Sánchez Vázquez, Adolfo, Invitación A La Estética (Con OCR) PDF
Sánchez Vázquez, Adolfo, Invitación A La Estética (Con OCR) PDF
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sofia del arte, 5 I. Esttica y Ciencia del arle, 54. Una apropiacin . ,
especfica de la realidad como objeto de la Esttica, 55.
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111. EL SABER ESTTICO . .. . ...... . . .. .. ...... . .. . .... . .' .... 59
Esttica y filosofa, 59. La Esttica como ciencia, 61 . La Esttica' . :, \ \
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cionan est~ticarncnte , 95. Consideraciones finales, 102. .. ... ~
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VII. Lo GROTEsco
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~i. I .,: : :\ .. ,<)\'.:(,.;\~<:)\\\'\\
Lo grotesco como categora' esttica, 243. Lo grotesco en El Bosco~ 247 < . "\:<<' !); ''
::( . . ::'.i:,'
Hoffmann, Poe y Gogol, 244. La naturaleza de lo grote~79, - . .-':'),::, ;?,;:,':')~:.\}?:.
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Bibliografa .
ndice ien1tico
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ndice onomstico ' :.. ,.j , ..-. ::. ' '.-265) : -'::ti,\/\:\
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ndice de ilustraciones '
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que. s:- di.s.~~~gue .de las relaciones que 'mantenen1osc:fr'otr9s '.91e+:.//i.!> ...: : : : i
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14 INVITACIN A LA ESTTICA
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16 INVITACIN A LA ESTTICA
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INTRODUCCIN
sibilidad que, en su desarrollo, debe ms a las revoluciones polticas; . ' , :' . '. '."._'-;
sociales y artsticas de nuestro tiempo que a las estticas dominan~'.:,:; ',. .::.:: ...
tes, vueltas de espalda a todo l que en el universo esttico reai' hb :;. .< "f
es arte, y.arte, a su vez, reducido a la fase histrica de ste .- dsi.'o ,:,,: _.. : < .:_;
renacentista- privilegiada en la cultura occidental. , .: . ,: ." .. ._. ..: .:
Nuestra Esttica ancla, pues, en esta universalidad de lo esttico:..: .. .: . . .,- .
y de lo artstico, en particular. Pero su.universalism.o es histrico ~ . . . ..
No slo porque se ha alcanzado histrica'm-e nte -en: el pasado n'o . . , .-:' .,:.
exista-, sino porque como hombres de nuestro tiempo - tiempo .: ::. ,.
de descolonizacin en todos los rdenes- , no podemos. dejar de. : .''. _.
considerar lo esttico como un patrimonio universal. Este ti ni ver- . . :" :.i :.
salismo es el que nos permite acercarnos a un crucifijo del sigl9 xvr . :; ..:.
o a una mscara ritual africana, viendo en ellos respectivamente : >. . :..
un objeto del culto religioso, o una simple pieza etnogrfica~ sino '.dos : - ''.' .
"obras de arte';. Pero, esta integracin del crucifijo y de la ms:ca- .. ; '; ' .
ra en el universo esttico requiere, en el primer. caso, abstraeref . . ~ , ....
crucifijo de su funcin religiosa.y, en el segundo, desligar.fa mscara: , . : ~;
no slo de su funcin mgica o ritual, sino tambin del imperialismo .. <
esttico clasicista u occidental. Se trata, en ambos casos~ de un en- . . . :_. . :\
riquecimiento del universo esttico al superar la unilateralidad.fun- .i ) .:.; 1 ,~ ~:
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18 INVITACIN A LA ESTTICA
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INTRODUCCIN . . J9 {. ,. .
so esttico (las arte~anas, el arte, el diseo tcnico o industrial).
As pues, el sector acadmico o profesional especializado en este
campo no puede monopolizar el inters por la Esttica o por la teora
de las diferentes regiones en que se ramifica el unive:so sttico. oe
ah tambin que, al abordarse la problemtica esttica general, el
presente libro se dirija, ms all de ese sector especializado, a un
amplio crculo de lectores que lo rebasa y que, sin mengua del ~i-
gor indispensable, se haya procurado que la lectura del texto sea fo
ms gil, clara y atractiva posible. Con este fin, lohemos descarga-
do de las notas y referencias -salvo las indispensables- que obli-
gan a hacer un alto frecuente en la lectura, y por tanto a que sta
sea ms lenta y sufrida.
No nos hemos propuesto que el libro sea un repertorio de respues~
tas acabadas. Por el contrario, hemos procurado que la naturaleza
problemtica del estudio de la Esttica se mantenga en nuestro tra-
bajo desde _el comienzo hasta el fin, sin que esto signifique que re- .
huyamos por ello ofrecer nuestras propias respuestas, o hacer
nuestras las de. otros, aunque confrontndolas con las que se ale-
jan de, o se contraponen a las nuestras. Por todo ello, no hemos
dado a nuestro libro el ttulo de Esttica a secas, sino el de Invita-
cin a la Esttica, porque dado que no estamos ante un repertorio
de soluciones sino de problemas abiertos, invitamos a nuestros lec-
tores a enfrentarse a ellos desde el nivel de sus conocimien.t os y/o
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20 INVITACIN A LA ESTTICA
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I. La necesidad de a Esttica l.
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no han faltado -sobre todo en nuestra poca- quienes hayan pro- . . .-~.'
puesto lisa y llanamente abandonar su estudio. En verdad, rio de- ., . : ',.;
jan de ser inquietantes los argumentos con que se niega a la' Esttica .. .: \" \!
su derecho a existir como una rama legtima del conocimiento. Y . .. ./;;.,;
entre ess argumentos estn los de que la Esttica carece de objto : . :i.. ,,
propio; que si lo tiene, dado su carcter vaporoso u opaco a la razn .. . . ::.,:/:
no permite explicaciones objetivas, fundadas; que por sus generali..: .' . .i:'.
zaciones ilegtimas y su esencialismo se halla vuelta de espaldas a-lo ... :.,.'.if:
concreto real y, finalmente, que su estudio carece de provechopara . ,._ . < :;
quienes -como los espectadores, creadores, crticos o .histori.a do- : .\ :
res- se hallan en una u otra relacin con la experiencia
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esttica en i~
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general, con el arte en particular. '..'(ti
En consecuencia, lo que con estos argumentos se pone ,en. tela . . , :'{
de juicio es el derecho mismo a existir de la Esttica, derechQque . . ~
slo podra justificarse si dispone de objeto Y mt~d~. propios. \,
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Ahora bien~ aunque slo -podremos . resp.onder en def~n1t~ya . .e~ta
cuest~n al poner pon.t o final al presente hbro, no podnamos_1~1c_1~r . ... ~
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LA NECESIDAD DE LA ESTTICA
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26 INVITACIN A LA ESTTICA
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-~ uyc la primera teora esttica sistemtica a la que da, tambin por
primera vez, el nombre de Esttica (del griego aisthesis, que significa
iteralmente "sensacin", "percepcin sensible").' En consonan-
cia con el significado originario del trmino, Baumgarten entiende
por Esttica una teora del saber sensible o conocimiento inferior
con respecto al saber racional, superior, que es objeto de la lgica,
y a la teora de las acciones de la voluntad, objeto de la tica.
Nace, pues, la Esttica como una disciplina filosfica, destinada
a estudiar una forma de conocimiento oscuro, inferior, y no un tipo
e7pecfico. de lo real; es decir, nace sin fundamento emprico, hist-
n.co Y social y, por tanto, con una abrumadora carga especulativa.
S1n embargo, ya en su nacimiento mismo se subraya algo que hasta
hoy c.~nserva su ~alidez, ms all de sus lmites especulativos: s~
~9cion a lo sensible. Posteriormente, se abren a la Esttica cami-
nos di ver.sos q~e. va~ desde la reafirmacin y extensin de su fa!d?
especulativo ongmano, hasta el intento de constituirse en una d1sc1-
plina cientfica autnoma. Pero el peso de ese fardo especulativo
ha sido tan grande, sobre todo en las estticas metafsicas, Y sigue
sindolo todava en las que la reducen a una rama de la filosofl~, Y
las dificultades para construirla como una verdadera ciencia han sido
. frenables que su propia existencia se vuelve problemtica.
tan 1rre . ''NO
hay Esttica'', sentencia el filsofo analtico J .A. Passmore; ','La
Esttica no existe ni puede existir'' afirma el poeta Paul Val~r~,
aunq ue reconoce que constituye "una ' gran, mejor dicho, 1rre
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?le, ~enta~in'' Por elJo, volvamos a preguntarnos, ansiosos ya de (.
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Proceso a la Esttica ,',' :' I
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La Esttica al parecer no tiene muchos valedores. Abundan los que., /.;. :., ,.
le niegan el pan y la sal, o sea el derecho a vivir su vida. As pues, ,
antes de seguir adelante abramos un proceso a la Esttica. No du-< . ' . , ..
demos incluso en sentarla en una especie de banquillo de los acusados . .. '. .
y en citar a juicio a sus diversos acusadores, a saber: el espectador :: .. .". i. .
"ingenuo", el conocedor "cultivado", el crtico de arte, el artista, .
el filsofo (o ms exactamente, cierto filsofo), el historiador y el .. .
cientfico del arte. Escuchemos primero a sus detractores y.luego< .- , ' ,.; . :/
veamos lo que la Esttica (o al menos, determinada Esttica) po::; , .: ,
dra responderles en el proceso que le hemos abierto. ,.
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servir para distinguir el arte de lo q~e .no lo es? Acas~ p~dr con su. I ','
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INVITACIN A LA ESTTICA
28
Hasta aqu el espectador "ingenuo" con su lenguaje sencillo, sin
rodeos y un tanto provocador. N:o obstante, acaba de plantear un
proble:na vital: para qu sirve la teora -la Esttica en este
caso- a la prctica? Retengmoslo en nuestra mente porque con
su desnuda y espontnea formulacin, est planteando nada me-
nos que el problema medular de las relaciones entre la teora y Ja
prctica, aunque slo lo haga con respecto a esa manifestacin es-
ttica peculiar que es el arte. Pero oigamos otra voz.
El conocedor "cultivado": "Desde hace aos no me pierdo en
esta ciudad ninguna exposicin importante. Ayer estuve en el Museo
de Arte Moderno solazndome con el geometrismo de Manuel Fel-
gurez y las "lluvias abstractas" de Vicente Rojo, y hoy he terminado
la lectura de la novela ms recie~te y ms vendida, segn las en-
cuestas, de Gabriel Garca Mrquez: El general en su laberinto.
Por lo que se refiere a la produccin artstica y literaria, ms ac o
ms all del charco, estoy al da, lo que no es fcil en nuestra poca.
N_ada de lo que se exhibe con xito en Nueva York o Pars me es
aJeno, aunque sea a travs de las revistas norteamericanas o fran-
ce~as ,de arte~ Y de los ltimos 'gritos' no hay ninguno que escape a
mis 01dos. Cierto es que en todos estos aos unos estilos se suceden
a otros y, a. veces, vert1g1nosamente.
Es difcil no marearse ante
tan~o cambio. Por ello guardo celosamente el ltimo diccionario
~~ ~!mo_s, publi~ado recientemente en ingls, pues el que yo tena
panel de Cirl~t ya qued muy viejo. Hay que estar al da antes
de que -como decia un anf fil, " cuyo nombre no recuerdo-
'
. iguo i oso10,
e111oy se convierta en ayer Tod 0 . .,
q ue el arte com 1
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o a mam estacin , 1 d 1
esto me afirma en la convicc1on de
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un territorio inestable su. et ~as a ta e a ~ultura estet1ca, es
todo en nuestra poca' c J b~ cambios bruscos e 1nesper~dos, sobre
sospechar a comienzo~ d=~ i1s que marean~ muchos. Quin podra
1
abstracto? Quin se ima 1n ~ boga postenor, no la moda, del arte
auge del arte abstracto ng fiana a _su vez hace unos aos, en pleno
el pop-art? y, menos ~~ igurativo, q~e la figura retornara c?n
mo -o apoteosis del b. ' que las re~c~1ones contra el objetuahs-
este novsimo arte con~/~~af~~un 1?1 ?~ccionario- daran paso a
ran la cabeza? . Que' d' ,P i Que d1nan los antiguos si levanta-
1nan 1os m O d
modernismo? Pero en verd ernos ante los embates del pos-
encontrarlos, pues ios ant' ad, no hay que retroceder mucho para
nosotros, a la vuelta de la
todo arte no represent r
~t~ Y l~s 1!1odernos estn ah, cerca de
quina, trntados o desconcertados an~e
gico, del arte hidrulic: iv~.l y todo ello para no hablar del arte eco1o-
, e arte del cuerpo, del arte computarizado,
..
