansen 456); pero más tarde afirmó en el Dictionnaire
ningún tipo de catarsis (Muratori 163, 181, Dennis 384 que lo maravilloso no podía inducir el terror y la compasión
Saint-Evremond 150, Gottsched 738-42). La ópera no hablaba aristotélica y que la ópera no podía definirse según el
a la razón ni a las emociones y su éxito podría explicarse por contenido (art. «opera»).
su apelación a los sentidos lujuriosos (Muratori 171, Gotts-
ched 741, Porée 35). En la edición del Spectator del 6 de Los defensores aristotélicos de la ópera argumentaron
marzo de 1711, Addison cuenta haber encontrado a un que era perfectamente plausible repetir palabras o frases,
hombre que andaba cazando gorriones «para representar el pues, en el calor de la pasión, la mente se aferra a fragmentos
papel de pájaros cantores» en una ópera. Pero los gorriones sólo verbales y se inclina de forma natural a romper a cantar
servían como distracción visual, pues la música se interpretaba (Smith 155, Encyclopédie, art. «poème lyrique»). Otros seña-
«por un par de picólos y flautas dulces que se situaban detrás laron que la ópera no era más artificial que la poesía rimada,
de la escena». Muchos estuvieron de acuerdo con Dennis en los animales que hablan en las fábulas, los cuerpos hechos de
que la música sólo será «agradable y provechosa si se barro o piedra y los paisajes representados en un lienzo6.
subordina a un arte más noble que sirva a la razón» (385). •• . " '-** , ;'; . "• •....._ . '
• • • ' . " Pero las defensas más interesantes de la opera desafiaron
Las respuestas a estas objeciones fueron, en su inicio, las normas aristotélicas, especialmente su pretensión de validez
bastante tímidas y escasas. Batteaux intentó encontrar el eterna. J. A. Schlegel comparó la taxonomía de jas artes al
lugar adecuado para la anomalía en la taxonomía de los orbe prerenacentista, con sus continentes por descubrir y
géneros distinguiendo el «espectáculo lírico» (ópera), de las subrayó que Batteaux localizó a la ópera en e mapa de os
imitaciones de la conducta humana heroica (tragedia), afir- géneros, pero no supo ver que los géneros a diferencia de los
mando que la ópera desplegaba acciones divinas y pasiones continentes, cambian: cuando Batteux define la ópera como
humanas: el género de lo maravilloso, se basa en una ^ « ^
histórica y accidental, a saber, los libretos de Qumault
. Las acciones divinas hacen que el espectáculo sea maravi- (307-11).
lloso, impresione la vista y ocupe la imaginación; la expresión
de las pasiones produce emoción en el corazón inyectándole Tales argumentos obligaron a una r e c o n s i * * * j £ ^
tuerza y turbandolo. Para unir estas dos partes en una obra normas establecidas y, además, ™ ™ ^ Z T « o ^
de arte es preciso, ante todo, seleccionar a los actores que posibilidad de una estética normativa. Según Fe,nd P $
harán el papel de dioses, semidioses u hombres con algo de existir ninguna ley para una forma artística, ya q
divino. A continuación, hay que colocar a estos actores en
S E S ' * ! ! aS qUe ?xP,erimenten vivas pasiones. Este es el 6
Mattheson Neu^Eroffn. 166; Mizler
2.2:186-87; Krause, Poesie, 371-
íundamento del espectáculo lírico. [274] 313.
73; J. E. Schlegel 163-64, y J. A. Schlegel
209
208
rasgos varían con las costumbres de cada época y nación
del poeta y cada cosa que el compositor de óperas toma sin
pues nuestras obras, especialmente las musicales, son muy necesidad de este mundo nos indica su debilidad. El escenario
diferentes de las tragedias y comedias de la antigüedad... Y de la ópera es el reino de las quimeras... Por consiguiente, la
a su vez, las francesas difieren en muchos repectos de las mejor alabanza que se puede hacer de la ópera o de un
italianas y las alemanas» (La Costanza Sforzata). Si, tal como poema épico... es que es completamente antinatural en com-
escribió Uffenbach, «los tiempos cambian las costumbres» y paración con nuestro mundo. [72]
las costumbres determinan las reglas artísticas (406), las
normas clásicas no deberían ser obligatorias y nò se debe La ópera sé convierte ahora en «el entretenimiento más
desdeñar la ópera «porque Aristóteles no supiera nada de ella perfecto y elevado» y «la cumbre del embellecimiento»,
y no la reglamentara en ningún sentido» (Hiller 530-31). porque su belleza «no sigue el patrón de la naturaleza»
(Robertson 354-55). Chabanon cuenta con que la ópera sea
Tales argumentos llegaron a convencer incluso a algunos
una «linterna mágica», pues el teatro es «un dominio mágico
racionalistas que hubieran preferido contar con leyes eternas
en el que se contraen el tiempo y el espacio» én una fracción
en el campo de la estética, pero empezaron a ponerlas en
de su extensión normal (De la mus. 282, 266-67).
duda al ver que su defensa se basaba únicamente en la :•
autoridad de los antiguos. La magia y el encanto que volverán a aparecer en la
escena romántica son distintos de lo «maravilloso» referido
Algunos intérpretes fueron más allá de la estética raciona- por Batteux, puesto que esa magia y encanto no son
lista al afirma que la ópera era un arte de la ilusión en el que atributos de un mundo, mitológico, sino indicios del poder
ya no se aplican las reglas de la razón. Para Feind, el teatro que posee la imaginación para superar el mundo espaciotem-
no era más que un «juego de sombras», una especie de poral natural. Los cuentos de hadas, de pastores, de dioses o
simulación que había que entender en sus propios términos, de algo milagroso en la ópera no necesitan ser plausibles,
pues ningún argumento racional lo podía hacer plausible7. En pues se entienden como manifestaciones de una experiencia
un mundo tan artificial, sugería Hudemann, el intelecto per- interna que no conoce el tiempo ni el espacio: «¿Acaso no
mitiría romper la regla temporal, siempre que se preservara la nos movemos en un mundo igualmente magico^ cuando
unidad de carácter (147). estamos soñando? ¡Y cuan ciertos son los sueños para
'\'''V- '" ' ' nosotros! ¿No puede haber, pues, algún arte que nos deleite
Durante las últimas décadas del siglo, estas defensas con los más bellos sueños, aunque nos hallemos despiertos.
prudentes se sustituyeron por ataques radicales a la exigencia Una vez situados en un mundo en el que todo cante y dance,
de verosimilitud. Según Justus Moser: el mundo que nos rodea también tendrá la misma disposición
y nos encantará» (Herder 23:333-34).
La ópera es una representación tomada de un mundo
posible que el poeta puede crear según sus propias ideas sí L o q u e e n e l n e o c ^ ^
consigue que el espectador crea en él. La naturaleza única de
nuetro mundo real es demasiado estrecha para la imaginación a l e n Ä Ä ^ ^
contra la estética de Diderot, pues p e n s a b M ^ ¿ Ia
se muestra que «la verdad del arie y ^ 47t26l-62)*
Poesk mnk\j{dhlrh Cambien Mattheson, Capellm. 86, y Krause, naturaleza son completamente Ç * * « * * 1 ^ s ó p e r a narrada,
ópera (387', 395^55^ ^ ""* P r o b a b i l i ^ y realidad «hipotéticas» a la Su propia Märchen era, según Novalis, un
m
210
(2:535), porque se trataba de un artificio perfecto. Los perspectivas. En realidad las reevaluaciones de la ópera
fundamentos idealistas de su nueva estética de la ópera son transcurrieron de forma paralela a sus transformaciones,
quizá, más evidentes en la carta de Schiller a Goethe del 29 aunque su trayectoria, desde Peri y Caccíni, hasta Glucki
de diciembre de 1797 en la que el poeta expresaba su constituye una espiral (y no una línea recta), que se inicia en
esperanza de que: la forma retórica inicial, pasa por los estilos veneciano y
napolitano en los que domina la melodía y vuelve, de la
surgiera una forma más noble de tragedia a partir de la mano de Gluck, a un estilo en el que el texto es absoluta-
ópera, tal como ocurrió con los coros en las antiguas fiestas mente preponderante. Cabe, por tanto, preguntarse si la
en honor de Baco. En la ópera se abandona la imitación servil vuelta al estilo retórico por parte de Gluck no supuso un
de la naturaleza y, aunque fuera en nombre de la indulgencia retraso en la emancipación de la música. Mi respuesta
el Ideal podría introducirse de soslayo en el escenario. A constituirá el resto del presente capítulo.
través del poder de la música y de una estimulación armoniosa
"• - -7-''J '>-" " ;
-':! -.-*-• -" •• '"• " V;,i'*
y más libre de los sentidos, la ópera pondría la mente en
armonía con una sensibilidad estética más sutil. Incluso el
pathos juega un papel más libre aquí, puesto que está Gluck
acompañado por la música, y lo milagroso, que, por fin, se j ,;-••••:•;- ' •:•• --"y >J,:'-': -^opy.^-^y ¿- Ç^'^ï-teui^r-^^-f-h:- <"••
tolera, nos haría ser, necesariamente, más indiferentes hacia el El estiló retórico desarrollado por la Camerata y sus
contenido. sucesores culminaba en Monteverdi, pero en la ópera veneciana
de la generación siguiente ya se había restringido el recitativo,
La ópera nos ayudaría a librarnos del didactismo y el vehículo de la trama. La melodía llegó a dominar el
moralización así como de la imitación estricta, al ser defendida segundo componente, el aria, que ofrecía ocasiones a la
como un puro entretenimiento. D'Alambert seguía asignando reflexión, la expresión del ánimo y el «desbordamiento de las
peyorativamente la comedia a la mente, la tragedia al alma y emociones» (Sulzer, art. «Arie»). Pero la estructura en da
la ópera a los sentidos (Oe. 1:523). Pero Krause ya consideraba capo (ABA) de las nuevas arias era demasiado rigida como
la ópera como «el teatro más bello, esplendoroso y magnífico, para adecuarse a tramas y sentimientos específicos; sus
además de ser el que más nos agrada y nos conmueve» secciones opuestas hacían difícil la verosimilitud P ^ o l o g ^
(poesie 447), porque todo el teatro era para él, por encima y sus principios puramente musicales permitían un desptóju
de todo un entretenimiento: «La gente lee a los poetas y de brillantez vocal sin ponerse al servicio de as necesidade
acude al teatro no para aprender, sino para pasar el tiempo afectivas e imitativas del texto. Esto es por lo W <£«*£
de torma agradable y para entretenerse» (380). Moser va las consideró como música pura y Brown como un absurdo
incluso mas lejos: «No escuchamos la música alegre porque impresionante (205).
yraun o Pergolesi quieran educar nuestros oídos; no, lo
unico que buscamos es relajarnos, calmarnos, tomar fuerzas y Una tensión similar entre la toa P ™ ^ ™ ^
existía en las oberturas. Las oberturas ^ ^ ¿ con
T^ZrfiTT>S CanSad0S e s í r i t u s
PUeS> e l entr
P a r a otros deberes más
P del siglo xvii no solían guardar ^ ^ ™ » ¡ s i g í o x v „i
ZZAZ?' «enimiento es una medicina
reparadora, aunque no cure nada en particular. el material musical de la opera. ^ ^ oberturas con
surgieron muchas propuestas para ao ^ ^ ^ q u e fas.
una cierta cualidad mimètica. ^ n e i u - p r M unidos temática
U e 6 r k
^ ^ ^ euna
^ ^entidad
^ monolítica PUede
° vista ^ la
^ ^diferentes
desde
oberturas y los interludios musicales estuvieran un
213 _
212
y afectivamente con íus pciöuuajcs y las acciones (603-1%)
Lessing adoptó entusiásticamente esta idea en la vigesimosex 1 Calzabigi) anunció en el prefacio de su Alceste (1769) que
pieza de su Hamburgische Dramaturgie (4:348 y s | había eliminado todosios abusos «que durante tanto tiempo
D'Alambert, que sólo sentía desprecio por el patron conve han desfigurado a la ópera italiana y han convertido al más
cional rápido-lento-rápido, preguntaba por las oberturas cm espléndido y bello espectáculo en el más ridiculo y pesado».
«comenzaban en un sueño del que se ha levantado el vel Gluck consideraba que su papel era el de resucitar el drama
musical, porque deseaba restringir la música «a su verdadera
con el primer compás». Pero, aunque creía que las oberturas
función de servir a la poesía por medio de la expresión y
podían representar el ánimo general, se opuso a las oberturas
siguiendo las situaciones de la historia, sin interrumpir la
«analíticas» en las que se daban confrontaciones dramáticas acción ni sofocarla con ornamentos superfluos e inútiles»*.
entre temas distintos, porque dudaba que la música puramente En concreto, intentó evitar las arrificialidades del aria da
instrumental pudiera representar un drama (Oe. 1:544.45) capo, «poner al público sobre aviso acerca de las palabras
Años más tarde, Engel vino a compartir su opinión (323). para que no hubiera mucha, diferencia entre el aria y el
recitativo en el diálogo» y dedicarse a la búsqueda de una
La tradición operística francesa era menos formular que simplicidad bella, sin despliegue de brillantez técnica. Su
la italiana y prestaba más atención a los libretos, especialmente nuevo esquema dramático intentaba sustituir a «las descrip- -
al principio, cuando Quinault escribía para Lully. Pero ciones floridas, parangones antinaturales, morales frías, lenguaje
Rameau tuvo menos éxito con sus libretistas; además, la sin corazón, fuertes pasiones, situaciones interesantes y un r
importancia que cobró la orquesta en sus obras, redujo todavís espectáculo que variaba constantemente» (Einstein 113-14).
más la significación de sus textos. Tal como señalaba D'A-
lambert, en las arias francesas las notas se desperdiciaban Era preciso disponer de una buena dosis de ingenio para
normalmente en palabras vacías de sentido (Oe. 1:538). A que esto fuera digerible.por el público francés, y el libretista
raíz de la querelle, la tradición francesa, con su anticuada de la Iphigébuíe, de Rouilet, cometió el error táctico de anun-
mitología y toda su parafernalia, tuvo que ceder el escenario ciar la nueva ópera como una respuesta a la acusación de
a la opera italiana, pero esto tuvo su parte buena, puesto que Rousseau, según la cual las deficiencias del francés imposibi-
la opera italiana sufrió cambios importantes en esta época, en litaban la realización de grandes óperas francesas. Inmediata-
parte como respuesta a las críticas de Algarotti, que postulaba mente, Gluck escribió una carta de su puño y letra en la que
que «el poeta Tetormará las riendas del poder que le habían ignoraba este asunto que les separaba y, por el contrario,
sido arrebatadas injustamente» (11). Zenón y Metastasio enfatizaba que su estilo retórico restituía al lenguaje el lugar
forzaron sus libretos y abandonaron los temas mitológicos, que le correspondía en la música, siguiendo el espíritu de
Rousseau. «En la medida de mis fuerzas, intento que mi mu-
CornnoV V ^ f " " ^ ° l a S l ^ ^ S , Z k vez que los sica, que siempre es sencilla y natural, sirva sólo a lame or ex-
deZnr 1 r S , J O n î e l ! y T r a e " a comenzaron poco a poco a presión y al reforzamiento de la declamación de *£**>•*
§ldOS H m Í t e S
mTemos d^l ^ Ue aparaban los aconteci- más, Gluck anunció que estaba planeando consultar al gran
mientos de las pasiones, el recitativo del ana.

el campo de ,f r e ' C e n t e " l o s d «arrollos que se dieron en «Einstein, Gluck 112-13. Garlington ^ J ^ f ^ S ^ S u
Iphigénie in Aulls, Gluck continua b a s a n d ° c ' ¡ t u c i ó n de la maquinaria
histórico de Gluck er p ^ f ™ ? a r a a c k r a r el p a P contribución más importante fue la progresa susutuc-ón
e S e n t a n d 0 S e a sí m i s m o C o m por la psicología (493-94).
reformador, GluckK ;(o,
n í lo que es más probable, su libretista ° ""
215
214 "nMHrilMii™ • Jf^HmBfHSfl
Rousseau, de forma que «quizás obtuviéramos un gran éxito s* arte de la declamación sería suficiente por sí solo» (Ecrits 389-
camináramos juntos en la búsqueda de una melodía noble 90). En la antigüedad era posible una fusión del ritmo verbal
afectiva y natural, con una declamación exacta apropiada a la y musical, pero el ritmo musical es ahora bastante diferente
prosodia de cada lenguaje y el carácter de cada pueblo» ¿Jel ritmo poético y ninguna nación moderna puede «hacer
incluso llegó a proponerle que colaboraran en la realización que el lenguaje cante y la música hable». Así pues, la
de una «música adecuada para todas las naciones» para poder acentuación retórica de las lenguas modernas debe restringirse
abolir «las distinciones ridiculas de la música nacional». La a una declamación amusical que conviene a las tragedias pero
carta terminaba con grandes alabanzas hacia la obra de está fuera de lugar en las óperas. Tan pronto como la música
Rousseau, especialmente referidas a su análisis del monólogo se junta con el lenguaje «debe restringirse a una declamación
de IzArmide Lully (Einstein 182-84). amusical que conviene a las tragedias pero está fuera de lugar
en las óperas. Tan pronto como la música se junta con el
Probablemente fue este final desarmante el que temperó lenguaje «debe armarse de todos sus encantos para subyugar
las objeciones que a buen seguro pasaron por la cabeza de el corazón por medio del oído» (Ecrits 393). En los momentos
Rousseau relativas a las óperas supranacionales y al estilo de mayor intensidad emocional, la voz tiene que silenciarse y
propio de Gluck. La pregunta surge a la hora de saber si esta confiar la expresión a un ritornello puramente instrumental
carta es una maniobra de Gluck para suavizar los previsibles (sinfónico): «En esos momentos, el silencio del actor haba
ataques roussonianos hacia su música o si, por el contrario, más que sus palabras» (Ecrits 397). Vemos aquí cómo la
nuestro autor creía realmente que su estilo se conformaba a alabanza de las representaciones musicales deh silencio se
los principios defendidos por Rousseau. Y es una pregunta desliza suavemente hacia una aceptación de la musica instru-
que no es fácil de responder. El ideal de Rousseau era la mental.
musiké griega, pese a que era demasiado amante de la
melodía como para defender una sumisión retórica de la En efecto, el saludable impacto que produjo Gluck <m Us
música al lenguaje. Cuando Gluck llega a París trae consigo teorías operísticas francesas fué, precisamente, fomentar la
buenos credenciales italianos, lo cual le pudo haber granjeado reflexión sobre la tensión entre las cualidades avivas y
las simpatías de Rousseau. Parece probable que Gluck some- estéticas en la música, y puede que ^ « £ ^ £
tiera su Alceste a los comentarios críticos de Rousseau con la realidad, a que muchos críticos tuvieran una mayor impatu
esperanza de queja cortesía inclinara el juicio a su favor. En por la música pura. ^ ¿ Ä i Ä
cualquier caso, retiró en seguida su partitura; Rousseau indeciso, al igual que Rousseau, hacia laigura
intento incluir sus notas incompletas en una carta a Burney pero mientras Rousseau temía ^ J S ^ ^
(1774); sin embargo, esto sólo fue llevado a cabo por su musical, Marmontel se mostro ^ ^ t c L o ¿e las
editor, cuando Rousseau ya había fallecido. trucción de la belleza melodica. Prelena .et e ^ ^
melodías italianas al estilo expresivo de Wuc : ^
Estos comentarios revelan, por primera vez, que Rousseau que el objeto de la música no era u n i e r e n * £ ¡ * y
alma sino también proporcionar u n P ^ j j ^ ^ para que,
Z\ollTte e l C ° ? f l Í C L t 0 e n t r e l a acentuación retórica Y la lamentos fuertes debían moderarse y ^ compositores
Sa er del nlHe S ; i í n d m a b a decididamente por la última: «El de esta forma, fueran mas ^ f ¡ . ^ ^
pues la mú fr° ¿ t P e s a r ? a s V* la fidelidad a la expresión, 0
deben dotar a la expresión musical a no de b s
^ a T T J ! 0 ! ? - l f c 8 a ' 1 C 0 r a 2 Ó n sacias al hechizo de la está presente en los gritos, lamentos
melodía, y si solo importaran los acentos de las pasiones, el
217
216
acentos de la pasión». Dejar sin melodía a las óperas «sprí-, ». La posición de Herder era igualmente ambigua. Al reco-
i-i • i i r^*» seria tan mendar su libreto a Gluck, el 5 de Noviembre de 1774,
extraño como prohibir los versos hermosos en la tragedia (25\ enfatizaba que las palabras eran sólo un medio para concretar
Aunque Gluck no tuviera intención de destruir la melodi las pasiones musicales; no debían ser más que «lo que una
su música supuso un desafío para los teóricos franceses q u ' inscripción es en una pintura o en una columna: una
quisieron defenderla. Marmontel prefería la melodía a las as explicación, una guía en el torrènte musical por medio de las
tensiones del estilo expresivo, porque encontraba el puro palabras que se encuentran en el». Ahora bien^ se trataba de
deleite en el orden garboso y elegante. Y esta disposición se u na curiosa recomendación para enviarla a un compositor
vio alentada por el hedonismo reinante en la Francia de la cuyo programa era devolver a la música «su verdadero oficio
época, tal como se ve en los ensayos de Boyé y Chabanon. El de servir a la poesía por medio de la expresión». Obviamente,
impacto fundamental de esta nueva apreciación de la melodía Herder no creía que la música expresiva tuviera que afirmar
y la forma fue restar importancia al papel del didactismo y el lenguaje; el compositor no debía «recortar» sus^ líneas
apartar las pasiones del centro de la experiencia estética. Los melódicas, sino que su tarea era encontrar la voz propia de la
defensores peor intencionados y menos filosóficos de la música- «Las palabras deben limitarse a animar el cuerpo
musica puramente melódica apadrinaron a Piccini frente a conmovedor de la música y es esta última la que tiene que
Gluck, pero la resistencia francesa a Gluck no se limitó a ser hablar, actuar y conmover». En otra obra P oste " or > ! a
una pobre intriga dirigida contra un hombre de genio Adrastea, Herder criticaba la «música pura» operística (23:*»;,
1 ambien fue una etapa intermedia estéticamente importante y se compadecía de Mozart por haber desperdiciado su
en el proceso que emancipó a la música del lenguaje, las música en libretos miserables. Llegó incluso a imaginarse a
verdades intelectuales y los mensajes morales. un hombre del siglo venidero, el cual, à^cea^à^
,!•• i': «revoltijo de sonidos sin palabras», reconocería «la necesidad
T i •i
La.confrontación entre los estilos melódico y expresivo de conectar íntimamente el puro sentimiento humano con
tuvo lugar, también, en el ámbito alemán. Heinse reconoció argumento por medio de sonidos» (22:336). Uperene
a regañadientes el genio de Gluck, pero lamentaba su persis- profética a Wagner apela a una unidad dramauca deh
tente búsqueda de expresión y pensaba que los italianos eran acción, la expresión y la música, aunque a i d e J * «
mejores a la hora de crear una voz hermosa (5:302-3). La expresada en términos distintos a los de la retórica musical
cue pon era que debería ser más importante en la ópera, la del siglo xvm.
de*Z A P° esi a: «Seducido por su sistema, el titán Gluck
l OS ÌO bell0S mares sobre los los
I^^JTT- Í r? ^ El brillante intento de G l u c k £ ^ j £ ¿ £
u T S ^ d X p r e S l el> >F a U S í Í n a S n a d a b a n y
í a n i , e I 1 U
c e s a b a n con música por medio de un estilo retónco no sirv^ ^ ^
T o o b n ä r SUS^ a n a S -y ^l "a sa dcom ámente,
Gluck reconoció a las generaciones que vinieron a contm ^ ^ ^
a w rítmica . Pensó con ricos coros, escribe Einstein, en el ^ n ^ ^ H n ó ' l a balanza hacia
danzas rítmicas y una gran instrumentación (5:317)'. entre la Ópera y el drama», ^!UCK ' n - anos posteriores a
el último, al igual que Jo.¡m*«* "£?££*> (Gluck
Monteverdi lo habían hecho en el sen .^ n d a > co mo
119). Gluck sólo tuvo sucesores <»J¡* ¿ásiva& vinieron
Tal como veremos en el canít-,,U • • Spontini, mientras que I« u ? 0 * * * " * principales iniciadores
ficticio, pero viene en los di^éktìè^"1^' " ^ **"* U " P e r s o n a j e del campo de la ópera comica, cuyos p
219
218
fueron Die Zauberflöte y Don Giovanni. Para Nietzsche el
surgimiento del stilo rappreesentativo, el estilo reconstruido
por Gluck, fue el resultado de una «tendencia extra-artística»
que creció a la sombra de «la estructura abovedada y hueca 1 1
de las armonías de Palestrina». La ópera retórica, a juicio de
Nietzsche, empleaba el lenguaje «del hombre teórico
' ^'$0^
¿Expresión musical?
ííí -, : ..., -. :.

,,-V.7-r'.k./0 - v-r .«\~- •-: -.7«. "Vt^rr'-iXf *Hft&|'<&in$ Como si la emoción hubiera sido capaz alguna vez d
•••'.'•• ••-•' • .: . . • : . - • crear algo artístico. .
: :
•'•••••'•"• ' - - . Nietzsche, £/ Nacimiento de la Tragedia, sección 19'
, • ' ' • " . .
... ••.:.•-;';:-'"

' - : •- , - • • ; • , , ; > ä Todos los términos críticos son problemáticos, pero

pocos han sido tan cuestionados como expresión. Hanslick
organizó una campaña contra él a mediados del xnq Stravinsky
señaló que «la música es, por naturaleza, incapaz de expresar
'•"' ' >! -' '' > <* ' ¿ " - . ' , ' nada en absoluto» (83); Popper, por citar a un filosofo actual
de primera fila, declaraba que «la teoría expresionista del arte
está vacía» (48), y un artículo reciente de Leahy se titula «La
- . - - - - ... ; •. ,
Vacuidad de la Expresión Musical».

