Teatro Posmodernidad Alfonso de Toro PDF
Teatro Posmodernidad Alfonso de Toro PDF
Teatro Posmodernidad Alfonso de Toro PDF
La postmodernidad teatral-espectacular
El teatro postmoderno comienza, segn June Schuelter; en 1970 y tiene las siguientes caractersticas: ambigedad, discontinuidad, heterogeneidad, pluralismo, subversin, perversin, deformacin, deconstruccin, decreacin, es antimimtico y se resiste a la interpretacin. Se trata de
un teatro en el cual se celebra el arte como ficcin y el teatro como proceso, performance, notextualidad (ejemplo: LivingTheatre, Happening, teatro antropolgico, ritual, mtico, etc.), donde
el actor se transforma en el tema y personaje principal, donde el texto es, en el mejor de los
casos, una mera base, y en general carece de importancia. El texto es considerado como una
forma autoritaria y arcaica. El texto pasa a ser una performance script. La idea de performance
toma una tercera posicin, mediadora y subversiva, entre drama y teatro. El teatro postmoderno se abre a todos los medios de comunicacin (pluralidad de cdigos: msica, danza, luz,
elementos olfatorios), sin separarlos por rbricas o gneros, y cualquier lugar pasa a ser lugar de
teatro (cafs, garajes, casas de parqueo, Off-Broadway, parques, iglesias, techos-terrazas de edificios, happenings, y Open Theatre). El actor; como elemento o tema central, debe solamente representar a travs de su gestualidad kinsica, de su actuar y de su percepcin del mundo. En un
teatro as concebido la palabra pierde su sentido, se acta sin discurso, sobre la base de meditacin, gestualidad, ritmo, sonido, silencio. Las acciones son instintivas y no se desprenden de un
entrenamiento. El teatro adquiere formas nihilistas y grotescas, llegando hasta el silencio (Robert
Wilson) del espacio vaco (Peter Brook).
En algunos de los trabajos de Erika Fischer-Lichte encontramos criterios similares a los postulados por June Schuelter para definir el teatro postmoderno y agrega otros muy representativos, tales como:
17
segn una tcnica del montaje, donde los fonemas son destruidos y altamente recurrentes;
d) Fragmentacin, montaje y repeticin son principios comunes de la organizacin performativa del teatro postmoderno;
e) Intertextualidad: empleo de \:itas de otros autores y textos de diversas pocas o de textos propios, mas sin funcin ninguna;
f) Transformacin del texto en un collage tonal, donde los signos se han despedido de su funcin denotativa, es decir; se han transformado en grafemas desamantizados;
g) Interculturalidad, es decir; la recepcin de elementos de culturas extraas en la propia
para producir un nuevo teatro.
Las caractersticas de la postmodernidad teatral descrita por las autoras representan un tipo
de teatro moderno, por esto, es necesario, partiendo de estas certeras propuestas establecer un
modelo ms amplio.
