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edificio. Con todos sus apelativos, retóricas, contradicciones,

La integración plástica: confluencias y propuestas, conflictos y desgastes, el muralismo mexicano
divergencias en los discursos del arte en México había trascendido a otros países del continente y se había
Leticia Torres erigido como la apoteosis de las clases sociales revindicadas
CURARE, Espacio crítico para las artes, México por los gobiernos posrevolucionarios.

En realidad pintores y arquitectos no tenían la necesidad ni el

Autónoma de México. En diciembre de ese año presentó a interés de proponer o defender la integración plástica tal como
las autoridades universitarias un novedoso plan de estudios se concibió a mediados del siglo XX. Para los artistas, un mural
de profundos alcances sociales, que despertó el descontento podía pintarse en cualquier sitio. Así lo sostenía David Alfaro
de los alumnos de la Facultad de Arquitectura. ¿Qué fue lo Siqueiros en su manifiesto Hacia la transformación de las artes
que causó el enojo del gremio arquitectónico, conflicto que plásticas, dado a conocer en Nueva York en 1934,9 en el que
terminó con la renuncia de Rivera a mediados de 1930? En incitaba a impulsar el aprendizaje de la pintura mural exterior,
una declaración que el pintor entregó a la prensa, al referirse a pública, en la calle, en los costados libres de los altos edificios.
Ilus. 2. Carlos Obregón Santacilia, “El pintor y el arquitecto”, Ars, (México, D.F.),
su plan de estudios ya aprobado por el Consejo Universitario, abril de 1942. Ahí se colocaban estratégicamente los affiches, frente a las
afirmaba que “con ese plan no se trataba de hacer arquitectos masas, mecánicamente producida y materialmente adaptada a
sino de enseñar a los pintores y escultores la arquitectura que En 1942 la revista Ars publicó un artículo del arquitecto Carlos las realidades de la construcción moderna y, por supuesto, sin
les es necesaria para su oficio”.4 Según Rivera, la acción de la Obregón Santacilia sobre los murales del edificio Guardiola, tomar en cuenta e incluso ni mencionar la participación del
Facultad de Arquitectura en su contra no podía explicarse sino de su autoría, que el pintor Jorge González Camarena ejecutó arquitecto. Para Rivera, los arquitectos académicos preferían
como una extralimitación (de exceso de celo gremial o deseo para el vestíbulo [ilus. 2]. En este escrito afirmaba que la pintura murales que no pudieran ser vistos, pinturas representativas
Ilus. 1. Ramón Alva de la Canal, portada de ¡30-30! Órgano de los pintores de México.
no. 3 (México, D.F.), septiembre y octubre de 1928 (izq.), donde publicó “La escultura de acaparar para ella sola la cultura necesaria para todos los alcanzaría su máxima expresión y su verdadera finalidad apli- que dejaran la pared tan vacía como antes de ser pintada. Sin
en México” (der.).
artistas) ya que la enseñanza, médula de las artes plásticas, no cada a la arquitectura, y que esto lo sabían tanto los pintores embargo, señalaba que era importante comprender que una
En el número dos de la revista Forma de noviembre de 1926, podía ser sino la misma para todas las disciplinas artísticas. como los arquitectos, pero pocas veces se había logrado una verdadera pintura mural era una parte funcional y necesaria de
se publicó una encuesta sobre escultura que se aplicó a dos Desde luego, el plan de estudios riveriano incluía asignaturas verdadera colaboración entre ambos. Las razones que daba la vida de la construcción, un elemento de unión entre el edificio
pintores, cuatro escultores y un arquitecto. Se les preguntó, como composición de formas abstractas destinadas a la eran que el pintor, por lo general, quería desarrollar su idea y la sociedad humana que lo utiliza y que al fin de cuentas es la
entre otras cosas, si pensaban que la escultura de México vivía arquitectura, ejercicios creativos de composición elemental desinteresándose del edificio, de su ambiente, de su color, de sus única causa y razón que tiene el mural para existir.10
un periodo revolucionario constructivo. La respuesta del escultor arquitectónica, teoría de la arquitectura, curso sobre los materiales, de su luz, de sus perspectivas y escalas; quería
