MALAGUEÑAS

Juan Breva

Es uno de los estilos más líricos cuya cabal recreación necesita, además de inspiración,
maestría canora, o sea cantar por derecho. Como antecedentes de la malagueña podemos
apuntar a las tiranas y los fandangos boleros que se cantaron para acompañar el baile en
el siglo XVIII, así como las rondeñas primitivas (cantos de rondar?) y los fandangos de
Málaga ‘la cantaora’. Entonces estaba lejos de ser la versión que hoy conocemos. Se trataba
de un canto alegre como advierte la tonadilla de Pablo Esteve ‘El viejo enamorado’, de
1779, donde la motrileña María Antonia La Caramba en el papel de gitana anuncia:
“Que la Malagueña pretendo cantar por si vuestra pena os puedo aliviar… (baila) ea ea ea
que ya bambolea ea ea ea”.
A lo largo de todo el siglo XIX la malagueña será uno de los géneros más populares y
solicitados por el público en los espectáculos de numerosas capitales hispanas, logrando
entrar a formar parte del repertorio popular en los lugares más distantes. Ya en los años
treinta del siglo XIX Estébanez Calderón nos habla de un tipo de fandango, la malagueña al
estilo de la jabera. Ese podría ser el estilo cantable, para escuchar, que pudo configurar
modelos cercanos a la malagueña flamenca. Bajo el nombre común de malagueñas
debemos diferenciar entonces dos tipos, por una parte los fandangos cantados existentes
en Málaga desde finales del XVIII, y por otra la versión flamenca que surge hacia 1870 en
las recreaciones, entre otros, de Juan Breva. Hipólito Rossy diferenció tres tipos
fundamentales de malagueñas: la corrida o verdial (también conocida como bandolá (Juan
Breva)), la de cante (sin un compás fijo y que es la considerada flamenca, la malagueña
nueva de Mellizo o Canario) y la instrumental (para guitarra, piano, orquesta, etc. como la
de Ernesto Lecuona). Aquí nos ocupamos de las dos primeras, la de origen, con
acompañamiento abandolao, y la propiamente flamenca, libre de compás. La malagueña,
ya cristalizada en cante flamenco, ha servido de modelo a su vez a granaínas y tarantas,
que no dejan de ser malagueñas de Granada y Levante, fandangos en origen abandolao que
para hacerse flamencos se miraron en su madre, la malagueña.
Para la clasificación nos guiamos por el trabajo que en su día realizó Jorge Martín Salazar
usando las grabaciones seleccionadas por el estudioso de Carmona Manuel García Ojeda y
que amablemente nos ha hecho llegar el amigo Ramón Soler.
En el proceso de aflamencamiento que vivió la malagueña dejó de basar el
acompañamiento en el ritmo abandolao, vinculado al baile, y así prescindir de un ritmo
fijo, para interpretarse libre de compás, ad libitum del cantaor. Es entonces cuando se
viene a denominar a esta forma de interpretar las malagueñas ‘malagueña nueva’, frente al
concepto de cante abandolao. Sin embargo otros estilos añadidos ya en el siglo
XX, fandangos locales como las rondeñas o los de Lucena conservan el acompañamiento
abandolao, como los de Huelva con su aire genuino, variantes que se incorporaron al
repertorio flamenco a través de grandes voces como las del Niño de Cabra o Rengel. Las
malagueñas han dado lugar a un frondoso arbol de variantes dentro del flamenco,
funcionando como prototipo de la mayoría de los cantes derivados del fandango andaluz
que se cultivan en las provincias orientales de Andalucía. Estilos como
las tarantas, cartageneras o granaínas, tienen en la malagueña flamenca el modelo a
seguir. La malagueña es uno de los cantes flamencos más populares, y de los de mayor
dificultad. Las diferencias entre ellas se basan en la melodía del cante. Cada
cantaor/creador ‘compuso’ (fijó) una melodía concreta (casi siempre sobre una letra
determinada), aportando giros y matices propios, una mayor o menor ornamentación de
los versos melódicos. El temple de la voz es largo y quejado, y se realiza sobre el modo
flamenco, hasta que entra la letra en el relativo mayor.