El artículo de Scruton sobre la expresión en ¿New

Grove reúne todas estas críticas al declarar que el igmficado
tradicional del concepto es absolutamente inoperante, aunque
acomete un curioso intento de rescate P ° ^ d ° £ ¡ £
término también puede tener un uso ^ ^ V ^ U "
o una pieza musical pueden tener exp^ón « ^ ^
nada en particular. Aunque ^ X e T f a v o r de e'te uso
como autoridad, las P^f^f™o afirma el propio
no parecen ser muy sólidas. i<" , Rousseau y
Scruton, «la opinión popular sigue *™™J tíBoaígL
Diderot: la música evoca la emoción, porq ^/ comuíl i ca ción
La música es el término medio en un . ^ ^ Rosen
emocional» (329). En f ^ • del tirmino no tiene nada
señala con acierto que la historia del termi
221
•>->n
que ver con el tratamiento filosófico que de dicho Ú •
ln Estas reconsideraciones contemporáneas de la expresión
ofrece Scruton.
se relacionan directamente con el objetivo que se persigue en
el presente estudio, aunque por vía negativa. Tal como mos-
Las «reflexiones sobre la expresión musical» (subtít I traré en este capítulo, las teorías de la expresión del xvm
de Kivy, obra de carácter filosófico e histórico com^« U er an denotativas (puesto que defendieron la representación
•i « ' wlllcLen un de las pasiones) y sostuvieron de forma convencional que el
error parecido, ya que toma a Mattheson y a Hiller d propósito de la música era despertar las pasiones en el
teóricos tradicionalistas de las pasiones, los etiqueta co oyente. La noción popular que Scruton atribuye, algo injus-
teóricos de la expresión del siglo xvm y, a continuación tamente, a Rousseau y Diderot, ciertamente sirvió de apoyo
construye una teoría moderna de la expresión que nadie a los que defendieron la expresión en el siglo xvm, pues la
sostuvo realmente en el siglo xvm. Kivy, basándose en vieron como una comunicación de sentimientos del compositor
Tormey, arguye que la expresión no tiene nada que ver con a la audiencia. La discusión en torno a este principio básico
la intención del autor (esto es, que cuando Beethoven se desarrollará bajo tres encabezamientos, cada uno de los
escribió el segundo movimiento de la Heroica, no fue preciso cuales pone el acento en un aspecto diferente: (1) la
que estuviera triste, ni siquiera podemos sacar la conclusión expresión como imitación; (2) la expresión como capacidad
de incitar al oyente, y (3) la autoexpresión y la creatividad
de que quisiera escribir música triste); y la expresión tampoco
espontánea. Los tres, tal como veremos, permanecen dentro
significa, sigue diciendo Kivy, que la música pueda despertar
de la tradición afectiva-mimética, y ninguno ofrece un funda-
ciertas pasiones en el oyente (23). Así pues, en vez de decir mento conceptual para la nueva música instrumental.
«esta musica expresa tristeza» deberíamos decir que es «ex-
presiva de la tristeza», con lo que es el oyente el responsable
de atribuir expresión a la música. Perfecto, pero este concepto
La expresión como imitación
de expresión analíticamente desarrollado no tiene mucho que
ver con su significado durante el siglo xvm ni tiene ninguna Para un buen número de escritores del xvm, la expresión
conexión con las ideas de Mattheson y Hiller, que se basa- de las pasiones significaba, simplemente, su imitación. MoreUet
Dan en la presuposición tradicional según la cual la música fija la posición paradigmáticamente: «Al menos en este pro-
representa
• _ y .despierta
• .. ; las pasiones. ~ blema, considero los términos 'expresar' y pintar cornos
nónimos -quizás lo sean siempre. Puesto que toda Ja pu.*u
laexnr, 0 -' m P e t U Tfme a l f a l l e c i m i e n t o del interés por ra [musical] es imitación, preguntar si la musica e s ^ s v
obra en Ia ue se afírma que
extl t u - T / T e l a m a n ° d e Goodman, especialmente del y en dónde se encuentra su expresión equivale apregutarsi
HiS^ ^^^ ^
coSô 1 U n a ° r m a e S p e C Í a l d e r e f e r e ncia en la que el
la música es imitativa y de qué manera» (114). ^
lo anterior, esto es, que la ¡ » ¡ ^ ^ Y S E *
^ ^
c á n i d o emocional se asigna al arte por una transferencia mente, expresión, se encuentra en ei i t a c ¡ ó n [en
^ c r í f e r a m e „ : T í S d e , H o w a r d y Newcomb aplican para la Encyclopédie sobre la expresión. «La un
t e o r k d e U e T o W ' ^ S a l a música y el resultado es una
<XT\ Sulzer (art. «Melodìe»),
<fe las teorías del' 0 1 1 ^ ' ^ d e l a s p i o n e s denotativas 'Cf. también Dubos (484), Batteu* (37). Sul«
* la intersubietiviZ1: " " " T t a m p o c o e n & reivindicación Blainville (L'Esprit 71-72) y Forkel (Gesch. »>•
•» rvidad q U e t o d a v í a s e encuentra en Kivy. 223
m
música] no es, ni puede ser nada más que la expresión Muchos escritores del siglo xvm pensaban de otra manera
genuina del sentimiento que se intenta pintar». e introdujeron el término expresión para explicar la capacidad
que posee la música de sacudir las pasiones. En palabras de
No está claro que los críticos británicos entendiera Avison, al que tendremos que volver a citar en seguida2, la
también como sinónimos a la expresión y la imitación. Me expresión musical genuina «és una mezcla tan buena de arias
inclino a pensar, con Rogerson y Schueller (Sist. 198.) n ue y armonías que nos afectará de la mejor manera con las pa-
los británicos introdujeron el término expresión para denotar siones y emociones que el poeta intenta excitar» (69),
la imitación de las pasiones y limitaron la imitación musical
a la mimesis de sonidos naturales (Rogerson 74-77). Según Ahora bien, como hemos visto, la agitación de las emo-
esta opinión, la expresión es una mera extensión de la teoría ciones no era sino la dimensión pragmática de la teoría de las
de la imitación de las pasiones propia del siglo xvn. Una se- pasiones, y el concepto se podría haber introducido en esa
gunda línea de pensamiento sostiene que el concepto británico tradición. Muchos escritores, por ejemplo Webb (28, 43),
de expresión representó un alejamiento decisivo de la mimesis; hicieron precisamente eso, aunque Harris, Beattie y otros
propusieron la expresión para sustituir a la imitación. Estos •
En la obra de Wellek, Rise of English Literary History (51-
52), al igual que en otras de sus obras posteriores, se dice escritores rechazaron la imitación de los ruidos, movimientos
que Harris, Avison, Beattie, Adam Smith y Sir William y objetos externos solamente, pero no el concepto general de
Jones habían presentado objeciones, que poco a poco iban mimesis. Ninguno de los defensores de la expresión propuso,
ganando peso, a la teoría de la mimesis musical. El argumento por tanto, con este concepto, una nueva estética.
se ha admitido por casi todo el mundo y se puede encontrar,
por ejemplo en Lipking (219), Scher, Lessem y el artículo del -.'"••" . .•'-'••"-.
New Grove sobre la expresión (6:325). Mi intención es Los críticos británicos
mostrar que se ha sobrevalorado el papel de los críticos El Essay on Musical Expression de Avison exhibe el
británicos, pues realmente no se puede afirmar que hayan concepto ya desde el título y, por esta razón, se toma como
contribuido significativamente a una nueva estética. el documento clave de su historia3, aunque, tal como señala
Rogerson (88), el ensayo apenas se aparta de una teona
üíítm convencional y algo vaga de la imitación sostenida por
La expresión como capacidad para despertar las pasiones Dubos y otros. En mi opinión, Avison se ^ j j
ortodoxia únicamente en un punto que no ha sido debidamente
La idea según la cual la expresión de una pieza musical se
mide por las emociones que es capaz de despertar en los *Cf. también Harris (99), Beattie (136, ^ ^ j g ^ T ñ S
oyentes es, hoy día, difícil de mantener y los estudiosos de la William Jones (561) y Webb W a « ^ ^ ^ ^
estetica contemporáneos tienden a estar de acuerdo con la ciertos significados pragmáticos similares, iene pe ^,Jtm q u e Sulzer,
que la Ausdruck «debería estimular la m c n t e " ( ¡ ¿ ¡ t a c i o n e s (art. «Melo-
dehciosa afirmación de Bouwsma, según la cual la tristeza es quien entendía las expresiones melódicas com e r t t a c ¡ o n e s que se
a r
a l a ^ d T ' n n r l ' * * * a l a m a n *ana y no como el eructo die»), afirmaba que la Ausdruck pertenecía * ^ : ^ f i r i é n d o S e a vece* a
n otras p a l a b r a s l a tristeza no es un
SiÄ^"
dicha m ú ¿
* l a mUS1Ca
' S m o Un
>
a cualidad que atribuimos a
generan en la mente por medio de signos e**™e¿os„ (art . «Ausdruck»),
la causa de las representaciones y a veces a s
3
Sobre Avison, cf. Abrams, Darenberg, L.Pkmg, M
Schuller.
s

TTDI
reconocido, a saber, en la defensa de la armonía y la polifonía
choca con las representaciones tradicionales de la teoría de
frente a la práctica melódica y monódica dominante.
ri
las pasiones, ni con la exigencia dé Avison según la cual la
expresión auténtica tiene que «afectar al corazón y despertar
Avison introduce la expresión para sustituir al ritmo eh las pasiones del alma» (57-58). Efectivamente, Avison establece
la tradicional división tripartita de la música, en cuya división explícitamente que las imitaciones que «coinciden» con la
también se incluía la melodía y la armonía. Pero, puesto que expresión son «admitidas umversalmente» (62). Su brevísima
define la expresión como «una combinación de melodía y advertencia acerca de cómo escribir música expresiva (74-75,
armonía, y nada más que una aplicación apropiada y fuerte 112-19) sólo contiene algunas observaciones tradicionales
de ellas a lo que se pretende» (22), comete el error lógico de sobre el valor afectivo de las claves, los instrumentos y otros
postular la combinación de dos elementos como un tercer elementos de la música. Su rechazo de las representaciones
elemento basico4. intelectuales y emblemáticas difícilmente puede considerarse
como una nueva estética.
Lo fundamental, sin embargo, es lo que afirma Avison :;
sobre la expresión en el cuerpo de su ensayo. Con fines El asunto en el que Avison se encuentra más distante de
prácticos, podemos caracterizar esta obra como un estudio la opinión tradicional de su época es respecto al peso relativo
comparativo de los estilos melódico y armónico. Ahora bien, de la melodía y la armonía. Aunque admite la prioridad •
Avison define el estilo expresivo como «los sones carentes de histórica de la melodía, considera que la armonía es «la
afectación de la naturaleza y la simplicidad» (70), pero el circunstancia más importante que adorna y sostiene toda la
tratamiento consiguiente discute las malas imitaciones y no interpretación» (22) y «el verdadero cemento de toda la
las buenas expresiones. La lista de restricciones sobre la composición musical» (31). De ahí que sea mucho más
imitación es bastante convencional: la música sólo puede indulgente con los excesos «en los adornos armónicos que
imitar sonidos y, hasta cierto punto, el movimiento; la voz van en detrimento del aria» que con «la moda actual de
no debería imitar (60-61); no deberían imitarse los objetos rechazar completamente la auténtica armonía» (30). A conti-
inmóviles e insonoros, los movimientos carentes de gracia y nuación, expresa su admiración por los polífonistas y contra-
puntistas del siglo xvi, los cuales mostraron «un conocimiento
los sonidos desagradables (66-67); por Último, la «música
muy profundo en la construcción de sus armonías... al que
instrumental más sutil puede considerarse como una imitación agregaron con frecuencia una energía y fuerza expresivas mas
de la vocal» (117). que considerables» (43). Aunque sus piezas intelectuales
«entretienen el entendimiento y sorprenden a » ro»» P ? -
y Algunas imitaciones son malas porque imitan objetos nunca pueden alcanzar el corazón ni dekitar el otto»(44-4J>,
indignos (p. e., el ladrido de un perro) y otras porque apelan Avisonpretende reivindicar la figura de la * * " ^ j £ S
al entendimiento. Dado que las pasiones imitadas no son, de la armonía» y está convencido * ^ * * g ^
por definición, ni vulgares ni intelectuales, este principio no género compositivo «más noble y prolijo» (75). Ire™
aquí, en la defensa de la armonía y el « ¡ ^ ¿ L *
vislumbre dé separación de la ™meslS\^lviTiedzá de
- % u, ex fi eSd¡alma
S Ë 2 t — agr Ón n 0 es
«la faculta d de excitar todas las
(AbramS 92 S i n un a e n t e Ue t r a b a a plena» de voces iguales, Avison enme™\e]lo las distintas
ft av¿ dTí 1 ía - " >' ° S ^ Í
S¡ añadÍmos la ex re ión a la m e l d í í expresión (76) que dispone «en un orden bello
Y a a arrnoíI" d e r de exchar todas las asiones resultan°
* 7 T** P * partes de una composición» (80).
¿SSt ? ^ 227
à
 Existe la costumbre de citar a Avison como el escritor _ y Beattie tiene una opinión justificadamente pobre dé estas
británico más prominente de los que se ocupan de la reproducciones. El Te Deum de Haendel, sigue diciendo, no
expresión, pero la limitación que lleva a cabo respecto al imita los sonidos emitidos por el pueblo que venera a Dios
concepto de imitación se debe en gran medida al Discourse
(119)'
de Harris (1744). Este autor parte de la premisa general de
que las artes imitan el mundo natural o «las pasiones Cotí todo, Beattie cree que la música tiene grandes posi-
energías y otras afecciones de la mente» (55-56). Pero la bilidades de «excitar una gran variedad de emociones agrada-
música sólo puede «imitar sonidos y movimientos» (57) e bles en el oyente» (119). ¿Cuál es la fuente de esa capacidad?
incluso a estos últimos sólo lo hace de forma imperfecta Con toda seguridad, no se encuentra en los lamentos y gritos
pues no puede individualizar los objetos, movimientos y de alegría, que son, en su opinión, las únicas imitaciones
pasiones representados. De ahí que la imitación musical sea musicales de las emociones: «Un aria puede ser pastoral y
inferior a la pintura (69) y a la poesía (81)5. agradable en grado sumo sin imitar ningún sonido ni movi-
•-.'.•• .;•' . . miento ni ninguna otra cosa» (133). Pero, continúa Beattie,
¿Se trata de un rechazo de la mimesis? Y, de ser así, ¿qué existe «al menos una relación o analogía, si no similitud,
nueva estética se sugiere? Por el momento, no tenemos más entre ciertos sonidos musicales y algunas afecciones mentales»
remedio que aplazar la respuesta, pues las implicaciones de la que posibilita la excitación expresiva de las pasiones. Y esto
posición de Harris se harán completamente evidentes en los es, punto por punto, lo que los teóricos de las pasiones
Essays de Beattie (escritos en 1762, aunque no se publicaron siempre afirmaron. En efecto, Beattie, Webb (6 y ss.) y otros,
hasta 1776) que plantean una serie de preguntas retóricas vuelven a afirmar el núcleo de la teoría de las pasiones e
cuyo fin es apartar a la música de la lista de las artes incluso siguen atribuyendo valores emocionales a las claves e
imitativas (118-25), ¿Es preciso que un canto devocional intervalos; pero, puesto que, en su terminología, la imitación
imite los sonidos de un ejercicio devocional? ¿Es la música se restringe a la mimesis de sonidos y no incluye la represen-
realmente imitativa si, de hecho, necesita un texto que la tación de eventos psíquicos inaudibles, no tienen mas remedio
explique? ¿El placer del oyente depende de la calidad de la que emplear otro término para referirse a esta imitación, bin
imitación? ¿No es cierto que muchas buenas imitaciones son, embargo, esto que llaman expresión, por no usar el termino
sin embargo, malas piezas musicales? ¿Puede la música instru- imitación, sigue pareciéndoles el mejor de los fine de a
mental ostentar el calificativo de imitativa? Estas preguntas música. Visto en detalle, por tanto, el rechazo radical de la
parecen señalar la decisiva separación de la estética de la imitación no esmás que una argucia terminológica.
mimesis propugnada por Beattie, pero su poca coherencia se
hace patente cuando Beattie, siguiendo a Harris y Avison, Que Beattie y otros rechazaran ¡ * ^ £ * £ £
restringe la imitación musical a la representación agradable nominal es algo que ya reconoció en d *&° ¿ ^ d e Ia
de sonidos y movimientos (122). Puesto que «la música en una disertación de 1789 incluida en su, tradu
mutativa» siempre «imita los sonidos y movimientos naturales» Poética de Aristóteles. La música, ^ j S y movimientos
(128), las representaciones musicales de las pasiones tienen la poesía cuando intenta reproducir sonielos^y^ ^ . ^ ^
que reproducir los sonidos audibles de alegría, pena o cólera reales, porque «de todas las cap*•*?* abiertamente,
evocación de ideas por el parecido direc ^ ^ b i e n , ¿po r
la más floja y la menos ^Pon^nte\[r:¿n a Ja reproducción
P ab e HarrÍS haya Sid más
cudquil cT
cualquier So es
caso, i elr que aparece más citado.
° Púyente que Avison. En qué Harris y otros restringieron la imitación
229
de sonidos y movimientos (46) y por qué la excitación de las positores que dieran a la naturaleza notas «que ella .
pasiones excluía su imitación, si, según testimonian Twining hubiese producido» (8). En respuesta a Batteux, Robertson nunca
Aristóteles y Platón, el «poder expresivo sobre las pasiones» opina que la ópera es «el entretenimiento más perfecto y ele-
era sinónimo de imitación (47)? Lo que quieren decir con el vado» porque no sólo representa «la naturaleza, sino también
término mimesis no es la imitación de sonidos externos sino lo bello y lo sublime, añadidos a la naturaleza», sin tener que
exactamente lo que nosotros llamamos expresión, esto es la recurrir a lo sobrenatural y a lo maravilloso (354-55). Pese a
representación de las pasiones (46). Twining parece situarse que Robertson condena vehementemente «el rumor del viento,
junto a los antiguos, pues afirrma que «se puede decir que la el fragor de las cataratas, el zumbido de las moscas y los
música imita en tanto que expresa algo» (44). brincos de las ranas» en la música (444), sí apruébala imitar
'
ción de las pasiones, siempre y cuando transformen los soni-
Ahora bien, Twining admite que las imitaciones asociativas dos inarticulados y, con frecuencia, desagradables, de forma
e instrumentales son imprecisas y no son reproducciones en que sean «capaces de elevarnos». La ingeniosa conclusión de
sentido estricto, pero hace una defensa inusualmente ardiente Robertson revela una defensa ética de la mimesis que se en-
de ellas en una larga nota a pie de página: tronca en la tradición platónica: aunque podría haber llegado
a ser más perfecta, «la música, después de haber sido la amiga
La música no es imitativa, sino... simplemente sugerente. de la virtud y la compañera de la filosofía... se ha convertido
Pero, como quiera que lo llamemos... en la mejor música ahora en una de las principales diversiones de la humani-
instrumental, interpretada expresivamente, la indecisión misma dad» (451).
de^ la expresión ... produce un placer que... [es] uno de los
más deliciosos que puede proporcionar la música. [49] Por último, el ensayo de Adam Smith Of the Imitative
Arts (1795), niega la imitación únicamente a la música instru-
Así pues, Twining convierte la imprecisión y la vaguedad
en la virtud de ser sugerente. Sugerir es estimular la imagina- mental:
ción, generar ideas y emociones que son únicas al carácter y Las capacidades imitativas de la música instrumental son
experiencia del oyente. Aunque esto no coloca a la música notablemente inferiores a las de lá música vocal. Sus sonidos
fuera de la lista de las artes imitativas (Abrams 14), sí la melodiosos, pero inarticulados, no pueden, com°JP™eJ
libera de tener que mediatizar contenidos definidos con total voz, narrar claramente las circunstancias * ™ ^ " ^
precisión. En este sentido, se puede decir que esto supone un ni describir las distintas situaciones en < ^ e " ^ S £
paso hacia la estética romántica. circunstancias, ni siquiera expresar^ con J J J P * M g £
pudiera entender cualquier oyente, los s e n C ^ ^ L
Igual que Beattie, Twining y otros, Robertson se opone que atañen a los interesados en esas situaciones. [159 60j
f
unicamente a Jas imitaciones naturalistas de sonidos. Su
Punto de partida es, no obstante, otro, pues cree que el arte No me parece oportuno | P % ^ f l Ö
idealiza y ennoblece (11) y k música es un «ingenio que eleva como prueba del alejamiento « N ^ ^ g g & Ä no
al nombre en grado sumo por encima de la naturaleza» (444). por parte de Smith. Este autor afirma qm ^ ^ „ j
k ^ ^ n t a c i o n e s mimètica*, por tanto, tienen que idealizar es, de ninguna forma, esencial», a.a. s ¡ l a melodía

¡ L 7 ? T e n t e n d l e n d o esto de forma parecida a como lo (175), pero ello no se entiende como un « g ^ ^

nada «sucineUX' ""$»* T ú ltimo no hubiera encontrado y armonía instrumentales «no significan . i f i c â m ) j s bo
nada «sucio o extraño en la naturaleza» ni pidiera a los com- to no sólo quiere decir que no imitan i S
Á
también que no son expresivas (no «sugieren» nada al oyen- que lleva ese nombre) hasta el surgimiento del estilo clásico
te). En realidad, la música instrumetal no imitativa sigue ¿e Mozart y Haydn, alrededor del 1780. Según esta opinión,
siendo, para Smith, inferior a la música vocal, «necesaria y la música expresiva empleaba fuertes contrastes dinámicos!
esencialmente imitativa» (152). Como alabanza de la música temáticos y armónicos, estructuraba el tiempo musical libre-
vocal, Smith llega incluso a ensalzar, tal como vimos en el mente, individualizaba las partes instrumentales y manifestaba
capítulo anterior, a la repetición de las palabras en la ópera su deseo de experiencias elementales (Ausdrucks-Prinzip 325).
por entender que se trata de una fiel reproducción de una Con todo, estos nuevos medios per se no constituyen la
mente acosada por la pasión: «únicamente por medio de estas verdadera novedad, que estriba, más bien, en su aplicación
repeticiones puede la música ejercer esas peculiares facultades como medios para desarticular las formas tradicionales e
imitativas que la distinguen y en las que supera a todas las incrementar la autoexpresión. Si la mimesis barroca expresaba
otras artes imitativas» (155). Esta excelencia de la voz a la algo típico y objetivo, la nueva expresión es una autoexpresión
hora de representar las pasiones pone de relieve la pobreza intensa que apenas se interesa por la forma equilibrada (325).
de la música instrumental: sólo puede servir de soporte a
esas imitaciones (169-70), o, cuando imita por sí misma, ne- Eggebrecht documenta profusamente este cambio que va
cesita explicaciones, tal y como ocurre con los emblemas de la expresión objetiva a la subjetiva, pero no demuestra
barrocos (161). que suponga un alejamiento de la mimesis; Para empezar,
incluso las expresiones estilizadas tenían una dimension
Sólo al final de una larga lista de deficiencias, Smith llega personal, pues había que hacer propias las pasiones que eran
a una idea positiva que tiene cierta importancia, según la cual en su origen extrañas: el compositor podía conmover a sus
la música instrumental apela a la imaginación activando la oyentes sólo si ya había experimentado la pasión representada
memoria e invitando a la anticipación. Sin embargo, pasa (Mattheson 108)6. Y, lo que es más importante, la insistencia
como sobre ascuas por esta idea y concluye que aunque «la cada vez mayor en que los compositores, mterpretes y
música instrumental puede producir efectos muy considerables» oyentes «vivieran» las emociones, estaba al servicio de un
sin imitación, «la fuerza que puede ejercer sobre el corazón y incremento de la verosimilitud en larepresentaciónde to
las pasiones es, sin duda, muy inferior a la de la música emociones. Si, tal como atestigua Burney, < ^ i ^ -
vocal» (171). estaba inspirado y tocaba como un «P™so»£<™ Según
su interpretación fue entendida como una * ^ - * * £
En consecuencia, no parece fácil afirmar que el concepto el manual del propio Bach para intérpretes, «tato que u^
británico de expresión llevara a la estética musical más allá, o músico no puede conmover a menos <***_ todas
incluso al borde del concepto de mimesis. Los críticos sienta conmovido, ha de ser capaz de proyectarse
británicos se mostraron contrarios a algunas formas de
imitación, a saber, las imitaciones naturalistas e instrumentales, .. ,. JQ2J y Krause (Verfrt.
6
pero sus puntos de vista siguen siendo tradicionales. Hubo muchas variantes de esta idea: Schei** ^ ^ emocione$
3:36) creyeron que los compositores t e n í a n . q ^ ^ afín a l autoaban-
mientras escribían. El entusiasmo creativeHM ^ q u e creaos,
La creatividad espontánea y la autoexpresión dono de Lui; «el alma del artista P « * « ^ « ^ A ^ ^ í S
sucesivamente, Cinna, Augusto, Fed«. H ^ g ^ ent re *""»~
de liftreeht a
í h ? a q U e l a ex P re sión es el dogma anticuado el cordero o la rosa de Lafontame 0 £ U % en Updeurjtóg..
barroca tardía y la expresión, « [como * £ es imp er« P trble.
(unos ¿ ^ H~ o r « ^ r S Í C a l « w s e e x t i e nde desde 1740 Sulzer (art. «Ausdruck»), Heinse (5:46) o R«c
(unos treinta anos antes del comienzo del movimiento literario
233
las emociones que quiere despertar en los oyentes; de esta las pasiones alternas» (227). C P. E. Bach ha señalado que
forma les hace entender sus pasiones y les mueve a la com- apenas el músico «ha callado una [pasión interior], se interesa
pasión» (85). por otra y, de esta forma, las alterna constantemente» (85).
Con ello se ganó flexibilidad en la expresión del flujo
Otras muchos cambios estilísticos contribuyeron a que emocional y aumentó la jerarquía de la música entre las artes
aumentara la fidelidad. Por ejemplo, los compositores más imitativas. Forkel notó que «la modulación de la pasión se
jóvenes buscaban una representación más fiel de los conflictos expresa e imita mejor gracias al significado de la modulación
emotivos mediante frecuentes y graduales cambios de emoción sonora» (Gesch. 8). La música, según Webb, puede captar los
empleando una gama más amplia y dinámica de sonidos y movimientos de la pasión de la misma forma que la primavera
plasma los del alma; la pintura espera a que se pongan en
enriqueciendo la orquesta. El nuevo realismo también defendió
acción o determinen el carácter» (39). Según él, el placer
algo que ya había practicado Mozart, a saber, el retrato no tarda en venirse abajo cuando «es resultado de una situa-
simultáneo o sucesivo de distintas pasiones. Esto suponía un ción permanente o segura de los nervios o del espíritu», y
cambio respecto a la opinión tradicional según la cual la surge de nuevo a partir de una sucesión de impresiones» (47).
variedad èra un procedimiento anodino que conducía al La temporalidad de los sonidos, la posibilidad de a imitación
aburrimiento y debía estar subordinada a los principios de del movimiento de las pasiones mediante la modulación de lo
unidad y simplicidad. Mattheson, así como Heinichen y fundamental y, ahora, el tempo, constituyen una virtud mas
Scheibe, seguían sosteniendo que las pasiones menores o que una carga. Heydenreich observó que las emociones que
secundarias no debían distraer al compositor de la pasión soportan una intensidad constante se convierten en su con-
principal (Capellm. 145) y Lessing insistía en la Hamburgische trario o se transforman en sentimientos » í ^ g ^ g
Dramaturgie (1767-68) en que el tempo de un movimiento no to, los signos de las pasiones han de ser clasificados£»»
podía cambiarse, «pues una pieza sólo puede expresar una tileza, confirmados y diversificados ^ o s c a t a o s . « ^ ^ n
cosa*. Lessing llegó incluso a exigir que hubiera una unidad mejor por los sonidos, «que < & £ £ £ > £ * £
afectiva entre los movimientos: «Una sinfonía que expresa en general y comprensible veracidad y un efecto
sus distintos movimientos una serie de pasiones diferentes y corazón. Ningún otro signo puede igualar al' " « W j.
contradictorias es una monstruosidad musical; en una sinfonía sica es, por tanto, el único arte que pued. « £ « £ 166).
ha de dominar una sola pasión y cada movimiento debe mientos y las pasiones en el sentido pleno de la palaora i
intentar expresar en sonidos y despertar en nosotros la
misma pasión en variaciones diferentes»7. Pero los cambios i ¡nr de las artes imitati-
de estila y gusto hicieron que se perdiera la unidad afectiva Si la música se convirtió en.la mejor ^ ^ ^
y contribuyeron a un realismo psicológico más sutil. Quañtz, vas, de acuerdo con los criterios e s t a ^ C d d e ¿ proliferación
que pensaba que la variedad era el placer de la música (275), de la expresión, esto no sólo fue en ^ ^ conGepCión
detendio una «alternancia fija entre el forte y el piano» (106) e individuahzación de las pasiones musjc ^ aDandonado
del hombre, la misma noción del aim ^ ^ ^
y el uso de fuertes disonancias para resaltar «la excitación de lentamente su carácter substantivo e . ^ ^conoce
una existencia dinámica y t e m p , f a „ l " ban capturar, em-
mJtlL«ÍaU r l e S0Stener eSta
°plnión todavía
en 1782: «Nuestros
que el estilo expresivo y su «on i n t ^ d i c ¡ o n a les, esta vida
pleando otros medios distintos ato do por
de u n a ™ ™ ^ ^ k trÍSteza
> «nAiando repentinamente emocional concebida de forma nueva, P
¿
lismo expresivo» como fórmula final para el Sturm und
s e quedó sin terminar y su publicación tuvo Jugar a la
Drang musical. muerte de su autor.