José Fernández Urbina fue tajante; aseveró que no se había conocimientos de materiales y estabilidad de las construcciones, dominar, imponerse y en su afán no lograba más que destruir La denominación “integración plástica” no apareció en la histo-
podido hacer escultura revolucionaria porque no había arqui- entre otras. Sin embargo, esto no justificaba los fuertes desen- toda armonía con la arquitectura. Por otra parte, anotaba que la riografía nacional sino hasta la década de 1940.11 Movimiento,
tectura revolucionaria.1 Dos años más tarde, el pintor Ramón cuentros entre artistas y arquitectos.5 suerte del arquitecto es que su obra se construye primero, por concepto, intereses políticos y económicos, utopía, imagen de
Alva de la Canal escribiría un artículo titulado “La escultura tanto, prefería abstenerse de utilizar la pintura mural puesto progreso, espejismo desarrollista, necesidad urbana, corriente
en México”,2 en el que afirmaba que una escultura fuera de Tal vez Alva de la Canal tenía razón al considerar a los arqui- que dudaba encontrar al pintor que interpretara el espíritu de internacional, continuidad o fin del movimiento muralista
la arquitectura era un objeto estorboso y molesto [ilus. 1]. tectos parte de la pequeña burguesía que no aceptaba las su proyecto, que tomara en cuenta el ambiente que le da vida mexicano, dictado de las grandes potencias imperialistas: ¿dónde
Culpaba a los arquitectos de esa situación ya que sólo utilizaban tendencias político-social revolucionarias ni la inclusión de y sentido. Señalaba que su gremio incurría en ese error, porque podríamos colocarla? Quizá fue una especie de crisol donde
las molduras de yeso y la pintura de brocha gorda en sus los obreros en las aulas de la Universidad,6 pues el nuevo el arquitecto sí podía valerse de la pintura mural como un medio divergieron y convergieron políticas relacionadas con la economía,
construcciones, únicos medios que entendían. Además, los programa implicaba, como lo afirmaría Rivera: elocuente para hacer más expresiva su obra.8 la sociedad, la cultura y el arte. Un momento generador de
describía como “niños bien” que podían pagar un título para reflexiones, de encuentros y desencuentros, de cuestionamientos,
el deseo de hacer accesible al mayor número posible La observación del arquitecto Obregón Santacilia era acertada. de innovaciones o sumisiones. La integración plástica encontró
presumirlo en el medio burgués en el que posar como artista
de trabajadores el beneficio de la enseñanza del arte
vestía mucho. Para Alva de la Canal la única manera de con- Estos artículos reflejan no sólo la convicción de los artistas de en el México de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX
para la mejoría material e intelectual de su vida […]
trarrestar esta situación era convertir a pintores y escultores en además que cumplía con las necesidades profesiona- que la obra plástica lograba su máxima expresión cuando se una sociedad que soñaba con la industrialización y el progreso,
arquitectos. En su texto concluía que: “Tenemos que encaminar les y sociales de los trabajadores del arte en México y funde a la arquitectura, sino también revelan la poca disposición con la independencia económica y el bienestar social; una
todos nuestros esfuerzos para hacer una arquitectura fuerte de los obreros en general.7 de ambos gremios para interactuar en proyectos nuevos y dis- nación que se debatía entre los fuegos del imperialismo y el
y actual […] una gran arquitectura en la que actúe la escultura cutir sobre técnicas, temáticas, lenguajes artísticos y función expansionismo capitalista; un país que luchaba y basaba sus
tal y como debe ser, lo mismo que la pintura mural, y, sólo La controversia entre arquitectos y pintores no era nueva. Se integral de la plástica. Desde las primeras decoraciones murales esperanzas en la unión de su sociedad, a través de discursos
entonces, se producirá una verdadera revolución escultórica comenzó a desarrollar desde principios del siglo XX, en conflictos (realizadas en el edificio de la Preparatoria en 1922) se anun- nacionalistas, en vías de alcanzar la modernidad.