18
Nivel
Nivel
Discurso Actor Representacin
pragmtico sintctico
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
<1>
<1>
<1>
+
<1>
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
<1>
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
<1>
<1>
<1>
<1>
+
+
+
+
+
+
+
+
+
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
<1>
<1>
<1>
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
<1>
<1>
<1>
19
<1>
+
+
+
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
+
+
+
+
+
<1>
Nivel
Nivel
Nivel Discurso Actor Representacin
semntico pragmtico sintctico
Dramatis personae
Actor
Accin instintiva
Meditacin
Inmobilidad
Estrenamiento
Automatizacin
Espacialidad
No-espacialidad
Temporalidad
No-temporalidad
Efecto shock
Platitud
Dramatizacin de
textos en prosa
Texto dramtico
Texto espectacular
Texto espectacular
virtual
Performance
Teatro como proceso
kinsico espectacular
Teatro mimtico
Teatro mimtico
historizante
Pluralidad ajerrquica
infinita de lugares
de representacin
Deconstruccin
Construccin
Decreacin
Creacin
Intertextualidad
significativa
Intertextualidad
no significativa
Interculturalidad
significativa
Intercu Itu ral idad
no significativa
+
+
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
+
+
+
+
+
+
+
+
<1>
<1>
<1>
<1>
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
<1>
+
+
+
+
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
+
+
+
+
<1>
<1>
<1>
<1>
+
+
<1>
+
+
+
+
+
+
+
<1>
<1>
<1>
<1>'
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
+
+
+
<1>
<1>
<1>
+
+
+
+
+
+
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
<1>
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
20
Nivel
Nivel
semntico pragmtico
Metatextualidad /
metadiscurso
Autorefiexin /
estructura narcisa
Montaje, col/age
significativo
Montaje, col/age
no significativo
Parodia, irona,
humor; persifiage
Fragmentacin
Continuidad
Representacionalidad
Norepresentacionalidad
Repetibilidad
No-repetibilidad
Predominio de la
produccin
Predominio de la
recepcin
Nivel
Discurso
sintctico
Actor Representacin
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
21
teatro de deconstruccin. Se trata de una cita del teatro hablado, del teatro decadente, del
teatro realista, del teatro o mejor dicho de la esttica de fin de siglo, del teatro comprometido,
del teatro pobre, del teatro social. del teatro del absurdo, del teatro historizante, sin ser nada de
esto, sino citas, a travs de las cuales constituye por deconstruccin, por montaje, su propio tipo.
Se trata de una nueva forma de discurso teatral que no funciona como simple cita descontextual izada, sino intertextual, es decir, como deconstruccin del teatro moderno o del modernismo tardo (Brecht Beckett, lonesco); el espectador puede tratar de descodificar en forma semntica coherente el texto espectacular.
El cuarto es aquel que retoma la tradici~ del teatro hablado tradicional con todos aquellos
elementos del teatro hablado, como personajes bien definidos (nombre completo, profesin,
relaciones personales privadas y profesionales). La diferencia con respecto al teatro tradicional
mimtico radica en la negacin de un mensaje, en la absoluta anonimidad del discurso. Este teatro lo denominamos teatro restaurativo tradicionalista.
22
La concepcin palimpsesta-desconstruccionista del teatro, dos aspectos centrales de la postmodernidad, es el rasgo ms destacado de las formas espectaculares actuales.
23
Porzivol de Wolfram von Eschenbach trata del desarrollo del joven Parceval, que ha sido
educado por su madre en un bosque entre animales y que de pronto sale al mundo y se
transforma en un caballero armado.
Merlin oder dos wste Lond, de Tankred Dorst, es un texto que tiene doscientas ochenta y
cinco pginas (sin contar las variantes) y alrededor de cien escenas constituidas por un substrato
mtico proveniente de la pica y del cuento de hadas, de la literatur:a celta de los primeros siglos
de la era cristiana en Inglaterra y Francia, tales como la leyenda del rey Arturo, Lanzelot, Parceval, de
la bella asesina Ginevra y del mago Merln.
El texto es una combinacin de prosa, dilogos, poesa y canciones que crea un mundo
mtico donde se evoca simblicamente un Apocalipsis de nuestra era, concretizada en la batalla
de los gigantes caballerescos.
Lo primero que debemos notar es que el texto de Porzivol ouf der onderen Seite des Sees, en
que se basa la representacin, vara radicalmente de sta en dos aspectos fundamentales: primero, el discurso dramtico funciona all impreso prcticamente como texto secundario, es decir;
como indicaciones dramatrgicas, ya que casi no es reproducido en la actuacin: el discurso
dramtico es transformado en un discurso gestual, kinsico; segundo, lo poco que es realizado
en las tablas como discurso dramtico tiene otro orden y otra funcin de la que se encuentra en
el texto y es modificado, variado y abreviado.
DerVerbotene Gorten ('El jardn prohibido') tiene una motivacin y un arranque similar a la de
Porzivol, pero especialmente a aqulla de Cosmopoliton Greetings, en cuanto a que no se quiere
representar una fbula coherente, sino que se toman fragmentos de la vida real y literaria de un
personaje histrico, mas en un montaje de recuerdos, dilogos, encuentros y desencuentros,
todos ficcionalizados o inventados por Dorst y completados por sintagmas sacados de diversas
fuentes originales, parodiando y desconstruyendo mitos que estaban relacionados de alguna
forma con el personaje de D'Annunzio que se le emplea como fuente inspiradora. D'Annunzio
es solamente coartada para la representacin de una danza de la muerte que documenta el
problema arte-vida, mito-poder y fama-genio en una poca esteticista llamada de decadencia.