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LA NECESIDAD DE LA ESTTICA 29
del arte cint.ico, etc~tera, junto a los cuales_el arte no figurativo de ,
las vanguardias del siglo XX, que tanto escandaliz a nuestros abue-
los, resulta ya de lo ms anacrnico y tradicional. Pero incluso re-
firindonos slo a ste, vemos que desde el Renacimiento a nuestro
siglo, cambian los estilos, los gustos artsticos y las preferencias es-
tticas. Lo que ayer provocaba conmocin, hoy no sobresalta a na-
die. Lo que en el pasado se rechazaba, hoy se acepta dcilmente. La
msica de Stravinsky, silbada en Pars en su primera ejecucin, es
hoy -para un conocedor cultivado como yo- una msica pegajo-
sa. Quin se atrever, por tanto, a pisar firme en esta arena mo- ,
vediza? Quin a izar banderas fijas, es decir, principios generales,
con la pretensin de valer para tan diversos estilos y movimientos .,
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. NA LA ESTTICA
30 1NV1TACI O
. . nosotros por otro. El suyo es el
or un camino, . 1
esteta? El marc 11a P , 1 nuestro el s1ngu ar Y concreto de
d l . teona e '
general y abstracto ~ a . st,tica que es suscitada por la obra con-
la vida: el de la experiencia ,e dar el famoso aforismo de Goethe
, . N t, de mas recor .d E
creta y umca. o es a , el verdor de la v1 a. n suma, el
a de la teona Y 1 ,
acerca de la gns~r . d afirmaciones generales; pero os cnttcos
esteta puede segmr hacien .0 podemos pasarnos sin ellas. Pero
1
al enfrentarnos a la obr~ smru ar, tador y el artista pueden ignorar-
no slo nosotros; ta~bien ~ :s~t~ontrario, si de alguien necesita el
las, pues no las necesitan obra de arte, 0 el artista al crearla, e~
1
espe~tador al conte?"1plar; . d este juez tan extrao que esta
precisamente del cnt1co. se~. e der recurrir a ningn cdigo."
obligado a juzgar cada obr~ sin po el decisivo en la crea-
Toca ahora su turno al arusta, que por su pap 1 t d b t
. d b par en e presen e e a e
cin de la obra, considera que e e ocu
una posicin central. . ,
El artista: "Lo importante para nosotros es c~~ar Y ninguna teona
podr sacarnos de apuros en el proceso de creac1on. En el acto crea-
dor, el artista se encuentra slo. El poeta ante el papel en_ blanco 0
el pintor ante el lienzo desnudo son como expl~radores 1nsegur~s
que, sin brjula, tienen que aventurarse por sen~eros desconoci-
dos. No hay seales en el _c amino que puedan onent?:le. No h~y
reglas que le marquen los pasos justos. Lo que diga el cnt1co, d~spues
de haber recorrido el incierto y, en ocasiones, doloroso cammo, le
llega demasiado tarde. Pero acaso podr acogerse previamente a
los principios, normas o prescripciones que la Esttica pone al al-
cance de su mano? Tampoco. El artista est condenado a ser libre, ,
a darse su propia ley y de nada le valdr buscarla fuera de l. De
qu le sirvi a Lope de Vega en la accin dramtica de Fuenteove-
juna la ley aristotlica de las tres unidades? De qu le sirvieron a
Yelzquez las reflexiones de su coetneo Palomino cuando en Las
meninas pint algo jams pintado: el aire? Cmo puede encauzar
una teora esttica el impulso creador del artista cuando su azarosa
tarea consiste precisamente en pisar terrenos jams pisados, en ha-
blar una lengua nunca hablada o en producir una realidad que slo
puede existir como realidad creada por l? Ciertamente, lo que la
Esttica le diga ser tanto menos vlido cuanto ms general sea, Y
por c~nsiguiente cuanto ms alejado est de los problemas conc~e-
tos e inesperados que al artista ha de resolver. En consecuencia,
cuanto ms general y abstracta, tanto ms intil para el artista. Y
qu decir de la Esttica que se entromete en nuestro trabajo, tra-
zndole lmites, normas o caminos a seguir? Ejemplos de ella no
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justificar un arte dirigido o regimentado slo puede ser.fun~st.pata ;_ .. . <. \'. ..<
el artis~a. Ms vale en definitiva una Esttica distante, perp -irioc'.~~:.i;/}/:. i.;_
que una Esttica vecina y entrometida empeada en po'ner ,unaica ~.;' '::\, / .._';:
misa de fuerza a nuestro impulso creador!'' , , ., ' .'::. . ::. .i> :, ,.j-:':. ..:,'.\\/.)\
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Tambin el Jilsofo ,arremete . .. . ' 'i/:\:::{ ':X .
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fa, y aunque a lo largo de casi veinticinco sig!o~, casi ..tod~s:.:.rO.., i::.i:" .:\( .ii ;\t
grandes filsofos (Platn, Aristteles, Hume, Sch11Ier, Kant y .Ht!gel;- , .
.. .'/' "1
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entre otros) han reflexionado sobre sus problemas, nb falt~n. .er : .;: :_-:t,.' . / \ i
nuestros das filsofos que consideran sus ttulos tericos bastan_t~:d-::\ .:._:, _ ::'\ //
dosos: Se ha visto as sujeta a un ataque fronfal corp~ :>. : ):_.:,-::} .e,. qy_~:\
desencadena el filsofo analtico 'J ohn Passrriore en su ensayo.Thir : : -.(;?1 ,'.,'.
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Oxford; 1959). Resumamos en pocas palabras l.os ~rguine11to(que .... :,.: ..:->. i
suelen esgrimirse contra la Esttica desde ,esas :,osiciqnes.,_rqos~ .' >. : :,\_: ~
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f1cas. ' ' . . ', . ...\ . .i ..., .. .- ;.. . , . . .. :. .. ,r..-. '1 ' , ' . t \ . : : :: :
E/filsofo: "La Esttica es una ciencia que habla de algo ipe'jcis~<<:'.,. .(.:/:'.
tente; carece de objeto propio, pues 'el arte' o 'el ~bje.~? .~.steti~_~ '.<-'\/ :./ /:_}:
son palabras a las que no .corresp~nd~ ~n r~fer~_nte~ -~?.~?C.i_.~~en,'.,.~n;: > 'i.O:,(_; / ::
efecto cualidades o propiedades estetlcas . comunes a o_bJ~t.os .~a.n ..-~ . '._:i/ 'i';
divers~s como 'una rosa, una sinfoa,' uri cielo ful, un. ~a~r;:: :. ;.:.<~:" >.",\:/:
un poema..o un templo. Cmo generalizar ciertas.pt,opieda~~~-tf~t~p l '. ,: \: '\/;...\)
dose de _objetos tan distintos? En este c~~po n9 .caben ~ef~m~1o~_es,,:r, ._> 1 . :,:::_) /
Yel arte O la belleza no puede~ ser defimdos. Ahora.b1~~, . c1:1~.~q?., _: .-<i ..:;:{:,
la Esttica se mueve de lo particular a lo ~:.~~al _c a~i~~ en,.u na _di:-.. . ,. : .-:i:-- ::.:-'.:
reccin equivocada La generalizacin estet1ca_prq_y1en~ .~nte.todo.: .'., :. \...,:: :i:,:/ 1
. '
del ~SO ambiguo y .arbitrario de palabr~.s C<?~<? . ~
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., .. , . . .,.. . ..., .. . ,, fO f,
Sun1a y sigue. ..
An nos queda escuchar la voz de dos oponentes de fuste que pro-
vienen respectivamente de campos tan respetables como los de la
historia y la ciencia del arte. No se les puede negar, por tanto, el
derecho a pronunciarse en una cuestin -como la del papel de la
Esttica- que tanto les afecta. Oigmosles.
El historiador del arte: "Los estetas suelen olvidar que el arte
tiene una historia, y que toda identificacin de periodos diversos,
en este terreno no hace ms que ITlUtilarla o ignorarla. De la histo-
ria universal del arte suelen tomar un segmento -el arte clsico o
clasicista-, breve si se piensa que las primeras manifestaciones ar-
t~ticas datan de hace unos cuarenta mil aos; sin embargo, los pri~ci-
p1~s Y valores de ese arte los elevan al rango de paradigma. Solo
existe I? ~u~ se ajusta a l. Mediante esta operacin, lo diferente se
vuelve 1dent1co. P_er~ ~l historiador no puede dejar de tomar en cuen
! el desarrollo h1stonco en su conjunto, y no slo un periodo por
impo~tan~e que, s~a. En consecuencia, tiene que considerar otras
expenenc1as art1st1cas anteriores o posteriores a ese paradigma q~e
no caben en ~n marco artstico tan excluyente. Fiel a la histona
real, no puede tgn.ora,r la existencia de artes como el antiguo orient~l, el
cre~ense, el preh1spanico, el barroco, el impresionista, el cubista~
e~cete~~, que rebasan el angosto marco clsico o renacentista, ~s
htstona, del arte pone as en bancarrota a la Esttica que extrae~
cate~ona~? principios de una fase artstica histrica determin~
que identifica, por ejemplo, lo bello con lo bello clsico. El htS de
ti~
nador del arte no puede esperar nada saludable Y provechoso
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Fig. l. La obra de arte -como este Brindis de alegra de Rufino Tamayo (leo
sobre tela, 1985)- es una realidad especfica, singular, aunque para la Esttica
Slo existe con sus determinaciones ms generale~. (la. parte, cap. 1.)
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Fig. 2. El arte, como la manifestacin ms alta de la cultura esttica, es un ter~~
torio inestable, sujeto histricamente a cambios bruscos e inesperados, sobre tote
en nuestra poca. Quin podra sospechar, a comienzos del siglo, la bog~?\
rior del arte en el que se inscribe esta lluvia abstracta de Vicente Rojo? ( exi 0
bajo la lluvia, acrlico sobre tela, 1980). (la. parte, cap. 1.)
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Fig. 3. Los valores extraestticos ( religiosos, nacionales, morales, etc.) se dan en
el cuadro de El Greco (Museo del Prado), El caballero de la mano en el pecho,
Pero esos valores slo se encuentran integrados, como parte indisoluble de esa to-
talidad que es la obra de arte.
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..,
Fig. 4. La cabeza del Hermes de Praxteles (Museo de 0Iimpia) es una d. e las sttica
rns
altas expresiones de lo bello clsico; es decir, de lo bello como cate~ona ~o bello
particular e histrica. Si lo esttico no se reduce a lo bello y, menos au~, a de lo
clsico,
bello? (1cmo podra
a . parte, cap. definirse
1.) la Esttica como simple filosofa o c1enct
~
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~ig. 5. La Venus de Milo, vista posterior (Museo del Louvre, Pars), encarna el
ideal de belleza femenina de la Grecia clsica. (la. parte, cap. I.)
.:.
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Fig. 6. La Esttica tradi-
cional, eurocntrica y clasi-
cista permaneci ciega du-
rante siglos para una obra
como esta Mscara teo-
tihuacana, de piedra c_on
mosaicos, que hoy ~e exhibe
\ Museo Nacional de
en e . d d
Antropologa de \a cm a
de Mxico. (la. parte, cap.
11.)
_... .
0
Fig. 7. Si comparamos el idea\ de belleza femenina que encarna este cuadr .f)e
Tiziano, Venus recrendose con el amor y la msica (Museo del Prado, Madr~u
con el de \a Grecia clsica en \a Venus de Milo, podemos comprender hast~ lec-
grado varan estilos e ideales estticos, y hasta qu punto la Esttica tiene que dia
tizar su enfoque de la realidad artstica. (la. parte, cap. 1.)
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Fig. 8. De acuerdo con una esttica especulativa, como la de Schelling, este
cu~dro de Guido Renni, La Virgen de la silla (Museo del Prado), encarna en la his-
toria del arte la fase en que el alma domina totalmente sobre el cuerpo. No es, por
tanto, la historia real la que lo lleva a esa conclusin, sino la metafisica que le hace
deducir el arte de lo Absoluto. (1 a. parte, cap. 1.)
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r-ig. 9. Winckelman en el siglo xv111 la! vez pensaba en El Discbolo d_e Mirn
esible
al
proclamar que el arte griego constitua, por su perfeccin, la cumbre maccparte,
del arte,
cap. 11.) lo que le conduca a descalificar estticamente al barroco. ( a.
1
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Fig. 10. Al ocuparse del arte egipcio, Worringer lo hace .alejndose del enfoqu
de las estticas tradicionales que, segn l, se reducen a una esttica del arte clsi-
co. {la. parte, cap. u.)
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Fig. 11. La Esttica no puede reducirse a una filosofa o ciencia d e lo bello, y,
. de
menos an, si sta se reduce a lo bello clsico que encontramos en La Victoria
Samotracia (Museo del Louvre, Pars). (la. parte, cap. 11.)
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Fig. 12. Qu tiene que ver este cuadro de Goya, Saturno devorando a sus hijos
(Museo del Prado, Madrid) con lo bello del cuadro de Renni (fig. 8)?Tan poco
como un poema de Csar Vallejo con un soneto de Garcilaso. (la. parte, cap. 11.)
