9 PDF 8 Flamenco Global
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Flamenco global
Diseño de la colección
Coordinación de Publicaciones del inba
Director de arte
Enrique Hernández Nava
Cuidado de la edición
Juan Ariel Rodríguez Peñafiel
Formación y portada
Pamela Aranza Ángeles / Pablo Ramírez
Corrección
Raúl García Lugo
Flamenco global
© Jorge Gómez González
Primera edición: 2011
isbn: 978-607-605-071-2
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Capítulo I
Lo mismo, pero no igual: el nuevo flamenco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
La fusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
La velocidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
La vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Capítulo II
De Andalucía a la web: redes de conexión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Desterritorialización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Un flamenco de banda ancha: la incorporación
de las tecnologías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
El tablao global: nuevos espacios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Capítulo III
El mercado flamenco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Reflexiones finales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Fuentes de información . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Introducción
1
Para definirla, y en aras de la claridad, sólo parto del concepto que acuñó Néstor García
Canclini, a partir del cual elaboré el mío propio. Por ello, se planteará aquí la globalización
como “un sistema de conexión mundial de personas, empresas y países, basado en la utiliza-
ción de tecnologías y en el marco de una configuración comercial de libre mercado”.
12 FLAMENCO GLOBAL
2
Néstor García Canclini. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.
México, Ediciones de Bolsillo, 2009. Introducción a la versión de 2001, pág. iii.
INTRODUCCIÓN 13
3
Ibíd., pág. 288.
4
La apropiación es un concepto en el que se necesita que un grupo social inserte un hábito o
una manifestación cultural propia en otro grupo social y que este último la acepte.
5
En este caso se encuentra la danza flamenca en los Estados Unidos.
14 FLAMENCO GLOBAL
6
Entendidos como el espacio en que el hombre va depositando vivencias, experiencias y
memoria histórica, espacio a través del cual traduce los productos que la sociedad genera.
7
La clasificación que propongo es “consagrados” y “de ruptura”.
16 FLAMENCO GLOBAL
8
Pilar Medina, Ariadna Yáñez, Gabriela Medrano, Ana Magdalena Pruneda, Gabriela Es-
teban, Ziffe Aziz y Gabriel Blanco, así como los maestros Lupe Gómez, Cristóbal Reyes y
Roberto Ximénez. Sus fichas están al final del apartado Fuentes.
INTRODUCCIÓN 17
Capítulo I
Lo mismo, pero no igual: el nuevo flamenco
El flamenco siempre será el flamenco, pero nunca será igual. Lo mismo que
el hombre, también se modifican sus acciones y lo que éstas producen. Las
artes se mueven al ritmo del pensamiento del ser humano y de su manera
de ver el mundo (que a su vez están enlazados al medio o al contexto). El
flamenco no ha dejado de ser, en muchos sentidos, el arte que nació en la
Andalucía del siglo xix; sin embargo, el paso del tiempo y los diferentes
entornos históricos lo han transformado. Hoy, el entorno global ha determi-
nado muchos de los caminos que sigue la danza flamenca, y ésa es justamente
la intención de este trabajo: realizar un acercamiento a los impactos que
durante los últimos años ha tenido la globalización en esta danza.
En mi opinión, esta influencia se da en dos sentidos: en la manera de ver
y en la de hacer la danza flamenca, así como en los nuevos modos en los
que ésta se consume.
En relación con el primer aspecto, habrá que enfatizar que la manera en
que se asume y se hace la danza flamenca, especialmente la nueva danza
flamenca, tiene que ver en primer lugar con quiénes la producen. Derivada
de las posturas para entenderla y producirla, entre los hacedores de la danza
flamenca se da una división que ellos mismos han establecido y donde se
coloca, por un lado, a los que defienden lo tradicional y no aceptan ninguna
influencia externa; quienes defienden la danza flamenca como un sitio ina-
movible y sagrado que no debe tocarse ni alterarse (consagrados). Y, por el
otro, están aquellos que no consideran una traición el incorporar elementos
externos y elaboran sus propuestas dejando de lado el respeto irrestricto a las
formas sagradas del flamenco (de ruptura).1 Unos luchan por que la danza
1
Un ejemplo de lo que produce esta división es lo que sucede en una página web que se de-
nomina Revista Especializada en Flamenco La Flamenca, donde las noticias están divididas
20 FLAMENCO GLOBAL
Tiene que vivir con la vida misma”.4 Y aquí aparece un término que me
parece importante y que está en relación directa con el asunto de la evolu-
ción: actualizar. Si estamos hablando de lo que un contexto puede hacer en
un fenómeno como la danza flamenca, la actualización estará en relación
directa con lo que el entorno pueda significar en el proceso creativo. Y aquí
es donde se da la diferencia. Para los consagrados, el flamenco debe evolu-
cionar sin modificar, quitar o poner nada ajeno. La evolución debe darse
colocándose en el momento y adecuando la visión a las concepciones cul-
turales y estéticas. Mientras que para los de ruptura es posible (y deseable)
considerar la modificación.
Por supuesto que la evolución es una constante en cualquier hecho artísti-
co. Y en ese sentido los artistas entienden la necesidad de que sus creaciones
se dejen tocar por el momento, pues de otra manera corren el peligro de no
avanzar y de quedarse donde están. Esta conciencia de evolución ha favo-
recido que la danza flamenca, al contrario de lo que sucede con el resto de
las danzas españolas, se mantenga vigente y en constante cambio. Baste el
ejemplo de lo que ha ocurrido con la escuela bolera, que prácticamente no
ha cambiado en más de cien años, lo cual la ha condenado a espacios muy
reducidos, tanto de promoción como de creación e incorporación al entorno.
Entonces, consagrados y de ruptura están de acuerdo en que la evolu-
ción consiste en integrar las nuevas técnicas coreográficas, dancísticas y de
interpretación. Aunque los consagrados son muy precisos en el sentido de
que actualizarse (evolucionar) no significa modificar estructuras de estilo
o concepto y mucho menos que esos elementos sean agregados a la danza.
Consideran que la evolución de la danza debe dibujar una trayectoria cen-
trífuga; girar sobre sí misma y cambiar sin permitir influencias del exterior,
de manera que nada de lo que circula fuera pueda penetrarlo. Para ellos las
cosas no funcionan “cuando se intenta mezclar el agua con el aceite, que no
se mezclan: están ahí en dos elementos que están uno al lado del otro pero no
se mezclan”.5 Y en ese sentido, el contacto con un mundo distinto les facilita
encontrar nuevos elementos para matizar su danza. El flamenco consagra-
4
Gabriel Blanco, en entrevista realizada por Jorge Gómez el 30 de julio de 2008 en la ciudad
de México.
5
Lupe Gómez, en entrevista realizada por Jorge Gómez el 1o. de agosto de 2008 en la ciudad
de México.
22 FLAMENCO GLOBAL
6
Merche Esmeralda, en entrevista realizada por Natalia Lago el 11 de octubre de 1999 y
publicada en el portal del diario español El Mundo: http://www.elmundo.es/1999/11/10/
cultura/10N0118.html
LO MISMO, PERO NO IGUAL 23
7
Néstor García Canclini. Op. cit., pág. xviii.
8
Como los de las computadoras HP, en los que se utilizan Las cuatro estaciones, de Vivaldi.
9
A la manera de lo que hace Rodolfo Cervantes Marroquín en México.
10
Tal es el caso de la película Troya, de 2004, o 300, de 2007.
11
Realizado para la inauguración del xiv Festival de Flamenco de Jerez de la Frontera
(Cádiz).
12
Con la que se hizo la película de Carlos Saura.
13
El espectáculo de apertura del mismo festival al siguiente año se llamó Noche de Sevilla.
14
Estrenado el 1o. de mayo de 2010 en el Gusman Center for The Performing Arts de la
ciudad de Florida.
24 FLAMENCO GLOBAL
15
En el sentido del entendimiento de las raíces y los motivos que lo generan.
16
Para más datos, consultar: http://www.flamenco-world.com/noticias/eisrae15012010.htm
LO MISMO, PERO NO IGUAL 25
http://www.flamenco-world.com/magazine/about/israel_lucha/eisrae25012010.htm
18
26 FLAMENCO GLOBAL
Hay pasos que son básicos, como las llamadas [o] los cierres para las letras […]
y eso en un momento siento que se queda limitado […] se puede hacer el mis-
mo cierre pero […] cambiarle, no sé, un taconazo o lo que sea […] uno siente
la necesidad de encontrar nuevos movimientos […] no sé […] una tendencia
distinta, ¿no? No quedarse con lo mismo típico […] en lo personal yo necesi-
taba encontrar una manera distinta […] de poder expresar el flamenco sin que
dejara de ser flamenco.19
Ziffe Aziz, en entrevista realizada por Jorge Gómez el 23 de mayo de 2008 en la ciudad
19
de México.
LO MISMO, PERO NO IGUAL 27
20
Suso 33, Seleka, San y El Niño de las Pinturas.
21
Aunque el sitio en el que suele ubicarse a quienes se dedican a esta actividad se deriva de
la confusión general entre los graffiteros y aquellos que realizan “pintas”. Los primeros
responden a necesidades expresivas y generalmente no violentan la propiedad ajena, mien-
tras que los segundos se distinguen por operar al margen de las reglas pintando sin permiso
y convirtiendo el acto en un hecho vandálico. Pese a esta importante diferencia, la imagen
común del graffitero es la de un individuo que pinta paredes y que, o bien está fuera de
cualquier consideración artística, o se le concede la necesidad expresiva pero se le confina
en la contracultura.
28 FLAMENCO GLOBAL
La fusión
22
Musa de la música en la mitología griega.
