Un surtido de Ramos generales

Apuntes para una potica de Mario Arregui

por Oscar Brando

Para revisar casi todo lo que Arregui expres sobre literatura y sobre el criollismo como
subliteratura basta leer su ltimo libro Ramos generales (1985). All repite, confirma, ampla o
renueva una argumentacin que haba expuesto escuetamente en otras oportunidades.
La primera parte de este libro heterodoxo se titula "Literatura y bota de potro". Contiene cinco
unidades: tres son ensayos desiguales (uno con cruza de cuestionario) que van numerados del
uno al tres, y entre ellos se intercalan dos cuentos de factura muy singular: "Criolled" y "El
caballo piadoso". El resto del libro se forma con un relato de viaje, nueve cuentos y una Coda
en la que vuelve a la teorizacin acerca del cuento y del oficio de escribir.
Este trabajo busca trazar una imagen de Mario Arregui a partir de su posicin en el debate
sobre el criollismo, pero, por encima de ello, intenta dilucidar una idea de la literatura (o de lo
que se propona hacer con ella) que surge de su condicin anfibia de hombre de campo y de la
ciudad, de hombre de accin y hombre de letras. Algunas revelaciones de Ramos generales
conducirn,
Tiempo

inevitablemente

hacia

otros
de

libros,

otros

cuentos.
contar

La primera frase del prlogo de Ramos generales dice as: "En los campos de nuestra
campaa no era difcil encontrar casas en donde grandes letras de pintura negra o roja
gritaban RAMOS GENERALES (Uso de los verbos en pasado aunque bien s que tales
comercios no son todava una especie extinguida). Eran casi siempre largos edificios...". La
cita es suficiente para intentar, como el escritor, abrir un parntesis sobre el uso del tiempo
pasado.
El fragmento trascripto forma parte de la introduccin al libro: tiene, por lo tanto, un valor
ensaystico, explicativo, obviamente no ficcional. Sin embargo, la forma verbal que usa Arregui
en este comienzo, el pasado imperfectivo, prepara el terreno de la narracin. El pasado es el
tiempo narrativo por antonomasia y esta apertura abre cauce al relato, aunque este luego no
se produzca. El narrador pone a punto sus herramientas aun antes de decidirse a contar:
adecua su voz al tiempo verbal del relato y se apronta para incluir lo sucedido (el sucedido).
Pero no es esa la nica razn de ese tiempo pasado: aunque el propio escritor haga expreso
que lo que evoca en pasado forma parte todava del presente, se crea igualmente un tono de
nostalgia, un dejo melanclico por algo que ya sucedi y cuya pureza se perdi en el tiempo o

se arrincon en algn lugar de la memoria del que solo la palabra del narrador lo puede
rescatar. Se diluye la secuencia histrica y y se instaura el espacio intemporal, casi
maravilloso, del "haba una vez".
El escritor genera con su frmula el espacio literario en el que se apropia de la voz del iletrado
con plena conciencia y derecho de esa operacin. Su libro El narrador (1972), y en particular
el cuento que le da nombre, deja sentada su posicin. En el prlogo, escribe, refirindose a la
serie que titul "Contaba don Claudio": "Debo los cuentos reconstruidos a la memoria popular
o comn y, sobre todo, a mi amigo Atanacio Amaro, buen conocedor y mejor narrador de las
fantasas del viejo Claudio Gonzlez, un hombre al que, casi inexplicablemente, no vi una sola
vez". Atindase a la cadena de transmisin que va de don Claudio a Mario Arregui: entre
ambos nunca hubo ningn contacto personal, salvo, o nada menos que, la vagarosa memoria
popular y su localizacin en un intermediario, todava oral, fuente del material de los cuentos
que el escritor convierte en libro..
En el texto que titula "El narrador" desea expresar "ciertas vagas posiciones estticas que (...)
soy incapaz de formular de otra manera". Dice all del personaje que encarna al narrador de
cuentos de fogn: "Poda (...) haber afirmado, sin falsear la verdad, que por su boca contaban
sus abuelos, su padre, sus tos y muchos hombres muertos de su linaje y su raza". Esta forma
"sencilla" que utiliza Arregui para explicar el secreto de continuidad del relato oral coincide con
las explicaciones ms sofisticadas acerca de la creacin literaria. El creador siempre parte de
la soledad y se hunde en una memoria que no le pertenece y de la que se va apropiando. Ese
movimiento descendente lo pone en contacto con lo elemental, con lo primitivo que en el
narrador folclrico son fuentes culturales y en el creador individualizado universo simblico
configurador. Al emerger desde ese caos, el artista va creando su propia experiencia, esto es,
va dando forma a una fbula impresionada por sus huellas: esa huella puede llevar su nombre
propio o disolverse en la corriente de la tradicin cuyo proceso ininterrumpido reformula.
Entraables