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Figs. 13 y 14. Arriba: Bisonte de la Cueva de Altamira (Santandu,
tado sobre la figura de un caballo y superpuesto a figuras de cer"-
sonte saltando, pintura rupestre de la misma Cueva, producida
ailos con una finalidad mgica, no est~tica, aunque hoy la con
mente. (2a. parte, cap. 1.)
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Fig. 15. Pila bautismal de la iglesia de San Bartolom (Lieja, Blgica), producida
a comienzos del siglo xn para cumplir una finalidad ritual-catlica. Hoy se la
puede contemplar en la misma iglesia como una obra de arte. (2a. parte, cap. 1.)
Fig. 16. Este propulsor de un arpn con las figuras de dos renos acoplados, COJlO-
cido como Propulsor qi VtUnlquet, demuestra, ya en la prehistoria, q en la
produccin de instru abrla un espacio que rebasaba su funcin estri.cft.
mente utilitaria. (la. , cap. 1.)
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Fig. 17. Lo esttico puede darse hoy para nosotros en un objeto como esta M,lf
cara de barro, teotihuacana, cualquiera que haya ido el lugar en que fue produd-
da o la funcin extraesttica que cumpli originariamente. (2a. parte, cap. m.)
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Fig. 19. Al contemplar este retrato velazqueo de Don Sebastin de Morras (leo
sobre tela, 1643-1644), es dificil encerrar el cuadro en la definicin del pintor con-
temporneo Maurice Denis: "Un cuadro - antes que un caballo, una mujer des-
nuda o cualquier otra ancdota- es esencialmente una superficie plana cubierta
de colores organizados en cierto orden." (2a. parte, cap. 1.)
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Fig. 20. Contemplar este A utorretrato de Rembrandt en una ala del Museo del
Prado, de Madnct , es entrar en 1a re tac,on , ca, concreta, singular entrc
cspec1f1 un
ndi
sujeto (el espect_ado r~ _Y un ~~Jeto determ111ados que constituyen, en unidad 1
soluble, cierta s1tuac1o n estetJca. (2a. part e, ap. i1.)
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L N CESll)AD DE LA ESTTICA 33
una Esttica que, en definitiva, se convierte en una crcel para todo
intento de explicacin Y valoracin del arte de periodos histrico-
art ticos irreductibles a los principios y valores del arte clsico.
Para el historiador este ltimo -como todo arte- es un hecho
histr o, y como tal irrepetible. Si la Est'tica pretende reducir a
unidad esa diversidad histrica (el arte al arte griego o renacentis-
ta, las funciones artsticas a la funcin esttica, y esta funcin a la
de reftejar la realidad, etctera), slo podr hacerlo en la medida en
que se vuelva de espaldas a la historia real.''
Por ltimo, conozcamos el punto de vista de quienes propugnan
dejar a un lado lo esttico, como un mundo aparte, y concentrar la
atencin en "el gran hecho del arte", ya sea en un sentido gen.eral
(el propio de la "Ciencia general del arte" que cultivan Max Oessoir
o Emil Utitz) o de un arte en particular (como hacen Worringer al
ocuparse del arte gtico o Paul Westheim al estudiar el arte prehis-
pnico).
El cientfico del arte: "A la Esttica como filosofa de lo bello
slo le interesa el arte desde el punto de vista esttico. Pero en
cuanto que lo bello se plasma sobre todo en el arte clsico, la Esttica
se reduce en definitiva -como dice Worringer en su texto Abstraccin
y proyeccin sentimental, de 1910- a una Esttica del arte clsico.
Ahora bien, ni el arte se reduce a su lado esttico ya que se encuentra
unido p9r mltiples hilos a otras esferas de la vida humana (la moral,
la religin, la poltica, etctera), ni el arte entero cabe en l_os mol-
des de un solo arte: el clsico. As pues, hay que separar los dos
campos: el de la Esttica que versa sobre lo esttico y sobre lo bello
en sentido clsico, y el de la Ciencia del arte, que se ocupa del 'arte
cualesquiera que sean sus manifestaciones histricas, y en todos sus
aspectos -religioso, moral, poltico, social-, ~unque no encarne
lo bello en sentido clsico. Al separar de la Esttica la Ciencia del
arte, y liberar a ste de su subordinacin a lo bello, podemos estu-
diarlo en toda su complejidad as como en su diversidad histric~: el
arte de todas las pocas: arte egipcio, griego, gtico, prehispnico,
barroco, etctera.''
En de/ensa de la Esttica
Dificilmente podra defenderse la Esttica a s misma si tuviera que
asumir todos los errores que, en su nombre, han cometido en el pa-
sado, o incluso en el presente, las estticas metaflsicas, especulati-
vas, o las de inspiracin eurocntrica y clasicista. Pero los cargos u
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, IN /\ LA ESTTICA
4 tNVI TAL ,
3 lcanzar a toda teona esttica
1
b .ecioncs que se le ,acen, <, . pueden a na vocac1on . t't rica
. ' cien , aspira
.
o J . . . ov1da por u 'd d
Y en particular, a la que m de una realt a Y un compor-
' . d . sus razones, b t
'l ciar razn y a tun a1
"ta " ' ' .
e
"ficos? ter
to es que no as a esa voca-
. . "d ,
. miento humanos cspec , 11 a cienc1a const1tu1 a es mas
, mas que u
"'in v que hoy la Estettca ' a lenta y penosamente en su
"' ' que avanz
bien un proyecto de c1en_cia tos filosficos (sobre el hom-
realizacin, a partir de _ciert?s sup~e~o sobre el conocimiento), y
bre, la sociedad Y la htst~na ~si co 'ales y avanza a travs de di-
. encias soc1
con la ayuda de d 1ve.rsas ci : . . deolgicos, bajo el fu ego cru-
1
versos obstculos episternologicos e . es de los hechos estticos y
. t retac1on
zado de las mas opuestas in erp d ms audaces e insospechadas
I
procurando hacer frente, al. reto e. ~ de nuestro tiempo~ Pues
actitudes estticas Y practicas art1sEt1c~s. en proceso de forma-
.1 , d 1 sponder esta stetica,
~ ~~'at~~: ~~d~ ~;i .
de sus firmes detractores, despus de sopesar
. ?
sus negacione? y a firrnac1ones.
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' !1 ' . , 1 ; r I ' " 1 ' , j J ' :.' I :, ( ,', J,
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vida de los 1nd1v1duos.y de l_o~ pueblos. El, valor ,que atribuyamos . .:::.'i'.
a la Esttica no ser, por ello; un valor en s, sino de,un conociminto . ; :? el
de algo necesario p~ra elhombre; tan necesarip que; a lo largo ,d los.. . ''
siglos, encontra1nos al arte cumpliendo tina u otra funcin en J as ..:
socieda~es ?1s diversas. En este sentidq,' a~nque la Es~tj~a no-tien~
por que guiar al espectador en -cada acto contemplativo, ;o al art_ista .
en su creacin, s puede contribuir a esclarecer a :ambos su 'signifi- .
cacin esttica, social, humana. 'ne este modo, .algo'tierie.:,Qt:1e . ga~, I
La historia universal del arte se le presenta, en virtud de esos:c.am"'.' _.:.' '. .. ,;-_ ,;
bios, como un ascenso y desplome de imperios a'rtstico~; y esto: le ....\...~ //:.:
parece mortal para la Esttica, empeada en ignorar .las di(ere:n cis, . .,'. .' ./: ::,:
estticas y artsticas. Cree que para establecer los princi'pios.- gen- ,; 1 .. :_::.<(
rales que pesan sobre ellas, tendra que contar ~on .un c pn.s enso' de'. . .,),.,}_.. ! i'
opinin tan amplio en este campo, como el que existi. ,d urante:s.:. : .:'."._\(
glos en torno al arte clsico o al renacentista. El co_n oc ed_o r '/ cuiti.;; ;- :_: :' :, (}
vado" acepta la legitimidad de las variaciones de gstos o 1idea~~s .. ' :.- .:;:"/:
estticos, pero cree que, con ello, se rriina el terreno de la. Estti_c'a,. . ( :..:,:/:';;:
ya que se le hace imposible explicar lo . que _., como ~ rte- es:an te _: . . ...:; / '.;
todo cambio e inestabilidad. , 1 .\ ' ' ... ~ .\ , : \> .{<
Ahora bien, esta creencia descansa en el supuesto.de queslo pue- '; ' ::_,:,._;- .'. )\
de haber conocimiento de lo inmutable e ;idntico, Y no.de.lo variable '.'.:\ '.::. /C .,
y diferente. Pero aunque es.t a concepcin ten_g a J?'~tino~ ._ fil_o sfi~ ,;,-//t<,;}\
cos tan venerables como Platn y Aristteles, lo' cierto e_~ q u,e J a : , .',,;:.'<://
ciencia
.
es ciencia de un mundo real y.qu.e ste, :por. ., su naturalet:l,'.:"
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Esttica y crtica de a,~ti . :_.:..: ,. : ,i . . :: :- : . .: . ... :. ....... .
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~ ' . , .. , :'.: 1: :. .. ;, ); , . . :,:, ." ,. : -: .. :,'. .':;.;\: : ')_:t.\_<}:
:.-',.-\:.: :i"? \\\. . _
Respondamos ahora:ial". c rticd~.Per.o ;pfecisem6{ :fo .en tr~a:., que ,: :-: .,..-_:)
hay crticos y. cr tices. Y :teriie'i1do.:preseilt~.; e~~:'.; ctisthtcin / qi ci
1
<.. .., :.'.:
claro que no nos referimos ahcfra"':a1. i~.tertia\ieri :rrie'ie Antonfr5" ..i>: . ,. .<.;
, , ' , , , ,' \ ' ' ' J , , '1 ' ,. , 11 1
las tripas". Tampocon9s referimos a.I'cdtico qu'e, lej9s '~e.;"po,r;~-~~:/.' ... \ ::i /.:.
1
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vierte entonces con este:puente falso en la obra en--Ia que,, el.:esp~c.t.~~..::: .' . -'. tt:',.
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Scanned by CamScanner
38 IN VITACIN A LA ESTTICA
efectual (para la cual cuenta ante todo el efect~ ~moci~n~l que la obra
provoca en quien la percibe), o e) de una cnuca obJet1va -o ms
bien objetivista (que hace depender el valor de la _obra de _sus cuali-
dades, consideradas stas como propias de un obJeto en s1, o en sus
relaciones puramente externas). Toda crtica presupone, pues, ciena
concepcin del objeto artstico; lo que implica, a su vez, determina-
da Esttica.
El crtico maneja asimismo conceptos fundamentales como los
de percepcin, belleza, forma, contenido, materia, expresin, signifi-
cacin, verdad, lenguaje, etctera, cuya legitimidad terica o peculia-
ridad de su uso en el arte corresponde explicar y fundamentar a la
Esttica. Y si ello es as y el crtico los maneja necesariamente aunque
no siempre con clara conciencia de ellos, al igual que el personaje de
Moliere que hablaba en prosa sin saberlo, por qu no aprovechar
las reflexiones de la Esttica para dar mayor fundamento y rigor a la
crtica? Debe quedar claro, sin embargo, que el conocimiento que
el crtico pueda obtener de ella jams le liberar de las exigencias
de su tarea propia: explicar y valorar una obra artstica tanto en su
singularidad como en su estructura interna y sus mltiples relacio-
nes. La crtica de arte no es Esttica en accin o en movimiento,
o simple aplicacin de lo que, como teora general, pone a su dis-
posicin. As pues, por muy provechosa que sea para el crtico, la
Esttica jams podr descargarle de las exigencias que le impone el
cumplimiento de su tarea especfica.
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LA NECESIDAD DE LA ESTTICA ~ 39
Qu puede responder la Esttica ante la alternativa de convertirse
en una teora intil o en una disciplina normativa? Podra respon- .
der, en primer lugar, que esa alternativa es falsa, ya que las relaciones
entre la teora y la prctica .en este terreno ofrecen una tercera va-
riante que no se deja reducir a las dos mencionadas: la de una teora
no normativa y, a la vez, fecunda para la prctica artstica. P~ro el
que una teora (al nivel de generalidad de la Esttica, o al ms bajo
de una teora del trabajo artstico, o ms bajo an: de un arte de-
terminado -teoras de la danza, la msica, la arquitectura, el cine,
el teatro,. etctera-) sea beneficiosa o nociva, depender en cada
caso: a) de qu tipo de .teora se trate (desligada o no de la prctica
correspondiente; normativa o explicativa); b) del momento histrico
en que surge la reflexin esttica, y e) del.grado de desarrollo de la
prctica artstica con la que esa teora se halla en relacin. Veamos
todo esto ms de cerca.