LO MISMO, PERO NO IGUAL 29
23
No viene al caso analizar aquí la calidad de la música que este grupo produjo. Si se quiere
elaborar un juicio al respecto, basta buscar algunos de sus videoclips en YouTube.
24
Se inicia en la danza bailando para los turistas en las cuevas del Sacromonte, y después de
estudiar con maestros como El Estampío se integra, en 1956, al ballet de Pilar López, con el
que recorre Europa. Más tarde se une a la bailaora La Chunga, con quien viaja a Venezuela,
30 FLAMENCO GLOBAL
Cuba, Puerto Rico, los Estados Unidos, Argentina y Colombia. En 1965 se presenta en Nue-
va York y al año siguiente da su primer concierto, que le vale un contrato con la Columbia
Artist Management.
25
La diferencia entre bailaor y bailarín radica en la formación del artista. El bailaor sólo
tiene la de flamenco, mientras que el bailarín se ha formado también con otras disciplinas
dancísticas (clásico, contemporáneo, etcétera).
26
Lupe Gómez…
27
Pilar Medina, en entrevista realizada por Jorge Gómez el 6 de mayo de 2008 en la ciudad
de México.
28
Lupe Gómez…
LO MISMO, PERO NO IGUAL 31
29
Loc. cit.
30
Loc. cit.
32 FLAMENCO GLOBAL
la proporción entre los factores sea más flamenco y menos de “lo demás”.
La cuestión estriba en que no todos los que se aventuran a realizar fusiones
poseen todas estas características, principalmente la del conocimiento del
flamenco: “Considero que lo […] contemporáneo es aquello que se nutre
de raíces pasadas, y que con eso tiene la libertad de crear […] un lenguaje y
una posibilidad de existencia en la realidad”.31
Muchos incorporan elementos al flamenco independientemente de la
calidad o del compromiso que tengan con éste, pues la emergencia de la
fusión amplió los espectros de expresión de la danza flamenca, permitiendo
usar estilos y técnicas que no se generaron con ésta. Sin embargo, la fusión
también ha servido para simplificarles las cosas y justificar a quienes no
tienen los elementos suficientes para hacer solamente flamenco: “Mucha
gente abusa de las habilidades, técnica y otros elementos no flamencos para
rellenar espacios con efectos”.32
De manera que la fusión también se ha convertido en una pantalla para
suplir carencias. Si un artista no domina con suficiencia la danza flamenca,
siempre puede recurrir a fusionar para llenar los huecos. Al igual que algunos
usan el cajón para esconder sus deficiencias en el taconeo, otros utilizan, por
ejemplo, la danza contemporánea para añadirla si su dominio del flamenco
le está resultando insuficiente.
Lo anterior no niega la existencia de propuestas interesantes, que surgen
de artistas con una visión clara de lo que pretenden conseguir. Tal es el
caso –en México– de la bailarina, coreógrafa, productora, investigadora y
31
Pilar Medina…
32
Lucía Álvarez, La Piñona, nacida en Jimena de la Fra (Cádiz), estudió en varias academias del cam-
po de Gibraltar antes de trasladarse a Granada y luego a Sevilla, donde durante tres años fue alumna
de la Fundación Cristina Heeren de Arte Flamenco. Paralelamente tomó cursos con distintos
profesionales, como Andrés Peña, Mercedes Ruiz, Eva La Yerbabuena y Alejandro Granados.
Ha trabajado en varios festivales flamencos de Andalucía, entre ellos el Festival Flamenco
de Vejer, el Festival de Barbate, el Festival de Ronda y el Festival de Castellar de la Frontera,
en los que ha compartido cartel con artistas como José de la Tomasa, Guadiana, La Susi y
Rancapino. Asimismo, ha realizado varias giras por el extranjero, en países como Kenia
(donde hizo una colaboración con la Garden Opera de Londres en la obra Carmen), Rusia,
Holanda, Francia, Indonesia, Líbano, Bélgica y Ecuador. Actualmente trabaja en el Tablao
El Arenal, de Sevilla. En junio de 2007 se hizo acreedora al primer lugar en el Concurso de
Baile Flamenco Aniya la Gitana, de Ronda, y en marzo de 2009 obtuvo el Primer Premio de
Jóvenes Flamencos, otorgado por la Federación de Entidades Flamencas de Sevilla.
LO MISMO, PERO NO IGUAL 33
directora Pilar Medina, quien incursionó en la fusión (sin darle ese nombre)
mucho antes que cualquiera otro en este país. Desde los años ochenta, Pilar
ya elaboraba propuestas en las que todo giraba alrededor de un concepto,
sin dejar de lado que “la base, digamos metodológica, de movimiento es
mi danza española [flamenca]”.33 Y tal vez el secreto está en el equilibrio: si
las cosas no están en equilibrio todo tenderá a inclinarse y eventualmente
a caerse:
No hay razón por la que no se pueda (o deba) hacer fusión, pero no es razón
suficiente hacerla sólo por subirse al tren de la vanguardia. Hay que saber
por qué se hace, y si es únicamente para ayudarse a suplir carencias, entonces
no se está tomando el camino correcto. De manera que la apuesta debe ser
por el flamenco, y no “por una fusión, que, como cajón de sastre, admite
todo y también paga facturas de su brillo inmediato y en superficie”.35
La velocidad
33
Pilar Medina…
34
Roberto Ximénez, en entrevista realizada por Jorge Gómez el 27 de noviembre de 2008
en la ciudad de México.
35
Julia Martín. “Joaquín Cortés, la fusión como cajón de sastre”: elmundo.es, sección Crítica,
2000.
34 FLAMENCO GLOBAL
es gimnasia. No se trata de más alto, más fuerte, más potente, que son las
premisas del deporte, ¿no? No lo es: no es más alto, más fuerte. No. Se trata
de calidad”.36 En el momento en que la rapidez pasa sobre todo lo demás,
es cuando las cosas se salen del carril: “Todo se ha encerrado al zapateado.
Cuando llega un bailaor no le marca al cante; no le baila al cante, y empieza
a zapatear y zapatear y zapatear, y esto fue zapatear tres horas. Como Juan
de Juan en el Teatro de la Ciudad”.37
El problema con el exceso de atención a la velocidad en los pies es que se
va dejando de lado una parte vital del flamenco, y nos muestra sólo lo epi-
dérmico: “Un buen bailaor es todo […] es cuerpo; es brazos; es colocación;
es interpretación […] los pies son un elemento más. No se deben convertir
en lo único: son un elemento más”.38
Por supuesto que no es algo que haya surgido recientemente. Lo que ha
cambiado es la cantidad de personas que han recurrido a esta práctica. ¿Por
qué? En mi opinión, ello se deriva de la respuesta del público ante estas
manifestaciones de habilidad física. Y si al público le gusta, entonces paga
entradas:39 “Es showbís. Eso se aplaude. La gente lo aplaude aquí y en China.
Entonces […] como no reflexionan ‘¿qué es lo que realmente quiero decir?’
[…] se van en sacar el aplauso, y mientras más veloz sea [mejor]”.40
Siempre resulta más fácil el efecto. Requiere mucho menos trabajo pro-
vocar emociones simples en lugar de procesos más complejos. Y, en general,
cuando se piensa en danza flamenca la idea es de una constante explosión de
energía: “Te hacen un superzapateado: ¡tas, tas, tas! Impactante. Te sacan el
aplauso. Pero eso lo hacen veinte veces en veinte minutos. Entonces ya a la
tercera o cuarta vez la misma gente ya no sabe si aplaudir, si callarse [o] se
pone a platicar”.41
36
Lupe Gómez…
37
Ana Magdalena, en entrevista realizada por Jorge Gómez el 9 de julio de 2008 en la ciudad
de México.
38
Gabriela Medrano, en entrevista realizada por Jorge Gómez el 26 de junio de 2008 en la
ciudad de México.
39
Esto se aborda con más claridad en el capítulo De Andalucía a la web: redes de conexión
40
Pilar Medina…
41
Ariadna Yáñez, en entrevista realizada por Jorge Gómez el 1o de agosto de 2008 en la
ciudad de México.
LO MISMO, PERO NO IGUAL 35
42
Gabriela Esteban, hablando sobre la presentación de Juan de Juan en el Teatro de la Ciu-
dad de la capital mexicana. En entrevista realizada por Jorge Gómez en junio de 2008 en la
ciudad de México.
43
Gabriel Blanco…
44
Loc. cit.
36 FLAMENCO GLOBAL
Yo no pienso que […] baila mejor el que más rápido [se mueve…] el que tiene
más velocidad. No. La velocidad está acompañada de unos tiempos, de unas
acentuaciones. Y si se respetan esas acentuaciones, y si en vez de pegar diez
golpes pegan veinte pero caen con gusto, con musicalidad y caen en los acentos
flamencos, eso está maravilloso. Pero cuando se baila sin control, que es lo que
les está pasando a los jóvenes –que están pegando muchos zapatazos sin hacer
música–, ése es el problema que tienen.47
45
En el Teatro de la Ciudad del Distrito Federal.
46
Bailarín y maestro de danzas españolas de mucho tiempo.
47
Cristóbal Reyes, en entrevista realizada por Jorge Gómez el 6 de diciembre de 2008 en la
ciudad de México.
48
Esto se aborda con más detenimiento en el capítulo De Andalucía a la web: redes de co-
nexión.