en México”.3 como la huelga de la Academia de San Carlos de 1911 o los ciaba un movimiento muralista mexicano independiente del
ataques de los arquitectos a las primeras decoraciones murales desarrollo de las otras artes. Auspiciados generalmente por En 1948 los arquitectos Guillermo Rosell y Lorenzo Carrasco
En agosto de 1929 se nombró a Diego Rivera director de diez años después. Para Rivera este gremio era sumamente el gobierno, los pintores, sobre todo Diego Rivera, cubrían retomaron la revista de arquitectura San Carlos y le cambiaron
la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional conservador y se encontraba alejado de las necesidades sociales. grandes superficies de muros, sin importar la antigüedad del el nombre por el de Espacios. En el editorial del primer número,
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ismo, a través de una coordinación plástica; señalaba que la esa época. Sobre Ciudad Universitaria comentaba que existían Museo Experimental El Eco, obra de Mathias Goeritz, como
separación de las artes fue una consecuencia aberrante de los dos estilos arquitectónicos visibles: el “lecorbusiano” y el que la prueba más directa de esta última tendencia. Lo calificaba
conceptos individualistas correspondientes a la sociedad pos- se inclinaba a mexicanizar la arquitectura internacional, como “cabaret galería […] centro de negocios con el sueño del
renacentista, y luego a la sociedad liberal. Para el pintor, las recubriéndola con “vestidos, huipiles y camisas mexicanas”. arte […] lugar para explotar la estupidez de los nuevos ricos
sociedades nuevas (neodemocráticas y socialistas) serían cada Para el pintor esta arquitectura era como “Una norteamericana mexicanos: para que estos se sientan en París.21 Sin embargo,
vez más colectivas y todos los países tendrían necesariamente, típica que simplemente regresaba de Cuernavaca”.19 no emitió juicio alguno sobre la propuesta arquitectónica,
como en las mejores épocas del pasado, que desarrollar un artística y conceptual de la obra.
carácter plástico integral, de acuerdo con la vida moderna. Es A la Biblioteca, obra arquitectónica y plástica de Juan O´Gorman,
decir, estas obras no podrían emanar sino de la nueva tecnología, la calificaba como una construcción internacionalista tapada En síntesis, para Siqueiros la arquitectura tenía que ser práctica,
científica y mecánica. Hay una cierta resigna-ción en su discurso, con un mal zarape mexicano-prehispánico, truco meramente realista por sus características y proyecciones sociales y no una
revestida por un halo de utopía, la cual llama la atención en un ornamental. De la decoración del Estadio Olímpico, realizada expresión artística del más barato cosmopolitismo o neo-pre-
pintor que se distinguía por su implacable activismo ideológico por Diego Rivera, señalaba que era notable el primitivismo; hispanismo. Debía tener un sentido popular, no aristocrático
afiliado al comunismo soviético. que no implicaba la continuación realista del movimiento pic- ni intelectualista disfrazado de popular. “Una arquitectura sin
tórico mexicano, ni que tampoco era un paso hacia adelante, lo escenográfico […] sin lo espectacular, sin lo porfiriano, sin lo
Ilus. 3. David Alfaro Siqueiros, “Hacia una nueva plástica integral”, Espacios, no. 1
(México, D.F.), septiembre de 1948. Siqueiros entretejió toda una red de elementos a los que llamó sino que significaba un retroceso. Objetaba que nuevamente falso monumental”.22 Esta conferencia poco analítica y retórica
funcionales, que se relacionan entre sí y dan coherencia a sus se había caído en el error de la época del porfirismo y del inicio en su discurso provocó innumerables respuestas en su tiempo,
los directores afirmaban que existía incompatibilidad entre el conceptos pero también esbozan sus contradicciones. Habla del arte revolucionario: creer que se nacionalizaba y se mexi- tanto de artistas y arquitectos como de críticos del arte.23
arte y la arquitectura así como entre el arquitecto y la sociedad; de funcionalidad integral del discurso visual vinculado y repre- canizaba la plástica simplemente poniéndole la epidermis de
esa discrepancia no era más que “una consecuencia amarga sentativo de la sociedad impulsora de las artes plásticas; de las culturas ancestrales y tradicionales de México. En escritos Por su parte, Carlos Mérida fue quien introdujo el concepto
de ese propósito, inconsciente a veces, de predominio exclusivista una sociedad dinámica; del espectador en constante movimiento; anteriores, Siqueiros había desacreditado el camino que había de americanismo en los años veinte en México y que desde la
que trae el universitario y que no ha permitido el estableci- de una tecnología psicológico-política que no podría manifes- seguido el muralismo mexicano, al cual tachaba de arcaico década de los treinta se pronunció a favor de un arte más libre,
miento de una corriente de influencias recíprocas en donde tarse como simple agregado decorativo, siendo elocuente en en su técnica, turístico y burocrático en su proyección social, más poético y lírico, de invención controlada y no de pobreza
