LA IMPROVISACIÓN MUSICAL

(EXTRACTOS DE LIBROS DE DIVERSOS AUTORES)

Manolo Valls, 31-08-2013

ÍNDICE

- “IMPROVISACIÓN”
(Enciclopedia Larousse de la Música, Charles Whitfield)…………………………………2

-“LA IMPROVISACIÓN MUSICAL”

(Violeta Hemsy de Gainza)…………………………………………………………………………4

- “EN EL TRANSCURSO DE LA INTERPRETACIÓN

Estudios sobre el mundo de la improvisación Musical”
(Recopilación de escritos de varios autores)……….………………………………………15

- “IMPROVISACIÓN, CREAR EN EL MOMENTO”

(Recopilación de escritos de varios autores)……………………..………..………………18

- “LA IMPROVISACIÓN
Su naturaleza y su práctica en la música”
(Derek Bailey)………………………………………………………………………………24

Nota: Las anotaciones que aparecen en color morado son aclaraciones que he considerado
útil escribir.

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“IMPROVISACIÓN”
Charles Whitfield
(EXTRACTO de Enciclopedia Larousse de la Música -varios autores;
1980, Libraire Larousse; 1991, Arcos Vergara –edición en castellano)

“IMPROVISACIÓN. Acto de ejecutar una música a medida que se crea. En nuestra época la noción
de improvisación parece que se aplica únicamente al jazz o a ciertos ejercicios de organistas, lo que da
idea de lo sujeta que está nuestra civilización musical al respeto absoluto por la partitura escrita. Pero
esto sería olvidar que la notación musical perfeccionada como la conocemos en la actualidad, se limita
únicamente a Europa y a la música europea.

La improvisación aparece como una de las principales manifestaciones de la creación musical. La

improvisación total de una pieza es ciertamente más rara que la que interviene sobre esquemas ya
conocidos. Es el caso de ciertas melodías religiosas de los primeros siglos del cristianismo, de los
aleluyas concretamente. Es también el caso de las piezas para teclado construidas a partir de un tema
(variaciones) o de un motivo dado (fuga, sonata, fantasía, toccata, etc.). Bach y Mozart fueron célebres
improvisadores, así como más tarde también lo fueron Beethoven y Liszt. El género es practicado
actualmente por los organistas que estudian la improvisación, la armonía, la fuga y el contrapunto, ya
que, incluso libre, la improvisación debe responder a un esquema formal que se desarrolla mentalmente
de forma inmediata antes de la ejecución. Esta materia ha sido igualmente objeto de numerosos tratados
y todavía se imparte en las clases de los conservatorios.

La improvisación se desarrolla generalmente sobre esquemas preexistentes. Así, en la polifonía

medieval del siglo XIII, ciertas voces debían ser improvisadas en contrapunto con relación a una
melodía dada o a otras voces normalmente escritas, según reglas muy estrictas. En los siglos XVII y
XVIII, en la música instrumental, sobre todo en la de violín en los movimientos lentos, fue de regla que
el intérprete enriqueciese la trama melódica de base, la única que figura en la partitura: adornos,
variantes, ornamentos (Corelli, Vivaldi, Marcello, etc.), Esta práctica siguió en uso hasta fines del siglo
XVIII en las cadencias de los conciertos. A partir de Beethoven, las cadencias fueron escritas por el
mismo compositor. Incluso se podían encontrar en la música vocal, en la época del bel canto,
particularmente en las continuaciones de las arias a da capo. Siempre durante el mismo período, un
terreno privilegiado para la improvisación fue la realización del bajo continuo, cifrado o no. Sólo el
bajo estaba determinado, las demás partes eran dejadas a la libre imaginación del ejecutante (clave,
órgano, tiorba).

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 Estas bases generales de la improvisación no varían de forma significativa en las expresiones
musicales de otras sociedades. Así, en el jazz, la improvisación es transmitida por la estructura del tema
tratado, por la melodía y por su trama armónica. El solista puede parafrasear el tema; puede incluso
improvisar sobre armonías del tema. Algunos temas no llevan más que una secuencia armónica: por
ejemplo, "tocar blues" (improvisar en los límites de su forma de doce compases, sin más datos). En el
free jazz, los músicos son responsables individualmente y de forma colectiva de la mínima nota tocada.

La improvisación es una de las principales actividades de la práctica musical. Los ejemplos aquí
citados muestran cuánto depende de las reglas estrictas, de un código y de un pensamiento musical
preexistente. No se puede descuidar el aspecto aleatorio y experimental que presenta toda
improvisación, los ensayos que permiten alcanzarla. En este sentido, la improvisación es probablemente
uno de los motores esenciales de la evolución musical hacia nuevos horizontes.

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LA IMPROVISACIÓN MUSICAL
Violeta Hemsy de Gainza (1983, Buenos Aires, Ricordi)
(EXTRACTO)

"INTRODUCCIÓN

No concibo una educación musical y mucho menos una iniciación musical sin libre expresión. ¿Por
qué tendría la música que ser diferente a otras artes, a otros lenguajes? ¿No aprende el niño a hablar
para poder expresarse y pedir lo que quiere? ¿No le damos lápices de colores para que se entretenga
dibujando, garabateando, inventando formas? ¿No ponemos a su alcance arcilla o plastilina para que
modele lo que se le ocurra? ¿No lo estimulamos acaso para que se comunique con sus amigos y les
escriba cuando se va de vacaciones?
Si solamente le enseñáramos a recitar o transcribir de memoria poesías, relatos, obras literarias, no
podría desarrollarse y ni siquiera entender el significado de lo que está diciendo. Si solamente lo
preparáramos técnicamente para copiar con fidelidad y cuidado dibujos, pinturas y esculturas famosas
desvirtuaríamos el sentido de su infancia y con ello partes esenciales de su vida futura. ¿Por qué
olvidarnos entonces que la música también le pertenece y que con ella puede jugar, decir, enviar
"cartas" y mensajes personales?
Improvisar en música es lo más próximo al hablar en lenguaje común. Un estudiante adelantado que
pasa varias horas al día practicando piezas y ejercicios en su instrumento, debería también, por lo
menos, ser capaz de expresar ideas musicales de un nivel de dificultad equivalente a las conversaciones
que improvisa cotidianamente cuando se encuentra de pronto con un amigo.
No se trata, por cierto, de negar ni de pasar por alto el arte musical, sino de construir un camino que
permita a los alumnos un acceso maduro al mismo. Para nosotros, ese camino que va al encuentro de la
música está profundamente vinculado a los procesos de libre expresión: es indispensable tener la
posibilidad de participar con la música propia, la que llevamos adentro, para poder integrar mejor la
música de afuera. Por eso, partimos de y nos apoyamos siempre en aquello que el alumno trae o aporta
al proceso educativo. [...]
...la persona que explora su voz o su instrumento mediante un juego de improvisatorio, al mismo tiempo
que afirma con sólidas bases su relación personal con la música y el instrumento, ejercita su oído -el
sentido específico del arte de los sonidos- como así mismo su sensibilidad y su sentido estético; sin
olvidar sus facultades intelectuales, su imaginación y su memoria, al mismo tiempo que adquiere y
reafirma conocimientos y experiencias".

CONTEMPLA LA IMPROVISACIÓN COMO "MEDIO", Y NO COMO "OBJETO DE CONSUMO

PEDAGÓGICO"

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PRIMERA PARTE
FUNDAMENTOS SOBRE LA IMPROVISACIÓN MUSICAL [...]
Una educación musical o una terapia a través de la música, debería brindar al individuo la
oportunidad de explorar libremente el mundo de los sonidos y de expresar con espontaneidad sus
propias ideas musicales. Más aún, considero que del justo equilibrio entre la carga y la descarga
musical, dependerá fundamentalmente la posibilidad de que el contacto con la música sea positivo para
el hombre y contribuya a su salud mental, física y espiritual, y a promover su educación o su
recuperación. [...]
...Parámetros de la improvisación:
1) Materiales de la improvisación ("con qué se juega")
2) Objetivos de la improvisación ("para qué se juega")
3) Técnicas de la improvisación ("cómo se juega") [...]

QUÉ ES LA IMPROVISACIÓN
La improvisación musical es una actividad proyectiva que puede definirse como toda ejecución
musical instantánea producida por un individuo o grupo. El término "improvisación" designa tanto
a la actividad como a su producto.
Su metodología es amplia y abarca desde:
-la libertad total hasta la sujeción a las pautas o reglas estrictas, del propio individuo o ajenas.
-la situación espontánea, irreflexiva, hasta el más alto grado de participación de la conciencia mental.
[...]
Así podemos afirmar que el juego instrumental educa auditiva y musicalmente al individuo,
contrariamente a quienes sostienen que se debe tener acceso a un determinado instrumento sólo cuando
el oído ya ha sido sensibilizado por una educación musical previa. [...]

IMPROVISACIÓN Y EDUCACIÓN [...]

El hablar, así como el improvisar música, funcionaría dos niveles: a) como lenguaje cotidiano, recurre
a los estereotipos comunes a un amplio grupo humano; b) como forma de expresión o comunicación
más genuina de cada ser humano, trata de escapar a lo habitual y repetido para llegar a la comunicación
individual más profunda o al arte. A nuestro entender, ambas formas de lenguaje son necesarias, lógicas
y naturales; ambas responden a la categoría de “acto expresivo”; ambas son o pueden ser una
“improvisación”.
En cada etapa de su desarrollo musical el ser humano expresa diferentes necesidades. El niño
pequeño juega con los sonidos vocales prácticamente desde que nace. La puesta en funcionamiento de
los mecanismos fisiológicos innatos –cuerdas vocales, músculos de la fonación– produce los primeros
sonidos. Posteriormente, con la participación activa del oído, el niño llega a establecer correspondencias
con los sonidos que emergen del mundo material y humano circundante, primer eslabón del lenguaje y
de la comunicación oral.
En la primera práctica exploratoria de los instrumentos se verificará un proceso similar. La
improvisación instrumental comienza también con un “balbuceo” o garabato musical que surge del
hacer funcionar simplemente el instrumento, por cualquier medio y a cualquier nivel.

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Del mismo modo que el niño de dos años, al descubrir formas en lo que acaba de dibujar con un lápiz –
moviendo su mano con impulsos rítmicos- exclama: “¡Mira! Hice un nene –un globo- un bicho…”, el
niño que mueve los dedos tocando “cualquier cosa” se regocija cuando reconoce por casualidad algún
giro melódico que le resulta familiar o encuentra una yuxtaposición placentera de sonidos.
El juego libre va realimentando, en una constante retroalimentación (feedback), la conciencia
auditiva. Ello permitirá posteriormente, una participación cada vez mayor del oído y además un
ensanchamiento del acopio de estructuras básicas que a menudo sirven al niño para iniciar el juego
musical.
Al niño de seis o nueve años que se inicia en el estudio de un instrumento le encanta improvisar o
componer música, casi tanto como aprender los temas o las melodías que le atraen. Diríase que, a esa
edad, se encuentran muy equilibradas estas dos tendencias básicas y complementarias salvo,
naturalmente, en los casos excepcionales que encontraremos en uno u otro sentido: los niños a quienes
sólo les interesa la improvisación o aquéllos que se resisten a enfocar actividades de libre expresión y
prefieren repetir o estudiar lecciones. En ambos casos procuraremos desde nuestra posición de guías del
proceso educativo, restablecer el equilibrio y la armonía.
Más adelante, en la preadolescencia, notaremos una retracción de la capacidad expresiva y de
comunicación. Es sabido que al niño de 10 a 13 o 14 años, le cuesta proyectarse debido a la urgencia e
intensidad de los procesos internos que está viviendo. De allí la importancia de ofrecer a los niños
durante las etapas anteriores de su desarrollo, suficientes oportunidades para desarrollar su expresión
con un sentido integral.
Cuando la adolescencia ya está instalada, advertimos cambios importantes de actitud en las
decisiones cada vez más personales del joven: aquél que realmente se interesa por la música querrá
especializarse o dedicarse con mayor intensidad, al aspecto que más le atrae, ya sea la ejecución, la
composición, la improvisación, etc.