Segn pude constatar; el texto es conservado plenamente con excepcin de aquellas partes
no representables o difciles de representar.
La representacin tiene un acto y solamente cambian los cuadros de las escenas segn el
tema dominante.
La obra de Koltes tiene dos personajes, uno es el deoler y el otro es el cliente. Ambos personajes se mueven desde monlogos dialogantes hasta un dialogo ms o menos conectado
(son monlogos que quieren ser dilogos, que al comienzo parecen no tener ninguna conexin
el uno con el otro, los personajes podran perfectamente aparecer solos).
De qu trata el texto? No se sabe. ste se caracteriza por tener una estructura vaca, una
posicin comunicativa cero, tanto en el nivel pragmtico como en el semntico. Lo nico que sacamos en limpio es que la estructura dsire es primordial en cuanto a carcter organizador unificante.
El lenguaje dramtico se caracteriza por una parte por su sencillez, pulcritud y simetra, por
su cotidianidad, mas es hermtico con tendencia a la desemantizacin por la va de la asituacionalidad pragmtica: es decir, el discurso de los personajes se encuentra fuera de la dixis orientadora explicativa (el discurso podra ser producido sin la anteposicin de los nombres de los
24
25
que anulan al evocado inicialmente. Ejemplo: al comienzo del texto se nos da una definicin
del lexema deo/: Un deal est une transaction commerciale portant sur des valeurs prohibes ou strictement contr6les, et qui se conclut, dans des espaces neutres, indfinis, et non
prvus a cet usage, entre pourvoyeurs et qumandeurs, par entente tacite, signes conventionnels ou conversation adouble sen s -dans le but de contourner les risques de trahison
et d'escroquerie qu'une telle opration implique-, a n'importe quelle heure du jour et de
la nuit, indpendamment des heures d'ouverture rglementaires des lieux de commerce
homologus, mais plut6t aux heures de fermeture de ceux-ci.
Este pasaje pretende imponernos una interpretacin que el texto luego deconstruye a travs de la sutil introduccin de otras posibilidades.
Adems, el texto citado tiene un metanivel, muy similar a las novelas de Robbe-Grillet. Lexemas tales como espoces neutres, indfnis, non prvus Q cet usoge, nos indican el empleo que
hace el discurso dramtico del tiempo y del espacio y nos ensea que es un empleo por
desviacin de lo comn. Los trminos pourvoyeurs y qumondeurs representan el productor
del texto dramtico y espectacular y al espectador o lector de ste, caracterizndose por un
empleo tcito, del discurso dramtico, por signos convencionales mas empleados en segundo grado (signes conventionne/s ou conversotion Q doub/e sens), es decir, no dicen lo que
presumen decir, sino otra cosa. Estos procedimientos son un ejemplo puro de lo que queremos denominar deconstruccin.
4) Deconstruccin de personaje dramtico. El discurso autnomo hace al personaje superfluo, no ocupa el primer plano sino como proyectador de un discurso determinado.
5) Ideologa y crtica inscrita en forma velada, mas concreta y no de denuncia y acusacin
(Sartre, Camus) ni tampoco simblica (Beckett, lonesco): el problema del consumo del
placer como fenmeno sociocultural planteado, no a un nivel tico, sino esttico, no estetizante de fuga, sino con los instrumentos del teatro, no como el teatro comprometido o
poltico, ni tampoco como neoconservador reaccionario o restaurativo. Mas la crtica social'
est sutilmente inscrita en el mensaje poltico.
6) Toman del teatro de la modernidad tarda (Beckett, lonesco) la abstraccin del lenguaje, la
reduccin del personaje dramtico, pero no caen en lo que se ha llamado el absurdo, es
decir, semiticamente expresado, una inversin de los parmetros lgicos del lenguaje y de
la realidad para crear un mito moderno teatral, sino que se produce una desmitizacin
postmoderna.