prospere un bienestar común”.12 En su caso, puntualizaban, una estructura formal neorrealista. Abogaba por la policromía recóndito en su ubicación. Este salía de sus catacumbas sólo imitativa. Siqueiros lo ubicó dentro de la corriente de los
“vemos que el arte arquitectónico, depende de la colaboración de las obras, por la experimentación de nuevos materiales y en monografías selectas, para goce exclusivo de amateurs importadores, también escribió algunos artículos relacionados con
de muchos individuos; es un arte colectivo y refleja la fisonomía por la utilización de todos los instrumentos que habían desar- extranjeros. Dichas críticas no eran exclusivas del muralista. el tema. Después de haber participado en varias construcciones
de la comunidad entera”,13 a su vez comentaban que: “el arte rollado la ciencia y la tecnología para facilitar y enriquecer la Ya desde la década de 1930 diversos artículos manifestaban de tipo integral, el pintor [guatemalteco] redactó a manera de
pictórico y arquitectónico requieren forzosamente relacionarse obra plástica figurativa, realista, moderna, ideológicamente que en el arte pictórico mexicano se evidenciaba cierta deca- manifiesto once puntos sobre el desarrollo de la pintura funcional
dentro de entidades arquitectónicas y sociales”.14 Con los combativa y didácticamente revolucionaria.17 dencia, folclorismo, cerrazón y retraso creativo. relacionada con la integración plástica publicada como introduc-
principios de la Bauhaus declaraban que también el mueble, la ción en el catálogo de su exhibición Proyectos, maquetas muestras
cerámica y las artes menores “deberán pensarse en términos De este escrito se derivan muchos otros en los que retoma Para Siqueiros las obras de Ciudad Universitaria habían mani- y pinturas recientes, presentada en la Galería de Arte Mexicano,
del espacio arquitectónico que van a ocupar”.15 Desde las y desarrolla ampliamente algunas de estas modalidades.18 festado profundas diferencias entre las tendencias de Rivera en octubre de 1953.24 En resumen, para Mérida la pintura se
ilustraciones de sus primeras páginas se hacía alusión a la Varios de ellos se refieren a obras de integración plástica reali- y O´Gorman —arcaicas y prehispanistas— y la desarrollada encontraba en un callejón sin salida y seguiría siendo precaria
Bauhaus y a la arquitectura moderna internacional. La revista zadas entre 1950 y 1955 y se caracterizan por ser sumamente por él y José Chávez Morado —figurativa, realista y, por lo mientras no volviera a su función natural que era la pintura
Espacios sirvió de tribuna para pintores, escultores y arquitectos críticos y polémicos; como la conferencia que dictó, en 1953 en tanto, moderna—, sobre todo en el tratamiento de las formas arquitectónico-mural. En este sentido la pintura funcional era
de las diversas corrientes, interesados en la integración. Fue la Casa del Arquitecto de la ciudad de México, con motivo del plásticas en relación con el realismo pictórico. Al parecer el arte para las mayorías. Sobre el muralismo indicaba que ya había
un órgano incluyente que dedicó sus páginas a la arquitectura encuentro sobre integración plástica en el cual participaron, artista seguía sosteniendo que no había más ruta que la suya. dejado de tener vigencia por lo limitado de su concepto, ya que
y a las artes. además, los arquitectos Raúl Cacho, Juan O´Gorman y Enrique se había gestado en un momento de crisis tanto creativa como
del Moral, entre otros. Para este evento, Siqueiros redactó 16 La tercera corriente la denominaba la de los importadores y la social y sus resultados habían sido más románticos que
En el primer número de Espacios se publicó el artículo de cuartillas que tituló “Arquitectura internacional a la zaga de la calificaba como un peligroso neoporfirismo intelectual que analíticos. A diferencia del muralismo, la pintura funcional
Siqueiros “Hacia una nueva plástica integral” [ilus. 3]16 mala pintura”. Posteriormente se publicaron sólo 39 incisos intentaba introducir al país las decadentes influencias interna- debería ser desinteresada y no como el nuevo realismo, que
en el cual el muralista definió sus conceptos de integración; de este texto en la revista Arte Público de noviembre de 1954. cionales. Como ejemplo mencionaba el Centro Urbano Benito era un academismo disfrazado, apto para caligrafías políticas,
lineamientos que utilizó no sólo en sus trabajos plásticos Juárez que, según Siqueiros, a nombre de una arquitectura y de uso inmediato y útil para carteles. Planteaba la necesidad de
sino que también fueron la base de sus críticas, escritos y En esta conferencia, escrita con gran sarcasmo, el pintor una pintura modernas, los autores habían producido una obra utilizar nuevos materiales pero afirmaba que si las ideas eran
enfrentamientos públicos generados a partir del auge de esta esbozaba las tendencias artísticas formales que imperaban en de tipo semifigurativo, de la más palpable superficialidad y producto de la academia muralista de nada servirían. Para Mérida
corriente en el país. Inicialmente Siqueiros se refería a los los ejemplos más relevantes de la arquitectura integral del con la convicción que no era necesario expresar cosas útiles la pintura funcional era como la música: desinteresada.