JUAN BREVA

Juan Breva y Paco de Lucena

En Málaga será Juan Breva quien comience a difundir los aires todavía abandolaos de la
zona y que a poco tiempo darán paso al resto de los grandes cantes por malagueñas. Las
llamadas bandolás y verdiales del Breva serán los que marquen la pauta Bandolá larga
(Malagueña 1 de Juan Breva), dos primeras interpretadas por el propio Juan Breva
acompañado de Ramón Montoya y la tercera de la Andalucita acompañada de Niño
Ricardo.
Bandolá corta (Malagueña 2 de Juan Breva) un ejemplo de Breva y Montoya.
Y este segundo del Cojo de Málaga acompañado por Borrull.
Un tercer estilo atribuido a Juan Breva se corresponde con el conocido como Verdial de
Vélez, las primeras por Breva-Montoya y la tercera por el Canario de Colmenar
acompañado de Montoya. Este cante tiene una gran similitud con el conocido como
fandango del Albaicín o fandango de Frasquito Yerbabuena, lo que sugiere que el cantaor
granadino se inspiró en el cante de Juan Breva para su ‘creación’.
Un cuarto estilo de Juan Breva es este que dejaron grabado El Pena padre y la Rubia de las
Perlas.
MALAGUEÑAS VIEJAS

Martín Salazar clasifica como Malagueñas viejas un modelo arcaico como este que grabó
en 1910 el Niño de la Isla con la guitarra de Ramón Montoya.
Este mismo cante lo grabó Pastora Pavón con la guitarra de Montoya.
Otro modelo de malagueña vieja según Martín Salazar es este que grabó Paca Aguilera.
Y un tercer modelo de malagueña vieja grabado por El Pena padre.
Un modelo de malagueña antigua que más parece un jota que un fandango malagueño es
esta llamada zarabanda que grabó la Rubia de las Perlas en 1914, una belleza.
ENRIQUE EL MELLIZO

La primera malagueña netamente flamenca, ya sin compás, pudo salir de un cantaor no

malagueño, el genial Enrique el Mellizo, de Cádiz, cuya forma solemne y dramática adoptó
cadencias del polo de Tobalo, y en opinión de José Manuel Gamboa ya podrían estar en la
malagueña de una tal Dolores, gaditana también, de la que nos habló Estébanez Calderón.
El cante del Mellizo es muy maleable, existen de éste cante tantas variantes como
posibilidades hay de realizar la característica cadencia al modo menor. En los cilindros de
cera han aparecido en los últimos años cantes antiguos, que nos retrotraen a una época del
flamenco cuando los grandes genios aun no habían modelado aún el repertorio para el
siglo XX. Entre estas grabaciones encontramos una malagueña de Garrido de Jerez que no
es otra que la de El Mellizo (agradecemos desde aquí a Antonio Barberán que nos
proporcionase esta grabación).
Otra versión antigua es la que dejó registrada El Niño de la Isla, cantaor que seguramente
nos transmite la más fiable malagueña doble del Mellizo.
Un cante atribuido por unos al Niño del Huerto y por otros al Marrurro, lo interpreta
Canalejas de Puerto Real en el estilo corto del Mellizo. Llaman la atención las tres
cadencias al menor que le imprime un carácter realmente dramático a este bellísimo
cante.
Así mismo Manuel Vallejo, que la comienza como su fuera a cantar un taranto, hace las tres
cadencias al menor. El estudioso de este repertorio Martín Salazar indica, como en la
anterior, la atribución al Niño del Huerto o El Marrurro de este hermoso cante.
Seguramente Aurelio Sellés es quien mejor ha recreado esta malagueña, las cadencias al
menor las hace de nuevo en las tres, aunque en la primera ya apunta hacia la dominante,
algo que también, de forma más velada, hace Canalejas.