La pieza de teatro de Michel Vinaver L'ordinoire, escrita en 1983, est constituida en siete
partes (<<piece en sept morceaux), con una constelacin de once personajes claramente definidos con su nombre de pila y familiares, edad, profesin y funcin, a saber: Bob y su mujer Bess,
Pat,joe y su hija Nan,jack y su amante Sue, Dick, Ed y los dos pilotos Bill y jim.
Los personajes que forman el cuerpo directivo de la compaa norteamericana Housies se
encuentran en viaje de negocios por Latinoamrica, en direccin de Santiago y Buenos Aires,
precisamente sobre los Andes. El avin no puede aterrizar en Santiago por el mal tiempo y cae
destrozado en la montaa. Algunos de los pasajeros pierden la vida al estrellarse el avin y otros
sobreviven por algunos das. Al final, despus de ms de siete das, dos sobrevivientes, Ed y Sue,
26
escriben un sumario del accidente y de los muertos antes de ponerse en marcha. En este momento termina la pieza.
El texto, sin lugar a dudas constituido tradicionalmente, se caracteriza por una gran recurrencia de redy-mades, de dilogos fragmentados, mas con claro sentido; se trata del esfuerzo de una
mimesis del dilogo cotidiano, mezclado con fragmentos de los conflictos amorosos entre alguno de los personajes, los deseos sexuales de una nia en la pubertad, de comentarios sobre la
efectividad de los representantes de la compaa en diversos pases y de las decisiones de
ascender en la carrera, recuerdos de ~estas, amistades y enemistades, sobre poltica, comercio y
espionaje. El discurso permanece sin comentario, sin autorreflexin, superkial, seco. Las alusiones sobre Pinochet y las posibilidades de negocios, sobre la dictadura y el gobierno norteamericano son meros reports/statments sin implicaciones.
En Orlando se realiza un espectculo de la novela pseudo-autobiogr~ca Orlando de Virginia
Woolf, en la cual sta incorpora elementos de su relacin con Victoria Sackville-West (a quien
Woolf le dedica la novela), as como sus obsesiones, sus problemas sexuales y sus concepciones
feministas.
El texto espectacular no es ni pretende ser ni una reproduccin, ni una sntesis del narrativo,
y adems vana, ya que se trata de otro medio. Pero a pesar de este hecho, todos los discursos
del texto dramtico y espectacular son autnticos de la novela, no hay nada adherido.
Tenemos como principio la situacin tradicional del quiproquo, tpica del teatro de sus orgenes, pero deconstruda segn las transformaciones fantsticas del personaje. El texto se acompaa de una cantidad dominante de gestos, piruetas, pantomima, saltos, danzas, diversos tipos de
voces, y tonos, ruidos y altoparlantes, etc., que no son una ilustracin de la palabra, sino que
tienen su propia vida y funcin, que en muchos casos actan contra la palabra, por ejemplo, all
donde un gesto cmico contradice el pathos de la situacin insertada en la palabra. A travs de
la reduccin de la gran cantidad de imgenes y smbolos del texto narrativo, y con una escena
prcticamente vaca donde predominan los colores blanco y negro en un estilo del teatro n y
casa de t. El texto espectacular niega las escenas pictricas y se descubre, ms que como un
mensaje, como una partitura de voces, de movimientos y de metamorfosis espaciotemporales,
como cuadros salidos de la profundidad del sueo, poniendo as de mani~esto la materialidad
espectacular. Las diversas metamorfosis se marcan con los cambios de luces, oscuras y claras,
dispuestas en formas geomtricas que exprimen la frialdad y la vertiginidad del transcurso de
los siglos con una inherente ambivalencia. stas se amplan alcanzando la dimensin de un teln
grande de cine, para luego desvanecerse hasta desaparecer, anulando as el espacio y acentuando el aspecto temporal.
