ISSN 1667-7951

( Marcelo Romer, Soledad González, Teatro del Bardo, El Séptimo Fuego, Cuarteto Prozac, fundación el cíclOpe, Manojo de Calles, Andamio Contiguo )
 número cero 28 de diciembre de 2002

(editorial)

El happening como teatro presentado

por Silvia Debona, de Andamio Contiguo

El espacio sonoro/musical
por Mario Colasessano, de Andamio Contiguo

¿Un arte teatral independiente de qué?

por Soledad González, de fundación el cíclOpe

Fundamentos para una declaración de principios

por Marcelo Romer, de El Séptimo Fuego

Cuarteto Prozac o el teatro como idea

por Cuarteto Prozac

Teatro del Bardo

por Teatro del Bardo

Manojo de Calles
por Manojo de Calles

Apuntes para una estética de la articulación

por Norma Cabrera de Andamio Contiguo

El cuerpo en escena
por Cecilia Mazzetti, de Andamio Contiguo

El actor cero
por Ruben von der Thüsen, de Andamio Contiguo

(staff)
La idea de la edición de esta revista dedicada a la teoría y
práctica teatral está dando vuelta por nuestras cabezas hace
algunos años. La demora en concretar su realización tiene
muchos matices, que se asientan no sólo en las dificultades
económicas de una publicación convencional sino, sobre todo, en
la elección del recorte de su interés, su universo de transmisión,
su objeto. La comprensión de la razón del impulso de su
necesidad.

Hemos conformado un grupo teatral que funciona hace más de

diez años. Cumplirlos nos puso lógica y sensiblemente
evocativos, y nos colocó de frente a una práctica consolidada de
la que no hemos (ni nos hemos) dado cuenta. Su revelación
reinstaló la urgencia de un espacio de producción teórica, de
intercambio y reflexión, y los recursos digitales abrieron el
camino a esta iniciativa editorial.

Decidimos una forma pseudo-monográfica. Un tema será eje transversal de cada número para disparar materiales sobre
recursos, disciplinas, técnicas, documentos, preocupaciones, post-ocupaciones. Atravesadas central o tangencialmente.
Decisivas o accesorias. Casi de la misma forma en que llevamos a cabo nuestros proyectos.

Pero el hallazgo más rotundo, la decisión más apasionante que tomamos en este recorrido ha sido la de abrir el espacio de la
"puesta en común" a compañeros que hemos tenido la suerte de conocer a lo largo del país. El enriquecimiento fue
automático; la respuesta, unánime. (didascalia) ha sido fundada entonces por un conglomerado de equipos teatrales de
estéticas diversas, un "intergrupo" que encuentra en la pluralidad del cyberespacio un nuevo "espacio vacío" para desplegar sus
vacilaciones, inquietudes y certezas.

Hemos querido esbozar en esta oportunidad un acercamiento al concepto de la revista, cuya temática fue signada entonces por
su carácter fundacional, donde lo vital ha sido presentarnos, nosotros, los que hacemos de la representación un oficio.

Vaya este número cero como muestra de lo que vendrá.

 "El decorado representa una sacristía formada por tres biombos de paño color sangre. En el
biombo del fondo han hecho una puerta. Encima, un enorme crucifijo español.

Indicación de Jean Genet para el Primer Acto de "El Balcón"

El happening como "teatro presentado"

por Silvia Debona, de Andamio Contiguo

Tal vez porque en estos tiempos hemos abandonado las categorizaciones tajantes como producción literaria inútil por
emparentarlas a un concepto de arte asociado con la trascendencia modernista, es que se ha perdido de vista una antigua
discusión: si al happening hay que considerarlo como participante de las artes visuales o bien, por sus características
escénicas rebosantes de teatralidad, pertenece, valga la redundancia, al teatro. En esta antigua contienda, salió ganando la
plástica al llevar para su molino aquello que había sido manufacturado en otro. Concretamente, podemos considerar que así
como los ready mades de Duchamp fueron la presentación en contraposición a la representación entre las artes visuales, el
happening es la presentación contra la representación en teatro.

Si convenimos que el teatro se constituye a partir de un área de veda, el espacio escénico, donde se pueden generar todas
las ficciones, el happening que tiende a la no construcción de personajes, sino a la presentación del performer y por lo tanto
al abandono de la ficción, es una forma teatral radical, que cuestiona el teatro en lo esencial. Y aquí volvemos a los
postulados artaudianos de regreso al rito, al momento en el que la separación entre oficiante y participantes, no existía. A su
vez, puede considerarse que el happening también es una forma radical de las artes visuales, al romper el soporte matérico
convencional e incorporar el valor de lo efímero y la negación de la trascendencia en la obra plástica. Los cuestionamientos,
tanto para la plástica como para el teatro, son demoledores en su esencialidad.

Patrice Pavis (1) comenta que "del mismo modo que, para el psicoanálisis, el sujeto es un sujeto "agujereado", intermitente,
de "responsabilidad limitada", el actor contemporáneo ya no es el encargado de imitar mímicamente a un individuo
inalienable: ya no es un simulador, sino un estimulador; "performa" más bien sus insuficiencias, sus ausencias y su
multiplicidad. Tampoco tiene la obligación de representar un personaje o una acción de una forma global y mimética, como
una réplica de la realidad. En suma, su oficio prenaturalista ha sido reconstituido. Puede sugerir la realidad mediante una
serie de convenciones que serán localizadas e identificadas por el espectador. El performer, a diferencia del actor, no
interpreta un papel, sino que actúa en su propio nombre." Hasta aquí parece que las artes visuales tienen razón, pero
continúa: "Por lo demás, es raro, por no decir imposible, que el actor esté enteramente en su papel, hasta el punto de hacer
olvidar que es un artista que representa un personaje (piénsese en el distanciamiento brechtiano) y construye así un
artefacto." Artefacto puede significar "falso" o "artificioso", pero puede ser al mismo tiempo "hecho con arte". Es decir, vuelve
a existir la mediación de la construcción y por lo tanto el regreso a la esfera ficcional.

Si el teatro es una forma híbrida producto de la intersección de tres medios o lenguajes (2): lo plástico-visual, lo musical y lo
literario, el alto contenido visual que puede poseer un happening no cae fuera de su esfera sino que la conforma, participa
de "lo teatral" en forma indivisible.

Por consiguiente, cuando se habla de performance se hace referencia a un concepto genérico que incluye todo el arte de
acción teatral-gestual, en donde, en principio, el público no es invitado a participar. El término happening, por consiguiente,
refiere a aquellas acciones de tipo teatral-gestual donde se le exige una participación activa al espectador.(3)

Artaud, Kantor, Kaegi: el happening como forma teatral.

● Ejemplo 1: (4) Antonin Artaud: "Acidez estomacal o la madre loca" - Junio 1927- Teatro Alfred Jarry.

Artaud la describe como "una obra lírica, la exposición cómica entre el teatro y el cine" y que, según un crítico, "presentaba a un
joven en la oscuridad total, moviendo una silla hacia delante y hacia atrás, profiriendo frases misteriosas mientras realizaba esta
acción. El joven muere, luego una reina pasa por su lado y también muere, y otros personajes que pasan también mueren." Esta
obra estaría dentro de las "performances" de tipo surrealista.

● Ejemplo 2: (5) Tadeusz Kantor: "Happening Gran Embalaje" - 1966 - Guión. Ver texto completo

● Ejemplo 3: (6) Stefan Kaegi. "Torero portero" - 2001 - Córdoba, Argentina.

Kaegi es un artista suizo-alemán que llega a Córdoba invitado por el Instituto Goethe para montar un espectáculo con
porteros de edificios que narran historias relacionadas con su profesión.

El escenario es una calle del centro de Córdoba. Los espectadores están sentados en el interior de un local viendo lo que
ocurre detrás de un vidrio. Tres porteros mayores de cuarenta años (seleccionados en un casting convocado a través de un
aviso clasificado) desarrollan la escena pautada, al mismo tiempo que se enfrentan al azar y la contingencia del espacio
exterior.