En suma, la individualización de la expresión, considerad La fuerte aversión que profesaba Herder por el pensa-
por Eggebracht como el sello propio del Sturm und Dram miento abstracto le dispuso a favor del sensualismo e incluso
no sólo no abandona la mimesis musical sino que, en reali del panteísmo. Su estética empírica e inductiva de los
dad, supone un enriquecimiento y mejora de la misma. Que- sentidos daba prioridad al tacto sobre las impresiones mediadas
da por ver, sin embargo, si Herder y Heinse, las dos figuras temporal o espacialmente (4:54). Pensaba que la belleza del
principales del Sturm und Drang musical de Eggebracht sonido es inferior al esplendor visual^ porque su rastro se
suscribirían una teoría de la autoexpresión. Tal como se verá desvanece «como el barco en el mar, laflechaen el, aire y el
a continuación, no se puede decir de ninguno de los dos que pensamiento en el alma»* aunque su intoxicante intensidad la
sostuvieran una teoría expresiva de la musica que tuviera una compensa de su evanescencia, penetrando en nosotros con
minima Consistencia. más profundidad que los rayos de la luz (4:47, 90) La
' psicología de la estética de Herder comienza con los datos
sensibles pero intenta ir más allá de la pura física y matemá-
Herder ticas para estudiar el impacto de los datos en el alma, pues la
física acústica cuantifica el sonido, pero no explica nada
En una carta del 20 de septiembre de 1770 dirigida a su «sobre el sonido en cuanto tal, nada de la energía que ejerce
novia, Herder se describía a sí mismo como «un alma sensi- sobre el oído y nada de su gracia» (4:90).
tiva con unas manos torpes y desmañadas para el piano».
Desgraciadamente, la «filosofía de la belleza sonora* de
Pese a todo, este dilettante contribuyó significativamente al
pensamiento musical alemán, en primer lugar con el sensua- Herder (4:91) nunca logró su propósito £ ^ " £ r £ "
fcS f p s i c o l ° S i s m o d e s u obra de juventud Critische[s] metamorfosis del sonido en sentmuen o, ^pues el cu^o
Waldchen (1769) y, posteriormente/desarrollando una noción Wäldchen se quedó empantanado en la ^ n „ c ^
unica de armonía cósmica. Si nos fijamos en los textos mostrar que el cálculo de los sonidos es ^ ^ ^ a n
veremos como no se puede encontrar una teoría coherente placer d e s p e g o por un solo ^ i d o ^ e n g ^ ^
de la expresión espontánea8. capacidad de impactar. Aun admitiendo que seantosarm ^ ^
los que producen la ^ " » ' ^ J ^ de\ sonido puro y
Los Wäldchen («Bosquecillos») fueron concebidos como duda, no pueden dar cuenta de i m P a c t 0 , g c o m o el juzgar
estética^ T U r s i °nff en los bosques (y selvas) de la simple (4:94). El juzgar las ^ ^ t s Z ^ fría e
S S l ' ? * ^ E l c u a r t o ^ n y o 4 borrador preparó al la distancia, no es mas que u na . ^ q u e consti-
tío Ztl P a r a reV1Sarl u n
° P° co "las trde, ese mismo intelectual de las Poderosas sensaciones F ^ ^ ^ ^ ^
S b í c T L h e S t aa nUna
Cla e n F r a n c i a te tuyen los datos primarios V w « v proporciones puede
rkÍCa de ' nía el propósito
Soïair / 1» estética de Riedel, «Ningún principio basado en ^ ^ ¡ ¿ J d e l oído... Los
P acabo siendo un tratado sobre la música. Por desgracia, explicar el placer genuino, P ^ * J U ni explicarse a
conjuntos de sonidos no pueder ^ a sU vez,
menos que las partes n u t e n a t e ^ «**
jacoby; íks!s^ulDrmuín "a,8? Goldschmidt, Musikästhetik; Huber; comprensibles y explicables» (**V-
• •> Moos, Phdos.; Nufer, y W i o r a , Beitrag,
 De ahí que Herder invierta explícitamente la teoría intelectualización de la música mediante la armonía, el segundo
la cual los armónicos son los responsables del im^^"11 gran defecto de la música moderna es representar el mundo
emocional (4:94-95). Los sonidos sin armónicos, q u e ^ externo, pues si la música «abandona su dominio del senti-
Rameau, no eran más que un puro ruido, son, en'opiniónT miento y emula el ojo capaz de pintar, deja de ser música y
Herder, los «simples, intensos y poderosos» tonos (Ton) & se convierte en una cacofonía de sonidos» (4:138-39). En la
constituyen el valor estético de la música. Los armónicos Adrastea, escrita años después, uno de los tres pecados más
(«sonido» o Schalt) son meramente derivados. En la «mon graves de la música es coquetear con la representación de
oologia musical» (4:114) de Herder, los acordes son «d objetos externos, en vez de expresar emociones (23:567).
resultado de una composición y, por tanto, un concento Gran parte de lo anterior procede directamente de Rous-
estrictamente mental. Los tres sonidos escuchados conjunta seau cuyos escritos sobre música (excepto el Essai) tuvieron
mente son esenciales sólo como elementos individuales- la" que 'estar a la vista de Herder durante la revisión de los
union en si misma es sólo un estado. ¿Qué es lo que tendría Wäldchen en Francia.* Pero la voz es la propia de Herder: el
que explicar?» (4:113). Las matemáticas de la música por sensualismo habría sido un anatema para Rousseau y la
tanto, se ocupan unicamente de los agregados derivados atomización del placer estético en sensaciones momentáneas
mientras que la acustica trata «de los fenómenos externos f se opone al sentido de la forma melódica de Rousseau^ Y la
i n 3 a e S H ° l y ' ° S m r m i e n t ° s q^e provocan». La «física distancia entre el sentido holístico que poseía Herder de una
S S T l A TntU>>-/e H e r d e r P a r t i r í a d e l a cualidad u S f í s i c a c o n la naturaleza y la ^ ^ " T e s l
SOmdOS SÍmpleS 4:98 u e s todo
dXrl r ( )' P Spende cual la música es un lengua e del espacio interno, esa
S a n d a r a í o, se ensancha cuando Herder c o m i d a sen-
del «simple sentimiento efectivo» (4:97).
tirse preocupado por la música cósmica.y dejajeatacar * a
de H . r í m a d a ' d i laS f r i o n e s envuelve la tesis histórica matemáticas En efecto, cuando en Kalhgon uno de o
S e S 1 ! e g U n l a CUal laS <<ex P resi °nes de la pasión en los participantes en la discusión se « ^ - ^
rregulares, temerarios y potentes acentos de los sentimientos» objeciones que Rousseau presento a Rameau y
i 1,4 S 5 7 T n ° í S a l a m ú s i c a d e l o s s °nidos agradables música matemática con argument«; sircares a los de U^
én: lo« P- ' 8 U q U e R o u s s e a u > Herder proyecta este estado heson, su interlocutor e ™P™fe/2Z de la música '
a m ^ ó n i c 8 a T S ; / ° r q U e C r e e q U e e n e s t a c u k n r a , «la música (propio de Leibniz) según el cual P ^ ^ si Ia
Ca n
S T ° era , n a d a y l a e x P r e s i ™ vivida, todo» puede ser el resultado de un caicuio. amos a

^Jj7Z£^t% teiecto>>
ráosiïonkunst)de las naturaleza se ordena según relaciones, £ ° ^
contar, si no hay música s i n , ^ t forma tan sencilla que
si ]a

va nn ™, A i • (4-120) se desarrolló porque nosotros naturaleza ha realizado este calculo oe ^ ^ ^ ^ m

S en <ei l y udiamos no es preciso ningún esfuerzo nielar^ ^ ^ ^ ^ n0S
NoTotl ¡tl'r°
tré™™;™:: *„
™ T«W^«°»o»
T -Wollust;
r r 4:113).
r papel y, con la mera aceptación de ^ d e e m o c i o n es,
y tonos oue I n T , ? S v u e l t 0 s o r d o s a los acentos ran aD
sentimos colmados con una g , n a t u r a l e z a misma la que
y tonos que penetran en el alma (4:109-11). Además de la
por oleadas de alegría. Es, pues, la natur
escribiría Vez ^ i j p u é ! ^ ' * uC a ? c i o n e s Populares. Es preciso,
' " es hace el cálculo por nosotros, (22.66- ; ^ ^
escucharlas con el oído del' 1 Ç chen, no que se vean; hay que
Y
sílabas individuales sino au.U ™ l l m i t a r s e * contar y ponderar las P e r d e r añade en una nota a ¿ J J Ç f a « . ft-* *
qW a t e n d e r a s u
y a través de él» (25-333) movimiento'y flotar en inconsciente» de Leibniz no había q
239
2W
 Sin embargo, esta nueva perspectiva no es estrictam
pitagòrica, tal como piensa Wiora, pues Herder n ^ recepción que hacia la emisión del sonido. La música, por
suscribe a su tesis central, que sostiene que los so 'A^ tanto, no se entiende como un estallido expresivo irresistible,
físicos se limitan a indicar un orden no escuchado que Û sino como una respuesta que restablezca el equilibrio de
por debajo de ellos11. El sensualismo de la juventud 6 ? fuerzas en la balanza interna. La audición es una resonancia
Herder persiste en su posterior deseo de atrapar el orden simpática, una respuesta pasiva, mediante la cual los cuerpos
cósmico en sonidos vividos, de manera que los números y las agitados por los sonidos recuperan la paz que les es propia:
proporciones acaben siendo superfluos. En realidad este «Sienten que son movidos por proporciones y se dejan mecer
sensualismo se ve reforzado por su cambio de una estética placenteramente por ellas; se ven impulsados a volver a su
centrada en el yo a otra cuyo centro se sitúa en la naturaleza paz en la misma proporción» (22:180). Las metáforas domi-
y exalta la música, a la manera de Rameau, como una voz nantes son el arpa eòlica y «el clavicordio espiritual» interno,
que resuenan en armonía con los sonidos que nos afectan
universal de «cuerpos sonoros». La resonancia, la respuesta
(22:68, 24:440). Es difícil ver cómo se adecúan estas nociones
de otros cuerpos a esta voz, revela una simpatía universal de
a una teoría de la subjetividad propia del Sturm und Drang.
la naturaleza e indica que el sonido nunca es una simple •.:<•-,
vibración vacía, sino una comunicación que «expresa algo
interno, mueve algo interior» (22:62). El sonido es la «voz de La idea de Herder según la cual «ningún artista ha
inventado jamás un sonido o le ha otorgado al mismo una
la natura eza» (22:181) que habla desde el interior de los
facultad que no poseyera por naturaleza y en su mstrumento»
cuerpos elásticos agitados «comunicando suave o fuertemente
(22:180) recuerda al pensamiento de Batteux, aunque adquiere
a otros cuerpos armónicos sus sufrimientos, resistencias o las
un nuevo significado dentro del holismo cosmico ^e Herder.
tuerzas que requiere» (22:63). Esto quiere decir, en primer lugar, que «ròdo^los sonidos
naturales son música», de forma que el h o m b r e n e s e
Kalligoney otros escritos tardíos de Herder despliegan principal hacedor de la música, sino un ^ ^ ^ Z
dos nuevas ideas que no se han apreciado como merecen, a en el concierto creativo de la naturaleza (22:179-80)en b qu
saber: que los sonidos son la fuerza reactiva general de la se subsume el genio individual. Pero si la voz no^más qu
naturaleza y que la voz humana no es más que un integrante una fuente' <^ sor^ e ^ e ^ £ o ^ ^ ^
de una especie de concierto universal. Las nuevas categorías abren nuevas perspectivas a I* musica ,
tonrrTJ e q ^ cbnc
eptos ambos que implican un efecto, Herder subraya que la * ^ ^ ^ de las
3 o i L ° P O n e n d l a m e t r a l m e n t e a l a s erupciones creativas: propio en las oberturas y sonatas, pues aq ^ ^ . ^ ;'¡ :

2 t T ? r enìU r y constituirse en cuanto tal» restricciones que le pudieran imponer o _ ^ ^ ^ y

S S t o t \ e y e S A l a n a t u r a l e z a -mutable» (22:65). sus alas y alcanza frecuentemente sus „^„¡endo
>egun esto, la atención de Herder se dirige más hacia la desmedidos» (23:560). ^ f ; H f ^ s también muestra su
todavía la idea de una fusion de las ai » ^ instrurne ntos: M
aprobación por la nueva voz que d f P ^ p r o p i a y única, al
y ^ C q u T o ¿ d T í ^ í l ^ eS «el a r t e ^ «no de la medida»
SC ej>ercita «la música ha adquirido su forma artisti« j ^ { ^ m
y a través de Jos sentidos (13-138Ì * d e f o r m a misteriosa»
. Un texto de Gott n7R7\
margen de las palabras, por y a través
fórmula de armonía necesaria ^ embar 8°> d i c e que la música es «una • i ^ Herder se escapan a la
aunque no tuviera oído v t u v l / "*"*** q u e P o d r í a disfrutar «incluso Así pues, las ideas « * « ? ^ f £ , ^ T a n t o el sensualismo
hacendó abstracción de todo S n ! i q U e ^ y calc ular con mi intelecto, etiqueta estrecha de «expresionismo
aosu
° Placer físico» (16:520),
-
ae ios waiacmn como su posterior «pitagorismo n
ser una dilettante musical a convertirse en una cantante
- p o r acuñar un oximoron— se centran en la a u d i c S ^
deliciosa, inspiradora, en ocasiones, de las oberturas amorosas
en la creación expresiva. Herder no nos dice que la f U°
de Lockmann aunque termine por casarse con un lord inglés.
sea personal, sino que «vivimos en un "Odeon" un 7 ^
En las larguísimas conversaciones musicales que llenan esta
armonías eternas» (22:65). Este sentido cósmico'de lfrW ^
floja trama interviene frecuentemente Reinhold, un viejo
allana el camino para la vuelta del pitagorismo en el rn
arauitecto que coincide con Heinse en edad y en el amor a
ticismo aunque Herder aprecia el universo del sonido e n T la ópera italiana, aunque Eggebrecht y Hugo Goldschmidt
majestad física y no en su abstracción matemática v 1 identifican a Lockmann con el autor porque las opiniones de
general, no mantiene ningún interés por la forma este personaje se encuentran en los diarios de Heinse12. Pero
Heinse si hacemos caso a Eggebrecht y tomamos en serio el contexto
• •• • . - en el que transcurre la obra, no podemos dejar de notar la
A TT • perspectiva irónica que se adopta respecto ai joven protago-
ìmFf r n 0 eS , m U y C O n O C Í d o f u e r a & los países nista, lo cual nos impide que lo consideremos el portavoz de
de habla alemana, fue una figura importante en el Sturm und Heinse sin más, especialmente porque los diálogos no llegan
Drang y un interprete de la música extremadamente sensible a ninguna conclusión en última instancia.
En contraste con Herder y otros escritores, poseía unos'
conocimientos musicales empíricos y técnicos bascante consi- Reinhold es un retórico de la música que p i e n s a j e h
t a r i t ' y S U S e S C i l t O S Se d i s t i n guen por los valiosos comen- entonación lingüística es el mejor principio parah¡melod*
tarios concretos de piezas específicas que ofrece. Queda por (5:228). Puede ignorar las objeciones morales ^Rousseau
c o m í / 1 eStOS eSCrÍt °f r e V e l a n <<un s i s t e m a irrecusable, casi respecto a la audición de castrati pero insiste en que
déme r e n t e f ° T a l y ' e n a l § U n a s d e s u s partes, sorpren- i,
atendemos a lo que se dice, no «al tone, ene que * *
m U S Í C a l eXpreSÍVO>> \ ce, (5:16, 228). D* ahí que suscri^ ^ ^ £
MstmT^°
urucies i rtnzip 341). (^brecht, V
tradicionales a la música ^ ^ ^ Z ^ e n o s ins-
.-
su significado con antelación (5.229 30 , 0 ^ ^ ^
vJL 8 T R Í "TV 6 e d u c é e n t r e 1 7 8 ° y m i ™ trumentales son meros «pasatiempos y jueg
e s X L , . T d 0 n d e , toda™ P"d° deleitarse con el los sonidos, (5:230), ^ ^ / ^ »»oe
S ouTr ' Tuf1 ?°a *» e n deeadencia, de la ¿pera
hedoñ ' q i r , h a W a í °m&™ <°» 1» «»ion artisrico-
ArZTllTl S P r e n d e dE s u
° b r a P a i p a i , la novela vidual (5:236).
JomdU v T ± C O m t a ? t e a m o r P° r l a s *™l¿ melodías de También es opinión de L ° c k m a n " ^ ó ^ r s í mismo y
arte meramente humano; el J 0 " ^ ^ . La voz humana
aunque reconocía sus facvdtad , ^ T""™"" ' pertenece muy poco al resto de a
artlcuIan estos ' ' : ''' A*S las opiní°nes àe
en forma de diálogos ' conflictos
! - E s t o obliga a í ^ l ^ ^ í « ^
El argumento n a r r a ^ _ , , . , Lockmann que sostienen que, P o r , f y s i c a de Heinse (343)-
>* tntela de Lockmann u„ a stó
« « a t a Hildegard, bajo cuadran con la coherente teor«'
Heinse, cf. también Muller, Terras y y
™' u n < OT « director burgués, pasa de 243
es su fuente originaria, la buena música vocal es el modelo sincronizar el sentimiento con la música pura sin la ayuda del
para toda la música y el lenguaje es inseparable de ella» (6:39). lenguaje. La teoría expresiva de Lockmann es un paso hacia
No obstante, el ideal musical de Lockmann es la expresión e l romanticismo en tanto que considera que el lenguaje es
de violentas pasiones y esto, según él, se ve normalmente inadecuado. El lenguaje es «el ropaje de la música» del que se
temperado por las palabras y la melodía (5:230-31). A desprende cuando canta, para revelar, por medio de la voz, la
diferencia de Marmontel y del Rousseau de sus últimas humanidad en un «estado natural» (5:237). La música expresa
obras, prefiere la «potencia expresiva» a la «pura belleza». «aquello que el lenguaje puede dar a entender a duras penas
«Cada sonido es el resultado de nuestra existencia momentá- y toscamente» (6:39), y habla con mucha mayor elocuencia
nea» (5:239), luego la música es la «representación más que cualquier lenguaje en los momentos de júbilo (5:234).
sensual del alma y, por así decir, la imagen más cierta de su Los instrumentos, a su vez, expresan todos los sonidos y
esencia pura y movida por sí misma» (5:112-13). La música es movimientos de la naturaleza: proporcionan «el mar y el aire
«riqueza espiritual» desplegándose a sí misma en sonidos, que en el que [la voz] nada y expande sus alas» (5:241).
«diseminan ampliamente la interioridad y la inmaterialidad en Hildegard se alinea con Lockmann pero llega incluso más
el aire» (6:39). Al hacer música, «expulsamos una parte de allá al afirmar que la pasión que siente Lockmann por las
nuestra vida que está en nuestro interior» (5:234). bellas voces de Italia le ha impedido apreciar en su justa
medida a la música instrumental. Los instrumentos refuerzan
Esta expresividad, sin embargo, sirve de punto de enlace y definen la expresión de los cantantes y nos ofrecen un
entre la teoría de las pasiones y el romanticismo incipiente. retrato de sus sentimientos silenciosos. Llegan incluso a #
Lockmann explica los acordes empleando las referencias ofrecer «un juego delicioso y entretenido de la imaginación»
tradicionales a Pitágoras, Rameau, Tartini y Kirnberger. El que agrada el oído (5:241-42). La música vocal no es masque
carácter se.revela al resonar ante ciertas combinaciones en una rama de un «arte puro y general» intraducibie, la-musica
forma de acorde, lo cual significa que nuestras emociones son «en y por sí misma» (6:38, 40). Los elogios de Hildegard
correlativas a la «música pura». La simple modulación del hacia las sinfonías y los cuartetos de Haydn terminan por
tono, intensidad, duración y secuencia «afecta a nuestros obligar a Reinhold a reconocer que el compositor es eltemx
nervios y a todas las partes de nuestro oído, alterando de la música instrumental y el orgullo de Alemania (5.242).
nuestros sentimientos internos... La persona en su totalidad
resuena, por decirlo de alguna manera, y las emociones Lockmann y Hildegard revelan la ~ * ^ * J g Z
brotan en proporción a las ratios y masas tonales generadoras. hacia la nueva música, pero sus ideas ™¿^J£S£
Nuestro sentimiento mismo no es más que una música una teoría expresiva coherente, ^ ^ t s u m ^ ú ñ -
interna, una vibración incesante de los nervios vitales» (5:24). desde una teoría de las pasiones f ^ ^ ï o J a k t e
De ahí que Lockmann aprecie la complejidad armónica como cación de una música instrumental que « ^ j ^ . aprend ido,
S e o ^ P a r a m d l v i d u a l i 2 a r las emociones y sus conflictos lingüísticos, mientras que Hildegard p _ ^ mucho, el
j LI 7 , c o n s i d e r a más importante que las melodías de la mano de Kant, a apreciar, «^^j^. así como

agradables y los ritmos vigorosos (6:37). significado de la armonía. Las P™Jfa ¡ b u i r a Heinse sólo
otras de otro tipo, están en contra ue ^ Re¡nn old en el
c o m 0 d e C0
una de estas ideas así , . "I uar dia. Los oponentes
representante de Heinse de a vieja j m i m e s » pero se
o n a e Ír ^. t Ppeas!ónS kmann
cComponer lntr ^
k
^ *™ *****?í
ínseca a la estructura musical- ficticios de Reinhold se ríen de sus «viejas o P
imponer es encontrar correlatos musicales de las emociones, 245
sienten «sorprendidos por la verdad que hay en ellas» (5:23f)i para la reflexión ni para él control. El mayor efecto de la
Tal como subraya Reinhold, la belleza física de la heroin poesía y la música «no es producido por la imitación, sino
así como su voz sensual desmienten las teorías abstractas d' por un... principio, que debe buscarse en los lugares más
Lockmann. En efecto, la escena con que comienza la obra recónditos de la mente humana» (550).
en la que Hildegard se está bañando desnuda en el jardín'
mientras Lockmann espía a distancia, nos presenta al joveii Esta teoría de la creatividad espontánea es susceptible de
tutor como a un pobre diablo que puede impresionar su múltiples objeciones, pero, por ahora, baste señalar que la
mente pero no poseer su cuerpo, el cual no obecede a propia interpretación que ofrece Jones de la poesía y la
ninguna teoría. Parece probable que Heinse prefiriera un música niega en parte su exigencia de inmediatez, pues el
contexto ficticio para escenificar una confrontación cuasi «lenguaje de las pasiones violentas» de Jones, que «no es una
dramática de las ideas que mantenía. Lejos de ofrecer una imitación de la naturaleza, sino la voz de la naturaleza en
teoría unificada de la música expresiva, lo que hizo fue cuanto tal» (553-54), pasa a ser una expresión estilizada «de
construir un diálogo, a la manera de Diderot. medida exacta, con fuertes acentos y términos significativos».
De forma parecida, la verdadera música, que «no es más que
poesía expresada en una sucesión de sonidos armóni-
Sir William Jones cos» (556-56), tiene que «medirse con total exactitud, pro-
nunciarse en la justa cadencia, cantarse en el tiempo y
El Essay (1772) de Jones elabora una teoria de la expresión compás debidos y con un tono agradable» (553). Igual que
espontánea tan llena de contradicciones que difícilmente se D'Alambert, Jones llama a los artistas a trabajar «no imitando
puede decir que teja los hilos de la tradición expresiva las obras de la naturaleza, sino asumiendo su fuerza y
formando un tapiz que constituya «una reformulación explícita provocando en la imaginación el mismo efecto que sus
y ordenada de la naturaleza y criterios de la poesía y de los encantos producen en los sentidos» (560). Pero, dado que
otros géneros poéticos» (Abrams 87). esta excitación expresiva de las pasiones en el oyente: esta
. . . .. • . unida a una expresión espontánea de las emociones, Jones
Usando la naturalidad como norma de las imitaciones de sigue dentro de los límites de la mimesis.
la pasión, Jones encuentra objeciones a las formas elaboradas,
porque «ningún hombre verdaderamente afectado por amor Tras llegar al final de un capítulo clave, seria bueno
o por dolor puede jamás haberlo expresado en un acróstico o volver a mi respuesta negativa a la pregón» de las «om
en unz juga». Tales formas «antinaturales», que ejemplifican expresivas de la música sustituyeron a la » • » " * £ ; *
el «mal gusto» de los «años oscuros» deberían eliminarse siglo xvm o, por usar las metáforas de Abamss. la e t
ahora que la gente se ha ilustrado (558). Las representaciones
de la ^ r r ^ 6 o , 6 ^
s l
^ : ^ tj^
: examen de los tres principales ^ [ o s esCfitores que
t m S 0 n e S SOn r ú e n t e objetables, porque fingir (esto expresión en el siglo xvm muestra q u . ^ ¿Q k tradición
nt Tel^r)^a,PasiÓníeqÜÍere u
na cierta distancia antinatural albergaron nociones expresivas, sigmero _ ^ expresi¿n.
hombre
r^Tmei^lVAdT^
alegría o la X , - !
^ "? ** ^
no puede afirmarse que imite la
mimètica o fueron más allá de la mim
'f e / t¿tíca nUeva de la
estaba cier demasia En ninguna parte hemos encontrado un ^ ^ p r ó x i m o S
S s : ¡«fzz^r*
otros» (557Ì I *
' « t
, " C O m o P a r a imitar las pasiones de
expresión bien formulada y coh ^ p n t C !; iones de la música
capítulos veremos qué otras interpretación
los brotes e s n t á n e o s de ofrecieron ideas genuinamente nuevas.
&Ä Ä
eS e n
*
esia
p° 247
P° o en música no dejan espacio
 cuya Historie (1767) defendía incondicionalmente la teoría de
la armonía de Rameau, sugirió, ya en 1754, que las sinfonías,
trios, oberturas y conciertos «suelen entretenernos incluso
12 cuando el compositor no ofrece ninguna representación o
carácter». No obstante, Blainville asignó esta música instru-
Hacia una música autónoma mental simplemente divertida al genre sanabile y a la infancia
de la música (L'Esprit S). Bemie pensaba que «parte del
placer que proporcionan la melodía y la armonía surge de la
naturaleza misma de las notas que componen» la música (138),
¿Es el mero sonido una pura nada? ¿No coloca una admitiendo que «la mente puede verse agradablemente afectada
imagen ante ti? ¿No lo ves pasar? ¿No te llena de por el mero sonido en el que no hay significado ni modula-
atención su misma carencia de lenguaje? Numéris et ción» (139).
Modis, dicen los propios antiguos, menos avisados, inest •"."••••«"-"•••'• • ". •'•/:.•'.
quoedam tacita vis.
Robertson 447 Boyé y Chabanon
La generación posterior a Diderot, especialmente Boyé y
Después de ver que las teorías expresivas de la música no Chabanon, defendieron con más vigor el sensualismo, al
son sino modificaciones de la mimesis tradicional, podemos reconocer el parentesco existente entre la m*¡»?7 f
exponer las raíces genuinas del cambio en la estética musical: expresión y rechazar ambas. Boyé, el autor pseudonimo de
(1) la estética sensualista; (2) las matemáticas de la música, y LTxpressiln musicale... («La ^ ^ ^ ^ J -
(3) el principio de unidad en la variedad. Estos tres factores rango de quimera», 1779), pensaba que ' * • — « £ £ £
sacaron la música de su contexto mimètico y la empujaron cales del lenguaje eran solamente aburridas. La ve dade»
hacia la autonomía. melodía, como la del aria «J'ai perd" ™»J™^f£
Gluck, ; S tan indeterminada que podría ^ ^ ^ ^
texto. Un concierto ha de ^ ^ ¡ ^ ^ S i c .
Sensualismo y formalismo oído: «El principal objetivo de 1 ^ C ¿ ^ f ú s q u e d a de
Diderot se mostró descontento con la estética de las un placer físico, sin molestar a la mente en ^ j ^ ^
relaciones tonales cuando observó que no podía convertirse inútiles comparaciones. La musica m e n t e En cuanto
en una ciencia, pero dada su fuerte inclinación al materialismo, un placer de los sentidos y no de ^ nf)SOtros
no está claro por qué no llegó a adoptar una estética del intentamos atribuir la causa de sus impr j aDer i nt o de
puro placer físico. ¿Por qué su materialismo emerge sólo en a un principio moral, nos perdemos en
forma de erotismo en las obras de ficción y no como extravagancias» (23-24). .
sensualismo en la estética? ¿No podía ser que el placer I goipe la imitación, *a
f S ! f e w i * P u e n t e visceral y estuviera vacío de signi- Este sensualismo elimina de un so o g ^ F ^ r e c h a z a la
expresión y el didactismo eni la music . ^ ^
reXnd ' t a l f ° m o h a b í a «fcttado Lamettrie? Diderot A