Al adolescente le complace producir música que responda a los criterios de valor que rigen en su
medio. Por eso manifiesta especial interés por repetir o copiar modelos volcándose hacia los estilos de
la música popular. Poco después de la crisis básica de la adolescencia volverá a sentir la necesidad de
expresarse con mayor independencia de las formas exteriores.
En general, tanto al niño como al joven, les gusta improvisar siempre que los adultos que los rodean
o dirigen su desarrollo musical, respeten el carácter de juego que debe privar en esta actividad. Es
indispensable que cualquier motivación externa sea previamente aceptada de buen grado por el alumno.
De lo contrario, la improvisación podría llegar a ser tan contraproducente como cualquier otra estrategia
pedagógica desacertada. Procuremos que esta valiosa actividad –inagotable cuando se realiza dentro de
un marco que respeta su esencia– no produzca aburrimiento o fatiga, o se esquematice por efecto de la
moda o de un uso incontrolado.
El adulto, también suele sentirse fuertemente atraído por la improvisación musical, pero su
necesidad de autoexpresión aparece muchas veces reprimida, mostrando temor o un excesivo respeto
que le impiden abordar de manera espontánea esta valiosa actividad proyectiva. En esa etapa de la vida,
vuelve a tener importancia la participación del pedagogo, cuya función será revelar, ahora de manera
diferente, al alumno, las infinitas posibilidades que proveen la música y los sonidos.

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 Digamos una vez más, para concluir, que la práctica de la improvisación musical, al mismo tiempo
que constituye una importante fuente de descarga expresiva, matiza y vuelve más ameno el estudio de la
música, ya que el niño, el joven o el adulto que saben jugar o improvisar mostrarán siempre frente a la
interpretación de las obras de la literatura musical un enfoque mucho más maduro y creativo. [...]

SEGUNDA PARTE
Glosario
Creatividad: El concepto de creatividad se refiere a cierta cualidad en el decir, en el hacer, en el pensar,
en el sentir musicales. Dicha cualidad o calidad depende al mismo tiempo de la espontaneidad y de la
autenticidad de los procesos que la originan. En primera instancia, la creatividad constituye una
capacidad de tipo general o global que posteriormente, como todas las capacidades, está destinada a
especializarse. De acuerdo con este enfoque abierto, es tan creativa una persona que hace o que muestra
algo propio, como otra que ha tomado algo ajeno, pero lo vierte con toda fuerza y naturalidad, o bien
aquella que muestra lucidez y sensibilidad en el pensamiento o en el sentir. Podemos hablar entonces de
una acción creativa, de un pensamiento creativo y de un sentimiento creativo. [...]

OBJETIVOS DE LA IMPROVISACIÓN [...]

Los OBJETIVOS ESPECÍFICOS de la improvisación musical podrían sintetizarse de la siguiente
manera:
1) La aproximación y toma de contacto con el instrumento (y por su intermedio, con la música).
2) La adquisición de los elementos del lenguaje musical.
3) El desarrollo de la creatividad.
4) El afianzamiento de la técnica instrumental.
Además, desde el punto de vista del pedagogo, la improvisación lo conduce, por su valor proyectivo,
a un conocimiento más profundo del alumno ya que le permite evaluar y eventualmente desarrollar
distintas aptitudes: su imaginación, su inteligencia, su sensibilidad, su destreza motriz, su capacidad de
estructuración, si nivel cultural, sus características psicológicas y ambientales, etc. [...]

CRITERIOS DE CLASIFICACIÓN [...]

Es interesante observar ciertas características de la conducta habitual de los niños, jóvenes y adultos
respecto de la forma musical durante los procesos de improvisación. Generalmente, los niños sanos
aportan estructura o desinternalizan forma de manera espontánea durante sus improvisaciones; de tal
manera, que no es necesario y hasta no conviene que la forma sea consignada, puesto que casi todo lo
que dicen o producen suele tener una estructura coherente.
Los adultos en cambio, frente a una consigna que se refiere a materiales (modos, escalas, valores
rítmicos, series de acordes, etc.) suelen generar “tramas” o bien formas rígidas que terminan por
provocarles respectivamente aburrimiento o angustia. Por ejemplo, frente a la consigna “Los dedos
caminan por el teclado”, el niño tiende a construir verdaderas melodías, mientras que el adulto tiende a
repetir sin sentido o vagar indecisa e indefinidamente. Por este motivo, en tales casos, puede ser
necesario inducir la forma a través de consignas generadoras de forma. [...]

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LA IMPROVISACIÓN COMO TÉCNICA PEDAGÓGICA [...]
Veamos qué sucede con una consigna abierta, por ejemplo: “Improvisar una melodía o una danza”.
No necesita ser músico un individuo para producir, moviendo libremente los dedos sobre un teclado o
soplando una armónica o melódica su propia melodía o danza, puesto que en este caso no ha sido
especificado el sistema melódico, rítmico o armónico a utilizar y tampoco se suministran detalles
concernientes a los elementos particulares en juego.
Estas son algunas de las subconsignas que progresivamente podrían servir para cerrar la consigna
general:
1) Tocar una melodía.
2) Melodía alegre (implica la dosificación del impulso o de la energía en juego).
3) Melodía para canción de cuna (supone proceder con idea de carácter).
4) Melodía de vals (es indispensable conocer o al menos ser capaz de reproducir la estructuración
rítmica del vals).
5) Melodía el La Mayor (imprescindible el manejo –al menos a nivel auditivo– de tonalidades).
6) Melodía en La Mayor con acompañamiento de acordes básicos (supone una experiencia
armónica previa).
7) Melodía en La Mayor, forma A-B-A, con modulación a la dominante, etc. (consigna compuesta
por lo menos con tres variables dependientes –aspectos controlados).

Es evidente que con cada nueva consigna el trabajo se va cerrando o especificando cada vez más, por
lo cual se hace también cada vez más individual, especializado y por lo tanto menos transferible,
quedando limitado a un número cada vez menor de individuos y de situaciones.
Para que el proceso se cumpla debemos estar seguros de que el mensaje es recibido y entendido tal
cual fue emitido. Por lo tanto es preciso que el receptor permita que lo movilicen, es decir, que no
oponga resistencia consciente o inconsciente al proceso normal que consiste en escuchar, entender y
actuar en consecuencia.
Es frecuente, por ejemplo, que los adultos se subconsignen inconscientemente, restringiendo así las
posibilidades que la consigna original ofrecía. Muchas veces esto ocurre debido a que ciertos individuos
buscan la seguridad que les proporciona actuar dentro de un ámbito más limitado. En otros casos, la
ansiedad o temor a dejar salir lleva a la persona a fijarse a priori subconsignas de estructuración.
Sólo puede juzgarse el resultado de una improvisación en función de la persona que la produjo,
teniendo en cuenta no sólo sus rasgos individuales sino también la etapa de desarrollo en que se
encuentra. Resultará auténtica si la persona se entrega plenamente, si participa en la medida de sus
posibilidades. Por lo tanto, los productos musicales alcanzados por distintos individuos no son
comparables entre sí.

IMPROVISACIÓN –CREACIÓN –CREATIVIDAD

[...] Hay que distinguir, sin embargo, entre la creatividad (imaginación, inventiva) desplegada por el que
realiza o interpreta la improvisación y la de aquél que la dirige, orienta o coordina.
No basta entonces que el participante se entrega y ni siquiera se gratifique con el producto “artístico” de
la actividad grupal. Es preciso, fundamentalmente, que éste tenga oportunidad y libertad para poner en

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funcionamiento, también él, su imaginación y su capacidad creativa. En ciertas técnicas de
improvisación grupal, muy en boga en la actualidad, se propone un tipo de juego o actividad recreativa
en que el coordinador lleva la batuta todo el tiempo mientras los participantes en el juego “creativo” la
mayor parte de las veces sólo deben obedecer cumpliendo las consignas que va enunciando el guía,
único conocedor de la meta o del objetivo hacia el cual trata de orientar la acción grupal o individual.
De este modo, las posibilidades de participación en el proceso improvisatorio se ven coartadas o
limitadas en extremo, debido a la falta de límites en la aplicación de la inventiva monopolizada por el
coordinador.
Por este motivo, precisamente, nos hemos pronunciado en distintas oportunidades por la
conveniencia de usar consignas amplias y abiertas en el trabajo pedagógico con niños para permitirles
desarrollar la máxima libertad en el uso de sus potencialidades creativas. Sólo cuando sea necesario
ejercitar determinados aspectos, o bien cuando se trate justamente de ensañarles a respetar límites o
normas impuestos desde afuera a través del juego se apelará a la técnica de consignas cerradas. [...]

APÉNDICE
Ejemplos de consignas (RESUMEN)
-Improvisar melodías sobre cadencias armónicas (I –V; I –IV –II –V…), en diversas tonalidades.
-Inventar un pentacordio “raro” o improvisar sobre él. Crear una melodía con los sonidos: la –si –do.
-Explorar una tonalidad. Practicar hasta obtener fluidez improvisando melodías en esa tonalidad.
-Contar un cuento o relatar algo por medio de sonidos (por ejemplo: “Paseo por el bosque” -pajaritos,
viento suave, los niños saltando y corriendo contentos. Se nubla, truenos distantes, unas gotitas de
lluvia, truenos y relámpagos, todos buscan amparo hasta que sale el sol y reina el mismo clima que al
principio).
-Imitar un tren, describir una tormenta, referir por medio de sonidos una visita al zoológico.
-Describir un cuadro o imagen.
-Improvisar una conversación que se transforme en una pelea y termine con una reconciliación.
-Dúo: uno propone y el otro sigue o se adapta.
No se especifica el código o tema; tampoco se informa acerca de la técnica a seguir para adaptarse al
compañero (aspecto social: comunicación).
-Ir agregándose uno por uno (conjunto vocal y/o instrumental).
-Imitar a otro que tocó antes. [...]
-Desgrabar lentamente por vía auditiva, tu música interior (aspecto sensorial).
-Que tus dedos se muevan y hagan gimnasia (aspecto motriz).
-Usar tu instrumento como si fuera de percusión.
-Tocar melodías en terceras.
-Encadenar melodías.
-Improvisar combinando puntos (sonidos cortos), líneas (sonidos largos) y líneas quebradas (trémolos)
(con sus correspondientes representaciones gráficas).
-Tocar un vals en Do Mayor.
-Improvisar un blues (con o sin indicación de tonalidad), de acuerdo con la estructura armónica
característica.

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-Improvisar melodías y contrapuntos en la menor evitando tocar el la, salvo al final.
-Improvisar con las teclas negras del piano.
-Improvisar ritmos combinando valores dados (figuras).
-Improvisar una marcha en Sol Mayor.
-Improvisar una melodía rara, de terror, rápida, lenta, aguda, grave, fuerte, suave, triste, alegre, con
corcheas, con algunas negras, ritmo libre, etc.
-Hacer una improvisación in crescendo que culmine en un pianísimo súbito.
-Investigar distintas maneras de hacer “cantar” al instrumento. ¿Cómo habría que proceder para obtener
una línea melódica que se asemeje a una melodía cantada?
-Señalización sonora: producir en combinaciones libre o preestablecidas las siguientes variantes frente a
una motivo dado o conocido (sonoro, rítmico, melódico, armónico, etc.).
1) = algo igual (repetición)
2) ~ algo parecido (variación)
3) X algo opuesto (contraste)
4) ≠ algo distinto (cambio)
-Inventar acordes que suenen “interesantes”.
-Hacer “correr” los dedos.
-Evocar y tratar de reproducir el clima de música rock, el clima impresionista de Debussy, hacer una
música selvática, “espacial”.
-Improvisar un minué al estilo de Bach.