fantasas

Queda entonces sealado el lugar que en el proceso de recuperacin de la memoria colectiva

ocupa el escritor, receptor y fabulador de una materia proteica que intenta fijar en la escritura.
En la primera parte de Ramos generales, Arregui se explaya en la relacin cuento, gaucho y
fogn realizando todas las combinaciones necesarias.
"Las cuevas de Npoles", que incluye en La escoba de la bruja (1979), reconoce una matriz
oral aunque carezca de gaucho y fogn. Arregui escribe en ese cuento (y asegura ya haber
escrito esta frase alguna vez), que "la conducta de la memoria parece respaldada por una
sabidura secreta y es una de las caras ms cotidianas del misterio". El sicoanalista Daniel Gil
intent hurgar en ese misterio o desentraar la sabidura secreta del recuerdo, concretamente

en este cuento, al que estudia en su artculo "Jos Mara o el desangramiento de Yo" (incluido
en El terror y la tortura, Montevideo, 1990).
En el relato, don Pepe le cuenta a un muchachito, que identificamos como Mario Arregui, la
historia de su primera salida de Espaa hacia Amrica. Por razones inexplicables el barco se
dirige a Npoles y all Jos Mara (don Pepe) es encerrado durante dos meses en un calabozo.
En ese tiempo de soledad absoluta, Jos Mara encuentra en su propia mierda, que va
depositando siempre en el mismo rincn, la nica posibilidad de reconocimiento de un yo que
se le va escapando: "Y poco a poco fui como perdiendo pie en lo que era o haba sido; ocurra
como si me estuviera separando de m, como si hubiera...cmo decirte? agrietado, y me
estuviera desangrando de yo mismo por las grietas". En su ensayo, Daniel Gil interpreta la
alienacin y la recuperacin de s mismo a travs de los excrementos. Segn lo propuesto por
Gil, ausente el otro, Jos Mara queda en la actitud del Yahv del Gnesis: enfermo de
soledad. As entonces el hombre asume la actitud de Dios y crea a imagen y semejanza algo
que no es l pero que es de l y en lo que, por lo tanto, puede reconocerse. Como la imagen
en el espejo que no "soy yo" pero es "de yo" (y por lo tanto ma), el sentido de pertenencia y
posesin de las heces (metonimia y smbolo de lo interior y de lo entraable) le habra
permitido a Jos Mara evitar la enajenacin o el "desangramiento de Yo",
La explicacin es ms compleja y abunda en otros elementos que aqu se omiten. Aunque muy
alejada de las intenciones de este trabajo podra plantearse la pregunta de por qu Yahv, que
se comporta como algo todopoderoso, origen absoluto y antes de quien no hay nada ni nadie,
necesita

reconocerse

en

su

criatura.

Menos

inalcanzables

pareceran

estas

otras

interrogaciones: por qu a Mario Arregui le interesa contar esta historia?; qu tiene ella que
coincida con otras direcciones de su narrativa?; es suficiente como argumento que la
ancdota perdura en la memoria del narrador y que esto la hace digna de ser contada?; qu
habr adivinado Arregui del cuento que nos trasmita?
Es muy poco probable que Arregui haya llegado a las mismas conclusiones que Daniel Gil o,
dicho de otra manera, que las hubiese pensado con la misma forma. El cuento est lleno de
sugerencias, de atisbos simblicos, de reticencias explicativas que se adivinan voluntarias.
Ellas hacen pensar que Arregui vio ms de lo que explcita y que se aproxim a lo que Daniel
Gil desentraa en su estudio. Pero es posible tambin, a partir de las conclusiones a que
arriba Daniel Gil, generar otra hiptesis que quizs no haya estado lejos del motivo de este y
otros cuentos de Arregui: es el cuentista-artista, sacerdote de la memoria de la especie y
manipulador del hermtico misterio, el Dios enfermo de soledad. La actitud demirgica, divina,
capaz de dar vida, de engendrar criaturas que resulten a su imagen y semejanza es la que
adopta el narrador al recoger, rehacer o reconstruir un personaje sin apellido (Jos Mara - don
Pepe), sin lugar seguro de nacimiento, desterrado por abandono de su madre y de su tierra,
aprisionado en lugar extranjero. Parafraseando a Daniel Gil se podra decir que el cuento es el