Cuando_la Esttica o la teora del arte (en sus diferentes niveles
de generalidad) no guardan relacin con la prctica correspondien~e;
es decir, cuando sus conceptos, proposiciones, leyes o categoras
no toman en cuenta la experiencia y la historia realy se deducen de
principios metafisicos (el Ser, la Idea, lo Absoluto. Dios o lo infinito)
o de abstracciones vacas (el hombre, la naturaleza humana, lavo-
luntad, la vida), el artista tiene razn en rebelarse contra semejante
doctrina esttica, o en considerarla inocua para su actividad. La
Esttica se convierte entonces en mera ilustracin de la metafisica
o de cierta antropologa filosfica. Le interesa extraer sus princi-
pios de una u otra ms que de la experiencia esttica y la prctica
artstica. As, por ejemplo, Schelling ve la evolucin del arte como
una sucesin de fases que l llan1a lo "caracterstico", la "gracia
sensible" y la "aparicin del alma", fases que se encarnan respecti-
vamente en tres grandes pintores del Renacinliento: Miguel Angel,
Rafael y Guido Renni. Con la lti1na fase, que para Schelling es i~
del dominio total del alma sobre el cuerpo, se cierra el ciclo. Pero
se acaba con ella la evolucin del arte? No. Ahora bien, la reno-
vacin artstica slo puede venir de una vuelta a la primera fase para
recorrer nuevamente el ciclo sealado. De dnde extrae Schelling
esta ley de la evolucin del arte? Acaso de la historia real? De nin-
guna manera. De dnde entonces? De su filosofa idealista, de su
metafsica de acuerdo con la cual el arte es la presentacin de..lo
Absoluto (lo infinito) por n1edio de lo finito. La pintura de R~fa~l, .
por tanto, no existe con su realidad propia all donde esta -realidad . ..
'
se da, a saber: en una sociedad concreta y dentro de la historia. real
1 .' ,
.. ..: .;t
Oesarroflo de Coleccione .~
. '
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40 INVITACIN A LA ESTTICA
del arte. Existe pura y simplemente con otra real!dad: como un mo.
mento o fase de lo Absoluto. i He ah un claro eJe~plo de la Estti.
ca contra la cual se pronuncia legtimamen~e.el ar~ista! Es evidente
que semejante Esttica especulativa, metaf1si~a, .~ad~ puede .d.ecir.
le de provecho ya que entraa una contra_d1.cc1on u,re~onc1hable
entre el camino irreal que prescribe a la act1v1dad art1st1ca y el ca.
mino real que sigue la verdadera historia del arte ..
Pero veamos ahora el caso ms favorable para el artista: el de la Es.
ttica o teora del arte que se halla en cierta relacin con la prctica
y que, hasta cierto punto, se alimenta de ella. Pues bien, al artista
puede interesarle no por razones puramente tericas sino en la me.
dida en que contribuye a desplegar su capacidad creadora. O sea:
cuando le orienta con sus conceptos y categoras a modo de seales
en la lucha entre lo viejo y lo nuevo, entre tradicin e innovacin.
O tambin cuando le ayuda a deshacerse de una ideologa esttica
que le da una imagen distorsionada o ilusoria de su situacin, de su
trabajo y su obra y, por tanto, del papel que puede desempear con
su arte en la sociedad de su tiempo. Todo lo cual tiene que ver, por
supuesto, con su actividad.
El artista, en verdad, no es por principio un terico, pero un poco
de teora -cuando sta hunde sus races en la prctica- no le sobra.
A veces, insatisfecho e impaciente con lo que los tericos le dicen, se
pregunta inquieto por qu han de ser ellos y no l -que cuenta con el
rico e insustituible bagaje de su experiencia creadora-, quien re-
flexione sobre ella. Y surge as el artista-terico, reflexivo, que en-
contramos en el Renacimiento con Leonardo y Alberti, en los tiem-
pos modernos con Goethe, Schiller y Shelley, y en nuestra poca
-que es, lo cual no deja de ser sintomtico, cuando ms abundan-
con creadores de la talla de Kandinsky, Malevich y Siqueiros, en la
pintura; Stravinsky y Schonberg, en la msica Eisenstein, en el
cine; Elliot, ': alry, Machado y Octavio Paz, en '1a poesa, y tantos
otros. ~astan~ esta bre~e nmina para reconocer que la hostilid~d
d~I artista hac1a_Ia teona n,o es absoluta sino que est dirigida mas
bien a las doctr~nas que solo ofrecen sus normas asfixiantes o su
vacua especulacin. Esto no quiere decir que el artista que teoriz~
sobre el art~, por el hecho de contar con su propia experiencia, est.e
a salvo de interpretarla en un sentido normativo orno hace S1-
.
queiros a. l proc1amar que " no , c
. hay ms ruta qu e 1a nues tra" , o que
no se.d eJe arrastra_r por un imJ?ulso especulativo -como sucede a
Kan~insky, Malev1ch y Mondnan- al enredarse en laberintos me-
tafls1cos.
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) 1
LA NECESIDAD DE LA ESTTICA
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Por otro lado, habra que distinguir entre las teoras propiamente
dichas, que cumplen ante todo una funcin explicativa, y el con-
junto de ideas, normas o convenciones que, en un momento dado
es asumido por los artistas y con el cual pretenden encauzar en ciert~
direccin su prctica artstica. Es lo que en la actualidad suele de-
nominarse la potica de determinado movimiento artstico. Se ha-
bla as, por ejemplo, de la potica del realismo o del modernismo o
del constructivismo en un sentido distinto del que dieron al trmi-
no Aristteles en la Antigedad griega, o los formalistas rusos en la
p_o ca contempornea. De la potica forman parte los manifiestos
y programas artsticos, as como las declaraciones de los artistas en
contra de los principios o convenciones con los que rompen, o en pro .
de los nuevos con los que aspiran a impulsar su prctica. As enten-
dida, la potica es parte de la ideologa esttica que vive el artista~ y
no debe confundirse, por tanto, con la teora ya sea del fenmeno
esttico, del arte, o de una prctica artstica en particular.
Hecha esta distincin obligada, y refirindonos ahora a la teoqa
propiamente dicha qe por su fuerza explicativa proporciona cier-
tos conocimientos,. cabe preguntarse: en qu medida tiene efects,
positivos sobre la prctica artstica? Precisemos con este motiv'o
que, incluso compartiendo esa fuerza explicativa, hay teoras y teoras~
Hay las que van a remolque de la realidad, o a la zaga de una prc-.
tica que ya ha recorrido histricamente todo su ciclo y de la que
son, dada su aparicin tarda, apenas un registro o balance suyo. .
Estas teoras pueden ser muy firmes, estar muy bien asentadas, pero . . .
en cuanto que son abstracciones de realidades o movimientos arts-.' . ,
tices que ya han agotado sus posibilidades creadoras, poco es lo q ue . .
pueden ofrecer a los artistas de su tiempo. Su limitacin prctica .. ;. ,.
est -parafraseando el famoso aforismo hegeliano sobre la filoso- ... .." ,
fa- en haber emprendido el vuelo demasiado tarde. As sucede -:. <.
con la Potica de Aristteles, que es una abstraccin del arte: dra~
mtico de su poca (siglo IV antes de nuestra era), cuando ste yaha
dado sus mejores frutos, razn por la cual no poda influ_ir vivam~nte : , .
en los autores griegos de su tiempo. Hay teoras que surgen, en cam-;
bio, cuando lo nuevo en el arte apenas despunta o no ha realizado
an todas sus posibilidades. Tal es el caso de una teorc1: como -l a . .. .. 1 ~
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42 INVITACIN A LA ESTTICA
oro, y contribuye
as1m1smo a a rrmar
i otros
. valores inditos
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es el de la visin de la realidad en perspectiva. La leona ilumina as
a los pintores florentinos del siglo XV Y, de este modo, les ayuda en su
prctica a romper con lo viejo y asumir lo n~evo. Un papel ~~mejante
cumple en nuestra poca el trabajo de Wo!~inger, A bstracc1on y pro-
yeccin sentilnental, de 191 O, ao tambien -Y n~ es casual- de
la Acuarela abstracta de Kandinsky, que puede considerarse como el
acta de nacimiento del arte abstracto. Y anloga funcin cumplen
los escritos de los formalistas rusos de las primeras dcadas de este
siglo que -al igual que El arte como procedi1niento de Sklovsky-
vienen a contribuir a minar una concepcin mimtica, clasicista del
arte, y a abrir nuevos caminos a la creacin potica. En todos estos
casos, la t.eora llega en ayuda de una prctica artstica o literaria
que pugna por orientarse entre la demolicin de lo viejo y los valores
estticos que van a dominar en el Renacimiento (Leon Alberti), o que
trata de afirmar lo que ya apunta en el horizonte artstico como un
nuevo modo de crear: la abstraccin en la pintura (Worringer) o el
lenguaje autnomo de la poesa futurista (Sklovsky).
Ahora bien, el peligro para toda teora, incluyendo la verdade-
ra, es que pierda la conciencia de sus propios lmites. Y estos no son
otros que los que le impone la propia prctica. Los principios vli-
dos para explicar una prctica artstica, dejan de serlo cuando se
aplican a otra distinta, o cuando la realidad teorizada queda atrs
y aparece otra que exige nuevos principios explicativos. Tal es la li-
mitacin de las estticas clasicistas al pretender medir todo arte por
el rasero clsico y descalificar -como haca Winckelmann con el
barroco- un arte que no se deja medir por l. Algo semejante sucede
cuando los principios estticos dominantes en la cultura occidental
tratan de extenderse a otras culturas, dando lugar con ello a una ver-
dadera colonizacin esttica.
Si los principios de una teora se extienden ms all de la realidad a
la que ~esponden, o en~ran en contradiccin con una prctica que
no se aJusta a ellos, deJan de ser instrun1entos tericos vlidos; es
decir, pierden su fuerza explicativa y se convierten en abstraccio-
nes va';uas o en un si~1ple conjunto de normas. Esta teora que por
su caracter especuJat1vo o normativo resulta infecunda, es justa-
mente la que el artista ve con recelo e incluso con hostilidad. pero,
como decamos ant~s, ha.y .teoras y teoras. Estn las que, como las
que ~nt~s hemos .eJemphflcado! son fecundas y provechosas para
la ~ract~ca, y las inocuas o nocivas para ella. Con las primeras, el
artista tiene poco que perder y algo que ganar, aunque slo sea -Y
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LA NECESIDAD DE LA ESTTICA
43
en verdad
. ,no. es cosa
L de poca
d , monta- una ma1.or .J
concienc1a d e su
propia_ pracuca. e ayu ~ra, por ejemplo, a evitar las frecuentes
confesiones de ~gunos artistas acerca de su propio quehacer, en las
que no hacen mas que repetir los lugares comunes de una ideologja
esttica romanticoide, subjetivisra, o de una metafsica para andar
por casa.
Esto es lo que la Esttica, a la que nosotros nos sumamos, oodra
responder a_ las quejas,. reproches o recelos, muchas veces legti-
mos, del arusta.
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44 INVITACIN A LA ESTTICA
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LA NECESIDAD DE LA ESTTICA ,- , .. . _:: 45 1
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error, adems, corregido y aumentado, pues slo.afpi"'edo .:d e:\i ..... :;' \ ...'.:': .
generalizacin absoluta~ y, por tanto, absoiutamerite :iJeg'lim'~:t s~< > ,':: :. ./
puede,negar.la exi.s tencia d~ objeto~~ relaci~nes y e~penen.dru, '_r~~l.(?s.\.-.': :. _:,. .: ,.:
con los que los . hombres se comportan estticanient~~ y :g9~-- ~-~.:/:.',}':';.:. '/
precisamente los que e~t udia la Est~ti'~a. . .,.1,:-,;::>.\.:,.::,::~i'.";_::,(,::; 1
'' . , . '
Cierto es que est~ campo, destinado a .ser cultiv~do _tericament'.i.'.'( :)~:.':'::.. : '"
por la Esttica, debe permanecer s~empre.abierto, pes riuey~s cqncll/ :-..\, '. .:::!-/i1:.:
cienes sociales y culturales, al engendrar nuevos ideales 'estdcos'.,'y/:,:_:.:> :\:.\:\.,-;
nuevas prcticas artsticas, habr.n de incorpor'a r a i.'obje>~ :i: .a.c~ ::-:t:/\: :\',.\:>\\
titudes imprevisibles hoy y que, hasta.ahora, no formaban-:'p arte :qel'/ ::;:.r'(:, _:/,:. ' ~ 1 ' ' , ' 1 1 \ ,. , ' . 1 1, ,'. , 1 1 1 ,
universo esttico. Y es probable que no se les recqozca fcilm~11.te';i: .' .:::.\.:.:-. :.:;
el derecho a esa incorporacin .. Baste recordar, con este imti~<:>'/ >>i : . i: :.'~
,, . ' ' ' '1 \ l l,' \ 1 , '.''
que no siempre se ha reconocido ese derecho a lo bello natural/ al a rte\ ::; ::.:. :<;. .-1
legtimos y, por tanto, que la Est. tica y _la teora ~e:)\,:pr9d~.~.ci)1.: ,: .;;;:_:'f:>i
artstica al usarlos no se refieran a un. camp~ de, ol:>jet9s.;esp~F~fi\ -'.: t;: . . :-.: :.;:..f':
cos. Especificidad que pierden de, vista los fils?f?s a~~l~ti~or ~.~~-~:.ill:,{.'.:{ <: \.J'.
