FICHA BIBLIOGRÁFICA:

Nombre del Autor o autores: MURCH, Walter

Título del libro: En un abrir y cerrar de ojos

Tema: Edición de cine
Editorial: Silman - James Press
País, Ciudad: EE.UU., Los Angeles Año: 2001
Capítulo: ... 1... Páginas: 1 - 38
 En un abri-r y cerrar
de ojos
Walter Murch

Trad. Ernesto Figge & Ana Endara

Ernesto Figge es Profesor de la Ese. Prov; De Cine y TV de Rosario, y Realizador Audiovisuál

Ana Endara es egresada de la Ese. Internacional de Cine de San Antonio. de los Bal'\os, Cuba

1
 Prólogo
Pensar en Walter Murch me hace sonreír. No estoy seguro del porqué. Debe ser
la combinación de su personalidad única, la seguridad que inspira su competencia, su
apacibilidad y su sabiduría. Un Gerald Mac Boing Boing crecido, todavía juguetón y
enigmático, pero conectado a tierra por una inmensa inteligencia.

Quizás también sea porque fue un colaborador esencial en las películas que
siento más logradas de las que rodé: La Conversación y El Padrino, parte 11 Tengo un gran
lugar en mi corazón para esas películas, y para The Rain People, porque son las más cercanas
a la meta que me había impuesto de joven: sólo escribir historias originales y guiones. Esto es
algo a lo que Walter siempre me animó, y conseguí lo mejor trabajando con él. Pero además
Walter es un estudioso: filósofo y teórico de cine, y también un director dotado, como lo
demostró en su hermosa Return to Oz. Nada es tan fascinante como pasar el tiempo
escuchando las teorías de Walter, sobre la vida, el cine, y los innumerables "bocato di
cardinali" de sabiduría que va dejando caer, como un sendero de pan a lo Hansel y Gretel: guía
y nutrición.

También sonrío porque somos tan diferentes: tomo decisiones instantáneas

confiando solamente en mi emoción y mi intuición, Walter, en cambio, es pensativo,
cuidadoso y metódico en cada paso. Considerando que yo alterno entre la exaltación y el
desaliento, Walter es constante, cálido y tranquilo. Tan ingenioso e intuitivo como . yo, él
además es constante.

Walter es un pionero, como me gustaría serlo, y es el tipo de persona que debe

ser escuchada cuidadosamente y debe disfrutarse. Me imagino que pensará que amo y respeto
mucho a Walter Murch, y así es, ciertamente.

Francis Coppola, Napa, 1995

2
 Prefacio
lgor Stravinsky amaba expresarse y escribió mucho sobre interpretación. Corno el llevaba un volcán dentro de sí,
buscaba la restricción. Aquellos con ni siquiera el vestigio de un volcán dentro de sí mismos asentían en acuerdo,
alzaron sus batutas, y buscaron la restricción, mientras Stravinsky conducía su propio Apo/lon Musagete como si
fuera Tchaikovsky. Los que lo hemos leído escuchábamos y nos asombrábamos.
De The Magic Lantern de Ingmar Bergman

La mayoría de nosotros buscamos -consciente o inconscientemente- un cierto grado de

balance interno y de armonía entre nosotros y el mundo exterior, y si nos pasa que somos
conscientes -como Stravinsky- de la presencia de un volcán interno, lo compensaremos
restringiendo. De la misma manera, alguien que lleve dentro un glaciar, buscará una entrega
apasionada. El peligro está, como lo apunta Bergman, en que alguien con una personalidad
glaciar, con la necesidad de una entrega apasionada, lea a Stravinsky y aplique la restricción.
Muchos de los pensamientos que siguen, aunque fueron presentados ante el público en
una conferencia, son verdaderamente notas admonitorias para mis métodos de trabajo, que he
desarrollado para lidiar con mis propios volcanes y glaciares. Como tal, estos son una
búsqueda de equilibrio personal, y quizás sean . interesantes para los demás, más como los
vislumbres de la propia búsqueda, que como los métodos específicos que la búsqueda ha
producido.
Me gustaría agradecer a Ken Sallows el que me haya proporcionado la transcripción de la
conferencia original y la oportunidad de presentarla a un público más amplio. Por razones
cosméticas, he hecho ciertas revisiones y agregado algunas notas a pie de página a lo que era,
en su mayor parte, un diálogo improvisado entre el público y yo. También he puesto al día
algunos puntos técnicos y he agregado un epílogo que considera el impacto que la tecnología
no lineal ha traído al proceso de postproducción de cine.

Walter Murch
Roma, agosto de 1995

3
 Cortes y cortes en las sombras
Frecuentemente en los extremos de las cosas está la mayoría de lo que aprendemos
sobre el medio: el hielo y el vapor pueden revelar más sobre la naturaleza del agua, que lo que
el agua corriente puede. Es verdad que cualquier película que valga la pena filmar va a ser
única, y que las condiciones bajo las que se hacen las películas son tan diferentes, que es
improbable poder hablar con propiedad sobre lo que es ''normal", Apocalypse Now, para casi
cualquier criterio de análisis, (plan de rodaje, presupuesto, ambición artística, innovaciones
técnicas), se puede calificar como el equivalente cinemático del hielo y del vapor.
Simplemente considerado el tiempo que se tomó para completar la película (estuve editando
su imagen durante un año y me llevó otro año preparar y mezclar su sonido), resultó tener la
post-producción más larga que cualquier otro film en el que haya trabajado después, y eso
puede arrojar alguna luz sobre lo que es o lo que puede ser "normal".1

Uno de las razones para esa demora fue simplemente, la cantidad de película que se
había expuesto: 1,250,000 pies, (3 81.000 metros) o para ser mas claro, más de 230 horas.
Dado que la película terminada dura dos horas y veinticinco minutos, la proporción resulta de
noventa y cinco a uno. Es decir, noventa y cinco minutos "invisibles" por cada minuto que
encontró su lugar en el producto terminado. Por comparación, la proporción media para los
films argumentales está alrededor de veinte a uno.

Viajar por ese paisaje de 9 5: 1 era un poco como andar a través de un bosque espeso y
salir de vez en cuando a un prado abierto, y zambullirse de nuevo en el bosque porque había
áreas, como las escenas del helicóptero, donde la cobertura era sumamente alta, y otras donde
la cobertura era correspondientemente baja. Solamente las escenas del Coronel Kilgore
sumaban más de 220,000 pies, (67.000 metros) y como eso representa sólo alrededor de
veinticinco minutos de película en el producto terminado, hay una proporción de alrededor de
cien a uno. Pero muchas escenas de transición tenían sólo un plano filmado: Francis había
usado tanta película y tiempo en los eventos grandes, que compensó con coberturas mínimas
para algunas escenas de nexo.

Tomemos una de las escenas grandes como ejemplo: el ataque de los helicópteros en
"Charlie's point," donde se escucha la "cabalgata de las Valkyrias" de Wagner, fue
organizado como un evento real y por consiguiente se filmó como un documental, en lugar de
una serie de planos especialmente compuestos. Era una coreografia en una inmensa escala, de
hombres, de máquinas, de cámaras, y de paisaje -como si se tratara de algún tipo de juguete
diabólico al que se podía dar cuerda y poner en marcha. Una vez que Francis cantaba,
"¡Acción!," el rodaje se parecía a un combate real: ocho cámaras rodando simultáneamente,
(algunas en tierra y algunas en helicópteros), cada una cargada con unos mil pies (once
minutos) de rollo de película.

1Y eso que me sumé relativamente tarde al proceso. Richie Marks y Jerry Greenberg ya habían estado editando el
material durante nueve meses cuando me unl a ellos, en agosto de 1977, unos meses después del final del rodaje, y los tres
trabajamos juntos hasta que Jerry se fue en la primavera de 1978. Entonces Richie y yo continuamos juntos, unidos a Lisa
Fruchtman, hasta que empecé a trabajar en la banda sonora. N del T. todo el comentario es referido a la versión original del
film, no al remontaje, también a cargo de Murch, Apocalypse Now Redux.

4
 Al final de cada una de esas tomas, a menos que hubiera habido un problema obvio, se
cambiaban las posiciones de cámara y todo se repetía. De nuevo, y otra vez. Se siguió rodando
hasta que, supongo, sintieron que tenían material suficiente, y entonces cada toma genero algo
así como 8,000 pies (una hora y media). Ninguna toma era igual a otra, con un resultado
similar al de un film documental.

Sin embargo, al final, cuando la película ya estaba en los cines, me senté y calculé el
número total de días que (los editores) habíamos trabajado, dividí ese número por el número
de cortes que había en el producto terminado, y el resultado fue de...... 1.4 7 !

Lo que significa que, si hubiéramos sabido de algún modo exactamente qué hacer desde
el principio, habríamos tardado lo mismo si cada uno de nosotros hubiera hecho exactamente
un empalme y medio por día. En otras palabras, si me hubiera sentado en mi banco por la
mañana, hubiera hecho un corte, hubiera pensado sobre el próximo, y me hubiera ido a casa, y
al día siguiente, hecho el corte sobre el que había cavilado antes, y hecho otro corte, e ido a
casa, me habría llevado el mismo afto que realmente me tomó el editar mis secciones de la
película.

Puesto que lleva unos diez segundos hacer ese empalme y medio, el caso
reconocidamente especial de Apocalypse Now y su exageradamente largo período de edición
sirven para demostrar que la edición es, incluso en una película "normal"2, mucho más que
yuxtaponer planos, es el descubrimiento de un camino, y que la mayoría del tiempo de trabajo
de un editor no está usado en cortar y pegar. Cuanto más filme hay para trabajar, por supuesto,
hay un mayor número de caminos que pueden ser considerados, las posibilidades , se
multiplican y por consiguiente exigen más tiempo para su evaluación. Esto es verdad para
cualquier película con una alta proporción de rodaje, pero en el caso particular de Apocalypse
el efecto fue magnificado por un material sensible y emprendedor, una estructura especial,
muchas innovaciones técnicas, y la obligación sentida por todos los involucrados de hacer el
mejor trabajo que éramos capaces de hacer. Y quizás, la razón fundamental dada por el hecho
de que era, para Francis, una película muy personal, a pesar de su gran presupuesto y la
inmensa urdimbre del asunto. Lamentablemente muy pocos filmes combinan tales calidades y
aspiraciones.

Por cada empalme definitivo en la película terminada hubo quince empalmes en la

"sombra", probablemente hechos, considerados, y después deshechos y quitados de la
película. Pero sobre todo, el resto de las once horas y cincuenta y ocho minutos de cada día de
trabajo estuvieron invertidos en actividades que, de varias maneras, sirvieron para aclarar e
iluminar el camino delante nuestro: proyecciones, discusiones, rebobinados, re-visionados,
reuniones, agendados, ordenado de recortes, tomado de notas, revisado de apuntes, y mucho
pensamiento deliberativo. Una inmensa cantidad de preparación, realmente, para llegar al
momento breve de real accióil' firme: el corte, el momento de transición de un plano al
siguiente, algo que, apropiadamente hecho, debe parecer simple y fácil, incluso si no se lo
nota en absoluto.
2En comparación, un largometraje promedio tiene unos ocho cortes diarios..

5
 ¿Por qué funcionan los cortes?