Torero Portero resulta de la mezcla de relatos documentales y ficcionales que forman parte de la subjetividad de los tres
personajes, contados en primera persona. Estos performers cuentan al público sus historias como porteros, las historias de
otros porteros y la historia de Michel Fox como conserje en la película Por amor o por dinero. Estos relatos que se suceden
detrás del vidrio, se rompe con luces, música, efectos, coreografías y una película de Hollywood que pasa en una pantalla
que sube y baja cubriendo por momentos la visión a la calle. "La verdad solo me interesa cuando está mezclada con la
mentira, cuando está mezclada con la dramaturgia de películas" dice Kaegi.

Conclusiones.
Estos tres ejemplos citados, provenientes de la disciplina teatral, me resultaron interesantes por diversos motivos. El primero,
en su carácter de precursor de una ruptura que no pudo consumar por problemas de salud social, el segundo, como un caso
paradigmático de hombre de teatro y artista plástico que desarrolló una forma de presentar el teatro muy personal, y el
tercero, por su inmediatez, lo cercano en el tiempo de esta experiencia teatral tan próxima a los Vivo-Dito de Greco, allá por
los años sesenta. Recordemos las acciones de este artista plástico argentino: señalización "con el dedo" de un transeúnte
que luego era encerrado en un círculo de tiza en el piso y firmado por Greco, tras lo cual venía la foto-registro del hecho.
¿Stefan Kaegi sabrá que existe un antecesor argentino a sus "ready-made teatrales"? Lo dudo. Algunos de los críticos
teatrales argentinos que vieron la experiencia ¿se lo habrán hecho saber? Lo dudo. Dudas planteadas para una forma, que
independientemente del partido que uno tome con respecto a si es más representativa de lo teatral o de lo plástico, brega
porque sean difusos los bordes entre artes, que a pesar del tiempo transcurrido viven ignorándose y auto adjudicándose el
honor de ser las únicas representantes del "Theatrum Mundi".
(1) PAVIS, Patrice. "El análisis de los espectáculos". Paidós. 2000.
(2) Nos referimos a Rubén Schumacher, director teatral que en 1999 dictó un seminario sobre puesta en escena en Santa Fe en el Teatro Municipal 1º de Mayo.
(3) THOMAS, Karin. "Hasta hoy. Estilos en las artes plásticas en el siglo XX". Eds. Del Serbal.1994.
(4) Extraído de BRAUN, Edward. "El director y la escena". Edit. Galerna. 1986.
(5) Extraído de KANTOR, Tadeusz. "El teatro de la muerte". Eds. De la Flor. 1984.
(6) Extraído de HALAC, Gabriela "Los documentos teatrales de Stefan Kaegi" Revista del Instituto Nacional del Teatro. "Picadero" 04- Noviembre de 2001.
 "Las campanas de Roma pueden oírse en pleno repiqueteo, pero amortiguadas, siguiendo el
ritmo mareador del banquete. Se oyen voces altas y agudas, similares a la claridad de una
nota de campana. De vez en cuando, un sonido denso se esparce y luego se disuelve como si
fuera detenido por algún obstáculo que lo hace rebotar en agudas ondas".

Instrucciones de Antonin Artaud para la primera escena de "Los Cenci".

El espacio sonoro / musical.

por Mario Colasessano, de Andamio Contiguo

El espacio sonoro / musical, como el de los demás sistemas convocados en la puesta escénica, es un campo de
investigación no sólo para la instancia de la construcción teórica sino para el acto compositivo mismo.

Pero, ¿de quién depende la elección de los tópicos temáticos, las variables organizativas, así como el valor, la magnitud o la
necesidad de dicha investigación? ¿Del texto dramático? ¿Del puestista? ¿O de una exploración hermenéutica por parte de
éste acerca de lo dicho, y en especial, de lo no dicho en aquél?

En la tradición occidental es el autor dramático quien ordena la aparición y evolución de los hechos sonoros en la fábula
(independientemente de los que se suponen se originan en los actos de habla) a través de las didascalias. Pero, como en el
teatro contemporáneo el concepto de lo dramatúrgico excede al soporte literario como matriz proyectual única y absoluta, de
la misma manera que en el abordaje de los clásicos se trata con frecuencia de restaurar su esencia a través de infinitas
mutaciones y síntesis que pueden llegar a la omisión parcial o total de sus parlamentos, entonces podría concluirse que el
verdadero proceso didascálico se inicia en el trabajo de la puesta en escena. Esta es entonces quien prefiguraría los
espacios disciplinares posibles, debatiría sobre sus incumbencias discursivas o acerca de sus objetos de investigación.

Sin embargo, ni siquiera esta prefiguración, ni la del responsable del diseño del espacio sonoro / musical puede (ni debe) ser
fija, preceptista, es decir no puede comenzar proponiendo una nueva matriz proyectual única y absoluta. Como ocurre con
seguridad en el resto de las disciplinas, salvo que sea deliberadamente una consigna operativa o una necesidad estructural
previa (por ejemplo, en el caso de la partitura que antecede el montaje de una comedia musical) el discurso sonoro de un
montaje no opera normalmente con partituras "de hierro". Todos los "objetos sonoros" (1) diseñados no pueden ser,
metodológicamente hablando, más que provisionales, removibles, mutables, al menos antes de su fijación en un eventual
soporte físico, por la sencilla razón que las variables compositivas para un músico de escena trascienden los parámetros
técnico-musicales: los ordenadores estéticos de la sustancia teatral atraviesan (o en todo caso deberían hacerlo) el concepto
sonoro / musical, sus factores estructurantes, su andamiaje lógico e imaginético, no para fosilizarlo ni engrillarlo, sino para
asegurar una eficacia de existencia escénica mutua. Eficacia de tipo (entre otras cosas) morfológica que, aún actualizada
desde la operación de un disco compacto, deberá resistir las microvariaciones de un proceso en el trabajo actoral que,
generalmente no se detiene (pues tampoco sería conveniente que éste se fosilizara ni se engrillara) luego del estreno de la
obra.

Estas microfluctuaciones espaciotemporales que, en el universo de la interpretación musical occidental académica son, salvo
prescripciones de orden aleatorio (2), normalmente evitadas, en el caso de las disciplinas espectaculares presenciales
devienen en su esencia. En el caso de la danza académica y con ejecución musical en vivo, estos cambios están acotados
por la necesaria sincronización rítmico-métrica de una partitura que, incluso, adaptará sus tempi para hacer coincidir los
comienzos y puntos cadenciales con el discurso coreográfico. La no presencialidad de la imagen cinematográfica permite,
por el contrario que, con o sin "guión de hierro", el montaje (o edición) construya una grilla espaciotemporal definitiva sobre la
cual sólo el director podrá anteponer un discurso didascálico para su eventual "sono / musicalización".

En efecto, lo presencial espectacular obliga a definir tópicos que le son propios tanto para la investigación cuanto para la
composición. Desde la estructura del ámbito escénico, la adecuación dentro de éste del espacio de veda, la planta
escenográfica, hasta las modulaciones escenoplásticas en tiempo real, para no mencionar la complejidad del lenguaje
corporal, todos pueden condicionar y delimitar (mutuamente, claro está) los diseños, dispositivos y efectos
"escenoacústicos".

De allí que para el músico (lo mismo que se supondría para el coreógrafo, el figurinista, etc.) las verdaderas didascalias se
aproximarían más al metadiscurso que cada una de las disciplinas y todas a la vez, consciente o inconscientemente, deben
tramar en conjunto durante la escritura de ese otro texto: el texto plural y singular a la vez de la puesta en escena, cuyo
lenguaje, voluntaria o involuntariamente, será del orden semiótico.
(1) En el sentido de objeto sonoro que propone Pierre Schaeffer en el Tratado de los objetos musicales, es decir, no como instrumento u objeto para manipular sino
como hecho acústico, como forma sonora.

(2) En oposición a las indeterminaciones o vacíos que se generan en las didascalias, la notación musical, convencional o no, persigue la identidad del objeto artístico
(al punto de, a menudo, discutirse acerca del lugar donde éste se instituye, si en la misma partitura, o en el lugar de su enunciación) a través de un código de
interpretación unívoco, a excepción de la composición aleatoria.
 ¿Un arte teatral independiente de qué? *
por Soledad González (1), de fundación el cíclOpe

Abrimos esta reflexión con un interrogante etimológico: una palabra en el nombre de nuestra asociación, Coordinadora de
Arte Teatral Independiente de Córdoba, nos problematiza a la hora de precisar su contenido. ¿Por qué Independiente? ¿Un
arte teatral independiente de qué?