1
?cuparse no de aquello de _lo que h~bla la Estet1ca.sin~fle~.le~.g~~~,r<:1:\ :,) . . .-\ :-:,
qu~, preocup~do P.~r.limpil;r I.a JH~~ra_m1en 1~ .. : _: , . . . ,,,-.'. .-.::; .,: ;i .: .;:-'.::'.-\\ :.: -::./ \
. . . .. . _. .:....~.:\> :i/ ,\ :, ,,'.i ... , ... , ..-;.
I . .. .. \.: : : .. :._:/: iJ>.\<i-i,:1)\/.'._:l_:.:~~.i>l:ii}i.::;;tN!W
.,, , ... ... . , . ., .. .-... , ... --.1 ~sv' I
i: ....,.....
Conclusin
Con esta ltima respuesta daremos por terminado el pr?ces? a la Es-
ttica. Quedaran pendientes de rplica los cargos del h1stonador y el
"cientfico" del arte. Sin embargo, ya no nos detendremos en ellos
puesto que en lo esencial se les ha hecho frente en las respuestas
anteriores. Ciertamente, al impugnar el estudio de la Esttica, am-
bos detractores tienen presente sobre todo ]a generalizacin viciosa
en que incurren las estticas de corte metafsico, especulativo.
Ahora bien, esto no significa que el historiador del arte pueda pres-
cindir de la Esttica empeada en no caer en esa generalizacin. En
verdad, al manejar el rico y diverso material fctico que le brinda
la historia real del arte, no puede quedarse en un plano descriptivo,
como pretendan los historiadores positivistas, dejando a un lado
ciertos prindpios tericos generales. A su vez la "Ciencia general
del arte" tampoco puede eludirlos al no poder prescindir del lado
esttico de cualquier manifestacin histrico-artstica.
El proceso al que hemos sometido a la Esttica llega a su fin. Pues
bien, tomando en cuenta los argumentos de sus detractores y lo que
ella ha invocado en su defensa, podemos admitir su derecho a exis-
tir .. Dejando atrs l?s recelos u objeciones de quienes negaban o
ammoraban la necesidad de su estudio, podemos pasar ahora a abor-
d.ar ~us problemas f~ndamentales. Despejado el camino, lo cual no
significa ~ue no surJan nuevos obstculos, caminemos por l. Tal
es el sentido de nuestra Invitacin a /a Esttica.
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La primera tarea que se pl~ntea :a caltjiei ra~a d;I\ .be~. es la >.( ... \.:)! de ..
precisar su objeto de estudio. Para la ,Es.t tica co.mo pedc~(dedu~'. .. . :,. ., :
cirse del captulo anterior, se trata de una tarea 'es~abrosa. Y s~guidt .... .., :!'::. :.
sindolo mientras no se esclarezca el significado d~ trmiri'o s J un~. :.":i >.>::-' .'(
d~mentales como los de "bello'', ' '.estt~co" y '.~arte'.': que e'~_fra~::.)i;; : .:: ,.: ..
reiteradamente, a lo largo de su historia, e"n su' definicin .- :Ahora>!,;-:,'.:,<: ,.:':', .
bien., aunque a dicho esclarecimiento dedicaremos gran parte 'd/ '. i::.''>'( \'.:/
nuestro trabajo, no podramos ni siquiera iniciar ste si no p~-~f: : : , :: ..: .:':
tiramos, como en cierto modo hemos partido ya, de un uso de dichos:\\;.;: : .;: (1.-\ ;.
trminos con un significado provisional. Ciertamente, este sign{fi{/ ....:-._-;:, . '. ,. ,:~, 1
cado se hal!a suj:to ~ ,las conclus~ones definitivas . que 9~g:_e,~ ? s_.. : .: :.-':i . :<\i
ennuestra1nvest1gac1on. .. .... '.'. -',..:-'.:, .. ,.-:
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sfica se abre paso el empeo de hacer de ella una c.i enda;.: yii"sea"..... : . ... :.:P
como teora general del arte o como una~ cienci~ pah~c~!: ~~-- ~ ~p_~i: .:-~~ :. ,.:\ .
ca. Pues bien, a la vista de este diverso y neo caudal teqr!co q~~ ~e. ha . ', ::. ., O':_
ido acumulando desde la Antigedad griega:, p_or 9?e no _ 1~ter~o:..:_ _:. ; . . : :
gar a .la historia del pens~rhien~o esttico, de 1nsp1~~~~on 8
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48 INVITACIN A LA ESTTICA
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bello co~o. cualidad de (as c~s.~~, de:la reali.d ad (i9eal ~mprica), . :. : ., >-;)
independientemente de la relacin' que losJlornb~es ,mantengan con .: /.,': ,; ;/
aqullas. . . , . : .. .., . ' .. . ., . .. _' '.:- .'.
En l~s ~iemp_os modern?s~. ,P~rtic~l~rr,nente.. ~esde. el. :s iglo x~'u ( .:.? ..\~'. ../
la determ1na_c1on de .lo bello. como :eJede la reflexin esttica . se ,-':' . . , .
. desplaza del objeto ai'sujeto. :A lo .laigo delsglo xvr:. 16~ :ingl~ser . .: _. .:(: .'. ',".
Hu~ch.eson, Hume~.Burke: y Ada0 _.s mhh a2~nt.6 an i~:.dimens~~tj)~:.:._-.'.: :; :.'>:....,:.:
subJet1va de lo bello~ La belle:z;a, aflfma Hutcheson,-.no es una:cua~ ; .- ..<< - ?
lidad objetiva de.las :cosas sino una .pe'rcepcin de ~c1te~ r}-1~'iri~.-.:)::i.,;.: ::. ':\:.': la
sostiene que la .bellezaslo ~xiste en la me)?te del que la c'ritem,pla.>\ :', '. -~.. ;_.<;
Posteriormente, encontramos el elemen.to subjetivo de lo bello cqri\q (Jy/ \r\ :":" ; .
atributo de la "naturaleza: hu mana" en la Esttica de ,.la 1,,Ilustra~ ..',1..', :-'.),...,_,.- -'.,::_
' ,,:,.. ,...' ' ' ,,
cin, o como producto de la conciencia del hombre,. ya s_e'a:ell'ier ': ;;,;:.:-':/:. ':.._'\./
sentido idealista trascendental de Kant, ya sea en el psicologista.'d e..:,f ..-<.:-.: :.-: .;(\:
los tericos ale~anes de la Einfh!ung ("empata" o "proyec~iq n( <{>\/.:.).:\Jf~
sentimental'_'). (Lp bello en toda~ estas concepciones no estar.a'.,en.,_} ?(. -.,;:<t- :))t~
e) Objeto, .COffiO una CUalid~d SUY,a, ~ino en la acqtud del,'.suje't.Q..t(},!:,":;_>, :..rt~
hacia el objeto, que slo .por ella y no por s mis'm o:se consic;l~rar~<il.}.-:_::?.:.:.'.i:\}/
bello. Las posiciones objetivistas y subjetivistas llrian la hi~toria del_:_-.";\ /, . '.: :),'._. <::
pensamiento esttico -particularmentela primera-, casi a .lo largo'/ ... :; ., .. :.;''.\ }.:(
de veintids siglos. Se ha pretendido superarlas en .di".'ersos. m"o( (.:,,.;:). r/(\J
mentos de esa historia, y especialmente ell' nuestra poca; .co mo uha ...>.<. /:/.) ..'.X:i
relacin peculiar entre sujeto y objeto; Tal es la posicin que nosotr()s :::./'. :_,.:.": _., :\;, -~_:./)
sustentamos, pero referida no slo a lo bello, sino a todo lo est~~ico/ ,: r.,;::\\{.-; \i
Pero, volviendo al punto que en est~ momento nos int_cre_sa, yernos,.. . /\Y,> \:-: . \\1
que en todas las doctrinas sealadas y, cualquiera que sea :el .modo -'._ ... :;. __ \)',\<):~{
como se concibe -en un sentido ideal o real~ objetivo 'o subjeti~o/ l .. :,:::;. :./:;;_:.-:}1t
ma~gen del hombre o e.n .su rel~cin pec,u!iar con la ralidad-~JJ9.:b.:e~l?,\; \_.:}Ai :7
CJta en el_c~~~~A!~~ -~~~:~-~~~~~~~J.Y~J2.1::. ~,<?.,q ~~"19~...5?.~l.~~-.: . .,:: '_.:~.n:/:>,~
5
Tenemos, pues, la Esttc como ciencia de lo b~Uo~ La~,'.difi.cul~. '. \\ ':_:j... :'.\; "<i
tades de esta definicin derivan precisamente deI'Jugar ce~_tral 9lJ~>(~\:'..:- \.//: ;
.. .:..;:'._ :~-.': -~
en_~JI~2~.!!P._~ lo bello.fl'ueraaeel-qn~tlalo-cie~o.s~eqc~ep.~::.~n.._ ~. :/i:
las cosas bellas:"iic5"solb su anttesis -lo fe-, sino tambien lo _tr~-.t'!
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50 INVITACIN A LA ESTTICA
que pode1nos entrar en una relacin esttica con l~s objetos en que
se dan esos rasgos, aunque stos no sean los propios de lo bello; y
es evidente asinlismo que, con respecto a ellos, ad~pta~o.s un com-
portamiento especfico en cada caso, que no se 1dent1_f1~~ con el
que rnostramos ante los objetos bellosl Por otro lado, s1 f1Jamos la
atencin en lo bello tal como lo encontramos en el templo el Parte-
nn, o en la escultura La victoria de Samotracia, en la Gioconda
de Leonardo, en un retrato de David, en un cuarteto de Vivaldi o en
una sinfona de Mozart, en un soneto de Garcilaso o en un poema de
Juan Ramn Jimnez, es decir, lo bello en sentido clsico o clasicista,
no podramos hacer entrar en este concepto la escultura prehispnica
Coatlicue, el cuadro de Goya Saturno devorando a sus hijos, el
de Rembrandt El buey desollado, o la obra musical de Schonberg
Los supervivientes de Varsovia.
Y si extendemos el concepto, en el primer caso, hasta abarcar todas
las modalidades de lo esttico (lo trgico, lo cmico, lo sublime,
etctera) o, en el segundo, todas sus manifestaciones artsticas, lo
bello acabar por perder su contenido propio. Y lo perder respec-
tivamente por exceso, al convertirse en todo lo esttico; o por de-
fecto, como modalidad clsica, o al excluir del arte las formas no
clsicas de lo bello.
~ l~ofll_bien~i.cabe afirmaLque_todoJQbello es_esJ.1Lco, no todo lo
e_stetlco es bello. -La esfera pe lo esttico como hemos sealaao y
, ~ --- -- ......'
c?mo n_i~straremo~ mas detemdamente al ocuparnos de las catego-
nas estet1cas, e~...m~ s- ~P.li(!_q~J. q~Jo b~~ A su vez, en el arte
no p~edc reducirse a su .ve_rsin clsica o clasicista, aunque sta hay~
dominado la_ escena art1~t1ca en Occidente durante ms de veinte s1-
\ glos. Pero 51 e~~-~~ as1,
centr&_cnJadet\mc1on de
vo bello no puede_constituir el concepto
ralEsttica 1m1tacta
- . ~ -- --- - ', ya. -qu e- es t -a resu 1tarta 'z.
_.:. .---
\ alexclu1rdesuobetod
_ .J .
- - .. -~--
e estudio lo estet1co no bello o insufi.ci.ente al
c~ 9_era1~lo _b.ello_etJ.._!ma sola forma 11st d ,_ d- Ao ,:.-t:
4 l l '. l
e e as1~0 o ~ as1c1sta.1Por
,
nlodo 1de a l1s t ,\, r
meta 1s1co
.
--- - e
otra parte , cuancL
..
Or!S~,- etermtl}a! ~ . - 4
o_se conci.b eJ0 - bellru!l
as re misas
t correspondten~es: . ' esto obliga, a car - ar-- con 1
1 el reino de las ideas en Pl!tn lo abs~luto en
Schdhng o la idea ab.soluta en He 1 p ' :-.- se
convierte en un annctice .1 g~. ero entonces 1~ Estettc~-a
1 ... Y.
l semejante, cuando se hace de lo b ~11
o 1 ustrac1on d l r D mo o
e a n1eta 1s1ca. . e ~- on
ciencia, ya sea en el sentido trasce e O un producto de nue.stra.c jcO
1
d~ la teora de la Einfhlung (, 'em~C:tt~} d~ ,Kant, o p~icol.~;en ~!