Bien, el hecho es que Apocalypse Now, como toda otra película argumental
(exceptuando quizás La Soga de Hitchcock3 ), está compuesta de muchos pedazos diferentes
de película, unidos y pegados en un mosaico de imágenes. El misterio es que, sin embargo, la
unión de esos pedazos (el "corte" en la terminología norteamericana4) realmente parece
funcionar, aunque representa un total e instantáneo desplazamiento de un campo visual a
otro, un desplazamiento que a veces también incluye un salto hacia adelante o hacia atrás en
el tiempo, así como en el espacio.·
Realmente funciona; pero bien podría no hacerlo, porque nada en nuestra experiencia
diaria parece preparamos para semejante cosa. Por el contrario, desde el despertar por la
matlana, hasta que cerramos los ojos por la noche, la realidad visual que percibimos es un
flujo continuo de imágenes unidas: de hecho, durante decenas o cientos de millones de atlos,
la vida en la Tierra ha percibido al mundo de esta manera. Entonces de repente, al principio
del siglo veinte, los seres humanos se encontraron con algo nuevo: la película editada.
Bajo estas circunstancias, no habría sido en absoluto sorprendente, el hallazgo de que
nuestros cerebros habiendo sido ''predeterminados" por milenios de evolución y de
experiencia, rechazaran el montaje fllmico. Si ése hubiera sido el caso, entonces las películas
de un solo plano de los Hermanos Lumiere, o películas como "La Soga" de Hitchcock, se
habrían vuelto la norma. Pero por varias razones prácticas (así como artísticas), es bueno que
no ocurriera así.
La verdad de la cuestión es que una película realmente está siendo "cortada"
veinticuatro veces por segundo. Cada cuadro es un desplazamiento del anterior, en un plano
continuo, y el desplazamiento del espacio/tiempo de cada cuadro con relación al anterior es
lo bastante pequeffo (veinte milisegundos) como para que el público pueda notarlo como un
solo movimiento dentro de un contexto en vez de veinticuatro contextos diferentes por cada
segundo. Por otro lado, cuando el desplazamiento visual es lo bastante grande (como en el
momento de un corte), nos obliga a que reevaluemos la nueva imagen como un contexto
diferente, y milagrosamente, la mayoría de las veces no tenemos ningún problema en
aceptarlo y comprenderlo.
3La Soga es una pelfcula compuesta de sólo diez pl�nos, cada uno de diez minutos, invisiblemente unidos, para que la
impresión sea la de una falta completa de montaje.

4Me hice consciente, hablando ante un público australiano, de las diferencias inherentes en nuestros idiomas
respectivos. En los Estados Unidos, la pelfcula es "cortada" (cut) lo que pone el énfasis en la separación. En Australia (y en
Gran Bretafta), la pelfwla es "unida", (joined) con el énfasis en reunir.

6
 Lo que nos parece dificultoso de aceptar es aquél tipo de desplazamientos que no son ni
"sutiles" ni totales: el corte de un plano entero, a, por ejemplo, un plano ligeramente más
corto, donde se recorta a los actores a la altura de los tobillos. El nuevo plano en este caso es
lo bastante diferente para seflalar que algo ha cambiado, pero no lo suficiente para hacemos
revalorizar su contexto: el desplazamiento de la imagen no implica movimiento ni cambio de
contexto, y la colisión de estas dos ideas produce una molestia mental, un salto, un efecto
desagradable, perturbador. s
De todos modos, el temprano descubrimiento en el siglo XX de que ciertos tipos de
corte "funcionan bien", llevó casi inmediatamente al descubrimiento de que podrían filmarse
las películas en forma discontinua, lo que fue el equivalente cinemático del descubrimiento
del vuelo: en un sentido práctico, las películas no estaban más atadas a tierra, a la continuidad
de tiempo y espacio. Si solo pudiéramos filmar congregando todos los elementos·
simultáneamente, como en el teatro, el rango de posibles asuntos sería comparativamente
estrecho. En cambio, la discontinuidad es el Rey: es el hecho central durante la fase de la
producción, del rodaje, y casi todas las decisiones se relacionan directamente a ella de una
manera u otra, ya sea para superar dificultades y/o para como sacar ventaja de sus fuerzas. 6
Otra consideración es que, aun cuando todo esté simultáneamente disponible,
simplemente es muy dificil y complicado rodar tomas largas y continuas, y mantener a todos
los elementos del rodaje funcionando bien al mismo tiempo. Los directores de cine europeos
tienden a hacer tomas "master" más complejas que los americanos, pero aun siendo Ingmar
Bergman, hay un límite a lo manejable: una incorrección de cámara al final del plano, algún
efecto especial que falle, alguien que se olvida de sus líneas o alguna lámpara que se quema o
fusible que salte, y toda la toma entera tiene que repetirse. Mientras más larga sea la toma,
por supuesto, hay mayores probabilidades de un error.
Hay un problema logístico considerable para conseguir todo junto al mismo tiempo, así
como un serio problema en hacer que todo funcione bien. El resultado es que, solamente por
razones prácticas, no seguimos el modelo de los Hermanos Lumiere o de La Soga.

'Una colmena puede, al parecer, ser movida poco a poco cada noche, sin desorientar a las abejas a la maflana
siguiente. Sorprendentemente, si se la traslada tres kilómetros, las abejas tampoco tienen ningún problema: se ven forzadas
por el total desplazamiento de su ambiente a re-orientar su sentido de dirección, y eso es algo que pueden hacer bastante
fácilmente. Pero si la colmena se mueve solo dos metros, las abejas estarán fatalmente desconcertadas. El ambiente no les
parecerá diferente, por lo que no se r�orientarán, y como resultado no encontrarán a su propia colmena cuando vuelvan a
cubrir con su vuelo el espacio vacío donde aquella estaba, pese a que esté a sólo dos metros de distancia.

6
Cuando Stanley Kubrick estaba dirigiendo El Resplandor, quiso rodar toda la película en continuidad y tener todos
los escenarios y los actores disponibles todo el tiempo. Tomó casi por completo el estudio Elstree (Londres) y construyó
todos los escenarios simultáneamente, que esperaron allf, pre-iluminados, todo el tiempo que a él le llevó filmar la película.
Pero El Resplandor es una excepción especial a la regla general de discontinuidad.

7
 Por otro lado, aparte de las materias de conveniencia práctica, la discontinuidad nos
permite también escoger el mejor ángulo de cámara, para cada emoción y para cada momento
de la historia, y usarla para lograr un impacto acumulativamente mayor. Si nos limitáramos a
un flujo continuo de imágenes, esto sería muy dificil, y las películas no serían tan afiladas y
precisas como lo son. 7

Y más allá, incluso, de estas consideraciones, cortar es más que conveniente porque la
discontinuidad deriva en continuidad. Es en, y para sí mismo, por la misma fuerza de su
precipitación paradoja!, una influencia positiva en la creación de una película. Seguramente
querríamos cortar, aun cuando la discontinuidad no tuviese un gran valor práctico.

El hecho central de todo esto es que los cortes funcionan. Pero la pregunta todavía
permanece: ¿Por qué?. Es algo parecido al caso de la abeja que no debería poder volar pero
lo hace. Volveremos a este misterio en unos momentos.
7La discontinuidad visual, aunque no en el sentido temporal, es el rasgo más llamativo de pintura egipcia antigua.
Cada parte del cuerpo humano fue representada generalmente en su pose más característica y su ángulo más revelador: la
cabe2a de perfil, frontales los hombros y el torso, los brazos y piernas de perfil, y todos estos ángulos diferentes se
combinaron en una misma figura. Hoy a nosotros, con nuestra preferencia por las leyes unificadas de la perspectiva, esto nos
da un efecto "retorcido" casi cómico, peco puede ser que, en algún futuro remoto, nuestras peliculas, con sus combinaciones
de muchos ángulos diferentes de cámara (donde cada uno trata de ser el más "revelador" para su propósito particular),
parezcan asl de cómicas y "retorcidas".

8
 "Recorte los pedazos malos"

Hace ya muchos años, con mi esposa, Aggie, regresamos a Inglaterra para nuestro
primer aniversario de bodas (ella es inglesa, pero nos casamos en los Estados Unidos) y allí
me encontré por primera vez con algunos de sus amigos de la niñez.

¿Qué es lo que hace?" preguntó uno de ellos, y contesté que estaba estudiando edición
de películas. "Oh, edición", dijo él, "eso es donde se recortan los pedazos malos." Por
supuesto, me indigné y ( educadamente) le dije: "Es mucho más que eso. Editar es estructurar,
colorear, dinamizar, manipular el tiempo, y otras cosas, etc., etc.". El pensaba, evidentemente
en el cine casero: "Oop, aquí hay un pedazo malo, recórtelo y pegue el resto." Realmente,
veinticinco años después de andar por el camino, he empezado a respetar su sabiduría
inconsciente.
Porque si, en cierto sentido, editar es recortar los pedazos malos, la pregunta
fundamental es, ¿qué hace malo a un pedazo? Cuando usted está grabando un video casero y
la cámara anda vacilante, ése es obviamente un pedazo malo, y está claro que quiere
recortarlo. La meta de una película casera es normalmente bastante simple: un registro siti
reestructurar, de eventos en tiempo continuo. La meta de las películas narrativas es mucho más
complicada, debido a la estructura de tiempo fragmentada y a la necesidad de mostrar estados
interiores, por lo que se vuelve mucho mas complicado proporcionalmente, el identificar lo
que es un "pedazo malo." Además, lo que es malo para una película, puede ser bueno para
otra. De hecho, una manera de enfocar el proceso de fabricación de una película, es pensar en
ello como la búsqueda de los "pedazos malos" para esa película en particular en la que está
trabajando. Entonces, el editor se embarca en una búsqueda para identificar ésos ''pedazos
malos" y recortarlos, tal que al hacerlo no rompa la estructura de "los pedazos buenos" .que
quedan.
Lo que me lleva a los chimpancés.

Hace aproximadamente unos cuarenta años, después del descubrimiento de la estructura

de doble-hélice del ADN, los biólogos esperaban tener el mapa de la arquitectura genética de
cada organismo. Por supuesto, ellos no esperaban que la estructura del ADN se pareciera al
organismo que estaban estudiando (de la manera que un mapa de Inglaterra es parecido a
Inglaterra), sino que cada punto en el organismo, se correspondiera de algún modo, a un punto
equivalente en el ADN.

No es lo que encontraron, sin embargo. Cuando empezaron a comparar estrechamente

los ADN del ser humano y del chimpancé, se sorprendieron al descubrir que son
sorprendentemente similares. Tan parecidos (noventa y nueve por ciento idénticos) como para
que el ADN sea inadecuado para explicar todas las diferencias obvias entre nosotros y los
monos.

¿Pero de dónde salen las diferencias?

9
 Los biólogos se vieron obligados a comprender que debe de haber algo más -aún bajo
mucha discusión- que controla el orden en que los varios pedazos de información guardados
en el ADN son activados y los modos en que esa información se activa cuando el organismo
crece.

En las fases tempranas de desarrollo fetal, es dificil apreciar la diferencia entre el

embrión humano y el del chimpancé. Pero, cuando crecen, alcanzan un punto donde
diferencias se ponen en claro, y desde ese punto, se vuelven cada vez más obvias. Por ejemplo,
la opción de lo que viene primero, el cerebro o el cráneo. En los seres humanos, la prioridad es
el cerebro, y el énfasis está en aumentar al máximo el tamafio del cerebro. Cuando uno
_ observa a un humano recién nacido se puede ver que el cráneo no está todavía totalmente
cerrado alrededor de la cima de un cerebro todavía en crecimiento.
Con los chimpancés, la prioridad se invierte: el cráneo primero, después el cerebro,
probablemente por razones que tienen que ver con el ambiente más rudo en el que nace el
chimpancé. El orden de la sucesión del chimpancé es, "llene el espacio vacío con tanto cerebro
como pueda." Pero hay sólo una cantidad de cerebro que se puede meter allí, antes de que esté
completamente lleno. Parece ser más importante para un chimpancé nacer con una cabeza dura
que con un cerebro grande. Hay una interacción similar entre una lista interminable de cosas:
El dedo pulgar y los demás dedos, la postura del esqueleto, ciertos huesos que se forman
totalmente, antes de ciertos desarrollos musculares, etc.