TERCERA PARTE
Didáctica de la improvisación
[...] Cuando existen dificultades en un determinado aspecto utilizaremos las consignas “aparentes” o
indirectas. Así, a la persona que no puede estructurar melodías le damos como consigna que toque
“todo ligado” o bien que introduzca “articulaciones interesantes” o produzca “contrastes dinámicos”,
matices, etc. Se trata de liberar, de este modo, el aspecto bloqueado en el alumno al concentrar su
atención en el tema de la consigna.
Si la persona se resiste a comunicarse, a mostrarse, a expresar afectivamente (hay adultos y también
niños “pudorosos”, que sienten que inventar, improvisar, hacer algo propio es como desnudarse) le
pedimos que ejercite sus dedos (que hagan “gimnasia”) o bien que produzca tal o cual tipo de efecto
rítmico, melódico, armónico, etc. No se tratará entonces de inventar o de expresarse –algo tan riesgoso
para estos individuos–sino de aprender y de ejercitarse. Si logramos de esta manera, producir el
“encendido”, les ayudaremos sin duda a fluidificar también su bloqueada comunicación. [...]

Me siento plenamente identificada con la posición de Vinko Globokar, el destacado compositor e

intérprete yugoeslavo contemporáneo quien, con autorizado juicio, expresa: “En principio, la pedagogía
instrumental y vocal tiende a proveernos de intérpretes capaces de reproducir las obras compuestas,
pero se ocupa muy poco de desarrollar su invención y su creatividad.

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 Un fenómeno muy común que se desprende de esta pedagogía tradicional es la pasividad del
intérprete, su desinterés por todo lo que no tiene directamente que ver con sus problemas de
interpretación y de técnica. Si nos fijamos en el material de estudio (escalas, arpegios, ejercicios
técnicos, etc.) que el alumno debe asimilar, nos damos cuenta de que éste es de tal manera simplista y
amusical que no puede a la larga sino matar en el joven músico cualquier deseo de crear. Además hay
una especie de estilo de interpretación, un consenso que flota en los conservatorios y que, siendo muy
sectario y estrecho, impide todo desarrollo individual. No hay de qué asombrarse, ya que todo ha sido
hecho para que el intérprete sea dócil, moldeable, al servicio de la obra. En la orquesta, la única relación
que tiene un intérprete con sus vecinos músicos consiste en afinarse (la) y tocar relativamente afinados;
después, no depende más que del director (ritmo, sincronización, dinámica, emotividad), quien a su vez
representa (o al menos debería) al compositor. Desde hace 200 años está allí para interpretar y no para
inventar”.
Y más adelante concluye:
“El papel de la pedagogía contemporánea no es únicamente el de enseñar a tocar o cantar
correctamente con el objeto de que el joven músico pueda confrontar la historia, sino también el de
desarrollar en el joven sujeto la creatividad y el sentido de la responsabilidad colectiva. Tantas lagunas
de la enseñanza institucionalizada, que se ha vuelto prácticamente arcaica (de hecho, yo no sé si alguna
vez ha sido de otra manera)”.
La improvisación, a semejanza de las técnicas del lenguaje verbal, debe introducirse en las primeras
etapas del proceso educativo musical para que pueda llegar a incorporarse como parte natural y
operativa de la creatividad individual. Debería enseñarse mediante un método que integre la formación
auditiva, la lectura a primera vista, la técnica instrumental y vocal y la teoría, en una concepción amplia
de la música como lenguaje. [...]

El jazz es un estilo o, más bien, un complejo de estilos musicales, sustentados sobre ciertas bases
comunes entre las que podrían citarse primordialmente el "swing" –giro o carácter particular del ritmo–
y la improvisación.
Un experto pedagogo del jazz, el americano Jerry Coker, escribe en su libro "Improvisando en jazz":
"Cinco factores son los principales responsables del resultado de la improvisación del ejecutante de
jazz: la intuición, el intelecto, la emoción, el sentido de las alturas y el hábito. Su intuición es la clave
principal del grueso de su originalidad; su emoción determina el carácter; su intelecto le ayuda a planear
los problemas técnicos y, juntamente con la intuición, a desarrollar la forma melódica; su sentido de las
alturas transforma las alturas oídas o imaginadas en notas con nombre y digitaciones; su hábito de
ejecución permite a sus dedos encontrar rápidamente determinados esquemas de alturas establecidos.
Cuatro de estos elementos de su pensamiento, la intuición, la emoción, el sentido de las alturas y el
hábito, son en gran medida subconscientes. En consecuencia, todo control sobre su improvisación
necesariamente se origina en el intelecto. Aunque el intelecto posee una capacidad limitada para
controlar la intuición y la emoción, puede ser el responsable del entrenamiento del oído y de establecer
una variedad de esquemas utilizables de digitación, además de cumplir su función de resolver los
problemas técnicos.

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 “…Dado que el intelecto es el único factor complementario controlable, encararemos el problema de
aprender a tocar jazz casi únicamente por medio de ese factor, y confiaremos en que los otros cuatro (la
intuición, la emoción, el sentido de las alturas y el hábito) se desarrollen al ritmo impuesto por el
intelecto. Si en las primeras lecciones el enfoque parece frío y calculado, debe tenerse en cuenta que la
mayor parte de los logros artísticos exigen una preparación académica. Esta preparación es la base
sobre la cual se puede construir y fortalecer además la capacidad para disfrutar plenamente de su propia
obra y de la de los demás”.
Surge de estas palabras, con evidencia, que aquellos que estén interesados en profundizar esta área
tan específica necesitaran estudiar y dedicarse especialmente para adquirir la preparación que requiere
el abordaje de cualquiera de los aspectos o estilos particulares del jazz. [...]

LA IMPROVISACION EN LA MUSICA CONTEMPORÁNEA

La improvisación musical, una conducta habitual en la época del barroco ornamentaciones, bajos
cifrados, etc.), aunque en marcada declinación, lograra perdurar hasta el clasicismo; en la "cadenza" del
concierto para instrumento solista y orquesta, el intérprete –a menudo, el mismo compositor– tendrá
oportunidad de lucir sus condiciones virtuosísticas y ejercitar su creatividad a través de la ejecución
instrumental. A partir del romanticismo, las progresivas dificultades técnicas que los compositores
introducen en las obras instrumentales determinara la necesidad de una especialización cada vez mayor,
al punto que el intérprete tiende a transformarse exclusivamente en un estudioso y a la vez en un prolijo
y fiel reproductor de la partitura, antes que en un espontáneo y versátil cultor del lenguaje musical,
como sucediera en las épocas anteriores.

Poco antes de iniciarse la década del sesenta, comienzan a producirse en el presente siglo cambios
trascendentales que atañen a la esencia misma de la actividad del creador musical. Una necesidad
imperiosa de superar las complejas y sofisticadas estructuras en que desembocara la música durante la
primera mitad del siglo provoca una verdadera ruptura que afecta profundamente el lenguaje musical.
Una nueva y al mismo tiempo más exhaustiva exploración de los medios y materiales sonoros es la
respuesta a las corrientes que se empeñaron en sostener a todo precio la vigencia incólume del
"discurso" musical. Se inaugura la era de los nuevos instrumentos, del uso no convencional de los
instrumentos tradicionales, se decreta la validez musical de los objetos sonoros (música "concreta"),
aparecen los instrumentos electrónicos y electroacústicos. Una renovada conciencia sonora provocara
momentáneamente el relajamiento frente a las preocupaciones estructurales. Al liberarse los parámetros
sonoros de los cánones establecidos por la música tradicional (alturas y duraciones pierden su carácter
fijo), el producto sonoro dependerá en parte del azar y por lo tanto se volverá "aleatorio", pasando así el
intérprete a compartir en cierto modo la responsabilidad de la obra musical, monopolizada hasta
entonces por el compositor.

Pero el proceso de evolución del arte musical no se detiene allí. Dice al respecto Vinko Globokar en
el sustancioso trabajo que ya hemos tenido oportunidad de citar anteriormente en esta obra: "Punto
importante también de esta improvisación postserial: el intérprete no improvisa para sí sino para el
compositor, que es de todas maneras el propietario del "producto".

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Su actividad se desencadena bajo una orden: ‘Interprete, improvise, por favor: tiene usted el derecho de
hacer esto pero no aquello’; el ‘esto’ y lo ‘aquello’ cambian según el temperamento de cada compositor,
pero el ‘¡improvise!’ puede ser considerado como un fenómeno estable desde 1950 a nuestros días".
Pero más adelante acota: "Citemos el ejemplo más reciente, que nos concierne directamente: 1968.
Es sin embargo curioso que justamente en esta época donde, en política, fuertes sacudidas tuvieron
lugar (llamémoslas contestatarias o como se quiera), se desarrollen varios grupos de improvisación;
éstos brotan como champiñones, y los organismos de conciertos, las radios, dan prestaciones y
organizan festivales cuya concepción esta únicamente basada sobre la improvisación. Los músicos se
atreven a subir al escenario sin estar preparados e improvisan juntos, sin conocerse bien. Aun los
compositores con un pasado hasta ese momento muy racional echan la organización por la borda y
utilizan las capacidades más o menos inventivas de los intérpretes para amueblar sus obras.
Hoy, diez años más tarde, vivimos en política un periodo más bien restaurador casi en todas partes.
Los grupos de improvisación han desaparecido. Ya ninguna radio subvencionaría un concierto sin saber
con anticipación lo que va a suceder en escena. E1 campo de lo imprevisto, dejado al intérprete, está
más bien ausente en las composiciones. Todo regresa al orden”. [...]

SOBRE LA IMPROVISACIÓN (Páginas de diario pedagógico) (RESUMEN)

Momentos o etapas en la técnica de la improvisación:
I) LIBERTAD (etapa sincrética) –veo lo que ya está internalizado
II) CONTROL (etapa analítica) –agrego-ordeno, ejercito
III) LIBERTAD (etapa de síntesis) –aparece espontáneamente lo "nuevo" internalizado.
Necesidad de empezar por la primera etapa para motivar la segunda y la tercera. En la tercera
permanece el "tema" de la etapa anterior, pero es realizado o jugado desde adentro en tanto que en
aquélla se procedía desde afuera (con la consiguiente tensión provocada por la búsqueda, el control, la
falta de libertad).
Puede aplicarse la secuencia precedente al aprendizaje de una determinada escala, ritmo,
acorde, serie armónica, etc., que no aparece durante la improvisación libre (etapa I). Se trata de que el
alumno incorpore el nuevo elemento a su lenguaje musical espontáneo mediante un período de
ejercitación con plena participación de la conciencia (etapa II).
A continuación, vuelve a improvisar "libremente" (etapa III) y es entonces cuando pueden empezar a
aflorar subconscientemente los elementos absorbidos en II, integrando estructuras móviles y menos
rígidas que las producidas en la etapa anterior. Cuantas veces sea necesario habrá que regresar a la etapa
II: así se va y se viene permanentemente del subconsciente a la conciencia. [...]
A veces el alumno improvisa para relajar la atención y la tensión producida por la lectura o el estudio
técnico demasiado concentrado.

Temas de improvisación: “Vagando por el teclado: salimos de exploración para reconocer el terreno”:
Advierto a veces: “No te va a salir la primera vez. Hay que buscar”. Así estimulo la exploración
auditiva y evito la frustración y consiguiente represión que produce no encontrar enseguida algo
agradable. [...]

13
 Se trata de llegar a cada persona en su propio idioma. Al que se niega a expresarse afectivamente se
le pide que haga “ejercicios” con los dedos: que improvise, no para expresarse, sino como “deporte”.