LO MISMO, PERO NO IGUAL 37
llegó a un tablao pequeño en el que pagó seis euros por ver un espectáculo
que duró media hora, pues había que desocupar para que entrara la siguiente
tanda de turistas. Difícilmente alguno de ellos salió descontento pues –me
cuenta mi amiga– los bailaores ponían todo para que esa media hora fuera
muy intensa. La cuestión es que muchos de esos espectadores –entre los
que no se cuenta ella– no necesitaron más que eso: media hora fue suficien-
te para su encuentro con el flamenco. Lo mismo pasa con los que asisten
a una sesión de enseñanza de zapateado veloz: les basta un cursillo de una
semana o ver por televisión a Joaquín Cortés. Con eso quedan satisfechos.
No esperan más y tampoco lo reciben.
Y ello sí es parte del contexto. La aparición de estos espacios tiene que
ver con lo que la globalización ha provocado. A partir de las redes de co-
nexión que se han generado se facilita que esos públicos lleguen, miren, se
tomen una foto y sigan su camino. El problema radica en que, dentro de un
entorno tecnológico que está al alcance de muchos, existen las herramientas
para un conocimiento profundo de cualquier manifestación humana pero
ese mismo medio no lo promueve. Baste con recordar que el flamenco es
sólo una parte del vasto abanico de danzas españolas; sin embargo los me-
dios se han encargado de hacer sentir que es la única o por lo menos la más
importante. De la misma manera que se han encargado de erigir a Joaquín
Cortés como el máximo representante del flamenco. Aunque no sea el que
más aporta a la danza, en términos reales sí es el más famoso, y no por sus
méritos como bailaor (que sin lugar a dudas los tiene), sino justamente por
dar al espectador esa emoción que busca, bien sea desnudando el torso o
colocándose una bata de cola.
Reza una máxima estadunidense relacionada con los medios y que bien se
puede aplicar a estas determinantes: “Pídeme lo que te doy y te daré lo que
pides”. De modo que si se acostumbra al público a ver el flamenco como un
concurso de velocidad, entonces el espectador con escasa información –que
en mi opinión es la mayoría– medirá la danza flamenca con ese rasero.
Todo se da en un círculo, en el que giran por un lado los espectadores y
por el otro los creadores. Si no hubiera públicos para este tipo de danza los
bailaores no lo harían. Entonces el fenómeno se vuelve un camino en dos
sentidos: hay alguien que zapatea a toda velocidad y otro que lo aplaude.
Según Umberto Eco, las obras son mecanismos perezosos que necesitan la
cooperación del espectador para completarlas, y este proceso se va a dar
38 FLAMENCO GLOBAL
49
“Marcarle al cante” se refiere a lo que hace el bailaor para que el cantaor sepa dónde entrar
a cantar y cuándo dejar de hacerlo.
LO MISMO, PERO NO IGUAL 39
La vanguardia
50
De la Segunda Guerra Mundial.
51
Matei Calinescu. “Kitsch”. Cinco caras de la modernidad. Madrid, Tecnos, 1991.
52
Néstor García Canclini. Op. cit.
53
Daniel Marzona. Arte conceptual. Berlín, Taschen, 2005, pág. 9.
40 FLAMENCO GLOBAL
esos pensamientos generan. Esto los llevó a pensar que la estructura mental
que produce la obra está separada de su realización material (la cual queda
en segundo plano).
En el contexto de lo que se ha dado en llamar las “posvanguardias” (ins-
critas en el fenómeno posmoderno) han surgido una gran cantidad de co-
rrientes y movimientos estéticos, entre los que se encuentra la corriente con-
ceptual, misma que se inicia específicamente en las artes visuales y plásticas
pero que poco a poco se ha ido trasladando a otros espacios. En la danza,
la aplicación de lo conceptual se ha dado con mayor frecuencia en la danza
contemporánea. Esto se debe a las características de este género, que tiende
más a la abstracción que los demás, aunque también se han dado algunos casos
en la danza clásica.54 Así es que la conceptualización no es ajena al trabajo
dancístico. Para no generar ruido, a todas estas manifestaciones las ubicaré
en el concepto de vanguardias.55
Al realizar nuevo flamenco, hay una intención del artista por mostrar
algo, y para llegar a eso debe estructurar, así sea mentalmente, un concepto
sobre el cual habrá de construir su trabajo. Y en ese sentido hay alguna ra-
zón –la que sea– por la que incorpora un estilo y no otro. Hay una decisión
de propuesta conceptual que sólo sucede con los flamencos que buscan la
innovación en la danza. Con los consagrados no sucede esto, ya que siguen
preceptos anteriores y responden a un propósito de preservación, lo que sólo
provoca que se preserve el mismo concepto y no se produzca uno nuevo.
Recordemos que los temas sobre los que giran las propuestas de la danza
flamenca ortodoxa son los que han existido siempre,56 y aunque como crea-
dores hayan evolucionado ninguno de ellos podría hablar de o cuestionar
conceptos como lo hacen los de ruptura.
El precepto de la vanguardia consiste en romper con los parámetros tra-
dicionales de la creación y en que, junto a la propuesta conceptual del arte,
la producción está basada en la generación de nuevas ideas. Al respecto, los
postulados de Greenberg57 me parecen especialmente útiles, pues plantean
54
Como es el caso de la versión de Mathew Bourne de El lago de los cisnes.
55
Aunque en realidad corresponden a las posvanguardias. Sin embargo, para no crear con-
fusión sólo me referiré a ellas como vanguardias.
56
El amor, la muerte, la desesperanza, el odio, la tristeza, la venganza, la tierra, etcétera.
57
Uno de los críticos de arte más brillantes y respetados de la segunda mitad de siglo xx,
relacionado con el movimiento abstracto en los Estados Unidos. Autor del ensayo Avant-
LO MISMO, PERO NO IGUAL 41
60
Lo que hace el bailaor.
61
Bailaor español nacido en Sevilla en 1973, hijo de bailaores (José Galván y Eugenia de los
Reyes). Ha recibido una importante cantidad de reconocimientos dentro y fuera de España:
Premio Flamenco Hoy al mejor bailaor en 2001, 2005 y 2006; Premio Nacional de Danza en
2005; Giraldillo al Baile y Giraldillo Especial del Jurado en 2008 en la Bienal de Flamenco
de Sevilla.
62
Por la suavidad de ciertos movimientos corporales, el movimiento de las manos y algunas
posiciones que no corresponden a la fuerza que se usa en el flamenco.
LO MISMO, PERO NO IGUAL 43
63
Término usado en el flamenco para aludir a una conexión emocional que se establece entre
el artista y el espectador. Federico García Lorca lo definió como ese “poder misterioso que
todos sienten y que ningún filósofo explica” en su conferencia “Teoría y juego del duende”,
presentada en Madrid en 1933.
64
Así se le llama en el flamenco a la voz rasposa que usan los cantaores.
65
Pantaloncillo que usa el torero.
66
Indicación que da el bailaor a los músicos para que inicien.
44 FLAMENCO GLOBAL
67
Hablando en específico de la danza flamenca, pues en otras disciplinas, como la danza
contemporánea, hay más trabajo en el sentido de la producción de propuestas conceptuales
y de la necesidad de elaboraciones mentales del espectador.
68
Una de las secciones era un espacio de doce mil metros cuadrados de sala vacía.
69
Esta misma propuesta se presentó en 2007 en la Cinémathèque de la Danse y en la Fun-
dación Hermes para la Danza de París, así como en la dia Art Foundation de la ciudad de
Nueva York, en junio de 2008.
70
Israel Galván. Tomado de su sitio web oficial.
LO MISMO, PERO NO IGUAL 45
Si revisamos un poco estos ejemplos, nos damos cuenta de que Israel Galván
propone y parte de una idea, de un concepto, y con base en él desarrolla
un producto que “rompe” con lo que se entiende tradicionalmente por fla-
menco. Lo importante no es que esté dentro de un ataúd, que baile con una
mecedora o que zapatee sin tacones, sino lo que quiere decir a través de sus
propuestas estéticas, de la forma en que produce danza y la manera de usar
los elementos ajenos al flamenco.
Para llegar a esas propuestas, Israel debió cuestionar la manera en que cre-
ció como bailaor tradicional, y a partir de ahí construir un discurso propio.
Galván busca la provocación y quiere generar propuestas poco complacien-
tes, que motiven al espectador a no ser solamente un receptor de emociones,
sino de sentidos: “El trabajo del arte y de las vanguardias es el valor en la
producción de sentido, como permanente desclausura de los códigos estabi-
lizados, negando lo recibido, abriéndolo y auscultando sus insuficiencias”.71
Hay mucha polémica en torno a si lo que hace Israel Galván es flamenco o
no. Sin embargo, en mi opinión lo que este hombre hace es indudablemente
flamenco, pues contiene los elementos que se necesitan para considerarlo así.
Para realizar un breve ejercicio al respecto, acudo a Vicente Escudero, uno
de los más respetados bailaores de todos los tiempos, quien escribió en 1951
el “decálogo del bailaor”, donde contempla los elementos a los que tendrá
que “ajustarse todo aquel que quiera bailar con pureza”:72
1. Bailar en hombre.
2. Sobriedad.
3. Girar la muñeca de dentro afuera, con los dedos juntos.
4. Las caderas quietas.
5. Bailar asentao y pastueño.
6. Armonía de pies, brazos y cabeza.
7. Estética y plástica sin mistificaciones.
8. Estilo y acento.
9. Bailar con indumentaria tradicional.
71
José Luis Brea. Las auras frías: el culto a la obra de arte en la era posaurática. Barcelona,
Anagrama, 1991, pág. 141.
72
Vicente Escudero presentó el decálogo por primera vez en 1950 en el desaparecido club
literario barcelonés El Trascacho.
46 FLAMENCO GLOBAL
10. Lograr variedad de sonidos con el corazón, sin chapas en los zapatos,
sin escenarios postizos y sin otros accesorios.