Mi teoría es que puede verse la información en el ADN como un film sin cortar y la
secuencia misteriosa de códigos como el editor. Podría sentarse en un cuarto con un montón
de rollos y otro editor podría sentarse en el cuarto vecino con exactamente el mismo material,
y los dos harían películas diferentes. Cada uno va a tomar opciones diferentes sobre cómo
estructurar, lo que es decir, cuándo y en qué orden se soltarán esos pedazos de información.
¿Sabremos, por ejemplo, que el arma está cargada antes de que la Sefiora X entre en su
automóvil, o es algo que sólo conoceremos después de que ella entre al automóvil? Cualquier
opción crea un sentido diferente de la escena. Y usted procede y va amontonando una
diferencia sobre la otra. Invirtiendo la comparación, se puede ver al humano y al chimpancé,
como películas diferentes, editadas del mismo juego de rollos. 8
No estoy asignando valores relativos al chimpancé o al ser humano. Simplemente
digamos que cada uno es más apropiado al ambiente al que pertenece: yo estaría extraviado en
una rama en el medio de la selva, y un chimpancé estaría extraviado escribiendo este libro. El
punto no es su valor intrínseco, sino lo inadmisible que es cambiar de opinión en el proceso de
crear a alguno de ellos. No empiece haciendo un chimpancé y después decida convertirlo en
un ser humano. Eso produce un pastiche como el monstruo de Frankenstein, y todos hemos
visto su equivalente en los cines: la película "X" habría sido una buena película pequeña, que
hubiera satisfecho a su "ambiente," pero en el medio de la producción a alguien se le ocurrió
una idea inflada sobre sus posibilidades, y, como resultado, se volvió aburrida y pretenciosa.
Era una película de chimpancé que alguien intentó convertirla en una película de ser humano,
y terminó sin ser ninguna de ambas.
O el caso de la película "Y", que era un proyecto ambicioso, que intentaba abordar
situaciones complejas, problemas sutiles, pero en el estudio ordenaron rodar material
adicional, lleno de acción y de sexo, y, como resultado, su gran potencial se redujo a otra cosa,
sin ser humana ni chimpancé.
8 de la misma manera, un chimpancé y una cucaracha se hacen a partir de diferentes .. rollos".

10
 Más con menos

Nunca se puede juzgar la calidad de una mezcla sonora contando el número de pistas
que se usaron para producirla. Se han conseguido mezclas terribles de cien pistas. De la misma
manera, se han hecho mezclas maravillosas, con sólo tres. Depende de las opciones iniciales
que se tomaron, de la calidad de los sonidos, y cómo fue capaz, la mezcla de esos sonidos, de
despertar emociones excitantes y escondidas en el corazón del público. El principio básico es:
siempre intente hacer más con menos -con el énfasis en el intento. Puede no tener éxito
siempre, pero al menos intente producir el efecto más grande en la mente del espectador, con
el menor número de elementos en pantalla. ¿Por qué? Porque tiene que hacer lo que sea
necesario para comprometer la imaginación del público, y sugerir siempre es más eficaz que
exponer. Más allá de un cierto punto, por más esfuerzo que haya puesto en la riqueza de los
detalles, más animará al público a que se vuelva espectador en lugar de participante. El mismo
principio es aplicable a todas las áreas de la producción filmica: la actuación, la dirección de
arte, la fotografia, la música, el vestuario, etc.

Y, por supuesto, se aplica también a editar. Nunca se diría que una cierta película estaba
bien editada porque tenía muchos cortes. Frecuentemente, toma más trabajo y discernimiento
el decidir donde no cortar; no sienta que tiene que cortar, simplemente porque para eso le
están pagando. Se le está pagando para tomar decisiones, para decidir donde cortar o no, el
editor está tomando realmente, veinticuatro decisiones por segundo: ''No. ¡No. No. No. No.
No. No. No. No. No. Sí!"

Un editor hiperactivo, que cambia de planos muy frecuentemente, es como una especie
de guía turístico que no puede parar de señalar cosas: "Y allí tenemos el Techo de la Capilla
Sixtina, y aquí tenemos a la Mona Lisa, y, a propósito, mire éstos azulejos... " Si usted está en
un tour, quiere que el guía le señale algunas cosas, por supuesto, pero también querrá algo de
tiempo para dar una vuelta y simplemente ver lo que usted ve. Si el guía (es decir, el editor) no
tiene la confianza necesaria para permitir a las personas, que de vez en cuando elijan lo que
deseen, o para dejar algunas cosas a su imaginación, estará persiguiendo una meta (el control
total) que al final lo derrotará. Las personas se sentirán molestas y resentidas por la presión
constante de su mano sobre sus nucas.

Bien, si lo que estoy diciendo es hacer más con menos, ¿hay entonces alguna manera de
decir cuánto menos? ¿Es posible extrapolar esta conclusión lógica hasta el absurdo y decir,
"no se debe cortar en absoluto?". Ahora hemos regresado a nuestro primer problema: la
película es cortada por razones prácticas y la película es cortada porque el corte -ese súbito
rompimiento de la realidad- es una herramienta eficaz en sí misma. Entonces, si la meta es
hacer los menos cortes posibles, cuando usted tiene que hacer un corte, ¿qué es lo que hace
que sea un buen corte?

11
 La regla de seis

La primer cuestión discutida en las clases de edición de las escuelas de cine, es lo que
voy a llamar continuidad tridimensional: en el plano A, un hombre abre una puerta, camina
hasta la mitad del cuarto, entonces la película corta al próximo plano, B, tomándolo desde ese
mismo punto, a mitad de camino, continuando con él el resto de su camino a través del cuarto,
donde el personaje se sienta en su escritorio, o algo así.

Durante mucho tiempo, y particularmente en los primeros ailos del cine sonoro, esta fue
la regla. Uno debía esforzarse para conservar la continuidad del espacio tridimensional, y su
violación era vista como un fracaso, ya sea por falta de rigor o de habilidad.9 Que las personas
saltaran alrededor del espacio simplemente, no era permitido, a excepción, quizás, de
circunstancias de lucha extrema o de terremotos, donde había mucha acción violenta.

Coloco a esta continuidad tridimensional, al final de una lista de seis criterios, con la
que intento definir, que es lo que hace de un corte, un buen corte. En el primer lugar de mi
lista, está la Emoción, elemento al que se llega último, si se llega, en las escuelas de cine,
porque es la cosa más dificil de definir y de tratar. ¿ Cómo quiere que el público se sienta? Si
los espectadores están sintiendo lo que usted quiere que sientan, todo el tiempo a través de la
película, ha hecho tanto cuanto le es posible hacer. Lo que el público recuerda finalmente no
es la edición, no es el trabajo de cámara, no son las actuaciones, incluso ni siquiera la historia,
sino cómo ellos se sintieron.

Un corte ideal (para mí) es el que satisface los siguientes seis criterios: 1) está en
acuerdo con la emoción del momento; 2) hace avanzar la historia; 3) ocurre en un momento
que es rítmicamente interesante y "correcto"; 4) reconoce lo que se podría 11.amar "la línea de
la mirada", es decir, lo concerniente con la situación y el desplazamiento del punto de interés
de la mirada del espectador dentro del cuadro; 5) respeta "la geometria"-la gramática de las
tres dimensiones transpuestas por la fotografia a dos (las cuestiones del eje de acción, etc.); y
6) respeta la continuidad tridimensional del espacio real (adonde las personas están dentro del
cuarto y sus posiciones relativas entre sí).
1) la emoción 51%
2) la historia 23%
3) el ritmo 10%
4) la línea de mirada 7%
5) el eje de acción 5%
6) el espacio tridimensional de la acción 4%

La emoción, en el tope de la lista, es lo que se debe intentar conservar a toda costa. Si

encuentra que tiene que sacrificar alguna de esas seis cosas para hacer un corte, sacrifique
subiendo, ítem por ítem, desde abajo.
9 el problema con este pensamiento puede verse en cualquier sitcom tomada con multi-cámaras, en televisión. Dado
que las cámaras están filmando simultáneamente, los actores siempre estan "correctos" en su continuidad espacial y en su
relación entre ellos, como nos interesa, pero eso no impide que haya "malos" cortes hechos casi todo el tiempo.

12
 Por ejemplo, si está considerando un rango de posibles cortes para un momento
particular en la película, y encuentra que hay un corte que da la historia la emoción correcta y
mueve la historia hacia adelante, y es rítmicamente satisfactorio, y respeta la dirección de la
mirada y el eje de acción, pero no conserva la continuidad de espacio tridimensional,
entonces, ése es el corte que debe hacer. Si ninguno de los otros cortes posibles mantiene la
emoción correcta, sacrificar la continuidad espacial entonces bien merece la pena.

Los valores que puse después de cada ítem están ligeramente exagerados, pero no
demasiado: nótese que los dos de arriba de la lista (emoción e historia) valen mucho más la
pena que los cuatro de abajo juntos (ritmo, dirección de la mirada, eje de acción, y continuidad
espacial), y cuando se mira bien, en la mayoría de los casos, el del tope de la lista -la emoción­
es más importante que los otros cinco juntos.

Y hay un lado práctico en esto, si la emoción es correcta y la historia avanza de una

manera única e interesante, con el ritmo correcto, el público tenderá a estar desprevenido de (o
indiferente a) los problemas de edición en lo concerniente a los ítem de abajo, tales como la
mirada, el eje, la continuidad espacial, etc. El principio general parece ser que, satisfaciendo el
criterio de los ítems más altos de la lista, se tiende a disimular los problemas con los ítems más
bajos de la lista, pero no al revés: por ejemplo, consiguiendo que el 4 (dirección de la mirada)
trabaje correctamente minimizará un problema con el 5 (eje de acción), pero si el 5 (eje de
acción) es correcto y el 4 (dirección de la mirada) no, el corte será fallido.

Ahora, en la práctica, se encontrará con que los tres primeros ítems de la lista ( emoción,
historia, ritmo) están extremadamente conectados entre sí. Las fuerzas que los mantienen
unidos son como las ligaduras entre protones y neutrones en el núcleo del átomo. Ellos tienen,
lejos, las ataduras más firmes, y las fuerzas que interconectan a los tres ítems más bajos son
progresivamente más débiles.

La mayoría del tiempo se podrá satisfacer a todos los seis criterios: el espacio
tridimensional y el eje de acción, y la dirección de la mirada, y el ritmo, y el avance de la
historia, y conservar la emoción, se encontrarán juntos en el mismo lugar. Y, por supuesto,
siempre se debe intentar esto, si es posible. Cuando esto sea posible, nunca debemos aceptar
menos.

Lo que estoy sugiriendo es una lista de prioridades. Si tiene que sacrificar algo, no
pierda la emoción antes que el avance de la historia. No deje de hacer avanzar la historia por el
ritmo, no deje al ritmo antes de la dirección de la mirada, no deje la dirección de la mirada
antes del eje de acción, y no deje al eje de acción, antes de la continuidad espacial.

13
 Desorientar

Subyacente a estas consideraciones debe estar la preocupación fundamental de un editor:

ponerse él/ella en el lugar del público. ¿Qué va a pensar la audiencia en cualquier momento
en particular? ¿Hacia dónde van a estar mirando? ¿Qué quiere que piensen sobre esto o
aquello? ¿Qué es necesario que piensen? Y, por supuesto, ¿Qué quiere que sientan? Si tiene
presente esto (que es la preocupación de cada mago), entonces usted · será una especie de
mago. No en un sentido sobrenatural, sino sólo un mago cotidiano y trabajador.

El trabajo de Houdini era crear un sentido de maravilla, y para lograrlo, él no quería que
usted mirara hacia aquí (a la derecha) porque allí era donde él se estaba deshaciendo de sus
cadenas, por lo que siempre buscó una manera de hacerlo mirar hacia allí (a la izquierda). Él
estaba "desorientándolo", como dicen los magos. Estaba haciendo algo para lograr, que un
noventa y nueve por ciento de las personas miraran "aquí" cuando así él lo quería. Y un editor
puede, hace, y debe hacer eso.

A veces, sin embargo, al entretenerse en los detalles, puede perderse la apreciación

global. Cuando eso me pasa, normalmente es porque he estado mirando la imagen como la
miniatura que está en el cuarto de edición, en lugar de verla como el mural que se volverá
cuando se proyecte en un cine. Algo que restaurará la perspectiva correcta rápidamente, es
imaginarse uno muy pequeño, y la pantalla muy grande, y pretender que está mirando la
película terminada en un cine de mil asientos, lleno de personas, y que la película está más allá
de la posibilidad de cualquier cambio. Si todavía le gusta lo que ve, estará probablemente bien.
Si no probablemente, tendrá ahora una idea mejor para corregir el problema. Uno de los trucos
que acostumbro a hacer para ayudarme a lograr esta perspectiva, es recortar en un papel
pequeño, las siluetas de un hombre y una mujer, y ponerlas una a cada lado de la pantalla del
editor: el tamafio de las figuras (unos diez cm de alto) es proporcionalmente correcto para
hacer que la pantalla parezca como si tuviera unos diez metros de ancho.