Guiando para la creación: El alumno toca (inventa) algo (una melodía, acordes, ritmos) y el maestro lo
imita. De este modo se obliga a concretar. Le pido que toque “fácil” para que yo recuerde y lo pueda
repetir (asín influyo indirectamente sobre la coherencia), o “Que no salte tanto, de un lado al otro del
teclado; así la melodía se arma mejor”. La improvisación libre conduce al encuentro con uno mismo. A
un tímido le decimos: “Improvisar es jugar con los sonidos; cualquiera puede hacerlo”. Y lo incitamos a
comenzar con un “impacto” cualquiera. “El artesano trabaja con sus materiales y experimenta sin
miedo”.
Consigna –consejo: No retroceder. Detenerse pero nunca volver hacia atrás.
Conflicto: Al adolescente o al adulto le pido que haga “algo fácil, como para enseñárselo a un
principiante”. [...]

LAS EDADES (RESUMEN)

El pequeño improvisa de acuerdo con su nivel musical y mental, sin problemas. El joven o el niño
muy maduro percibe la responsabilidad de la tarea “en serio” y la falta de valor artístico de lo que puede
hacer ocasionalmente. Esto inhibe o paraliza a unos cuantos en la improvisación.
Los adolescentes prefieren, por lo general, aprender a improvisar sobre acordes o series de acordes
dados en el estilo de la música popular. Con los más pequeños y los adultos, en cambio, se puede
practicar la improvisación prearmónica (ostinati con melodía libre) y trabajar sin problemas sobre los
demás parámetros musicales (sonido, ritmo, melodía, forma).
Las tonalidades menos trilladas suelen inspirar más. La tonalidad casi siempre se asocia a
estereotipos melódico-armónicos.
Las formas melódicas atonales o “libre-tonales” (estructuradas visualmente), actúan como
desencadenantes de energía o afectividad y prestan buenos servicios con los adolescentes o a los
músicos demasiado mentales o comprometidos (¿estereotipados?) con oído.
Cuando no sabemos qué hacer o adónde ir con la melodía, repetimos una misma nota hasta que
sentimos la necesidad de cambiar.

14
EN EL TRANSCURSO DE LA INTERPRETACIÓN
Estudios sobre el mundo de la improvisación Musical
Recopilación de escritos de varios autores
Bruno Nettl y Melinda Russell (eds.) (1998, The University of Chicago
Press; 2004 Ediciones Akal –edición en castellano)
(EXTRACTO)

“[…] Señalando que “de todas las actividades musicales, la improvisación goza de la curiosa distinción
de ser la que más se practica y la que menos se reconoce y comprende”, Bailey (1992), ix) sostiene que
la improvisación es esencial en toda música y que el conocimiento de la música en toda su amplitud
depende de un conocimiento al menos parcial de la improvisación. […]
Mientras en el mundo occidental el músico profesional goza del mayor prestigio, en Oriente Medio
es menos valorado que el aficionado experto. El músico amateur instruido evita ser designado
profesional debido a lo poco que se valora a los músicos y la música, particularmente la
predeterminada: el profesional debe hacer música cuando y como se le pide y, generalmente, interpreta
piezas precompuestas, es lo que dicta la sabiduría popular, mientras que el amateur experto tiene la
libertad de tomar todas esas decisiones. De esta manera, en Oriente Medio, la improvisación goza de un
alto prestigio asociado a la libertad y a lo imprevisto, mientras que en Occidente la precomposición
tiene el prestigio asociado a la disciplina y la previsión. […]
En la improvisación debemos admitir la posibilidad de que una parte del material sea intencionado
mientras que otros pasajes son añadidos sin pensarlo, posiblemente para permitir al intérprete pensar
“qué hacer a continuación”. […]

Sin embargo, a los músicos occidentales altamente calificados se les exige convencionalmente ciertas
proezas de memoria no relacionadas con la improvisación. Algunos directores de orquesta dirigen sin
partitura. Los interpretes o solistas de conciertos clásicos interpretan partes extensas de memoria,
ayudándose quizás mediante procedimientos de segmentación tonal. Los estudios han demostrado que
la memorización de obras atonales es mucho más difícil (Sloboda, Hermelin y O’Connor 1985). No
obstante, algunos intérpretes son capaces de memorizar sin dificultad obras complejas del siglo XX que
no poseen esquemas tonales tradicionales, empleando técnicas que hasta ahora resultan
incomprensibles. Por ejemplo, Michael Kieran Harvey es un distinguido pianista australiano que
interpreta exclusivamente música contemporánea de ese tipo, memorizando en ocasiones piezas tan
complejas como la reciente Sonata para piano de Carl Vine, de veinte minutos de duración, en cuestión
de pocas semanas para su estreno. Harvey explica que a veces practica la improvisación en el estilo de
la pieza, como medida de seguridad frente a posibles lapsos de memoria y también codifica el material
musical en varias estructuras paralelas e independientes para facilitar su recuerdo (M. Harvey,
información personal). […]

15
 “Creo que el verdadero compositor escribe música exclusivamente porque le complace. Aquellos que
componen para complacer a otros, teniendo en mente al público, no son verdaderos artistas. No son
hombres abrumados por la necesidad de expresar algo, haya o no una persona a la que le guste, o
incluso si a ellos mismos no les gusta. No son creadores que necesitan abrir las válvulas para liberar la
presión interior de una creación a punto de nacer. Son simplemente animadores más o menos hábiles
que renunciarían a la composición si no encontrasen un público” (Schoenberg 1947, 69-70). […]

Al abordar un término equivoco como ‘improvisación’, se acostumbra examinar sus raíces para
comprender su significado básico y primigenio. La palabra proviene del latín in (prefijo de negación o
privación) + provideo (ver antes que los demás, prever, precaver); de o ex improviso, o simplemente
improviso significa ‘repentinamente’, ‘inesperadamente’. El término tiene una connotación negativa,
como señalara Treitler (1991, 66) y sugiere que lo improvisado es, hasta cierto punto, impredecible.
Existen dos razones por las cuales un evento puede considerarse impredecible: el carácter aleatorio o
asistemático de dicho evento y/o la falta de conocimiento e información por parte de los individuos que
lo ven, lo escuchan o lo perciben de alguna otra manera. La primera condición apenas concierne a
muchos eventos musicales incluidos en el campo de la improvisación. Considerando el tema desde el
punto de vista histórico, nos encontramos con que una de las primeras obras referente a la
improvisación es un tratado anónimo del siglo XIII sobre el arte de componere et profere discantum ex
improviso (Ferand 1938, 133; 1957, 1102). El tratado explica las reglas para componer un discanto de
improviso: por lo tanto, la improvisación aparece históricamente como una práctica que posee un
sistema. Es probable que las reglas para improvisar un discanto no fuesen muy diferentes a las reglas
para escribirlo: la diferencia radica en la notación más que en la música misma. Además, la
diferenciación renacentista entre cantar un contrapunto super librum o in cartell (es decir,
precompuesto) o alla mente (improvisado) hace hincapié en el papel que desempeña la notación, y no
en un sistema diferente de creación musical (Gallico 1984, 667). […]

PREPARANDO EL ESCENARIO: LOS PRELUDIOS DE CLARA SCHUMANN

Durante los últimos años de su vida, Clara Schumann (1819-1896) escribió una serie de preludios que
representaban a los que había improvisado en público y en privado durante su larga carrera de más de
sesenta años. Estos preludios constituyen una prueba inusitadamente directa de la costumbre de
improvisar introducciones para las piezas, una práctica proveniente del laúd y el clave que fue
transferida al piano durante el siglo XVIII y perduró hasta el siglo XX (Goertzen 1996). Los preludios
de Schumann son particularmente interesantes por la envergadura de su autora como intérprete de
primer rango, sus dotes como compositora y el papel que desempeñó en la divulgación de un repertorio
formal para piano. Durante los años 1828-1891, Schumann dio muchos conciertos en Europa,
incluyendo Rusia y las islas Británicas (Reich 1985, 275-278), y fue reconocida como la mejor
intérprete de Chopin, Mendelssohn, Henselt, Robert Schumann y Brahms, así como de la música de
Beethoven y Bach. Fue aclamada como una de las mejores improvisadoras de su época ("Liszt in Wien"
1838; Litzmann 1902, 201-202).

16
 Los preludios de Schumann, escritos a petición de sus hijas, se conservan en tres fuentes: una copia
autógrafa (Staatsbibliothek zu Berlin Preußisscher Kulturbesitz, Musikabteilung ms. Autogr. 9), una
manuscrita de un copista, que contiene los mismos componentes (Robert Schumann-Haus, Zwickau,
Nr. 7486, 5) y una autógrafa que incluye sólo cuatro de los preludios (Robert Schumann-Haus, Nr.
11514-A1). Las piezas nunca fueron publicadas. En el manuscrito de Berlín aparece la siguiente nota,
fechada 1929, de Marie, una de las hijas de Schumann:
"Durante el último año de su vida, nuestra madre escribió, a petición nuestra, los ejercicios que tocaba
antes de sus escalas, con los que comenzaba sus prácticas diariamente, así como algunos preludios del
tipo que solía improvisar, muy libre y espontáneamente, antes de las piezas; también hacía esto en
público, y uno podía descifrar su estado de ánimo por la forma en que fluían las armonías.
Ella sostenía que no le era posible plasmar este tipo de improvisación libre sobre papel, pero finalmente
aceptó nuestra petición, y así surgieron estos pequeños preludios".
Una anotación en el diario de Schumann, sugiere que el manuscrito fue escrito en octubre de 1895 o
poco después (Litzmann 1908, 601).
La improvisación de preludios era una tradición bien establecida antes de que naciera Clara
Schumann. A finales de la década de 1760 se publicaron docenas de colecciones para que los
aficionados los memorizaran o utilizaran como modelo para componer preludios originales para piano o
clave; más tarde surgieron otras pautas con los métodos de Hummel (1828), Czerny (1983 [1829] y
1839), Kalkbrenner (1970 [1849]) y otros. El preludio era un recurso para probar un instrumento, hacer
ejercicios de calentamiento y concentración, establecer la tonalidad y exhibir habilidades técnicas.
Podía utilizarse para llamar la atención del público y adaptar una pieza determinada a una circunstancia
o audiencia particular (Goertzen 1996). En un pequeño libro didáctico llamado Klavier und Gesang
(Piano y canto) publicado en 1853, el padre de Clara Schumann, Friedrich Wieck, recomienda la
ejecución de preludios por razones prácticas, un consejo que derivaba indudablemente de las aciagas
experiencias que habían tenido con muchos instrumentos durante sus giras de conciertos:
"Antes de comenzar una pieza, toque algunos arpegios fluidos y pasajes o escalas, piano y forte,
ascendentes y descendentes abarcando todo el teclado –pero no esos estúpidos malabarismos que he
escuchado tocar a mucho virtuosos– para asegurarse de que el piano no presentará problemas
imprevistos...¡Y compruebe el indispensable pedal! Un pedal que traquetea y rechina es un horror
pianístico (Wieck 1988, 113)”.
Los estudios de Wieck, publicados en 1875, incluyen ejemplos de preludios cortos para practicar en
todas las tonalidades y utilizarlos como introducciones o transiciones entre las escalas o piezas (Wieck
ca. 1980, 41).