distintos momentos de la historia de la humanidad en que se México de los años cincuenta: Ciudad Universitaria, Centro al pueblo. Indicaba que, como resultado de este estilo, “los
había dado la integración plástica, alusión utilizada por varios Urbano Presidente Juárez y el Museo Experimental El Eco; los balcones —del multifamiliar— pintados de verde, naranja, azul, Dos artículos más del pintor aclaraban y ampliaban sus concep-
de los autores que se acercaron al tema. Se manifestaba a estilos visuales que resaltaba Siqueiros, con ciertos matices, rojo indio, etcétera, parecían tapetes colgados hacia la calle”,20 tos: “Los nuevos rumbos del muralismo mexicano” (1953)25 y
favor de un trabajo colectivo en una época de gran individual- fueron los que efectivamente coexistieron en la integración de y que además eran prehispanistas. Asimismo, mencionaba al “En torno a la integración” (1954). En el primero [ilus. 4],
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como una arquitectura cuya principal función era la emoción. lucha entre ellas, de opresores contra oprimidos y de éstos del trabajo colectivo y el significado revolucionario de utilizar en la plástica
las nuevas tecnologías consecuentes con las realidades materiales de la
Para Goeritz el arte y la arquitectura eran reflejo del estado contra aquellos por su justa liberación, no es posible la llamada época. También enfatiza la necesidad de realizar obra pública, hacia el
espiritual del hombre en su tiempo, sin embargo, parecía que integración plástica para un arte que exprese a toda la sociedad: exterior, a la vista de las masas como propaganda política subversiva. La
el arquitecto moderno, individualizado e intelectual, había de ahí el fracaso rotundo de todo intento de realizarla en el aportación del artículo de Espacios fue que Siqueiros conjugó sus conceptos
artísticos-políticos-revolucionarios a la problemática que generó la integración
perdido el contacto estrecho con la comunidad y exageraba terreno social y dentro del arte de Estado”.29 plástica: arquitectura, arte y función como unidad plástica.
la parte racional lo cual hacía que los individuos se sintieran 18 Uno de los retos que implicaba la integración plástica fue la ejecución de

aplastados por tanto funcionalismo, por tanta lógica y utilidad murales al exterior. Siqueiros retoma con gran interés este tema y lo desar-
de la arquitectura moderna. Así, afirmaba que el hombre (tanto Notas rolla recurrentemente, matizado por su discurso ideológico. Véase:
1 Forma (México) vol. 1: núm. 2 (noviembre-diciembre de 1926): 7. Siqueiros, “Problemas técnicos sin precedente en Historia de Arte: el mural-
creador como receptor) exigiría algún día de la arquitectura que ismo figurativo y realista en el exterior”, Arte Público (México, D.F.), diciembre
La revista Forma se dedicó a las artes plásticas. de 1952, o “El afiche como antecedente y experiencia para nuestra pintura
sus medios y materiales lo llevaran a una elevación espiritual y 2 Ramón Alva de la Canal, “La escultura en México”, ¡30-30! Órgano de mural en el exterior”, Arte Público, diciembre de 1952.
sólo cuando recibiera de ella emociones verdaderas se podría los pintores de México, núm. 3, (septiembre–octubre de 1928): 6. 19 Siqueiros, “La arquitectura internacional a la zaga de la mala pintura”,
considerar arte. Sobre El Eco comentaba que “la integración 3 Ibid. Arte Público, (noviembre, 1954–febrero, 1955).
plástica no fue comprendida como programa y que no se trataba 4 Diego Rivera, “Rectificación y desmentido”, El Universal (México, D.F.), 3 de 20 Ibid.