14
 Mirando afuera del borde del cuadro

El editor es una de las pocas personas que trabajan en la producción de una película, que
no conoce las condiciones exactas bajo las que fue rodada. (o que tiene la posibilidad de no
saberlo) y a la vez ser alguien que puede tener una tremenda influencia en la película.

Si ha estado involucrado en el rodaje la mayoría del tiempo, como ocurre con los
actores, el productor, el director, el operador de cámara, el director de arte, etc., entonces
estará al tanto de las condiciones, a veces sangrientas, de gestación y logro de cada uno de los
planos. Y cuando revise el material, no podrá dejar de sentirse influenciado, porque en su
mente, estará viendo,· afuera del borde del cuadro, todo lo que estaba sucediendo allí, fisica y
emocionalmente, más allá de lo que realmente se fotografió.

''Nos costó mucho conseguir ese plano, tiene que estar en la película." Usted (el director,
en este caso) se convence de que lo que consiguió era lo que buscaba, pero existe una gran
posibilidad de que pueda verse obligado a verlo de esa manera, porque le costó mucho dinero,
esfuerzo, o tiempo, el conseguirlo,

De la misma manera, hay casos en los que, cuando rueda algo que detesta, cuando todos
están de mal humor, y usted dice, protestando: ''Bueno, lo haremos, conseguiremos este
maldito primerísimo primer plano como sea y terminemos con esto". Después, cuando mira
esa toma, todo lo que puede recordar, es el momento odioso en que fue hecha, y eso puede
enceguecerlo ante los verdaderos potenciales que podría tener en un contexto diferente.

El editor, por otro lado, debe intentar ver lo que está en la pantalla, lo que realmente
percibirá el público. Sólo de esta la manera las imágenes se verán libres del contexto 'de su
creación. Enfocando en la pantalla, el editor debe usar los momentos que deban usarse, aun
cuando ellos puedan haber sido rodados bajo coacción, y rechazar aquellos momentos que
deban rechazarse, aunque ellos hayan costado una cantidad terrible de dinero, esfuerzo o
dolor.

Supongo que estoy insistiendo en la preservación de un cierto tipo de virginidad. No se

permita estar innecesariamente impregnado por las condiciones del rodaje. Intente mantenerse
al tanto de lo qué está pasando, pero manteniendo un conocimiento específico tan pequefio
como le sea posible, porque, finalmente, el público no sabe nada de todo esto, y usted debe ser
el defensor del pueblo del público.

El director, por supuesto, es la persona más familiarizada con todas las cosas que
pasaron durante el rodaje, porque él es quien cargó con la mayoría de estos avatares, con toda
la información del fuera del borde del cuadro. Entre el final del rodaje y antes que el primer
corte esté terminado, lo mejor que le puede pasar al director (y a la película) es que le diga
adiós a todos, y desaparezca por dos semanas en las montafias, o en el mar, o que se vaya a
Marte o a alguna otra parte, e intente descargar este lastre.
Dondequiera que vaya, debe intentar pensar, tanto como le sea posible, sobre cosas que
no tengan nada, absolutamente nada, que ver con la película. Es dificil, pero es necesario crear

15
una barrera, una pared, entre el rodaje y la edición. Fred Zinnemann se iba y trepaba a los
Alpes después del final del rodaje, sólo para ponerse en una situación potencialmente
peligrosa y amenazante, donde tenía que pensar en estar allí y no en convivir con los
problemas de la película

Entonces, después de unas semanas, volvía de los Alpes, de nuevo a la tierra; se sentaba
en un cuarto oscuro, solo, la luz del arco voltaico se encendía, y miraba su película. Todavía
estaba, inherentemente, lleno de esas imágenes de más allá del borde del cuadro (un director
nunca será totalmente capaz de olvidarlas), pero si hubiera ido en forma directa del rodaje a la
edición, la confusión lo habría embargado, y hubiese mezclado dos procesos diferentes del
pensamiento: el del rodaje y el de la edición.

Haga todo lo que pueda para ayudar al director a erigir esta barrera, para que cuando él
vea la película de nuevo, pueda decir, "bien, voy a suponer que yo no tenía nada que ver con
esta película. Necesita algún trabajo. ¿Qué se necesita hacer?"
!
Y el editor debe luchar tan duro como sea, para apartar los deseos de lo que realmente
está filmado, sin abandonar nunca los suefios sobre la película, pero intentando de todas
maneras ver lo que realmente está en la pantalla.

16
 Soñando en pareja
De muchas maneras, el editor de la película realiza el mismo papel para con el director
que el editor del textos lo hace con el escritor, para animarlo en ciertos cursos de acción,
aconsejarlo contra otros, para discutir si se debe incluir algún material específico en el trabajo
terminado o si el nuevo material necesita tener agregados. Al final del día, sin embargo, es el
escritor quien entonces se va y reúne las palabras.

Pero en una película, el editor tiene también la responsabilidad por congregar las
imágenes (es decir, las "palabras") en un cierto orden y con un cierto ritmo. Y aquí toma el
papel del director para ofrecer consejo y asemejarse en mucho al momento donde el director
habría aconsejado a un actor que interpreta un papel. Parece que la relación entre
editor/director oscila de un lado a otro durante el curso del proyecto, en una ecuación donde el
numerador se vuelve denominador y viceversa.

En sicoterapia hay una técnica que pone al paciente (el soñador, en este caso), junto con
alguien que tiene que escuchar el suefio. Lo más pronto posible después de despertarse, el
soñador se encuentra con su oyente para repasar los sueños de la noche anterior.

Frecuentemente no hay nada, o simplemente hay una sola y deplorable imagen, pero esto
normalmente es suficiente para iniciar el proceso. Una vez que la imagen se describe, el
trabajo del oyente es proponer una sucesión imaginaria de eventos basada en ese fragmento.
Un avión, por ejemplo, es algo que todos recuerdan. El oyente propone inmediatamente que
debe de haber sido un avión de transporte, que vuela por encima de Tahiti, lleno de pelotas de
golf para un torneo en Indonesia. Ni bien escucha esta descripción que se le ha ofrecido, el
sofiador protesta: ''No, era un biplano, y volaba encima de los campos de batalla en Francia, y
Hannibal estaba disparándole flechas a él desde su legión de elefantes". En otras palabras, el
propio suefio, escondido en la memoria, se levanta en defensa propia, cuando se ve desafiado
por una versión alternativa, y se revela. Esta revelación sobre los biplanos y los elefantes
puede incitar al oyente a su vez para elaborar otra improvisación, que sacará hacia afuera otro
aspecto del sueño oculto y así sucesivamente, hasta revelar tanto del sueño como sea posible.

En la relación entre director y editor pasa algo similar, donde el director generalmente es
el soñador y el editor es el oyente. Aun incluso para la mayoría de los directores bien
preparados, hay límites a la imaginación y memoria, particularmente al nivel de detalle fino, y
es trabajo del editor el proponer guiones alterados, como un cebo para animar al suefio
durmiente a subir en su defensa y así revelarse más totalmente. Y estos guiones alternativos se
despliegan desde un nivel más general: ¿debe quitarse tal y cual escena para el bien del todo?,
hasta el nivel de máximo detalle: ¿debe terminar este plano en este cuadro, o 1 /24 de segundo
más tarde, en el próximo?.
Pero a veces el editor es el soñador, y el director el oyente, y será él quién ahora haga
las ofertas, el cebo, para tentar al suefio colectivo, para revelar más sobre él.
Como cualquier pescador puede decirle, es la calidad del cebo la que determina el tipo
de pez que saque.

17
 Trabajo en equipo: editores múltiples

No sólo el editor colabora con el director, hay momentos frecuentes en los que dos o
más editores trabajan simultáneamente, a veces con la misma autoridad. Esto les parece raro a
muchas personas que no ven que la misma cosa pasa con los directores de fotografia o los
diseñadores de producción. Pero por alguna razón, que tiene que ver con la mentalidad
colaboradora de los editores y con el hecho de que la presión del tiempo de post-producción,
tan severa en consecuencias como cuando se está rodando, los editores múltiples son
empleados a menudo. He trabajado, y disfrutado, y colaborado con otros editores en muchas
películas: La Conversación, Apocalypse Now, La insoportable levedad del ser, y El padrino,
Parte 111

La ventaja principal de la edición en colaboración es la velocidad; el riesgo principal es

falta de coherencia. Pero si hay más de 100.000 metros de película filmada (sesenta y cinco
horas}, va a necesitar tomar ese riesgo y tener dos editores, o por lo menos un editor asociado
que trabaje supervisando. Pero los problemas a veces pueden presentarse si hay simplemente
un editor en una película y él desarrolla un punto de vista cerrado sobre el material. Esto es
particularmente molesto si el director y el editor no han trabajado juntos antes y no han tenido
tiempo para desarrollar un idioma común. En este caso, podría ser una buena idea el
considerar tener editores múltiples.

El Padrino fue la primera película en la que Francis trabajó con dos editores. Había
habido originalmente un solo editor, pero el problema de un punto de vista cerrado se volvió
agudo y tuvo que irse después de varios meses. La decisión tomada fue reconstruir lo que se
había hecho hasta ese punto y comenzar nuevamente, pero ante la pérdida irremediable de
esos meses, y previendo que la película iba a tener casi tres horas de largo, con una fecha tope
de estreno inflexible, tuvo sentido el contratar a dos editores. La película todavía se estaba
rodando y había mucho trabajo para hacer: cada editor tenía en sus manos una película de
noventa minutos para completar en veinticuatro semanas. Pero a diferencia de El Padrino,
parte II o Apocalypse, el trabajo fue dividido estrictamente por la mitad. Bill Reynolds cortó la
primera parte y Peter Zinner cortó la última parte. Hay un punto específico donde la sección
de Bill acaba y la de Peter empieza.

En El Padrino, parte JI aunque la responsabilidad de la edición estaba dividida como en

una especie de tablero de ajedrez, las escenas estaban inicialmente cortadas y retrabajadas por
la misma persona.10 Pero cuando Francis empezó a jugar con la estructura de la película, los
editores se encontraron remontando imágenes que otros habían editado originalmente.

1°Los editores de El Padrino, parte // fueron Peter Zinner, Barry Malkin, y Richard Marks

18
 El interés financiero en una película de $25 millones es de alrededor de $250,000 por
mes. Si el tener dos editores puede ayudarlo a terminar la película un mes antes, ellos habrán
conseguido reembolsar automáticamente una buena porción, si no la totalidad, de sus sueldos,
del total de la película. Simplemente es una cuestión de cuánto es lo que se quiere lograr con
el tiempo que tiene disponible, Si termina con una proporción de 1.47 cortes-por-día, como
cuando hicimos Apocalypse, donde varios caminos fueron explorados para conseguir el
producto final, si es eso lo que quiere hacer, probablemente tenga necesidad de más de un
editor.

19
 El momento decisivo

Mientras Phil Kaufman estaba rodando La insoportable levedad del ser en Francia, yo
estaba editándolo en Berkeley, California, a 9000 km. de distancia. Los campeones llegaban
cada dos semanas aproximadamente, entonces me sentaba, y miraba aproximadamente unas
diez horas de película, tomando apuntes, asegurándome de que estaba en sincro, etc.

Pero además de los procedimientos usuales, seleccioné también por lo menos una
imagen representativa de cada plano (o posición de cámara) y tomé una fotografla de ella.
Tuvimos estas fotograflas reveladas y ampliadas en un local de los de "una hora", como las
instantáneas familiares, y las adherimos a tableros siguiendo las escenas. Siempre que un
plano tuviera un movimiento complejo de los actores o de la cámara, fue necesario tomar más
de una fotografia, que para el más complicado fueron siete, y normalmente eran tres para un
plano complicado, pero la mayoría del tiempo alcanzaba con una.