17
IMPROVISACIÓN, CREAR EN EL MOMENTO
Recopilación de escritos de varios autores
Monográfico creación. Revista “Doce notas preliminares”, nº10
(2002, Madrid, Edita Gloria Collado)
(EXTRACTO)

“QUINCE SEGUNDOS PARA DECIDIRSE

La “composición instantánea” y otras ideas recibidas acerca de la improvisación musical
(Wade Matthews)
No cabe duda de que tanto la improvisación como la composición son maneras de crear música, y en
este sentido son muy similares, pero ¿son iguales? Y si lo son, entonces, ¿la composición es igualmente
una forma de improvisación? ¿Algún día un grupo de compositores formará acaso el Conjunto de
Improvisadores Lentos? Pero entonces, si ambas actividades sirven para crear música, ¿cuáles son las
diferencias significativas?
En primer lugar, podemos preguntarnos por qué los compositores no componen de forma instantánea.
Se toman su tiempo, pero ¿qué es lo hacen con todo ese tiempo? Si Webern tardó tres años en escribir
una obra que dura tres minutos, ¿qué estaba haciendo? Boulez habla de la importancia del “acto
reflexionado” del compositor y subraya que “uno puede tener la ilusión de inventar en lo inmediato,
pero solamente puede inventar a través de la reflexión”. ¿Será entonces que este tiempo es necesario
para la reflexión? En principio sí, pero pensar mucho no equivale a tener buenas ideas, y el mismo
Boulez, suponemos que tras cierta reflexión, añade: “la reflexión no es forzosamente un producto de la
escritura y del tiempo pasado durante la redacción; la reflexión puede ser instantánea y encontrarse en
la improvisación”. ¡Vaya! […]

En la composición, el proceso de creación es anterior al producto creado, es decir, a la obra. La

realización sonora ante el público de una composición –es decir, su interpretación o ejecución– es
posterior a su elaboración por parte del compositor. En este sentido, el público experimenta los frutos
del proceso de creación, pero no el proceso en sí. No son invitados al estudio del compositor para
contemplarle mientras se inclina sobre la partitura de una obra en proceso de creación. En este sentido,
para el público, el proceso es absorbido por el producto, que no solamente lo justifica, sino que puede
llegar a esconderlo por completo. De hecho, en la composición no es necesario saber los detalles de su
creación para poder disfrutar con los resultados. No es que esos detalles sean uniformemente
irrelevantes –algunos serán meramente anecdóticos, otros muy reveladores– sino que su relevancia está
directamente relacionada con su capacidad de arrojar luz sobre el producto.
En la improvisación, la relación entre proceso y producto es realmente distinta. En primer lugar, el
improvisador crea la obra delante del público. En este sentido, lo que el público contempla es el proceso
en sí. Pero esto no es todo porque, como sabemos todos los que hemos trabajado ante un público, éste
no es, en absoluto, un elemento pasivo. Todo improvisador sabe que la manera en que le escucha el
público tiene una enorme influencia en cómo elabora su obra.

18
La capacidad de escucha, el grado de entendimiento, la duración y profundidad de la atención son
factores determinantes en cómo, y hasta qué punto, el improvisador establece la comunicación y la
intimidad. Influyen en el grado de riesgo que asume, en la velocidad de acontecimiento o pulso interno
de su discurso, en el nivel de matización o complejidad que alcanza. No es que sean el único factor –
está claro que los improvisadores también tienen sus momentos de mayor o menor creatividad, energía
o “inspiración”, días en que están más o menos cómodos con sus instrumentos, etc.–, pero su presencia
es todo menos pasiva. […]
La improvisación es el proceso interactivo por excelencia. El improvisador dialoga con los otros
músicos, ajusta su discurso a las características acústicas del espacio, a la densidad y permeabilidad de
los ruidos ambientales, a la escucha del público, etc. Todos estos son determinantes de la forma del
proceso. Pero debemos subrayar que la mayoría de ellos evoluciona continuamente; no es fija a la
atención del público, ni lo son los ruidos ambientales, ni lo que tocan los otros músicos –incluso puede
cambiar la acústica de un local si entra más gente, ya que la carne humana absorbe mucho sonido–. Y si
casi ninguno de estos factores es fijo a lo largo de un concierto, ¿cómo puede ser fijo el proceso de
improvisación?
No hay duda de que algunos de estos factores también influyen en el intérprete de una composición,
pero casi ninguno influye en el proceso compositivo en sí, por la sencilla razón de que no están
presentes cuando el compositor elabora la obra. […]

La espontaneidad del improvisador no radica en su capacidad de inventar lenguaje, sino en la

maestría y fluidez con la que maneja un idioma que ya domina. Cualquiera que se haya planteado el
reto de expresarse en un idioma extranjero entenderá en seguida que es casi imposible ser realmente
espontáneo cuando se tiene que luchar con el idioma.
En este sentido, el improvisador trabaja con recursos musicales e instrumentales que ya domina, pero
los usa para expresarse de una forma que, muchas veces, no ha hecho con anterioridad. En esto, su
discurso es igual que el de los compositores. Para ambos, un mismo lenguaje musical sirve para
numerosas obras, y la evolución del lenguaje suele ser más lenta que la generación de las piezas
individuales.
Otra crítica que se suele hacer de la improvisación son planteamientos del tipo “esta música no me
suena improvisada”, llegando incluso a acusar a los músicos de haber urdido un “calculado plan” que
les permita evitar la improvisación por completo. Subyacente en este tipo de crítica es la idea de que la
música improvisada debe sonar de una forma determinada, y ya conocida por el crítico. Si no suena así,
ha de ser porque no es improvisación, o porque existe algún tipo de plan previo. Esta crítica emerge
frecuentemente cuando la música resulta más coherente de lo que el crítico considera posible,
llevándole a concluir que todo está predeterminado.
En realidad, hacen falta dos aclaraciones:
1. Es totalmente posible expresarse de forma coherente sin la presencia de un plan preconcebido;
2. La presencia de un plan previo no tiene porqué estar reñida en absoluto con la capacidad de
expresarse espontáneamente. […]
…la improvisación no se plantea ser composición, sino sencillamente música. […]

19
 Para un compositor, la unanimidad en el discurso, más que fácil, es inevitable. Cuando escribe un
trío, por ejemplo, hay tres instrumentos, pero detrás de sus respectivas voces, hay una sola mente
creativa, la del compositor. Es como los diálogos en las novelas; teóricamente están conversando varios
personajes, pero es pura ficción. En realidad todas las voces, opiniones, actitudes, ideas o propuestas
corresponden a la pluma de un único autor.
Pero cuando toca un trío de improvisadores, es un trío en todos los sentidos, y con todas sus
consecuencias, porque tras las tres voces instrumentales, hay tres creadores musicales. […]
Es justamente esta multiplicidad de mentes, propuestas y propósitos creativos uno de los aspectos
más fascinantes de la improvisación. […] Pero incluso este término revela la orientación compositiva de
Berio ya que, más que de “comportamiento”, un improvisador hablaría de interacción. Conscientes de
su multiplicidad, los improvisadores se plantean maneras de interaccionar, relaciones de apoyo, de
competencia, de relativa autarquía, etc. La cuestión de hasta qué punto un improvisador, en un
momento dado, opta por arrimar su discurso a los dictados del otro con el que está tocando, no es
baladí: define la dinámica interactiva que forma todo el discurso. Veamos un ejemplo práctico de una
praxis improvisadora no desconocida entre improvisadores londinenses: dos improvisadores comienzan
una pieza. Empiezan a la vez, pero sin que ninguno haya comentado al otro lo que piensa tocar, o como
piensa tocarlo (¿será esto otro "calculado plan"'?). Resulta que cada uno descubre que el otro ha entrado
con una material/idea/forma de tocar (o como se quiera llamarla) con la cual su propia
materia/idea/forma de tocar parece totalmente incompatible (he ahí la "falta de unanimidad en el
discurso” que tanto le molesta a Berio). ¿Qué hacer? Un improvisador poco experimentado, o poco
seguro de sí mismo (lo que es generalmente lo mismo) no tardará en arrimar su material al del otro,
llegando incluso a abandonar su material inicial a favor de algo que considera más compatible con lo
que hace el otro.
Un improvisador más experimentado sabe que cuando este ocurre, la música empezará a perder
frescura porque lo que el improvisador inseguro está haciendo es ajustarla para que le suene más
familiar y, en general, más segura. El reto real es mantenerse firme con la materia inicial y descubrir, a
lo largo de la improvisación, exactamente cómo esta materia puede funcionar con la del otro músico. El
resultado será algo que ninguno de los dos ha tocado antes, a pesar de que cada uno esté empleando
recursos que él mismo ha usado en ocasiones anteriores. […]

IMPROVISACIÓN, MÚSICA Y PENSAMIENTO CONTEMPORÁNEO

(Fernando Carbonell)
Más allá del idioma
Aún con miedo de pecar de ambiciosos, consideremos en la Historia de la Música tres momentos:
1. La música antigua (y sus herederas actuales, las músicas tradicionales o étnicas), basada en la
transmisión oral y directa maestro-discípulo. En ella el autor era (y es) el intérprete, donde no
podía (ni puede) haber interpretación sin creación, sin improvisación, recreación de la tradición.
2. La música de composición (empezada a surgir en la Edad Media, con la notación musical), basada
en la transmisión escrita, y construida en base a la forma. En ella el autor es el compositor, que
trabaja sobre el papel. Y del papel al instrumento, y del instrumento al papel (hoy, frente al
ordenador). Fijando formas. La obra es un producto. El producto de ese proceso compositivo.

20
3. La música de improvisación libre actual. Ésta se opone a la composición escrita de la anterior,
orgullosamente llamada "música culta", que ha sido dominante en la cultura occidental de los
últimos siglos y se ha prolongado en los medios electromagnéticos de las modernas tecnologías. Se
opone a la música de taller. Y reivindica de forma radical una vuelta a la antigua autoría del
intérprete, que había en la música tradicional. Reivindica la música escénica. O mejor: lleva el
taller a la escena. La obra no es el producto del proceso compositivo sino el propio proceso,
mientras dura. No es el plato, es la cocina, hecha pública.

Quiso el azar, que cuando esto discurría por mi imaginación, leyera a un historiador que afirmaba,
refiriéndose a la Historia del Pensamiento Religioso, que pueden distinguirse (también) tres momentos:
1. El pensamiento mítico, que es el de las culturas antiguas, de transmisión oral. En ellas vivía el
hombre en la naturaleza junto a dioses y espíritus como algo cotidiano.
2. La religión, el monoteísmo, propio de las culturas de transmisión escrita, basadas en la ley. En
ellas se ha abierto un abismo entre hombre y Dios, entre lo finito y lo infinito. Abismo que sólo las
instituciones religiosas pueden intentar franquear. El escenario del hombre ya no es la naturaleza,
sino la historia.
3. La mística. Un intento de restaurar, a través del abismo, las relaciones directas con la divinidad del
antiguo pensamiento mítico.
Y quiso la imaginación establecer correspondencias entre las dos triadas:
Las músicas antiguas y tradicionales son las de un pensamiento mítico. La música compositiva, escrita
o grabada, la de la religión y la ley. Y ¿sería la "música de libre improvisación" actual la de una mística,
sonora? La diferencia entre la improvisación libre y la música compositiva es declarada y patente.
Aquella se ha creado en la oposición a ésta. Pero ¿cuál es la diferencia entre la improvisación y las
músicas tradicionales? Las músicas tradicionales son idiomáticas. En ellas, como la creación en las
lenguas naturales, o idiomas, se crea e improvisa desde un idioma, o tradición musical, o "modelo",
claramente identificable, que es el que le da a esta música el carácter de gamelán javanés o de
flamenco. […]

EL COMPOSITOR EN LA PRÁCTICA
(Derek Bailey)
[…] Un tipo de improvisación surge cuando los compositores buscan un determinado tipo de textura en
algún punto, para lo que te proporcionan la llamada box technique (“técnica de caja”), algo utilizado
frecuentemente. Te dan una caja (dibujada en la partitura), en la que hay muchas notas, y te invitan a
improvisar sobre esas notas en concreto. El inconveniente de esto es que siempre tiende a sonar más o
menos igual. La gente ha desarrollado una técnica para tratar este asunto y difícilmente tiene una
relación muy directa con el lenguaje de la obra en cuestión. Es una técnica muy útil para facilitar un
tipo de ambiente sonoro. Creo que es un recurso que los compositores han utilizado para alejarse de las
complicaciones que surgen cuando se intenta anotar cosas que, en realidad no coinciden. Si comienzas a
escribir quintillos, septillos y nuevecillos para que las personas no toquen a la vez, creas
complicaciones. […]