De esta forma, la luz se descubre como elemento y personaje central, al lado de la voz, que
se caracteriza por un juego de asimetricidad entre contenido y expresin, poniendo en relieve
la diferencia de los estados y transcursos, de la ambigedad y de su carcter endronigo que son
acompaados por voces reproducidas por altoparlantes y sonidos de gran variedad. Estos elementos, altoparlantes, luz, voz, teln de cine, tematizan los aspectos tcnicos del actual panorama medial y fragmentan el espacio espectacular en secuencias. La alternancia entre luz y oscuridad sugiere tcnicas fnmicas de amplias proyecciones de mmica y de gestos en una imagen total
en el espacio escnico. Es prcticamente una proyeccin del trabajo con la cmara ~Imadora
27
que apunta a Jutta Lampe apareciendo frente al teln fl1mico como un ser en absoluta soledad.
Es una especie de film total de la soledad, del abandono, pero puede ser tambin un smbolo del
deseo sin limites, de experimentar el mundo de forma radicalmente individual. Por otra parte, las
superficies oscuras de la escena permiten la iluminacin puntual de detalles significativos.
Black Rider es una parodia, una imitacin grotesca, una travesta, un persiflaje, una deconstruccin del musical, cabaret, teatro-revue, de la pera, de la opereta, del teatro serio, que junto
a la inclusin de elementos de circo, de feria y de disco, junto a la variedad de los efectos de
luces, de los movimientos aspasmticos de los personajes, de sus chillidos estridentes, forman un
nuevo tipo hlbrido de espectculo, tan nuevo e inclasificable como es Cosmopolitan Greetings. En
este espectculo, como en todos aquellos de Wilson, como veremos a continuacin sobre la
base de Orlando, se pone en prctica la concepcin filosfica y artstica del juego descentralizado y de la diferencia como resultado de una infinita variedad de perspectivas, de una cultura
del debate, concretizada en la performancia plurimedial. Al espectador no se le impone un
sentido a priori, ya que Wilson trata de ser neutro en favor de la libertad de recepcin, lo cual se
confunde con frialdad y falta de mensaje.Tenemos una actitud de impasibilidad como aqulla
de la novela de Flaubert o James. En la posibilidad del espectador de reconocer diversos cdigos
y de poder gozar de su nueva manifestacin o concretizacin del significante parece radicar el
misterio o la magia del arquitecto teatral Robert Wilson.
En Ulrike Meinhof,Johann I<resnik divide la historia de la terrorista alemana en tres estaciones
representadas por tres actrices distintas: Ulrike Meinhof, que siempre est escribiendo y alude a
sus comienzos revolucionarios en su vida matrimonial junto al director de la revista Konkret,
Klaus Rainer Rbhl; luego Ulrike Meinhof en su transformacin en terrorista y en su relacin con
Andreas Baader y Gudrung Ensslin y de donde luego pasa a la clandestinidad, y una Ulrike Meinhof
anciana ubicada en 1990 que contempla la sociedad de hoy y con la que se inicia el espectculo.
En la obra performance de Kurapel, la ruptura con una tradicin burguesa del teatro y sus
formas ya histricas, la necesidad de crear nuevas formas de produccin y as hacer posibles
nuevas formas de recepcin, es una obsesin. Su condicin postmoderna no solamente se
refleja en la utilizacin de mltiples cdigos, de la ritualidad, de la gestualidad radical, sino tambin especialmente en la intertextualidad e interculturalidad, esto es, en la fusin de diversos
materiales y lenguajes sin preguntar por su identidad, su origen y sin sentirse empleando discursos hegemnicos (una obsesin de una parte de la crtica latinoamericana), sino solamente
preguntando por su capacidad expresiva, inscribindoles luego su propia particularidad dentro
de la conciencia colectiva.
De forma similar a la de Kurapel se expresa R. Griffero, aunque dentro de otro tipo de
teatro, no del de la performance. En diversas entrevistas, critica claramente el teatro chileno (lo
que vale tambin para Latinoamrica en general, fuera de las excepciones bien conocidas),
y puntualiza la gran necesidad de nuevas formas que sean producto de reflexiones artsticas. La
visualizacin de la palabra, el reemplazo del lenguaje lingstico por el de la imagen, de cuya estructura y tipo de organizacin se desprenda el mensaje ideolgico, de donde se desprenda la
actividad del recipiente implcito que estar llamado a interpretar el mensaje plurivalente.