Es imposible no asociar el interrogante a las palabras ideología y política. Pero algo esta desapareciendo… No podemos
fingir que aquí no ha pasado nada. Las vanguardias, el holocausto, los ochenta, el muro… todo eso ha pasado en los años
del siglo que feneció. Ya no están. Y nos preguntamos: ¿están las ideologías?; ¿está la política? ¿Serán aún posibles en
este nuevo mapa mundial que los medios muestran brutalmente globalizado y maniqueo?

Volvemos a inquirir e intentamos ordenar: ¿Cómo entender el nombre?; ¿desde una mirada esencialista, donde lo
independiente se define como búsqueda y ruptura en lo formal expresivo; o más bien desde una óptica comparativa, por
oposición a definiciones y ámbitos vinculados a la cultura oficial? Y no es tarea menor; es necesario conocer el nombre para
llamar a las cosas por lo que son.

Busquemos entonces un punto de referencia atrás, en la historia del paradójico XX, que a veces, al igual que la palabra
"independiente", puede sorprendernos por sus mutaciones incalculables. Este siglo Doble X, interpretado por economistas,
estadistas y sociólogos, nos deja a la mayor parte de la humanidad sumidos en el interrogante. No es fácil diseccionarlo, y
son intermitentes las luces que vienen en nuestra ayuda.

Habría que poder ablandar la mirada y dejar que se meta en los intersticios.

Hace unos setenta años, en plena crisis económica y política de los 30', un Movimiento heterogéneo muy comprometido,
apareció en la escena de Buenos Aires para propagarse por las provincias, imponiendo un teatro de búsquedas creativas
que producía sin ayuda del Estado y en oposición al teatro comercial: "los Independientes". En oposición también al concepto
más clásico de Escuela, pues se autodefinían como un Movimiento diversificado que trabajaba por sustentar un teatro de
arte. El compromiso avanzó en todos los frentes de la creación teatral: dramaturgia, puesta en escena, actuación, técnica,
generando además escuelas de formación y publicaciones especializadas. Florecieron salas, construidas en muchos casos
por los propios artistas, que albergaban a un público curioso, ávido de contenidos políticos y de búsquedas formales
originales.

Pero, ¿cómo se definían "los independientes" entonces? Lo hacían por la vía de la oposición: luchaban contra el
conservadurismo intelectual y artístico que representaba la cultura estatal. Ese era el Norte imprescindible.

Claro que, trazando un arco, a medio siglo del esplendor independiente de los 50', el Estado, hoy, se desvanece ante
nuestros ojos y los actores de este nuevo contexto, piden a los funcionarios estatales que definan y sostengan políticas
culturales que apoyen "la producción independiente local", entendida ésta como proceso de construcción de individualidades
y de identidades culturales. Lo independiente trabaja desde siempre en la creación y el descubrimiento de autores y de
propuestas, abriendo nuevos espacios y es allí donde radica su fuerza. Si por alguna razón se cree obligado a trabajar en la
conservación de los espacios ya existentes, entonces se vuelve conservador.

Supongamos, ahora, que penetramos con la mirada en los intersticios, en ese movimiento de gestión grupal que produce
cultura, hoy como en los 30', abierto al descubrimiento de lo desconocido, de lo no explorado, de lo no consagrado. Desde
esta óptica, sería imposible sostener que las ideologías han muerto. Están allí, generando conceptos y creencias acerca del
mundo. ¿De qué otro lugar podrían nacer las obras de arte?

Pero hay que distinguir. Tal vez necesitemos cambiar la mirada para hablar de ideologías, ya que la expresión de éstas ha
mutado con el siglo. No sucede lo mismo a la hora de observar las prácticas políticas. Las primeras pertenecen al campo de
las ideas y las segundas al de los actos. Su visibilidad es inminente: si hay políticas se ven. Esta relación dialéctica entre lo
ideológico y el hacer enmarca la comunidad entre los hombres y es lo que define, por consiguiente, al teatro independiente.
De lo dicho se desprende que llamar a los artistas "hacedores" sería tomar una parte por el todo. Quien trabaja por un arte
teatral o por un teatro de arte desde un lugar ideológico es también ideólogo.
Pero, ¿en relación a qué y cómo nos definimos "los independientes" hoy? Tal vez la esencia del artista no ha cambiado, pero
sí la del Estado. ¿A qué nos oponemos hoy? Y ¿Cuál es nuestro Norte?. Quizá convenga no olvidar que para encontrar un
lugar en un mapa tenemos que saber hacia donde miramos y cómo nos ubicamos respecto de lo otro.
(1) Soledad González (soledad@elciclope.org) Traductora de francés y Licenciada en lengua y literatura francesa. Actriz, directora y dramaturga. Integrante de la
Fundación el ciclOpe de la ciudad de Córdoba, Argentina, espacio de formación, producción y difusión de artes narrativas y visuales. Junto a la gran mayoría de los
grupos de teatro de Córdoba integra la Coordinadora del Arte Teatral Independiente de Córdoba.

*Esta nota fue publicada como apertura al Dossier del Nº 5 de la revista de teatro EL APUNTADOR "Teatro, Política y Cultura", editada en noviembre de 2002 por la
mencionada asociación.
 Fundamentos para una declaración de principios.
por Marcelo Romer, de El Séptimo Fuego

Nos llamamos Asociación de Promoción y Fomento del Arte y la Cultura "El Séptimo Fuego".

Este nombre es muy impreciso en cuanto a definir nuestros objetivos. ¿Qué es lo que queremos fomentar? Cultura es todo lo
que hacemos, pues aún lo que es instrumental y sus fines, están ahí en tanto tienen sentido para nosotros. Entonces cultura
es todo. Y no queremos fomentar todo.

Cada cultura es en tanto construye un mundo y éste mundo es "la realidad". Puede vivirlo clausurando el sentido: el mundo
es como es y no puede ser de otra manera. El sentido es atribuido a una fuente extrasocial (los antepasados, Dios, las leyes
históricas, las leyes del mercado). pero cada cultura es una creación histórico-social, una de las posibles formas de la
sociedad humana. Aunque no lo sepamos, hacemos la historia y creamos valores y significaciones.

En el ámbito de la creación cultural distinguimos sus productos (valores, relaciones sociales, instituciones, normas estéticas)
y la actividad creadora en sí misma.

En las culturas de tipo tradicional el arte y el pensamiento sirven para dar vida a lo ya instituido. En las culturas
"posmodernas", la tradición es transformada en "museo", en "turismo", es trivializada y muerta; lo histórico es un presente
eterno y lo "nuevo" dura un día, o si las leyes del mercado lo permiten, dos, sin crear ninguna tradición relevante.

Nosotros pretendemos apoyarnos en una tradición, pero para criticarla, alterarla y por lo tanto, mantenerla viva.

En el terreno del Arte, pretendemos crear, con todos los recursos de nuestra subjetividad (emoción, representación,
reflexión), en cada obra, un mundo "imaginario", "ficticio", de donde posibles significaciones acerca de nuestra realidad social
y subjetiva puedan acceder a la reflexión.

Además, en nuestro Centro Cultural, pretendemos crear espacios de reflexión y crítica sobre todos los ámbitos de nuestro
universo social. No pretendemos competir con otros grupos en el "mercado" cultural existente, bastante reducido. Nuestros
principales objetivos son crear un espacio que nos permita entregarnos al arte como compromiso radical con lo que somos.
Como ámbito donde se descubren e inventan las palabras que nos permiten actuar y pensar. Ser un lugar de intercambio de
nuestros pensamientos, con el fin de repensar, es decir un lugar para comprender.

Posibilitar la acción de cada uno, en un espacio común e igualitario, es decir, el surgimiento de la Libertad...
 Cuarteto Prozac o el teatro como idea
por Cuarteto Prozac

La propuesta de Cuarteto Prozac se ofrece como un estímulo, no fija definitivamente el curso de una vivencia, sino que
provoca una intensificación de la atención y de la capacidad conciente de la experiencia, suscita una especie de irritación y
provocación a las costumbres convencionales de la experiencia perceptiva y creativa.

Un primer momento de su creatividad estribaría en un aprovechamiento consciente de los materiales predados, de los
mecanismos estimulantes y el recurso a sus efectos de sorpresa. Superada la irritación inicial, se despierta un segundo
momento: el distanciamiento, una especie de acto de emancipación de lo que ocurre ante el espectador a través de una
reflexión independiente que cuestiona la irritación experimentada.

