Safo y sus discpulas

(Cuestiones de esttica que suscita la lrica de Safo)1

Ricardo Snchez Ortiz de Urbina

Los poemas de Safo que han llegado hasta nosotros (un poema
entero salvado por una cita de Dionisio de Halicarnaso y otros 60
fragmentos que se ampliaran hasta 200 si incluysemos las partes
puramente materiales) suscitan desde su distancia de dos mil seiscientos
aos numerosos interrogantes de inters filosfico. Aludir a los cuatro que
me parecen principales y que estn
encadenados entre s:

1.- La poesa de Safo (con la de

Arquloco) es la primera
voz lrica de occidente.
2.- Instaurar un nuevo lenguaje
significa doblegar un
lenguaje anterior, el
lenguaje del gnero pico.
3.- Qu transformacin opera
Safo en los mitos cuando
los incorpora a su poesa?
4.-La lrica de Safo (a diferencia
de la de sus discpulas
(que no lo son en sentido
estricto) no es la expresin
de sentimientos subjetivos y
privados.

1
.- El da 26 de marzo tuvo lugar en el Crculo de Bellas Artes de Madrid la presentacin del libro Safo y
sus discpulas (Safo, Praxila, Erina, Nside, Mero y nite), texto bilinge con traduccin e introduccin
del que esto firma, aparecido en Ediciones del Oriente y el Mediterrneo1. A continuacin se transcribe
una parte de la intervencin oral del traductor, despus de la presentacin de Clara Jans

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Es conocida la explicacin de Frnkel acerca del nacimiento de la

lrica. Cuando en la Odisea, Ulises, disfrazado de mendigo, despus de su
periplo, se mezcla con los pretendientes, le dice a uno de ellos: La
mente del hombre en la tierra cambia como el da que enva el padre de los
dioses. Y Frnkel recuerda el fragmento de Arquloco: tiene el hombre
mortal, Glauco, hijo de Lptines, el nimo como el da que Zeus manda, y
piensa como aquello en que trabaja. Ya no se trata de la retrica del
pasado sino de la voz del da, de lo efmero. El poeta se toma en serio la
idea de la plasticidad de la naturaleza humana a la que cada nuevo da
imprime su sello y que obliga a tener en cuenta la realidad. Repetidamente,
hasta en los menores restos que quedan de su obra, se subleva Arquloco
contra los elevados ideales y apuesta por una decidida sobriedad y
claridad (H. Frnkel, Poesa y filosofa en la Grecia Arcaica, Visor,
Madrid 1993, traduccin del que esto escribe).

Numerosos fragmentos de Safo son ilustracin de esta tesis. De

nuevo Eros, el que afloja los miembros, me estremece, dulceamarga
criatura irresistible, canta Safo mezclando eptetos homricos y otros de
cosecha propia.

Pero otros poemas exigen ampliar esta voz del da, del presente, e
incluir, no el recuerdo, sino la reminiscencia. As en el Fr.10, Safo evoca la
amistad interrumpida entre Atis y otra muchacha que ahora, casada, est
lejos, en Sardes, brillando entre las lidias como al ponerse el sol, Selene,
de dedos rosas, aventaja a las estrellas, y seguramente su corazn, kardia,
oprime su frgil nimo, lptan phrna.

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La amistad evocada no es un recuerdo, de estructura intencional, sino

una reminiscencia, una vivencia que por no haberse consumado, se
actualiza reactivada como sentido no intencional que, en rigor, forma parte
de un presente ampliado como ruido de fondo, y que, en cuanto tal,
constituye el sustrato que da continuidad a la vida.