b t e W t u a ? r ° ' P í o b a b l e m ente debido a su fuerte tendencia

U analogía entre la composición y J» s — r a (24) únicamente
mente C t ¿ i a \ " ^ ^ ° t r o s s í s e h an inclinado cautelosa- puestos sobre un lienzo de c u a l q m e ^ ^ ¿e h mús,ca,
mente hacia el principio del placer en la música. BlainvíUe, porque Boyé piensa que la pmtura,
249
es imitativa. La «carne de gallina» y los escalofríos
la nueva expresión orquestal, todo ello demuestra a Chabanon
produce el placer musical (26) carecen de cualquier tino H que no se puede seguir preguntando por el significado de una
relación intrínseca con las pasiones del compositor n tr^~ i
. . . j i . i , , o n
Jos pieza. Las intenciones del compositor y las interpretaciones
sentimientos experimentados en la vida «real»; de no ser a ' del oyente son superfluas, pues «una bella canción, como una
los amantes de la música marcial serían una amenaza para 1 ' bella cara, tienen su efecto propio, un placer que no depende
paz (31-33). La música pura es, para Boyé, el sonido elemental de la imitación, sino que viene dado por la relación íntima
hasta el punto de que no dice nada sobre la forma que la canción y la cara mantienen con nuestros senti-
dos» (162).
Chabanon rompe con la tradición imitativa de manera
igualmente radical. En su Eloge de Rameau, expresa su La obra principal de Chabanon, De la musique, cuya
admiración por el compositor, pero critica las imitaciones primera parte se publicó en 1779, constituye el primer
naturalistas de sus oberturas (25) y no entra en la discusión argumento plenamente convincente a favor de la música
de su teoría, porque «es demasiado árida y matemática para instrumental no representativa. El título indica que el autor
esta ocasión» (50). La defensa que lleva a cabo Chabanon de dedica mucha atención a la relación de la música con las
la música instrumental no representativa parte de una premisa palabras, lenguajes, la poesía y el teatro, pero que su objeto
según la cual el compositor orquestal carece de recursos principal es mostrar que la música es un lenguaje natural y
externos: universal (2-3) que no se basa en la convención (129). Chaba-
non sigue a Rameau a la hora de postular leyes inmutables
.No hay ningún tema que inspire y dirija sus ideas; no se en el campo de la música y critica la interpretación cultural
sabe de donde las obtiene. Construye algo a partir de la e histórica propia de Rousseau. Lo más probable, por tanto,
nada, lo cual es creación en el sentido estricto del término. es que se mostrara favorable a la armonía. En efecto, piensa
Una vez que encuentra el motivo, se somete a la necesidad que la armonía suministra la «razón geometrica» de a
absoluta de seguirlo sin cambiar su carácter ni su dinámica... melodía (4) y reconoce que la música, en tanto que ciencia
usta primera idea se ha de convertir en el origen de otras matemática, ha sido objeto de los mismos cálculos en oda
muchas que pertenecen a la primera sin parecerse a ella y la
las épocas y sociedades. En este sentido, las P ^
embellecen sin ocultarla. En suma, nuestra mente no prefiere
armónicas delinean nuestras emociones y, tal como Chab non
ninguna idea, ni nuestro corazón ningún sentimiento, cuando
escuchamos musica sinfónica pura; la agitación ha de surgir afirma en una frase digna de ser mencionada «los — £
enteramente de la fuerza de los sonidos. [22-23] han cifrado la razón de nuestros placeres» (les mathématiciens
ont chiffré la raison de nos plaisirs) (130-31).
art Ul
WE r ° a n Ó n Í m ° d e C h abanon en el Mercure de
R a m e a u ^ 3 f8** P r Í n c i P i o s > comparando el Castor de Ahora bien, ^ ^ J ^ ^ J S S ^ t t
disputa entre Rameau ^Rousseau. A ^ ^ ^ comp|e.
Mannhein; T ^ P * S t r u m e n t a i de la escuela de considera que la armonia no es mas 4 ö u e Ja melodía
s o T a S b d i P i e 2 a S ,> d e R a m e a u e s t á n compuestas en una mento (30) y se aparta de ^ ^ ^ ^ 0 cualquier otro
y la canción expresen lenguaje, * n n ™ " r . ¡Q m i s m o qU e la
instrumentos nuevos 2 ' m pleaban una gran cantidad de contenido. Los instrumentos pueden can , ^ ^ ¿ p l a c e r
utilizaban L T i ^ T t l * ^ ^ " ^ " V voz (35) y la imitación musical solo p ^ ^ en
transiciones del forte\l *• ^ ^ Z conseguir sutiles de haber superado una C u i t a d ( f ^ ^ ^ ( 4 0 ^ 6 )
P n
instrumentos el ron« ? °' L a n ueva abundancia de contraste con el lenguaje, no se origino en
ntos, el tono y m o d o constantemente cambiantes de 251
y carece del significado necesario para practicarla (55-56) n ' . • • • - ' '
ahí que Chabanon condene la pintura musical, incluida la Así pues, podemos afirmar que Chabanon fue un crítico
expresión, a la que considera simplemente como una pintu de los preceptos tradicionales y expresivos de la música y el
de sentimientos (70). En el mejor de los casos, la músic primero en reconocer plenamente la posibilidad de la música
puede imitar «el bramido de las oleadas de cólera» (61). no representativa. Ahora bien, pese a que cuestionó hábilmente
lo viejo, su filosofía es demasiado simple como para establecer
La retórica musical parte también de un principio equivo- firmemente lo nuevo y sus ideas pasaron desapercibidas
cado, porque el lenguaje no es la «madre de la canción» (72) incluso durante su vida1, lo cual puede deberse, en parte, a
Aristoxenos tenía razón al observar que el lenguaje se desliza su abierta defensa del principio del placer. Además, la teoría
sobre los sonidos mientras que los intervalos musicales son de las sensaciones puras elaborada por Chabanon tiene poco
fijos y calculables. Por razones históricas y estructurales la que decir de la forma, proporción y organización, las cuales
música es, por tanto, independiente del lenguaje (70-71, 75) y llegaron a ser fundamentales en los nuevos estilos clásicos y
no se debería intentar encontrar tradiciones nacionales musi- románticos. Por último, una teoría que consideraba que «las
cales basándose en las diferencias lingüísticas (84). La melodía pasiones suaves y las situaciones felices» son las más apropiadas
no debería seguir a las palabras, que la subyugan, ni a la música (139-40) respondía plenamente a un estilo galante,
tampoco a ningún tipo de gritos pasionales preverbales e pero no al nuevo pathos de un Beethoven o a las pretensiones
inarticulados (101). El placer no depende de analogías inex- metafísicas que los románticos atribuyeron a la música. No
plicables entre las pasiones y ciertos elementos de la músi- obstante, el pensamiento de Chabanon fue pionero en sus
ca (107-8). ideas y merece, aunque sólo sea por ello, cierta atención.
- v
-
En suma, Chabanon separa el placer musical de la repre- El formalismo matemático
sentación, así como de cualquier otro tipo de tareas morales
o cognitivas. Pero las razones para hacerlo difieren de las En música no hay mucho hiera e ella misrn,
precisemos, o ni siquiera podamos, r e f e r i r n o s * * * * * £ S *
que, unos pocos años después, ofrecerá Kant. Este autor,
como veremos en el próximo capítulo, emancipa el juicio encantos. Si atendemos a los ^ ^ ¿ ^ ^
estetico no solo de la razón pura y práctica, sino también de seguida vemos que ^ - ß ^ f ^ ^ ^ e a ^
proporciones en que consiste la armonía « « J » {
las sensaciones^placenteras, las cuales sólo proporcionan un
formas materiales que son « * » ? ^ ? £ ^ lo
placer físico Para Chabanon, las sensaciones puras son la por ejemplo, la esfera, el cubo y el cono, y _
S n ' i / l a C e n l 0 S S o n i d o s no expresan, «no tienen que llamamos simetría, belleza X ^ ^ ^ é n es la
S L T . 'A°' , n ° h a b l a n a l a mente, sino que existen don no recibe ningún deleite ^«cíom ' juestxa ^ ^
o t en H e t r ( 2 6 ) ; SOn « el c a nto mismo» (168). Igual que se ejercita en esta operación y, por ello,
<<son
delamú^, ^os combinados armoniosamente»
• ^ Grimm al libro de Chabatton
toL^oZT T / < < P W ^mediato y las sensaciones
l n 1
Como era de esperar, el comentario de ^^n«m ^ ^ ,
S i Ä : Ö f 9 ) J el Placer de'la armonía es, fue bastante negativo. HiUer tradujo el 0 ^ ¿ ^ U única respuesta
las sensacione ind A , ° S Placeres obtenidos a partir de éxito fue igual de escaso en Alemania que en *r ¿ J
Chaban positiva la obtuvo de Heydenre.ch, qu*n U g ^ ¿ f , j^aonfuure
de nuestras más deK A^ ° n á ^ ^ »na «teoría sensualismo (98-99, 227-29).La e n t r ~ a J v n 0 le hace justicia.
sitos gustos» (354). sensaciones y nuestros más exqui- des Biographies Françaises es bastante hostil y
 la única que es gratificada. Dicho brevemente hav
cosas en la naturaleza que la música sea capaz de 'imita imita ^^ pasó de la física y matemáticas a las ciencias biológicas y la
tan poco interesantes que podemos atrevernos a afirm ^ historia natural. Parte de los problemas que enfrentaron a
dado que sus principios se encuentran en la verdad geom'^' Rameau con los philosophes tuvieron su origen en este
yir parecen
rtlfûr'ûn COf jal t * o e i l l t - > i n A Aa i m i ^ r t I « , , y
ser el resultado de alguna ley general1 y universal . . Mvíl
d cambio de clima intelectual.
6
la naturaleza, su excelencia es intrínseca, absoluta, inherent
resoluble sólo por Su voluntad, que es la que íia ordenado Pero el debilitamiento de las matemáticas racionalistas y
todas las cosas en número, peso y medida. [Hawkins XX- ] deductivas que habían inspirado las teorías de la música
subrayado es mío.] 'e medievales y barrocas tiene poco que ver con la historia que
estoy tratando de exponer en estas páginas, pues la teoría de
El Discurso Preliminar de Hawkins ejemplifica el impulso la música instrumental y los principios de una nueva estética
que dieron las matemáticas a la emancipación de la música estuvieron inspirados por la imagen de las matemáticas como
Evidentemente, no es extraño que durante la Ilustración se una «construcción» que parte de principios generativos acep*
diera una aproximación matemática a la música, puesto que tados axiomáticamente y no de «hechos de la naturaleza» y
esta época se ha caracterizado tradicionalmente como el concluye en una estructura completa y autónoma. Así,
período en el que se extendió ampliamente la aplicación de C. P. E. Bach puede haber tenido razón cuando escribía a
las matemáticas al conocimiento y a la vida. Para los Forkel que su padre, Johann Sebastian, «no era amante del
estudiosos antiguos y modernos, incluidos Adorno y Foucault, seco material matemático», pese a que sus últimas obras,
la Ilustración representa el dominio del número, la mathesis especialmente ciertas fugas y cánones, tienen una innegable
universalis, el arte combinatoria. grandeur estructural, austera y abstracta, que puede ser
llamada matemática. Si Johann Sebastian calculaba mientras
A la luz de estas interpretaciones de tipo general, resulta componía o utilizaba un simbolismo numérico no es algo
sorprendente que el texto de Hawkins sea prácticamente que nos interese dilucidar en este momento; en cualquier
unico en su genero y que el cuerpo de escritos matemáticos caso, lo que sí sabemos es que empleaba un metodo de
sobre la musica durante el siglo xvm, especialmente en las variación y combinación.
decadas de 1750 y 1760, sea relativamente escaso. Hay varias
Los capítulos en los que hablamos de Rameau y^ los
razones que explican este fenómeno. Entre ellas, cabe destacar philosophes intentaron mostrar un conflicto en cada una^e
las distintas imágenes y métodos de los matemáticos que las figuras más importantes. En Rameau, el ^ V ^
dLtn n ,l q ,° U n a unificación cultural más amplia. Tra- entre dos conceptos matemáticos » ^ ~ £ ¿
cac^nalmente, las matemáticas han sido concebidas como él sistema deductivo, en el que la musica es unarepr
du CtÍVa COn
gran I d T ^ , conclusiones irrefutables. Este de relaciones naturales, y un sistema « h n g » y *~
Spira^ttarau^ ^ ß A lperdiend í s
^ PWC W^ P
tructivo, manifiesto en su concepto de ^ ^ ^
método de generación de los ^ ^ ^ ^ él mismo
Al

su atractivo
imponiendo „l
durante e el
l S/
l g l, "^
° XVI1I^ ° ° ° *
> a medida que se iba
T final, los philosophes rechazaron a K a m e a u ^ i deduCt¡vo>
H M ¿ d7-r°j/ mén°analítico de Newton- se fue inclinando cada vez mas hacia ei
pese a que, como he intentado ^ >
^
J$ e$téúciS d e
moáéo

a atacar el estri J ' í derot > B u f f °n Y otros comenzaron era motivo de inspiración de las consí s u b y a c e n en
implicaba el i n t e L j ^ 5 í e m e P O r h e n d e r que este ideal
tivo sobre l a nmf, ' l m Ç ° n e r u n °^en matemático deduc- cada uno de los philosophes. Los P f W ¿,.«,.«1 interés
la preocupación de Diderot por las relación
empírico. Tal c o Z T ^ ° b j e t o s Y eventos del mundo
m 255
° h a V l s t 0 Cassirer, el interés científico
 . ••-;,". ;-;:;>;;: •'••:•••
que puso D'Alambert en la construcción de nuevos acó H
y en el proyecto de Rousseau de una nueva notación musi ? (par. 14). Según Leibniz nuestro conocimiento es necesaria-
siguieron siendo fructíferos en las mentes de los filósof l mente imperfecto por dos razones. En primer lugar el diseño
bastante después de que hubieran abandonado estos Drovp^ del universo no puede ser estimado partiendo de la imagen
fragmentaria que de él encontramos en cada mónada, igual
especihcos.
• '
que una mancha en una pintura se resuelve al juntarse con
Examinando el volumen relativamente escaso de literatur otras pinceladas carentes de significado («Del origen radical
matemática sobre la música durante la última mitad del de las cosas», Phil Pap. 489). En segundo lugar, las percep-
ciones sensibles, incluidas las artísticas, sólo nos proporcionan
siglo xvm —he omitido una serie de escritos, algo más
un conocimiento confuso de las cosas, porque no llegamos a
abundantes aunque de menor importancia, que seguían adhi-
entender del todo el mecanismo implicado. El arte, por
riéndose candidamente al modelo deductivo ya pasado de tanto, siempre lleva implícito un «je ne sais quoi». El ensayo
moda.— hemos de tener presente que la idea matemática «Sobre la Sabiduría» (Phil Pap. 425-26) afirma, sin embargo,
trabajó à modo de «subcultura» dentro de los escritos de que él placer de la música necesita también una razón
figuras que no practicaban abiertamente este método mate- suficiente y ésta consiste en el orden armónico que se nos
mático. transmite a través de las vibraciones del instrumento y el
aire. Al escuchar música disfrutamos con «su orden regular,
Leibniz aunque invisible», su armonía entre las partes y el todo (la
unidad en la pluralidad), pese a que no lo entendemos. Esta
Si la tradición pitagórica siguió en pie durante el si- percepción intuitiva de un orden matemático no es mas que
glo xvm fue debido, sobre todo, a Leibniz. Aunque no un cálculo inconsciente. Al final, «incluso los placeres sensibles
escribió mucho sobre música, en una carta a Goldbach de se pueden reducir a placeres intelectuales, conocidos solo.de
abril de 1712 tuvo el acierto de acuñar una de las más forma confusa. La música nos envuelve con su encanto,
lamosas citas sobre la música: «Musica est exercitum aritmeticae aunque su belleza consiste únicamente en la reunion ae
occultum nesckntis se numerare animi»: «La. música es un números y en el cálculo (cosas ambas que no perabimos
ejercicio matemático inconsciente en el que la mente no sabe [aprehendemos] pero que no por ello deja de realizar el alma)
que esta calculando» (Epistolae 241 )*. de los ritmos y vibraciones de los cuerpos sonoros que
coinciden en ciertos intervalos» (Phil Pap- 641).
La fórmula se basa en una distinción filosófica entre las
lnconsci
rincer entes y la apercepción consciente, dis- A diferencia de sus seguidores Wolff y £ » ^
tinción esta que se encuentra en la Monadologia de Leibniz dedicaron a buscar leyes normativas para la beüeza j? y
Leibniz no intentó formalizar el ^ ^ ^ ¡ ¡ ^
porque compartía el escepticismo de ^ f ^ / v j s í b ] e d e la
nuestro^odnÎienïf Í! e S C r i t V u e ¿ alma cuenta las vibraciones «sin a los románticos quienes consideraron ^ caracterizar la
Ademas ¿Ten S t L r ^ í n Ú m e r ° < * l a a l c a n z a r e s sons» 23). música como algo eternamente e u s l V ^ o n í a universal que
importante defensa de l í ^ ° $ m á s abaÍ°> L e i b ™ " e v ó a cabo una
de 1682. Bokemeyer ( M ' Z S * » S T , C a r t a a M a r c i f e c h a d a eI 1 3 d e , e n < *° música como una «imitación de la a^ Lejbniz trans-
de Hannover posee un H Btbhothek 2.1:148-49) afirma que la biblioteca Dios ha dispuesto en el mundo» (Haase j ^ ser
àç $e]
no
h» sido encontrado H ? " 1 ? 4de L e i b n iz
Picado a la música,"pe» mitió la herencia pitagórica a Jo, ^ ^ i c a , la obra d,fe
) me
publicar con Konradu Henfl; L nciona una correspondencia sin casualidad que el epítome de la estética
nenlling sobre música.
Schopenhauer El mundo como voluntad y representor;'
limitara a parafrasear a Leibniz: «La musica es un eiW
c • y reconocemos la regla por la que se ordenan. Los entendidos
r> • • • i i jercicio en música están dotados de unos oídos especialmente delicados
metafisico inconsciente en el que la mente no sabe que e ' y de una gran inteligencia; gracias a éstas facultades, descubren
y juzgan el orden de las vibraciones (1:224).
filosofando» (secc. 52, 1:264; el subrayado es mío).
De acuerdo con el segundo principio metafisico de Euler,
,' : el grado de perfección es directamente proporcional al placer
Euler que produce. La perfección en la organización interna y el
Al igual que Descartes y Leibniz, Euler fue un gran
orden de las partes representan para Euler (y en esto se
matemático fascinado por la musica. Además de su tratado separa claramente de Descartes) los criterios para fundamentar
de juventud Tentamen (1739), escribió otros muchos ensayos el placer subjetivo en criterios cuantificables. Estos criterios
sobre música y le prestó una atención inusual en su brillante no envuelven ningún principio de tipo mimètico, sino que
popularización de la ciencia, las Cartas a una Princesa de consisten únicamente en reglas matemáticas.referidas a la
Alemania. La reputación de Euler como matemático aseguró estructura interna que incluyen los principios de simetría,
una amplia circulación a sus estudios musicales, pese a que contraste y repetición. En este respecto, la teoría matemática
hubo matemáticos de la música que le criticaron por no de Euler está relacionada con las teorías estéticas que se
tener en cuenta para nada la práctica musical3. basan en el principio de «unidad en la multiplicidad», tal
•"••
como veremos en la siguiente sección.
fculer describió a su Tentamen, en una carta fechada el 25
de mayo de 1731 como un intento de mostrar que la música Según estos principios metafísicos, «una canción nos
era una rama de las matemáticas. Esto incluía un estudio de agradará si reconocemos el orden de sus sonidos» (1:226).
los intervalos y una investigación de los fundamentos del Para Euler, como para Rameau, el tono y el tiempo son los
placer musical. El Tentamen, subtitulado «Aproximación a elementos cuantificables del orden musical (1:226, 11 S3),
una nueva teoría de la música basada en el conocimiento aunque sólo se ocupa del tono (1:202)*. La teoría^de la
tísico y metafisico aplicado a los verdaderos principios de la vibración del tono se expone con total claridad en las Cartas.
armonía», se proponía demostrar que «es preciso que exista «Si un acorde es agradable, tendremos que percibir la pro-
una teoría, basada en los principios más seguros, que pueda porción entre las cantidades de los sonidos simples... Ve esta
manera, reducimos la percepción de los acordesa ima
d H U ! T t a / r ^ P 0 r q u é u n a Pieza de música nos agrada o consideración numérica» (1:246). Cuan to mayor «*£»™
desagrada» (1:200) A diferencia de Leibniz, invoca el principio nancia, más fácil es para el oído descubrir la proporción
exDliäin0 ra2Ón sufici
r. ente (1:223, 11:22) para encontrar (pues depende de la pequenez de los números implicados) y
neS e SPeCÍ CaS d e l
no es un a ' - P l a c e r - E 1 condicionante cultural
n SUflCle (1:223
deUon?doW r ) ; a l ^ ° de las cualidades ', Ai(!A\e< v Dueden contener
* Según Euler, las reglas del tono son rçntaW^ k ¿ ^
tntd°o y° e n d iuL° ^ ^ * ^ "™ ™ * * también ciertas pautas para el tiempo, m ' _ ^ n ¡ a s . p Ues to queja
k 5 li223 [b[m0$ un : temporal de la música a reglas retóricas y leyes ^ ^ rf ^
sonido s i ^egistramos
t r a m o 'el * " Tlos ritmos
claramente < > en^ nuestro oí!
do secuencia de notas tiene que recordar la su<*s'° • e n ¿ ar te de la
«se tiene que seguir las mismas regí«> » i n a ¿ o r d e n de notas o
0
oratoria» (1:242). Pero, de ^ \^Leos (capítulos 5 y 6).
^ ^ ^ t T 1 % ' ^ M a t t h e s o ". *Í» Vitra 3:539; carta acordes al convertirlas en acordes simultáneos \ y
ann, 9 décembre de 1751, en Teleman. 259
el placer se mide por el grado de orden que se des
(Sozietät der Musikalischen Wissenschaften) (1738-), Mizler
bre (11:14-15). Lo más acertado de todas estas rpresunnc,V;~CU~
j., . i j.f , "Fruiciones fue un misionero infatigable del estudio matemático de la
metafísicas es que la dilerencia entre las consonancias v 1 música durante las décadas de 1730 y 1740*. Después de
disonancias es una cuestión de grado y que no está ciar 1 escribir una disertación sobre Jos fundamentos filosóficos de
límite que las separa (1:508, 517)5. la música, en cuya segunda edición se incluye una dedicatoria
Pese a todo, Euler reconoce que los intervalos y las reglas a su maestro J. S. Bach, publicó un tratado sobre el bajo
métricas no bastan para explicar el placer musical y q u e «se continuo «de acuerdo con el método matemático» en el que
necesita algo más que, hasta ahora, nadie ha sabido expli- se describe una máquina de composición basada en el ars
car» (11:23), a saber, un entendimiento de las formas musicales combinatoria de Leibniz. Pero las lecciones musicales que
en su globalidad: «El compositor tiene que seguir en su impartió en Leipzig tuvieron un éxito tan escaso que se
composición un plan o diseño que ha de ejecutar por medio trasladó a Polonia en 1743 y ejerció eventualmente como
médico, aunque siguió publicando su Bibliothek de forma
de proporciones reales y perceptibles, y si un entendido
intermitente hasta 1754.
escucha esta pieza y comprende, no ya las proporciones,
sino, además, el verdadero plan que ideó el compositor, en La Musikalische Bibliothek acabo convirtiéndose en una
este caso, sentirá la satisfacción del placer producido cuando biblioteca de tratados científico-matemáticos sobre la música
la buena música penetra en los oídos inteligentes» (11:23). dirigida a los estudiosos de la música. Mizler despreciaba «el
Quizá sea ésta la primera vez que un matemático de la conocimiento meramente histórico» (1.4:56) y criticó el mo-
musica amplía su concepto de forma para incluir la estructura saico de observaciones asistemáticas de Scheibe, pero él
conjunta de la obra. El texto que acabamos de citar consti- mismo, a su vez, desarrolló los fundamentos de su propio
tuye, ciertamente, una vigorosa afirmación prerromántica de sistema de forma asistemática, elaborando extensos análisis y
la torma, aunque, por desgracia, Euler vuelve inmediatamente comentarios críticos de los ensayos de otros. Haciendo una
a discurso mimètico propio de su época al añadir: «Este selección de sus observaciones dispersas se puede ver que
placer surge, por tanto, al adivinar, por así decir, las ideas y consideraba, a la manera pitagórica, que las matemáticas eran
sentimientos del compositor, cuya ejecución, si es correcta, «el corazón y el alma de la música»; la musica no es mas que
llena a la mente de satisfacción». «matemáticas sonoras» (2.1:53, 55). Siendo / n o n a t a no
s-,
Mizler
seguía creyendo en el simbolismo de ios números ni n *
armonía de las esferas, pero adoptó la opinion de U * n *
según la cual percibimos inconscientemente la estructu
r n m n j. ' j , ,' •'•':'•?^ matemática de la música (2.1:60).
la SOZA A 1 k Míísikal^he Bibliothek y presidente de
Sociedad para la Promoción de las Ciencias Musicales La sociedad musical de Mizler no contaba c o n _ ^ e I
veinte miembros, porque la **£«<> ^ ^ ^ '/:••
simplicidad matetnitic^r' **"' o r d e n a los
intervalos por su grado de muchos autores célebres, entre ios c ^ re\emmn entró
variantes del unísonoi son ° CtaVaS m i s a I t a s (<îue Rameau consideraba Mozart, no quisieron formar parte o 'oresenur un N*t>
Pertenece, por ejemplo a l , C T o n a n c i « débiles. La duodécima (ratio li» en 1739 en calidad de sexto miembro, tras V
simple que todas 1«' ¿ l ^ ^ ,cateS°n'a que la octava doble y es mas
matemáticos del s i s t e m í T ^ 1 1 ? " a k a s > P a r a examinar los detalles
d e Euler
Euler H:XLVn y „ > v « Busch y también Vogel en 6
Sobre Mizler, ver Birke y Wöhlke.
Musical System para que lo admitieran7. Haendel fue
brado miembro honorario; Graun entró en 1746, auncm ^ acaba convirtiéndose en una defensa de la música vocal y
cartas a Telemann (p. e. la del 20 de junio de 1747 y 1 !n afectiva. Por el contrario, ensalza las composiciones armónicas
9 de noviembre de 1751) contienen frecuentes críticas a 1 y no representativas que hacen uso de una armonía y
interpretaciones matemáticas de la música. J. S. Bach fo *' estructura sofisticadas, a la manera de Corelíi, Bononcini,
parte de la sociedad sólo a partir de 1747, aparentemente Germaniani y Haendel (XLÍI). El gusto corrupto, «la vanidad
debido a las presiones que sobre él ejerció Mizler y tras la y vaciedad de la música que se nos ofrece ahora» no pueden
presentación del canon «Von Himmel hoch da komm ich remediarse con una vuelta roussoniana a la música monódica
her». ' ' y melódica (Hawkins era un fiero defensor «progresista» de
la música moderna), sino sólo mediante «una sobria reflexión
sobre la naturaleza de la armonía y su referencia inmediata a
los principios en los que se fundan todas nuestras ideas sobre
Hawkins
la belleza, simetría, orden y magnificencia» (919).
La historia de la música, llena de gracia y muy entretenida Mediante su defensa de la organización formal sin conte-
aunque bastante superficial, de Burney superó en ventas al nido mimètico específico, Hawkins preparó las bases para la
sondo tratado de Hawkins, cuando aparecieron las dos obras apreciación de la música clásica instrumental. Sus sentimientos
casi simultáneamente, en parte, sospecho, por la preferencia fueron compartidos por algunos discípulos de Bach, incluido
abierta y elitista de Hawkins por la armonía culta, en el alumno de Bach Kirnberger y su primer biógrafo, Forkel. ;•••;
detrimento de la melodía imitativa. Pese a que Hawkins Aunque Forkel ideó una retórica de la música, tal como
reconocía que las artes ofrecían, además de un placer «original hemos visto, realmente deseaba convertirla en un idioma
y absoluto», owo de carácter relativo que surgía del amor a claramente no verbal y pensaba que «nada había contribuido
la verdad y tenia como resultado a la imitación (XX), más a la ampliación y concretizaciótt de la expresión artística
pensaba que el segundo estaba fuera del dominio de la en el campo de la música que la invención de^la armonía»
musica, incluso aunque músicos eminentes, como Händel, (Gesch. 13). Pensaba que la armonía era «la logica de ia
hicieran uso de el: «Estas capacidades imitativas, que eviden- música» (24) que puede elevar la música a la cumbre de su
emente existen... no son más que una parte muy pequeña de perfección (16), mientras que la retórica era solo una de sus
^excelencia de a música... Lo cierto es que la imitación ciencias auxiliares (35).
Pmura n„' 0 n i m a ' ? r ° p Í e d a d a las a r
^ de la poesía
F y la •• • - • '•"•.•'-.-.
Pintura que a la música (XX).
De la unidad en la variedad a la autonomía
C Í n C Í d e con
gran Profusióni "* °
CrítÍC S
Harris (al que citaron
m u ^ r l Suso T* ° ^tínico." d e \ mimesis Ya hemos visto algo de ^ ^ J ^ f t ^ K
Con
ftïKtàœ^ga^ fos el desprecio por la variedad en el joven Diderot, el cual tomo
rob b
^ ^ ^
de su época (XU^Li 1 t m T d e l a m ™ c a instrumental André, Crrousaz, Hutcheson y P ? * " T ¿e j a simetría,
u
' viv). p e r o e n s u c a s o l a c r í t | c a n 0 Pero la idea según la cual la be leza dependía de ^ ^
proporción e interrelacion de; las P ^ Men-
Telemann defendía U A- • -, muchos otros autores, i n c l u l f ° % i " , ^ «schöne Mien-
Propuesta recibió duras c r i 4 a f e V n í f i # l a OCtaVa Cn 55 coaMl
"* delssohn (176-77), Beattie (156) y Sulzer (art.
263
tras que la estética mimètica juzga el arte por el éxito de la Malcolm sabía que la armonía de las partes era un
reproducción, un juicio consistente basado en la unidad en la concepto pitagórico, pese a que entendía que su materializa-
variedad valora sólo las cualidades en el objeto. ción musical era un logro distintivo délos tiempos modernos,
I porque sólo los modernos, según él, han logrado Separar la
Uno de los primeros en explorar estas premisas fué interrelación de las partes délas consideraciones afectivas y
Malcolm, que en su tratado de 1721 sostuvo que la música morales. Si esto es así o no, es algo que no nos preocupa en
moderna era superior a la antigua y que «no podemos negar este momento; lo que sí importa señalar es que Malcolm
que los conciertos modernos sean un entretenimiento digno descartó profeticamente los principios de la teoría de las
de nuestras naturalezas», no ya porque conmuevan pasiones pasiones y afirmó audazmente que la contemplación de la
puestas al servicio de la moral y la virtud, sino porque sus forma puede proporcionar un placer estético intelectual A
formas nos proporcionan placer intelectual: diferencia de Boyé y Ghabanon, que se apartaron de la
mimesis y el didattismo para adoptar una actitud hedonista
Si el disfrutar con la proporción y la armonía (en la que anti-intelectual, Malcolm y sus colegas defendieron un placer
se sitúa propiamente la belleza intelectual) no constituye algo del gusto que tiene que ser educado, sin que por ello lleve
indigno para nosotros, entonces hemos de confesar que la implícito un propósito educativo.
música moderna es más perfeta que la antigua. ¿Por qué la
excitación de ciertas pasiones ha de ser el único uso de la
música? Si nos fijamos en un noble edificio o en una pintura Diderot y la tradición estética racionalista alemana
interesante, se nos permite que admiremos el diseño y que - W o l f f , Baumgarten y Moses Mendelssohn- contaron con
consideremos todas sus proporciones y relaciones de partes esta cualidad intelectual del gusto cuando intentaron construir
como fuente de placer para nuestro entendimiento, sin una estética objetiva. Para Mendelssohn, «La percepción de
ninguna relación con las pasiones... Si alguien completamente la perfección sensible es lo que calificamos con el ormino de
ignorante en pintura dirige su mirada a la pieza más interesante belleza» (176), y más específicamente «Todo lo q w * p u e d a
y no encuentra nada extraordinario que le conmueva, debido presentar a los sentidos como una C f ^ u £ ? f f i
a que su excelencia se encuentra en el diseño, en la proporción también en un objeto de belleza» Tales H ^ J * 2 £
admirable y e n l a situación de las partes, cosas todas de las «la concordancia de sonaos y^ores, é < £ £ * * £
que no puede percatarse debido a su ignorancia, ¿hemos de de un todo, su simditud, variedad y _ f o r m a S w (177).
afirmar <lue n o hay nada valioso en esa pintura, nada que trasposiciones y transformaciones en <"™\ fonmJ de
pueda proporcionar un placer a un juicio mejor? Aquello que, en Mendelssohn funde explícitamente este F 1 ^ y a h i c i e r a
musica o pintura, pudiera parecer intrincado y confuso y que, perfección con la mimesis, al requerir ( ^ ^ ^
por tanto, no proporcionara ningún placer a los no duchos
en estas materias, llenaría de admiración y deleite a aquel que Batteux anteriormente) que i^imitacio ^ ¡ m ¡ t a d ¿ n tjene
mera capaz de desenmarañar todas las partes, observar sus simetrías formales y una armonía f O D a V ^ i r n i e n t o s de un
relaciones y la concordia global del todo. . Los antiguos sólo que incorporar en el arte t o d £ *°* „ ¿ . c a 0 una variedad
k objeto bello. En primer lugar, deoe co ^ ionizadas,
™ .»JM«a-de conmover el corazón... pero nosotros
afentTndi C
° " U n a r t e nu'evo cuyo fin es entretener de partes... Además, estas partes tienenq ¿ 0(án
8
la m S a T S 0 y n 0 e x d t a r P a s i o n e s concretas... El fin de formar un todo en los sentidos, ^ sorprender * ¡°*
e S e u e T f a e r a ^ ^ * c o n m o v " al pueblo, lo cual ysentidos»
regularidad
(180).deLósentenos
su ^ de" Men£ ^ ^^ 9 " * j ^
senS]bie) a
po m I o d i r P 0 ; m e d Í O d e l o s t r i d o s y el corazón que
P medio del entendimiento. [598-601] . en la música incluyen, por tan ,
265
concordancia de los sonidos individuales en un todo 1 tuye el más alto grado de disfrute puro y desinteresado que
relación recíproca de las partes entre sí, la imitación y, p o r nos concede lo bello» (206).
último, los sentimientos y pasiones del alma humana qUe
usualmente se manifiestan a través de los sonidos» (184). Así pues, la contemplación estética recuerda Ja autonega-
ción de la contemplación mística y la piedad aristotélica,
Mendelssohn emplea criterios eclécticos, y sigue pensando pero difiere de ambas al exigir la identificación con un objeto
que la idea de la unidad en la variedad tiene que formar parte carente de vida. Dado que la separación del yo no conduce a
de una estética objetiva. Un artículo dedicado a Mendelssohn ninguna identificación emocional ni intelectual con el otro, el
y publicado en 1785 daba el paso decisivo de divorciar el estado estético de Moritz suprime todas las formas de
orden interno y autónomo del arte de las consideraciones
expresión.
objetivas. Su joven autor, Karl Philipp Moritz, lo tituló
«Sobre el concepto de perfección completa» (Über den Begriff Con todo, este autoabandono no aumenta nuestra atención
des in sich selbst Vollendeten). La «perfección completa» tenía a la constitución del objeto, pues la intencionalidad interna
el propósito deliberado de reemplazar a la «imitación» de que sustituye a la intencionalidad externa (la utilidad) no
Batteux8. puede definirse por medio de reglas para la mterrelacion de
las partes. Moritz nunca llegó a sostener seriamente ja
Moritz iba un paso por delante de los otros, pues posibilidad de que la perfección interna pudiera medirle de
reconocía que el asalto del sensualismo sobre la mimesis forma objetiva. También en esto Moritz abandona la estetica
tenía sus propias debilidades. ¿Cómo vamos a distinguir el racionalista y se aproxima al organicismo romantico; y a la
placer utilitario del estético si «el principio básico de la contemplación estética desinteresada y no cognitiva de Kant.
imitación de la naturaleza, entendido como el propósito final
de las artes, ha sido descartado y se ha visto subordinado al Moritz tiene también una nueva perspecnva de la relacen
principio del placer» (203)? La respuesta de Moritz es una del artista con su obra. La pérdida del yo * » * * * £
distinción basada en parte en el objeto y en parte en nuestra audiencia tiene su antecedente en ±'T*&££gZ
actitud hacia él. El placer primario de los objetos útiles es del artista, que c o n s i s t , . - ¿ ~ ¿ A *
imaginar los beneficios que proporciona su uso, «como si me éxito y el reconocimiento a través.." También por esta
convirtiera a mi mismo en el centro al que refiero todas las y de una obra que no llegue a ser P ^ ^ l o m í a y la
partes del objeto» (203). En contraste con esto, si contemplo razón, la autonegación artistica exl& ,*\ l a aUtoexpresión y
%> bello, traslado el propósito de mí mismo a un objeto de intencionalidad interna de la obra exuuy _ peffecc¡ón de
S / w * C O m ? e t a : l 0 d Í s f r u t o P° r s u s Propios méritos, no la comunicación de ideas y sefimenX*ohr2 El verdadero
tameng 0 1 1 a m i S P r ° P Ó S Í t 0 S <204)- L o WÍo acapara comple- tu obra debería llenar tu alma d u r a n t e - ncionalidad interna
n^otros v U n Stra a C t e n d Ó n ' « ^ o r a l m e n t e la separa de artista intentará introducirla mayor su prop ósito con
PerdemOS en el b j e t 0 bell0; y eS o perfección en su obra,.. Habrá alean
«u P^^ZTA ° la plena culminación de su obra» (2W*
F ma, este olvido de nosotros mismos, lo que consti- • i A, Andreas Hartknop} se
ci sido puesto de reìw t ¡ / desarroll ° de una estética del arte autónomo En la novela de Moritz titulad*A» . ^ ^ f nCia a
CÜeVe rec,e
encuentran muy pocas o b s e r ^ V ^ « por las ideas
Y Waniek. «emente. Cf., por ejemplo, Bürger, Todorov la música. Sin embargo esta obra .^
.:P.:'.i ••"•;•'' 'in- 26/
 ' ':•'"•:.•'
estéticas generales que en ella se exponen, las cuales '
un papel fundamental durante la década final d j U g a r ° n •• '•" -'••'•- '•' • ' •'••'•
Aunque no hay pruebas de que Kant tuviera conoc' •^°' • '.- JE,} Sit--. í'Sí a ¿ePSÄf