El comportamiento convencional y lo presentado por las distintas partes de la propuesta pueden entrar en conflicto. Los
espectáculos de Cuarteto Prozac se convierten en acontecimientos "casuales", improvisados en una vida cotidiana,
monótona, en algo inesperado en un mundo dirigido por las expectativas calculadas.

Creemos que nuestras propuestas artísticas no pueden comprenderse en términos de agrado o desagrado, sino en el marco
de una iniciación a una autoactividad práctica y a una concientización del individuo; a un entrenamiento practico de la
conciencia a través de la activación de una observación que intenta liberarse de los prejuicios habituales, de los
condicionamientos, de las intencionalidades (en un sentido fenomenológico) socializadas de nuestra percepción y
comportamiento.

Por este motivo nosotros subrayamos la recuperación y ampliación de la percepción, "problema clave del arte
contemporáneo", en palabras de Lebel, "la renovación e intensificación de la percepción ha llegado a ser la cuestión más
urgente del arte contemporáneo". La ampliación perceptiva dirigida a varios sentidos, se conjuga con la liberación del
funcionamiento de las actividades creadoras. El hecho de que la autoactividad estimulada sea crítica o emancipatoria en un
sentido más o menos radical depende de la naturaleza de la propuesta. La yuxtaposición y las combinaciones de los diversos
elementos, propios de su estructura, configuran significados que normalmente no están asociados con tales cosas. Sin
detenerse en los significados puros de cada elemento, potencia su nuevo contexto en la multiplicidad de asociaciones
inesperadas.

No obstante la propuesta no se ha centrado tanto en la presentación de contenidos explícitos, como en la exploración de

mecanismos de comportamiento, en las posibilidades de una conciencia abierta que reivindica ámbitos de decisión personal.
Pero tanto la conquista de la autoiniciativa en el creador y en el espectador como la ruptura con las convenciones del
comportamiento, convierten al espectador en configurador de un acontecimiento creativo de improvisación, permanecen en
el ámbito neodadaísta de la apropiación objetual de la realidad y de la provocación del arte.

Por último una de las afirmaciones más reiterativas es la de integración, la fusión del arte y de la vida, la fluidez de sus
fronteras e incluso la desaparición de sus diferencias.
 por Teatro del Bardo
"No fui a buscar a otro
sino a mí mismo,
nacido de un útero
donde nada tenía que hacer
y con el que nada tenía que ver.
Sé que nací de otra forma,
de mis obras y no de una madre".
A. Artaud.

El Teatro del Bardo es hijo y nieto de sí mismo. Nació de una contradicción similar a la de los dioses: de Crono, hijo de
Urano, que castra a Urano y lo destrona. De Urano, padre de Crono, que se come a sus hijos y luego los vomita. Nosotros
somos hijos, nietos o bisnietos del teatro de grupo. El teatro de grupo es un verdadera familia, sanguínea y divina, que no
conoce el tabú del incesto. Familia endogámica y onanista que encontró en su exclusión la panacea de la sobrevivencia. Es
inevitable que nuestros hijos nazcan deformes.

Dos hermanos envueltos en una pegajosa tela blanca. Cenizas de arena en un cajón de hueso de vaca. Espirales de sal. Un
silencio de sal.

Tras promesas de fantasmas marchan nuestros espectáculos. A manotazos entre penumbras. A ideas políticas, preguntas
irresueltas. A indignaciones de un día, historias que perduran a través de la representación. Es claro que nuestro teatro es
político, como todo teatro, claro. En una época en la cual la palabra "política" ha dejado de ser clara. Es evidente que el
teatro como fenómeno ha dejado de tener resonancias a nivel social. ¿Puede entonces ser político aquello que le interesa
apenas a un puñado de personas?

Una montaña de zapatos viejos, vacíos. Una chica cargando a un muchacho en un carrito de supermercado. Un hombre
contemplando en silencio las estrellas.

Para nosotros, para el grupo de personas que conformamos Teatro del Bardo, nuestro oficio - la actividad teatral - es la
operación que nos hemos inventado para construir una disección (ficcional pero efectiva: como todo buen drama) que nos
permita diferenciarnos de los mecanismos sociales imperantes. Es decir, un oficio artesanal que nos permite establecer -
hacia dentro y hacia afuera del grupo - relaciones económicas distintas a las que estamos habituados: dominador -
dominado; explotador - explotado; bien de servicio - consumidor.

Dos juglares tras banderines. Montañas de arena. Sábanas blancas ocultando formas. Una cena en silencio. Una mujer sola
mira a través de su pasamontañas.

Construimos espectáculos en la búsqueda de una poética y una estética propia. Porque si nuestro "problema" con el mundo
es ético, parece ser que la única resolución al conflicto vendrá a través de una autoprovocación, de una conmoción estética.

Banderines. Arena. Sal. Pasamontañas. Zapatos vacíos. Contemplación y silencio. Una estética de lo ético. Luna nueva,
teatro abierto. Un lenguaje propio con el cual nombrarnos…
 por Manojo de Calles

Manojo de Calles nace en 1993 como un grupo de investigación y producción teatral con la idea de indagar en los distintos
métodos y técnicas del trabajo del actor en búsqueda de un lenguaje propio que reflejara nuestras raíces latinoamericanas.
Su nombre, Manojo de Calles, hace referencia justamente a esta búsqueda que llevó a cada uno de los integrantes a lograr
una forma de trabajo personal en el seno del grupo.

Actualmente el grupo cuenta con una amplia trayectoria en nuestro medio, dirigida específicamente a la investigación y
producción teatral de nuevas formas estéticas y su labor durante 10 años ininterrumpidos ha aportado a Tucumán 11
puestas en escena que a partir del cuestionamiento de los parámetros estéticos hegemónicos, han decantado en una
estética propia y ya bien definida que conjuga diferentes géneros, estilos y lenguajes en lo que nosotros definimos como
“Teatro del Borde o Nuevo Esperpento”.

Nuestros principios fundamentales son:

● Un actor lanzado con todo su organismo psicofísico al riesgo del vacío.
Esto nos ha llevado a elaborar una metodología propia del trabajo del actor que conjuga varias técnicas tendientes a destapar y
poner en crisis permanente el cuerpo, la voz, la afectividad y el pensamiento del actor en forma integrada y con todas sus
posibilidades, y que estas se plasmen en imágenes y acciones de alto contenido sígnico que hunden sus raíces en nuestra cultura
tercermundista y periférica. En los últimos tres años hemos intensificado en las técnicas de improvisación alcanzando un dominio en
la actuación performática (el personaje concebido como máscara social es lanzado a la improvisación a partir de una mínima
estructura situacional)

● Un espectador lanzado también al riesgo de su propio vacío.

Un espectador crítico y en crisis permanente, un espectador que vivencie el hecho estético con toda su subjetividad puesta en juego
y que sea capaz de deconstruir los principios sostenidos por la lógica de la cultura, para crear una nueva y más crítica relación con
su contexto histórico, político y cultural.

● Un espacio vacío.
Donde toda significación sea alcanzada mediante la creación en pugna de los actores con el público, y el sentido de la obra sea
siempre nuevo y cuestionador. La seducción del teatro para nosotros radica en el choque de dos miradas, por ello buscamos la
incomodidad y el riesgo tanto en el actor como en el espectador. El espacio es el espacio total y todas sus dinámicas posibles, el
espacio del sueño y la poesía, el espacio inhóspito y ausente.

Manojo de Calles ha desarrollado una dramaturgia propia a través de las técnicas de la creación colectiva y también ha
producido textos de autor, como así también textos teóricos que reflejan sus investigaciones dentro de la práctica teatral.