Podemos traer a colacin el episodio de la Recherche de Proust

cuando en las primeras pginas evoca el beso que, siendo pequeo, su
madre no le dio. Cuando, por las tardes, llegaban las visitas o llegaba el
Sr. Swann, mam no suba a mi cuarto. Yo cenaba antes y me sentaba en la
mesa hasta las ocho, cuando deba entonces subir a mi cuarto. Ese beso
precioso y frgil que siempre mam me confiaba en mi cama, ahora deba
transportarlosin que se quebrase su dulzura ni se evaporase su virtud
voltil. Toda la lrica de la Recherche no sale de los besos que su madre
le dio, que seran recuerdos, deformados imaginativamente, de un pasado
muerto, sino de los besos que no le dio, que son reminiscencias que vienen
a m intactas sin tener que ir yo a buscarlas por una operacin intencional
de rescate o memoria.

El gnero nuevo de la lrica necesita un lenguaje nuevo que doblega

el lenguaje antiguo. Hay fragmentos de Safo en los que est todava vigente
el modelo homrico, por ejemplo el fr. 11 en el epitalamio fingido de las
bodas de Hctor y Andrmana, y precisamente por tratarse de un
epitalamio no real, a diferencia de otros muchos que formaban parte del
libro noveno de Safo (recordemos: unos doce mil versos distribuidos en

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nueve libros), sino imaginario y, por ende, intencional, no lrico. Aunque

ya se aprecia en l el temblor del nuevo estilo.

Safo sustituye el lenguaje homrico, pico, que estabiliza

retricamente el pasado muerto, por un lenguaje nuevo que no es sino un
lenguaje popular, la forma dialectal del eolio con la que se entendan las
gentes de Lesbos. Pero este lenguaje sencillo, directo, se articula
rtmicamente de modo culto por la cadencia de pies conformados por
slabas largas y breves que dictaba el canto del brbitos o la lira. Por
ejemplo los poemas del libro primero se configuraban en estrofas (tres
endecaslabos y un pentaslabo) de lo que despus ha dado en llamarse
estrofa sfica. Por ejemplo el modelo de Villegas en la mtrica que antes se
estudiaba en el bachillerato y que todava persiste en mi memoria: Dulce
vecinocfiro blando. O la emocionante estrofa final de Unamuno en
su canto a Salamanca que figura en la casa (de las muertes) donde vivi el
Rector. Y cuando el sol al acostarse encienda / el oro secular que te
recama, / con tu lenguaje, de lo eterno heraldo, / di tu que he sido.

La rtmica que estructura el lenguaje popular es muy estricta: dos

troqueos, un dctilo (que funciona como columna central del verso) y otros
dos troqueos. Naturalmente en la traduccin al endecaslabo castellano el
ritmo se pierde y aparece otro ritmo muy distinto, no musical, sino literario.
Slo el adnico final, dctilo y troqueo, el pentaslabo, conserva el ritmo
intacto. As en la plegaria a Afrodita del Fr. 1 que termina con el ruego
lucha a mi lado, smmakhos sso, s tu el soldado que, luchando a mi
lado, guarda mi flanco desprotegido.

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El lenguaje nuevo que en la lrica sustituye al antiguo, lo hace,

luchando con l, en un estrato muy profundo, ah donde se dirimen las
cuestiones que tienen que ver con el lenguaje materno y la formacin de
sentidos. As Arquloco, que es un mestizo de madre tracia y padre griego
noble, y que, por ello, tiene que ganarse el pan (y el vino de Ismaro) con su
lanza, hace que el griego homrico de la enseanza infantil sustituya al
tracio materno, convirtindolo, a su vez en un griego coloquial, gracias a
que, en su condicin de mestizo, ve a Grecia desde fuera, desde Tracia,
donde muri combatiendo, tal vez en Salmidesos, el lugar de su terrible
maldicin contra el amigo traidor.

As tambin Celan, que ana el rumano de la calle y el alemn de

Goethe y Rilke que su madre le ensea como lengua materna, no renuncia
al alemn cuando escribe poemas, pasndose al rumano, al ruso o al francs
(cosa que hubiera podido hacer fcilmente), cuando el alemn aprendido ha
sido prostituido por el nazismo, sino que lo sustituye por un alemn nuevo,
que, por cierto, a un espaol puede resultar ms fcil que el alemn de
Goethe.

