Teorias Del Canal y Del Mensaje 2
Teorias Del Canal y Del Mensaje 2
Teorias Del Canal y Del Mensaje 2
COM-346
Prof. Félix Manuel Lora
02/09/2015
II. TEORIAS DEL CANAL Y DEL MENSAJE
La atención de las teorías del canal recae sobre el mensaje, el texto. De ahí
que, en general, se hayan identificado con el formalismo o lo que se ha
denominado textualismo. Las teorías formalistas versan sobre cómo se
organiza el film para narrar y transmitir sensaciones, apelando a un análisis
escrupuloso de las relaciones que se establecen entre los distintos elementos
lingüísticos del filme: el sonido, el montaje y la puesta en escena.
Las primeras teorías de este tipo formuladas según principios teóricos bien
estructurados son las de los formalistas soviéticos, más conocidas como las
teorías del montaje, que aparecen en los años veinte y se cultivan en la
primera mitad de los treinta. El realismo soviético impide su desarrollo
posterior, pero en los años sesenta con el desarrollo de los nuevos cines,
algunos cineastas-teóricos van a recuperar sus principios, aunque desde
posiciones estéticas diferentes. La escuela soviética se ha renovado hasta
nuestros días y directores y teóricos del este de Europa como Sergei Loznitsa
o Artavazd Pelechian siguen manteniéndolas activas.
2
El término montaje halla su origen en la palabra francesa 'montage', que
tiene a su vez diversas implicaciones:
- resonancias industriales;
3
como un conjunto de ideas dispares. Esta cuestión se puede ver como una
limitación: sus ideas no se articulan en una unidad superior. Pero también
como una ventaja: no existe una supraestructura reticular que limite los
conceptos, éstos tienen cierta flexibilidad y se pueden adaptar a diferentes
modelos y propuestas cinematográficas, incluso a lo largo de la historia del
cine.
Del mismo modo, tampoco podemos agrupar a todos los teóricos soviéticos
de forma homogénea. Por ejemplo, para Lev Kulechov el montaje organiza
los procesos cognitivos del espectador, no los planos. Eso quiere decir que el
montaje dirige los procesos en los que la mente del espectador interpreta lo
visto. En definitiva, el montaje es lo que crea el significado último de lo que
vemos en la pantalla.
4
"Cine-ojo=cine-registro de los acontecimientos
Cine-ojo=cine-yo veo (yo veo con la cámara) + cine-yo escribo (yo registro
con la cámara) + cine-organizo (yo monto)" (25).
(24) "Soy cine-ojo. Soy un ojo mecánico. Yo, una máquina, os muestro el mundo como sólo yo
puedo verlo. Ahora y siempre, me libero de la inmovilidad humana. Estoy en constante
movimiento. Me acerco a los objetos, para después alejarme de éstos. Me arrastro por debajo de
ellos, trepo hasta su cima. Acelero siguiendo el hocico de un caballo que galopa. Me precipito a
toda velocidad en el seno de la muchedumbre". VERTOV, Dziga.
5
(26) Se pueden consultar los filmes de Vertov, Kino eye (1924) y 3 canciones sobre Lenin (1934) en
línea.
(27) BRAKHAGE, Stan. Metaphors on vision. Nueva York: Film Culture. 1963; BRAKHAGE, Stan,
Essential Brakhage. Selected writings on filmmaking by Stan Brakhage. Nueva York: McPherson &
Company. 2001 y MEKAS, Jonas. Diario de cine. (El nacimiento del nuevo cine americano). Madrid:
Fundamentos. 1975. Se pueden consultar on-line diversos documentos relacionados con ambos
autores, incluyendo la página personal de Jonas
Eisenstein lo mismo ocurre con el cine: enfrentar dos planos (A y B), genera
una nueva idea en el espectador (C). Esas ideas llegan por la vía de lo
sentimental, pero tienen que convertirse en algo conceptual que estimule el
pensamiento político y acabe motivando la acción revolucionaria.
6
- Ideograma: imagen suma, imagen esencia, se trata de que los diferentes
elementos de una imagen sumen para crear un significado.
- Tipología del montaje: Eisentein llega a hablar de una tipología que recoge
hasta cinco tipos de montaje: métrico, rítmico, tonal, armónico e intelectual.