1 tal"),\L~sttica pasa aser-una rama d ta ? proyecc1on senu. dva
~ -u~ 'lpJf~o d~--P.icologf~ ~-l~!ll_?.sofi~ _ide~~~-
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. sos del ciclo o la tierra. En otros tiempos las estatuas got1cas, por , . , . . .,. ::
ejemplo, se vean ante todo como 111edios para invoca~ a una divi~i- ..-.-~_.. <::>;
' .
~--'"'- ;_ 1 e, 1
..;.. .'. ,. . :. . '::i:"\/t?
1,. 1 I, 1,. .. ..........
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Scanned by CamScanner
52 INVITACIN A LA ESTTIC A
'- dad no se las vea como "obras de arte" Ahora bien, p!!r.a_que e
1 .. arte' fuera reconocido como u~a a~ tividad humana autonoma
. _ -------:r-----~
I : ,. prec1so _que al hombre se le reconociera la caP.aqd sl~~a~ ~ .e
1 ates slo se.atribua .a Dios. ~ esto es lo ~ue sucede en el Renac1-
'
-- ---- - -
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~L OBJETO DE LA ESTTICA
53
N_? podemos ~ejar de reconocer que este enfoque terico de la Es-
ttica !.~l:1Jt~..mEs_te~JJ.llQ.Q_~~ ~JA_s 1 r]Jl.!d on~les Tilosofla.s ~Oe~...
lo b~!2,~~9~..e~:elegaban..etar1e .a qF1J yg~rj-~~-~igr~.~~, ~ r~J?lt.n.J<1.
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bellez~ art1_st1~2:...~~.!.ab~. p.,gLfl~.E..eJ<]_~.e l,! belleza suprema, ideal. Las '
o6ras ~~ }.2..0ntOL .,y,.esc.ultores.eiaii:pari:.~I.Trn.itacfoesoei.ifa':. \,' 1
otro lado, esa esencia esttica suele identificarse .c on lo bello, .en:: -: : ... :: '.
tendido por aadidura como. lo bello clsico. De este modo! los ;
productos artsticos de otras sociedades, no occidentales y no suJetos . : .
a los cnones clasicistas, dificilmente pueden llamar la atenci_n de .
dicha filosofa del arte. En suma, se trata de una teora estrecha .. ~,
ante la amplitud del universo esttico, y unilateral, ~ada la comple- . .,.
jidad e historicidad del arte. :. :.:
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54 INVITACIN A LA ESTTICA
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tico, no excluye su distincin, puesto que lo esttico no se agota en . , .
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el._.a.--.-
rte:--t!.,r:nqj1_1_se__d_a._e.n la naturaleza,.en lq$. q!?Jetos ---~tcnkos~ y los . , . : ',
p~5l~_~o~s_,1-1tilitariosJ1Por consiguiente, arte n~~-~gg~pJQJ:~~
- -- .......... .. ,. . . ..
e. .... .,
D~las_gJ fiG..Yltade.s...q_u:e_pres.ent..anJas...definidones,.delaEs~tica..qn~
hemos examinado, se desprende la necesidd de busca r una nueva , . .
definicin -que teri~a presente:
--, J. La disdnciQ_(!!o su se.P..aracin_radi.cal) deJo..estetic.o_~Jd ar-
.ll~-o_;_p~I,Q._~in...oly,icl~t:~~,..Q.fl_QQ ,s.u G.arcter.J)istriC.Q.l-~~~fli~!l- .I. ,,
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Esttica y filosofa
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Si recorremos la larga historia del pensamiento esttico, veremos que .
las reflexiones que predominan en este campo tienen un carcter ,:
filosfico. Y veremos tambin que, como tales, su atencin se con- .: . ..
centra en los fenmenos estticos .o artsticos como manifestacio- :
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nes de UJ.LP.rincj12io su12rem..o;_metafisico,-ontel0gie0-0..antropql.Q_gico t
de la obra literaria como los que lleva a cabo Roman Ingarden, se . ',
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60 INVITAC IN A LA ESTTICA
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loga ms o una nueva antropologa filosfica sino como filosofia e
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Como._toda--eiencia;-ftstet1ca..:a spira-a-producir-un-con0Giinientb'':">::i>
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-su objeto peculiar, humano o hu_manizado, sin cercenar _ d e l lo .qe~./ :.. \: '. ,'i; (
tiene de valioso. Y para ello recurre como toda cie~cia a la.'cons~ ': :;::/;,:.,; .:- >(J
truccin del objeto teri_co ~orrespondien.te. ' . ... . ',;' . _ ; , :. '.; : : '::\\_;:( \\/
-. L~_Es.t.Jif.-.~?J__l2.ill!~,-~e.n~1a:.de.~~.o~_r.~ahdad.:.~ -9.~_l~.~:~~~~-2-t;.~.i :\ '.: :;: .;i.-j.
nen~ja~~~t~ tiE!1J~.l~,pr.ac.t1ca~J1rt1st1c~:;:7en toda, su: d1vers1d~{Y_. _::,:i:1 .\y;)::.
despliegue tstrico. Y comp de esa realidad forma parte su:,co~~, . \ \ '\, -:" ;,
ponente axiolgico, le corresponde expli~ar cmo Yp?r,qu l?~;-\'.~lo~ .,;_;:. ->: <{ 1
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res estticosse integran en e11a; Ahora bien, :la Estet1ca exphca e.sos ...:./ ./: '{\
valores, no los instituye o prescribe; no los propone n_i-"1dicta nor7_..,<_':::/,:,Y
mas para su realizacin. Por ello, es nor~ati\'.a; es:cienc;fa, d~ lo i.' .. / _': . <:_::,,::_.'
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no , ., 1 , ' , ', f ' l
. que es.y no de lo .que debe ser. .- ..' .. .';. < : ..- ..-.:... :,- . .>(.
ELcarctercientficff deIa :Esttica-se-ma~~fiesta~taipb1eo....~n;~~~ . .,. :.". ;/;'.;:_.'.
~l!S.J;_Q_l)CeE!2~- ~,Pl9.E<?,~~~..~!!!~~e ~r~~;tJ~.!~g1~~!11enJe,. y -~n .q~~,s~~~-. ._. , . .. .:' . :.j:
Pro_ b lemas se su~ord1nan y conchc1onan entre s1, . f?rmandq ,un..s.1s ~. :.,:,,.,;} <_ _
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tema. Pero como la -realidad que se pretende exphcar .s e de_~P~~~g~ . -:,1 :, -...\,!,'
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62 INVITA CIN A LA ESTTICA
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El SAB ER ESTETICO ,... ~. /;')',,~
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tetlco ac1a su o b'Jeto. . . . . ' , ' .. , '\
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A veces, el carcter,cientfico de la Esttica, como en general el-de ::.'. :__./ 1 ?~ .~
las ciencias sociales, humanas, se impugna tambin cuando,. al.aro:<> :,<:;-.:\
paro del modelo cientfico~natural, se hace notar la ausencia den :J/ . . \.:.: .};.
rasgo suyo que se considera esencial: la prediccin. Ciertamente, la .;, ; : .. .:.
Esttica no puede predecir, por ejemplo, los lmites y la compos16in ., .. ... : \ :, ,, . 1, , 1
cambiante del universo esttico, las formas que adoptar_ la .prctica . , :., 1
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fil:t~!if.a ~,los ideales, valor:s,.o nor1:1~s g~e Qr~idir.oJ~ pJ..99~11-~~i(>Jl {', :>:.:)
-o.recepc1on_a~obras ae a rt-e:-Nad1e puede prever hoy los c.a.lJ_~~s ., : ;:.' .. ,.
por_los..:que discurrir--la-,creativ_idad e~t.~~C~L~n_. ~l_ ~~glo XXI. Pero~l7' .. , :
s se puede. tratar de explicar la revol_uc~~~-,~~.!]~_t}.~.~--g ~~:;~~..E~iciten . ,. .:::
e1 siglo pasaqo;...iiicluso -pea'.explicarse es~ ocano creu~Hvo:" i . /
. fries prad~y-,s~rprendente que es la obra de P,icasso ~Y esta fuerza ' ., ' \
explicativa, ciertamente a posteriori, del tratamiento terico:no se.. . : _:":
. anula por el hecho de que no haya dado lugar a predicsiones cuand_o : . ;. ..
an estaba vivo y .abierto su impulso creador. Y es que en este campo . ,
-el de la prctica esttica y artstica- la prediccin se hace imp~s~- .. : .\' . ~
ble, al menos con el rigor, objetividad y fudamento con que la ha~en . .. .<
las ciencias naturales. Ahora bien; lo que se desprende de ~ste .1m- ... :. (:
perio de lo imprevisible, lo incierto o .lo inespe;a~o, .es la nece~id,ad- '. : '} .,
de no convertirlas experiencias estticas o art1st1cas ya conocida~, . .. : : .
en ideales O modelos de lo que an no podemos conocer., O sea: .con- . . ::... ;
vertir lo que ha sido o es, en lo que ha de ser. L.o .q~e s~an ~n el f1:1turo,. . ..~1
lo esttico y artstico depender de las co_nd1c~ones soci~l~s/ n.1.~s . . ''. :.:,t
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64 INVITACIN A LA ESTtTICA
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--construir ..... ---
el ~bjei terico adecuado ~ 1 1:!_<?bjeto real.
----
La Esttica y otras ciencias
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1 I '1 ~
EL SABER ESTTICO 65
Cules son estas ciencias de cuyas aportaciones parte o se sirve
provechosamente la Esttica? Veamos. . ,/
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66 INVITACIN A LA ESTTICA
nisn10 puede ren1itirse a Plcjnov por su teora del arte como ''equiva-
lente social". pero no a ~1arx y Engels. Baste recordar a este respecto
la lev n1arxiana del dcscnvolvin1iento desigual del arte Y la sociedad
) las precisiones de Engels sobre las relaciones contradictorias entre el
realisn10 de Balzac y su ideologa. En sun1a, el enfoque sociolgico
de lo esttico y lo artstico y, particularmente, el examen de los la-
zos entre arte y sociedad, son indispensables para la Esttica. Pero
ha de evitar el sociologismo en que suelen caer no slo la Esttica
n1arxista de raz plcjanoviana o de inspiracin luckacsiana, sino
tambin la mayor parte de las sociologas contemporneas del arte
y la literatura.
Las diversas posiciones del arte dentro del todo social exigen que la
Esfca ~-al tdii'ar -de explicarlas, aproveche las _aportacrones de dife-
rentes ciencias sociales. As, por ejen1plo, el estatutoeconmico
que adquiere la ob~a de arte en la sociedad moderna, capitalista,
al transformarse en mercanca, obliga a la Esttica a fijar la aten-
cin en la economa poltica . . -que, como ciencia- de-las-
-- relaciones
~e prod~1cct9~n, pone al descubierto el tejido mercantil en que se
inserta la obra artstica. Asimismo, la atencin que en todas las
sociedades presta el Estado, en una forma u otra, a los efectos ideo-
lgicos del arte, as con10 las relaciones que histricamente se dan
entre creacin artstica y prctica poltica, exigen que la Esttica
tenga presente conceptos bsicos de la teora del Estado y de la cien-
cia poltica. Igualmente. el lugar que ocupa el arte dentro de la su-
praest ructura ideolgica y las diversas funciones que cumple en los
aparatos ideolgicos del Estado, determinan que la Esttica no
pueda prescindir de la teora de las ideologas, ya que sta ofrece
ciertas claves conceptuales indispensables para entender las rela-
ciones entre arte e ideologa.