espejo (o el excremento?) en el que el artista se reconoce y se recupera como parte de la

memoria de la especie o de la comunidad.
Todo acto de creacin implicara, en su principio, un proceso de alienacin. El escritor firma
con su nombre y apellido ese proceso de extraamiento: desgarra de s la historia contada por
don Pepe, muta en el escritor adulto cargado con la aventura de Jos Mara; la reconstruye y
con ello da estatuto simblico al sucedido, amplificando los sentidos de la ancdota. El escritor
convierte la historia en parte de su experiencia gracias a la escritura; se la apropia a travs de
la palabra que es bien de la tribu y a la que el artista da un sentido ms puro (para usar la
frmula malarmeana); y al devolver el bien ntimo como bien nuevamente socializado hace
posible la reintegracin del sujeto escindido.
Este es el proceso que desencadena la lectura. El que lee o el que escucha se enfrentan al
producto del extraamiento, se asoman al punto final del proceso de alienacin. En sus manos
es depositada esa hechura ajena a l y tambin, en ese instante, extraa al autor que, como
una madre desalmada, la abandon. El lector o el que escucha (o el autor como "lector" de
eso que ha generado) cargan con la responsabilidad de una restitucin y, en ese sentido, al
apoderarse del texto (si lo hacen) se convierten en protagonistas de un camino de regreso: el
estatuto simblico del lenguaje les permite intentar la restauracin de la unidad perdida en el
proceso creador. As la lectura se hara cargo, como parte de ese proceso, de la instancia
reintegradora del yo: la lectura sera verdadero acto de creacin y el lector, al recorrer el
camino inverso al del autor, se encontrara con l en sus orgenes confundindose o
convirtindose
La

en
lengua

autor
de

l
la

mismo.
tribu

La nostalgia o melancola se obtienen por la idea de un mundo que ha ido desapareciendo o

que ha perdido el aura consagradora. En ese sentido, la visin de Arregui tambin (y esto va
por Javier de Viana o Juan Jos Morosoli) adopta un tono elegiaco. Los cuentos de Arregui
son, como elega, homenajes a ese universo que pierde intensidad y sobrevive transfigurado
en creencias, sueos, leyendas, sagas y fbulas. Como Francisco Espnola en su Don Juan, el
zorro, no duda Arregui de apelar a remanentes picos que han quedado soterrados o han sido
desplazados por otros valores sociales. El escenario de las ya lejanas guerras civiles, que
utiliza para su cuento ms reconocido, "Un cuento con un pozo", pero que tambin constituye
el teln de fondo de otros relatos, es posible en la medida en que recupera un mbito
legendario de la cultura rural. Est claro que en el mundo rural que rodea al productor
agropecuario Mario Arregui (ya se ver cmo lo entiende l en el cuento "Criolled") el
espectro de aquellas guerras civiles ha quedado muy lejos. Sin embargo, no ha quedado
abolido como mundo de valores instalados, mediante la recreacin folclrica, en un tiempo
pretrito que ya no es histrico sino mtico. "Podra haber dicho que hay, o que ocurre como si