21
 “Hay cosas sencillas que son siempre efectivas. Por ejemplo, puedes tocar una nota muy fuerte, muy
aguda, en un momento apropiado. A veces no era exactamente lo que hacías, sino más bien cuando lo
hacías lo que resultaba tan magníficamente apropiado. Recuerdo que en una de las grabaciones sucedió
algo increíble. Estábamos tocando notas largas y dio la casualidad de que todos los músicos de viento
empezaron a la vez y entraron en un acorde común para luego salir de él. Cuando lo escuchamos
grabado fue un momento que resultó, para nosotros, sumamente significativo. En parte, supongo,
porque fue un hecho fortuito. Pero creo que los estilos de improvisación cambian muy lentamente en
aquellas personas que tienen un estilo de improvisación muy desarrollado. A veces, el punto fuerte de
un músico a la hora de tocar, depende con la profundidad con que se plantea una determinada área.
Pienso que decir “fulano de tal improvisa siempre de la misma forma” no es, forzosamente, una crítica.
A menudo es una virtud tremenda, ya que la gente puede explorar en profundidad una determinada
forma de plantear la improvisación.”
Anhotny Pay también habló sobre aspectos más generales de la interpretación de la música moderna.
“Cuando estás tocando mucha música moderna, a veces tu capacidad de invención se anquilosa
porque, estás reducido al punto de ser una máquina en un determinado estilo. Las cosas se han hecho
tan complejas que es difícil llegar más allá de la misma complejidad que estás tratando de representar.
Cuando se consigue, creo que es una gran ventaja. Quiero decir, quienes pueden tocar música moderna
no son, necesariamente, gente con capacidad para hacer las cosas complicadas que se piden al músico,
sino personas que tienen sensibilidad para lo que la música moderna intenta expresar. […]

LAS VICISITUDES DEL SOLISTA

(Paul F. Berliner)
Bajo la presión de pensar en movimiento, en la trepidante interacción y en los marcos continuamente
cambiantes de sus concepciones, los improvisadores luchan hábilmente contra una variedad de desafíos,
experiencias potencialmente desalentadoras. Una de ellas tiene que ver con la impredecible relación
entre los materiales musicales que han desarrollado como parte de su amplio bagaje y las ideas que les
vienen a la mente en los solos. Las cosas siempre ocurren “espontáneamente”, de acuerdo con Harold
Ousley. Éste “practica ciertas frases”, pero se encuentra a veces con que “ninguna de estas frases
aparece en mis solos, y me encuentro tocando algo totalmente distinto”. O, para su sorpresa, ciertos
motivos “aparecen, aunque sólo los he practicado unas pocas veces y no creía dominarlos los suficiente
como para poderlos emplear”.
Incluso las propias alusiones de un artista acerca de la literatura del jazz pueden coger al mismo por
sorpresa, como cuando Cheatman “se lanzó directamente a tocar dos coros [de un solo de Charlie
Parker], no sabía lo que iba a hacer hasta después de hacerlo”, remarca. “Simplemente me encontré
haciéndolo”. […]
Una de las grandes ironías asociadas a la improvisación es que, en cuanto los artistas completan la
práctica rigurosa requerida para situar un nuevo motivo musical entre sus recursos, deben resguardarse
de su uso rutinario o poco inspirado. Las demandas de la improvisación hacen este reto inevitable.
“Todo está pasando muy rápido cuando actúas, pero tienes que tocar algo” dice Harold Ousley.
“Recuerdo una época en que no quería tocar nada que hubiese oído antes. Siempre quería tocar cosas
diferentes.

22
Pero esa actitud me agarrotaba porque, al rechazar ciertas frases familiares que me venían a la mente,
llegaba tarde a la hora de remplazarlas con otra cosa. Cuando estoy practicando tocando una pieza”,
continúa, “toco directamente lo que me viene a la cabeza”. Normalmente, los solistas deben estar
preparados para gestionar ideas que surgen en transformaciones variadas sin la preconcepción o
voluntad del artista. “Cuando llega el momento de que emerja una frase particular”, observa John
McNeil, “aparecerá, aunque normalmente no en la forma en que la practicaste. De alguna manera, se
altera. A lo mejor, medio tiempo a la derecha o a la izquierda de donde la habías practicado, o con
algunas notas de más. O quizá conectada a una frase diferente”, señala. […]

En respuesta a esta cuestión –o, dicho de otra forma, en respuesta a la disminución de inspiración o a
los problemas improvisatorios descritos anteriormente– los aspectos teóricos de la mente del
improvisador podrían invocar la imagen de un modelo teórico, instándole con éxito a que los siguientes
sonidos sean extraídos de la colección dictada por dicho modelo. Si Melba Liston se siente “con
duende”, dice, “entonces seguiré a oído. Si no, prestaré atención a los acordes y me guiaré por ellos. Yo
me sé las escalas pertenecientes a cada acorde y todo eso, por tanto puedo escoger las notas si estoy
inspirada o no”. Liston es generalmente “más prudente” con los solos “hoy en día”, y no siempre confía
en su oído únicamente. De manera similar, Benny Bailey dice: “trato de abrir mi mente un poco y así
poder hacer algo distinto, porque a veces, me aburro a mí mismo tocando las mismas cosas una y otra
vez”. Bailey se ríe y elabora:
“Por tanto, estoy intentando trabajar sobre las cosas fuera del acorde, para acercarme al acorde
indirectamente –desde medio tono por encima o por debajo, las notas de fuera– y mezclarlas con las
notas de dentro. Te dará una visión general mayor de la música y estimulará la fantasía. O pensar en
tocar determinados intervalos. Si pienso en un intervalo como en una quinta aumentada va a cambiar mi
forma de tocar. Me sorprenderé a mí mismo tocando cosas que no esperaba”.
Sin embargo, en cuanto el artista responde a este tipo de concepto teórico e interpreta el intervalo, la
imaginación auditiva puede asumir el control y elegir algunos de los sonidos siguientes por oído,
extendiendo y consolidando la sucesión completa de sonidos para formar una frase efectiva. Entonces,
la imaginación auditiva y verbalizadora, dando el visto bueno de la acción, se prepara para repetir la
frase, cuando de repente el cuerpo del intérprete opta unilateralmente por otra opción. Un trompetista,
por ejemplo, que transporta un motivo para desarrollarlo secuencialmente, podría iniciarlo en un nivel
tonal no del todo calculado, viéndose obligado a transformar el motivo instantáneamente en el límite
extremo de su tesitura instrumental, a cortarlo prematuramente o a invertir su dirección melódica”.

23
LA IMPROVISACIÓN
Su naturaleza y su práctica en la música
Derek Bailey (1980, revisión del autor en 1991)
(2010, Ediciones Trea –edición en castellano)
(EXTRACTO)

“INTRODUCCIÓN
[…] Por lo tanto, la lista de músicas que se han omitido para evitar que el libro adquiera unas
dimensiones enciclopédicas es muy larga. Incluye muchas clases de música islámica (especialmente la
persa), el blues, la música turca, muchas músicas africanas, la música “variable” de la Polinesia y las
múltiples formas de improvisación vocal que se encuentran en entornos culturales tan variados como
las capillas presbiterianas de Stornoway y los mercados y bazares de El Cairo. Éstas y muchas otras
formas de música en las que se emplea la improvisación no se encuentra aquí. […]

PRIMERA PARTE […]

LA MÚSICA INDIA (2)
El proceso de aprendizaje de la improvisación siempre es difícil de definir. Aunque existe un gran
número de libros y cursos que dan instrucciones sobre cómo improvisar, parece difícil encontrar un
músico que haya aprendido a hacerlo a partir de ellos. La gran mayoría de estos métodos van
destinados a la improvisación al órgano (los más antiguos aparecieron hace más de doscientos años) o
al jazz convencional. Y las indicaciones que se ofrecen suelen referirse al empleo de los elementos
escalares y armónicos de estos dos estilos. Lo que aportan casi siempre es útil para aprender estos
lenguajes y, por supuesto, la comprensión de un lenguaje es fundamental para poder improvisar en él.
Sin embargo, un discurso que se preocupa exclusivamente por las relaciones de altura –melódicas o
armónicas– apenas puede decir nada sobre aquello que es esencial en la improvisación.
Ante el hecho de que ningún improvisador haya aprendido a improvisar por medio de un libro o de
cualquier otra fuente documental, el argumento que se suele esgrimir para apoyar la publicación de
estos manuales es que, si bien los “grandes” músicos pueden surgir de repente dotados de todas las
habilidades necesarias, los intérpretes más comunes tienen que encontrar medio más comunes. La
verdad probablemente sea que la improvisación se aprende (quizá sería mejor decir “se adquiere”) de
un modo bastante similar por parte de cualquiera que tenga la suerte de dar con el método adecuado. La
capacidad para improvisar no puede forzarse y depende, en primer lugar, de una comprensión del
contexto musical en que uno improvisa o quiere improvisar. Esta comprensión sólo se adquiere gracias
a la absoluta familiaridad, y a medida que se va desarrollando también se desarrolla la capacidad
improvisatoria. Lo importante es tener un objetivo, que puede percibirse sólo intuitivamente, que se
desee con tanta fuerza que casi se convierta en una manía. En la improvisación idiomática, el objetivo
suele estar representado por un músico admirado como el que se quiere tocar. En las primeras etapas,
esta admiración es más útil si toma la forma de una idolatría incondicional.

24
 Alain Danielou, refiriéndose al método tradicional de enseñanza en el sureste asiático, escribe: “En
esta clase de instrucción personal, el aprendizaje artístico precede al técnico. El alumno está en
contacto constante con la obra de arte en su forma más desarrollada y es consciente de la meta a la que
tiene que llegar: el contenido de la música nunca se separa de su forma”. Más tarde, el desarrollo
musical individual pasa por adquirir más confianza en uno mismo e, inevitablemente, un sentido crítico
más agudo.
La mayor parte de los músicos aprende a improvisar por casualidad, o por una serie de casualidades
observadas, o por el método de ensayo y error. Por supuesto, este método especialmente adecuado, ya
que hay una correspondencia clara entre la improvisación y el empirismo. Aprender a improvisar es
una cuestión técnica; no hay un aspecto puramente teórico de la improvisación. Para poder apreciar y
entender cómo funciona la improvisación, hace falta pasar por todos los errores y aciertos implicados
en el proceso de improvisar. La música india, con su larga y compleja relación entre maestro y alumno,
es la única que posee una metodología o sistema que tiene en cuenta esta característica de la
improvisación.
Viram Jasani me explicó cómo le “llegó” la improvisación durante su época de estudiante.
“El tiempo que pasamos con un maestro se dedica solamente a entender el marco en que se sitúa la
música india. Un maestro, un profesor, en realidad no te enseña a improvisar. Esto es algo que el
alumno tiene que lograr por su cuenta, a través de la experiencia, percibiendo de forma intuitiva las
distintas maneras de hacer música. Lo que aprende directamente de su profesor es el marco en que se
sitúan la improvisación o la interpretación en la música india. Pero un profesor de música india no
suele ser un académico, no es un teórico. Un buen profesor es alguien capaz de mostrarte cómo tocar
música clásica india, de darte algunas indicaciones. Te proporciona un enfoque y un campo para que tú
vayas adquiriendo experiencia, y si eres un buen alumno, aprovechas la oportunidad que te da y
empiezas a desarrollarte por tu cuenta”. […]