As como la determinacin social de la experiencia esttica y de
la prctica artstica explican la necesidad de tomar en cuenta las
aportaciones de las ciencias sociales, el papel del individuo humano
en el proceso esttico -tanto en el momento de la creacin como en el
de la recepcin- hacen necesaria la vinculacin de la Esttica con
ciencias -c?mo Ia1;stc?lo~~~~s- que se ocupan d:l
co~portam1~~to ps1quico individual. As1, por ejemplo, las inv~~tt-
g.ac1ones esteticas en el campo de la jle-rcepcin- \ s ~
tienen ~~~ apoyarse en .1~~ resultados alcanzados por la psicologta
de la v1sio~ . de la aud1c1on. Ahora bien, aunque es indispensable
que la Estet1ca se ?.Ye e1~ la~ ~portaciones de la psicologa al estu-
diar el aspecto subJet1vo, 1nd1v1dual, de la relacin esttica, esto no
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aportaciones del psicoanlisis al calibrar, con su:ay'u'd a,- el :p~pelde ...: .:. ......i_.., '<<
las motivaciones inconscientes en el proceso': cread~r/ dst,.:cmb :en'i:Ia/.'.;.' _;.' .- : 1 ',. ; :
formacin de la personalidad del artista. :, , '.:::: ':i.-:-:/.},.: :,:. . ,::.. .' ; .:::).:}( .' ."':.,-.,-. . .-; ':.:/
La gnesis de la relacin esttica del hombre ~01i el m~nd&':y.id~fa/.''.:/\!.i::t,r'.l ' 1 } ' \ ' 1~ ' .. ' " ~
pr~ctica artstica, junto con la aparicin de una conciencfa.p.r,q.t,'9~i A/:: ;/:.\',>. .'.<((;
tt1ca, puede rastrearse en las sociedades ms primitivas o prehi'strii:., :.:_:.'\<:ii'?t
' .1 . .,. 1 .,: . '' ., . , ,
Finalmente, en la explicacin del arte como me . c1 ' ~ ./'.\)'::/.(.,. /\ ,,:1, , , : .' I l1l',',:1,. / I
Las aportaciones de estas ciencias son fec~ndas pa~a.} ~. ~~t~~~?~/ '_'; :/ .. :/'.\:),,).{
siempre que sta no sedeje d~slumbrar po.r_ su.~log~?S:,.1m1?,:~~1~~::::_?~-..:,!)t\?
nantes y no se convierta eil una simple?phc.ac1on ~\ eX~_e_n.~1~.n . ~e:\ ..:<:,_.- :'.?~.'iW
ellas. Ahora bien, si apyndose en.7sas c1enc1as con,ce.n~~a .s~.-~.~~-~1,::-.: ..\ : \; ) \j~
cin en los problemas especficos que plantea. el arte .c,9 ~.? . le~~~.~J~.~\i:>: \',./\ :\'}~
sistema de signos o mensaJeque transmite una 1nformaciqn.~~~~~1.~~.L.'Ji\-:\-i':}:{~
. , '1 demuestran . ', ,- \'!
queda un ancho y frtil terreno para la .E~tetica, co,mo ~ ..-J: . _ :. : . .:./_\ .-:_.: :'.:<>.:i).'.)J~i.
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68 INVITACIN A LA ESTTICA
Cuestiones de mtodo
Al caracterizar el objeto de estudio de la Esttica, hemos visto que
aqul existe real, efectivamente, como objeto humano, social e his-
trico. Ahora bien, este objeto no se da de un modo directo, inme-
diato o espontneo en la relacin de conocimiento. P ~
se-necesita constr.uir~todo-un eonjunto de-conceptos_o_a~tracciones
que, -articulados-en. un .todo, constituyen.propiamente el-objeto teQ!i-
~o. Sin la mediacin de este objeto, que slo existe como producto
de una actividad especfica, terica, no se puede describir y expli-
car el objeto real. Justamente su produccin es la tarea propia de
la Esttica. Marx llama, respectivamente a uno y otro objeto, lo
"concreto pensado" y lo "concreto real". El primero slo existe
en el pensamiento, en el terreno de la abstraccin, en cuanto que es
producido tericamente, mientras que el segundo existe real, efec-
tivamente, con independencia de que sea pensado -es decir, cons-
truido tericamente- o no.
As, la percepcin esttica, el objeto esttico, la obra artstica, el
condicionamiento social de la experiencia esttica y del arte, las
funciones del arte o la relacin entre forma, contenido y materia, 0
entre forma y funcin en los productos estticos se dan realmente
con las modalidades que asumen en diferentes 'pocas y socieda
des independientemente del conocimiento acerca de esos fenrne
' t0S
n os ' procesos u obJetos reales. Ahora bien ' aunque los conceP da
d
0 teoras acefcade ellos slo existen como producto de la actIVI b _
cognoscitiva -que consiste, segn Marx, en el ascenso de lo Je
tracto a lo concreto, entendido como r_e produccin ascensi~~al el
lo "concreto real" por lo "concreto abstracto"-, en defin1uva 0
objeto terico slo existe por y para el ol?~eto real; es decir, coJTl
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etctera- y por una va lgica, deductiva, se e~tra~ de~! u11 co~.:: :,. . ..::i
C~J?!9_ge.ne.r..a r=::~!:~:hr1[~1J=-1le'l-eual-se.. deducep~ l.o-~:concep~~s. .,. .. ..' . .,;.
estticos particulares. De este modo, un concepto,relac~ona~o .c.~n (f , , . :-',
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supremo: la Idea. De este principio sepasa al concep.t o gen~r~I.. ~e . ', ;'...:. ,j
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construccin ,t erica que dota de senddo .. a:l~~ .he~h ~.~\ tieri~:"; Q~ .) "~2:.;('.
dejar. a ~n lado .tanto .el ~.todo ~especu~ati,v~. q:.';s:afp,r~~.~.\~:;:f,1~:~. ~~t ~?)::'ti
esencia inmutable .las ,mam festac1ones h1stoncas :-concretas.~\ c'Om,o ~ ;e:('.~:-.
el e~pirismo que, en' el altar del dato en1pric; sac~ifi.t a::.1::s:~:n\pJ~:i ,:\ :.:~~~{~:
jidad de los.fenmenos estti~os y:artsticos, su globalida'd\1;ss '.f~l~\ :.''< '..::'. .::\)
ciones. Si la ceguera especulativa.para los hechos coridu'cea las-vaic iias:. .:... \<\:::::::
1 , ' ,, ,, 'r) , , ' t ) ,. ' ,1 .~ ,
abstracciones y generalizaciones de Jas estticas filosfics ~.Ia:: ce.:. ..:; '.. i:J'.:'-'.,;:,
1 '. '' ' 1 ._ \ ,', ' '1 ,, . ... {.
que, en una poca 'dada, :se considera ex~ra~st.et1c~ :q ..e xtra'r9.~t~c~. .:, ;, .:/!_'./):
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1 , , '
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72 INVITACIN A LA ESTTICA
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EL SABER ESTTICO
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Diversas re?aciohes del hombre . ;... :. /, / . , . . . ._ _!
de est~ sistema cie relaciones _h ay que situar tambin]a rela~i_n _es-:.. . ... ,. ::.
ttica-~Auriqu~ se. haUa vinculaQa ~e .difere~te \mo~o, .a.lo largo de _-_'.'.". _. .'.. ,_,
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78 JNVIT ACI N A LA ESTTICA
su historia con todas las dems, esta rela~in ofrece rasgos pecu.
liares que no permiten reducirla a cualquiera de ~llas.
La aparicin y el desarrollo de las diversas r_el.~ctones del hombre
con el mundo, y en algunos casos su desapancio?, depende de di.
feren tes factores y condiciones histricas Y ~o.c~~les: P:oduccin
material estructura de clase de la sociedad, d1v1s1on social del tra.
bajo, tr~diciones nacionales, organizacin cultural, ideologa do.
minante, etctera. . .
Veamos, por ejemplo, la relacin terico-cognoscitiva. Durante
largos milenios, no existi en su forma propia -como filosofa o
ciencia- y, en lugar de ella, la funcin explicativa la cumplen la
magia o el mito. En cuanto a las relaciones polticas, como relaciones
entre grupos o clases sociales que pugnan por mantener, reformar
o transformar radicalmente el rgimen poltico-social vigente, es
innegable que no se han dado siempre; no podan existir en la comu-
nidad primitiva, anterior a la divisin de la sociedad en clases, ya
que no exista tampoco el poder poltico necesario para asegurar
-por la va del consenso o de la fuerza- cierta armona o cohe-
sin social. La moral, en cambio, como sistema de normas con el
cual los individuos regulan sus relaciones mutuas, as como entre
ellos y la comunidad, la encontramos incluso en las sociedades co-
lectivistas ms primitivas, en las que las normas consuetudinarias
apenas si dejan un resquicio para la libertad y responsabilidad per-
sonal.
Las diversas relaciones del hombre con el mundo no se desenvuel-
ven paralelamente a lo largo de la historia. Su vinculacin mutua,
as como el lugar que ocupan o el nivel que alcanzan dentro del todo
social, varan de acuerdo con determinadas condiciones histricas Y
sociale~. Estas condiciones_ ex~lican, asimismo, el papel principal o
su~o.rd1nado ,que desempena, cierta relacin -econmica, poltica,
rel,1g1?sa, etcetera- en una epoca o sociedad. Unas relaciones son
mas importantes que otras en determinada fase histrico-social.
As, por ejemplo, 1~ magia tuvo un papel preeminente en la vida
del hombre. l en , los tiempos
, . ,prehistricos
. durant e 40 m1 a os, una
l
pecu 1ar re ac1on ma.g1co-m1t1ca perdura en el tvtxico prehispnico
hasta
. , que
. 1los lconquistadores
, , . espaoles impo nen en e1 s1g lo XVI su
re l1g1on, a re ac1on . .. teonco-cognoscitiva se a rurna en 1a Edad Mo-
d erna a 1 constituirse en Occidente la ciencia
, como ta1, per 0 slo en
nuestra epoca tiene lugar el desarrollo 1m . h hecho
l l , , pres1onante que a
posible a revo uc1on tecnologica de nuest d' . 'd oltica
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ocupab a el pnmer P ano entre las actividad d h, b ,,1bres
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LA RELACIN ESTTICA
cierto.n~odo, ~l consum9 pr~duce la produ~cin yaque l determina . . .,
y just1f1ca, al establecer el fin al que tiend~. Y_significa igualn1ente . . ,. ;.
que si el consum~ Crea '~l. finde la produccin, sea ~o que sea lo que
se produce -obJe~os_utlles. u obras de arte- no tumple su des-
ti~o en s. mismo. En verdad, "el producto s~I~ c~oce su curiipli-
m1ent? final en el consumo'' (Marx). La ,produ~ciq d~ una .sill~, ..
por eJemplo, re_m~t~ ..n~cesariamente a su coQsti'mo, y, rriientras :no
es consumida, slo existe potencialmente. De la misma rrianera .una
imagen religiosa requiere ser venerada, y una casa de.s habitada~P._es . ..
propiamente una casa. Ya deca el viejo Aristteles que una;m?~ __.- .
amputada, que, por tarto, no cumple su . funcin, no es una ma.:. ... : .. ' ..
no. Del producto artstico cabe decir tambin que no es slo un ob- . ..:. , .
jeto. en el que se exterioriza o expresa un sujeto; sino un objeto . . .
producido para ser compartido, o consumido lo que exterioriza . .: ...
o expresa por otros: As pu_es, como todo producto,.la obra artstica ,.'. ..
requiere su cumplimiento final en.una apropiacin o consumo.pec-:-, ''. . t :: :
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82 INVITACIN A LA ESTTICA
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-como hemos subrayado- en nuestro tiempo toda histo'ria un~ ' '
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84 INVITACIN A LA ESTTICA
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~A RELACIN ESTTt'CA
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Pero, al registrarel hech~ de que dichos productos.de la activid.ad _,\,'_:ti,~;;,~/ \
prctica huma~a, t,como objetos digr:io.s .de s.~r c?rite9]plados, cum- .. .: _. \j\:t 1
plen esa ~uncion? ~e plant.e~ una. sene de cuestiones que derivan >.): 1)ii
del hecho ,1ncue~t1onable de que esos objet 9 S}lO fueron-produddos . ) .,.)
para que cumpher~n.1~.funcin esttica tj'u e h9.y :cumplen' respec~ ' ..:.<:.7:1 1
1
De la funcin orig;nari~ : ' ' '. : ;< /, :':\'. :/ \: '. ::': ,:'.:,
a la funcin esttica . ' : :, ." ' ''. :. : /,:..< !''i> .:. '. .:: :,:/ .\.,
1 ' r
Al caracterizar nuestra relacion con dichos objetos como n~irela-.: ...: ./. : .:) .
cin contemplativa~ esttica, .no podemos dejar de tener presente ... . .:: .: ;::-:
lo que ya he'mos seala~o: que Ia pintura rupestre no se. ~rd~jo. . ;.; : :::..i:
originariamente para ser c o'ntemplada y que, en los dos. ejemplos . ,: . -'".
restantes (la'pila bautismal y el:~onolito aztec.a),. la. c~nre~rhp~ac~~.\. :y. q:.,<,.:;:
era slo unacondicin necesana para que el obJeto pudiera cu~-. .-._. . :. .<\
plir su funcin' propia: subrayar la impo'rtancia de ~n .~acr~ment9,:: :. :: 'i': . ..,-_: /1
en un caso, o provocar:terror en el otro. Al contempla: ~hor~ c~~a .. ? .~:_ ;<:.