En el año 2000 además el grupo ha decidido comenzar un trabajo de extensión con el objetivo principal de volcar sus
esfuerzos en promover y aportar desde el trabajo comunitario interdisciplinario, los cambios necesarios para la
construcción de una nueva subjetividad: el teatro es para nosotros además de nuestra profesión, una herramienta
fundamental para generar transformaciones sociales, culturales y psicológicas que problematicen e historicen los tiempos
que corren. Desde el 2000 y hasta el 2002 este trabajo se ha volcado en los barrios Echeverría, Villa Mariano Moreno, San
Cayetano, El Manantial y Villa Muñecas, y a partir de este trabajo se ha elaborado un proyecto que se denomina “Arte y
Ecología en los barrios”. Para llevarlo adelante se ha creado “Ala Izquierda”, un grupo con organicidad propia y diferente
del grupo de referencia, con el que se realiza talleres de teatro, murga y plástica y se participa activamente en el desarrollo
de la vida barrial, abriendo el espectro artístico a la comunidad en general y sus instituciones: comedores infantiles, hogares
de ancianos, plazas, centros de jubilados, etc.

A partir del año 2001 hemos decidido también comenzar a volcar nuestros conocimientos en la tarea de formación
profesional a través del dictado de talleres en los que transferimos nuestros conocimientos técnicos sobre el trabajo del
actor, la improvisación y el montaje como herramientas para la creación colectiva.

Para qué:

*Profundizar en la capacitación y el profesionalismo de nuestros actores.

*Propiciar los medios para que cada uno pueda realizar distintas experiencias en el terreno de la docencia, de la
investigación y de la dirección.
*Profundizar el estudio y la Práctica Teatral.
*Generar espectadores críticos explorando en el campo de la recepción teatral.
*Cuestionar la realidad y promover su transformación.
*Socializar el Teatro.
 Apuntes para una estética de la articulación.
por Norma Cabrera, de Andamio Contiguo

- ¿Qué eres?
- Se lo diré. Soy el ganglio central de un organismo complejo compuesto por el bebé, un computador; Bonnie y Beanie,
teleportadores; Janie, telekinecista, y yo mismo, telépata y centro de gobierno. Todo lo que somos ya ha sido documentado: la
teleportación de los yoguis, la telekinesis de algunos jugadores, los genios aritméticos, y principalmente lo que algunos atribuyen a
los fantasmas: los muebles que se mueven; el instrumento es una niña. Sólo que en ese caso cada una de mis partes es capaz de
ejecutar un trabajo óptimo.

Theodore Sturgeon, "Más que humano".

1. Pasen y vean.

Hacemos teatro para hacer teatro. Eso es todo. Objetivo pero también oficio, un concepto que se constituye como recorrido,
meta y punto de partida, círculo cíclico. Hacemos teatro para estar juntos haciéndolo, para encontrarnos con quienes lo
espectan y lo practican, oficiantes de uno de los últimos rituales escondidos entre la condición posmoderna, la luz del
shopping y el menú a la carta de la bolsa de basura del vecino.

En una sociedad en la que las instituciones han quedado colapsadas, donde el sujeto social insiste en autoproclamarse
individuo, la apuesta por la actividad grupal es, lisa y llanamente, un escándalo, una especie de quimera superlativa.
Podemos apelar a estos calificativos aún sin considerar que hemos dejado pasar por alto un detalle: la actividad grupal que
nos interesa es artística. Y tenemos escondido un bono extra: se trata de un arte presencial.

Hacemos teatro para demostrar y demostrarnos que podemos hacerlo. Un gesto de generosidad para con las minorías, en
un mundo plagado de ellas.

2. ¿Quién eres? El homo gestalt.

Embarcarse en la idea de transmitir nuestros procesos creativos nos lleva, indefectible e inevitablemente a analizar la
composición y características del grupo. El grado de imbricación de las responsabilidades de sus miembros desdibuja los
contornos habituales del quehacer teatral, asentado convencionalmente en roles definidos bajo la batuta de un director.

Para una imagen más acabada, veamos la conformación del equipo con el que desarrollamos nuestro último trabajo:

1. Un actor.
2. Un actor-maquillador.
3. Una actriz-dramaturga-escenógrafa-iluminadora-diseñadora gráfica.
4. Una vestuarista-entrenadora corporal-puestista en escena.
5. Una dramaturga-puestista en escena-directora-operadora de luces-diseñadora gráfica.
6. Un músico-operador de sonido.

El panorama da tres en escena y tres fuera de ella. Pero de los tres actores que forman el elenco, hay dos que tienen otras
responsabilidades en la puesta. Y de los tres que no están en escena, hay dos que podrían hacerlo porque también son
actores. Y a su vez, otro par tiene participación activa en la representación operando sonido y luz.

La multiplicidad y coexistencia de las especialidades provocan un control sobre el espectáculo que resulta muy diferente del
que se obtendría con creadores invitados que no poseen la experiencia de estar en escena (por no ser actores) o carecen de
la experiencia directa del trabajo diario para la conformación de la obra en sí (por no ser parte del grupo).

A la superposición de roles debemos sumar su dinámica e intercambiabilidad en el caso de la actuación, la dirección y la

puesta en escena. No obstante hay terrenos ya "ganados" y llevados adelante siempre por los mismos especialistas. Es el
caso de la dramaturgia, la escenografía, el maquillaje, la música, el vestuario y el entrenamiento corporal.

El grado de articulación derivado de esta práctica es nuestro factor principal de producción; es su "química" la que conforma
la obra y le da cuerpo a lo que podríamos llamar nuestro estilo.

3. Reconstrucción de la escena.

El texto dramático suele ser el primer material que elaboramos cuando iniciamos una puesta. La aparente contradicción que
encierra esta frase es superada por la mecánica de trabajo: escribimos sabiendo que, tarde o temprano, vamos a montar la
obra. Nuestra lucha es inversa a la del movimiento teatral tradicional: el esfuerzo es hacer que el texto sea autónomo de la
escena aún antes de que la escena se constituya. Nos protegemos utilizando el modo convencional de producción,
escribimos frente a la pantalla del ordenador, sin el estímulo de improvisaciones actorales, pero definimos el espacio
escénico cuando empezamos a trabajar y tenemos la imagen de los actores que llevarán adelante los personajes.

Uno de los principales puntos de la corrección del libro (y que más renglones elimina) es aquello que finalmente entendemos
como parte de la puesta embrionaria y no como elemento necesario para la constitución del texto dramático. La realidad
también realiza sus correcciones: el espacio se modifica, siempre, por motivos económicos. No hemos concretado ninguna
de nuestras puestas desde el planteo original que concebimos en el texto.

Estas preocupaciones surgen especialmente de la valoración y respeto que tenemos tanto por la literatura como por las artes
escénicas. Todos nuestros trabajos fueron generados desde una concepción intermedia, pero debemos ser sinceros y
declarar nuestra verdad: somos definitivamente escenocentristas. En nuestro trabajo la palabra se constituye para
encarnarse en el soporte fónico del actor, el texto es otra sustancia más al servicio de la puesta en acto, como la tela, el
deltoides o la semifusa. La preponderancia de su carga en la producción de sentido a la hora de la recepción es un problema
que no nos da tregua y con el que estamos habituados a batallar.

Consideramos el texto dramático en su conjunto, entonces, como una didascalia de la puesta en escena. No existe
jerarquización sino articulación de todas las sustancias en una nueva: la híbrida, profunda y gestáltica realidad de la ficción
teatral.

4. La didascalia.

Corría el año 1991 y hacíamos enormes esfuerzos por construir el texto de nuestra primera obra. El material (cuya extensión
hacía pensar más en una novela) se desarrollaba paralelamente a las imágenes que intentábamos hacernos de la puesta:
una enorme estructura organizada con andamios para dar cuenta de un asfixiante sistema social, donde ningún actor podría
tocar suelo.

Prosumo (Spes Extenuatur) finalmente se puso en escena en junio de 1992, a ras de piso. Fue un alarde más de nuestro
poder de síntesis, otra manifestación de la capacidad de los artistas tercermundistas para producir teatro sin dinero.

Sin embargo, y aunque nunca hicimos una puesta con andamios, algo muy fuerte sobrevivió de ese texto, donde en un
momento se aclaraba que algo sucedía en el "... andamio contiguo". De una didascalia nace el nombre de nuestro grupo, de
una indicación que nos dimos a nosotros mismos, y que no respetamos.

Un Andamio Contiguo se constituye, entonces, como una estructura adyacente, conceptual, y forzosamente ligada a lo
social. Esa misma noción recorre los procedimientos de trabajo y la relación entre sus miembros. La convicción, el placer y el
esfuerzo de construir un espacio, contiguo a las resquebrajadas estructuras del poder, cuya articulación con lo social bregue
por una ética y una estética fundada en lo grupal, donde pueda concluirse: "soy cada una de nuestras partes".
 "Los actores intentarán tener ademanes torpes,
o de una rapidez extraordinaria, fulgurante e incomprensible".