Ilus. 4. Carlos Mérida, “Los nuevos rumbos del muralismo mexicano”, Pachacamac,
(Buenos Aires), junio de 1953. de sobreponer cuadros o esculturas al edificio como se suele abril de 1930. Véase: Raquel Tibol, Arte y política: Diego Rivera (México, D.F., 21 Ibid.
Grijalbo, 1978), 96.
hacer con los carteles de cine”28 sino que se pensó en el espacio 22 Ibid.
5 El plan de estudios íntegro de Diego Rivera se publicó en el libro biográfico
Mérida enfatizaba que el arte integral era el arte del porvenir. arquitectónico como elemento escultórico monumental y en 23 Véase, por ejemplo: Raúl Cacho, “Raúl Cacho vs. Siqueiros” Arquitecto
de Beltran D. Wolfe, Diego Rivera, su vida su obra, su época, (Santiago de
Arte para las masas, público, a la vista de todos, para el goce la escultura como construcción arquitectónica casi funcional. Chile: Ediciones Ercilla, 1941) y la “Exposición de motivos para la formación (México, D.F., 1945), 15–18 y 49–50; o Juan O´Gorman, “O´Gorman contra
del plan de estudios de la Escuela Central de Artes Plásticas de México” lo Siqueiros”, en La palabra de Juan O´Gorman (México, D.F.: Instituto de
emocional de las mayorías y que los ejemplos de esa nueva Finalmente, el escultor insistía que El Eco no intentó ser más
incluyó Tibol en Arte y Política, 87–94. Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1983).
labor ya eran tan visibles cuan alentadores. Se encontraban en que un experimento cuyo fin era crear nuevamente emociones 6 La Facultad de Arquitectura y la Escuela Nacional de Artes Plásticas 24 Carlos Mérida publicó por primera vez algunos de los puntos con el título
las iglesias, donde el espíritu artístico se expresaba con gran psíquicas en los visitantes sin caer en un decorativismo vacío ocupaban las mismas instalaciones. “Statement” en Carlos Mérida, Carlos Mérida Paintings 1948–1951, cat. exp.,
libertad, lejos de la presión del poder político y de la anárquica ni teatral. Afirmaba que ese espacio quiso ser la expresión de 7 Rivera, “Rectificación y desmentido”. (Nueva York: The New Gallery, 1952).
25 Mérida, “Los nuevos rumbos del muralismo mexicano”, Pachacamac
iniciativa privada. Indicaba que en México los intentos de inte- una libre voluntad de creación tal cual, sin negar los valores 8 Carlos Obregón Santacilia, “Del pintor y el arquitecto”, Ars (México, D.F.),
(Buenos Aires, junio de 1953), 10–11.
gración se multiplicaban y como muestra de ello mencionaba del funcionalismo, intentaba someterlos bajo una concepción (abril de 1942), 71–72.
26 Mérida, “En torno a la integración”, Arquitecto, 1954: 33, 34.
dos obras de Ciudad Universitaria: la Biblioteca y el Estadio 9 Véase: Tibol, Textos de David Alfaro Siqueiros, (México, D.F.: Fondo
espiritual moderna. 27 Mathias Goeritz, “Arquitectura emocional: El Eco”, Cuadernos de
Olímpico que lo consideraba un esfuerzo nuevo y feliz que de Cultura Económica, 1998), 34–39.
10 Rivera, “Arquitectura y pintura mural”, The Architectural Forum (Nueva Arquitectura (Guadalajara, Jalisco), núm 1, (marzo de 1954).
se alejaba de viciosas caligrafías políticas. Así, el auge de la integración plástica en México fue un momento 28 Ibid.