La sencillez e inmediatez del nuevo lenguaje lrico de Safo llega a

extremos tan populares como los de la escena campestre de los recogedores
de manzanas en un prado de Lesbos, que no alcanzan la manzana dulce que
enrojece en lo ms alto, como una muchacha esquiva (Fr. 31).

Pasemos a la tercera cuestin prometida: cmo Safo utiliza

poticamente los mitos en una poca anterior a la institucin de la filosofa,

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y si esto constituye una ventaja con relacin a los poetas que escriben
instalados filosficamente (cosa que desde el siglo quinto, despus de
Scrates y Eurpides, es inevitable en occidente).

Para responder a esta cuestin tendramos que llegar a perfilar los

trminos en los que un mito se distingue de un filosofema y de un poema.
Y para ello vamos a dar un amplio rodeo, el que pasa por la nocin de
sentido, El hombre ha sido definido como comedor de pan (Hesodo),
como animal racional (la vulgata escolstica), como ser de lenguaje
(hermenutica) o, ms sencillamente, como animal de sentido
(fenomenologa). El hombre no puede vivir sin dar sentido a lo que hace.
Pero hay que distinguir entre sentidos de un primer orden o nivel y
sentidos de un segundo orden. Los sentidos en un primer nivel son saberes
prcticos, instancias tcnicas muy variadas que nos permiten
desenvolvernos con facilidad casi automtica, (slo un esquizofrnico es
incapaz de vivir con esta facilidad). Pero la humanidad ha apelado a
sentidos ms complejos que llamaremos de segundo nivel. Son las
instancias de la Mitologa, el Arte y la Filosofa. Precisamente los
componentes del espritu absoluto en la filosofa de Hegel. Desde una
concepcin religiosa de la vida, desde una concepcin racional o desde la
religin del arte, instancias de una inmensa complejidad, el hombre
intenta afrontar el sinsentido de la vida.

Pero la mayor complicacin se da entonces en la articulacin de los

sentidos de los dos niveles. Podemos rpidamente hacer las siguientes
afirmaciones:

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1- Las instancias del segundo nivel son inconmensurables entre s.

Son instancias independientes que pueden coexistir y colaborar, pero
tambin competir y ser fuente de conflictos mortales y confusiones.

2-Las ciencias son instancias de sentido del primer nivel, pese a las
pretensiones de algunos cientficos. Amplan los saberes tcnicos,
prcticos, del primer nivel, aunque se configuren como teoras verdaderas.
nicamente pasaran al segundo nivel si se transformaran en el mito de la
Ciencia, por cierto, en ocasiones, aliado al mito de la Razn, como
transformacin, a su vez, de la filosofa.

3- Los sentidos del primer nivel son indiferentes con relacin a las
instancias del segundo nivel. Desde las instancias superiores se pueden
compartir sin ningn problema los saberes prcticos.

4- Mientras que los sentidos del primer nivel son, en consecuencia,

comunes (o pueden serlo) a todos los hombres, los sentidos del segundo
nivel los dividen. Se produce con ellos una particin de la humanidad.

5.- Si la humanidad se comunica en lo que los sentidos tienen de

ms bajo, y se divide en lo que tienen de ms alto, parece que habra que
postular un tercer nivel, superior a los otros, sin el que la universalidad de
lo humano estara comprometido. Es el nivel que insinu Kant con su
sensus communis; es la nocin de comunidad en la polmica que iniciaron
Blanchot y Nancy en los 80 y luego han continuado Rancire, Agamben y
otros, sin conclusin; es el registro, que no Stiftung, institucin, que explora
la fenomenologa contempornea (lo que en otros trabajos he denominado
nivel B). Es la comunidad inconfesable, la comunidad desobrada, la

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comunidad de los amantes, la comunidad afrontada, la comunidad negativa,

la comunidad que vieneen suma el comunismo, que no comunitarismo,
de la comunidad de singulares en busca de sentido in fieri.