Teníamos que usar un negativo especial de reproducción para lograr estas copias, porque
un negativo ordinario produciría demasiado contraste. La velocidad de esta película está
alrededor de 2 ASA o algo así; la exposición de tiempo tiene que ser bastante larga, pero
funcionó muy bien: las fotografias eran aproximaciones cercanas al equilibrio del color real y
la proporción del contraste de la película de cine.

Las fotograflas son una gran ayuda en las discusiones posteriores con el director sobre lo
que se rodó y cómo fue rodado, lo que ayuda grandemente a resolver esas cuestiones muy
rápidamente.

Ellas también proporcionan un registro de detalles más allá incluso de la habilidad de la

mejor persona de continuidad: las particularidades de la línea del cabello de un actor, o una
peculiaridad del vestuario, la manera en que un collar se arrolla, o que tan rosado era el cutis
de alguien, si su sombrero dejó una marca en su frente y cosas por el estilo.

También son un gran recurso para la sección de publicidad o para cualquier otro que se
acerque a la película más tarde. Al instante se puede ver e interrelacionar a los personajes en
toda clase de estados emocionales diferentes, así como la fotografla, sus trajes, y el entorno.

Además, sólo debido a la manera en que ellas se dispusieron, los planos tendieron a
chocar entre ellos, ante nosotros, de maneras interesantes. En La Insoportable, teníamos
alrededor de dieciséis tableros, con 130 fotografias en cada uno, y cada tablero se dispuso
como la página de un libro: se "leían" las fotografias de izquierda a derecha, se bajaba una
línea, derecha a izquierda de nuevo, como leyendo un texto, y cuando se llegaba al final de un
tablero, se empezaba por la parte de arriba del próximo, leíamos la primera línea, etc. La
juntura entre esos tableros formaba una cosa interesante para observar, porque yuxtapuso fotos
que nunca fueron pensadas para estar juntas y ahí estaban. Esto a veces motivó a pensar sobre
las cosas, sobre saltos que por otra parte, nunca podría haber sido pensados sin este sistema.

20
 Pero el recurso más interesante de las fotografias para mí, fue que ellas proveyeron el
jeroglífico de un idioma de emociones.

¿Qué palabra expresa el concepto de un enojo irónico teñido de melancolía? No hay

una palabra para eso, al menos en inglés, pero se puede ver esa emoción específica
representada en una fotografia.

O la fotografia puede representar un tipo de anticipación nerviosa: el personaje está al

mismo tiempo asustado y lujurioso, y ella está desconcertada porque esa lujuria es para otra
mujer. Y esa mujer está durmiendo con su marido. ¿Qué significa esto?

Cualquier cosa que eso signifique, está allí en su expresión, en el ángulo de su cabeza y
su pelo y su cuello y la tensión en los músculos y el juego de su boca y lo que está en sus ojos.
Y si simplemente puede apuntar señalando una expresión en la cara de un actor, tiene una
manera de evitar algunas de las dificultades del idioma en referencia a las sutilezas de
emociones. Usted, como el director, puede decir, "Eso es lo que quiero. La sucesión en la que
estamos trabajando debe tener más de eso. Lo quiero para personificar la emoción
innombrable pero familiar, que veo en esa fotografia."
El trabajo del editor es ahora escoger las imágenes correctas y hacer que esas imágenes
sigan entre si en la proporción correcta para expresar algo así como lo capturado en esa
fotografia.

Al escoger un cuadro representativo, lo que está buscando es una imagen que destile la
esencia del ser de entre los miles de fotogramas que constituyen el plano en cuestión, lo que
Cartier-Bresson, refiriéndose a la fotografia fija, llamó el "momento decisivo". De tal manera
que, la mayoría de las · veces, la imagen que escogí encama a la película. Y también, la
mayoría de las veces, estuvo muy cerca del punto de corte.

Cuando mira los campeones, existe una trampa similar a aquella en la que puede caerse
durante las sesiones de casting. Para el actor que está entrando, esta sesión de casting es única
y consiste en el único y exclusivo tiempo en que él va a poder presentarse ante usted. Es un
momento tremendamente importante para él, pero para usted, ésta puede ser la sexagésima
persona que ha visto ese día. Hay una especie de veladura mental que puede formarse después
de un tiempo que reducirá su capacidad de pensamiento y es inevitable.

Bien, con los campeones pasa lo mismo. Cada toma es "audicionada" para su
aprobación. Toma cinco: "¿Qué tal yo? Puedo hacer esto." Entonces la toma siete entra por la
puerta: "¿Qué tal esto?" y la toma nueve: "¿O esto?"

Y usted debe mantener su percepción, realmente estar despierto a las posibilidades en

cada toma, tiene que acicatearse. Debe intentar permanecer fresco y apreciar las cosas
maravillosas y archivarlas tanto a éstas, como a las cosas que pueden no serlo tanto. Que es lo
que se tiene que lograr cuando está haciendo un casting.

Pero si tiene que escoger un juego representativo de fotogramas de cada plano, empezará
a pensar automáticamente, tiene que ser analítico desde el principio, lo que se debe ser cuando
se está mirando los campeones. Claro, somos seres humanos y los campeones a veces pasan y
pasan, y a veces tendemos simplemente a estar sentados allí y permitir a los campeones que
rueden por encima nuestro. Lo que este sistema de la fotografia hace es echarlo fuera de su
silla por un rato. Es un estímulo para hacer lo que debe estar haciendo, sin embargo. Y es el
21
principio del proceso editorial. Ya está empezando a editar desde el mismo momento en que
dice, "me gusta este cuadro en lugar de ese cuadro."

22
 Métodos y máquinas: mármol y arcilla

Las herramientas que se eligen para editar pueden tener un efecto determinante en el
producto final. Cuando empecé a editar en 1965, había una sola opción, por lo menos en
Hollywood: la Moviola, una máquina editora de pie, cuyo disefto permanece casi inalterado
desde 1930. Se parece en algo a una máquina de coser (y suena como una). En los primeros
días de los Estudios Zoetrope, que se fundaron siguiendo un modelo europeo, usamos
Steenbecks o KEM, importadas, "horizontales", máquinas editoras alemanas que son
silenciosas y manejan la película más suavemente, con dos pantallas grandes y dos pistas de
sonido, y que pueden manejar mejor las grandes cantidades de película. Ahora, por supuesto,
el paisaje ha sido alterado permanentemente por las computadoras, máquinas electrónicas de
edición digitales, como el Avid y el Lightworks que enlazan un visor de video y una
computadora junto a un banco de memoria de gran potencia donde pueden guardarse las
imágenes de la película y sus sonidos, en forma digital.1

Me siento igualmente cómodo manejando una Moviola, una KEM Universal, o un Avid.
Depende de la película, su presupuesto y la agenda, y mi premonición sobre el estilo del
director y de qué promedio de duración tengan sus tomas. La Conversación se editó en una
KEM, Julia en una Moviola, el Apocalypse Now en una KEM, usé ambas en La Insoportable,
que se empezó en una Moviola y luego se cambió a una KEM. Con la KEM, coloco las cosas
opuestas a la manera en que normalmente se hace, para que la pantalla que está directamente
delante de mí sea la pantalla de búsqueda y · la pista de sonido frente a mí esté en
sincronización con ella. La pantalla del lado izquierdo y el sonido del lado derecho están entre
sí en sincronismo y poseen la película compaginada.

De hecho, hablando de bancos, debo agregar que trabajo de pie:. mi KEM se levanta
aproximadamente 40 cm por encima del suelo para ponerla a la altura correcta para mí. Una de
las cosas que me gustó siempre de la Moviola es que se debe estar de pie para trabajar y
manejarla en una especie de abrazo, bailando con ella, y en cierto modo, para mí era frustrante
tener que sentarme ante la KEM. Así edité La Conversación y Apocalypse, sentado, pero una
voz en la parte de atrás de mi cabeza estaba diciéndome que algo no era correcto. Y para
cuando empecé a editar La Insoportable, ya tenía la KEM levantada con dos cajas de madera.

Editar es una forma de cirugía, ¿y ha visto alguna vez a un cirujano que se siente para
operar? Editar es también como cocinar, y nadie se sienta en la cocina para hacerlo. Pero sobre
todo, editar es una especie de baile, (la película terminada es una especie de baile cristalizado),
y ¿cuándo ha visto alguna vez a un bailarín sentado para bailar?

11
para un estudio más completo de los sistemas no-lineales actuales, lea el Epílogo: Edición Digital no-lineal: La Insoportable
Levedad.

23
 Además del tema de ''parado/sentado", las diferencias entre el sistema de Moviola y el
sistema KEM concluyen en algo casi escultural: El sistema de Moviola fragmenta la película
en pedazos pequetios (tomas individuales) y el editor los vuelve a montar, como modelando
arcilla. Toma un poco de arcilla y lo pega aquí y otro trozo pequetio de arcilla y lo pega allí; al
principio del proceso no hay nada delante, después hay algo, y finalmente aparece la cosa
terminada, formada por todos los pequefíos pedazos d� arcilla, píldoras pequefías de
información.

Con el sistema de KEM, no recorto la película en las tomas individuales, la dejo en

rollos de diez minutos, en el orden en el que vinieron del laboratorio. En términos esculturales,
está como en un bloque de mármol, la escultura ya está allí, escondida dentro de la piedra, y se
la revela extrayendo trozos, en lugar de construirla pedazo a pedazo desde la nada, como
cuando se modela con arcilla. Realmente esa es la diferencia entre la edición de "acceso
aleatorio" y su opuesto, la edición de "acceso lineal".

Tanto la edición digital informatizada y, extrafíamente, la antigua Moviola con un

ayudante, ambos brindan acceso aleatorio, son sistemas no lineales: usted pide algo especifico
y esa cosa se lo entrega tan rápidamente como sea posible. Tiene para mirar solamente lo que
ha solicitado. El Avid es más rápido para esto que la Moviola, pero el proceso es el mismo.

Eso constituye una desventaja para mi, porque sus opciones pueden ser entonces sólo tan
buenas como sus pedidos, y a veces eso no alcanza. Hay un nivel más alto que pasa por el
reconocimiento: no se puede compaginar lo que no se eligió, pero tal vez pueda aprovecharlo
cuando lo vea.

¿Qué quiero decir con esto? Bien, si se aprende a hablar un idioma extranjero, se
encontrará conque hay una gran diferencia entre qué tan bien pueda hablarlo y qué tan bien
pueda entenderlo cuando le hablen. La habilidad del ser humano para entender un. idioma
extranjero siempre es mayor que su habilidad para hablarlo.

Y cuando hace una película, está intentando aprender un idioma extranjero, un idioma
único que sólo es hablado por esa película. Si tiene que articular todo, cuando lo hace con un
sistema de acceso aleatorio, como video/computador o Moviola/ayudante, está limitado por lo
que elija, como pueda articularlo y qué tan buenas fueran sus notas originales. Considero que
la ventaja del sistema lineal de KEM es que no tengo que estar siempre hablándole a él, sino
que él me habla a mí. El sistema constantemente me está presentando cosas para considerar, y
una suerte de diálogo se produce. Podría decir, "quiero ver ese primer plano de Teresa,
número 317, en el rollo 45." Pero pondré ese rollo en la máquina, y cu.ando devano el carrete
hacia el número 317 (qué puede estar a centenares de pies de distancia), la máquina me
muestra todo a alta velocidad hasta llegar a ese punto, como diciéndome en efecto: ¿Qué tal
esto, en cambio? ¿O esto otro?" Y encuentro, la mayoría de las veces, mucho antes de llegar a
la toma 317, que he tenido otras tres ideas activadas por el material que he visto pasar
intermitentemente ante mí.
"Oh, esta otra toma es mucho mejor que la que pensé que quería." En cuanto la vi, la
reconocí como una posibilidad, mientras que de la otra forma no hubiera podido tenerla en
cuenta como opción.

Cuando mira los campeones por primera vez, usted tiene una idea relativamente fija,
basada en el guión, de lo está esperando ver. Después, sin embargo, al repasar algunas de sus
24
notas originales, en ellas se leerá, por ejemplo: "212-4: NG." ¿Qué significa eso? Significó
eso, en el momento en que pensó que la toma cuatro del plano 212 era "No Good" (no sirve), y
no se molestó en aclarar en una nota por qué pensó eso. Bien, muchas veces en la re-edición,
eso, que pensó que era originalmente inutilizable, puede venir a representar su salvación.