de la obra de Moritz, el parecido entre las dos en innegable 13

lo que es más importante, Reichardt, Wackenroder y T' I
asistieron a las lecciones que Moritz impartió en Beri'
calidad de «Profesor de Bellas Artes y de la import1 ^ Kant y los orígenes del formalismo
Ciencia Matemática» (Professor des schönen Künste und2
dahin gehörigen Wissenschaft der Mathematik). .. . / -,T:>"^ .'«Mía»
Una vez examinados los intentos hechos por Rameau,
Diderot, Chabanon y Euler de encontrar una justificación de
la música instrumental, intentos que se quedaban siempre a
medias, debido a que estos autores no renunciaban a que la
música contara con un significado y contenido concretos,
• . i .. . resultan tremendamente sorprendentes las definiciones que se
encuentran en la sección 16 de la Crítica del juicio: mientras
que la «belleza adhérente» presupone conceptos del objeto
representado y su perfección, la «belleza libre» no. Entre los
ejemplos de belleza libre se encuentran, ademas de las llores,
pájaros y conchas marinas, «las grecas, las hojas que adornan
. • •• los marcos o el papel délas paredes [los cuales no significan
nada por sí mismos]» y, lo que es más • importante, J a
fantasías [musicales] (esto es, piezas sin ningún tana concreto
y toda la música que no tiene texto». ^ **V*£
gusto puro el que juzga la belleza libre, «según la mera forma»

De repente nos encontramos ante un ^ j * ™ ^

que podría justificar la música ^ ^ f j ^ Z l h
música del lenguaje. En efecto, basándose en esto
Tercera Crítica de Kant * ^ / A ^ p c r i ^ '
comoda primera obra en anunciar los P ™ ^ 5 y £ Ja t e o r í a
del formalismo. Bröckel, por ejemplo, escri 4 ^ ^ _
de Kant se v e ^ ^ ^ ^ J * en su época (4*

• Sobre Kant, cl. « t * C ^ O ^ S S ^ Q ^

Klinkhammer, Marschner, M « * * * g , W * Ltjtktinm.A^^
Kant, Uehlig y el comentano de Win*»
269
otros han preferido ver en la Crítica del Juicio una anticin i '
lectura que hemos hecho nosotros de los textos más impor-
de los principios del arte moderno, de forma parcial °n
tantes se cimenta en la estética musical del xvm, campo por
implicación. Según Cohen, por ejemplo, «la c a r a c t e r i z a d
el que ya nos hemos dado un amplio paseo y que va a servir
del contenido estético como forma tiene una importa °" de escenario, por decirlo de alguna manera, a las dudas de
fundamental para la estética de las Críticas». Cohen tsT^ Kant. En mi opinión, éstas dudas se deben a un choque
que la forma es «el término con el que Kant soluciona todo! culminante y decisivo entre las interpretaciones verbales y
los problemas que se le presentan» (360), e incluso realiza matemáticas de la música, el cual constituyó, para el pensador
una extrapolación del texto kantiano para concluir que «k de Koningsberg, un conflicto irresoluble. Pese a todo, es
musica, mas que ningún otro arte, es simbólica, porque los preciso admitir que Kant aumentó considerablemente la
objetos individuales, ya sean naturales o morales, no consti aceptación de las teorías no miméticas del arte en general y
tuyen su contenido... La inagotable interconexión armónica de la música en particular.
del mundo tematico del pensamiento es el material del
simbolismo musical» (319). «La música es la única que crea La «belleza libre» de Kant ha de juzgarse de acuerdo a su
un mundo nuevo y su contenido... Los sonidos y los efectos forma porque no contiene ningún concepto. Esto sienta la
no intentan ser nada más que materiales internos. Y ellos autonomía de los objetos estéticos más puros, pero no
solos son los que construyen la interioridad como su propio prueba que Kant considerara a tales objetos como el arte
mundo, el cual solo quiere ser eso: interioridad» (334). más elevado. En efecto, en la sección 52 afirma explícitamente
que «si las bellas artes no se combinan, en mayor o menor
grado, con ideas morales, que, por si solas, llevan consigo
D e r o ° r T - ! r a d m Í t Í , d ° q U e K a n t e s e l P a d r e d e l formalismo,
qU l 0 S P r Í n C Í p Í O S e x u e s t o s e n una satisfacción autosuficiente», las meras sensaciones produ-
fukioT v P la Crítica del
m U y eC eCtlC S cirán «un embotamiento del espíritu, el objeto « » ^ f
£ 2 , °, - Marschner descubre en esta obra
de mÚ dar asco y la mente... acabará por estar descontent a c o n t o
sí ' I H
eStet Ca
- T ka b smúsica
oluta
» Propia * Hanslick, misma y de mal talante». Así pues, en este p u n t o k U «
ontenSo o r b î *
C a r í a COn l 0 a n t e r i o r M
°^ntada hacia el es negada a la mera «sensación ^ £ % ° ¿ % í
\Z oueff - ° o s va todavía más y no a la forma pura, pero como esta d ™ ^ ^
elementoÄ qUe Cn el
y naturalistas Las
texto
^ Kant se mezclan para

S^tSssssï"
hammer cree n,,? K
- rr
claramente minoritarias. Klink-
ideas morales como la primera, el argui
ambas. Schüller resuelve eh dilema sugando ff* ¿ o
moral de kant le impidió abrazar P I e ^ C ¿ r 0 s ¡, como
O C Í Ó Y PrefirÍÓ que le venía sugerido por r a z ° n e s " „ d e l conocimiento y
la^ca^ S 0 Srr »condicionalmente dice Schüller, «Kant distinguió fP*° _ 236), seria
Mas
Ihaus (Kant 344ï u iV 7 ^ recientemente, Dah- encontró que el primero era deíiaen v .^ ^ m
d dem
(Kant 219) criticaba a I S * ' P ° <ïue S c h u e l l e r preciso asumir una especie de e s c l l ° c u a i €S inadmisible sj
r
y Psicológicos, además de e llos°
os f r ; mpI î ar ^ ^ ^ ^ f preocupaciones éticas y estéticas, io [, Crítica del
música. formales, para juzgar a la
tenemos en cuenta ¿í™? *°neth^)> ' *** ^ l *
Juicio. A diferencia de Khnkhammj < £ ^ f d s
. Algunos de estos desac»^ ,• v , otros, pienso que los conceptos están Judas sobre 1*
S críticos
inconsistencias del or™ Ï ° surgen de las con la noción kantiana de ^ J g n z m papel específico
res
«ltado de una Mf£ ? a n t ' P er o la mayoría son el música surgen precisamente porque
* oe la perspectiva histórica. La
a los conceptos en el arte, pero no puede encont l
conceptos o sus equivalentes en el campo de la mú atribuir un valor cognitivo a estas últimas. Si, como afirma
música es un problema para Kant precisamente debido*' L a Kant, la mente contribuye creativamente a las representaciones,
ideas estéticas generales. Incluso se puede afirmar Q u * ^ si la imaginación y las formas a priori deh mente sintetizan
problema llega a convertirse en uno de los nudos sordi ¡T* las representaciones, en ese caso las representaciones fidedignas
os se vuelven algo problemático y la verosimilitud deja de ser el
de su especulación estética.
• "•'
'.)•; problema central de la estética. De ahí que Kant no exija en
ninguna parte que las representaciones artísticas copien el
original de forma exacta ni crea que el placer estético
La representación y las ideas estéticas consista en la compararación de la imagen con su prototipo
físico o psíquico. Es más, tal como explica en la sección 52 v
de la Fundamentación de la Metafísica de las Costumbres,
Podemos abordar este dilema a partir de la teoría kantiana tiene ciertas reservas éticas de tipo general a la imitación
de la representación. La «revolución copernicana» define b
(6: 479-80), aunque en otra parte admite que un cierto grado *i
limites mas allá de los cuales la mente no puede represenÉ¡
n da con segundad, p e r o invierte la opinión tradiciond de imitación sea inevitable en todas las esferas de la actividad
afirmando que la mente humana es algo más que un espe o humana (15: 340!-4í). Por último, Kant nò considera que sea
pasivo frente a la naturaleza: q P J el gusto el encargado de evaluar la adecuación del significante
con el significado. El arte merece ser situado junto con la
ciencia y la moral, porque sus significantes se usan libre y
debe reír S P U e i t 0 ^ ahora
^ t o d o nuestro conocer creativamente. El proyecto crítico exige que el arte sea algo
bjetOS S Í n embar
reaUzXlZTrT ° - S°> t o d o s l o s í n * n t o s más que una mera imagen de la naturaleza o la mera
S U P e S t COn v i s t a s a establ
mediW cnn r ° ecer - /»r«ñ expresión de una subjetividad.
a g 0 SObre d Í c h 0 S b etOS
ïnAnïïïï**** ° Í -^O que • . ' - • • •- ' • .
S S ^ T C O n O C i m i e n t o - desembocaban en el fracaso, A primera vista, en la Tercera Crítica, Kant aparece
las t a ^ l r 5 ' P ? U n a Ve2 ' Si n o adelantaremos más en
conformrse n7*°*™* SUPoniendo que los objetos deben concentrarse en la naturaleza del gusto a expensas de la
qufrS oo"T Str ° C T c i i n i e nto... Si la intuición tuviera representación artística. Ciertamente dedicamas^atención a
l*£Z^hZ*?F d e !°S °b^> * - o cómo la evaluación del arte que a su ontologia y modo de creación.
• cambio, es el obW,/ * W r i S ° b r e e s a naturaleza. Si, en Pese a todo, la creatividad sigue siendo * « « » * £
( CUa nt o b e t o d
se rige por U n ! ? , ° J e los sentidos) el que interés, pues ahora se postula también de la ment recept^
Puedo representan^^? d e n u e s t r a facultad de intuición, El juicio estético ya no se l ^ i ^ * Ü K . a
[El p r e s e n t e n a C 1 ^ e n t e t a l Posibilidad. [B XVI-XVII] ideas representados, sino también eni e h j e n « » ^
Ribas, ed. AlfaJL \ T J faducción aI castellano de Pedro
taguara, Madrid, 1978, N. del T] armonía que resulta del «juego de las : ^ ^ ^
es on
(sec. 15). La actividad creativa y P ™¡*54 ded¡cadas al
La Crítica de U Razán p , delineada con más claridad ™ks.seCCTVrecfoir, así como
ro one
constructivismo en la ren "**'** P P mostrar que el genio y a las ideas estéticas, es el _mooj° i v o ¿e Kant en
como modelo p a r a t „ 5 r e seein t ca c i ° n matemática puede servir
constructivismo e n k r° onocirnie ntQ a priori. Este de producir, el arte, y el logro más «g ^ ^ q(J tt
el campo de la estética es, q u f s ' ^ j l demostrar, validez
• t ^ ^ - e n . e l . t r a t a n Ä T ^ - T O 8 n i t i v a h a b r í a d e ** creatividad individual puede reclamar, si
en
la Crítica del /„So ° d e l a s presentaciones artísticas universal.
•/ W o ' deluso aunque Kant no llegara a
 •
En este sentido, el núcleo de la obra estética de K
el tratamiento del genio y su producción de ideas est'"* '* mucho» a la mente del observador sin que ninguno de esos
Dado que el genio es «el talento (o don naturaír' 0 ^' pensamientos estén contenidos en esas ideas.
proporciona la regla al arte» y «la disposición mental in ^
(ingenium)* través de la cual, la naturaleza ofrece la red Wí Los comentadores han señalado que las ideas estéticas
arte», Kant cree en una teoría de la creatividad subconcL parecen especialmente adecuadas para explicar la música
que impide describir científicamente cómo se produce el instrumental carente de texto. Sin embargo, estas interpreta-
La originali« del genio no puede ser copiada; sus producto'; ciones no toman en. cuenta otros textos en los que se
ejemplares solo sirven como «modelo o regla de juicio m restablece el papel central de los conceptos y se aclaran las
otros» (sec. 46). . pa í
" razones por las que Kant no ha prestado a la música la-
;:
- consideración que cabría esperar a la luz del texto que
acabamos de citar. En la misma sección 49 se afirma, por
Una idea estetica es el principio que anima (Geist) una ejemplo, que una idea estética es «una representación de la
obra creada por un genio; se trata de una «representación de imaginación asociada a un concepto dado que se mantiene
la imaginación que nos hace pensar mucho, sin que, sin unida con tal multiplicidad de representaciones parciales en
embargo, le sea adecuado ningún pensamiento, esto es el Ubre uso de la misma, que no es posible encontrar para
ningún concepto y que, por lo tanto, no puede ser abarcada ella una expresión que indique un concepto determinado; y
ni íntehgida por ningún lenguaje» (sec. 49)2 tal representación, por tanto, añade a un concepto una gran
•••• .-- • . .
cantidad de pensamiento inefable, cuyo sentimiento .vivifica
a/Si se considera de forma aislada, esta definición parece las facultades cognitivas». De ahí que las ideas estéticas
apoyar el concepto formalista de la belleza libre. Al poner de puedan ir más allá de los conceptos, pero deber, mantenerse
relieve la indeterminación verbal y conceptual de las ideas unidas a ellos. Tai como observa Cohen, «Las ideas estéticas
bellt? 8 ' " I ? " e l andamento a cualquier ciencia de la cuentan con una agudeza y exactitud de la que solo son
M e z a y parece liberar la expresión artística del lastre de la capaces los conceptos verbales» (311).
m T o u e T ^ r e C t a - L a S i d e a s e s t é t i c a s en el arte no son
mas que una fuente, una fuerza generadora que «hace pensar • Los ejemplos que pone Kant de ideas estéticas no resultan
muy clarificadores Observa que los artistas P ^ * ¡ ¡ ^
objetos y eventos impalpables (p. e., ia mu ,
conocimfento'seSro'rlr ^ %
^ la C r í t i c a d e la R a z ó n Pura
' A el amor) En el último caso, la representee onJ u d e s*
de Us erce
de los conceptos- «Los ^111611105 P PC¡ones (intuiciones) como completa que la realidad; la * ^ § * g S S äel
intuiciones sin concento ^^Z" sin contenido .están vacíos y las concepto, pero «provoca en si misma • * def¡nid o y,
cada concepto de conVcimieStan ***** ( B 7 5 ) ' P o r t a n t o ' e s P reC ' S ° q W
que pueda comprehenderse nunca en ^ _ ^ ^ {omi ¡linlJ_
Las ideas estéticas DU T ^ P ° S e a U n a i n t u i c i ó n correspondiente,
ideas racionales: si estas SI* ** p e n s a d a s como contrapartidas de las consecuentemente, estira el concfP5°:i,niziana de plenitud en
pondientes, las prim,.,... «£*?** SOn c o n c eptos sin las intuiciones corres- tada». Esto convierte a la ca t e 8° m ,£. c u a n t o más urjan a
c
">n) que no se p u e d e n c a n f m C " l c l o n e s (° representaciones de la imagina- un criterio propio de las ideas e s t e n , £X erien da, abriendo
b a estética no P u e d e < S 2 " adecu adamente por ningún concepto: *W la mente a sobrepasar los limites deJa e P ^ de
« «naginactón) para ] a OT con °cimiento, porque es una intuición'(*
^^ aq duo e. ^Una Se
P o¿d r á ^&&&ti ¿ ¡ c o n C „to
ept el reino de lo posible y P ^ ^ l n . Con todo, sin
^ ^idea r aoona
d o S nu ^ ^
nca p u e d e ^ en conoc¡mie
°
la que carecen los ™»^™^co, p o * " la ¡~V°*
nui
*> la tuición c o r r e s ^ ° n £ suprasensible) al que no se le puede dar conceptos no puede haber juego
 ción «es libre de equipar al entendimiento con una ab A
nunca vista de material sin desarrollar» sólo «en co ^^ ficados se establecen de forma mecánica, como si fueran por
con» un concepto. junción tradición, y no permiten un juego libre con los conceptos.
La teoría de las pasiones, que se basa en estas asociaciones
Si las ideas estéticas cuentan con los conceptos mecánicas, no puede incluir una imaginación libre; Por
de una forma no cognitiva, sino asociativa, entonces ] a £ 3 esta razón, Dalhaus afirma, con acierto, que la referencia que
parece ser el medio artístico mejor. En efecto, Kant ne dit hace Kant a la teoría de las pasiones es históricamente
en afirmar en la sección 53 que la poesía es la primera enti accidental y sistemáticamente innecesaria (346)3.
las artes, porque «expande la mente, dejando en libertad a !
Queda por ver si la música puede, de alguna otra manera^
imaginación y ofreciendo -dentro de los límites de un cocepto
liberar la imaginación, así como estimular y sustentar un
dado y entre a ilimitada variedad de formas posibles acori
juego de las facultades. Dicho juego, aun siendo menos
con e l - aquello que unifica la presentación de este concepto valioso que el que tiene lugar mediante el uso de conceptos,
con una riqueza de pensamientos para la que no e i t e podría colocar al placer musical por encima del mero encanto
nmgunaexpresión verbal completamente adecuada, elevándose de la estimulación sensiblév^^fe ;
ent€ laS Í d e a S (el S u b r a a d o eI
n L ' T T V » ?
proposito de esto Barrows señala que «la ausencia del con-
mío). A Efectivamente, Kant muestra más ínteres en ver si la
estructura matemática que subyace en la armoma musical es
T Z r ^ P T*% q Ue e d e Sca op na r e C e C U a n d o K a n t emprende
S bre e l capaz de generar un juego con la forma y permitir una
restrir?> A ,° r y A desaparece también la
restricción de la atención ala forma del objeto» (Study 119). percepción de la belleza y una comunicabilidad universal. Al
separar la esfera estética de la cognitiva y moral, por un lado,
• _ .. . y de la meramente sensible, por otro, no respeta por iguana*
•m •
m dos separaciones, pues el conocimiento y la moral mantienen
Las pasiones y conceptos en la musica un papel indirecto en el Juicio estético autonomo, mientras
que las consideraciones materiales son e x c ^ ™ ™ * m
ñ
forma incondicional. Tal como subraya Cohen, M « / ^ |
del contenido por la forma se cumple P u e n t e
naturaleza, pero sólo parcialmente en la moral {W h

^ l o S ^ c J T 3 e n t r e . ! a m - i c a y el lenguaje es la •-A distinta de la relación

eX reS10n del
contexto un ronn . ? lenguaje tiene en su 3
El texto final de la sección 42 ofrece una visió«£ ^ ^ pue(Je„
Pr0p ú se
más o menos Un "?° ntido. Este tono indica, entre lenguaje y la música: .los colores yjw ¿o0c*ciom
01011
también en el'oyenteT ^ qUe h a b l a ? la P 0 ^ ofrecernos «también una reflexión sobre la torma ^ ^ ^ ^
del sentido». Sin embargo, los ejemplos muestran 3 ^ ^ ^
oyente, l a idea que s¡ " ^ e m o c i ó n excita, a su vez, en el que la comunicación es »na ^convenc.on J » > ^ ^ proclam
cuestión» (sec"53S v e x p r e s a e n el lenguaje por el tono en inocencia; las rosas rojas, lo .uhbme, £ « * * ° e s a s í como nosocro,
aeí
lenguaje asocia. £ü ^ P^^ras, el uso convencional la alegría y el contento con la existencia A 1 * * - ^ n 0 inchg
enunciados) y la m u s ° S S O n i d °s musicales con palabras (o interpretamos la naturaleza, sea ese ^_ d e ^ m ^ ^
«gnificado afectivo Esr ** eStOS J a Z o s P a r a transmitir un cómo se relacionan los juicios estéticos con
a s asoci a los objetos naturales. -
aciones entré unidos v signi-
 Este impulso antisensualista de la estética de Kant r
impresiones», entonces los colores y sonidos puros se podrían
la presencia de elementos pitagóricos en su teorú^d i*
música: identifica la armonía y la consonancia (en v e z d î considerar como «los determinantes formales de la unidad de
sonido físico) con la esencia de la música; considera cm I una multiplicidad de sensaciones, esto es, como bellezas». En
armonía de las facultades, su juego mutuo, libre y equilibrad3 otras palabras, la reflexión sobre la forma de la vibración en
es la esencia del estado estético, y afirma que el sentimiento una sola nota musical podría proporcionar las bases de su
de la armonía «en el juego de las facultades mentales» e s 1 juicio estético.
fundamento de los juicios estéticos (sec. 15). En otras palabra.
Kant hereda y reformula de forma decisiva el pitagorismo Por desgracia, la resolución de la clausula condicional es
Dentro de esta tradición, la armonía musical reflejaba I ambigua: en las dos primeras ediciones (1790 y 1793), Kant
armonia cosmica estática; para Kant, el orden relativo al arte duda mucho que registremos tal juego (woran ich doch gar
no es cosmico, sino mental; ni anterior al arte; sino un sehr zweifle); ahora bien, en la tercera edición de 1799 el sehr
resultado de ella; ni estatico, sino un «juego». Pese a todo, la desaparece y en su lugar Kant pone un nicht, con lo que se
relevancia de la tradición pitagórica en el empeño de Kant se invierte el significado original y lo que ahora se afirma es que
percibe en la red de metáforas musicales -«armonía», «juego», Kant no duda que las vibraciones produzcan un juego con la
«sintonización» (Stimmung) y d e m á s - que se extiende por la forma. Algunos comentarios, incluido el de Cohen, ignoran
Tercera Crítica. y este cambio en las distintas ediciones, mientras que^ otros
(entre los que se encuentra el de Bernard, uno de os
- -. principales traductores de Kant al inglés) confunden los
hechos. El pormenorizado estudio psicologico del problema
est/t?« V I °í S tie r ne e S t e P ita gorismo presente en la realizado por Windelband para la Akademie-Ausgabe de las
Í l ! t - Yfn^tn}° Gerente al papel de las matemáticas obras de Kant, señala que aunque Kant no estuvo al frente
1 ¿ eg Ó a SOStener
natlw u i W l a nasica, como toda la de las correcciones hechas en la tercera edición con toda
1 y objetivada Ias
™™?¿2^ ^^ : ** rr& probabilidad dio su consentimiento general a ^ c a m N
efectuados (5:526). Windelband demuestra, con g an canndad
é de textos, que ktercera edición ^ ¿ ^ ¿ S í
re a 2 a r a l a a rox y no puede ser un error de impren«. Aunque
no t Tevrf^T P iniación verbal a la música
cuestión se Í ! ? P
° COnt
™ÌQ & los matemáticos. Esta ristas están de acuerdo con Wmdelband el aso n ^
W k S£CCÍÓn 14 claro*, pues los textos de otras °bras,de^an ^ ^ ^
examina ti £ ^ J e T y *****
ton os *" * muestran en su acuerdo con la teo ^ ^ creencia
belleza. Kant a f í j , . «mples tienen encanto o
sonido, y Guyer (423) hace bien al señalar y> ^
tener que ver S u J o s ^ l ^ U Í d ° S e S t é t Í C O S s ó l ° P U e d e n
forma,no con su k° l 0 r e S y t 0 n o s P^os y sólo con su tiene poco que ver con la cuestión estet • ¿h {ortm
solament
vibración de 1^ luZ t nCU material
r - La teoría de la afirma que los tonos impuros f f J t i v a y completa»;
para que su intuición sea «mas exacta,
0 d d e E u e r I e su ie li
Posibilidad del juicio f o ^ a i : ï ° { f ?
que interviene e n la n •', sensación no es la unica
PC 0n d e i c o l o r
que también Participa
paiticmí «lV* ],
a reflexión ^ .J^Y el sonido,
^ ^ sino ^ ^ • A . Euler (-M-46); «tfa
» Según Klinkhammer, Kant * t f £ E ¿ ~ * * * * *
Aster, realmente cambió de optn«ta_(" fedelband.
Su lectura fue las Le« 342) se muestra abiertamente en contra ^
ers
^a Princess ofQermanv r24/1-V5,V
únicamente la composición musical armónica «constituée 1 música. Al comparar las distintas artes* supone que las ideas
objeto propio del juicio puro del gusto»6. estéticas «han de surgir de un concepto del objeto represen^
tado» (sec. 51). De ahí que intente ordenar las artes según
Dado que el valor estético de la música no gira en torn sus analogías «con el modo de expresión del que se sirven los
a la cualidad de los sonidos simples, hemos de volver sobr hombres en su lenguaje». Esto es algo que va, necesariamente,
otros pasajes de la Tercera Crítica, pero antes de esto, puede en contra de la música. En efecto, la música (junto con el
ser instructivo fijarnos en algunas afirmaciones hechas por arte del color, esto es, el órgano del color de Castel)
Kant en obras anteriores. Las más importantes se contienen pertenence a la tercera categoría del «bello juego de las
en la transcripción de Philippi de las lecciones sobre lógica sensaciones ... que admite, al mismo tiempo, la comunicación
de Kant, impartidas durante 1772, en las que ya se distingue universal».
entre el sonido físico y la «forma de la apariencia» en la
música.^ En concreto se pone al lado de Rameau y los Sigue sin estar claro «si los colorés o los tonos (sonidos)
matemáticos de la música al atribuir la forma a la armonía y no son más que sensaciones agradables o si forman en sí
la materia a la melodía. Acerca del sonido físico puede haber mismos un bello juego de las sensaciones» (el subrayado es
opiniones diferentes, pero «en lo relativo a la forma de la mío). En la parte negativa hay que señalar que el intervalo
música, un concierto que es armonioso tiene que sonar bien temporal entre las vibraciones de un tono es, probablemente,
a todo el mundo» (24/1:348-49). Esto anticipa su opinión demasiado breve como para que pueda registrarse en nuestro
critica según la cual la forma musical (armonía) es la única juicio y que, «por tanto, en los colores y en los tonos solo va
que puede reclamar la validez universal, aunque Kant todavía unido el agrado y no la belleza de la composición» (sec. 51).
tiene la esperanza de que la univesalidad pueda ser certificada Dos argumentos constituyen la parte positiva: en primer
lugar, los juicios estéticos podrían estar W 0 8 ^ ^
° ^ f l a m e n t e P 0 r m e d i o d e l a s matemáticas de la armonía proporciones matemáticas de las oscilaciones; en segundo
(24/1:352-53). Este legado de Leibniz y Euler infunde en la
obra de Kant una apreciación matemática e intelectual de la lugar, gente con mal oído para ^tmguir bien el tono es m
musica: su belleza consiste en la proporción, «en la cual, la eLJgo, capaz de juzgar sobre música; de ah, q u J « «otas
musicales «tengamos que considerarías, «o com o ^
k T C a eLTLnCa y exacta
<lue cualquier otro tipo de
belleza» (24/1:357-58). presiones sensibles, sino como el efecto de un ju
forma en el juego de muchas sensaciones*^ e c«
Kant parece que pesan más los argumentos^positivo, ^ ^
la o ' ! ! ' é p O C a $% Crític« Ä Ä Kant ya no creía que mos explicarla [la música] c o m e > ; f ^ c o m 0 Un juego
P o S o n 3 r ? V a - m01 V Ca y l a f o r m a en general pudieran pro- sensaciones (del oído), y así lo hemos hecho,
tiene^ 1er e n 0 S S ¥ V 0 S P a r a l o s J ^ i o s estéticos, y ésta
co^epvqtos U t aS ^un nuevo
g a n as âjugar *» papel
" * *en r
" » su* °idea
*Í de la
¥ n ^nciaentre Kanty un «I
uegan >Esto último fue objeto de « * C ^ 2 ¿ del 13 de diaemb«
Cristian Friedrich Hellwag, quien Wm°™™]uego de w ^ S ^ 2
6 3
Igual de 1790 que la música podía Ç / A W « » . * S
color y valora e l ° d £ o ' £ £ r ° p o r o t r a s razones, Kant menosprecia el meramente un juego placentero ( W < W-* ^ disting u,r « g
Porque ambos imitan-e ;nr° U S S e a U c o m P « a el dibujo con la melodía, de 1791 que tenía un amigo en ^ R m à T ^ « * l
^/£iZ
el dibujo (Zeichnung con 1 "° c o n t r i b u y e a la imitación. Kant compas musical de otra, pese a que incluso¿ab* ^ ¿ ^ ^ no puede
como propiedades formales.a,COr"Posic¡ón armónica y caracteriza ambas (Briefe
disfrutar245). Con físicamente
la música esto parecelo«pueden
f a * * ha
¿ ¿ ¡«reI«Wmentc.
*> Puede embeüecer el o b i L • °u $f l i m i t a a gratificar a los sentidos 7
oDjeto ni hacfii-U i:-*-- J • ••>•••
de sensaciones agradables. Según el primer modo de ex 1'
ción, la música se representa como una de las bellas ^ ^ medio de su disposición proporcionada, para expresar la idea
según el segundo, como un arte agradable (al mencT^ 5 ' estética de un todo conexo ... De esta forma matemática,
parte)» (sec. 51, el subrayado es mío)8. S en aunque no representadapor conceptos determinados, es de lo
•- - único que depende la satisfacción que enlaza la mera reflexión
La apreciación provisional de la música como un an- sobre un número de sensaciones concomitantes o consecutivas
con este juego suyo, como una condición de su belleza,
estetico (y no meramente agradable) se vuelve a afirmar en 1 válida para cada cual. Esta es la única que permite al gusto el
sección 53. La música se sitúa inmediatamente después de 1 derecho de reclamar, con antelación, una autoridad sobre el
poesía en términos de su capacidad afectiva, pero esta juicio de cada uno.
capacidad no tiene nada que ver con los conceptos o con I
forma matemática: «Aunque [la música] habla por medio de En suma, el papel limitado de la forma matemática
sensaciones carentes de conceptos y, por tanto, no deia explica, en parte, la visión escéptica de la música por parte
como la poesía, nada a la reflexión, mueve, sin embargo 1 de Kant. Admite que la música tiene un atractivo emocional
temperamento [Gemüt] en una mayor variedad de formas y grande, pero eso nó la Convierte en un arte. Es más, la forma
con mas intensidad, aunque sólo transitoriamente. Sin em- matemática posibilita la comunicación de ideas estéticas en el t.