Podemos dejar, de momento (reaparecer al final cuando exploremos

el nivel de los sentimientos expresados en la poesa de Safo), este que
llamo tercer nivel de sentido, y explorar las relaciones que median entre los
otros dos niveles. En aras de la brevedad solo aportar algunos ejemplos.

Eurpides declara la inconmensurabilidad de la mitologa y la

filosofa cuando, a finales del siglo quinto, cuando muere Scrates, en el
verso 1348 de las Bacantes, en un parlamento de Cadmo con Dioniso, dice
taxativamente: no est bien que los dioses imiten a los mortales en su
clera. Platn, por su parte, expulsa a los poetas porque es consciente de
que poesa y filosofa son dos instancias paralelas pero rivales (como dos
hermanos, uno de ellos ilegtimo). Mientras que Nietzsche expulsa
conversamente a los filsofos y declara en su Nacimiento de la tragedia :
slo como fenmeno esttico estn eternamente justificados la existencia
y el mundo, frmula que debi gustarle, porque la repiti dos veces en dos
lugares del libro distantes 120 pginas. Y, por fin, todos recordamos la
rivalidad entre la esttica y la filosofa en el siglo XX. Baste recordar el
nombre de Adorno.

Por otra parte, los sentidos del primer nivel son, como deca,
indiferentes a su asuncin desde las grandes instancias de sentido
superiores. As Bin Laden , para los fines de su mitologa, utiliza con
normalidad tcnicas del primer nivel, dinero, propaganda, explosivosy lo
mismo hace Monseor Camino cuando para los fines de su particular

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mitologa ritualizada utiliza tcnicas modernas de publicidad del primer

nivel (no hace falta ser un lince para percatarse de que no confa demasiado
en la eficacia de sus rituales).

Tambin es corriente la confusin entre instancias del segundo nivel.

As el poeta Gamoneda en declaraciones recientes con motivo de la
unificacin de su obra potica (Cancin errnea), afirmaba: La vida es un
error lleno de cosas maravillosas. Pretende ser una afirmacin potica,
pero es filosfica y falsa, porque habra que sostener justamente lo
contrario : La vida es una verdad llena de cosas terribles. Si la vida fuese
un error, sus maravillas seran alucinaciones. Y aade: ir de la inexistencia
a la inexistencia es un asunto raro, no?. Y esto a m no me parece
metafsica. Son hechos. Pues bien, es metafsica, y no ha pasado de
Parmnides.

En cambio, cuando Guilln exclama extasiado: el mundo est bien

hecho, o cuando Gil de Biedma dice la vida va (iba) en serio, se trata de
afirmaciones poticas, y esplndidas. Porque decir que el mundo est bien
hecho no es lo mismo que decir con Leibniz que el mundo es el mejor de
los posibles. Implcitamente Guilln sabe que el mundo est hecho de
transposibles y que estos no se pueden totalizar.

Volvamos a Safo, y recordemos que estamos buscando la

modificacin potica que imprime a los mitos. Safo slo dispone de dos
instancias de segundo orden: Mitos y Arte, y utiliza poticamente los mitos
vigentes transformndolos de raiz pero con modos muy sutiles.

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Qu es un mito? La definicin comnmente aceptada sera: un

relato que da sentido colectivo a un grupo social, legitimando un orden que
ya est dado. La clave est en ese orden ya dado. El mito plantea una
cuestin de la que ya conoce todas las respuestas posibles. No hay
novedad, porque se trata de conservar y justificar un orden establecido.
Pero como ya conoce el resultado, su dispositivo no es un razonamiento,
sino un relato. Y un relato que, al evolucionar por transformacin de los
seres y personajes que en l intervienen, por un lado homogeneiza cosas,
plantas, animales, hombres, dioses, (sin eso la metamorfosis sera
imposible) y, por otro, anula toda interioridad de los personajes
intervinientes.