Si fuera una cuestión de sólo una toma, o de dos docenas de tomas, probablemente
podría tratarse simplemente de re-evaluar esas notas originales, pero, de hecho, una película
ordinaria tendrá 700, 1.000, 2.000 planos con más de dos tomas impresas por cada uno en
promedio, y puede así haber fácilmente de dos a cuatro mil tomas sobre las que tiene que tener ·,..,
una opinión. Eso es mucho para re-evaluar, por lo que se tiende a recurrir a las primeras
impresiones en las notas originales. Que son valiosas, pero limitadas, si eso es todo lo que
tiene.

Con el sistema de la KEM, dado que la película es guardada en esos rollos grandes de
una manera casi arbitraria, estará aprendiendo algo nuevo sobre el material cada vez que
busque lo que piensa que quiere. Estará haciendo un trabajo creativo, y puede encontrar lo
que usted realmente quiere, en lugar de lo que pensó que quería. Este sistema es bastante útil
en la ensambladura original de la escena, ayudando a que se familiarice con el material, pero
se vuelve particularmente valioso en el segundo corte, cuando sus notas, fuertemente
influenciadas por el guión, se vuelven cada vez menos útiles, mientras el film encuentra su
propia voz.

Hay límites, por supuesto: un sistema que es demasiado lineal ( que hace que tenga que
pasarse demasiado tiempo buscando antes de encontrar lo que quiere) sería pesado. Se
agobiaría rápidamente y/o se aburriría con él. Así que hay un justo medio en alguna parte. Que
un sistema sea completamente de acceso aleatorio, es un defecto en mi opinión. Pero si es
demasiado lineal, también es un defecto. Lo que he encontrado, personalmente, es que, dada la
actitud que tengo hacia el material, dada la velocidad conque trabajo, y dada la velocidad
mecánica del propio KEM, guardando los campeones en bobinas de diez minutos ordenadas
según el orden de rodaje, agrega la cantidad correcta de caos que necesito para trabajar de la
manera que quiero.

Los sistemas digitales, Avid y Lightworks, son prometedores porque ofrecen el potencial
de reunir lo mejor de la metodología no-lineal de Moviola con lo mejor de la habilidad de
KEM de manejar y revisar cantidades grandes de material rápidamente. Todavía hay, a estas
alturas, alguna torpeza procesal con los sistemas digitales, pero espero que se vaya suavizando
con el tiempo.

En todo caso, hay ciertas cosas que permanecen iguales para mí, sin importar qué
sistema estoy usando. Siempre repasaría dos veces el material: una vez al· principio, el día
después del rodaje, anotando mis primeras impresiones e incluso cualquier nota que el director
quiera darme. Y cuando esté listo para cortar una escena en particular, recolectaría todo el
material pertinente, lo repasaría de nuevo y haría notas más en detalle que la primera vez.

Cuando se miran las tomas por segunda vez, usted y la película han evolucionado. Verá
cosas diferentes de las que vio la primera vez, porque puede haber compaginado escenas que
ni se habían rodado la primera vez que vio el material, y hay fuerzas o problemas que pueden
haber surgido con los personajes y los eventos cuando estos se desarrollan.

25
 En un mundo ideal, lo que me gustaría hacer sería compaginar un primer corte y
entonces detenerme y mirar todos los campeones de nuevo, fresco. Si realmente esto es
posible en la vida, es otra cuestión: con los esquemas de producción actuales, de todos modos,
se prohibe semejante cosa. Aquí es donde aparecen las virtudes ocultas del sistema lineal
(KEM), porque a través de la manera en que el material se guarda, en rollos de diez minutos
de película, este está repasándose constantemente. Si estuviera cultivando un huerto o un
jardín, estaría hablando sobre las virtudes de remover la tierra y airearla.

En la edición real de una escena, seguiré trabajando hasta que no pueda "verme" más en
el material. Cuando repaso mi primera compaginación de una escena, la mayoría de las veces
todavía puedo recordar vivamente (demasiado vivamente!), los motivos que originaron las
decisiones que me llevaron a cada uno de los cortes. Pero cuando la escena es retrabajada y
refinada, alcanza un punto, eso espero, donde las tomas parecen generarse por ellas mismas:
este plano "hace" al próximo plano que "hace" al próximo, etc. De esta manera, el Walter
Murch que decidió las cosas inicialmente, gradualmente retrocede hasta, finalmente, llegar a
un punto donde se pone invisible y los personajes, los planos, la emoción, son los que se
encargan de la historia. Algunas veces, las mejores, est"e proceso alcanza un punto donde
puedo mirar la escena y decir, ''no tuve nada que ver con esto, simplemente, ella se creó."

En el momento del equilibrio del color de la copia final, he tenido algunas experiencias
buenas, pero muchas han sido frustrantes por una razón u otra. Lo peor es que los laboratorios
exhiben la película a veinticuatro cuadros por segundo (y a veces incluso a treinta y dos) sin la
posibilidad de detenerse o ir hacia atrás. Uno está sentado allí y dice: "Ese plano debería ser
más rojo." "¿Cuál?" "El primer plano del pie." Pero ya han pasado ocho planos. A menudo, la
impresión que queda, es que ellos están haciendo esto para mantenerlo callado.

Una manera que funciona para mí, donde realmente se puede ver qué está pasando y ser
más específico con mis notas sobre el color, consiste en tomar el copión y la primera copia
corregida y ponerlas en sincronización encima de una caja de luz de temperatura de color
correcta. Un nivel bajo de luz permite ver tonalidades que son casi invisibles, si se está
mirando una pantalla luminosa de luz proyectada. Puede haber un verdor residual, pero si mira
la película en una sala dirá, "no sé. ¿Está ese plano un poco verde? ¿O está demasiado azul?"
Y, por supuesto, antes de que se haya decidido, estará mirando los planos subsiguiente. Si
trabaja con el sistema de la caja de luz, el verde brincará.hacia afuera, sobre todo si tiene su
campeón original a la vista para compararlo. Y lo puede detener, ir hacia adelante, hacia atrás,
etc.

Si tiene la suerte de estar trabajando con un buen colorímetro y un buen laboratorio, será
como en cualquier tipo de colaboración exitosa.

26
 Testeo previo: el dolor reflejo

Hacia el final del proceso de edición de Julia, Fred Zinnemann sentió que el director y el
editor, solos con la película durante meses y meses, podrían llegar hasta un noventa por ciento
de la película terminada, y que necesitaba, para el último diez por ciento, de "la participación
del público", a quien vio como su colaborador final. No en el sentido de responder ciegamente
a ellos, sentía que su presencia era útil como un correctivo, para impedir que ciertas
obsesiones se pusieran destructivas y señalar puntos ciegos que se pudieran haber desarrollado
a causa de una excesiva familiaridad con el material.

Mi experiencia ha sido esta: todas las películas en las que he trabajado se han testeado
antes del estreno, salvo La Conversación y la Insoportable levedad. Hicimos testeas de ellas,
por supuesto, pero nunca fueron totalmente abiertos, públicos. Francis Coppola en particular,
siempre ha sido un partidario entusiasta del testeo de sus películas en cualquier fase que
estuviesen, casi sin importar cuan inacabadas estén.

Los testeos fueron en general, para grupos pequeños de aproximadamente diez personas
conocidas, mezcladas con dos o tres extraños. Los extraños no tenían ninguna idea previa
sobre la película, y luego, él lós encuestaba, de a uno, para comparar sus opiniones con la
reacción de las personas que sabían sobre la película.

Fred Zinnemann, por contraste, sólo le mostraría Julia a un público de testeo previo
cuando estuviera técnicamente completa, con un negativo cortado y sonido óptico. El estaba
perfectamente preparado para hacer cambios después, pero no creía que el público en general
sea capaz de ignorar completamente los empalmes visibles, las desigualdades de color, y las
bandas sonoras incompletas, y estoy de acuerdo con eso.

Incluso con películas técnicamente terminadas, los visionados públicos previos son algo
tramposos. Se puede aprender una tremenda cantidad de cosas, pero hay que ser· cauto sobre
las interpretaciones directas que las personas tienen para decirle, particularmente en esas
encuestas que se completan después de la proyección. Soy sumamente cauto con esto. Lo más
útil de todo, simplemente, es aprender cómo usted se siente, cuando la película está
mostrándose a 600 personas que antes nunca la han visto. Emocionalmente, parece como si
viniera alguna mano grande, que lo agarra del cabello, lo sacude, y lo reorienta: y lo hace
pensar: "Oh Dios, mirá esto". Es como si hasta este momento ha estado construyendo un
edificio, pero siempre ha estado de pie delante de él para evaluarlo. Ahora, de· repente, lo está
mirando desde un costado y está viendo cosas que parecería nunca haber visto antes.

No debiera seguirse ciegamente lo que aparece en los testeos de prueba, más de lo que lo
hace con cualquier otra cosa. ¿Qué puede aprender de las diferencias entre los testeas
anteriores y éste? Dadas estas dos direcciones, ¿hacia adonde queda el polo Norte? Los testeas
de prueba son solamente una manera de averiguar dónde está parado.

Hubo un procedimiento en Julia que, desgraciadamente, nunca he visto repetido.

Teníamos una persona sentada en una mesa en la hall del cine con un cartel que decía, "Si
desea hablar con nosotros por teléfono, después de unos días, deje su número aquí." Esas
27
conversaciones posteriores fueron transcritas y se agregaron a la encuesta. Si va hacer
visionados previos y va a escuchar lo que las personas tengan para decir, ésa es la manera de
hacerlo, un tiempo después, cuando han tenido un día o dos de maduración, para permitir que
la película se vaya descubriendo. No mire lo que las personas escriben en el calor del
momento, será una reacción, pero una reacción sesgada. Hay mucho de lo que se llama
médicamente "dolor reflejo" en ese proceso.

Cuando uno va a un doctor y le dice que tiene un dolor en el codo, es propio de un

matasanos que saque su bisturí y empiece a operarlo directamente en el codo. Pero entonces se
tendrá no sólo el dolor original, sino además, probablemente, un dolor en la muñeca y otro
también en el hombro. Si quien lo estudia es un doctor experimentado, le tomará una
radiografia, y determinará que la causa del dolor, probablemente, es un nervio pinzado en su
hombro, solo que se lo percibe en el codo. El dolor en el hombro ha sido "reflejado" al codo.
Las reacciones del público son así. Cuando usted hace la pregunta directa, "¿cuál es la escena
menos lograda?" y aproximadamente el ochenta por ciento de las personas están de acuerdo
con que una escena no les gusta, el impulso es de "arreglar" esa escena o directamente sacarla.
Pero hay muchas probabilidades de que esa escena esté bien. En cambio, el problema puede
estar en que el público, simplemente, no entendió algo que necesitaba saber o comprender,
para poder apreciar esa escena.

Por lo que, en lugar de arreglar esa propia escena, deberá clarificar alguna situación que
ocurre cinco minutos antes. No opere necesariamente en el codo: en cambio, trate de descubrir
si están pellizcándose los nervios en alguna otra parte. Pero el público nunca le dirá eso
directamente. Simplemente le dirán adonde está el dolor, y no su origen.

Las decisiones de edición se ponen particularmente agudas en los últimos días antes del
estreno de la película, porque los cambios serán permanentes. Si, como editor, tiene
particularmente claro un sentimiento sobre algo en esta fase, debe intentar hacer valer su punto
de vista, tan enérgica y convincentemente como pueda. Posiblemente pueda quedarse hasta
tarde para hacer una versión de prueba de su idea, o hacer un borrador, pero también necesita
tener discreción, un sentido de saber con quién está negociando, y presentar sus ideas al
director o al productor en el contexto correcto. Saber como hacer esto tiene que ver con el
conjunto de su experiencia, cómo fue contratado, cuánto respeta al director, y cuánto el
director lo respeta a usted.