hubiera una rara intimidad con la historia dormitando siempre detrs de la posesin de un
paisaje con pasado", escribe en el cuento "El narrador", para justificar la posibilidad de hacer
propias experiencias que no han sido vividas por quien las relata. "Poda haber dicho que l no
relataba recuerdos personales sino otros -ms profundos y menos limitados- que lo haban
esperado a su nacimiento como el aire y como la luz...".
Viana y Morosoli haban aludido a las frmulas que quiebran el crculo de la experiencia
personal del narrador y desplazan el horizonte del receptor hasta esos estratos "ms
profundos y menos limitados". El primero lo hace de una forma casi festiva y al pasar, en un
cuento de Bichitos de luz (1920) titulado "El delator". Dos personajes mantienen un breve
dilogo: "-Yo nunca vide temporal como ese!" dice uno; y el otro pregunta: "Y ust lo vido?"
a lo que el primero responde: "-Dejuro que no...! pero cuando uno cuenta hay que decir
ansina!". El narrador denuncia un formulismo inevitable que se apropia de una circunstancia
culturalmente compartible, para transmitirla. En Morosoli, la situacin es mucho ms
elaborada: se trata del capitulito de Perico (1945) titulado "El novelista". En l el analfabeto
Faustinito concentra la atencin de los otros nios contndoles cuentos. Ante la acusacin de
mentiroso, el maestro replica: "No. No es mentira. Faustinito no es un mentiroso. Es un
novelista. Un creador. Ustedes saben ahora cmo se cazan los tigres y han odo los ruidos que
la noche hace vagar por el monte... Cuando Faustinito sea un hombre, ser un gran artista y
ustedes se sentirn felices de recordar estos relatos...Porque estos son de los que no se
olvidan". Dejando de lado el costado de vindicacin social contenido en el comentario, se
expone la idea a la que luego acudir Arregui: la experiencia transpersonal que propone el
narrador atraviesa el estrecho crculo de la experiencia personal para alcanzar aquellas capas
profundas definidas como las de la configuracin simblica. En esa zona acta la creacin
artstica.
No es difcil adivinar que Arregui resignifca la decadencia de su mundo prximo para dar
cuenta de crisis ms abarcadoras. El valor de la vida, el coraje y el amor se inscriben en
escenarios primitivos, solitarios o ruinosos que ponen al hombre en un contacto primordial
consigo mismo. El hombre se hunde (literal y emblemticamente en el citado "Un cuento con
un pozo"), se pone en el lmite entre el mundo de los vivos y el de los muertos (en "Los
contrabandistas"); acude a los tanteos de la muerte y el tiempo (en "La casa de piedras"); o
regresa a los instintos animales (en "Un cuento con insectos"). El mundo primitivo, elemental,
es cuestionado o se lo adivina condenado a la desaparicin; pero el hombre lo rescata
permitiendo que con la reconstruccin de esa zona profunda se produzca la epifana, la
revelacin. No siempre ese descubrimiento es alentador, pero es inevitable que busque
desentraar los mecanismos ms escondidos del proceder humano. Se pretende que ese
conjunto de imgenes y palabras que los relatos proponen acte como espejo en el que se
reconozca
"Criolled"

la
o

el

discreto

"tribu".
encanto

de

la

tradicin

La literatura de Arregui pone en contacto el mundo arcaico de impronta rural y oral con "una
tensin hacia la exactitud" de la escritura, que parece situarse en las antpodas. Alicia Migdal,
responsable de la aplicacin de la categora de Italo Calvino a los relatos de Arregui, explica
esta complicidad y se atreve a tomar partido en el debate sobre el criollismo; luego de citar un
fragmento de "El narrador" (el mismo que se cita unas lneas arriba), agrega: "Esa buscada
impersonalidad de los recuerdos, cobra una dimensin literaria entre borgeana y homrica. La
cultura del campo y de la estancia, por un lado, y la cultura literaria, por otro, (...) ofrecen un
resultado afortunadamente inverso al de cualquier riesgo de criollismo o de limitacin
regionalista".
Se puede decir que Arregui aprovech las pruebas de ensayo y error que haba hecho
Francisco Espnola, en particular con su cuento "El hombre plido", en busca de un registro
literario que le permitiera aprovechar de manera ptima la ndole de la materia narrada. La
solucin de Espnola exclua la asimilacin del narrador con sus personajes. Por el contrario,
pareca haber aceptado una frmula en la que el mundo primitivo de los personajes
retratados, revelado en su manera de hablar, quedaba ntidamente resaltado porque el
narrador en tercera persona utilizaba una impecable construccin escrita.
No pudo no ser, en Mario Arregui, el mundo rural que se iba muriendo, el que lo proveyera de
la materia narrada. La representacin de esa decadencia est cargada de ambigedad: es
epitafio, es conmemoracin, es liquidacin y es, a la vez, iluminacin ltima. En un momento
esta indecisin lo condujo al recurso de la irona. Los finales de un degradado patetismo que
pone Viana a cuentos como "En familia" o "Facundo Imperial" son menos dramticos, ms
risibles en el Arregui de "Crnica policial" o "La puerta abierta". Ahora bien, es en "Criolled"
donde Arregui combina la irona con la elega y arriesga una mirada ms sesgada y, por lo
tanto, menos simple. El campo primitivo y sus valores (presentes an, a pesar de las
contradicciones, en Viana; vigentes en obra y pensamiento de Julio da Rosa) estn
desencajados y en ese desajuste no logran sobrevivir a los cambios que las formas sociales y
productivas imponen. Sin embargo, las alternativas de la ciudad terrfoba ofrecen, para
Arregui, dificultades de conciliacin.
En "Criolled", que se sita entre el cuento, la crnica y el ensayo, parece quedar claro que la
convivencia de formas tradicionales con procesos modernizadores no siempre es confortable.
Evitando lo pattico, Arregui hace gala de un maniquesmo para espetarnos esta especie de
tratado pardico de tica rural. El cuento lo protagonizan Jorge y Mario, dos productores
rurales con muchas diferencias y alguna coincidencia. Jorge es, como dice el relato, un
heredoestanciero poco afn a una vida rural que sobrelleva entre tenues tradicionalismos
polticos, desfiles gauchipatriticos, cra de ganado y muchos hbitos impropios. Mario, que
impone el punto de vista del relato, est menos presentado directamente y ms dibujado