Indicación de Jean Genet en "Severa Vigilancia".

El cuerpo en escena.
por Cecilia Mazzetti, de Andamio Contiguo

Actualmente se recurre a diferentes técnicas y disciplinas a la hora de entrenar corporalmente al actor; a veces son los
actores lo que eligen una u otra forma de entrenarse. En este momento, en esta realidad, podemos pensar en técnicas
mixtas, variadas y completas para el entrenamiento, aunque acceder a las innumerables ofertas que hay de ellas se hace
difícil por razones económicas. A pesar de esto no podemos quedarnos quietos, siempre hay salidas, sólo debemos
plantearnos qué clase de actor queremos ser y qué lugar tiene en nuestra escala de valores la calidad estética de nuestras
propuestas teatrales; entonces se pueden encontrar instancias de superación de las dificultades.

La antropología y la psicología han estudiado los tipos físicos de los seres humanos, según su hábitat y su cultura, y cómo
estos factores condicionan y conforman determinada morfología, comportamiento y actitudes corporales.
Si nuestro carácter es producto de la educación, generada y alimentada en ciertas pautas culturales, costumbres, prejuicios,
tabúes, prohibiciones y represiones, estamos hablando de límites internos-emocionales y externos-corporales, ya que la
personalidad no sólo se reconoce en la exposición oral del pensamiento, sino también en nuestros gestos, movimientos, en
el caminar, en lo postural, etc.

Mi propuesta trata de tomar los dos aspectos de la actitud corporal; con técnicas específicas se trabajan la musculatura, las
articulaciones, el alineamiento osteomuscular; respetando lo orgánico y anatómico en favor de la relación espacio-temporal,
movimiento ergonómico, retroalimentación energética. La búsqueda está orientada a encontrar un cuerpo neutro, austero,
conectado, atento, alerta, relajado, preciso, preparado para responder de manera fluida a los estímulos.

He hablado sólo de "cuerpo", un cuerpo que se irá despojando de la prisión del carácter de quien lo habita, un punto que
creo necesario abordar. Debemos estar entrenados para despojarnos de nosotros mismos, escuchar y respetar nuestro
cuerpo, no subordinarlo a las propias emociones, es una tarea compleja por sutil, pero vale la pena intentarlo. Lo otro ya lo
conocemos.

El polémico Wilhem Reich definió al carácter como "forma estereotipada de movernos en el mundo". Esto parece una
obviedad, sin embargo, si nuestra conducta corporal es el reflejo de nuestro carácter, la conducta corporal del personaje
debe ser la manifestación del carácter de este. Lo interesante en el momento de crear un personaje es poder desarrollar
conductas nuevas y tener un caudal de herramientas más amplio para poder decidir con la menor cantidad de límites
posibles.
 "Se sienta en el sofá. La música se torna más insistente. La joven procura fingir que no la oye,
mirando con aire temeroso a su alrededor, mientras las luces se atenúan. Cuando la música
llega a un crescendo, BLANCHE se levanta repentinamente de un salto, tapándose los oídos."

Didascalia de Tennessee Williams en "Un tranvía llamado deseo".

El actor cero.
por Ruben von der Thüsen, de Andamio Contiguo

Como punto de fundación, el cero en un actor es una forma de transcurrir frente a la actividad en sí. Esta piedra fundacional
se torna indispensable: se trata de una actitud que no puede aprenderse dado que sin este estado potencial se torna
imposible encarar el trabajo.

Esta actitud se podría englobar en una sola palabra: predisposición.

Digamos entonces que el actor cero es aquel que antes de cualquier propuesta, indicación, o antes de empezar siquiera a
moverse, trae consigo una suma de conceptos autogestionados, ya sea naturalmente o aprendidos en la etapa del
protoactor.

¿De qué estamos hablando cuando decimos "predisposición"? Se trata de la disponibilidad en estado potencial, es decir,
aquello con lo que cuenta el actor en el momento de empezar a trabajar.

La disponibilidad potencial puede ser analizada desde distintos aspectos:

● disponibilidad temporal
Que no nos parezca poco, el tiempo que un actor dispone para su trabajo es decisivo. Quien no dispone de tiempo o no se dispone
a conseguirlo dificilmente pueda encarar esta actividad.

● disponibilidad emocional
Estar en una situación de equilibrio en este aspecto es de suma importancia, ya que el actor trabaja con emociones que, muy por el
contrario de bloquear, debe dejar fluir y dominar con destreza.

● disponibilidad física
Nuestro cuerpo es el medio por el cual nos expresamos y comunicamos, es por eso que estar flexibles, respirar bien, tener un buen
tono muscular, un cuerpo relajado y distendido, facilitará el trabajo. Por otra parte el problema de la resistencia física es medular:
aquel que ha actuado sabe que en el escenario toda actividad o movimiento tiene un plus extra de desgaste.

● disponibilidad a la recepción
El saber escuchar lo que nos dicen y poder comprender, así como tener la posibilidad de dejarse invadir por las emociones y
reacciones del otro, nos permitirá interactuar y hacer viva una futura representación.

Podríamos ampliar esta enumeración de disponibilidades, pero los cuatro puntos expuestos y enmarcados en la predisposición
nos dan una buena visión del actor cero. La predisposición también nos habla de ganas, de más, es por eso que intentar ponernos
a punto en lo que flaqueamos es estar predispuesto a crecer.
Happening Gran Embalaje.
El siguiente texto ha sido extraído de “El teatro de la muerte”, de Tadeusz KANTOR. Eds. De la Flor. 1984.

“Local en ruinas. Cielorraso hundido, de lo alto caen todavía algunos restos. En el medio, escombros. Toda una montaña de
revoque, ladrillos, cal.

Sobre esos escombros, una masa de sillas. Apretadas, atravesadas, en desorden, dadas vuelta, rodeadas de tablas.

A lo largo de las paredes, en redondo, marchan soldados, con el equipo completo, pesadas mochilas, cascos, carabinas,
marchan levantando muy alto las piernas, como autómatas.

Gritan órdenes militares: dos tres dos tres ¡adelante mar! ¡vista derecha! dos tres media vuelta, sin parar, automáticamente.

Las ventanas están herméticamente veladas por trapos, cerradas en parte por tablas.

Inscripciones: ¡no asomarse!

Luz débil de una lámpara por encima de los escombros unas sillas.

En la pared caja con cables eléctricos envuelta en trapos blancos; sólo se ve la inscripción

¡peligro de muerte! ¡alta tensión!

Un ramo de golondrinas muertas cuelga del techo.

Los soldados gritan sin descanso;

inscripciones en las paredes de la sala de espera:

“silencio”

“espere por favor”

“silencio”

“no dejen sus lugares”

Un guía de barba negra, mudo obliga a los que entran a ocupar sus lugares,

balbucea,

hace sentar,

corrige,

cambia los lugares.

Dispone a la gente

como a modelos o maniquíes.

Al final, la sala de espera está llena...

Masa amontonada de personas en las sillas, sobre los escombros, en poses absurdas.

Inmóviles,

esperan, esperan,

los soldados marchan, gritan.

Después de diez minutos, cuando la sala de espera ya está completamente llena, todos pasan a los locales siguientes.

Comienza una circulación que dura una hora.

Inscripción sobre la puerta: sala de lectura.

Pequeño local oscuro

Todo el piso está sembrado de masas de diarios.

Los diarios cuelgan de cuerdas como ropa, desde el techo hasta el suelo, sobre el suelo, en desorden, pilas de diarios, en el
medio una bañera de chapa.

Corre agua hirviendo, moja los montones de diarios.

Ruido de agua, bocanadas de vapor, nubes enteras de vapor.

Delante de la mesa una mujer gorda plancha los diarios mojados.

Vuelca baldes de agua, el agua corre por todas partes, bocanadas de vapor.

La mujer gorda moja los diarios en la bañera, plancha los diarios, grita, deletrea, abre mucho la boca, sílabas, vocales,
consonantes, todo el alfabeto a, b, c, d... luego cifras 1 2 3 4... luego las notas de solfeo do re mi... grita, vuelca agua, canta,
plancha, bocanadas de vapor.