Recuerdo un momento, después de los visionados previos de Julia, particularmente

cuando Fred Zinnemann y yo estábamos debatiendo qué cambios finales hacer en la estructura
del principio, que para el público parecía haber sido dificil de seguir. La bobina de la apertura
de la película tenía una sucesión anidada de escenas retrospectivas, memoria de una memoria
de una memoria de una memoria, y era quizás demasiado. Sugerí eliminar una escena que
ocupaba un único tiempo en la estructura de la película (y ª1._que nunca se volvía.)1_pg��-�-q��---··········{ Eliminado: repetfa
si decidíamos quitarla, haría que las escenas que quedaban se ordenasen por sí solas en una
sucesión más comprensible. Cuando estaba deshaciendo los empalmes (que hicieron un
chillido cuando los separaba, casi como si estuvieran llorando de dolor), Zinnemann miraba lo
que estaba pasando y observó pensativamente, y casi de improviso dijo: "sabe, cuando leí esta
primer escena en el guión, supe que podría hacer esta película."

Dudé brevemente, lo miré, y continué deshaciendo los empalmes. Tenía el corazón en

mi garganta, porque en esa fase del proceso no se sabe; sólo se puede tener fe de que lo que se

28
está haciendo es lo correcto. ¿Estábamos recortando equivocadamente el corazón de la
película, o estábamos co�do el cordón umbilical?,_

Retrospectivamente, creo que era un cordón umbilical y que teníamos razón al quitarlo:
la escena tenía una función esencial, que era conectar a Fred Zinnemann con el proyecto en un
momento dado, pero una vez que esa conexión había sido hecha, y la sensibilidad de
Zinnemann había fluido a través de esa escena a todas las otras escenas en la película, podía
quitarse finalmente sin ningún dafto.

Pero a esas cosas les gusta que uno se tome su tiempo.

29
 P.tPrº�J-���-��--t-º�º--�1�-�--q��-J�--�-�p-���º-�--��-tr�.P-�H��!�.Y.���9.�--�--��:t��-�t�'---···········{__E_ll_m_lna_od _:_,____�
y probablemente sirva, pero es relativamente árido a la hora de hechos prácticos: todavía
sabemos tan poco sobre la naturaleza de los sueños...

Algo para considerar, sin embargo, es la posibilidad que puede haber, en alguna parte de
nuestra realidad consciente, un lugar donde experimentamos algo realmente · similar a los
cortes, y donde las imágenes de la luz del día se vuelven de algún modo, más íntimas, más
discontinuas.

Empecé a vislumbrar algo de esto en mi primer trabajo de compaginación: en La

Conversación (1974), fui encontrando que Gene Hackman (Harry Caul en la película) siempre
pestañeaba muy cerca del punto donde había decidido cortar. Era algo interesante, pero no
supe qué hacer con eso.

Una mañana después de haber estado trabajando toda la noche, salí para desayunar y en
la ventana de una sala de lectura, ví un ejemplar de la revista Monitor, que en su tapa ofrecía
una entrevista a John Huston 12 • Me detuve a leerla, y una cosa me golpeó enérgicamente,
porque se relacionó exactamente con esta pregunta del parpadeo:
"Para mí, la película perfecta es como si se estuviera desenvolviendo detrás de sus ojos,
y sus ojos estuvieran proyectándola, para que se estuviera viendo lo que se desea ver. La
película está en el pensamiento. Es lo más cercano al proceso del pensamiento que cualquier
otro arte."
"Mire esa lámpara que está al otro lado de la habitación. Ahora míreme a mí. Mire esa
lámpara nuevamente. Ahora míreme otra vez. ¿Ve lo que hizo? Pestañeó. Esos son cortes.
Después de la primera mirada, se sabe que no hay ninguna razón para mirar continuamente
desde la lámpara hasta mí porque ya sabe lo hay entre nosotros. Su mente cortó la escena.
Primero mira la lámpara. Corte. Me mira"

Lo que Huston nos pide es que consideremos un mecanismo fisiológico, el parpadeo,

que interrumpe la continuidad visual de nuestras· percepciones: mi cabeza se puede mover
fácilmente de un lado del cuarto al otro, pero, de hecho, estoy cortando el flujo de imágenes
visuales en pedazos significantes, parece que es mejor yuxtaponer y comparar esos momentos,
"la lámpara" y "la cara" en el ejemplo de Huston, sin la información no pertinente que aparece
en medio.

Por supuesto que hay límites al tipo de yuxtaposiciones que podemos hacer de esta
manera. No puedo saltar hacia adelante o hacia atrás en el tiempo o en el espacio (esa es una
prerrogativa de sueños y películas) 13• Pero aun así, los desplazamientos visuales disponibles
para mí, con sólo girar la cabeza (del Gran Cañón del Colorado delante de mí al bosque detrás
de mí, o incluso de un lado del cuarto al otro), es a veces bastante grande.

12Christian Science Monitor, 11 de agosto de 1973, John Houston entrevistado por Louise Sweeney

13 lea el pie#l6

31
 Después de que leí ese artículo, empecé a observar a las personas y a mirar cuando
pestañean, y empecé a descubrir algo muy diferente a lo que se enseña en la biología de la
escuela secundaria, aquello de que el parpadeo es simplemente un medio para humedecer la
superficie del ojo. Si esa fuera su única función, entonces, para cada ambiente y cada
individuo, habría un intervalo completamente mecánico y predecible entre parpadeos que
dependerían de la humedad, de la temperatura, la velocidad del viento, etc. Uno sólo
pestañearía cuando su ojo comenzara a ponerse demasiado seco, y eso se reflejaría en un
número constante de veces por minuto para cada ambiente. Claramente este no es el caso:· las
personas a veces sostienen sus ojos abiertos durante minutos en algunos casos, y en otros
momentos pestafiearán repetidamente, con muchas variaciones entre medio. La pregunta
entonces es, "¿qué es lo que les hace pestañear?"
Estoy seguro que alguna vez se habrá encontrado con alguien que estaba tan enojado que
no pestañeaba en absoluto: esta persona, creo, está aferrada a un solo pensamiento sostenido,
que inhibe el impulso y ya no necesita pestañear.14 Y existe también el tipo opuesto: el que no
para de pestañear. Esta persona es asaltada simultáneamente por muchas emociones y
pensamientos contradictorios, y desesperadamente (pero en forma inconsciente) usa esos
parpadeos para intentar separar estos pensamientos, y recobrar algún tipo de control.
Por lo que me parece que nuestra proporción de pestañeos se debe más, de algún modo,
a nuestro estado emocional y a la naturaleza y frecuencia de nuestros pensamientos, que al
ambiente atmosférico en que nos encontramos. Aun cuando no haya movimiento de la cabeza
(como en el ejemplo de Huston), el parpadeo es algo que auxilia a la separación interior de
los pensamientos, o es un reflejo involuntario, que acompaña la separación mental que está
teniendo lugar. ts

Y no sólo es significante la proporción de pestañeo, sino también el momento en que

ocurre el mismo. Empiece una conversación con alguien y fijese cuando pestañea. Creo que
encontrará que su oyente pestañeará en el momento preciso en que él o ella "consigue captar"
la idea de lo que usted está diciendo, ni un momento antes o después. ¿Por qué sería esto?
Bien, el discurso está lleno de notas de gracia inadvertidas y elaboraciones (el equivalente
"Estimado Señor'' y "Suyo Atentamente") y la esencia de lo que tenemos que decir se
intercala a menudo entre una introducción y una conclusión. El parpadeo aparecerá cuando el
oyente comprende que nuestra "introducción" termina y que ahora vamos a decir algo
importante, o aparecerá cuando él sienta que "terminamos" y no vamos a decir nada más
importante por el momento.

Y ese parpadeo ocurrirá donde se puede realizar un corte, si la conversación se ha

filmado. Ni un cuadro antes ni después.

14
Hay una frase de la narración clásica de vaqueros: "él pestal'ieó." El perdedor en este juego es quien no pudo
mantener su posición y en cambio permite que otro pensamiento lo estorbe en un momento critico. El parpadeo sel'iala el
momento que abandonó su pensamiento primario.

1
'El Dr. John Stem de la Universidad Washington de St. Louis recientemente (1987) ha publicado un trabajo
experimental en psicología psiquiátrica, sobre el parpadeo que confirma esto.

32
 Para entender una idea, o una sucesión de ideas, pestañeamos, separarando y puntuando,
una idea de la siguiente. De manera semejante, en una película, un plano nos presenta una
idea, o una sucesión de ideas, y el corte es un "parpadeo" que separa y puntúa esas ideas 16• En
el momento en que usted decide cortar, lo que se está diciendo es, en efecto, ''voy a terminar
con esta idea y ahora vendrá algo nuevo". Es importante dar énfasis a que el corte por sí
mismo no crea el "momento del parpadeo", así como la cola no menea al perro. Si el corte se
hace correctamente, sin embargo, aún en el caso de mayor discontinuidad visual: de un interior
oscuro a un luminoso exterior, por ejemplo, tanto más perfecto será el efecto de puntuación.
De todos modos, creo que las yuxtaposiciones "filmicas" no sólo están teniendo lugar en
el mundo real cuando soñamos, sino también cuando estamos despiertos. Y, de hecho, me
arriesgo a afirmar que estas yuxtaposiciones no son artefactos mentales accidentales, sino
parte del método que acostumbramos a usar para entender al mundo: debemos dar a la realidad
visual una necesaria discontinuidad, porque sin ella la percepción se parecería a una cadena
casi incomprensible de cartas llenas de palabras sin separación o puntuación. Cuando nos
sentamos en el cine a oscuras, encontramos (sorprendentemente) en la película una
experiencia familiar. ''Más similar al pensamiento que ningún otro arte," en las palabras de
Huston. 17
16
Esto ocurre independientemente de cuan grande o pequefia nos parezca la idea. Por ejemplo, la idea puede ser tan
simple como: "ella se corrió rápidamente a la izquierda".

17
William Stokoe hace una comparación intrigante entre las técnicas de la edición filmica y el Lenguaje de Serias
americano: "En el lenguaje de serias, la narrativa no es lineal. Al contrario, su esencia consiste en cortar de un plano normal a
un primer plano, a un plano lejano a un primer plano nuevamente, aun incluyendo flashbadcs y flashforwards, exactamente
como un trabajo de edición fllmica. No sólo los signos están acomodados como en un film editado mas que como en una
narración escrita, sino que también cada ejecutante se parece muchlsimo a una cámara: el campo y ángulo de visión son
dirigidos y variables." William Stokoe, Lenguaje en Cuatro Dimensiones, Academia de Ciencias de Nueva York (1979).

33
 "Dragnet"

Si es verdad que nuestras proporciones y ritmos de pestaffeo se refieren directamente al

ritmo y sucesión de nuestras emociones internas y pensamientos, entonces esas proporciones y
ritmos son visiones de nuestros egos internos y, por consiguiente, tan característicos de cada
uno de nosotros como nuestras firmas. Así que si un actor se proyecta exitosamente en las
emociones y pensamientos de un personaje, sus parpadeos ocurrirán tan natural y
espontáneamente como los parpadeos del personaje hubiesen ocurrido en la vida real. 18

Creo que esto es lo que estaba encontrando con en la actuación de Hackman en La

Conversación, él había asumido el carácter de Harry Caul, estaba pensando los pensamientos
de Harry de la manera en que Harry los pensaría y, por consiguiente, estaba pestafteando en
ritmo con esos pensamientos. Como yo estaba descubriendo los ritmos que él me marcaba y
estaba intentando pensar pensamientos similares, mis puntos de corte estaban encuadrándose
naturalmente con sus "parpadeos". En cierto sentido, tenía redirigida mi circuitería nerviosa
para que la orden semi-involuntaria de pestaffear me obligara a apretar el botón de parada en la
Moviola.

En ese mismo sentido, una de las disciplinas que sigo, es elegir el "punto de corte" de un
plano marcándolo en tiempo real. Si no puedo hacer esto, si no puedo pegar en ese mismo
cuadro repetidamente a veinticuatro cuadros por segundo, sé que hay algo mal en mi elección,
y ajusto mi pensamiento, hasta encontrar un cuadro que pueda pegar. Nunca me permito
seleccionar el "punto de corte" moviendo poco a poco de un lado a otro, comparando un
cuadro con otro hasta conseguir el que ''pegue" mejor. Ese método, erróneo para mí, garantiza
producir un "tono sordo" en el ritmo de la película.