como contrafigura de Jorge. Ambos personajes, segn se dice, han sido compaeros de liceo y
mantienen buenas relaciones. La ancdota mnima, sobre la que se traza la lectura ejemplar,
nos dice que Mario, especialista en ganado Holando, es invitado por Jorge para ver unas
vaquillonas en su campo. La excusa sirve para mostrar el modo de vida de Jorge, su escasa
conviccin, un cierto espln que acompaa de piyama, pantuflas y whisky. Este productor
"decadente" no carece de ingenuidad y bonhoma rescatables. Sus cambios de indumentaria
denuncian los desajustes de persona y situacin: el disfraz de gaucho en un desfile
tradicionalista, el traje ciudadano en el cine del pueblo y el piyama y las pantuflas en su
estancia.
Asimismo Mario no es el paradigma rural, completitud de virtudes y ejemplo de conductas: se
podra decir que contra esa simplificacin est escrito el cuento. Mario es, adems del
productor rural especializado, el pueblero que va al cine, se traslada en su camioneta y acepta
sin dudar el whisky matinal que Jorge le ofrece en lugar del amargo cimarrn.
El cuento se nutre de distintos ncleos de ideas que buscan una cierta cohesin para construir
la ancdota. Se abre con la mencin de un desfile gauchipatritico en un pueblo del Interior
del que se dice oriundo el narrador. Parece obvio que este remite al autor Mario Arregui y que
por lo tanto se trata de Trinidad: algunos detalles ayudaran a esa localizacin aunque el relato
no la haga explcita. Es fcil advertir que esa evitacin alienta la idea de una realidad ubicable
en diferentes zonas de nuestro Interior. El reenvo hacia el autor no est solamente sealado
por situaciones reconocibles en la vida de Arregui, sino tambin porque "Criolled" se ubica a
continuacin, y sirve como efectivo complemento, del primer captulo del libro Ramos
generales, que es un ensayo. De una manera original, el relato con sus personajes y su accin
acta como ejemplo o demostracin de algunas afirmaciones del ensayo que lo precede.
El criollismo ha sido acusado, entre otras cosas, de doctrina conservadora que, iniciada por
Elas Regules y la Sociedad Criolla (1894), tuvo una prdica nada desdeable a lo largo de
este siglo. El ataque que Arregui realiza contra el tradicionalismo, tanto en el ensayo como en
el cuento, est teido de un furor progresista perfectamente ubicable en una sumaria historia
de las ideas. Arregui comparti ese entusiasmo con un sector de sus cogeneracionales y lo
enarbol en marcada oposicin a otros coetneos suyos que, a su manera, podan ser tildados
de herederos del criollismo. No es casualidad que la "autoridad" terica que cita para
fundamentar su posicin sea su contertulio y amigo ngel Rama. Rama haba publicado en
1961 un artculo en "Marcha" titulado "Elas Regules: la gauchesca domesticada", que recogi
aos despus en su libro Los gauchipolticos rioplatenses (1976). A l se refiere Arregui en el
ensayo que abre Ramos generales y con l coincide en que Regules invent la tradicin y
construy una rmora y una cortina de humo. Bajo palio de apoliticismo y entre entonaciones
supuestamente gauchas, esta tradicin cant a elegiacas taperas y evit contantes y sonantes
pueblos de ratas: tal, en grosera sntesis, la posicin Arregui-Rama. La dcada del sesenta