1
Bailarina japonesa de la compañía de Masanobu Takimoto, El Cartero, en entrevista con la
revista electrónica esflamenco.com., 20 de agosto de 2007.
50 FLAMENCO GLOBAL
Desterritorialización
2
En el sentido de modelos de identidad, pues hay una intención de incorporar estas mani-
festaciones a la globalización despojándolas de sus elementos identitarios.
DE ANDALUCÍA A LA WEB 51
3
Renato Ortiz. En Néstor García Canclini. Imaginarios urbanos. Buenos Aires, Eudeba,
2007, pág 42.
52 FLAMENCO GLOBAL
Los músicos y cantantes del conjunto de Amaya, los cuales provienen, como
ella, de las familias gitanas tradicionales de la región de Sevilla, no tienen nin-
gún parecido con los antiguos artistas del flamenco. Han quedado atrás los
pantalones de talle alto y las chaquetas estilo bolero, el cabello alisado hacia
atrás. Estos hombres son más bien jóvenes; visten camisas y pantalones negros
y sueltos, y probablemente han sido entrenados en las mejores academias de
música. También se han ido los cantantes flamencos entrados en años, cuyas
roncas voces nos transportaban a las llanuras horneadas al sol y a las cuevas-
vivienda de Andalucía.4
4
“The musicians and singers of Amaya’s ensemble, all of whom come, as she does, from
traditional gipsy families from the region around Seville, have no resemblance to those of
earlier Flamenco performers; gone are the high waisted trousers and the bolero jackets,
the slicked back hair; these youngish men are in loose black shirts and trousers and have
probably been trained in the best music academies. Gone also are those elderly Flamenco
singers, their croaking voices transporting us to the sun-baked plains and their cave-dwellings
in Andalucia.” Christina Gallea Roy. “Juanita Amaya and Company, Theatre de Grasse”.
Revista electrónica Dancing Times. uk, 17 de noviembre de 2007.
DE ANDALUCÍA A LA WEB 53
5
Este proceso no tiene más de cuatro años de iniciado.
6
De manera parecida a lo que sucede en Japón.
7
Cantaor nacido en España que trabaja desde hace dos años en China. Información propor-
cionada por él mismo.
8
Entrevista desde la ciudad de México con David Cosar –cantaor que trabaja en China– a
través de correo electrónico. Febrero de 2010.
9
El tema de los estadunidenses y la danza flamenca se aborda más adelante.
10
Isabel Galaiou, quien, después de ver la película Carmen, de Carlos Saura, decidió de-
dicarse al flamenco y fundó una academia. Desde 2006 dirige el Taller de Danza Flamenca
Sentimientos, y, ante la ausencia de sitios donde se pueda acceder a cursos de especialización,
lleva todos los años a sus alumnos a estudiar a España.
54 FLAMENCO GLOBAL
en las academias particulares de esta urbe, pues las de carácter público son
escasas. Por otra parte, sólo existen dos festivales de danza española auspicia-
dos por instancias oficiales en los que se incluye al flamenco,11 lo que limita
esta actividad en la capital del país.12 Lo interesante es que, pese a dichas
limitaciones, los artistas flamencos de México han logrado (en la mayoría
de los casos) apropiarse de este género.13
Por otro lado, está el caso de los Estados Unidos, cuyo proceso de apro-
piación se da en un sentido diferente. Ahí sólo se aporta la estructura econó-
mica y tecnológica para que el flamenco forme parte de su catálogo cultural.
La dinámica, pues, no gira en torno a producir y elaborar una danza con
características propias, sino en el sentido de que un español llegue y se instale
en alguna ciudad estadunidense, abra una academia y monte espectáculos,
y no con el propósito de producir una danza propia.
Un lugar importante para el flamenco en los Estados Unidos es el nif
(National Insitute of Flamenco), fundado en 1987 por Eva Encinas Sandoval
(de ascendencia latina), quien junto con sus hijos coordina este organismo,
“dedicado a preservar el arte, la cultura y la historia del flamenco”.14 Esto
lo realizan a través del Conservatory of Flamenco Arts de la ciudad de Al-
burquerque, Nuevo México. Son responsables del Festival Internacional de
Flamenco de dicha ciudad15 y sostienen una compañía profesional llamada
Yjastros, dirigida por Joaquín Encinias [sic] y que ellos mismos describen
como “The American Flamenco Repertory Company, a national touring
company featuring top U.S. flamenco dancers”.16
En mi opinión, en la manera en que los estadunidenses se apropian de
la danza flamenca se dan dos fenómenos. En primer lugar, gracias a las ca-
racterísticas de su visión cultural, en el caso de que decidieran apropiarse
del flamenco lo que podrían aportar son elementos que llevarían más a
11
El Festival Internacional Ibérica Contemporánea de Querétaro y el Congreso de Danzas
Españolas de Morelia.
12
Los grupos flamencos sólo cuentan con una temporada al año en el Teatro de la Danza.
13
Como es el caso de María Elena Anaya, Susana Aguirre, Patricia Linares, Mariel Luévano
y Lourdes Lecona, entre muchos otros.
14
Tomado de la página oficial del instituto: www.nationalinstituteofflamenco.org
15
Que en 2010 se llevó a cabo del 9 al 13 de junio.
16
Compañía Estadunidense de Repertorio. Compañía itinerante con los más importantes
bailarines flamencos de los Estados Unidos.
DE ANDALUCÍA A LA WEB 55
17
Que nos llevaría de nuevo a lo pop, jazz, R&B, rap, etc. O a esas adaptaciones “libres”
que hacen de ritmos extranjeros, pues no cuentan con elementos culturales locales de origen
como en otros países.
18
Como lo llama Marie Jost en su artículo “Flamenco foreign accent”, publicado en el ci-
bersitio Flamenco Proyect.
19
“The company of forty dancers, singers and musicians is a magnificent mosaic of world
cultures –Latin, North and South America, Asia, Middle East and Europe.
56 FLAMENCO GLOBAL
20
El primer acercamiento se da con la visita de Encarnación López en enero y febrero de 1929.
Luego llegarían Roberto Ximénez y Manolo Vargas (ambos de origen mexicano), en 1955. A
pesar de lo importante de estas visitas, me parece que las condiciones para encender la flama
no estaban dadas, así es que no fue hasta 1960, con la visita de Pilar López, acompañada de
Antonio Gades, cuando las cosas se desataron. Otro momento fundamental fue la función
de la Carmen de Gades en 1986.
21
“A dancer called ‘Soledad’ moves like a typical flamenca with fast rhythms and sensuous
hands. But her performance is far from Andalucia’s whitewashed streets. Instead, like many
other Japanese artists, Soledad dances with an adopted Spanish name at an avenue in one of
Tokyo’s notoriously congested districts” Richa Gulati. “Far East Flamenco. Japan’s Spanish
dance scene”. Dance Matters [revista publicada en los Estados Unidos]. Noviembre de 2008.
DE ANDALUCÍA A LA WEB 57
Yo que he estado veintiocho años de mi vida en Japón. Conozco muy bien a los
japoneses y les tengo un gran cariño y respeto. Sorprende que ese carácter tan
ascético y tan introvertido del japonés tenga esa pasión por el flamenco. Quizá
por su extroversión, por su manifestación tan extrovertida de los sentimientos,
de las pasiones, sea una manera de hacer lo que su cultura no les permite.22
22
Lupe Gómez…
23
Loc. cit.
58 FLAMENCO GLOBAL
Te quedas con la boca abierta y dices: “Madre mía, cómo toca la guitarra”. Pero
te fijas y dices: “Toca la guitarra como Manolo Sanlúcar, clavado”, o “toca la
guitarra como Paco de Lucía”, o “canta como Meneses” o “canta como José
Marcé”… Son copias […] y dentro del ámbito de la copia es admirable. Lo
hacen estupendamente. Hasta con el acento. Yo no sé cómo lo hacen, pero
hasta con el acento […] pero de eso a exteriorizar, o a interiorizar mejor dicho,
el sentimiento…26
24
Yoko Komatsubara dejó Tokio –ciudad donde nació– en 1960 para estudiar flamenco en
España. Se ha convertido en una de las más reconocidas bailarinas de flamenco en Japón.
Fue entrenada en la danza y la música tradicionales japonesas. Estudió durante diez años
antes de regresar a su país y crear la compañía flamenca que lleva su nombre. Tiene su pro-
pia academia en un estudio ubicado en el centro de Tokio, donde trabaja con artistas tanto
locales como españoles. Ha logrado sostener en Japón una compañía flamenca durante más
de cuarenta años.
25
“ ‘You can be either thin or curvy and still learn to dance since there is no ideal flamenco
body type’, Tamura says. ‘And unlike ballet, which usually requires students to start at a
young age, many great Flamenco performers start as adults.’ ” Richa Gulati. Op. cit.
26
Lupe Gómez…
DE ANDALUCÍA A LA WEB 59
27
Loc. cit.
60 FLAMENCO GLOBAL
de su vientre. Ella sabe que ya no le pertenece, pero siempre les hará saber
a todos de dónde viene.
Para trasladar el ejemplo a la danza flamenca, y aprovechando el tema
de lo asiático, está el caso de Yoko Komatsubara, considerada la primera
dama de lo jondo en Japón. Esta creadora ha recibido apoyo de la Agencia
Andaluza para el Desarrollo del Flamenco y usó estos fondos para, en 2007,
realizar un montaje en el que cuenta a través de la música y la danza “la
historia toda del arte bajoandaluz. Su germen fragüero y campesino hasta
la actualidad”, lo cual resulta muy interesante, pues estos temas “deberían”,
por derechos territoriales y de identidad, corresponder a los españoles. Sin
embargo, en esta ocasión lo realiza una artista oriental. Entonces tenemos a
una japonesa que baila flamenco y que recibe dinero de España para montar
un espectáculo sobre los orígenes del arte andaluz a fin de presentarlo en
Japón. Pero eso no es todo: en la primera parte del montaje sólo intervienen
bailaoras japonesas,28 y si a esta receta le añadimos un público japonés que
va a traducir esta propuesta de una manera no identitaria entonces tenemos
un ejemplo de lo interesante y complejo que puede ser la producción de
nuevo flamenco en los procesos globales. Todo se da en un mismo evento:
hay un flamenco desterritorializado y apropiado por los japoneses. Ellos
son los creadores del espectáculo, los intérpretes y quienes eligen los temas.