Pericón de Cádiz interpreta otro modelo, más valiente y lucido que el anterior optando, en
vez de cadenciar siempre al menor, hacerlo solo en la última (obligada).
La versión de Valderrama en ninguno de las tres cadencias opta por el menor, y aun así
sigue cantando el modelo de El Mellizo.
Una presunta inspiración religiosa que tuvo Enrique El Mellizo pudo haber sido
determinante en su creación, alegando tonalidades gregorianas. La grabó Marchena como
litúrgica.
Cuando la Malagueña del Mellizo se interpreta en tonalidades altas y valientes se conoce
como doble, tal y como nos la dejó Pericón de Cádiz (y escuchamos antes al Niño de la
Isla).
La versión de Chano Lobato es ciertamente doble ya que llega a tener hasta siete tercios,
en vez de los seis habituales en todo fandango.
EL CANARIO

El Canario de Álora a la izquierda

Otra piedra fundamental en los orígenes de la malagueña flamenca es el cante creado por
el Canario de Álora. Su fallecimiento prematuro nos privó de un creador nato que sin duda
hubiese dejado joyas al repertorio. Nos queda un cante de gran belleza y lirismo,
adoptando la costumbre de comenzar la copla con la última palabra del primer verso.
Escuchamos las versiones de Cayetano Muriel Niño de Cabra y Manuel Escacena.
También la grabó en época primitiva Antonio Pozo El Mochuelo.

Y esta es la versión de Juan Valderrama.

Y por fin el estilo de Antonio Chacón íntimamente emparentado con este del Canario.
LA TRINI 1

La Trini
Cantaora de fuste fue sin duda Trinidad Carrillo La Trini, y sus cantes han quedado en el
repertorio flamenco como algunos de los más preciados. Martín Salazar asigna a la
cantaora varios estilos. El primero, el más conocido, con su aroma minero, que dejó
grabado El Pena hijo.
La gran Paca Aguilera imprimió su sello a esta creación de la Trini.
De este cante dio buena cuenta Carmen Linares en su espléndida Antología del cante de
mujer.
Piñana dejó grabado como Cartagenera personal un cante que bien parece inspirado en el
primero de la Trini.
LA TRINI 2
Un segundo estilo que escuchamos al gran Bernardo de los Lobitos.
LA TRINI 3
El tercero de la Trini en la voz de Ángel de Álora.
LA TRINI 4
El cuarto que tiene mucho de Baldomero Pacheco en la voz del Pena hijo.
MAESTRO OJANA
Otro estilo antiguo de malagueña es el atribuido al maestro Ojana, que escuchamos en la
voz del Manuel Vallejo con la guitarra de Borrull.
CHACÓN

Pero hablar de malagueña y flamenco es hablar del genio creativo del jerezano Antonio
Chacón. Impuso su magisterio y se situó como indiscutible maestro. Su legado es la mejor
muestra. Debemos al recordado José Blas Vega el estudio más minucioso sobre el cantaor
jerezano donde da buena cuenta de la personalidad creadora de Chacón y la profunda
huella que dejó en estilos como los caracoles y mirabrás, los cantes mineros, y sus jondas
versiones por seguiría y soleá, aunque este punto no haya sido reconocido como merece,
nos tememos que por cuestiones no musicales sino más bien etnológicas, al no ser Chacón
cantaor gitano.
CHACÓN 1
Primer estilo de Chacón con la guitarra del gaditano Juan Gandulla ‘Habichuela’.
Este cante de Chacón interpretado ahora por la inspirada voz de Enrique Morente con
Pepe Habichuela.
CHACÓN 2
El segundo estilo del jerezano Antonio Chacón.
CHACÓN 3
El tercero de los estilos de Chacón, conocido como Malagueña Grande.
Y la prodigiosa versión de este cante por el llorado amigo Enrique Morente con la guitara
de Niño Ricardo.
CHACÓN 4
Y el cuarto estilo de Chacón con la guitarra de Montoya.
CHACÓN 5
El quinto corresponde con el estilo que antes hemos mencionado inspirado en el cante de
El Canario
GAYARRITO / CHACÓN?
Un estilo atribuido a Gayarrito, algunos lo atribuyen a Chacón aunque no lo dejó grabado,
pero sí lo hizo magistralmente Enrique Morente.
FOSFORITO