ser la de la reivindicacin de la poesa gauchesca como poesa poltica y comprometida. No

fueron solamente estudios crticos (los hubo varios y muy buenos) los que resucitaron el
inters por este gnero, sino tambin las recreaciones musicales y poticas. Hacia fines de la
dcada, y en torno a los conflictos sociales que oficiaban de metafricos fogones, la poesa
gauchesca sirvi como modelo de creacin en la emergencia, teida de furibunda accin
poltica y aun armada. Hubo en Arregui y Rama diferentes motivos; o, mejor dicho, vena cada
uno de un lugar distinto que, sin embargo, conflua en ese radical anticriollismo. En Rama
import descender de inmigrantes que no se haban vinculado al campo uruguayo; una
impronta, por lo tanto, marcadamente urbana; el afn, que comparti con su familia, por una
formacin universitaria como signo inequvoco de ascenso social. No extraa, entonces, que
sus preferencias estuviesen siempre vinculadas a los movimientos de ruptura y, en nuestro
siglo, a las diferentes formas de recepcin de las vanguardias artsticas. Algunos de sus
estudios ms importantes tuvieron que ver con la manera que el sector culto, letrado, urbano
absorbi y recicl las manifestaciones de la cultura popular o los registros orales o folclricos
(sus trabajos sobre Garca Mrquez o sobre Arguedas, por ejemplo). El punto de partida de
Arregui era otro: haba nacido en una ciudad del Interior, haba crecido entre el pueblo y la
estancia de su padre, haba emigrado a Montevideo para realizar estudios universitarios,
aunque en realidad la capital ms que a los circuitos universitarios lo haba aproximado a la
militancia poltica y cultural; a los 30 aos haba regresado a sus pagos para trabajar en el
campo familiar y desde entonces mantena una rara condicin anfibia. De costumbres muy
rsticas y actitudes muy austeras, supo ser, sin embargo, un productor rural atento a las
innovaciones tcnicas de la cra de ganado. Arregui se vincul en Montevideo con algunos
integrantes de la generacin del 45: cultiv una amistad estrecha con Rama, con Jos Pedro
Daz, con Ida Vitale, con Manuel Flores Mora, entre otros. La suma compleja de actitud poltica
(milit en filas del partido comunista) y situacin vital produce en Arregui una rara sntesis
que busca ejemplificar en "Criolled": el rechazo a un tradicionalismo carnavalesco, de
pacotilla; la conviccin de que no son fcilmente compatibles las formas de vida urbana y las
rurales; que estas no se producen por el agregado de mate amargo, caballo, lazo y ganado
cimarrn. Para cerrar el circulo de este razonamiento se podra argumentar que esa
complejidad de situacin no est lejos de aquello que preocup a buena parte del desarrollo
crtico de Rama y que ha sido llamada la situacin del letrado ante la tradicin; no una
tradicin inventada o teatralizada sino aquella que el escritor puede recuperar en la palabra
como

bien

social

partir

de

su

propia

experiencia.

Coda
Arregui muri sin ver publicado Ramos generales, un libro sobre el que trabaj y dud largos
aos. Fue, sin embargo, el portador de una posicin que, aunque pstuma, clausur
definitivamente una polmica en agona desde 1979. Fue este el ao de los Cuentos criollos
del Uruguay, intento ltimo de Julio da Rosa por rescatar una tradicin literaria debilitada.

Tambin fue el ao de La escoba de la bruja, libro en el que Arregui, desde su prlogo, busc
poner por penltima vez algunos puntos sobre las es criollistas. Entre esos dos libros se col
una nota periodstica, que fue encuesta, en la que se preguntaba respecto al criollismo y sus
alrededores. El silencio que sigui y la respuesta final de Arregui sealaron que a partir de all
no poda seguir plantendose el tema tal como aquella polmica lo haba hecho. Desde
entonces la crtica literaria uruguaya se debe una nueva reflexin a propsito de la literatura
rural o no urbana, que en las dos ltimas dcadas se ha convertido en parte de lo mejor de
nuestra narrativa.

Oscar Brando