bargo, es mas goce que cultura ... y en el juicio de la razón campo de la música, pero en opinión de Kant esto no se
tiene menos valor que cualquier otra de las bellas artes». debe a que la gente lo escuche. La música sigue siendo para
•• • él un arte del sonido físico. Las matemáticas sirven de base
Los textos anteriores muestran hasta qué punto Kant a la comunicabilidad universal y el juicio estetico de la
dudaba en esta cuestión. El texto clave que vamos a citar a música, pero, en última instancia, sólo actúa como un
continuación tampoco aclara si la asociación verbal o la sucedáneo de los conceptos.
tonna matematica es lo más importante en la música. Como
hemos visto, en la música se comunican las pasiones (Reiz Así, la música ocupa el lugar más bajo entre laspartes; si
ZtÍ7eg7f eS
PemÜts) P ° r niedio de su sociación se juzga «la cultura que aporta- a la mente» (sec 33).
no w T (y m e C á a ) COn l a s
' T P a l a b r a s - L as matemáticas Mientras que la pintura y la escultura son v e m c u l o s ^
Sb e m W nmgUn Papel a k hora de
espertar las emociones. nentes y recomendables por sí m i s m o ^ > P ^ ^ ¡ ¡ 1
Peones f f Siempre qUe las i d e a s
héticas se unen con las unión de los conceptos con la sensibilidad y 1.urban dad *
las facultades cognitivas más elevadas, la musica -
pasiones, la forma matemática se vuelve crucial:
urbanidad. Igual que la risa, puede P ^ ^ Z « »
y meloXTer?6 la c ° m f o s i c i o n ue estas sensaciones (armonía físico y puede aumentar «el proceso, c o r r a l vita ^ ^
) n vez de la forma del lenguaje, sólo sirve, por que mueve los intestinos y el diafr S i'ma y usar a esta
s
podemos alcanzar el cuerpo a través ae se lamenta
Heydenreich adoptó la última como médico del primero» ( s e c j^ ^rcicios piadosos
apreciación directa y sensikl P ? 1 C , 1 0 n °Puesta el mismo año. Citando la Kant (probablemente refiriéndome a ios ^ ^ ^
la mu
Leibniz del cálculo înconsrï *ca de Chabanon y la teoria de de la cárcel que estaba situada f1 todo ^ ( b r e ]a
cuatro modos de belleza crZ • He >: denr eich define el primero de los «extiende su influencia más alla de lo f - u d i c a la libertad
armonia determinan direct*T,* 1 8 ^ k$ ^ ete
™ s Y calculables de la P
«**> e incluso sin q u e enteSoT^ ? p k c e r sin la
' intervención de la vecindad), y de este modo se ^ J ^ (seC. 53)
matemáticas t n . ^ m f o ^ g j » e " S ^ Reconocemos las relaciones de los otros que no están en la r e u n e n U uno de
despenado bconscientementet t U ° S e n t i d o <W placer que se ha La protesta frente a la «polución auditiva
»y no al contrario (99).
 -
esos pocos momentos en los que podemos relacionar al '
aspecto de la obra de Kant con su vida privada. El carece d en la que se juega con instrumentos. Pero vosotros, los
músicos, debéis escribir a la entrada de vuestro recinto, a la
urbanidad sigue siendo el estigma propio de la música manera de Platón: «¡Nadie entre aquí sin la compañía de Jas
Musas!».
Kant menosprecia la música por su pobreza conceptual El lento movimiento de la historia nos muestra lo difícil
su carácter asocial. En ambas cosas, la generación romántica que fue para la música el desarrollarse en un arte independiente
(que estaba a punto de entrar en escena) se aparta del punto y separado de sus hermanas, las palabras y los gestos. Fueron
de vista kantiano. Dejando a un lado los pobres intentos que necesarios unos medios irresistibles para independizarla y
llevó a cabo de Michaelis para que se popularizara, las liberarla de propósitos que le eran ajenos. [22:186]
reacciones a su teoría de la música fueron generalmente
Esos «medios irresistibles» se resumían, en opinión de
desfavorables. En el Kalligone de Herder se hace un duro
ataque a las inconsistencias de Kant: las bellas artes se Herder, en h Andacht, la devoción.
supone que apelan a nosotros sin interés, simplemente por
medio de su intencionalidad; pese a esto, Kant atribuye a la
musica una «sacudida terapéutica del diafragma y una disges-
en
ï ™ nn juego de ideas desinteresado y puro» - -
(22:73) En opinión de Herder, el estado estético del oyente :
no es el alejamiento, sino la resonancia simpática.

Ej
La habilidad para producir un cambio se encuentra en el
carácter temporal de la música. Tal como señalan Schueiler y
Pahlhaus, Kant descuida la temporalidad de la música; por
oecirlo con mas precisión, considera que la evanescencia de
Z n°£lel U n a , de laS C a u s a s d e l a inferioridad de la música
£ec. 53). Para el Herder maduro, la fuerza emotiva de la
musica se manifiesta en la memoria asociativa que despierta
rr\\ZrTeA ' í ^ l m P°*ante, en la anticipación y reconocí-.
£ £ £ T C Z t s i o e c u r r r s i Es'precisamente'Ia
provooue „n A \ - ? S ° que hace
<lue s u retorno nos
te ( 2 2 : 1 8 9 ) p e r o este d e l
Seme a n ' ^ lo disfrutarán
•
mente. U J ^ Za T A *a mUS1C<firi se des Iie a t e m o r a l
f ^ HerderP a Kant
S esP
en el fondo' no eeSrp De t ea al ar autonomía
** »de la música: **
Si tú —que no ves pn ú mUS1Ca > • m a s, u e s o n i d o S
puedes sacar nada de eli! ^ l•
sm texto, apartar* I W encuentras nada en la musica
Pártate de ella. Considérala como una distracción 785
 -• •
• evitar la tentación de acercarme a materias tan excitantes
• ' - J gjj
como el nacimiento del Lied y la ópera romántica, la relación
14 entre los músicos y los poetas románticos, la naturaleza
«romántica» de algunas composiciones especificas e incluso íá
imagen de la música y los músicos en la literatura romántica.
Epílogo sobre el romanticismo Hay muchos y muy buenos libros que versan sobre estas
materias, y aunque se pueden decir todavía muchas más
cosas, no es éste el lugar más adecuado para hacerlo. Mi
• propósito principal es mostrar que este reconocimiento de la
Considero que este arte [de la música}... es la fórmula música instrumental vino de la mano de una vuelta al
algebraica de todas las otras >,. ^ ^ > ^
pitagorismo, una nueva metafísica matemática de la música.
Mentado siempre relacionar mis concepciones gemots Dado que sólo me ocuparé de los representantes más impor-
Cm SOnid 5 Cre d
ctüen l ' ° - ° *" ^ ™£
contiene las mas importantes revelaciones sobre la poesía.
tantes, debo mencionar en este momento que el pitagorismo
romántico abarca muchas obras distintas, incluidas las espe-
Kleist a Marie von Kleist, verano de 1811 culaciones pseudo-científicas de Ritter sobre la música de las
esferas (45 y ss.) y los esfuerzos de Gotthilf Heinrich Schubert
. para revivir la especulación armònica de Kepler, por nombrar
sólo dos.
dura^Íneinstt " ^ CÓm0
* " t e o r í a s ? d e b a t e s musicales
P C
carmno U t ^ J t ™ m U S 1^C a I T ^ ° ° * P <*° d Las interpretaciones emotivo-expresivas del Romanticismo
música i m r n , ™ , i c á n t i c a en la que la
OCUpa ra U n han dificultado durante mucho tiempo el que se hiciera un
por^un o ™ r i P U e s t o di gno. La estética es, tratamiento adecuado de estos asuntos. Mientras que nor-
q U e U n e el
la mútica T S " ^ T * ^ Romanticismo con malmente se ha dado por supuesto que los románticos
DahUlaUS Las
se n u t r e n ^ a H T* > « Poéticas cánticas alemanes fueron los primeros en apreciar la música sinfónica,
mÚsica
igual que la id M A >• ^ P o l u t a , exactamente las razones para que esto fuera así no han sido bien
romàna t ^ O ì t ^ ? ""» * ,M Au nque fue Wa n
^ comprendidas. Schäfke (Gesch. 328 y ss.), por ejemplo, reduce
que acuñó el t é r m i n o / * , S e r el primero convencionaimente el Romanticismo a una oposición mistica
noción s T e n c o n ^ b MmiCa^b^a, sin lugar a dudas esta e irracional a la Ilustración, lo cual oculta en parte otras
de la música v 7 7& l m p l l c i t a en las nociones románticas ideas de este mismo autor que sí son f ^ ^ f S g
Scmton a proDÓsitr?!?0! S 6 ñ a l a R o s e n e n s u polémica con afirma que la tendencia romántica hacia la atracción y e
Grove, «el mismo c o ^ ^ < < m ü s i c a absoluta» del New formalismo se contrarrestaba con a i n d u l g e « » b t f > £
existía ya alrededor deTlloo' e X p r e S a d o e n o t r o s términos explosiones emocionales. ^ ^ d Z £ * * »
una mayor abstracción asi c o m P e l X desde una postura
Intentar hacer ' independice la música del l e n g u a j e ^ J ^ \Kritík>
dimensiones de la r e W U n b r e V e resumen de todas las que. se encuentra viciada de. c o n s e r v ^ ^
fría poco menos que i™11 ^ el R
°manticismo y la música esp. 26-27). Becking considera que ^ ^ J¿encian fa
0 le y adem
^ o b j e t i v o s que I T ' ' ¿s> inconsistente con domina la parte musical) de S * * « ¿ « [ ^ ^ y el
pr puesto
Problemas filosóficos No ° de centrarme en los divergencias existentes entre el Romant.
NO t e
ngo, pues. m 4c r*m*dio que
literario. Incluso el artículo de Dalhaus sobre la est' '
bifronte, como Jano, en la medida en que se trataba po r un
musical romántica y la música clásica vienesa es ciar ^
lado, de una metafísica en el sentido pitagórico y místico
negativo. Aunque traza una línea clara entre el Sturm^d
por otro, de una estética desmitologizada y «constructivista»!
Drang y la estética musical romántica, también encuent
En ambos casos la música se asocia con las matemáticas, ia
cierta disparidad entre la nueva música y la estética roma ¡2 forma y la simetría, pero en la concepción pitagórica estos
y concluye que las fórmulas metafísicas de los r o m à n t i c o ^ elementos siguen siendo Jas representaciones de un orden
lograron captar el espíritu del clasicismo vienes (181). ° cósmico, mientras que en el constructivismo la idea de
imitación desaparece por completo.
El excelente estudio de Dahlhaus sobre la idea de música
• ••-. . . -- . . . í-m • mík • •: : .
absoluta, que comienza precisamente en el punto en el que
Estas caras que miran hacia adelante y hacia atrás se
yo tendre que detenerme, sí recoge una visión mucho más transforman la una en la otra con demasiada facilidad, tal
positiva de las relaciones entre la nueva música y la nueva como indican los dos significados de la expresión música
estetica y mucho de lo que allí se afirma, especialmente sobre absoluta1. Por una parte, la nueva música se percibe como
« a musica absoluta y la poesía absoluta» (título que encabeza •••:•
música absoluta porque va más allá del mundo empírico y se
el ultimo capitulo de esta obra), serviría como continuación dirige hacia alguna entidad absoluta ya final. Si, tal como
de este epilogo. Al mostrar cómo la revitalización de las dice Schleirmacher, la religión es una percepción (Anschauung)
interpretaciones pitagóricas y matemáticas provocó el cambio del universo, la música pitagórica es un instrumento de la
de una estetica de las pasiones y la expresión a una estética religión. Por otra, la música absoluta es —ya en el romanti-
I 2 f t r U C ^ u r a ' mi Propósito es combatir lo que Dahlhaus cismo y sobre todo en sus últimas manifestaciones— una
ha dado en llamar uno de los más persistentes prejuicios de concepción del arte por el arte, desmitologizada y formalista.
la histona intelectual, a saber, «que la estética romántica fue El término «absoluta» significa aquí «autoreferencial». La
e?tn e rn /(abs. emocìo
t SMus. ™ y la del racionalismo, de la ambigüedad es desconcertante, pero no ilógica: tal como
estructura» 74). escribe Schäfke, el abandono del tema y la tendencia hacia la
• -
abstracción son características que comparten el formalismo
ntic raonol yasea y el misticismo (Gesch. 380). U conjunción de l misticismo
A K ¿ t :°f ?
esr».;i«m„ A. i • • ; mc tura
o nacía la emoción, es un
ír pitagórico y el formalismo es evidente en muchos artista
modernos, siendo quizá Kandinsky el representante más
e que o r , í j " " 8
? * históri
" del mismo calibre que señero de esta tendencia."
P b r U M estética
Wctón r T ' unificada durante la Si estas calificaciones y ambigüedades no ¡¡¡¡¡¿^
o S « : ^ ; ™°> ^ o cierto número de abrigar la esperanza de que la nueva esteti« , ¿
camino haci* U 8 éx Por contraioq hace
" q u e anticiparon y prepararon el :

*»ää£
romántica no t u v o 7 J
7 r-
0 e§remente la
' -
estética musical
n único paradigma homogéneo y omniabarcante^ ^
continuación se exponen representan, pese
A, .;„fu„;x„ ^UUr.r^c
de inflexión en de las ideas sobre la
»
music
^

65 e n t í e
ni entre los i n e l e l los románticos franceses
A?""
Schelling, Jeaí S e n S m a n i a , August Wilhelm Schlegel, II - „ v el formalisa en h m«*« m
música predominane y 0 t r 0 S r S O S t ü v i e r o n u n a teoría de la • ^ S o b r e k tensión entre el P^onsmo¡ ^
duos de estetipo d e n t e a t Í V a y e s f á c i l encontrar resi- absoluta, ver Dahlhaus (abs. Mus., esp.»>
escritos románticos. p ö tre M na
ultimo,**inclusnPrácticamente todos los
\i *ttw<i *cr¿rica es
Schiller y Körner
Charakterdarstellung in der Musik), que vuelve a la estética
Schiller, que fue el padre de los románticos en much de la unidad en la variedad al señalar la tensión entre las
aspectos, estaba todavía demasiado cerca de Kanr l ™™„ ° S emociones cambiantes (pathos) y el carácter permanente (98).
• ^ •/ / . . , " ^umo para Si el compositor persigue el flujo emocional, obtendrá caco-
asumir una interpretación romántica de la música. En efe fonías; ahora bien, si se limita a representar una sola emoción,
en una carta a Körner, fechada el 25 de mayo de 1792 se alejará de la verosimilitud, pues el alma experimenta «una
afirmaba que sus poemas se originaban en la música: «Cuando' continua variedad y cambio» (99). Así pues, ¿qué es lo que se
me siento a componer un poema me ocurre con frecuencia debe hacer?
que su musicalidad pesa sobre mi alma más que el concepto üSäfi
claro de su contenido, sobre el cual no me aclaro en
En realidad, Körner nunca ofreció una respuesta clara a
numerosas ocasiones». Esta observación es un anticipo del
esta cuestión, aunque parece inclinarse por la representación
comentario de Poe a la elaboración de «El Cuervo», pero no del carácter. La importancia del ensayo estriba en su afirma-
debe entenderse como una afirmación de indeterminación en ción según la cual no toda la música representa el carácter o
el campo de la musica. Tal como afirma Schiller en su la emoción. Hubo una edad primitiva, escribe, «en la que la
comentario de la poesía de Matthesson, así como en su danzarla música y la poesía no se entendían como represen-
ensayo Sobre la Poesía Sencilla y Sentimental (20:455-56) el taciones de un objeto concreto» y no eran «medios para
compositor era un verdadero «pintor del alma», cuya tarea conseguir un fin, sino un fin por sí mismas» (102-3). Que
estribaba en encontrar los correlatos externos a los movi- Körner considerara estas artes consideradas por sí mismas
mientos del alma Atemperó esta teoría convencional de las como expresiones libres del artista es algo que parece para-
E T A* f g i n e n d o q u e I a música sólo podía representar la dójico, pero lo mis importante es que llega a pensar que
orma de los sentimientos, dado que sus contenidos resultaban incluso la música moderna, que considera esencialmente
ser impresentables (22:271). mimètica, debería incluir algunos pasajes que mantuvieran
esta antigua libertad. En estas partes no cabría encontrarse
« e n ^ í f 1 u 'T* Sohre la Ed»™¿ón Estética del Hombre frente a representaciones concretas, sino que habría que estar
deLrí^n •' ™ & S e n t i d o Plen<>, & contenidos no presto a aceptar la imprecisión: «Esta indeterminación es
t e a m e c T l r " " t e f e C t 0 ? l a f o r m a , todos». El párrafo bienvenida a la imaginación porque garantiza mejor su libre
juego» (104).
vema
kantiana, ™V ! i acompañado por ciertas dudas
o Mida des de lamásica a h h El mérito de Körner es haber sugerido, » * £ * £
d:ó?^e%T m ^r ue
, T mente, que la imprecisión en la música no es un dehcier^,
Desacreditar J „l <i un placer meramente sensible. sino una facultad positiva que puede dar mg ^ ^
p o r q u e t d u i o t S 1 C ± e A U n ? " * - * e SchiUer,
e juego kantiano. Schiller, que se situaba ^ g ^ respoIìàìó
material, una afinid d a t i e n e e n v i r t u d d e SU
' lo que se refiere a la visión negativa ce fflater¡ai (no
u r f n ? ? F °\ S e n d d ° S q U C k qV*
permite en realidad lUa aaute l
que el poder de la música surgía de sut «p ^ ^ â
ntica libertad estética».
del formal) y sugería a Körner que dedicara m
Mientras que Schills
eión estética, su ami» P P i r ar l )e as c sr ui bs i óc a r t as sobre la educa- este aspecto (22:295).
«Sobre la Representa 5 T ™ ensayo titulado
. presentación del Carácter ™ I, M ¿ , V « (Ôhm
Wackenroder y Tieck •.
terbruders («Las Efusiones de un Fraile Amante del Arte») de
1797 y Phantasien über die Kunst («Fantasías sobre el Arte.)
El brote romántico de entusiasmo por la música su 1 de 1799, cuyos títulos no nos hablan de un arte no representa-
datarse a partir del redescubrimiento por parte de Wack& 6 tivo, sino más bien de un arte sentimental y religioso. Las
roder y Tieck de la música religiosa antigua de Alemania del Efusiones son en buena parte responsables de que el Roman-
sur, aunque ambos habían expuesto con anterioridad sus ticismo se considere normalmente como un arrobamiento
teorías en Berlín, donde Wackenroder había estudiado con ingenuo, un ansia de infinito y una rebelión emocional
Zelter, había frecuentado la casa de Reichardt y acudido a las contra el intelecto.
conferencias de Moritz. También conocía los estudios de
Forkel (365) (aquellos que se reseñan en la bibliografía) y Con todo, no deberíamos identificar a la ligera a Wac-
más adelante acudiría a sus clases en Göttingen. Ya el 5 de kenroder con el fraile que protagoniza su obra, especialmente
mayo de 1791, Wakenroder escribía a Tieck que-disfrutaba la cuando se habla sobre música, a propósito o por boca de un
musica de concierto de dos maneras. El primer y más amigo del fraile, el músico Joseph Beriinger. En esta narración,
«genuino» placer consiste «en la concentración más absoluta doblemente mediada, se vislumbra una desavenencia plena-
en los sonidos y su progresión, la entrega completa del alma mente moderna entre el arte y la vida, el utilitarismo y el
a su majestuoso torrente de sentimientos, y la separación y valor estético intrínseco, algo que no encontramos en las
alejamiento de toda idea molesta y de todas las impresiones piezas que versan sobre pintura, que normalmente se sitúan
sensibles ajenas a la música» (283). Pero la música también es en el Renacimiento2.
••
capaz de inducir y mantener una cierta actividad mental: Berlinger no es un primitivista, pues cree que el «tosco
.
medium» de ios sonidos de la pasión tiene que evolucionar y
Ya no sigo oyendo el sentimiento que domina la pieza, desarrollarse en un «sistema lleno de ingenio y arte». La
sino que mis pensamientos y fantasías se ven, por decirlo de
descripción de este desarrollo se viste con las galas de un
alguna manera, arrastrados por las olas de la canción y con
frecuencia se pierden en rincones lejanos. Incomprensiblemente, mito pitagórico respecto al origen de la ciencia y la razón:
í f l J f qUe ' alcanzado
este estado, es cuando mejor - El monótono rayo de luz del sonido se divide « «
estetlcam
™ T ente sobre la música que estoy escuchando; brillante fuego artístico en el que relucen todos lo colore
parece como sí las ideas generales se separaran ellas mismas m m arco ir5; pero para que esto ocurra. ™j» £T
tuvieron que descender a las cavernas del oráculo dei come
presentan - i 1 1 1 y0 5claramente
P e s t U rapida , 8 e n e r a d o en
s
P° r a
I P "[284]
mi alma » . lo« cuales se
2
También es preciso que distingamos las contribpiones £ * ^
S P reCen corr
p u í A Í Í u «Ponder con la música y Tieck. N o está ciara la autoría del «Fragment » " J " ^ ¿ mis
per Berlingers», que es la más antitradiaonai « . " * £ en'Die Wunder der
de forma exn,V ^ ° Wackenroder, sin afirmarlo
Ias probable es que sea de Wackenroder. Me ceñir ^ ,„„ere
p à ? A ? « Prioridades ; considera la J
üm!¡che
Tonkunst [«La maravilla del ^ V ° f î i L » InstmimulmnsA
concentra^ * más musical. La Wesen der Tonkunst, und die Seeenlehreder ^ l % ^ % ¿e fa rrms.ca
estados mentales « cgenres
a^,V ° - P r o S r e s i ó n > > &*"*
S 7 SU
de pensamiento».
[ « U peculiar esencia interna de la musica y ' v [KLOS t0n0S »J
instrumental contemporánea»] de ^ ¡ ^ j ^ , * * * ^
y Simphonien de Tieck. No me ocupare de tm ^ ^ o n e n t a J * un
La reflexión a n r e r i J i l l l
antecede Märchen von einem nackten Heiligen t u ' v a r i a s cosas-
roder y Tieck HeZT a las obras de Wacken- santo desnudo-], que anticipa a Schopenhauer
^^ensergiessungen eines hu*,tti;.k*»A™ Klos-
 miento más secreto, donde la naturaleza misma que prod dientes. L a p o b r e z a del lenguaje deja sin explicar la esencia
todo les reveló las leyes originales del sonido. De est** del lenguaje, así c o m o el significado de las piezas concretas-
criptas repletas de secretos sacaron a la luz del día la nue^
sabiduría, escrita en números recónditos, con la q u e ^ «¿Qué p r e t e n d e n esos sofistas de poco pelo que desean
reúnen muchos sonidos individuales en un orden ajustado ** explicar c o n palabras cada una de las centenares de piezas
sabio. A partir de esta rica fuente, los maestros extranjeron musicales y n o p u e d e n reconocer que no todas ellas tienen
la mayor variedad de tonalidades posibles. [218-19] significados expresables, como las pinturas? ¿Intentan medir
lo más rico p o r lo más pobre y disolver en palabras aquello
Las matemáticas revelan «una inexplicable simpatía» entre que n o a d m i t e las palabras? ¿Es que acaso nunca han
las relaciones tonales «y cada una de las fibras del corazón albergado ciertos sentimientos que no admiten ningún tipo
humano» (219). Aunque la preocupación exclusiva por el de palabra?» (223).
orden puede producir una música árida y científica, despreciar
la estructura y rendirse ante el placer físico puro y simple es La pobreza expresiva del lenguaje ofrece nueva prominencia
igualmente indeseable. La música es la forma artística más a la música instrumental. Tal como afirma Tieck en su
excelente, porque la pasión del compositor puede ablandar la ensayo sobre «Symphonien», la música vocal «sigue exaltando la
«ciencia profunda», de forma que «emerja una obra preciosa declamación y el lenguaje». La música no debería aspirar a
e inefable, en la que los sentimientos y la ciencia se encuentren convertirse en lenguaje, sino a explotar al máximo sus
tan luerte e inextricablemente vinculados como la piedra y el propias capacidades: «El arte es independiente y libre en la
color en la pintura hecha con esmaltes» (221). música instrumental; prescribe sus propias reglas por sí
misma; sueña despierta alegremente y sin propósito y, sin
Este pitagorismo viene acompañado por una desconfianza embargo, satisface y alcanza lo más elevado; sigue absoluta-
trente al lenguaje. Berlinger se aparta del caos y miseria que mente sus impulsos oscuros y expresa con total facilidad io
reinan en el mundo retirándose «al reino de la música... más profundo y maravilloso» (254). La consecuencia es que
donde ningún parloteo, ni torbellino de letras, ni monstruosas la música orquestal puede abandonar su función introductor a
uno! f J'™ 8 ^ n 0 S c o n f u n d e » (204); allí podrá alcanzar y suplementaria y desarrollar su propia estructura ^ a t i u sin
ZLeS A m e n t t S q U e l a s ef ™ones y fantasías verbales textos ni personajes (255-57). La orquesta es el j f e * ^ ;
E r P U e d e n tr ducm Tieck
! cree que la razón y sus grande triunfo de los instrumentos, pues «en vez oe ^
de™X ° n P U e d e n Captar> e n
ningún m o m e n t o , la esencia un solo sentimiento, proyecta un mundo entero,
Zr^feaSZTTS m
ás profundos (248); a partir de total y pleno de pasiones humanas» (226).
0n 1US1<S d e SU
I l u n a exhn r ' ? «Töne»> en
la que encentra- >W* , r„., m .>nto lingüístico
a h u n d i r la b
del kZuÊlT^Ι ^ n amarrada nave La liberación de la música de su ^ ^ ^ c i o n a l i s m o
aguas del sonida
ŒA^?"^
corriente S r b n " m e t a f ó n c a m e n t e a la música como una
ha sido interpretada como una c o n s e c u e n c i a ^ m o d o i i e s ^o
romántico, un abandonarse al caos e ^ ^ ^ capaC jdad
obstante, el pitagorismo atribuye a a t r u C t U ra mate-
c o m f ^ t 1 ^ I«*a feme Índes
- P t i b l e que actúa
™ » ~ O : ^ ^ ^ - m o fuente de formativa y Wackenroder la ve como un ^ ^ ^ . - ^
P 0
mática que transforma magicamente
agua indican q^To's e s L ^ ' ? , r e í e r e n c i a al movimiento del PUra:
vi ahor* h fraganciaqü CUna
de
las Pasiones estacionari ¡ s . *n ° p u e d e n c a P t a r s e P°f ** ** <f*"% IgS^
Í.K.V este espléndido munao r " ^
/ SUS COnCeDtOS VPrK-ilí.0 rAWSnon-
 pobre textura de proporciones numéricas, representadas n 1 Uno no puede menos que extrañarse ante la ridicula |
pablemente en madera tallada y sobre estructuras de trina errónea creencia según la cual hablamos por consideración a
alambre metálico.— Esto es casi más milagroso y me inclín^ los objetos. Nadie parece entender que el lenguaje es único
a creer que el arpa invisible de Dios resuena con nuestros precisamente porque sólo se cuida de sí mismo. Por eso
sonidos y suministra una fuerza celestial a la textura humana constituye un secreto maravilloso y fértil —cuando hablamos
de los números. [205] por el mero hecho de hablar es cuando preferimos las
Todas las pasiones sonoras se gobiernan y guían por el verdades más magníficas y originales. Pero cuando queremos
sistema numérico adusto y científico, igual que si se tratara hablar de algo en concreto, el mudable lenguaje nos hace
de las misteriosas fórmulas y conjuros mágicos de un viejo y decir las cosas más ridiculas y estrafalarias. Este es también el
temible hechicero. [224] " origen del odio que sienten tantas personas serias hacia el
lenguaje. Si se pudiera explicar a la gente que el lenguaje se
Ambos textos ofrecen una doble óptica sobre los números: comporta como las fórmulas matemáticas —forman un mundo
son pobres y adustos y, sin embargo, son capaces de lograr propio, juegan solamente entre sí y lo único que expresan es
milagros, como si bajo sus harapos escondieran deliberada- su propia naturaleza maravillosa, y es por esta razón porla
mente las maravillas de un mundo nuevo. Es la matemática que son expresivas, porque reflejan el extraño juego que
llevan a cabo los objetos. [2:672]
la que posibilita que la música pueda librarse de una vez por
todas de la carga de la imitación; los «sonidos que el arte
Sin embargo, una mirada más atenta nos mostrará que
descubre milagrosamente y sigue a lo largo de las distintas hay también diferencias importantes. Para Wackenroder,
pasiones... no imitan ni embellecen, sino que constituyen por como para la mayoría de los escritores del siglo xvm, la
si mismos un mundo aparte» (245). música matemática significaba un cálculo de proporciones
Asi, la noción de la música de Wackenroder y Tieck armónicas. Novalis, que estudió matemáticas y escribió mucfto
acerca de las relaciones entre la música, las matemáticas y ei
tiende un puente entre la interioridad y la forma. Al menos
lenguaje, tuvo una mayor penetración al evaluar el « Ç ^ £
una de las piezas de la colección, una carta de Berglinger,
de las matemáticas en el arte y las ciencia, aunque.también
expresa perfectamente la ambigüedad de esta posición, ai
pudiera emplear el lenguaje pitagorico: «Todo placer
aescubnr la duda angustiosa de Berglinger entre el esteticismo musical y, por ende, matemático» (3:593),
r e í compromiso humano. Bástenos señalar que la música no
a ser
1 ™ nn vehículo de la pasión en esta nueva El más ambicioso e imaginativo de los J K ¡ X £
rico y v a d o qu expresa
^^c^z^^r
órrl™ m4, i j a m D l e n lnt
t
»ca, gracias a las matemáticas, un
' f poéticos de Novalis fue una recopilación de escri
Allgemeines Brouillon ( ^ » W • • ^ ^ ¿ ¿ S n ' « « * todo .
^