Hay que observar que, entonces, en los mitos no hay realidad, pero
tampoco slo imaginacin. Resulta as que, en esto, los personajes
mitolgicos se asemejan a los personajes artsticos. Hamlet tampoco es un
hombre real que percibo (eso es el actor, que podra ser una actriz), pero de
ninguna manera es un ser imaginario. Slo me imagino a Hamlet como
espectador si el actor lo hace muy mal. Pero entonces se esfuma el arte.

Sobre esta semejanza entre los seres mitolgicos y los seres poticos
acta Safo, y lo hace con dos intervenciones sutiles pero decisivas. Primero
invierte la pregunta del mito, la abre. La respuesta no est dada y los
sentidos son buscados porque no estn supuestos en la trampa conservadora
del mito. Y, en segundo lugar, dota a los personajes de interioridad,
anulando la homogeneidad entre seres. Y as dialoga con Afrodita y se
queja a Hermes de que un ansia de morir me sobrecoge y de ver los lotos
empapados de roco a orillas del Aqueronte.

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Supone entonces para Safo una ventaja haber hecho su poesa antes
de que la filosofa estabilizase el mundo con su artillera de : esencias, ser,
realidad, individuo, etc.? Creo que s. La inmediatez sin esfuerzo, la
limpieza y facilidad de sus poemas son ndice de que se ha ahorrado el
esfuerzo de la regresin, del regressus o epoj desde la vida prctica, los
saberes prcticos, el mundo de la vida, al horizonte artstico y esttico,
bregando contra las interferencias filosficas.

Cuando leemos a Rilke , por ejemplo, encontramos tambin poesa

maravillosa, pero se le nota el resuello de haber tenido que levantar la
hipoteca de la razn.

[Entre parntesis. Los mitos originarios tenan como referencia una

situacin local que, una vez dada y admitida, era por ellos justificada. Los
mitos evolucionaron ampliando el mbito de referencia y justificacin,
hasta llegar con Hesodo a mitos globales, en la antesala de la filosofa.
Safo trata con mitos muy elaborados acerca de cuestiones globales como el
Amor y la Muerte]

Por ltimo, la lrica de Safo no parece ser la expresin de

sentimientos subjetivos, privados, como tal vez s lo son los poemas de sus
llamadas discpulas.
En contra de una opinin muy extendida, la poesa que ms nos
afecta no es la que expresa sentimientos subjetivos que, al ser privados, no
son accesibles y, si pretendo abordarlos, meramente los imagino. Los
sentimientos subjetivos y privados se dan en un estrato de la afectividad

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que se corresponde con los sentidos prcticos del primer nivel de que
hemos venido hablando y, en consecuencia, son producto de un
compromiso que rige nuestras relaciones intersubjetivas, en las cuales slo
comunicamos cuestiones objetivas y eidticas, nunca poticas.

Las afecciones poticas, lricas, se componen en el nivel de los

sentidos del segundo nivel (arte), pero remiten a los sentidos in fieri de lo
que antes he llamado tercer nivel, el nivel de la interfacticidad de la
humanidad como comunidad en busca de sentido. Y, en ese nivel en el que
parpadean afecciones y sentidos, la llamada subjetividad en tanto que
autoconciencia y la privacidad como reducto individual, dan paso a una
comunidad de singulares en desfase, en la que se intercambian sentidos y
afecciones, no subjetivos y privados , sino annimos y comunes. Slo as
los fragmentos de Safo nos llegan rotos e intactos como la luz de los astros.

[Entre parntesis. Podra objetarse que al suponer que la poesa de

Safo asciende al estrato de la comunidad de singulares (tercer nivel de
sentido), hemos desbordado la institucin del Arte que, hemos supuesto, es
una institucin de sentido de segundo nivel. Pero hay que recordar que en
teora esttica hay que distinguir muy bien entre experiencia artstica y
experiencia esttica, distincin que responde a la objecin planteada]

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