Desde un altoparlante, ruido confuso, entrecortado, de informaciones, noticias políticas locales deportivas criminales jurídicas
de la bolsa previsión del tiempo entierros, casamientos, nacimientos, investigaciones policiales, arte.

Cada vez más vapor, y gritos de la gorda analfabeta.

Sala de las sospechas.

Local oscuro, estrecho.

Lleno de cajas acostadas, de pie, derechas, oblicuas, unas sobre otras, herméticamente cerradas.

Un hombre cierra con un martillo una última caja, con clavos muy largos.

Lo hace mecánicamente y sin descanso.

De las cajas, por entre las maderas, sobresalen trapos blancos que parecen desbordar; mangas de camisas que se arrastran
por el suelo; trozos de ropa colgantes, desgarrados.

En el rincón, sobre un taburete, se dibuja una forma envuelta herméticamente, inmóvil.

Vagamente se dibujan algunos volúmenes, como los de un cuerpo humano, salientes, inmóviles.

En el rincón, enorme montón de carbón polvoriento, pastoso, dos palas, los carboneros están medio desnudos, manchados de
carbón, con bolsas sobre la espalda.

De las cajas llegan violentos golpes.

Los carboneros empiezan a recoger carbón con sus palas.

En el medio de ese interior oscuro hay un inodoro blanco de porcelana desde donde llega una risa encantadora.

En el rincón, sobre la mesa, hay una gran valija, cerrada, demolida, aplastada, con viejas etiquetas, muy grande. Muy cerca de
ella, uno frente a otro, están sentados dos hombres, como en una sala de espera de estación, con servilletas alrededor del
cuello. Muy lentamente, tirando a derecha e izquierda, inclinados, abren la valija. Todo el interior está lleno por una enorme
masa de macarrones preparados; entre las cajas hay una muchacha desnuda, inmóvil.

Un hombre con un rollo de tiras blancas envuelve con ellas el cuerpo de la joven con precisión y una tensión anormal, con
mucha precisión, con perfección, sin descanso, enrolla, enrolla las tiras la joven se mantiene inmóvil, poco a poco resulta
cubierta por las tiras, ocultada.

Los carboneros semidesnudos, con sus bolsas de carbón sobre la espalda, caminan pesadamente en la escalera.
Gran granero

En el medio una cama de hierro, viejos colchones, sucios, cubiertos de capas de polvo, hechos tiras.

De los agujeros del colchón sale crin y polvo.

Sobre una sábana blanca están acostadas dos muchachas desnudas, los brazos separados como maniquíes, los ojos muy
abiertos, la sonrisa fija, inmóviles.

Los carboneros semidesnudos vuelcan lentamente y con precisión el carbón sobre el cuerpo de las jóvenes.

En el rincón, una mesa. Sobre la mesa, espejos rotos, velas encendidas, cubeta para disolver el jabón, toallas, lavamanos,
brochas para jabón.

Tres hombres están sentados a la mesa, elegantes, ropa negra, camisa blanca.

Se quitan las chaquetas, las cuelgan del brazo de las sillas, se arremangan, enderezan los espejos rotos, se ajustan, separan
los codos, se examinan con gran atención. Comienzan con unción, lentamente, a disolver la espuma en los recipientes.

A un costado: entre harapos de calcetines hay un hombre descalzo, cerca de una mesa restaurante, con vajilla blanca. Al lado,
una mesa con fuentes blancas. El hombre comienza a engrasar uno tras otro los calcetines, acomodándolos de manera
pedante sobre una servilleta blanca. Con un cuchillo los unta de grasa de cerdo, luego los dispone sobre fuentes. Hace todo
como un conocedor experto.
Sobre una escalera

Hay un hombre calvo, en una pose de estatua, con una expresión patológica en la cara y gestos patéticos, vestido con un traje
negro. Con ayuda de un cuchillo de punta, comienza a desgarrarse la ropa.

Sobre el piso se encuentran ocho paquetitos pintados de blanco como patíbulos.

En lo alto, una gran tela blanca con aberturas para las cabezas. El espacio por encima de la tela es invisible.

Sobre uno de los paquetes hay un hombre. No se ven más que sus piernas y su tronco en una camisa blanca, bastante larga;
está descalzo.

De la tela blanca corre un fino hilo de sangre en un gran balde colocado allí.

La gente sube sobre los paquetes, pasando su cabeza por las aberturas.

Por encima de la tela se crea una realidad completamente distinta: sobre la extensión blanca aparecen las cabezas “cortadas”
algunas de muy cerca, otras más alejadas. Está lleno de cabezas. En el medio hay una deformada, cubierta de sangre.

La sangre corre sin cesar al gran balde. Desde abajo, no se ven más que las piernas y los cuerpos sin cabeza.

Por encima de la tela, inscripciones: “libertad, igualdad, fraternidad”. La luz, sin parar, se enciende y se apaga.”
 El cíclOpe

Gobernador Candiotti 1331, (S3000AQK) Santa Fe, Argentina.

Tel.: +54 (342) 474-3121
correo@andamio.freeservers.com
http://andamio.freeservers.com

Andamio Contiguo nace en el año 1992 con el objetivo de generar un espacio de creación propio frente a las tendencias
que separan el teatro de texto del teatro de imagen. En lo que sería una posición intermedia, intenta desde sus inicios
producir teatro de arte y teatro de autor, elaborando en forma semejante los elementos textuales y los relativos a la música
y la plástica en la puesta en escena, privilegiando ese lugar único del teatro en el que es posible articular cualquier interés
estético: el cuerpo del actor.

Obtiene el reconocimiento internacional en dos oportunidades por su dramaturgia: el Premio Antonio Buero Vallejo, de
España, para "Luna Negra (Amanecer del último día)" y la Mención Especial del Concurso Internacional de Obras
Dramáticas Tramoya 2000 para "Plato Fuerte (O la historia como un proceso de cocción)", organizado por la Universidad
de Veracruz, Méjico.

Tras más de diez años de trayectoria se ha consolidado como un colectivo artístico intensamente interdisciplinario, cuya
singularidad quizá esté fundada en que sus integrantes combinan la actividad actoral con la práctica de los lenguajes
artísticos participantes del hecho espectacular, revelando esta dinámica un peculiar control estético e ideológico sobre sus
productos.

Actualmente Andamio Contiguo proyecta una nueva etapa de apertura cuyo propósito es comunicar los procesos de trabajo
y enriquecerse con el intercambio y los desafíos implicados en la diversidad, incursionando para ello en tareas tales como la
actividad pedagógica, la elaboración teórica o la producción de arte digital.

Este grupo cuenta con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro
 El cíclOpe

Resolución 433/"A"/00

Casilla de Correo 100, X5000ZAA, Córdoba, Argentina.

Tel./Fax: +54 (351) 468 - 4582
ciclope@elciclope.org
www.elciclope.org

El cíclOpe, una mirada sobre el arte, es un Proyecto Cultural Independiente sin fines de lucro. Sus socios fundadores:
Pablo René Belzagui, Soledad González, Emilio Garbino y Luciana González, son responsables del desarrollo de actividades
de producción, difusión y formación en el campo de las artes visuales y narrativas. La actividad comenzó en marzo del año
1999 con el alquiler de un local en Colón 350, Subsuelo 1, de la ciudad de Córdoba, donde en los años '60 Jolie Libois y
Aznar Campos (responsables y generadores de un cambio fundamental en el teatro cordobés) fundaran el Teatro de
Bolsillo de Córdoba.

Entre sus actividades teatrales están la instrumentación de Seminarios y Talleres coordinados por invitados de reconocida
trayectoria en su materia; el apoyo a la investigación, producción y formación del grupo de teatro El Ojo de la Majada; el
sostenimiento de un núcleo básico de producción de espectáculos escénicos (El cíclope Teatro) que produce sus obras
invitando a directores o haciendo una convocatoria pública para la presentación de proyectos; el apoyo a la producción de
grupos de teatro que se inclinen por propuestas estéticas novedosas o por el uso de formas narrativas-dramáticas inscriptas
dentro de "nuevas dramaturgias argentinas"; el mantenimiento de un espacio dentro del sitio web (www.elciclope.org) de la
Fundación para la publicación on-line de dramaturgia cordobesa; la pronta aparición dentro del proyecto editorial de la
Fundación de obras de teatro; el apoyo en la edición de la revista El Apuntador de la Coordinadora de Teatro Independiente
de Córdoba. Además, la Fundación desarrolla actividades en otros campos de las artes narrativas y visuales que pueden ser
consultadas en el sitio web antes mencionado.
 El cíclOpe

Bolívar 3675 , Mar del Plata, Buenos Aires, Argentina.