orden mas elevado. enciclopedia pensada para señalar ia inte binaciones y

el conocimiento por medio de analogy, ^ ¿ ^ ^ áe
Novalis asociaciones. Las matemáticas se e n c f f ^ e r Jugar, eo un
su proyecto en muchos sentidos, nn F _ ^ ^ ¿ c o n ö C i-
a sentido kantiano, servían como m0^erimente evp««°>
' ^ l ^ t ^ ^ - - W a entre las miento que era «constructivo» y
J P etlC qUe r e c u e r d a las ideaS de
Wackenroder y T ¿ k : ° °

el verdaderoUrdisycurSonalabrä SOn, realmente

o e s m a s, > materias extrañas; tema, cf. m SynéoB**» ^ **>
que un iue^o de Dalabras.
 •
Además, la rama combinatoria de las mtemáticas, tal com ]
desarrolló Leibniz y se practicaba en Leipzig cuando N o v V tratar este tema desde la perspectiva superficial del llamado
1S naturalismo, según el cual la música es el lenguaje del
residía como estudiante en esta ciudad, sugería una inr^r,-
ii
.. . ... . j < j . . ". " -crcone- sentimiento, y no encomrari imposible que toda la música
xion imaginativa de las diversas artes y ciencias, así instrumental presente una cierta tendencia hacia la filosofía.
una nueva forma de entender el arte como una vcomk;«. -/°
, . r •i » « -uniDinacion ¿No es preciso que la música pura instrumental cree un texto
creativa de signos no reterenciales. Ambos aspectos se pued por sí misma? ¿Y en él no se desarrolla, confirma, varía y
ver en una de las entradas del Brouillon, que atribuye un" contrasta el tema, igual que ocurre con el objeto de meditación
estructura «combinatoria» común a las matemáticas, la músic en una secuencia de ideas filosóficas? [2:254]
y el lenguaje:
En el fragmento de Schlegel4, así como en el juego que
•
Matemáticas musicales. describe y ejemplificada nota de Novalis, el valor primario de
las palabras no se sitúa en su dimensión vertical, referencial-
¿No es cierto que la música contiene un análisis combina-
tora y viceversa? Las armonías numéricas —la acústica semántica, sino en su combinación horizontal, sintáctica. Al
numérica- pertenece ai análisis combinatorio... El análisis carecer de un significado preciso, son algo móvil y sugerente,
combinatorio conduce a fantasías numéricas —y enseña el Los nuevos contextos —por ejemplo, la reunión del análisis
arte de componer los números- el bajo continuo matemático, combinatorio y el bajo continuo— abrirán dimensiones ines-
(litagoras, Leibniz.) El lenguaje es una idea-instrumento peradas de significado. De ahí que el juego combinatone sea
musical. El poeta, el retórico y el filósofo juegan y componen un ejercicio de imaginación y una ampliación imaginativa de
gramaticalmente. Una fuga es completamente lógica o científica nuestro círculo de conocimiento.
-también puede recibir un tratamiento poético. El bajo
continuoxontiene el álgebra y análisis musicales- y la teoría Esta aproximación a las artes y las ciencias arroja nueva
musical de la composición es al bajo continuo como el luz sobre la música instrumental. Los escritores del xvm
análisis combinatorio al análisis simple. [3:360] mostraron cierta inseguridad respecto a este tipo de muHca,
debido a que, pese a los esfuerzos de ^ t ^ *£
i d , , ! ? e S t Í i ° ' t í p Í C ° d e N o v a l i s > e n el que parece que las Affektenlehre, carecía de una i « ^ ^ ^
au e < ! u e n e X P O n e n e n . U n a S e r i e d e P r e l a d a s sueltas, indica podían adquirir un significado preciso solo s i * u«
r d S u r r T a m ï , n t 0 S l g U e ^uí u n Procedimiento asociativo y palabras. Novalis abandona esta P ^ ^ ^ s d á n d o l e s
V el lemnL °' parentesco
entre las matemáticas, la música sión semántica de los signos porque n o - * * * * „ arnb i-
lario S c t i v o U§iere P
°Í* U n a tra
nsposición de sus vocabu- una función representativa; en vez de eso, ^ F- nueV os:

c o n l i l l r f P Se n 0 S i n v i t a a ^ t e m p l a r la matemática güedad e interpretabilidad situándolos en contex

la representación se sustituye por la explora
/0& l0S u s o s
y filosóficos del W • Poéticos, retóricos
0 U n ue Novalis no duda que la m U s i c a ¡ s e ¿ f a como una
la gramática es la r»^™™ J S° (musical) en el que separación de la mimesis. Entiende la m
k$ r e g l a S d e l a
Para Friedrich S c h j L T ^ ^ «composición».
un texto, no porque '' & S¡Ve*> l a música instrumental es
engua e 4
vocabulario y gramática^ J > sino porque posee un Es posible que Schlegel hay, ^
ruptura con la teoría de las pasiones es m«
^ ?
^
« * £ £ # £
0 represen^
0
lenguaje y la música no implica ^ i ^ P y estructuras grama
Quienquiera nu« a Ias sino sólo una analogía entre sus vocaou
««tentes, entre t o c L Tias ^ar ^ maravillosas afinidades
' tes y l as c i p n r ; o c à m „ n o s evitará respectivos. Jûû
 «matematica del oído» (3:50), no porque se trate d
ciencia deductiva, en el sentido de Rameau, sino porc/ W le fataliste y El Sobrino de Ramean y, posteriormente, habría
música tiene mucho en común con el álgebra» (3-319) y de abarcar la novela moderna psicológica y experimental
en música como en álgebra, tomamos signos indetermina^ cuyo parentesco con la musica serial se ha señalado en
y los combinamos según ciertas reglas que se especifican numerosas ocasiones. Las propias narraciones fantásticas de
según el propio campo y no de acuerdo con las c u a l i d a d d Novalis enuncian esta idea, aunque no son un ejemplo de
ella, tal como se puede ver echando un vistazo a su Heinrich
algún objeto que se tenga que representar. En este sentid'
von Ofterdingen. Según Novalis, la segunda parte (que está
la musica es «un lenguaje-N general» (3:283). Las sinfonía sin acabar) del Ofterdingen tendría que haber llegado a ser un
sonatas, fugas y variaciones representan una música J T cuento; la transformación se anuncia en una secuencia de
y Pura (3:685, 691) que s o l ó s e puede c o m p i r con í " cuentos insertados en la primera parte, los cuales forman,
arabescos y ornamentos (3:559), esto es, con formas ZÏ& por sí mismos, una progresión, tanto por el contenido, como
que no tienen ningún contenido. La música es el arte meno con respecto a la forma narrativa. Que la música juega en
representativo, pues el músico ignora los sonido n a S ellos un papel central y cada vez más sutil es algo que no nos
u t°eS I T ™ d e * * * ? £ < 2:573 ) y — a la esencia d sorprende.
de X ^ ^ - S d ^ t e a t rd e k m á s m í n - a apecha
«tirria i > ' ' o , que aún sigue bajo su No nos ocuparemos de la evolución que va de un estilo
PeretaS Se apartan de la
Í A t á S Ï°
naturalista estilizando las representaciones (3:691). «*«* directo y concreto hacia otro indirecto y alusivo en favor de
la evolución más fácilmente explicable de las imágenes musi-
cales. Los dos primeros cuentos, narrados por mercaderes,
^ n n l ^ ^ Ù ^ ^a l ^l S ^ fronde el lenguaje hablan del poder afectivo de la música: en el primero, el
la voz d la 2 *? ^ n ú a h a b l a n d o , pero en cantante Arion abandona un barco y, mediante su canto,
atrae a una pez que le lleva sano y salvo hasta la orilla; en el
sentido g e n e r a U m d l P O t \ m e d l ° d e sugerencias: «Cada
segundo, la canción de un amante sirve para obtener él
ciertas Ö ^ S P f " * ^ W ^ P consentimiento de su suegro para un matrimonio ya consu-
Una fílo ¡ca
de pensamiento c o n M f W W ? «gS f mado. En el último y más elaborado cuento, contado esta
dual» (3:319) En M Q%m un
* ^ea filosófica indivi- vez por un poeta, la música ya no ejerce ningún control
sobre bestias y hombres sino que mantiene una relación
producido por las ;H»„ / y-*20) que vuelve al efecto inquívocamente pitagórica con las fuerzas del universo, tn la
novela, la ruptura c o n W " ? d e Kant. Aplicada a la escena inicial un rey y su hija están jugando con unas carta
«unas narraciones sin co w e s i s Pudría como resultado en las que se encuentran representados «los símbolos « g * » . .
los sueños» (3-572) j ° n e x i 0 n ' P e r o con asociaciones, como y profundos» de las constelaciones estelares. U « A
cuyos eventos maravillos'os 11 ^ 1 ? L?* 1 e s a h o r a ^ historia, entre las cartas y los movimientos cósmicos se vueive
una textura absolutam* ' e x p l l c a b l e s y caóticos constituyen en una «música de las esferas»:
musical» (3:454) sin n i n ? mUS1CaI (3:45S)> u n a « f a n t a s í a
mente e videntes|¡¡¡ ar
gumento ni moral inmediata- Por el aire vino una música suave y P^^lfené
surgir del maravilloso entrecruzam.enro de * ^ e$tfeiks
salón y de los otros movimientos extran ^ ^ ^
el
Aunque Novalis habí A
§énero q u e i m i n , ^ a f narraciones fantásticas musicales, giraban, <^°^%¿¿gZt«
modelos que cambiaban consta» f ******
y ex
* istia en Tritt«**, CL^J.. i^ues
 vimiento de la música, imitaban las figuras de las cart
manera más artística. Igual que los modelos que se a < E. T. A. Hoffmann
por la mesa, la música cambiaba sin cesar; y peSe ParC',an
transiciones eran, en su mayoría originales y difíciles n -
que un solo tema uniera la totalidad. [1:2931 ' * c Wackenroder
/ • / •envolvía. la nueva mim™ -„
"ucva musica con •imágenes
/
fantásticas y míticas, mientras que Novalis exploraba s u s
implicaciones para una nueva poética. Hoffman fue en
De acuerdo con el Monolog, la música se orisina d. buena parte, responsable del desarrollo de un nuevo lenguaje
juego carente de propósito que sigue sólo sus propias Tel" en el campo de la crítica musical*. Como colaborador
intrínsecas. Esta autonomía es la que la conviene en t habitual del Allgemeine Musikalische'Zeitung de Liepzig,
microcosmos al que el macrocosmos responderá por resonad Hoffmann escribió un número de reseñas modélicas respecto
cu. Pero la relación entre el juego, la música y el cosmos "" a obras e interpretaciones musicales, cuyo contenido carecía
mas asociativa que causal. El juego sin contenido no pued de hechos o anécdotas biográficos, impresiones subjetivas o
«product» los cambios externos, y n o se puede explicar e descripciones de distintas emociones, a cambio de ofrecer
mecamsmo de las relaciones. Tal como se afirma en un unas introducciones generales y unos detallados análisis de
; los temas y estructuras- Los' tratados musicales que no
BÍÍ.TA: t r^r -^ poseían una fundamentación concreta basada en obras especí- .;
ficas (ponía, injustamente, a Hildegard von Hohenthal como
ejemplo paradigmático de este género) eran a su juicio,
huecos y aburridos (345). (

rragmentos sobre las cosas más variadas» (3:572).

Aunque pueda parecer paradójico a primera vista, no
.'"•••- '..••.• . •'-•."•-. .-.•>
existe ningún tipo de contradicción entre la idea romántica
según la cual la música expresa lo inefable, creencia que
fo™aa,rdtendeendaSd8nÍfÍCad0 ° " * W * « indus0 * "»» Hoffmann compartía plenamente, y el intento de desarrollar
ahora una v S u f E T y e n te y d k J * " * " ^ ^ * un nuevo lenguaje en el que poder hablar de la musica.
pasivos de un, ,-„ m • ? y d I e c t o r y a n o s o n receptores Puesto que la crítica de Hoffmann se basa en la premisa
mismos t n Z partcinrr 0 " PKd™™™^ «¡no queP ellos según la cual la música es un medium completamente: inde-
indeterminados La X , ' " i ™ ™ m ' u e ê ° c o n s*n0¡ pendiente, no intenta arciular lo que resulta intraducibie en
sentimientos d e t esurín
r m i n X r e t h a ", pProscrita,
r o s ' F * pues
' * " «las U S
i * emo-
"° la música, sìno que se ocupa de los materiales musicales y de
dones son algo su utilización. El gran estudio que Hoffmann dedica aja
Propósito del arte h o l T ™ - enfe rmedad» (3:560). El quinta sinfonía de Beethoven (1810) coloca a la musica como
smo liberar al receDtor ^^f l t i r determinadas actitudes, la más alta, quizá la única, entre las artes romántica^ y la
laS música instrumental es su más noble ^ ' f l
poeta deben ser simból' representaciones del «desprecia cualquier tipo de ayuda, cualquier• mezclcon
5 móviles
Permitan una estimulación" ° , - Móviles para que • » / ' \ f\Á\ Ta música instrumentai ^
g nera1, E I
directamente, sino a u P * f simbolismo no estimula otro tipo de arte (poesía)» 34). La music _ ^
completa. Las movile, 1 1 " f U n a ac tividad autónoma y una intensificación de la música vocal, porque
Y eXCÍtan
nos
or afectan y conmueven *M ( :693) > Ï l a s simbólicas
qn«tal es más " e S r
cuada
- diamente, la música ^Sob.Hoffr^ylamusic.^^^.M^M^,
completa». para una «actividad autónoma y
Salmen.
sfe*' • • •. . ..
 que romper todas las trabas impuestas por un arte ajeno es preciso que entre el compositor y s u obra se mantenaa
a s
ella» (35). * siempre una cierta distancia estética.

La premisa, si no el uso real del concepto de música Debido a toda su intensidad emocional, la música de
absoluta permite a Hoffmann celebrar la novedad revolucio Beethoven posee una sobriedad, estructura y cohesión interna
nana de la música clásica instrumental. Las sinfonías fueron que sólo se revelan al oyente atento. Es preciso distinguir la
en su origen, meras introducciones, escribe, pero «nuestros objetividad subjetiva del genio romántico de las efusiones
grandes maestros de la música instrumental, Haydn Mozart emocionales. Beethoven no se derrama a símismo en su
Beethoven, dieron una dirección a la sinfonía, de fórma que música; por el contrario, «separa su yo del reino interno de
se ha convertido en un todo independiente y, simultáneamente los sonidos y ejerce un gobierno omnímodo en este reino,
en la mas elevada música instrumental - u n a especie de ' como un señor absoluto» (37). Igual que ciertos críticos
VKe^ ^ !i instrumentos. El compositor tiene ahora l'a pedantes y superficiales no supieron percibir la unidad orgánica
1 herrad de utilizar todos los medios disponibles que ofrecen de las obras de Shakespeare y las encontraron desorganizadas,
el arte de la armonía y la infinita variedad de instrumentos de la misma manera, «sólo una penetración más profunda en
en sus distintas combinaciones, con Jo cual logra que la la estructura interna de la música de Beethoven nos permitirá
de k mÚSÍCa COnmueva comprender la gran sobriedad del maestro, que es inseparable
X^Ì^T^ emente
al oyente» (145). Por supuesto, las sinfonías son «la ópera de del genio auténtico y se nutre por su estudio continuo del
Canten arte» (37, 119). Más específicamente, en la quinta sinfonía
soerTr ZT** * W ^ & c o m ° sería de
esperar para la generación de Mattheson) sino por el prestigio de Beethoven esa sobriedad expresa «hasta el máximo posible
el romanticismo de la música» (50). La doble exigencia de
C l í C erta
í f a c c i ó n por la melodía, reconoce intensidad emocional e imparcialidad sobria enlaza la vision
Ltrumentn * k a r m o n í a $ v e *" el pianoforte el de Hoffmann de la música romántica con ias poéticas
S Ï Ï A I
S ^ A * ? 3 P o d e s t à ideado Friedrich Schlegel, Novalis, Keats y Coleridge.
««•An v la imparcialidad
La distinción entre la pura « ^ ¡ £ 3 ¡ ¡ . y el
aSon a t n n ^ ^ ^ P a r a OS
' " " d e Ia se corresponde con la diferencia entre tí m ^ ^ ¿£
S™mZZ eP
T"T má ÍCas a
& P*™ d e 1* cuales estilo que Hoffmann define a P r0 P°*¡, c o n j a miisica
uoeran un mundo encantado» (121).
Spontini. Un estilo concreto es comp*£ c e p c i ó n más
absoluta, pues ésta es el resultado d ^ ; sus c0nfigura-
o y e r n f f a S r l T R e ï S Î e n d ° * " l a música estimule al vívida de una región con límites c o n " f ¿ ¿ p C Í O n : con una
P SU ciones. Un maestro auténtico tiene es y- ^ fami* Y
«los niveles ZllfoTÌu™ r e{°\ as h a b i l i d a d P a r a d c a n Z a r visión interna clara y P ^ ^ ^ ^ p t o , * ¿ejzn «r el
Pero el papel q u e ^ * T° >- °mbro y el dolor» (36),
escucha cómo, en un único ^ T s Z ^ K> ob*m°Á¡l
Puede explicarse a partir de u n ? ? " 0 ? ' 8 , " ! k m Ú S Í C a Y* f amor y el odio, el arrobo y ¿ desesp^ ^,- ? rde
la autoexpresión P o r un i A J™ pasiones o de redonloensímismo^con^
lerte a Ios
que eviten «las ridiculas b r a c i•o n e s d e compositores maestro». El manierismo, por . ^ (2S5), <F ^
torturan» con el retrato j r<<U * los músicos que «se
decir, unos acontecimipn? ?,°S sem imientos, o por mejor una subjetividad e s t e r e o t i p á d m e l e m se«e
;T crecimientos» (341: n«, .1 — _._-._,- L» cuandn P! compositor reun ^ ^
impresiones con las que se topa fortuitamente. La obr
resultante es un collage, un potpourri sin ningún estilo estrenó tras la muerte de Hoffmann) ya no dnm'
idioma sagrado (227-28). S ¿ominaron este
En última instancia, Hoffmann considera que incluso la •••••-• • •• • .
objetividad personal es insuficiente frente a una música que Hoffmann abre aquí un abismo romántico entre una
es absoluta, porque su inspiración es divina. Pese a que se imalginacion estetica profundamente impresionada y respLol
sentía profundamente impresionado por el arte «quintaesen- frente a las nuevas posibihdades del arte y una v S
cialmente romántico» de la música instrumental, se acercó a conservadora de la historia, cuya inspiración se encontraba
ella con una mezcla de sentimientos religiosos y morales La en la religion Igual que Novalis, cuya:Catedral cristiana o
inspiración de un Mozart o un Beethoven tenía que emanar Europa probablemente configuró el esquema histórico de
de una fuente que estuviera más allá de la subjetividad del Hoffmann, este autor cree en la inevitable marcha hacia
artista, aunque se tratara de naturaleza secular. La ambigüedad delante del Weltgeist (229-30, 235) y, dado que no pretende
de la estética musical de Hoffmann, que recuerda a sus dudas una vuelta quijotesca al pasado, termina por albergar la vaga
en el campo literario, resulta del choque que percibía entre esperanza de que, cumpliendo un patrón histórico triàdico,
las fuentes religiosas de la música y su telos secular. En su la caída del arte de Palestrina dé lugar a una música sagrada
importante ensayo La música religiosa antigua y nueva (1814) que supere a la antigua: el nuevo arte instrumental —que
alcanza cotas inimaginables por los maestros de la música
se define la musica como un culto profundamente espiritual, antigua (230, 235)— engendrará una nueva música religiosa.
cuyos orígenes «se deben buscar en la religión y en la Así, mientras que Hoffmann mantiene un acuerdo superficial
iglesia» (212); ahora bien, es en la música sacra vocal de con la defensa de una música dominada por el texto, postura
galestrina donde mejor se expresa este espíritu religioso. que va desde Platón hasta Brown, su admiración por la
A pesar de, o, mas bien, precisamente gracias a, los avances música religiosa antigua viene motivada desde una disposición
técnicos la musica instrumental de la época de Hoffmann no diferente. Estos otros encontraron que la música puramente
podía ofrecer una replica a aquella música. Palestrina tenía instrumental era vacía y carente de significado, mientras que
^na inspiración de origen divino y la composición era para él Hoffmann veía en ella la expresión más profunda de una
un^jercicio religioso» (216). La música de su época era disposición moderna compartida por él mismo, aunque no
a^ntica, porque «ningún ansia de efectismo, ningún juego sin recelo. Lo que le molesta no es la superficialidad, sino la
de remedo profanaba io i¿gaba
ss&âcg^ « seriedad y formalidad de la nueva voz.
- • . . . .'•
EJ interés de Hoffmann por la ópera y su admiración por
Gluck tiene otras razones, pero no constituyen el testimonio
B e n ! ™ L : t y ? e * o S r e î ° - e t e S gdeen UAmU e g r ¡ elevado
' Pe™' Durant£
' (como tampoco lo era su amor por la musica religiosa
tuv¡er0n
qne desaparecer » » *"? ° ' » antigua) de una creencia en que las palabras deban doming
3e nUeVaS la música. Lo que admira en las óperas de Gluck es paulad
esa lasimolicidaH
música L Sw; n t 7 d Ld lrs:t ria J e r on a rlos "compositores
" ' ^ de
T
genuina de las palabras, la acción y el texto « c
músicarfS £ T ™\qUe «»"¡tula 1« gloria de la dramatización de la música. Sin embargo, ^f<™^¿
de este Ä m S T 2 (™ H0ffmann
^ La
^ ^ y Rameau las encuentra excesivamente m o n ó ^ , P ^
230 ue buscan una declamación propia; no «P«MT ^mpa¿5ar
razones r e L ¡ o s a s " ? * \ 1 Hoffmann lamenta por
Haydn y, 4 S Ä 5 ^ - inevitable: Mozart, drama brille en todo su esplendor, sino para guiar y acó P
' "cernoven (cuva Mi*™ W**wms se
a las palabras» (358). Sin embargo, Gluck «se apodera del
máximo esplendor de la música en su esencia plena por el texto a la manera de Gluck- s m ö Pn j , .. t
práctica musical, la cual, tal c o ^ ^ ^ ^ 0 ^ ^
todas sus cualidades; y esta esencia de la música tiene una
Mus. 24 y ss. ) no es la - « H ^ A ^ ^
fuerza tal que el genuino drama musical brota de su propio la musica absoluta. 'ogicode
interior, como si fuera un brillante meteoro» (358) Seeún
esta opinión, que difere de la que el propio Gluck tenía de
Más que cualquier otro crítico musical de su época,
su musica, pero que concuerda con la que Hoffmann expresó Hoffmann reconoció la novedad e importancia de la mùsici
en su primer relato largo titulado Ritter Gluck, la verdadera clasica (romantica en su opinión) mstrumental y la enalteció
alabras ^ ^ * ^ *** i n t e r i ° r * d e l a m ú s i c a , no las como la emancipación de la música. Ahora bien, aunque
..... ... : ,. . ' ' ". ' '- entendió la nueva forma y reconoció sus potencialidades,
también la vio (y en esto recuerda a Wackehroder yy aa
_ En consecuencia, el texto pierde su función retórica: «No
Novalis) como un estilo que se oponía ala tradición vocal de
tueron las palabras, sino los pensamientos los que prendieron
la música religiosa, las óperas y el lied, tradición que seguía
ruego a la musica, y no crearon una serie de notas definidas considerando como muy preciosa. Al celebrar la emancipación
por el orden de las palabras, sino una verdadera melodía, la de la música, deseó revivir su función original en el. culto
cual, sin 1 egar a dañar en lo más mínimo a la declamación, sagrado. Si su participación en esta revolución no fue radical
hizo que d pensamiento tuviera una vida plena y activa» (358). ni total ni estuvo exenta de vueltas al pasado y reinterpreta-
a i r ? M"1'"11 a d m Í r a d e G l u c k es la
concentración y ciones —si, en otras palabras, sus ideas musicales no soportan
autonomía. Mientras que Sacchini y otros italianos no busca- el corsé de un episteme, paradigma o Zeitgeist definidos
ban mas que el agrado y pensaban que la música era «un inequívocamente— se puede extraer Una lección para aplicar
empanero accidental de la obra» que casi nunca logra ni a la interpretación del Romanticismo y a la estética musical
m Z L Ä T ^ * T ° G l u c k C O m o Beethoven logra- en general.
amátlCa d e eStÜ
las panes dfd ° ^ U e s e e x t e n d í a Por todas
mUS1Ca U n a Ú n Í C a i d e a d e fo
acción « L t ! b IT ' ™a que la
P0r
^ A S ^ ^ Ï ^ ^ comentos» (69) sin la La musica y los pensamientos sobre la musica
U e r a trÍVÍaI i r r e l e v a
W a oovación
ia mera vtió W del ?público.
'¿ ' n t e o que. buscara
He finalizado mis consideraciones sobre la estética de la
música en el Romanticismo con las ideas de Hoffmann,
porque era un músico de buena fe y quizá el primer gran
texto"ntsq^ra7dÄde H f m i n n ' U *»** * crítico musical. Pero me pregunto si tales credenciales profe-
hacer a v a n z J „ •! 7 a " ° e s do™inar la música, sino
¿ sionales son necesarias para el tipo de problemas que se
retórico stoo ZrT *"?***• n ° " • » " « » un estilo estudian en este libro. ¿Tendrían más importancia ¥.P#j£*
NoTeW a l qP™ Toff6 * £ £ £ d e m Ú S Í C a » b s o l u t í - de Wackenroder, Novalis y Hoffmann si no fueran de ellos
sino de Haydn, Mozart o Beethoven Que los * » * " J * J
época de Gluck pudieiLTna
mde
T"*, l n s t ™ * " t a l desde la
endl r
escribieran la música y dejaran a 1 . : p £ \ J * ¿ £ *
en un vehículo de v ^ P, « 1» orquesta y convertirla articular el significado de sus obras, no r « t m p o
Wagner, no en e l S u o ' e n ql i W^ * " * ° . " ^ * las reflexiones románticas: lo único que muestra « ^
—a saber, como CI
el m M U» J . ^ g n e r se vio a sí mismo práctica v la reflexión sobre la practica son acci
que nabia reavid^rl^ , >__• i ——J„
diferentes, especialmente en terrenos no verbales, como la
música. Si las reflexiones románticas sobre la música estuvieran
absolutamente equivocadas, no habrían logrado la popularidad
que, de hecho, han obtenido. Lo que importa es que estas
reflexiones fueron la lente a través de la cual los compositores Apéndice
de la siguiente generación percibieron su arte. Tal como
afirma Dahlhaus:
Tabla cronológica de los acontecimientos
La literatura sobre la música no es una mera reflexión más importantes que tuvieron lugar en la
sobre lo que ocurre en la composición, interpretación y
recepción de la musica, sino que, en cierto sentido, se trata disputa entre Rameau y los Philosophes
de uno de los momentos constitutivos de la música en sí En
la medida en que la música no se restringe al substrato
•
acustico que le sirve de base, sino que emerge únicamente a î