Hay un esfuerzo de incorporación, recuperación y reterritorialización del
flamenco por parte de los españoles y también hay un espectador no español
que producirá imaginarios propios en el encuentro con todo esto.
Si intentamos ver solamente a la danza, nos damos cuenta de que los im-
pactos son muchos y muy claros. Lo que Komatsubara produjo es nuevo
flamenco. Un flamenco diferente del que se hace en España, que está visto
a través de una lente distinta y que es consumido de una manera diversa.
Se halla en otro espacio geográfico y se habla en otro idioma. Es lo mismo,
pero no es igual.
Sin embargo el proceso no se da en un solo sentido: los impactos globales
también se dan hacia el lado opuesto. Una conexión va a estar determinada
por iniciarse en un sitio para hacer contacto en otro. Y de la misma manera
que los japoneses exploran la historia andaluza, también las historias de
Oriente son llevadas a los festivales españoles. Tal es el caso de la participa-
28
Como Yoshie Tani, Takako Nakao o Ayumi Kitajima, entre otras.
DE ANDALUCÍA A LA WEB 61
ción del grupo Mami & Hiro en el Festival de Jerez en el 2004. Es interesante
anotar que es la primera compañía extranjera programada en este evento.29
El trabajo que presentaron, Sonezaki shinju,30 cuenta el trágico amor entre
Tokubei y Ohatsu, y es una historia que goza de mucha popularidad en
Japón.31 Y así como Komatsubara colocó bailaoras japonesas para contar la
historia del “arte bajoandaluz”, en este espectáculo los creadores usan en
una historia oriental “soleá, tarantos o bulerías, tal y como se hace en el fla-
menco tradicional, pero cantadas en japonés”32 y aderezadas con elementos
de danza contemporánea. De manera que el montaje se convierte en la otra
cara de la moneda.
Ambos ejemplos representan al flamenco global desterritorializado y nos
muestran la aceptación española con respecto al fenómeno, pues los mis-
mos españoles apoyan e importan el flamenco manufacturado en Japón. La
diferencia es que éste se convierte en un recordatorio para los nacidos en
España de que esa danza ya no es la misma que salió ciento cincuenta años
antes de la zona andaluza y que tampoco les pertenece.
A un espectador japonés que asiste al espectáculo de Komatsubara le
puede resultar interesante, sugerente, ilustrativo o hasta enriquecedor asistir
al espectáculo, pero no polémico. Sin embargo, en España la participación
de Mami & Hiro provoca opiniones encontradas. Unos lo aceptan, como el
bailaor sevillano Andrés Marín, a quien, durante un “encuentro digital”,33
le preguntaron si el flamenco está perdiendo su identidad con “tantos ex-
tranjeros haciendo ‘ese flamenquito’ ”. Respondió que “el flamenco es un
arte universal y todo el mundo tiene derecho a disfrutar de este arte […]
29
No es una casualidad que se le abran las puertas a una nación que aporta tantos espectadores
a los festivales y escuelas.
30
Esta obra ya había sido premiada en el Festival Artístico del Ministerio de Cultura de Japón.
31
La historia narra que una prostituta llamada Ohatsu se compromete en matrimonio con el
joven Tokubei, quien se gana la vida como empleado de una tienda de soya. Sin embargo un
amigo del novio interpone muchos obstáculos para impedir la relación. Cuando los novios
se ven incapaces de vencer las dificultades deciden suicidarse y así convertirse en esposos
en el cielo.
32
Declaración de Hiro durante la rueda de prensa para la presentación del espectáculo
Jerez de la Frontera. Flamenco.com: http://www.deflamenco.com/noticias/verArticulo.
jsp?codigo=FLA|777, 8 de marzo de 2004.
33
Organizado por la revista electrónica Flamenco World. Los lectores preguntan en la página
y el bailaor les responde por el mismo medio. Febrero de 2010.
62 FLAMENCO GLOBAL
34
Merche Esmeralda…
35
Son originarios de la región de Huelva, en España.
36
Fernando Clavijo en entrevista. Sin firma. Noticias terra.com: http://www.terra.com.mx/
articulo.aspx?articuloId=628945, 9 de abril de 2008.
DE ANDALUCÍA A LA WEB 63
37
Refiriéndome a los medios masivos, aunque me parece que la internet es el principal portal
donde se dan estos encuentros.
38
Lo que se traduce en productos híbridos.
64 FLAMENCO GLOBAL
39
Se revisa más adelante.
40
Nació el 27 de agosto de 1884 en Barcelona, España, donde murió el 8 de abril de 1939. Fue
un pionero del cine en España y se involucró en este arte e industria desde su surgimiento.
Dirigió su primera película en 1904. También se encargó de la fotografía en algunas de sus
películas, y curiosamente es más recordado por su capacidad en el manejo de la cámara que
por su trabajo como director.
41
El sonido en vivo debía ser sincronizado con discos.
42
Dirigido por Jesús Rey en 1943.
43
Dirigido por José Luis Cabeza.
44
La paternidad del género se le atribuye a Maya Deren, considerada por muchos como la
mejor y más conocida cineasta independiente experimental. En 1943 presentó un experimento
de danza y cámara titulado Meshes of the Afternoon. Después, en 1945, realizó Estudio con
coreografía y cámara.
45
Flamenco (1995), El amor brujo (1996), Carmen (1983), Bodas de sangre (1981), Sevillanas
(1991) e Iberia.
DE ANDALUCÍA A LA WEB 65
46
Que se da a través del uso de planos, secuencias, tomas, etcétera.
47
Nombre que se les daba a las primeras películas de corta duración en los inicios del cine.
48
Es un evento que se realiza desde 2009. La responsable directa del mismo es la maestra
Lourdes Fernández (coordinadora de Investigación del Cenidi-Danza).
49
Aunque al ampliarse los espacios de conexión se impulsa una exposición más global de
los fenómenos, y en ese sentido la videodanza ya ha logrado muchos espacios. Además de
la ciudad de México, en otras partes del mundo se organizan ciclos de videodanza (algunos
itinerantes) o eventos dedicados específicamente a este género, como el II Festival Inter-
nacional Cuerpo Digital: Videodanza, Cuerpo y Nuevas Tecnologías 2010, efectuado en
Bolivia; el Festival Internacional de Videodanza VideoDanzaBa, de Argentina, o el Festival
Internacional Vad Festival, de España. En México hay una compañía de este tipo llamada La
Manga Video & Danza Co., que ha incluido elementos flamencos en su trabajo, como es el
caso de El jardín del tartamudo, de 2008. En Nueva York existe la Dance Film Association,
Inc., patrocinada por muchas de las grandes compañías de danza de ese país.
66 FLAMENCO GLOBAL
50
Cristina Hoyos, en entrevista realizada por Silvia Calado Olivo. Flamenco World, s.f.:
http://www.flamenco-world.com/artists/cristina/ehoyo.htm
DE ANDALUCÍA A LA WEB 67
51
Lo que no sucede con el trabajo cinematográfico de Gades o de Saura.
52
Breva fue el primer cantaor de la historia que grabó en estos medios.
68 FLAMENCO GLOBAL
53
Hasta llegar a 4 770 opciones.
54
Más veces que a Joaquín Cortés.
DE ANDALUCÍA A LA WEB 69
video más de una vez, pero aun así es una cantidad que estos artistas jamás
podrían reunir en vivo.
Mas, ¿qué sucede con otras danzas españolas menos mediatizadas, como
la danza aragonesa? Esta danza sólo cuenta con doscientos treinta y seis
videos, el más visto de los cuales tiene poco más de seiscientas visitas. La
escuela bolera tiene apenas noventa y cinco videos. El más solicitado de
ellos ha recibido sólo doce mil visitas en tres años. Esto puede significar
tres cosas: que no existe mucho interés en ver estas danzas a través de este
portal; que no hay necesidad de colocar videos de estas danzas en la red, o
bien que los que se dedican a estas manifestaciones no consideran que éste
sea un medio adecuado para su difusión. Es difícil saberlo, pues no hay
estudios específicos de audiencia en relación con estos sitios.
Lo que resulta evidente es que el flamenco sí encuentra en este ámbito
un espacio de difusión y consumo. Si hacemos un poco de cuentas, el video
de Eva se ha visto ocho mil seiscientas veces mensuales, algo así como dos-
cientas ochenta y seis veces diarias, y eso significaría dar función para esas
doscientas ochenta y seis personas todos los días durante cuatro años. En
contraste con la danza bolera, que debería dar una función diaria para doce
personas durante tres años.
A primera vista, es un fenómeno abrumador que presenta tantos pros
como contras. Si bien es cierto que con estas herramientas es posible conocer
casi todo lo que está sucediendo en el mundo de la danza flamenca, también
es verdad que la información resulta de tal modo indiscriminada que es casi
imposible tener parámetros de observación. Y éste es un punto fundamental,
pues finalmente ello repercute en la formación de espectadores de danza.
¿Cómo establecer criterios de visión si tengo a Gades en la misma categoría
de un perro que aúlla acompañando a un cantaor flamenco? No hay tales
criterios, pues no hay control.