Bajo performance, ms exacto performance teatral, entiende Kurapel una forma que rene
la performancia sensu stricto, en cuanto Kurapel figura como Kurapel, como personaje, como
28
autor, como director, msico, actor, escengrafo, etc., es decir, tenemos una mise en abyme y una
mise en scene de su persona biogrfica y artstica, poniendo en relieve a la vez su carcter de
proceso del texto dramtico, acentuando la predominancia absoluta del texto espectacular. La
dimensin del teatro se revela en que retoma ciertas estructuras del teatro tradicional como
cita y transformadas en un lenguaje de imgenes. El lenguaje es fragmentado radicalmente, despragmatizado y gestual izado. Esta concepcin nace por una parte impuesta por las condiciones
socioeconomico-lingsticas (ser chileno y vivir en Qubec), y por otra, como resultado de una
esttica postmoderna, que se manifiesta en la fragmentacin del espectculo y en la reunin de
una gran variedad de cdigos que, a primera vista, aparecen como altamente dismiles, mas que
crean en s un sistema de elementos como proceso. La postmodernidad con su pluralidad y cosmopolitismo (intertextualidad, interculturalidad) se presta como una esttica reunificante.
Kurapel define su performance teatral como un gnero de exilio, esto es, no hacer teatro
poltico acusando las razones del exilio, el estado de marginado o de gueto, sino de incluir el
Seiende del exilio, de transformar el fenmeno del exiliado en materia de arte. La marginacin se
supera a travs de la Verwindung (reintegracin, perlaboracin) a travs de la Verarbeitung (elaboracin), no de la acusacin (que petrifica la marginalidad) o de la superacin (esto es, reprimir,
negar o cambiar el estado de ser otro). Se produce una nueva identidad sin perder la anterior y
sin adaptar la nueva completamente. Aqu impera el principio de la paraloga, del disenso reunificante de los cdigos empleados. Los principios desarrolladores del Seinde, de la Verarbeitung y
de la Verwindung son el exilio i la memoria, el uno representa el aqu, el otro regresa trasplantando el pasado a un maana.
En Los tres performances se trata de obras con una similitud de procedimiento: ExiT/io in
pectore extraamiento, Mmoire 8S/0lvido 86 y Off Off Off ou sur le toit de Pablo Neruda.
ExiT/io in pectore extraamiento est constituido por dos partes, representa el vaco temporal, espacial y de la conciencia: es una performance que tiene como finalidad producir un significante del vaco, una estructura dbil.
Los intertextos son como parte de la performance, similares a las otras performances que
siguen y a los de Prometeo encadenado segn Alberto Kurapel: voz-offs, monitores de vdeo msica,
diapositivas, cine y playbacks instrumentales.
El galpn abandonado, de Griffero, nos revela ya en el subttulo de la obra que ste se basa en
los diversos intertextos y cdigos empleados que se derivan de la pera, del music-hall, del
cabaret, del expresionismo, del grotesco y del simbolismo. La iluminacin, la msica, los gritos y
los silencios tienen un lugar predominante, como as tambin el espacio espectacular, no el texto,
sino la imagen, constituye el resultado. El texto es un work in progress: una obra en devenir. De all
deriva Griffero que [... ] los personajes no son psicolgicos en el sentido teatral, sino escnicos
[ ... ] haciendo una mxima utilizacin de sus posibilidades corporales, vocales [ ... ] histrinicas, as
como un manejo meditado consciente "grfico" de los objetos a manipular.
El espacio escnico es similar al de Kurapel, se trata de una bodega de cemento de altos
muros en forma rectangular; aunque el dramaturgo habra preferido un estacionamiento de automviles para que el espectador se encontrase en el interior del espacio escnico.
El espectculo escnico est constituido por un prlogo, por el consejo que se rene,
el amanecer del galpn, la recepcin, el primer carnaval, el cuadro pico, los monlo-
29
30
31