través de la configuración categorial de lo percibido, un

cambio en el sistema categorial modificará directamente 1722 Rameau, Traité de l'harmonie
dicho substrato, [abs. Mus. 66-67]
1726 Rameau, Nouveau système de musique théorique
Ï Los románticos han descubierto la significación de un 1737 Rameau, Traité de la génération harmonique
genero que hasta ese momento había tenido un prestigio 1742 Rousseau, Project concernant de nouveaux signes
escaso y que durante la era romántica constituyó una parte
pour la musique
cuantitativamente pequeña de la producción editorial Sus
opiniones han formado las nuestras desde entonces. El 1745 Rousseau, Les muses galantes (ballet)
conocimiento tecnico es el primer requisito de la composición, 1749-50 Rousseau, Artículos sobre la teoría de la música
pero el uso e interpretación de cualquier objeto creado están, en la Encyclopédie
1750 Rousseau, carta privada a Grimm en la que se alaba
ÍTr^A rra ma
Í fuera d e l COntro1 deI
creador. Una de
las tareas de los estudios interdisciplinares es iluminar algunos a Rameau .
tiene l u ^ r C O S e 6 S , ° S f n t e x t o s 0k a mpüos en los que Rameau presenta su Mémoire a la Académie
o b i e L c S d Í *T°% l 0 S US0S
ÎS Percepción de los 1751 D'Alambert, Discours préliminaire a la Encyclopédie
sobre n í ú l V ** *** ^ Z de mostrar
& ^ reflexiones Rameau, Démonstration du principe de l harmonie
a f e d f l f ^ ^ ^ a P S O n ^ ^ d e p e n d i e n t e s , habremos 1752 Rousseau, Lettre à Grimm anónima en la que
P C n la c m p r e n s i ó n d
rcontexto
omekto m l °r ?
mas amplio en el mundo de las artes
c lo que significa este critica a Rameau
D'Alambert, Elémens de musique
1752-53 Querelle des bouffons
1753 Rousseau, Lettre sur la musique française
1754 Rameau, Observations sur notre instinct pour
musique
 • •:.
1754?-? Rousseau, Essai sur l'origine des langues
1755 Rameau, Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie
Rousseau, Examen de deux principes avancés par
M. Rameau (publicado pòstumamente)
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Addison, J.: la música entendida como entretenimiento, 15; sobre los recitativos Rpckinè G.: sobre el romanticismo, 287. , „ , , „ . / ,,¿
42; el gusto en la música, 96; óperas en italiano, 207-208; sátira sobre la ópera' öecl ng
^ ' V „ -o , « ino- imitación en la Sinfonía Pastoral, 116.
208. '
Adorno, T.: mathesis universalis, 254.
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Agustín, San, 48,167. Bernard, J. H., 279. ,
Alambert, J. L. d', 148; apoyo a la imitación musical, 27; crítica de las formas Birnbaum, J. A., 68; defiende a J. S. Bach, 85.
instrumentales, 104; sobre el amontonamiento de las voces, 106; sobre la Blainvilk, Ch. H., 103, 115, 248.
imitación indirecta, 115-116, 162-165; populariza a Rameau, 129; escenas de Blume, F.: sobre Diderot, 181.
«sommeil», 135; Discours préliminaire, 157; Eléments de musique, 157-159; Boecio, 31, 33. „7
artículo «fondamental» de la Enciclopédie, 158-162; crítica de Rameau, 158-163; Boileau, N.: colabora con Racme en un libretto, 207.
sobre los nuevos acordes, 159-160, escéptico acerca de las matemáticas en la Boulez, P. 29; sobre la era de Rameau, 130.
musica, 163; crítica a las relaciones de Diderot, 21; la ópera entendida como un
mero espectáculo, 206; la ópera para los sentidos, 212; recomendaciones para las Bouwsma, O. K., 224. ,
oberturas, 214; las letras desperdiciadas en las arias, 214; resentimiento contra Boyé, 265; sobre el sensualismo en la música, 2W-¿*>.
Rameau, 158, 162K I r r S s t d , I * ' d f Í42; música introductoria, 10* sobre el e s r í l o £ ^ ^
Algarotti, F„ 55; reforma de los libretti, 214. Brown, J. (Capability), 103, 207, 307; se J « ^ J ^ d c capo, 213.
André, Y. M„ 167; mencionado en el artículo «beau» de Diderot, 172. necesidad de estudiar historia anugua, 1W, aosuro
Aristóteles, 72; sobre los pitagóricos, 30; la música en la Política, 72-73; falta de Bruno, G., 34,77. . ,_ b Ja Affektentdm, 71,92.
interés por la interpretación matemática de la música, 74; la Poética traducida
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Bukofzer, M., 72; sobre las pasiones, /b.
Armide (Lully-Quinault), 52; argumento, 83; crítica a Rousseau, 146; defensa de
Burmeinster, J., 58.
Rameau, 146-148.
Burnett, J„ Ker Monboddo, L... , ^ ^ n n i a n o mus.cal en Berim,
Arnaud, A. F.: retórica musical, 164.
Burney, Ch„ 104; sobre el recitativo, 55; sobre-a c ¿ ^ ea h „ , , 110,
Ars combinatoria, 37; la máquina de componer de Mizler, 261
% Ä critic; de J. S. Bach, 110; d r f - f * * £ £ * m en competición con
' - A^pS»-* defenSa de k a r m 0 n k 225 227; c o n c e
' ' Pto àt ex
P«sión, 225-227. crítica de Mattheson, 112; sobre C. f. *
;. Hawkins, 262.
Babbitt, M., 29. Buttstett, J. H., 40, 42.
Bach C. Ph. E 61, 66, 110; sobre las disonancias, 89; sobre la voz y los Buxtehude, D., 112.
nstrumentos 104; sobre la interpretación y la experimentación, 233-235; sobre Cacóni, G., 49, 213.
la alternancia de las pasiones, 235. Cahusac, L. de, 223.
B
" l ï i £ < 1 , « . d e 1? m í r i C a a n t j g i , a ', 5 4 ; USO d e l a s figuras, 63-66; conocimientos Calvin, J„ 48.
S u l fr**- S c h e Í b e 8 5 ; Da¡
' wohltemperierte klavier, 90; la Calzabigi, R., 215.
nCa 1 n Camerata, 19, 35, 49, IH-
S i c a 255 J l f f °\ ^'- ° f a V O r a b l e aI u s o d e * matemáticas en
Cardanus, G., 77.
Cassiodoro, 31-32.
Cassirer, E., 254.
en cursiva remiten a ias notas en las pagi Castel, P. L. B., 281. ^
 teoría de la vibración en Kant, 278-282; leyes para el tiempo musical, 259;
Chabanon, M. P. G. de, 265, 269; la ópera debe seguir a la tragedia, 206; la ópera octavas más altas, 260.
una linterna mágica, 211; £/og<? dedicado a Rameau, 249-251; Rameau vs. la Expresión: teorías de la, 20-22; no representativa, 22; como imitación, 23.
escuela de Mannheim, 251; defiende la escuela no representativa, 251-253;
sensualismo en la música, 252. Federico el Grande: autoritario en música, 85; respuesta a D'Alambert, 164-165.
Claves y modos, 89-90. Feind, B„ 209-210.
Cohen, H „ 270, 275, 277, 279.
Ficino, M „ 34, 76.
Coleridge, S. T., 305; sobre Wordsworth, 21. Figuras musicales, 62-66.
Concilio de Trento, 49.
Fínney, G. L., 49.
Condillac, E. B. de, 158.
Flaherty, CJ-, 204. WÊ^^É&Mk •
Corneille, P., 206.
Fudd, R „ 35, 77, 36.
Crashaw, R., 76. Pnnrenelle B. le Bovier de: sobre las sonaras, 103., J ^ g g .,-"•«•
Crocker, L„ 167. Enrktl T N 117, 200, 204, 292; música y retórica, 44; penodos.mus.cales. 56;
Crousaz, J. P. de, citado por Diderot, 167. secciones de desarrollo, 61; críticas de Junker, 87; modulación de las pas«***,
Dahlhaus, C , 18; estética de la ópera, 204, sobre Kant, 270, 277, 284; sobre la 235; lógica de la música, 263. _ ••
música absoluta, 286-288; sobre el romanticismo y la música clásica, 288; sobre Foucault, M„ 26, 37, 26", 37; sobre la Ilustración, 254.
Wagner, 309; el lenguaje sobre la música, 310; sobre los paradigmas en la música, Froberger, J. J „ 112.
26.
Damman, R., 35, 25. Galilei, V., 19, 35, 56; críticas al contrapunto, 49-51.
De Man, P., Ver Man, P. de. Gauguin, P„ 16.
Dennis, J.: crítica de la ópera, 208. Gaultier, D., 90. «$'#*!
Der musikalische Patriot (Braunschweig), 88. Geistegeschichte, 20, 25, 25-26.
Derrida, J., 148; sobre Rousseau en De la Grammatalogie, 131-133; sobre Rameau Gerstenberg, H . W. von: texto para las sonatas, 104.
y el Essai de Rousseau, 135; suplementos, 152-153; sobre historia, 156; sobre los Girdlestone, C. M., 120. reforma de la ópera, 213-220:
gritos y el lenguaje de los animales en Rousseau, 149. Gluck, Ch. W., 55, teoría y composición, 18, relorm
Descartes, R„ 34; musicae compendium, 78-79; correspondencia con Mersenne, 80- interpretado por Hoffmann, 308OW- _ D y e r o t , 182-187; anotación« al
81; tratado sobre las pasiones, 82-84; sobre la admiración, 87. Goethe J. W., 173, 213; sobre * ^ ™ ¿ £ £ £ 183-184; Wilhelm Master
Diderot, D., 269; las imitaciones musicales, 27, 114; sobre las escenas de «sommeil», Sobrino de Rameau, AS3; sobre k £ ^ , c a ^ ^ ^ m „bre U p«»rura
135; Les Bijoux indiscrets, 166; principes d'acoustique, 167; Lettre sur les sourdes sobre los instrumentos, 183; . ^ ^ ¡ g ^ W l S S ci« * Rou»ea« a
et muets, 167-172; artículo «beau» de la Enciclopédie, 168-173; y Moi en El musical, 186-187; sobre la fisionomia deRameau ^ ^
Sobrino de Rameau, 178; Essais sur le peinture, 182; según lo entendió Goethe, propósito de Rameau, ™} Tonile,J% 1« j l ^ ^ m é nml]
184-187; signos musicales sugerentes, 203-204; sensualismo literario, pero no Rameau acerca de la tonalidad,190, sobre
musical, 248; critica al esprit de système, 254.
Disposición, 61. • •
Draper, J. W., imitación en Inglaterra, 60; la copia de modelos, 111.
Dubos, J. B„ 96-98,100,112, 225; sobre los signos naturales en la música, 200.
Gottsched, J. C , IU, #"> ^
Eggebrécht, H . H., sobre Heinse, 242-243; formas improvisatorias, 102; sobre un
y Mizler, 85; críticas ai U ó g * » ^ 262,
Sturm und Drang, 232-235; sobre Lockman en Hildegard von Hohenthal, 242. Graun, J. G : miembro de la bocieoa
Einstein, A., sobre Gluck, 219. S ^ Ä ^ - u . ^ s o h r e i o s ^ ^ .
Embellecimientos musicales, 110.
Empirismo: en Mattheson, 38..
Enciclopédie: prefacio al vol. 6, 159; nada acerca de la retórica musical, 59. GUyer,P
-'279'
— Artículos: simphonie, 98; accompagnement, 106; goAt, 108; notes, 138; sobre la
H a e n d e l , G . F , ^ S ^ S M ^ 2 6 2 .
teoría de la música, 141-143; musique, 151; fondamental, 159-162; beau, 169; miembro honorano de la Sociea
consonance, 173; poème lyrique (ópera), 209; expression, 225; sobre la teoría de
Rameau, 142. S ^ ^ / Ä - b r e k expresión 224 % ^ ffi 20 6; »obre la

Engel, J. J., 214; OK Musical Painting, 116-117. Harris, J„225, U* *» • recitativo, 54, f" ^ 362-263-
Estève, P., 158. Hawkins, Sir J.: ^ « f* 2 5 4; defensor d* ^ T
emancipación de k ^ ¡ ¿ L „„ Hohenthal, 245-
Estilos musicales, 90-91. Haydn,].: mencionado en M*t
Euler, L. 34; Tentamen, 258; Cartas a una Princesa de Alemania, 258-260; teoría Hayes, W.: se opone a Avison,
musical de la vmración, 260; interés en formas musicales más largas, 260; su
Hegel, G. W. F.: sobre el Sobrino de Rameau, 173, 176. 305
Keats, J.1 • ^ ^ racionalismo y mútícwmo, 2% »obre ha pumtmm émm&k
Heinichen, J. D., 112, 234; críticas al pitagorismo, 42; sobre los loci topici, 60-61; P
sobre las pasiones en las claves, 90. 91 teoría armónica revisada por G. H. Schubert, 2*7,
v- h A 34> 36, 72' s ° b r e r- comPot^n cowboM&ra* $7itobetfesumpé**--
Heinse, W., 86, 200; aceptación a duras penas de Gluck, 218; Hildegard von ir
rnen'tos,"77-79; sobre la métrica y el ritmo, 91.
Hohenthal, 242-246; adhesión a la ópera italiana, 242.
Herder, J. G., 103, 117, 252; la música no es una expresión espontánea, 27; Kirkendale, U., 68.
historicismo, 197; alejamiento del realismo, 211; libretto para Gluck, 219; los KirnbergerJ.Ph 86,110. ,
libretti de Mozart, 219; aboga por una Gesamtkunstwerk, 219; la cuarta Critisches Kivy, P., 92-95; sobre la expresión, 222.
Wäldchen, 237-239; concepción sensualista de la música, 239; menosprecia la Kleist, H. von, 286.
armonía, 238; monadologia musical, 238; en relación a Rousseau, 239; pitagorismo
y música cósmica, 240-242; Kalligone, 240-242; resonancia, 241; críticas a k K ö n e t S 6 G ^ s S Í k representación del carácter en k m u s i c a c i
Koner, u i r . o r designación de las pas«»«, 92; tempori**
concepción kantiana de k música, 284-285; sobre el cálculo inconsciente de
Leibniz, 239. * " 5 S s o b r e T a ' i r n t u c X ì o s sonidos natales, 114; elogio de k ópera. 212.
Heydenreich, C. H., 117; sobre las emociones en la música, 235-236; vs. Kant, 282. Kretzschmar, H., 71.
Hiller, J. A., 93,103, 114, 210. Krieger, M„ 22. ú'l^f :
Hoffman, E. T. A.: sobre Beethoven, 28; comentario a la Quinta Sinfonía de Kristeller, P., 96.
Beethoven, 303; celebra la música instrumental, 303; desarrolla un lenguaje de la Kuhn, T., 26, 26. . ç en j « sonatas bíblicas, 63-
crítica musical, 303; predilección por la melodía, 304; acerca de la sobriedad en Kuhnau, J„ 67; uso de k métrica antigua 54; las figuras en la* sonatas
Beethoven, 305; sobre el manierismo musical, 304-306; sobre la música sacra de 64; imitación en las sonatas bíblicas, 111.
Mozart, Haydn y Beethoven, 306; La Mùsica Sacra Antigua y Nueva, 306-308;
concepción triàdica de la historia de la música, 308; admiración por Gluck, 308- Lametrie, J. O., 248.
309; anticipa a Wagner, 309.
Lang, P. H.: imitación en Diderot, 172.
Hollander, J., 33, 76; asociación entre tonalidad y pasión, 89.
Laudan, L., 26.
Howard, V. A., 222.
Lavater, J. K., 188.
Hudemann, L. F., 210. Leahy, M. P. T., 221.
Humanistas musicales, 51. Lecerf de la Vielle de Freneuse, 103. btveniendi, 37; mundos
Hutcheson, F., 169; citado por Diderot, 167,172. Leibniz, G. W„ 34, 168; racionalismo y ^ ™ ¿
posibles, 99; cálculo inconscente en musica, 256-2W.
T • -JL J -j 1 Wì nò
Imitación: de sonidos naturales, 111-118. Lepileur, D'Apligny, 52. • ...
Intervalos musicales, 88-90. Lessem, A„ 224. . , . ^ 202-204; adopta la posición de
Interpretaciones matemáticas de k música: su historia continua, 23-25. Lessing, G. E„ los signos musicales ene ^°¿>d afectiva, 234; àscus-ón con
Interpretaciones verbales de la música, 24. Scheibe en lo referente a las oberturas,
Invención, 59-61. Mendelssohn acerca de los signos, 20J.
Isidoro, de Sevilla, 32, 57. LavaiUant, F., 179.
v., - ' • ' ' . . .
Jacob H 199
Jean de Mûris, 32. Lo^ke?]., 39-40, 119.
Jean Paul (Friedrich Richter), 288. Lockman,J„ IH. l o s tri nos de los pájaros, IV*
Jomelli, N., 214.
Jones, Sir W., 224; prefiere k melodía a la armonía, 107; sobre la música
instrumental, 116; teoría de la creatividad espontánea, 246-247
Jones, W. (de Nayknd), 103.
Junker, C. L., 87.
Kandinsky, W., 289.
Kant, L, 27,183, 252, 300; ideas estíticas, 95, 181; anticipado por Moritz, 267-268;
lo bello libre, 271; revolución copernicana, 272; el genio, 274; música y Man, P. de, " u >
conceptos, 276-278; reformula el pitagorismo, 278; teoría vibratoria de la música
d e a l e r , 278-283; sobre Rameau, 280; puesto de la música entre las otras artes,
281; la carencia de urbanidad de la música, 283; herencia kantiana en Schiller, maestros, 60; de i» « r -
¿h' 280* y raC
' 269
'' el lengUaje y k música
' 2 7 7 : C o l o r VS
" Marschner, F., 270.
 77 ' ' "
Mattheson, J., 75, 93, 102-103, 108, 110; criticas al pitagorismo, 38-43; racionalismo p S n e Ï ' musicales, 23; teorías de, en relación a la retórica, 71-73; dos &**
francés, 39; sensualismo, 40; sobre la invención, 60; sobre la disposición, 61; históricas 75-76.
utilización de las figuras, 67; sobre las pasiones, 84; como teórico de las
pasiones, 87; sobre la esperanza, 87-88; sobre las pasiones en las claves, 90; sobre Patrizi, F., 9/.
los latidos del corazón y la métrica, 91; sobre las pasiones en las danzas, 91; Peri, J., 49. 51; introducción a Euridice, 213.
designaciones en la pasión, 91; prefiere la melodía a la armonía, 106; sobre la Picbi,N.,2 9 18.
melodía, 108; la noble simplicidad en la música, 110; sobre la representación de S o r i s m o , 19, 84; resurgimiento en el Romanticismo, 24-25, 286, 289; en el s>-
las palabras, 112-113; crítica de Rameau, 129; representación de las pasiones, ,1o xvii 37; coetáneo con las teorías de las pasiones, 75; en Rameau. 129: en
233; sobre las pasiones secundarias, 234. Rousseau 140-141; en Herder, 240-242; en Leibniz, 257; en Malcolm. 264; en
Mei, G„ 19, 49. Kam 278'; y el formalismo, 289; en Wackenroder 294; en Noval,, 301
Melodía: superior a la armonía, 105-109.
Platón 72, 230, 307; Timeo, 29, 33; sobre k música de las esferas, 30-31; RepubUca,
Mendelssohn, M., 263, 266; sobre los signos naturales en la música, 200; Haupt-
grundsätze, 201; armonía de las partes, 266; discusión con Lessing a propósito de 3\, 45; Leyes, 46; contra la retórica, 56.
los signos, 203. Pluche, A. A„ 103
Mersenne, M., 36, 36; sobre la composición combinatoria, 37; correspondencia con Poe, E. A„ 290.
Desacartes, 80. Popper, K„ 221
Metatasio, P. A.: reforma de la ópera, 214. Porée, Ch„ 208.
Métrica, las pasiones en, 91. Potter, J., 115.
Michaelis, Chr. F,, 284.
Milton, J., «.at a solemn Mustek», 197.
Mizler, L. Chr., 84-85; Sozietät der Musikalischen Wissenschaften, 260-262; Musi- los embellecimientos musicales, 110; sobre la representación
k e 2 1 sobre la variedad en la música, 234.
™ ft ^t'A *' ' Querelle des bouffons, 120, 142-143. _
Monboddo, Lord (J. Burnett), musica primitiva, 199. Quinault, Ph., 209, 214; celoso de Ráeme, 2 ° ^ ^ h Institut*, 58.
TUT I I L o/
Montagsklub, 86. Quintiliano, M. F.: retórica y música, 57; redescubrimiento «
Monteverdi, C , 52; sobre las matemáticas en la música, 35; sobre las pasiones, 87.
Moos, P., 270. Racine, J.: rechaza escribir un libretto para Luís XIV, 207.
Morellet, A. A., 203, 223-224. Rameau, J. F.: en El Sobrino de Rameau, 173-174 £ philosophes, 27, 121-
Moritz, K. Ph., idea de perfección completa en arte, 265-268; sobre la autonegación Rameau, J. Ph„ 34, 72, 84, 166, ^25^5^%inxiurión en Les l»des
artística, 267-268. 122, 129; y Mattheson, 43; ^ ^ ¿ ° n ^ e w t o t l de k música, 120; corps
Moser, J.: ópera como mundo posible, 210; música como recreación, 212. . Gallantes, 111; y el cartesianismo, » M « ^ \ cónicos, 124-125; acorde
Mozart, L„ 66, 261. 0 1 5 vocsdes 234 sonore, 122; armonía deducuva y Pfmu?lj' j , 12g; fundamenta k worn
M°ff*"'n't*?'
Muffat, G., 83-84. ^ P ^ * > - menor 125-126; cadencia, 126-128; ^ f ^ t o u s s ^ u , 1 ^ M * * >
Muratori, L., 207-208; critica de la ópera, 205. de las pasiones, 128-129; influencia i»bre el g™ &fí c o n D'Akmbm, 157-
Música absoluta: en el Romanticismo, 286-289; dos significados, 289. Rousseau, 147-148; Memoire * ^ ^ ¿ * * P ° r Goelhe'T £Í
Música instrumental: entendida como el primer arte no representativo, 16. 162; en el Bjjouxde Diderot 1 6 6 . m ^ .
Bliinvill<> 248 249; en Kant,
Musiki, 45, 216; desintegración de, 153. suerte con los libretistas, u¿ ¿13> u
Newcomb, A., 94-95, 222. 280.
Nichelmann, C , 106. Ramier, K. W-, 86.
Nicómaco, 29-30. Ratner, L„ 37.
Récit, 52.
Nietzsche, F., 176-177; El Nacimiento de la Tragedia, 15, 200, 220, 221. Recitativo, 54-55.
Novalis, 305; racionalismo y misticismo, 29; sobre el- Märchen de Goethe, 211;
Monologue, 296; música, matemáticas y lenguaje, 297; combinatoria musical, 298;
arte como juego, 300; poesía sugerente, 300; sobre los cuentos de hadas, 301-
302; los cuentos en Heinrich von Ofterdingen, 302; pitagorismo en los cuentos ^¿Jo^tp^,n3-ii5.
de hadas, 302; Catedral Cristiana o Europa, 307. -i.:; Richter, F., Ver Jean Paul.
Opera: conformidad con la estética aristotélica, 204-211; y tragedia, 206. Riedel, F. J., 236.
Rinuccini, O., 49.
Palestrina, G. P. da, 227, 306, 307. Ritmo: las pasiones en el, vi.
Palisca, C„ empirismo musical, 34-35; sobre Mei, 49; sobre Mattheson, 91. Ritter, J.W., 287. ^
Robertson, T., 211, armonía vs. melodía, 107; música antigua y moderna, 198; k s S Í s C ' c o ñ d e de (A. Ashley Cooper), 263. - .;
música como máquina de elevar, 230; ópera, 230-231; «mero sonido», 248. ç • h A 224, 231-232; sobre musica instrumental, 116; frente al isoformísmo «o
Rogerson, B., 224; sobre Avison, 225.
la imitación] 204; sobre el naturalismo en k ópera, 209.
Romanticismo, 20; e interpretaciones verbales de la música, 24; y retórica, 75.
Rosen, Ch., 221, 286. S p i t z e " ^ . ' s o bre la Stimmung, 24; sobre El Sobrino de Rameau, 176.
Roullet, M. F. G. L. du, 215,
Spontiñi, G „ 305; admirador de Gluck, 219.
Rousseau, J. J., 179, 226; fundamenta la imitación musical, 27; sobre el acento vs.
la melodía, 53-55, 215-216; sobre la Armide de Lully, 52; métrica cuantitativa, Starobinski, J., 131.
53; acortamiento de los acordes, 106; el gusto entendido como las gafas de la Stockhausen, K., 29.
razón, 108; sobre las fugas, 109; sobre el barroco, 108; un músico manqué, 137; Stravinsky L: sobre la expresión, 221. •;.:
*,1*«- T G 104 109; sobre las pasiones, 86; sobre música instrumental, 104-106;
la nueva anotación musical, 138-141; artículos musicales en la Enciclopédie, 141;
sobre'la imitación de modelos, 111; contra k música descriptiva, 115; sobre k s
respuesta a Grimm, 144-145; unité de mélodie, 146-147; «L'origine de la
mélodie», 148-150; interpretación histórica de la música, 151-154; y los románticos arias, 213; Ausdruck, 225.
alemanes, 154-156; crítica a la noción de relaciones de Diderot, 173; historicismo, Telemann, G. Ph., 107; miembro de la Sociedad Mizler, 261.
197; sobre lo maravilloso de la ópera, 209; respuesta a Gluck, 215; comparte la
opinión de D'Alambert respecto a la representación indirecta, 163. Ï S Î u S f p ^ e r e el sonido al lenguaje, 294-295; A p h o n i e n » , 2 9 5 .
Ruetz, C , 114,702.
Tormey, A., 222.
Traetta, T., 214.
Sacchini, A., 308.
Saint-Evremond, Ch. de: crítica a la ópera, 206; ópera extravagante, 206; demasiado
amor en la ópera, 208. e imitación, 230.
Sauveur, J., 40, 167.
Schäfke, R., 33, 35; sobre el Romanticismo, 287; formalismo y misticismo, 289; Uffenbach, J. F., 210.
sobre Henichen y Mattesohn, 42; sobre Spinoza y la teoría de las pasiones, 81. Usprache, 198.
Scheibe, J. A., 54, 103, 106-108, 234; sobre las figuras musicales, 62; estudioso de
Gottsched, 84; sobre las pasiones en las claves, 90; sobre las reglas en la música Vickers, B., 67-70.
107-109; sobre el genio musical, 108; sobre los embellecimientos musicales, 110; Vico, G., 197.
sobre las oberturas, 213. Vivaldi, A.: imitación en Las Cuatro Estaciones, IH-
Schelling, F. W. J., 289. Vossius, L, 53.
Scher, S. P., 224. Voz: preferida a la música instrumental, 103-11*.
•. .i j i _,',,.•! contemporánea, ¿ « ,
Schering, A., 71; critica del Romanticismo, 287. Wackenroder, H „ 268; Efusiones, ^ ^ ¿ ¿ ¿ ' Z y el pitagorismo, 294;
Schiller, F., 194; traducción del Sobrino de Rameau, 182; crítica de Diderot, 182; la dos modos de escuchar, 292; Berlmger hcuao » W ^ ^
ópera producirá una tragedia más noble, 212; origen de los poemas en la música, desconfía
Wagner, del acuña
R., 18; lenguaje 293; doble » ^« 0 J^ 2«8 6^ , e¿an
el térmmom^o« ¡ápido i« ^ Hoffmann,^ 308.
290; comentario de los poemas de Mattheson, 290; Sobre la poesía inocente y
sentimental, 290; dudas kantianas sobre la música, 291; respuesta al articulo de Walker, D. P., 51. ,13. $0 bre los signos arbitrarios en k musica,
Körner, 291. 'lÉf- Webb, D., 225, 229; sobre Haende, 113, sobre 6
Schlegel, A; W., 288. :^\ ^ - . > ¿ > > . ; ; . . . 203; sobre k dinámica de las P ^ ^ ^ f c o n c e p t o de expresión en los
Schlegel, F., 298, 305. Wellek, R.: teoría y práct.ca en la literatura, 1A
Schlegel, J. A.: comentario sobre Batteux, 209, 102. críticos británicos, 224.
Schleiermacher, F. E. D., 289. Werckmeister, A„ 38, 88.
Schlosser, Chr. H.: correspondencia con Goethe sobre el modo menor, 192-195. Winckelmann, J. J-, 10°-
Schoenberg, A., 18. Windelband, W., 279.
Schopenhauer, A.: parafrasea a Leibniz, 257 Wiora, W.: sobre Herder, 240.
Schubart, Chr. F . D., 86, 103,107; sobre las pasiones en las claves, 90. Wittgenstein, L., 221.
Schubert, G. H., 287. Wolff, C 168.
Schueller, H . M„ 270; sobre la expresión, 224; sobre Kant, 284. Wordworth, W., 17.
Schumann, R., 108. Zariino, G., 35, 123-124.
Scotus, J. (Erigena), 32.
Zeitgeist, 309.
Scruton, R., 222; sobre k expresión intransitiva, 22, 221; sobre la música absoluta,
Zelter, K. F., 187. ; , ¿ , , / í ¿ 214.
Zenón, A , reforma de los / * * « , 2M.
Sensualismo: en Mattheson, 41; en Herder, 237.