EL FLAMENCO
[…] “En el siglo XV muchas tribus de gitanos llegaron a Andalucía formando parte de los números
inmigrantes que, en torno a 1447, empezaron a entrar en España por Cataluña. Eran nómadas y solían
vivir en el campo y en condiciones miserables. Tradicionalmente, los gitanos no eran grandes poetas,
cosa poco sorprendente si tenemos en cuenta sus circunstancias vitales, pero tenían una notable
facilidad para el ritmo y la música, y en Andalucía encontraron en folclore rico y colorido con un
excepcional encanto poético. A diferencia de otros estilos musicales que se habían encontrado mientras
atravesaban España, este folclore encajaba con su temperamento y pasó a integrarse en sus vidas. Lo
asimilaron y le añadieron algo distinto. Esta combinación dio lugar al fenómeno del cante flamenco,
que no es “música gitana” ni “folclore andaluz”, sino una mezcla de las dos cosas. Puede decirse sin
ninguna duda que en el flamenco hay dos elementos principales: Andalucía, con sus antiguas
tradiciones musicales, y los gitanos. Sin alguno de estos elementos, el flamenco nunca habría existido”:
[…] Este es uno de los efectos inmediatos y directos de improvisación: garantiza que los músicos se
impliquen completamente en lo que hacen. Mejor que ningún otro medio, le permite al intérprete
identificarse por completo con la música que toca. […]

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 Los improvisadores idiomáticos no conciben la improvisación como una actividad aislada; lo que les
preocupa es el lenguaje que utilizan. Para ellos, la improvisación sirve al lenguaje y es expresión de ese
lenguaje. Pero también hay que decir que uno de los principales efectos de la improvisación es el que
ejerce sobre el intérprete, ya que le proporciona un contexto creativo y le permite así mantenerse fiel a
su lenguaje musical. Por lo tanto, con estas dos funciones, la improvisación actúa garantizando la
autenticidad del lenguaje, cosa que, al impedir que se someta a una autoridad académica, es un factor
de cambio y de constante evolución. […]

SEGUNDA PARTE
EL BARROCO
[…] Sin embargo, la improvisación desempeñó un importante papel durante su primera época (de la
música clásica europea). La elaboración y la práctica del canto gregoriano y de la polifonía surgieron
en gran medida por medio de la improvisación. La escuela de órgano del siglo XVII se desarrolló
principalmente gracias a las improvisaciones de sus intérpretes, y durante los siglos XVII y XVIII tanto
en la ópera como en la música de cámara, el acompañamiento casi siempre se improvisaba a partir de
un bajo escrito, que a su vez había surgido de un contrapunto improvisado. Al principio del período
barroco, la ornamentación improvisada formaba parte de la música religiosa y de la profana, de las
arias de ópera y de los oratorios, de las cantatas y los “conciertos sacros”, de las canciones y piezas a
capella de toda clase, y aparecía también en las emergentes formas de la música instrumental, sobre
todo en las sonatas y en los conciertos. Es difícil encontrar alguna forma musical vocal o instrumental
de aquella época en que no se dé alguna clase de ornamentación, escrita en ocasiones pero casi siempre
añadida durante la interpretación: los passaggi de los italianos, los agréments de los franceses, las
graces de los ingleses y las glosas de los españoles. Mucho tiempo después del período barroco,
Paganini escribiría: “Mis compromisos me exigen dar dos conciertos por semana, y siempre improviso
con acompañamiento de piano. Escribo el acompañamiento antes y desarrollo mi tema durante la
improvisación”.
La eliminación gradual de la improvisación en esta clase de música parece hacer coincidido en el
tiempo con el aumento de la importancia del director de orquesta, que funciona como el representante
del compositor. […]
Hay una parte en la música europea en que la improvisación ha logrado, si no sobrevivir, al menos
una especie de embalsamamiento. Es la recreación de la música barroca. Lionel Salter, el conocido
clavecinista y director de conjuntos barrocos, me explicó en qué consistía la improvisación durante este
período.
“Hay que tener en cuenta que la música, tal como estaba escrita, tenía la función de refrescarle la
memoria al intérprete. Sólo representaba el esqueleto de lo que tenía que sonar, de modo que un
violinista, por ejemplo, sabía que tenía que ornamentar lo que hubiera escrito en su partitura. En este
sentido, había un elemento de improvisación”.
“En los movimientos lentos, sobre todo, las notas que aparecen escritas representan un esquema muy
simplificado, y cuando se intentan tocar, por ejemplo, las sonatas de Handel limitándose a lo que pone
en la partitura, el resultado probablemente haría reír al compositor, ya que él nunca que se habría
imaginado que alguien interpretaría sus obras al pie de la letra, sin añadirles nada.

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En aquella época, los compositores solían tocar sus propias obras y, a veces, simplemente por falta de
tiempo, no escribían todo, nota por nota, sino que apuntaban algunas cosas para acordarse de que en
determinados lugares tenían que hacer algo especial”. […]
Quien tocaba el bajo continuo solía ser algo parecido al director del grupo. Tenía que impulsar
rítmicamente a los otros músicos. Era una forma de integrar todo lo que estaba sonando. El compositor
sólo escribía una línea de bajo, y la armonía estaba implícita o quedaba indicada con alguna
abreviatura. El clavecinista, con esos materiales, tenía que construir algo que tuviera sentido. […]

En la historia de la música europea, el barroco comienza en el siglo XVI y perdura, de un modo u

otro, hasta bien entra el XVIII. Es un período notable por sus innovaciones. La música barroca, en su
época, era un arte en pleno desarrollo, experimental en algunos de sus aspectos y muy novedoso.
En todos los estilos del barroco, en cualquier época y país, la improvisación siempre ha estado
presente, integrada tanto en la dimensión melódica de la música como en la armónica. Decorar, añadir,
variar, embellecer y mejorar la música, como solía decirse, formaban parte del oficio del intérprete.
Este disponía de un amplio repertorio de ornamentos, que solían abreviarse o representarse con signos
en el caso de aparecer escritos, y se esperaba de él que los empleara con cierta libertad. "Lo que
escribimos es distinto de lo que tocamos", afirmó Couperin. En muchas clases de interpretación, una de
las estructuras más corrientes, ABA, siempre contenía una parte -la reexposición de la primera sección
después de la sección contrastante del medio— en que se esperaba que el intérprete hiciera grandes
aportaciones. Se juzgaba a los cantantes y a los violinistas en función de su virtuosismo; las florituras,
frases o pasajes muy ornamentados, eran frecuentes en cualquier interpretación. La improvisación era
principalmente melódica, pero era en la ejecución del bajo continuo donde desempeñaba una función
más evidente. […]

EL ÓRGANO (2) (conversación con Jean Langlais, organista improvisador)

[…] ¿Una improvisación larga suele darse sobre una forma establecida o es más habitual que sea libre?
“No creo que exista la improvisación libre, porque para improvisar es necesario saber armonía,
contrapunto y fuga, además de improvisación. Pero Tournémire improvisaba todo, la forma y la
música, y eso es muy difícil. Dupré, por ejemplo, improvisó un montón de sinfonías por todo el
mundo. Y yo he dado doscientos setenta y cuatro conciertos en Estados Unidos, improvisando
sinfonías y sonatas en cinco movimientos. Pero eso es como un ejercicio que uno ha estado practicando
durante años. Es improvisación, pero usando muchas cosas que uno ha practicado mucho tiempo. Lo
más importante para un improvisador es que sea capaz de pensar con rapidez”.
Es muy común ver que la improvisación se define como una especie de composición instantánea,
pero ¿no son dos clases de actividad completamente distintas que producen unos resultados
completamente distintos?
“Sí. Un ejemplo de ello sería la diferencia entre las improvisaciones de Tournémire y sus
composiciones, y lo mismo pasa con Dupré. Cuando Dupré componía escribía música que era
moderna, por decirlo de algún modo. Pero cuando improvisaba no era tan moderno. Era bastante
clásico. Sus composiciones y sus improvisaciones eran muy diferentes. Y bueno, para mí, en este
momento, el mejor músico para órgano es Oliver Messiaen. Es amigo mío desde hace muchos años.

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 Estuvimos juntos en la clase de Marcel Dupré y él me ayudó mucho cuando yo estudiaba
orquestación con Paul Dukas. Como yo no tenía las partituras en braille, Messiaen me estuvo leyendo
las partituras durante muchos, muchos años. Si conoces la obra de Messiaen y vas a la iglesia de la
Trinité y lo escuchas improvisar, no te parece que se trate del mismo músico. Es muy diferente Y a
veces, pero no es el caso de Messiaen, el improvisador es más interesante que el compositor”.
¿Por qué la improvisación ha sobrevivido entre los organistas y ha desaparecido en otros campos de
la música clásica europea?
“Porque en las iglesias estamos obligados a improvisar todo el tiempo. Si un sacerdote es muy lento,
tenemos que adaptarnos. No podemos tocar un preludio de Bach, por ejemplo, así que improvisamos
todo. No creo que uno pueda trabajar como organista si no sabe improvisar. Pero la gente está muy
interesada en la improvisación en concierto, sobre todo la gente que proporciona los temas. Creo que a
los compositores les interesa mucho proporcionar un tema para ver qué hacen con él”. […]

TERCERA PARTE
EL ROCK
[…] La fuente de casi toda la improvisación del rock es el blues. Los modelos principales para los
músicos de rock suelen ser los músicos de blues afroamericanos. La poca improvisación que no está
influida por el blues suele ser experimental y proceder sobre todo del campo de la música electrónica.
[…] ¿Alguna vez has intentado reproducir uno de tus solos grabados? Si algo te gusta ¿intentas tocarlo
de nuevo?
“Si, tuve que hacerlo con un disco. Cuando terminamos de grabarlo me fui a casa corriendo y me
aprendí dos o tres breaks de guitarra.”
¿Y cuál es la diferencia entre la primera vez que tocas algo y cuando lo repites?
“Nunca resulta tan mágico, se ha convertido en un fragmento musical, en una melodía. Deja de ser
una idea improvisada y pasa a ser una melodía” […]

EL PÚBLICO
[…] Alain Danielou, en un texto sobre las dificultades que tienen los músicos asiáticos que trabajan en
el mundo del espectáculo occidental, describe con precisión este problema, que también ha afectado a
músicas occidentales como el flamenco, el jazz, y cada vez más, la música “libre”: “Cuando los
músicos notan una reacción positiva por parte del público, tienden a reproducir el efecto que provocó
esa reacción. Es fácil de entender que, como consecuencia, la música que se está interpretando pueda
deteriorarse. El músico se convierte poco a poco en un actor que repite sus trucos cuando se da cuenta
de que los espectadores reaccionan favorablemente. Sus conciertos van cambiando hasta convertirse en
un espectáculo de music-hall en que la inspiración está ausente o se ha convertido en un mecanismo
comercial”.
Y sin embargo, improvisar sin tener en cuenta el ambiente, es una contradicción, además de una tarea
imposible. Por lo tanto, podemos hacernos un montón de preguntas relacionadas con la improvisación
ante el público, y parece que no es nada fácil contestarlas. Es innegable que el público de la
improvisación, bueno o malo, activo o pasivo, receptivo u hostil, tiene un poder que ni tiene ningún otro
público, ya que puede influir en la creación de lo que está presenciando.

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Quizá por ese motivo, el público de la improvisación tiene un grado de intimidad con la música que no
se da en ninguna otra situación.
Steve Howe: “Creo que el público influye muchísimo, pero no sé muy bien cómo hablar de ello. El
público puede excitarme muchísimo. Me he visto en filmaciones improvisando y me ha sorprendido lo
que hago. Camino por el escenario y muevo la cara, sin ser consciente de ello en absoluto. Y empiezo a
ver una relación entre esas cosas: cuando empiezas a improvisar un tema, empiezas a caminar hacia el
público. Es como si empezaras a dirigirte hacia el público. Bueno, es como una especie de llamada que
uno recibe”.
Entonces, las improvisaciones que haces en casa deben de ser muy distintas de las que haces en
directo.
Steve Howe: “Probablemente esa sea la cuestión a la que más vueltas le he dado. Considero que lo
que toco en casa es muy diferente de lo que hago sobre el escenario. Creo que cuando el público está
ahí, hay una exigencia de que la música sea buena, y cuando estás en casa, como no hay esa exigencia,
estás tan relajado que puedes hacer música a tu mayor nivel”.