Y la verdad es que quienes utilizan este tipo de herramientas no necesa-
riamente están esperando que haya control sobre ellas. La responsabilidad
de elección acerca de lo que se consulta queda en el espectador, quien con
mucha frecuencia no recibe ninguna información que le pueda servir para
construirse parámetros de juicio. Y esto al final redunda en el tipo de danza
que mira o en lo que espera de ella.
70 FLAMENCO GLOBAL
55
En la jerga de los usuarios, así se nombra a quien navega por internet.
56
Colocarlo en el sitio para que pueda ser visto.
57
Tomado de la convocatoria publicada en el sitio flamenco-world.com, mayo de 2010.
58
Loc. cit.
59
Realizado del 19 al 22 de mayo de 2010.
DE ANDALUCÍA A LA WEB 71
Los enlaces y conexiones del mundo global han ampliado los ámbitos de im-
pacto de la danza flamenca, favoreciendo que ésta llegue a lugares a los que
en otras circunstancias no habría podido acceder. Pero no sólo me refiero
60
Contracción de los vocablos ingleses web (red) y log (diario, bitácora). Sitio web perió-
dicamente actualizado que recopila de manera cronológica textos de uno o varios autores
sobre determina temática.
61
Sin firma. “Con un marcado acento extranjero”. Revista virtual Nueva Alboreá, enero-
marzo de 2007. Sección A Compás.
72 FLAMENCO GLOBAL
62
Supra, pág. 21.
63
Supra, pág. 43.
64
Del 28 al 31 de enero de 2010 se realizaron veintisiete desfiles profesionales con treinta
y un diseñadores (firmas), más el Certamen de Diseñadores Noveles. En total, la SIMOF
DE ANDALUCÍA A LA WEB 73
del vestuario tradicional usado por las bailaoras flamencas para elaborar
diseños actuales.65 (Por cierto, en dicho evento no hay una categoría para
trajes masculinos, lo que me lleva a pensar de nuevo en la cuestión del
desprendimiento que ha sufrido la danza flamenca en relación con los refe-
rentes que la anclaban a Anda-
lucía. Y en este sentido son los
hombres quienes han perdido
más la identificación con el
traje flamenco, pues el chale-
quillo y el pantalón de cintura
alta prácticamente han desapa-
recido, y muchos bailaores
bailan con ropa holgada o de
traje.66 En cambio el vestuario
de las mujeres, por más estili-
zado que sea, siempre guarda
un aliento del vestido clásico
de flamenca.)
Volviendo al evento, me
parece muy interesante este
espacio donde aparece la ropa
de bailaora flamenca en una
pasarela, lo cual es un concepto
que se genera en el mundo de
la moda y posee un sentido ne-
tamente comercial, aunque en
Salón Internacional de la Moda Flamenca. Sevi- el desfile de apertura el cami-
lla enero de 2010. Imagen tomada de flamenco-
world.com nar de las modelos fue acom-
pañado por cante jondo.
1
La globalización imaginada. Buenos Aires, Paidós, 2005.
76 FLAMENCO GLOBAL
Existe una industria cultural cuando los bienes y servicios culturales se produ-
cen, reproducen, conservan y difunden según criterios industriales y comer-
ciales, es decir, en serie y aplicando una estrategia de tipo económico, en vez de
perseguir una finalidad de desarrollo cultural.2
2
Concepto que se estableció en 1982. Tomado de José Sánchez Maldonado. “El flamenco
industrial”. Revista electrónica Alboreá, enero-marzo de 2008.
EL MERCADO FLAMENCO 77
3
Por ejemplo, en la cuestión de que en todo el mundo quien danza flamenco es “bailaor”,
lo cual hace referencia a la danza flamenca y no a España.
78 FLAMENCO GLOBAL
4
Como el Festival Internacional de Flamenco de Alburquerque, el New York Flamenco
Festival y el Festival Flamenco In the Sun de Florida.
5
El Festival Mont de Marsan, el Festival Flamenco de Toulouse y el Festival Flamenco de
Nîmes.
6
El Festival Flamenco de Berlín.
7
Montreal, Boston, Nueva York, Washington, Los Ángeles, Miami, Beijing, Tokio, Seúl,
Shanghái, Hong Kong, Bangkok, Singapur, Sydney, Melbourne y Bruselas.
8
En 2010 participaron Pastora Galván, Manuel Liñán, Belén López, Rocío Molina, la Com-
pañía María Pagés, Daniel Navarro (con el guitarrista José Antonio Rodríguez, Marina He-
redia y la Chekara Arab-Andalusian Orchestra de Tetouan) y la compañía de Israel Galván.
EL MERCADO FLAMENCO 79
9
Fuera de España aparecen como patrocinadores el Instituto Cervantes y el Centro Juan
Carlos I de Nueva York. Para 2009 se les unen el gobierno español, la Unión Europea y The
New York State Council for the Arts. En 2010 también aportan recursos el Ministerio de
Cultura español, el Gobierno de Madrid, el Festival de Guitarra de Córdoba, la Fundación
Tres Culturas, la Agencia de Promoción de Negocios de Andalucía, la Oficina de Turismo
de España en Nueva York y, de nueva cuenta, The New York State Council for the Arts, lo
mismo que The State Agency y The New York City Department of Cultural Affairs.
10
Página oficial del Flamenco Festival: http://www.flamencofestival.org/quienessomos.htm
11
Fenómeno ya abordado en el capítulo anterior.
80 FLAMENCO GLOBAL
Si consideramos esto, entenderemos por qué hay material útil para que mu-
cha gente asista a los festivales, encienda la televisión o vaya al cine.12 Un
caso obvio del uso de la imagen física es Joaquín Cortés, quien aprovecha
cualquier oportunidad para utilizar a los medios y publicitarse. Y a la me-
nor provocación lo hace con el torso desnudo: “Sí, zapateó divino, pero se
encueró de aquí a acá con una bata de cola. O sea, la gente le gritaba porque
se ponía de espaldas y porque estaba guapo”.13
Los administradores del mercado cultural saben que un bailaor flamenco
vende, pero lo hace más si es “sexy”. No hay nada mejor que provocar la
imaginación de los espectadores: “Me vuelve loca. ¿Te lo imaginas en tu
recámara haciendo todos esos movimientos que acabamos de ver? ¡Es para
volver loca a cualquiera!”14
Por supuesto que no hay aquí nada que nos hable de un acercamiento
profundo con el arte dancístico: en este caso se está pensando sólo en las
ganancias que el star system proporciona. Lamentablemente, mi percepción
en el caso de Cortés es que hay más espectadores(as) pagando boletos con
las características de la acalorada mujer cuyas palabras citamos antes que
aficionados a los que les interese vivir una experiencia artística profunda.
Y esto, la relación mercantil y comercial que se ha generado en la danza
flamenca, es un elemento de impacto muy importante: hay muchos casos
en los que se piensa más en la estimulación hormonal del espectador que en
propuestas que produzcan imaginarios permanentes.
Los festivales, concursos, bienales y encuentros están enfocados en el
espectador que asiste a los teatros. Sin embargo hay otro tipo de público
que sólo ocasionalmente concurre a estos espacios, bien sea por cuestiones
económicas o simplemente porque no le interesa y prefiere que su contacto
con la danza sea a través de los medios electrónicos: la radio o el I-Pod en
el caso de la música flamenca, y el cine, la internet o la televisión en el caso
de la danza.
12
Menciono estos medios porque, evidentemente, la danza flamenca no funciona en medios
no visuales, como la radio, donde es la música la que tiene su principal espacio.
13
Gabriela Esteban…
14
Adela Martínez, pedagoga, en entrevista realizada por Jorge Caballero el 21 de junio de
2001. La Jornada Virtual: http://www.jornada.unam.mx/2001/06/21/08an1esp.html
EL MERCADO FLAMENCO 81
15
Tipos de ritmo.
82 FLAMENCO GLOBAL
16
Sirva como información adicional sólo una parte del resto de los festivales que se llevan
a cabo en España: Bienal de Málaga; Festival Flamenco Caja Madrid; Cumbre Flamenca
de Murcia; Festival de la Guitarra Cordobés; Festival de La Unión; Festival Flamenco del
Corcho Valle del Genal; Festival de Flamenco de El Cabanyal, de Valencia; Concurso de
Cante Flamenco Fernando el Herrero; Festival de Flamenco Joven, de Algeciras, Cádiz;
Concurso de Cante Flamenco Juan Casillas, de Antequera, Málaga; Festival Flamenco de Dos
Hermanas, de Sevilla; Festival Flamenco de Sevilla; Festival Flamenco Al Carmé, de Valencia;
EL MERCADO FLAMENCO 83
18
Datos proporcionados por Domingo González, director de la bienal, durante la presenta-
ción del cartel respectivo, 21 de enero de 2010. flamenco-world.com
19
Mercado Común Europeo.
20
Néstor García Canclini. Imaginarios urbanos…, pág. 35.
21
De no más de seis metros de diámetro.
EL MERCADO FLAMENCO 85
22
Una de las versiones que realizó para la indumentaria de Doña Inés en Don Juan Tenorio,
creado en 1949-1950 y que se representó entonces en el Teatro María Guerrero.
23
El “traje del molinero”, que Picasso diseñó en 1919 para la coreografía de El sombrero
de tres picos de los Ballets Rusos, con música de Manuel de Falla, estrenada en el teatro
Alhambra de Londres.
24
Para ver el video en el que me basé para realizar esta descripción, ir a: http://vimeo.
com/11228403
86 FLAMENCO GLOBAL
Traje de aragonesa. Diseño de Pablo Picasso. Imagen tomada del catálogo pdf
Dressed to Dance. Madrid About You. Corcoran Gallery of Art.