Una de sus tareas como editor es "sensibilizarse" a los ritmos que el (buen) actor da, y
encontrar. las maneras de extender estos ritmos al territorio no cubierto por el actor, para que el
andar de la película sea en conjunto, una elaboración de esos modelos de pensamiento y
sentimiento. Y una de las muchas maneras en que se pueden asumir esos ritmos es notar,
consciente o inconscientemente, donde parpadea el actor.

Hay una manera de edición que ignora todas estas cuestiones, que llamo el sistema
"Dragnet", por la serie de televisión de los '50 del mismo nombre.

18Uno de los elementos que denotan una actuación infructuosa es que los parpadeos del actor parecen tener un ritmo
incorrecto. Aunque puede no notarse esto conscientemente, ocurre cuando el ritmo de los parpadeos del actor no se empareja
con el ritmo de los pensamientos que se esperan del personaje que él está interpretando. De hecho, un actor "malo"
probablemente no está pensando nada de lo que su personaje estaría pensando. Tal vez, en cambio, esté pensando: "¿qué
piensa el director de mi, le parC2CO bien?," o "¿cuál era mi próxima linea?".

34
 La política del show parecía ser mostrar el momento en que cada palabra de diálogo se
pronunciaba, en pantalla. Cuando alguien había terminado de hablar, había una pausa breve y
entonces un corte a la persona que estaba ahora a punto hablar y cuando ésta terminaba, había
un corte a la primera persona que movía su cabeza o decía algo, y entonces cuando esa
persona terminaba, cortaban de nuevo, etc. Esto era así hasta con palabras individuales. "¿Fue
usted al centro de la ciudad?" Corte. "No." Corte. "¿Cuándo va?" Corte. "Mañana." Corte.
"¿Lo ha visto a su hijo?" Corte. "No, él no vino a casa anoche." Corte. "¿A qué hora llega
normalmente?" Corte. "A las dos." Al principio, esta técnica creó una sensación de dureza, de
realismo policíaco.

El sistema ''Dragnet" es una manera simple de editar, pero de una simplicidad muy poco
profunda que no refleja la gramática de intercambios complejos que se siguen todo el tiempo,
incluso en las conversaciones más ordinarias. Si se está observando un diálogo entre dos
personas, la atención no se enfocará solamente en la persona que está hablando. En cambio,
mientras esa persona todavía está hablando, usted se volverá para mirar al oyente, para
averiguar lo que él piensa de lo que se le está diciendo. La pregunta es, ¿cuándo exactamente
le miramos?

Hay lugares en una conversación donde parece que no podemos fisicamente ni pestañear
ni girar la cabeza (porque todavía estamos recibiendo información importante), y hay otros
momentos donde debemos pestañear o debemos girar para mantener el sentido de lo que
estamos recibiendo. Y sugeriría que hay puntos similares en cada escena, donde el corte no
puede o debe ocurrir, y por las mismas razones. Cada plano tiene potenciales "puntos de corte"
de la misma manera que un árbol tiene ramas, y una vez que se los ha identificado, se podrá
escoger entre ellos, lo que dependerá de lo que el público está pensando en ese momento y lo
que se quiere que piensen después.

Por ejemplo, cortando a un cierto personaje antes de que termine de hablar, podría
animar a que el público pensara sólo sobre el valor de la cara del interlocutor, ante lo que el
primero le dijo. Por otro lado, si me demoro en el personaje después de que termina de hablar,
le permito al público ver, en la expresión en sus ojos, que probablemente no esté diciendo la
verdad, y pensarán diferente sobre él y lo que dijo. Pero como lleva una cierta cantidad de
tiempo hacer esa observación, no puedo cortar demasiado pronto al personaje: o lo corto
mientras él está hablando (posibilidad número uno) o lo mantengo hasta que el público
comprende que él está mintiendo (posibilidad número dos), pero no puedo cortar entre esas
dos posibilidades, porque parecería así o bien demasiado largo, o bien demasiado corto. Los
puntos de corte son orgánicamente fijados por el ritmo del propio plano y por lo que el público
ha estado pensando en ese momento de la película, 19 pero soy libre de seleccionar uno u otro
de ellos (o todavía otro más allá) dependiendo de lo que quiero que el público sienta.

19una manera de cambiar el sitio de corte posible es poner al plano en un contexto diferente, donde el público estará
pensando y notando, cosas diferentes.

35
 De esta manera, se debe poder cortar del portavoz al oyente y viceversa en fonna
psicológicamente interesante, compleja, y "correcta", en modelos que retlej� los tipos de
cambios de atención y comprensión que siguen en la vida real: de esta manera se establece un
ritmo que subraya los contrapuntos y las ideas expresivas. Y una de las herramientas para
identificar exactamente donde van estos puntos de corte, estas "posibilidades," puede ser
compararlos a nuestros modelos de pestafieo, a cómo hemos estado subrayando el ritmo de
nuestros pensamientos, por decenas de miles, o quizás millones, de afios de historia humana.
Donde se siente cómodo el pestafieo, si realmente está escuchando y está sintiendo que decir,
es donde el corte se sentirá correcto.

Hay entonces realmente tres problemas juntos:

1) identificar una serie de puntos de corte potenciales (y las comparaciones con el

parpadeo pueden ayudarnos a hacerlo),

2) determinar qué efecto tendrá en el público cada punto de corte, y

3) escoger cual de esos efectos es el correcto, para la película en cuestión.

Creo que la sucesión de pensamientos, es decir, el ritmo y proporción deben ser

apropiados a lo que el público está mirando en ese momento. El promedio en el "mundo real"
de los pestafieos está entre cuatro y cuarenta veces por minuto. Si se está en una pelea real, se
estará pestaileando unas doce veces por minuto, porque se están pensando una docena de
pensamientos diferentes por minuto, y cuando se está mirando una lucha en una película, hay
una docena de cortes por minuto. 20 De hecho, estadísticamente las dos proporciones, la del
pestaileo en la vida real y la de los cortes de una película, están bastante cerca como para
compararlos: dependiendo de cómo esté organizada, una sucesión de acción convincente
puede tener alrededor de veinticinco cortes por minuto, y se puede considerar que una escena
de diálogo todavía se sentiría "nonnal" ( en una película americana) promediando seis cortes
por minuto o menos.

Se debe poner atención en los parpadeos y se debe llevarlos tan suavemente como en la
vida. No espero ciertamente que el público pestafiee a cada corte, el punto de corte debe ser un
punto del parpadeo potencial. En cierto sentido, cortando, por este desplazamiento súbito del
campo visual, se está pestafieando por el público: se logra la yuxtaposición inmediata de dos
conceptos, algo que se logra en el mundo real pestaileando, como en el ejemplo de Huston.

Su trabajo es en parte anticiparse, en parte controlar el proceso del pensamiento del

público. Para darles lo que ellos quieren y/o lo que ellos simplemente necesitan antes de que
ellos tengan que ''pedirlo", para ser al mismo tiempo tan sorprendente como evidente. Si se
retrasa demasiado o se adelanta demasiado, creará problemas, pero si se pone atención en ellos
y se los lleva con suavidad, el flujo de percepciones de eventos será natural y excitante al
mismo tiempo.
2
°Esto haría que el público participe emocionalmente en la propia lucha. Si, por otro lado, se quiere crear un
distanciamiento objetivo, y tener el público observando la lucha como un fenómeno en sf mismo, se podrá reducir el número
de cortes considerablemente.

36
 Una galaxia de puntos parpadeantes

A lo largo de estas líneas he pensado que sería fascinante tomar con una película
infrarroja al público y averiguar cuando y cuantas veces pestaffean, mientras están mirando
una película. Mi corazonada es que si un público realmente está metido en una película, va a
estar pensando (y por consiguiente pestafteando) con el ritmo de la película.

Hay un efecto maravilloso que se puede producir si se envía luz infrarroja

directamente en línea con la lente de una cámara. Todos los ojos animales (incluso los
humanos) reflejan una porción de luz directamente hacia la cámara, y se verán puntos
resplandecientes luminosos donde los ojos están: es una versión del efecto del "ojo rojo" de
las fotos instantáneas familiares tomadas con flash.

Si se tomara una película infrarroja de alto contraste de un público que mira una
película, se pusiera la cámara en fase y se encuadrara la fuente de luz directamente con la
cámara, vería una galaxia de estos puntos contra un campo de negro. Y cuando alguien en el
público pestañee, vería la interrupción momentánea de un par de estos puntos.

Si fuera verdad, si hubiera tiempos en los que esos mil puntos pestaftearan más o
menos al unísono, el director de cine tendría una herramienta sumamente poderosa a su
disposición. Los pestañeos coherentes serían una indicación fuerte de que el público estaba
pensando en conjunto, y que la película estaba trabajando bien. Y cuando los pestafteos se
dispersen, le indicarían que podría haber perdido la atención de su público, que se habían
puesto a pensar sobre dónde ir a cenar, o si su automóvil está estacionado en un lugar seguro,
etc.

Cuando las personas están profundamente "en" una película, notará que nadie tose en
la sala, aunque puedan estar resfriadas. Si la tos fuera puramente una reacción autónoma al
hábito de fumar o a la congestión, sería constante y al azar, sin importar lo que esté pasando en
la pantalla. Pero el público se silencia en ciertos momentos, y en este sentido, estoy sugiriendo
que pestaftear sería algo así como toser. Hay una famosa grabación en vivo del pianista
Sviatoslav Richter interpretando Cuadros de una Exposición de Mussorgsky, hace muchos
años, durante una epidemia de gripe en Bulgaria: mientras �staba tocando ciertos pasajes,
nadie tosió. En esos momentos, pudo suprimir, con su talento artístico, el impulso de la tos de
1500 personas enfermas.

Pienso que esta atención subconsciente al parpadeo también es algo que

probablemente se encontraría como un factor oculto en la vida cotidiana. Una cosa que puede
ponerlo nervioso ante una persona en particular es que usted sienta, sin él conocerlo, que su
pestañear es equivocado. "Él está pestafteando demasiado" o ''Él no está pestañeando
bastante" o ''Él está pestañeando en el momento equivocado." Un medio de saber que él
realmente no lo está escuchando, ni está pensando junto con usted.

37
 Si consideramos que alguien que pestañea en 1los momentos "correctos" y al ritmo
"correcto", está atento a lo que se le está diciendo, uno se sentirá cómodo en la presencia de
esta persona. Pienso que sabemos estas cosas, subconscientemente, intuitivamente, sin tener
que decirlas, y no me sorprendería que sea parte de nuestra estrategia para negociar con los
demás.

Cuando sugerimos que un actor. es malo, no estamos diciendo ciertamente que él es

una mala persona; simplemente estamos diciendo que esta persona no está metida totalmente
en el personaje cuanto él quiere que creamos, y que está nervioso por eso. Se puede ver esto
claramente en las campañas políticas, · donde hay a veces una distinción vivida. entre quién
alguien es, y quién ellos quieren que los votantes crean que son: algo siempre estará "mal" en
la proporción y ·momento en que estas personas parpadean.

Eso me devuelve a una de las responsabilidades centrales del editor, que es establecer
un ritmo interesante, coherente en emoción y pensamiento en los instantes más diminutos y en
los más grandes, que le permitan al público creer en ellos y en la película. Sin saber porqué,
una películm mal editada molestará al público y éste se dirá inconscientemente, "hay algo
disperso y nervioso en la manera en que la película se desarrolla, la manera en que se
presenta. Por consiguiente, no me voy a brindar a la película tanto como puedo." Una película
buena, bien editada, se parece a una extensión elaborada de los propios sentimientos del
público y sus pensamientos, y el público por consiguiente, se le brindará.

N del T. Para más sobre Walter Mur.ch, en su rol de editor de sonido, ver "Walter Murch
(entrevista)" por Vincent LoBrutto, en Estudios Cinematográficos, Centro Universitario de
Estudios Cinematográficos, México, año 2, núm. 5, 1996.
En intemet (en español e inglés) en: http://www.filmsound.org/murch/murch.htm

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