Ronnie Scott, que aporta su punto de vista sobre la improvisación en el jazz en el próximo capítulo,
comentó lo siguiente sobre el público: “No puedes separar la interpretación de esta clase de música del
hecho de que hay un público, no puedes tocarla en el vacío. Tiene que ser algo que comunique, si no, no
tiene ningún sentido. Puedes sentarte en el salón de tu casa y pensar que estás tocando formidablemente
bien, pero si nadie te escucha, no tiene sentido”. […]

EL JAZZ (1)
Sin duda alguna, lo que más ha contribuido a revitalizar la improvisación en la música occidental a lo
largo del siglo XX ha sido el jazz, una música muy peculiar, que, en sus primeros años gozó de una
vitalidad impresionante. Su importancia sociológica y su influencia a escala mundial son indiscutibles,
pero el principal servicio que prestó a la música de Occidente fue hacer que reviviera algo que casi
había desaparecido: la idea de que tocar música y crear música no son actividades necesariamente
separadas, y de que, en sus mejores manifestaciones, la improvisación instrumental puede alcanzar los
niveles más altos de expresividad musical. […]
“Yo tengo una dificultad: quiero decir que puedo practicar durante horas –en realidad nunca lo he
hecho, aunque he practicado un montón a lo largo de dos o tres semanas– y después ir a tocar en
público y me parece que mi técnica está peor que nunca y, del mismo modo, puedo no tocar el
instrumento durante unas semanas y ponerme a tocar y sentirme libre y relajado, así que, por lo que
respecta a tu pregunta de cómo juzgo si lo que he tocado es […] satisfactorio, es muy difícil porque
parece como si uno no fuera consciente de que está tocando, como si alguien se hubiera hecho con el
control de la situación y tú no fueras más que un intermediario entre esa cosa y el instrumento, y todo lo
que intentas sale e, incluso si no sale, no parece tener mucha importancia; estás buscando, a lo mejor
inconscientemente, una determinada sensación, y cuando la encuentras –puedes llamarlo inspiración o
“duende”, como quieras, es una feliz conjunción de condiciones y sucesos y actitudes que median entre
unas y otros– te sientes bien. Sientes que deberías ser lo que eres, algo así”. […]

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 “Me gustaría, idealmente, ser capaz de expresar mi personalidad, por decirlo de algún modo, a través
de la música, hasta los límites de mi capacidad. Creo que eso es lo máximo a lo que se puede aspirar, y
no creo que yo sea de la clase de músico que produce algún tipo de innovación fantástica, pero lo que
me hace feliz es intentar tocar de una forma que me haga reconocible, y que transmita a la gente algo de
mi manera de ver las cosas” (Ronnie Scott, saxofonista de jazz).

[…] De hecho, en el mundo del jazz es habitual encontrar réplicas absolutamente idénticas de los
estilistas más conocidos. Nadie se engaña, por supuesto, con estas imitaciones, salvo quizá el imitador,
pero la situación se acepta y se considera normal. Una alta proporción de la música que se toca es casi
totalmente imitativa.
Esto, que tal vez sea uno de los principales inconvenientes de cualquier música improvisada, surge,
por supuesto, de las prácticas intrínsecas a ella. En primer lugar, el método de aprendizaje de cualquier
improvisación idiomática conlleva unos peligros evidentes. Está claro que los tres pasos sucesivos que,
en principio, forman parte de este método –elegir un maestro, asimilar sus conocimientos por medio de
la imitación práctica y desarrollar un estilo y enfoque individuales a partir de ahí– suelen quedarse en
dos, omitiendo el paso más difícil, el último. Imitar el estilo y adquirir la técnica instrumental de un
instrumentista famoso que muy probablemente sea un virtuoso no es nada fácil y, una vez se consigue,
puede proporcionar a un músico importantes satisfacciones. Una de ellas, no poco relevante, es la
admiración de aquellos músicos que no han tenido tanto éxito al intentar lo mismo que él. En el mundo
del jazz, decir de alguien que “suena igual” que un músico conocido suele considerarse un elogio. Por
lo tanto, la presión para conformarse con no ser más que un buen imitador es bastante fuerte. El
segundo peligro está en la búsqueda de autenticidad.
Un músico que busca la autenticidad suele evitar fácilmente caer en el formalismo cuando se expresa
de forma espontánea. También el elemento natural de innovación y creatividad de la improvisación lo
aparta de este riesgo. Sin embargo, cuando se rompe el equilibrio entre estas dos fuerzas –la
preocupación por la autenticidad de la música y la naturaleza esencialmente investigadora de la
improvisación–, la música se inclina hacia uno de los dos lados, avanzando en una dirección totalmente
innovadora o convirtiéndose en una parodia inconsciente de sí misma.
Es innegable que algo fue mal con el equilibrio del jazz. La creatividad quedó cada vez más en
manos de un pequeño grupo de “innovadores”, mientras que el resto se limitó simplemente a imitar a
los maestros.

EL JAZZ (2)
[…]”Para mí, la música tiene que estar ahí, en el filo entre lo conocido y lo desconocido, y tienes que
estar empujándolo siempre hacia lo desconocido; de lo contrario, ella muera y tú mueres. Esos cambios,
que empezaron a finales de los cincuenta y probablemente culminaron a mediados de los sesenta,
tuvieron lugar porque en los cincuenta el jazz ya no estaba en el filo. Cuando llega el hard-bop se acaba
el misterio. Se vuele algo mecánico, una especie de gimnasia, y todo el mundo toca los mismos
patrones. Cuando debuté en Nueva York, en los cincuenta, me gustaban los músicos vanguardistas pero
también me relacionaba con alguno de los músicos jóvenes aceptados, y a veces me reunía para tocar
con ellos. Hablo de gente como Donald Byrd y Herbie Hancock. Eran nuevos y aceptados.

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 También trabajaba con Cecil Taylor, Mal Waldron y otra gente, que eran los vanguardistas. Lo que
más me interesaba era trabajar con estos músicos, pero no podía dejar de lado a los más tradicionales.
EN cualquier caso, nunca funcioné bien tocando con los aceptados, simplemente porque ellos se sabían
los patrones y yo no. Yo sabía lo que tenía que hacer para aprenderlos, pero no estaba dispuesto a
hacerlo. No tenía ganas. ¿Por qué iba a ponerme a aprender todas esas frases trilladas? Cuando Bud
Powell las había inventado, quince años antes, no eran patrones. Pero después alguien las analizó y las
organizó sistemáticamente, y eso se convirtió en una escuela a la que se unieron muchos
instrumentistas. Cuando me llegó el momento, vi de qué iba la cosa y me pareció que no tenía ningún
interés. El jazz llegó a un punto en que ya no era improvisado. Mucha de la música que sonaba en
realidad no se estaba improvisando. Llegó a un punto en que todo el mundo sabía lo que iba a pasar y,
por supuesto, era lo que pasaba. Quizá el orden de las frases y los temas variaba un poco cada noche,
pero a mí eso no me resultaba suficiente. Hubo un momento en que yo y mucha otra gente nos
cansamos y nos aburrimos del pulso y de los grupos de cuatro compases, todo el mundo se cansó de
tocar de una forma sistemática, y mandamos todo aquello a la mierda” (Steve Lacy, saxofonista de jazz).
[…]

CUARTA PARTE
EL COMPOSITOR Y EL NO IMPROVISADOR
Podría pensarse que el no improvisador, al ponerse a tocar, trabaja con un material musical próximo
al de la esencia de la improvisación, pero, como señaló Anthony Pay, esa es una de las principales
diferencias entre la interpretación y la improvisación:
“Hay una diferencia crucial relacionada con la forma en que los instrumentistas abordan la música. Si
tocas en una orquesta sinfónica, o te dedicas a la música de cámara, tu trabajo es intentar descubrir lo
que quería decir alguien cuando dijo algo, lo cual a menudo es una tarea muy complicada. Pero creo
que un músico de jazz, por ejemplo, dice lo que tiene dentro. Pone mucho más de su personalidad en lo
que hace. Creo que, en muchos sentidos, es mucho más feliz”.
¿Cuál es la principal diferencia que notas entre tocar música escrita e improvisar? ¿Reduces un poco
las exigencias de precisión, o algo así, cuando te pones a improvisar?
“Desde el punto de vista técnico, hay una enorme cantidad de cosas de las que uno se libera de
inmediato. Por ejemplo, la exactitud de la afinación; puedes deslizarte de una nota a otra y emplear
efectos microtonales. Puedes tocar cosas prácticamente inaudibles sin sentir que estás estropeando nada.
De todas maneras, creo que para poder decir de verdad lo que pienso de la improvisación tendría que
estar bastante tiempo dedicándome a ella junto a un puñado de gente que tuviera la misma clase de
ideas e hiciera la misma clase de cosas. Es evidente que siempre hay alguien que no hace la clase de
cosas que uno quiere que haga –tocando a Mozart o a Brahms o lo que sea-, y creo que eso también es
cierto en el campo de la improvisación. Y creo que debería concentrarme en eso para evolucionar como
músico. La diferencia, en mi caso, es que ahí hay un campo desconocido y poético en que puedo
progresar. Tocando música escrita la verdad es que ya no progreso, sólo aprendo a hacer mejor lo que
ya sé hacer” (Anthony Pay, clarinetista de la London Sinfonietta). […]

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QUINTA PARTE
LA IMPROVISACIÓN LIBRE
[…] Desde el punto de vista histórico, precede a cualquier otra clase de música: la primera
interpretación musical del ser humano sólo puede haber sido una improvisación libre. También es
razonable suponer que, desde entonces, casi todo el tiempo debe haber habido gente que tocaba una
música que podría calificarse como improvisación libre. Su accesibilidad para el intérprete parece
contrariar tanto a sus defensores como a sus detractores. La improvisación libre, además de ser una
actividad a la que se dedican músicos con un alto nivel técnico, es algo que puede hacer casi cualquiera:
principiantes, niños y no músicos. La habilidad y la inteligencia que se requieren son las que haya
disponibles. Puede ser una actividad de una complejidad y una sofisticación enormes o la expresión más
sencilla y directa, el resultado de toda una vida de estudio y esfuerzo o el de un simple pasatiempo.
Puede interesar y gustar a toda clase de personas, y tal vez aquellos a quienes moleste la idea de que
cualquiera puede improvisar se sientan mejor al enterarse de que Albert Einstein consideraba que la
improvisación era una necesidad emocional e intelectual.

La aparición, en los años sesenta, de la improvisación libre como movimiento artístico y su práctica
continuada han generado una gran cantidad de explicaciones sociológicas, filosóficas, religiosas y
políticas que dejo para los autores que tengan la capacidad y las ganas necesarias para abordarlas.
Tal vez pueda limitarme a constatar la obviedad de que una buena parte de la fuerza de la improvisación
libre provino del cuestionamiento que se hizo en aquella época del lenguaje musical o, para ser más
exacto, de las reglas que rigen el lenguaje musical. En primer lugar, provino del efecto que esto tuvo en
el campo del jazz, que era la música improvisada que más se practicaba en la época de la emergencia de
la improvisación libre, y en segundo lugar, de los resultados de una evolución muy anterior del lenguaje
musical en la música europea seria, cuyas convenciones, hasta la actualidad, ejercen una influencia
notable sobre muchas clases de música, incluidas casi todas las formas de improvisación que pueden
encontrarse en Occidente. […]

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