Diseño de Giorgio Armani para Joaquín Cortés. Imagen tomada del catálogo
pdf Dressed to Dance. Madrid About You. Corcoran Gallery of Art.
EL MERCADO FLAMENCO 87
Éste fue el evento Dressed to Dance,25 organizado para la edición 2010 del
Flamenco Festival usa. Si alguna duda hubiera sobre las intenciones promo-
cionales (o mercantiles) de un acto de esta magnitud, mencionaré que esta
“pasarela” fue patrocinada por la Comunidad Autónoma de Madrid dentro
25
Se llevó a cabo en el Museo Guggenheim de Nueva York y se mostraron en él más de
sesenta trajes históricos de la danza flamenca prestados por el Ballet Nacional de España,
la Fundación Antonio Gades y el Conservatorio de Danza Mariemma. Fue dirigido por
Margaret Jova. La coreografía es de Carlos Chamorro.
88 FLAMENCO GLOBAL
26
Aunque también se presentó en Washington.
27
Concha Guerra.
28
Amado Giménez.
29
Paco López, director del Festival de Jerez, durante la mesa redonda “Un negocio con arte”,
organizada por la Escuela de Negocios de Jerez en marzo de 2004 y publicada en Flamen-
coWorld en marzo de 2004: https://www.flamenco-world.com/noticias/enegoci26032004.htm
EL MERCADO FLAMENCO 89
30
Sin firma. “El flamenco en ruta”. Publicación electrónica Alboreá. Revista de la Agencia
Andaluza para el Desarrollo del Flamenco. Abril-junio de 2007.
31
Diseñado por los suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron.
32
Tomado de la página oficial http://ciudaddelflamenco.jerez.es/ciudad.htm
33
Cisco Casado, socio, administrador, apoderado y coordinador de producción de A Negro
Producciones.
90 FLAMENCO GLOBAL
34
Es decir, proporciona los fondos para realizar los espectáculos.
35
Néstor García Canclini. Culturas híbridas…, pág. 61.
36
No quiero decir con ello que el aspecto artístico no se considere en absoluto; sólo trato de
establecer las determinantes que actúan sobre la programación de la danza flamenca.
EL MERCADO FLAMENCO 91
partir de esto puede entenderse la razón por la que muchos creadores están
más preocupados por producir que por proponer, y eso con frecuencia los
lleva a pensar más en el espectáculo y menos en el discurso, pues se busca
que el evento pueda alcanzar al mayor número de espectadores y las mayores
ganancias monetarias posibles.
En este contexto, si un artista quiere abarcar más posibilidades de trabajo
y lograr proyección es difícil que pueda hacerse responsable de crear, pro-
ducir, ensayar, promover y vender su producto por sí solo, especialmente
si se consideran el tamaño y los alcances que la industria cultural tiene en
la actualidad. De modo que recurre a una empresa que pueda hacer por él
la parte de producción, promoción y venta, lo que le permite dedicar más
tiempo al trabajo creativo y menos a la administración, aunque esto, final-
mente, represente sacrificar una parte de sus ganancias.
Aquí lo relevante no es discutir si se delegan o no funciones administra-
tivas, sino preguntarse hasta dónde los contratos determinan los contenidos
del trabajo de los artistas (lo cual alude también a la injerencia del Estado en
la promoción del flamenco).
Por supuesto que la respuesta dependerá de los motivos que impulsan
a una y otra parte. Si lo que empuja a las productoras (Estado o iniciativa
privada) a promover el flamenco es solamente la divulgación de la danza
y la música fuera de España, entonces los contenidos deberían ajustarse a
los cánones que los propios flamencos establecieran. Sin embargo esto no
sucede de manera tan simple. Casi siempre el discurso, tanto de las produc-
toras como del Estado y los inversionistas particulares, va en el sentido de
crear espacios donde las propuestas artísticas sean tan importantes como la
cantidad de boletos que se vendan.
Uno de los recursos que se utilizan para conseguir lo antes mencionado
es programar a los artistas con trayectorias sólidas –que en otros términos
puede traducirse como “famosos”– o presentar programas muy amplios y
diversos. Esto lo vemos claro cuando en un mismo festival encontramos
estilos muy diferentes, como sucedió en el Flamenco Festival de 2008, en el
que se programaron muestras de flamenco “racial”,37 como el trabajo de la
familia de los Farrucos, contrastado con propuestas más “modernas”, como
37
En palabras de Miguel Marín, director del festival, durante la presentación de dicho evento
a la prensa.
92 FLAMENCO GLOBAL
Aquí quiero enfatizar el impacto que esta estructura tiene sobre la danza
flamenca, estructura que, además, se inserta en la calidad, los temas y la ma-
nera en la que el sistema de industrias culturales determina su producción.
Con frecuencia las exigencias del mercado obligan al creador a ser compla-
ciente, pues no sólo están de por medio intereses artísticos sino también
las presiones generadas por cuestiones económicas. Si un evento no resulta
“exitoso” económicamente hablando, entonces los apoyos dejarán de llegar
para destinarse a otro creador que sí cumpla con las expectativas.
38
http://www.youtube.com/watch?v=lHYnzsZWSSo
39
Néstor García Canclini. Culturas híbridas…, pág. 344.
EL MERCADO FLAMENCO 93
40
José Mercé, durante la mesa redonda “Un negocio con arte”, organizada por la Escuela
de Negocios de Jerez en marzo de 2004: https://www.flamenco-world.com/noticias/ene-
goci26032004.htm
94 FLAMENCO GLOBAL
41
Néstor García Canclini. Culturas híbridas…, pág. 241.
42
Ibíd., pág. 139.
EL MERCADO FLAMENCO 95
en ese sentido hay públicos para lo “comercial”, pero también hay sectores
del público que buscan alejarse de ello.
De esta manera, podemos entender que un bailaor tan polémico y poco
respetuoso de los paradigmas del flamenco como Israel Galván se halle
presente en casi todos los grandes festivales del mundo. Israel asegura una
imagen de apertura en la promoción del flamenco, y, al tener muchos segui-
dores, no implica riesgos económicamente.
Las elecciones que hacen los públicos necesariamente se reflejarán en las
preferencias de los inversionistas para la adjudicación de recursos y deter-
minarán a quién se le otorgan los premios, el alcance en la cobertura de los
eventos por parte de los medios y la programación en los festivales. Todo
esto se traduce en que las relaciones de mercado están siendo determinantes
en la manera en que se construye, distribuye y promueve el flamenco en
el ámbito global. Los tiempos en los que la intención creativa era lo único
importante han quedado atrás. A medida que las relaciones se complejizan
y se amplían, los espacios donde se mueve la creación se vuelven más hete-
rogéneos y sus propuestas se ven obligadas a responder a una compleja red
de determinantes a partir de las cuales deben construir sus propuestas. Sin
importar si el artista tiene o no entendidas conceptualmente estas conexio-
nes, siempre termina respondiendo a ellas:
Cuando te implicas en esto, no sólo a nivel artístico sino también a nivel eco-
nómico, como productores tenemos que saber qué estamos haciendo y por qué
[…] El producto no está reñido con tu gusto […] Y no tenemos que sacrificar
nuestra pureza para hacer un producto. Hacemos espectáculos para vender y
para el público. También nos apetecería hacer pajas mentales, pero luego no
puedes quejarte de que no lo vendes. Y no es porque no tenga validez y cali-
dad artística, sino porque el mundo está hecho de una forma y no puedes ir a
contracorriente.43
43
Silvia Calado. “Flamenco x 2”. Entrevista con los bailarines Ángel Rojas y Carlos Rodrí-
guez, febrero de 2010: http://www.flamenco-world.com/artists/rojas_rodriguez/erojasro-
drigue24022010.htm
96 FLAMENCO GLOBAL
Ninguno puede quedar fuera de las líneas que dibuja la industria cultural
ni de las exigencias del mercado. Unos lo asimilarán de mejor manera que
otros; estarán más o menos conformes. Si alguno insiste en evitar formar
parte de esta configuración de mercado corre el peligro de quedar aislado
de los avances (evoluciones) que la danza flamenca pueda tener. Si se quiere
estar en el entorno hay que conectarse. Esa conexión también implica con-
sumir, y ese consumo forma parte del proceso en el que la danza flamenca se
mueve. Es un hecho ineludible que la industria cultural tiene que sostenerse,
y por ello no puede concentrarse solamente en el público que no responde
al alud de propaganda y que se mantiene firme en el ritual antiguo.
Reflexiones finales
1
Raúl Joaquín del Pozo. Revista electrónica elmundo.es, sección Opinión, 11 de agosto de
2000.
Fuentes de información
Biblíografía y hemerografía
–Ríos Ruiz, Manuel. El gran libro del flamenco. Tomos I y II. Madrid,
Calambur, 2002.
–Téllez, Othón. “Fronteras y globalización en el arte”. Ponencia. Encuentro
Nacional Arte, Región y Frontera. Monterey, Nuevo León, 2008.
–Ullman, Stephen. Significado y estilo. Madrid, Aguilar, 1978.