Fosforito de Cádiz

También fueron muy populares los cantes de Fosforito de Cádiz, que llegó a competir con
Chacón en los cafés cantante, actuando a horas diferentes a fin de que los aficionados
pudiesen asistir a los recitales de ambos genios gaditanos cantando por Málaga. Al
contrario que Chacón no tenemos, por desgracia, grabaciones de Francisco Lema, que así
se llamó el reconocido cantaor gaditano. Los dos estilos a él atribuidos han permanecido
en la memoria de principales cantaores como El Niño de Marchena o Cayetano Muriel el
Niño de Cabra. La tradición malagueñera en Cádiz se remonta a tiempos de la Dolores, en
los años treinta y cuarenta del siglo XIX, dieron el salto al flamenco a través de las
creaciones de Enrique el Mellizo y tuvieron mando en plaza con las de Chacon y Fosforito.
Puede presumir pues Cádiz de tener en estos cantes mucho que decir.
FOSFORITO 1
El primer estilo interpretado por el maestro de maestros Pepe Marchena.
FOSFORITO 2
El segundo estilo de Fosforito por Cayetano Muriel con Montoya.
FERNANDO EL DE TRIANA
Fernando el de Triana nos legó una cante que se conoce como taranta-malagueña que
también hemos querido incluir aquí interpretado por la inefable Pastora Pavón.
LA PEÑARANDA
Y el estilo de la Peñaranda con aromas mineros y también de gran aceptación por los
artistas y la afición. Se la escuchamos a Pepe de la Matrona.
Martín Salazar en su clasificación de los cantes por malagueñas y derivados (granaínas,
tarantas…) también da buena cuenta de otros estilos entre los que seleccionamos los
siguientes:

OTRAS MALAGUEÑAS
Estilo del Caribe, canta El Pijín.
El cante del Alpargatero de Málaga, canta Niño Sevilla con Miguel Morrull.
Estilo del Tabaco por Ángel de Álora.
Estilo de Chilanga por Diego Clavel.
Estilo de Cipriano Pitana, canta Antonio Canillas.
Estilo de la Rubia Santisteban.
Cante de la Niña de Linares.
Estilo personal por malagueñas de Pastora Pavón la Niña de los Peines con Melchor de
Marchena.
Estilo del Chato de las Ventas.
Los dos estilos de Personita.
Malagueña de Diego el Pijín.
Malagueña perota, para algunos la primigenia. Canta Ángel de Álora.

Estilo de Calabacino.
Estilo de El Niño de Vélez.
El estilo personal de Juan Varea.
Dos estilos de El Ruso.
Y uno de los estilos de más reciente creación, el de Diego Clavel con la guitarra de Manolo
Franco.
EL COMPÁS
A pesar de que la malagueña prescinde hoy del compás, en la guitarra se puede adivinar el
acompañamiento abandolao originario. La introducción de guitarra la podemos considerar,
tanto rítmica como armónicamente, como propia del género, así como la melodía que se
realiza en los bordones en casi todas sus variantes.
LA TONALIDAD
En las malagueñas, como en todos los fandangos, las variaciones de la guitarra se realizan
sobre el tono modal andaluz, mientras el cante por utiliza como base de acompañamiento
el ostinato del fandango (en tono mayor) con algunas variantes según el tipo de
malagueña.
LAS LETRAS
La estrofa sobre la que se entona la malagueña corresponde a una copla de 4 o 5 versos
octosílabos con rima cruzada asonante o consonante, repitiéndose el 1ro o el 3er verso.
Los tercios de la malagueña, como ocurre con todos los cantes de las provincias orientales,
son cada uno de los versos melódicos, así un cante por malagueñas tiene seis tercios, de
los que uno o dos son repetición de un verso. Sus temas suelen ser locales, mencionando
con frecuencia la ciudad de Málaga, con sus barrios y monumentos más destacados,
aunque también abundan las de carácter trágico.
LOS PRINCIPALES INTÉRPRETES
La Malagueña, aparte de los antes citados, la han cultivado maestros tan destacados como
Rojo el Alpargatero, Manuel Centeno, Bernardo el de los Lobitos, Juan de la Loma, Aurelio
de Cádiz, el Flecha de Cádiz, la Niña de los Peines, Manolo Caracol, Niño de Cabra, Manolo
Vargas, Pericón de Cádiz, Cobitos, entre otros. Sobre esta extensa variedad se añaden las
que hoy realizan Enrique Morente, Fosforito, Naranjito de Triana o Luis de Córdoba.