York), (enero, 1934), 3–6. Publicado también en Xavier Moisés, Diego Rivera:
que generó profundas discusiones, desde distintas tribunas, textos de arte, (México, D.F.: Colegio Nacional, 1996), 94–99. 29 Diego Rivera, “Integración de la arquitectura y de las artes plásticas”,
En el segundo texto, escrito después del mencionado encuentro sobre la factibilidad de democratizar el arte así como de 11 NdelE. A diferencia de otros lugares en donde se habló de la integración documento original con una nota que dice: “dictado a un reportero de
plástica, en México no resultaba un concepto nuevo ya que reflejaba el bagaje Excelsior, agosto de 1956”. Consultado en Esther Acevedo et al, Textos
en la Casa del Arquitecto, cambiaba de opinión y ponía en devolverle a la arquitectura su estatuto artístico. Pero también
de una continuidad histórica —extendida desde el renacimiento, por el lado polémicos 1950–1957 (México, D.F.: Colegio Nacional, 1999), 626–33.
duda las obras de O´Gorman y Rivera. Indicaba que para cor- reveló las hondas diferencias entre los distintos gremios y, europeo, hasta la tradición precolombina, por el otro. Este problema ya había
poreizar la integración no era preciso “llenar de monos más sobre todo, entre los artistas plásticos que coexistían en una sido discutido extensamente durante la consolidación del muralismo en el
o menos neorrealistas las paredes de las construcciones, ni periodo posrevolucionario. Muchos de los textos de David Alfaro Siqueiros
época de cambios vertiginosos, contradicciones y de un nebu-
y de algún otro modo Diego Rivera dan cuenta del antecedente renacentista
llenarlas de piedras de todos los colores en un pseudomoder- loso futuro de la creación plástica de México. No obstante, de los frescos, destacando dos aspectos fundamentales: (1) el uso de materiales
nismo fuera de tiempo y de lugar”.26 El pintor llegaba a la en los diversos discursos se percibe cierta esperanza de un y técnicas actuales; (2) el contexto revolucionario en el que se daba el
movimiento mexicano (que nada tenía que ver con el renacimiento).
conclusión de ser muy probable que el nuevo tipo de inte- mundo nuevo. Mundo que se debatía entre el fascismo y el 12 Guillermo Rosell y Lorenzo Carrasco, “Editorial”, Espacios (México, D.F.),
gración, cuando floreciera, lo conjugaría el mismo creador imperialismo norteamericano, entre el inicio de una guerra fría núm. 1, septiembre de 1948.
del proyecto quien, según el arquitecto del Moral, adoptaría que matizaría el rumbo geopolítico y el florecimiento de gobier- 13 Ibid.
nuevas soluciones, valiéndose del juego de contrastes, texturas nos autoritarios tanto de derecha como de izquierda. En el 14 Ibid.
y colores, dramatizando las formas y superando la etapa purista caso de México, entre el surgimiento de nuevas burguesías 15 Ibid.
del funcionalismo. Carlos Mérida, a pesar de haber continuado capitalistas que portaban como estandarte el desarrollo y la 16 David Alfaro Siqueiros, “Hacia una plástica integral”, Espacios, núm. 1,
con sus proyectos de integración tanto en Guatemala, su país modernidad, apoyadas y favorecidas por los gobiernos que se (septiembre de 1948).
natal, como en México, comulgaba con la idea de una arquitec- autonombraron posrevolucionarios y el eminente abandono 17 Siqueiros había planteado y trabajado varios de estos conceptos en escritos

tura integral estructurada de tal forma que no se necesitara la anteriores dentro de un contexto distinto. Su interés por la aplicación de
de los ideales revolucionarios que le dieron forma al arte mexi-
materiales y herramientas productos de las nuevas tecnologías y de la ciencia
participación directa del artista plástico. cano de la primera mitad del siglo XX. en sus obras monumentales lo materializó en dos murales al exterior en la
ciudad de Los Ángeles: “Mitin obrero” y “América Tropical” (1932) y en otro
que realizó en una casa particular en Don Torcuato (Provincia de Buenos
Por la misma época Mathias Goeritz publicó su ensayo Quizás Diego Rivera tenía razón cuando afirmaba que la inte- Aires): Ejercicio Plástico (1933). A partir de estas experiencias Siqueiros redactó
“Arquitectura emocional: El Eco” (1954)27 en el que anunciaba gración plástica era el resultado de un estado social homogéneo, dos escritos: “Los Vehículos de la pintura dialéctico-subversiva” conferencia
que su museo había iniciado las actividades de experimentación que pronunció el 2 de septiembre de 1932 en el John Reed Club de Los Ángeles
de una sociedad sin clases. Señalaba que “la época histórica
y “Qué es ‘Ejercicio plástico’ y como fue realizado” folleto publicado en
con el propio edificio que lo albergaba, ya que fue concebido en que vivimos, dada la división de la sociedad en clases y la Argentina en diciembre de 1933. Los dos textos versan sobre la necesidad

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