Publicaciones electrónicas
Páginas electrónicas
–http://carmen-amaya.blogspot.com/
–http://ciudaddelflamenco.jerez.es/ciudad.htm
–www.esflamenco.com
–www.flamenco-world.com
–www.flamencoproject.com
–http://www.israelgalvan.com/
–Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: www.cervantesvirtual.com
–http://www.nationalinstituteofflamenco.org/
–http://www.juntadeandalucia.es/cultura/
–http://www.flamencofestival.org/
–Centro Proart: http://www.proart.com.mx/
–Blog del periodista Pablo G. Mancha: http://carmen-amaya.blogspot.com/
–http://www.flamencofestival-berlin.com/2007/festivalspain.htm
–http://www.flamencoexport.com/
FUENTES DE INFORMACIÓN 101
–http://festivalesflamencos.blogspot.com/
–http://www.aireflamenco.com/
–www.carlosaura.com
–www.flamencosenred.com
Testimonios
Personajes del flamenco con los que me entrevisté entre mayo y septiembre
de 2008 en la ciudad de México (y algunos datos sobre los mismos):
Ana Magdalena
Ana Magdalena Ruiz Pruneda (México, 1983) es hija de la soprano Marga-
rita Pruneda. Empezó a bailar danza clásica desde los siete años, edad a la
que se enamoró del flamenco. Inició sus estudios de danza española a los
doce años con la maestra Celia Peña. Es egresada de la Escuela Nacional de
Danza Nellie y Gloria Campobello, en la que estudió diversas disciplinas
dancísticas, además de danza española, con maestros como Óscar Ruvalca-
ba, Olinka Armenta, Cristina Aguirre, María Antonia La Morris, Mariana
Landa, Rosa María Navarrete, María Elena Anaya y Gabriel Blanco, entre
otros. Además ha estudiado con Georgina Ciccio La Comino, Érika Suárez
y Mercedes Amaya La Winy. Bailó en la compañía de la maestra María Elena
Anaya y en la compañía Viva Flamenco. Como alumna, invitada o miembro
de dichas compañías, se ha presentado en diversos foros, como el Palacio de
Bellas Artes, el Teatro de la Ciudad, la Sala Miguel Covarrubias, el Teatro
de las Artes, el Teatro Raúl Flores Canelo, el Teatro Salvador Novo y el
Teatro de la Danza, en el D.F., además de algunos sitios de los estados de
la República Mexicana, como Zacatecas y Puebla. Creó su propio cuadro
flamenco, con el que bailó en Gitanerías y el Teatro Javier Barros Sierra, lo
mismo que en eventos privados.
Actualmente se especializa en Sevilla con Milagros Mengíbar, Rafael Cam-
pallo, Úrsula López y Ramón Martínez.
Ariadna Yáñez
Inició su formación hace ocho años en el Taller de Flamenco de la Casa
de la Cultura Jesús Reyes Heroles, a cargo de la maestra Lourdes Lecona,
102 FLAMENCO GLOBAL
Cristóbal Reyes
Cristóbal Reyes Flores, bailaor de flamenco, nació en Córdoba, España, en
el seno de una familia gitana de reconocidos y talentosos artistas, entre los
que se cuenta su sobrino Joaquín Cortés. Desde muy pequeño dedicó su
vida al baile flamenco. Inició su carrera profesional en reconocidos tablaos
de Madrid, para después formar parte de las compañías de Manuela Vargas
y Antonio Ruiz. En los años setenta y ochenta se desarrolló como solista
en espectáculos de gran prestigio, en los que se desempeñó también como
director y coreógrafo. Cumbre flamenca (Madrid, 1985) es su trabajo más
importante. En 1992 creó el espectáculo Cinco bailaores, protagonizado por
él mismo, Antonio Canales, Joaquín Cortés, Adrián Galia y Joaquín Gri-
lo. Dicho espectáculo se convirtió en un emblema de la historia del flamenco
en Madrid por presentar un elenco de estrellas que formarían las bases del
flamenco contemporáneo.
Actualmente es uno de los más distinguidos y populares maestros del baile
flamenco en la más prestigiosa academia de flamenco de Madrid: Amor de
Dios, donde ha preparado a muchas de las actualmente famosas estrellas
del flamenco, incluido su sobrino Joaquín. Además de su labor docente, es
director, coreógrafo y bailaor de su propio grupo: la Compañía de Flamenco
Cristóbal Reyes, con la que presenta su nuevo espectáculo, Las cosas del
flamenco, a entusiastas audiencias en numerosos países.
Gabriel Blanco
Se inició en el arte dancístico español desde muy temprana edad con los profeso-
res más afamados de la ciudad de México, entre ellos Manolo Vargas, La Morris,
FUENTES DE INFORMACIÓN 103
Ricardo Montoya y Pilar Rioja. Más tarde viajó a España, donde enriqueció
sus conocimientos con Ciro, Pedro Azorín, La Tati, Mario Maya, María
Juncal y Cristóbal Reyes. Bailó con diversas compañías de danza española,
como el Ballet Teatro Flamenco y el Grupo Reflejo Español, y posterior-
mente formó su propia compañía, con la cual participó en numerosas giras,
óperas, ferias y festivales tanto en México como en el extranjero. Como
profesor y coreógrafo tiene veinticuatro años de experiencia impartiendo
cursos, clases particulares y generales, así como montando coreografías para
diversas academias, escuelas, maestros y bailarines profesionales en el Dis-
trito Federal y en otros puntos de la República Mexicana. Desde 1997 ha
impartido clases y ha montado coreografías en la Escuela Nacional de Danza
Nellie y Gloria Campobello del inba. Hoy en día es reconocido como uno
de los docentes más completos dentro del ámbito de la danza española en
México, labor por la que ha recibido diversos premios y reconocimientos.
Gabriela Esteban
Empezó a tomar clases de baile muy pequeña en el Club España, donde
perteneció al Cuadro de Danza por muchos años, durante los cuales parti-
ciparon en el Festival de Coros y Danzas de los centros españoles cada año
en Bellas Artes. Bailó varias veces en las óperas Carmen y La vida breve, así
como en zarzuelas junto a Plácido Domingo. Empezó a dar clases de baile
en el Club España y desde entonces hasta el día de hoy (ahora de manera
independiente) da clases a niñas de todas las edades. Nunca ha dejado de
tomar clases y de estudiar, a fin de estar preparada y al día de lo que es el
flamenco hoy.
Gabriela Medrano
Inició su formación dancística con la maestra Celia Peña y posteriormente ingresó a
la academia de la bailaora mexicana Pilar Rioja, donde comenzó a estudiar flamenco
formalmente. Más tarde fue alumna de Verónica Aguirre, quien se volvió
un personaje fundamental en su desarrollo dancístico. Después ingresó a la
Escuela Nacional de Danza Folclórica y combinó sus estudios de folclor
y flamenco. Ha tomado cursos con maestros como Cristóbal Reyes, Ma-
ría Juncal, Karla Guzmán y Marcela Morín. Bajo la dirección de Richard
O’Neil, fue parte del espectáculo Jarocho, que combina disciplinas dancís-
ticas como el folclor mexicano, el flamenco y la river dance. En los últimos
104 FLAMENCO GLOBAL
Lupe Gómez
Su nombre completo es Guadalupe Gómez de Miguel. Obtuvo el título de
Coreografía por la Diputación de Barcelona en 1970. También tiene la licen-
ciatura en Coreografía y Técnicas de la Interpretación de la Danza (2007).
Entre sus maestros se encuentran algunos de los más importantes repre-
sentantes de la danza española: Juan Magriñá, Jorge Ventura, Mariemma,
Merche Esmeralda, Manolo Vázquez, Antonio Gades y Cristina Hoyos. En
1969 obtuvo una beca del Royal Ballet of London y un año más tarde se
convirtió en becaria del Harkness Ballet de Nueva York. Es miembro funda-
dor del Ballet Nacional de España en activo desde 1975, así como intérprete
solista y primera bailarina de todas las producciones de dicha compañía. Ha
presentado su trabajo en los teatros más importantes del mundo, como el
Chatellet de París, la National Opera de Londres, el Palazzo Sfortezzco de
Milán, el Stanislavski y el Kremlin de Moscú, el Carnegie Hall y el Metro-
politan de Nueva York, entre muchos otros. Ha impartido cursos en México
y en los Estados Unidos. Desde hace algunos años conduce un curso sobre
escuela bolera y clásico español en el Centro Nacional de las Artes de la
ciudad de México.
Pilar Medina
Maestra de danza española titulada en el inba en 1975. Fundadora del Taller
de Experimentación Gestual en 1981. Acreedora a la Mención Honorífica
Especial del inba en 1986 y al Reconocimiento Especial de la unam como
Creadora Artística en el Área de Coreografía en 1993. Jurado del Fonca en
proyectos de becas para el área de danza. Miembro del Sistema Nacional de
Creadores de Arte (1991-1996). Becaria del Fonca como Bailarina Intérprete
con Trayectoria Destacada (2007). Premio Nacional de Danza José Limón
2008. Actualmente es, de nueva cuenta, miembro del Sistema Nacional de
Creadores de Arte.
FUENTES DE INFORMACIÓN 105
Roberto Ximénez
Bailaor mexicano radicado en España, inició sus estudios en la Escuela Na-
cional de Danza, donde se graduó como profesor. Durante su estancia en
dicha escuela fue descubierto por la bailaora Encarnación López, La Argen-
tinita, quien (ayudada por Conciertos Daniel) lo llevó a España para que
ingresara a su compañía. Después de algunos años se independizó y fundó
con otro mexicano, Manolo Vargas, la compañía Ximénez-Vargas, con la que
recorrió el mundo pisando los escenarios internacionales más importantes.
Actualmente radica en Madrid, donde continuamente es invitado como juez
a los festivales y concursos flamencos más importantes de España.
Ziffe Aziz
Nacido en Córdoba, España, y naturalizado mexicano, realizó sus primeros
estudios desde muy pequeño de la mano de sus padres en la academia que
éstos dirigían. Posteriormente realizo más estudios en otras escuelas de la
ciudad de México. A los dieciocho años decidió viajar a España, país en el
106 FLAMENCO GLOBAL
Consuelo Sáizar
Presidenta