Hoy en día sabemos que más que una tipología, son formas o modos de
analizar el montaje: en la mayoría de películas se pueden encontrar
elementos de estas distintas categorías. La terminología musical es
recurrente en Eisenstein, porque buscaba transmitir una emoción abstracta
similar a la que genera la música a partir del montaje
7
El sistema de Eisenstein se mueve a lo largo de los años desde lo más
concreto (el montaje de atracciones como conflicto) hasta lo más abstracto
(composición de las imágenes como formas orgánicas del lenguaje). Se pasa
del concepto de atracción al de emoción y de éste al de éxtasis como formas
de respuesta del espectador.
8
(28) EISENSTEIN, Sergei M. Hacia una Teoría del Montaje. 2 vols. Barcelona: Paidós. 2001.
EISENSTEIN, Sergei M. Reflexiones de un cineasta.
Barcelona: Lumen. 1990. EISENSTEIN, Sergei M. Teoría y técnicas cinematográficas. Madrid: Rialp.
1989.
9
En el estructuralismo de Saussure, los elementos adquieren significado en su
articulación, en su relación y por referencia a los otros componentes. El
estructuralismo se preocupa entonces por los procesos de producción de
significado de los filmes. La perspectiva estructural implica en una primera
instancia el alejamiento de la evaluación artística de películas y cineastas,
aunque a finales de los sesenta aparece un autor-estructuralismo que supone
la aplicación de las herramientas teóricas de la semiótica al enfoque de la
teoría de autor.
10
Hay en este planteamiento un giro respecto a las teorías que le preceden: ya
no se trata de un concepto esencialista que busque responder '¿Qué es el
cine?' Ahora la pregunta es cómo funciona el cine, para lo que se aplican las
formas de análisis de la lingüística estructural. El cambio es fundamental
porque supone un giro que acaba con las aproximaciones intuitivas para
pasar a trabajar con sistemas analíticos de disciplinas específicas. Es lo que en
el terreno de las ciencias sociales se conoce como el giro lingüístico.
Metz diferencia entre cine y film. El cine es una institución amplia que aborda
un antes, un después y un paralelo al film. Todos esos elementos anteriores,
posteriores y paralelos al film lo condicionan, pero no son el film. Para Metz
el film ocupa un espacio de discurso propio, de texto significante. Lo que le
interesa estudiar a Metz es ese film como construcción de lo específicamente
cinematográfico, y se despreocupa de los otros elementos (anteriores,
posteriores o paralelos) (30), adoptando un posicionamiento sincrónico,
ahistórico y descontextualizado. Así, lo específicamente cinematográfico se
deriva de una suma de films, sin ningún otro tipo de condicionamientos.
- Los planos pueden ser infinitos, las palabras siempre son finitas;
- Los planos son creaciones del cineasta, las palabras no son creaciones del
hablante;
11
- El plano tiene una riqueza semántica que no tiene la palabra;
12
escaso valor, más allá del que puede tener la confirmación del propio sistema
analítico. Sin embargo, como primer paso hacia el establecimiento de una
ordenación cognitiva de la imagen es de gran pertinencia. Por otro lado, la
labor de ir más allá en el proceso analítico de los textos fílmicos ya no es una
labor de la teoría, sino del análisis fílmico.
(30) Las cuestiones anteriores al film tendrían que ver con aspectos legislativos, tecnológicos,
económicos. Los posteriores tienen que ver con la respuesta de la audiencia y de la crítica y el
impacto social. Finalmente, los paralelos incluirían la arquitectura de la sala y el contexto cultural
de visionado.
13
El postestructuralismo reclama el descentramiento de las estructuras: es
imposible pensar una estructura totalizadora que abarque toda la diversidad.
Por lo tanto, aparece el escepticismo sobre las posibilidades totalizadoras del
conocimiento. Según estos principios, los signos (cinematográficos o de otro
tipo) son inestables y se desplazan constantemente. Además es esa
inestabilidad lo que para los analistas es significativo, lo que hay que
destacar. No lo estable, regular, estructural, que era lo que interesaba a los
estructuralistas.
14
valorando de la misma forma cualquier discurso que sea excéntrico, incluso
aquellas en las que, como la nazi o la comunista, el sujeto desaparece (31).
(31) Para una introducción y útil exploración del tema, véanse los diferentes trabajos de Janet
Staiger.
STAIGER, Janet. Interpreting Films: Studies in the Historical Reception of American Cinema.
Princeton, NJ: Princeton University Press. 1992.
STAIGER, Janet. Media Reception Studies. Nueva York: New York University Press. 2005. STAIGER,
Janet. Perverse spectators. The Practices of Film Reception. Nueva York: New York University
Press. 2000.
15