Tel.: +54 (223) 459-9572
septimofuego@ecolan.com

El grupo, surge a partir de un taller de teatro que dictan en el año 1994 Viviana Ruiz y Marcelo Romer y que tiene como
culminación la puesta en escena de "Lejos de la Multitud", farsa satírica en un acto del autor marplatense Mario Moyano. A
partir de allí, y como necesidad del grupo, se comienza un proceso de investigación teatral que podría decirse, está
estrechamente ligado a la llegada a Mar del Plata del Sr. Renzo Casali, director del "Instituto de Antropología Teatral
Comuna Baires" de Milán. Es entonces cuando el grupo realiza seminarios con el maestro Casali y a allí surge la puesta en
escena de "Agonía", una versión libre sobre textos de distintos autores, la cual estuvo dos años en cartel. En febrero de
1997 realizamos el segundo seminario con Renzo Casali, ésta vez en "Willaldea" Pcia. de Buenos Aires, donde pasamos a
formar parte de la "Confederación de Fuegos en la Tierra" que nuclea grupos independientes de distintas partes del país y el
extranjero. La componen Milán (Italia), Willaldea, Valdivia (Chile), Villa Regina, Neuquén, Patagones y Mar del Plata con
nuestro grupo. A partir de allí es inminente la necesidad de crear un espacio independiente, no sólo donde realizar las
actividades del grupo, sino donde se abra un espacio de discusión, de ideas, un ámbito creativo que nuclee todas las artes y
fundamentalmente donde exista un espacio de reflexión. Es entonces cuando nace "El Séptimo Fuego", en Catamarca
3448. En este espacio se dictan talleres durante el año 97/98 de teatro, dictado por Viviana Ruiz y Marcelo Romer; de
literatura, por el escritor marplatense Eduardo de la Rosa, y de música para discapacitados, de armónica, guitarra, teclado y
flauta por Claudio Fumiere.

Se inaugura la "Biblioteca Teatral, Mario Moyano" y se desarrollan funciones teatrales de producción propia y de otros
grupos locales. Asimismo se abre el espacio a los artistas plásticos y se inauguran muestras de pintura, fotografía, etc., como
así también se les da la oportunidad a los músicos locales con presentaciones de conciertos, charlas, conferencias y sala de
ensayos.

En Febrero de 1998 éste espacio es clausurado por inspección General de la Municipalidad, lo que motivó a una protesta
que duró ocho días durante la cual Viviana Ruiz permaneció encadenada y en ayuno. El intendente de Mar del Plata levanta
la clausura por una decisión política y "El Séptimo Fuego" reabre sus puertas. Este conflicto determinó que hoy el Consejo
Deliberante de Mar del Plata, esté discutiendo un proyecto que ampare a los Centros Culturales de ésta ciudad, ya que no
existe reglamentación para éste fenómeno cultural.

El 30 de Abril de 1998, ésta sala fue cerrada por decisión del grupo en su conjunto y ante la imposibilidad económica de
sostenerla. El 26 de Diciembre del mismo año, se inaugura el nuevo Centro Cultural "El Séptimo Fuego" en Bolívar 3675,
donde hoy funciona, todos los días de 10 a 24 hs.
El cíclOpe

Cuarteto Prozac

Teatro La Máscara. Río Negro 1180, Montevideo, Uruguay.

Te.: +598 (2) 900-18-97 / +598 (2) 400-52-93
maiana@adinet.com.uy
 El cíclOpe

Francisco Medeus 1490, Paraná, Entre Ríos, Argentina.

Tel.: +54 (343) 436-5741
delbardo@hotmail.com

Teatro del Bardo es una agrupación artística independiente, heredera de lo que fue durante 10 años el grupo Viajeros.
Trabaja en torno a tres ejes básicos: la construcción de espectáculos, la investigación teatral y la pedagogía. Formado
originariamente en Argentina, el grupo ha extendido su trabajo a diversos países de América Latina, España e Italia.

Nucleado en un principio en torno al cuestionamiento de las prácticas pedagógicas convencionales, el grupo fue
consolidando su experiencia y su quehacer a partir del desarrollo de una intensa actividad autodidacta (orientada
fundamentalmente a la formación de sus actores); confrontando permanentemente su trabajo con los escritos teóricos de los
grandes maestros del siglo XX: Artaud, Einseistein, Stanislavsky, Meyerhold, Grotowsky, entre otros.

A esta primera época, en la cual lo primordial fue una intensa actividad en la cual se conjugaba el aprendizaje, con la
construcción de espectáculos y la búsqueda de públicos para éstos; le siguió una segunda etapa signada por la fundación de
una alianza de grupos, cuyos objetivos - la búsqueda de nuevas formas de transmisión de la experiencia y la conformación
de una red teatral a nivel nacional- dinamizaron y contribuyeron a la difusión y multiplicación de nuestro trabajo.

Dentro del marco de dicha alianza, el grupo organizó varios encuentros pedagógicos con maestros de diversos lugares y
tradiciones (Eugenio Barba, Franco Ruffini, Bruno Bert, César Brie, Cristina Castrillo, entre otros); además de giras
internacionales de diversos grupos teatrales (“Odin Teatret”, de Dinamarca; “Teatro de los Andes”, de Bolivia; “Teatro dei
Naviganti”, de Italia; “Millenium”, de Perú; entre otros). Dentro del mismo proyecto, emprendió la construcción de un Centro
Internacional de Investigación Teatral en Humahuaca, al norte de la República Argentina.

Como agrupación artística, desarrolla desde hace aproximadamente ocho años un proyecto denominado “Equipo de
Educación por el Arte”. Este proyecto intenta explorar –tanto desde el punto de vista teórico como práctico – las
implicancias pedagógicas que puede tener un hecho artístico dentro de una comunidad educativa. Se coordina entonces
–con docentes y alumnos – jornadas de reflexión y debate acerca de distintas problemáticas; siempre teniendo como punto
de partida un hecho artístico que el mismo grupo brinda.

Teatro del Bardo reside desde el 2000 en la ciudad de Paraná, Entre Ríos; donde coordina el área teatral del Centro
Cultural "La Hendija", un espacio independiente con más de quince años de prestigio en la ciudad. Desde ese espacio funda
el Laboratorio “El Puro Errar”, un espacio de investigación acerca del trabajo del actor, de su oficio. Organiza, entre otros
eventos, el Festival de Otoño, el Festival de Teatro Independiente de la ciudad, y el Ciclo Teatro de Colección.

Los espectáculos que actualmente conforman el repertorio de Teatro del Bardo son:
● “El hombre acecha”
Espectáculo sobre la vida y la poesía de Miguel Hernández.

● “Olvidado Cyrano”
Comedia en clave farsesca sobre la vida de Cyrano de Bergerac.

● “La historia de llorar por él”

Una comedia de enredos y de equívocos sobre los amores de este siglo… imposibles e insatisfechos.

● “Antígona, la necia” // “Amarillo” // "La Otra” //

Resistencia Trágica: Trilogía sobre mitos griegos, adaptaciones de tragedias.

● “Dama Ciencia”
Un viaje hacia la aventura del conocimiento / Divulgación científica a través del arte.
El cíclOpe

Manojo de Calles

Tucumán, Argentina.

manojodecalles@hotmail.com
 Directoras
Norma Cabrera y Silvia Debona

Asesor editorial
Mario Colasessano
Diseño
Norma Cabrera
Colaboran en este número
Soledad González, Marcelo Romer, fundación el cíclOpe, El
Séptimo Fuego, Cuarteto Prozac, Teatro del Bardo, Manojo de
Calles.
Las notas expresan el pensamiento de sus autores y su publicación no supone,
necesariamente, adhesión por parte de la dirección. Se autoriza la reproducción de los
artículos citando su autor y procedencia.

(didascalia) es una publicación de Andamio Contiguo

Gobernador Francisco A. Candiotti 1331, (S3000AQK) Santa Fe, Argentina.

didascalia@andamio.freeservers.com

número cero 28 de diciembre de 2002