una de las :o bras citadas,':stas s .nos presentan desligadas. de :~~ : '.:.:.: 1 ' : / ., {
' ' ):::! ': . :,/ >,:: ::// , J:: :': ': ' ' ,' ' ''' ',:: . .,' ,;. :. :{ i}f:}i
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86 INVITACIN A LA ESTTICA
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LA RELACIN ESTTICA 87
2. Lo mismo sucede cuando nos situamos como . 1
b s1mp es especta-
dores ante Ia pt a a_ut1smal de la iglesia belga. La pila deja de ser
en ese m.omento un instrumento ritual y se convierte en un objeto
que n~s interesa por su for1!1a y nos atrae por la ejecudn que tes-
umonia. En suma, se c~nv1erte para nosotros en un objeto digno
de ser contempl,ado. Ciertamente, el creyente catlico puede si-'
tuars.e hoy ante el en una actitud contemplativa en la' que el objeto : 1
: !11
es mas usad~ que con~emplado, al funcionar para l como instru- . ' . 1
aquello que daba cuenta de su poder terrible, como di9sa de la vida, '. . : _:. :\/
y de 1a muerte, y que esHtremeca de horror a los q uem l~mcon_tesmt.. Ptl~ban . . . . ._, ,:,:..:,,.;_t. ~:.\k
.; !_
mismo bloque de piedra y los mismos atributos, pero no vemos to.do ,' :. ,:1j
ello de la misma manera. No lo vemos con horror sino con admira- , . .' , i~ ,:..:~,.
cin. No vemos la diosa terrible del antiguo templo, sino la obra .~~, .. ..'.: i/)
arte instalada en la sala del museo. La diosa q~e encarna el bl_o que :. '. ..-; .-:<:, i /!
de piedra_ha perdido su poder terr~ble. A na~~e est:e~ec~ .. O .se~~ . :~/.\:;:;,:
aunque conserva su forma, ha perdido la func1on onginar~a,. sobre . ,. : _. . :;../ 1
cogedora que cu~pl_a .en la sociedad azteca. Ahora ~os .hm1tamos . . . ~ ;.\}\ '
a contemplar el.monohto como.una ~bra de arte por la form.a .que ... . :.. :/.:';
se ha dado a la piedra, por la maestna con que .~e han c_om~i~a9~! . ..: ~:::,(,') :,
en u l l' f los elementos reahst?s y s1m.boh~os, . ... ;: (:;'(: :
e . os recursos p as icos, . Coatlicue no:slo . .:::::,/ /
los atributos humanos y extrahumanos. ~e~o 1 . . . , .;.~,::,\:i
h 1 dominio con que, a11mpnmlf , _. . ,, ,,,..- .,t :J 1
~uestra a Io.s es~.ectadores d e Y. e se ha tratado ala m~- : , .,:_'..':.) >,i:: ?
Cierta organ1zac1on O.estructurac1on formal, ' ... .: .:. _. r_ ... _.:_...:. : ff I
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88 . INVITACIN A LA ESTTICA
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LA RELAC.I . N ESTTICA
~ 1
89
la conciencia de su especif~cidad y,autnoma; tanto en su produc-:-
cin como en suconsumo- no se daba en el pasado y, en verdad
slo se da desde los tiempos modernos (arte del Renacimiento, est~
tica kantiana), aunque la autonoma de.lo esttico (concebido sobre
todo como lo bello} respecto de lo bueno, lo justo y lo til comienza
a vislumbra_rse en la Antigedad griega.:Se trata, pues; de determinar
cmo yporqu surge y-se afirma la:relacin esttica como relacin
especfica y relativamente autnoma del hombre con la realid_a d.
La segunda cuestin nos lleva a tratar de adarar,siJo :que hoy se
nos presenta como esttico en objetos que no 'fueron producidos
con una intencin esttica, ha sido puesto en ellos porla conciencia
esttica occidental, mderna y contempornea.-10 ,que supondra
admitir que la produccin de .obras como las que hemos considerado. ', .'
': .
Con respecto a la 'primera cuestin, insistimos en el hecho de que los :. : :.:. .' ,: .
objetos mencionados -pintura prehistrica, pila bautismal, monoii- ... .-.- . :..:
to azteca- funcionan estticamente para nosotros, los espectadores . . : :. : :
de hoy. Al contemplarlos en la gruta, la iglesia o el museo, nuestra. . . .~.
atencin se desplaza de su funcin originaria, extraesttica, a la fo'~-. .';:...:..
ma. Pero insistimos, asimismo, en que por ser esta ltima la forma . '
sensible de una materia a la que es inherente - .como forma .mate.:. . '
rializada o materia formada- un significado (mgico', religioso_.'o .'
mtico), el efecto esttico del objeto no lo provoca una fo~ma .' ~pura'\ -: .'..
sino la integracin de la forma y la materia, gracias a la cual la .obra:' . . .,.
significa y se abre a un mundo humano (mgico, religioso o mtico)~ ... . ,:,.
En este sentido, la pintura rupestre, lapila bautismal o la escultur~ :, : . :
azteca -para seguir. con los mism.os .ejemplos-, funcionan hoy,' . : .. :..- . .
Para los espectadores que 'las contemplan, desprendidas de su~ fun':' ,- . ,
ciones originarias .(mgica, religiosa y mtica),, pero no aislaas del ._. .' .' ...
~ignificado~ de la concepcin.del .mundo q~e se enca,rnil'en .ella~. ,y . ., .. :_:_.
Justamente en cuanto que el objeto significa a t.r~~es -de s~ _for.1!1 . . 1 . .. :
~ensib~e, asume para nosotros una nueva fu~c1?n: no 0~1g1nana: : ..... <.' \i
Justamente .la. que llamamos esttica. Y Ia cumple prec1s~,me.n~e ., . :. : >;:
c~ando lo contemplamos. Con el desplazamient? de la r1;1,nc1on_on~.: ,,, .: .. .-:_ .:<,
ginaria a laforma sensible y significativa, se opera tamb1en un. ~e~-... . : .,
~. . ' \: .' ' .': . ! ' t'
,' t. ,. ,:.
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90 INVITACIN A LA ESTTICA
plazam1ento. .
del obJeto le medio o instrumento
como s1mp . .al. obJeto
como fin. La obra no se contempla ya .como medio al serv1c10 de un
fin exterior a s misma; o sea: como tnstru"!ento de caza (1), dis-
positivo ritual (2) o mquina de terr?~ ,(3)! sino como un fin en s.
Pero, aunque desligada de su cond1c1on instrumental, n~ lo est
del significado que late en su fo~ma. P~r ~llo, podemos decir que la
pintura rupestre, que ya no funciona magic.amente, es para nosotros
magia hecha lnea y color; que la pila bautl_smal q~e: al ser contem-
plada no cumple ya una funcin ritual, es idea re_hgiosa e~ bronce,
y que la Coatlicue que en el museo ya no aterronza, es mito hecho
piedra.
En cuanto que la forma sensible de la obra es el producto de un
trabajo creador sobre la materi.a , la atencin a esa forma se extiende a
la obra entera como producto de una actividad human~ creadora; es
decir, a lo que hay en ella de arte. La palabra "arte" (en griego, tejne)
significa originariamente la habilidad para hacer algo bien, para
producirlo excelentemente. Y esto en la Antigedad griega vale
tanto para construir sillas, vasos o barcos, como para crear cuadros,
relieves o estatuas; tanto para los oficios y profesiones como para
las artes en sentido moderno. Se trata de un hacer que tena un fin
fuera de s y no un fin propio. Durante siglos y siglos la obra arts-
tica se vio as: como algo bien hecho o hecho con "arte", pero al
servicio de un fin exterior del que dependa, en definitiva, su valo-
racin. No se la vea, o al menos no era vista primordialmente como
obra de arte. O sea: por su. capacidad de provocar en el contempla-
dor una experiencia especfica, esttica, que dependa sobre todo
de la creatividad desplegada en ella y testimoniada sobre todo por
su forma.
. Si consideramos que las ms autorizadas historias universales del
arte abarca~ a~roximadament~ ~uarenta stglos, ya que se inician
con las reahzaciones del paleohtico superior, .resulta entonces que
e! arte -l_o que _hoy llama?'los tal- apenas si ocupa una estrech-
sima franJa ~e ~1empo. Existan, ciertamente, los objetos que hoY
llamamos artistico~~ pero durante siglos y siglos no existieron como
tales ..Su recuperacion com~ obras de arte tiene lugar en el siglo XIX Y
culm1,n~ sobre to.do en el siglo xx. En este sentido, el arte antiguo
de Mex1co, por eJ~mplo, slo entra en el universo esttico en el siglo
xx,. p
y a ello contribuye decisivamente -c
1 b' , orno h a su b rayad o acta-
vio az- e. cam 10, radical
.
que en la con ciencia
. estet1ca
, . pro vocan
las revo1uc1ones artit~cas de nuestro siglo . f ndos
1 ' d 1 Y 1os cambios pro u
que, en a v1s1on e pasado prehispa'n1co, suscita . la Revo lucin
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LA RELACIN
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mercantilizada ,y sujeta por tanto a l.as ex~g~ncias del, merc~q<?..:'.<1\1~:' . L::<?:i;:::.::;('. -:
00 dejan.de influir, en gu~tO~ Ypfef~rencias, la Obf~ se.yende.cp:Q1.'p'/'.;.:\:::).\:_<,.:,.
mercanca, .en una peculia~-. conjunci.n y contradicci9.n \ >;. propi.a_~:. .:}/ \. i>,':(('... 1
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94 INVITACIN A LA ESTTICA
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L'A RELACIQN ESTTICA
95 . J ~ .
~ ' ...
. . . ,,
humanista Pedro Mrtir de Anglera exclama . al cont .. '
. b' to . "l emp1ar 1os
nusmos o Je .5 0 que me pasma es la industriay el arte con
la o bra aven t aJa l mat ena
. '' que
. Y agrega: ''no he visto jams cosa
alguna que por s~ belleza pueda atraer tanto la mirada de los hom-
bres"; . Ahora bien, como comenta Miguel Len Portilla tanto
ourero como ..Pedro Mrtir aplicaban a .esas obras ."el calific~tivo de
bellas Y genuina~. obras ~e .arte''. por la analoga que e~contraban
en ellas con cre~cio~es art1st1cas de.tipo occidental. Ciertamente, esas.
obr~s ya eran.c onsi~~radas estticamente, pero pasando por Iava
particular del arte occidental. Se trataba, pues, de una universalidad
' ,
'. limitada,. ~stre~ha an. Slo ms tarde, en el siglo XIX y sobre todo \ .
en el XX, una e.s cultura azteca o una mscara negra africana sern
reconocidas como "obras de arte", sin ser asimiladas al arte occi-
dental y en igualdad de derechos estticos en cuanto que, como l,
cumplen una inisma funcin: la esttica. As pues, la universalidad
de esta relacin es histrica no slo en su origen sino tambin en su
desarroll~; es ~~~ir, depende de la incorporacin sucesiva de for-
' 1
mas. diversas de produccin artstica, incluyendo en ella el vasto ... .
,: ... ,
.. : >;'..
' .. . .... l ~:. ;,i-
. . ! .. '\ \ ~\
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96 , . INVITACIN A LA ESTTICA
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Fig. h21 L~ esc~ltura azteca Coatlicue, co n sus formas
er .
y atributos a terradores,
ctt ace cmco siglos un instrumento mtico para afirmar el poder terrible de la
t. ..~s~ de la tierra. Hoy, e n el Museo Nacional de Antropologa de la ciudad de
vaex1co
no ' a nact1e estremece, ya que la relacin que el espectad or mantiene
con ella
es una relacin mtica, sino esttica. (Za. parte, cap . 1.)
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Fig. 22. Cuando al a tard~ccr '>C cierra esta sa la del Musco Nacional de :'t~c opO
ser
logia de ta ciudad ~e Mxico, las es ultu ras prehispnica. que a lberga .~cJa~ttiCH
con templadas y, sin esp clador algun o, quedan fu era de toda situac1on e tti
Tienen entonces una existencia muda, p tencia l, no efectiva O propiamente es
ca . (2a . parle, cap . 11.)
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Fig. 23. El mundo representado y expresado en este cuadro de Van Gogh, El
~ormitorio del artista (Museo Van Gogh, de msterdam, Holanda) tiene un espa-
cio Propio: no el fsico delimitado por el marco, sino el humano inventado o creado
Po~ el pintor. A su vez, lo sensible en esta obra, como en todo objeto esttico, ad-
Q~i_ere un significado que aqul de por s no tiene. Los colores cobran aqu el sig-
nificado emocional con el que el pintor expresa cierta relacin humana con el
mundo, dando Jugar a otro nuevo : el mundo de Van Gogh. (2a. parte, cap. 11.)
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Fig. 24. Cuan d o perc,birnos Ia v,ct a, e 1 dolor o el movimiento frenetI
co en 1
piedra inerte del g_rupo escultric.o, Loocoonte (Museo del Vaticano) . no esr:~d-05
ante algo Irreal, sino ante un ObJeto pecu li ar que, en la piedra trabaJ ada, h
quirido una naturaleza especfica: la esttica .
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~.~E
su. .
espectador no produce o crea este Autorretrato (1907) de P1casso, pero
tti~ntervencin, al percibirlo se hace necesaria para que cumpla, como objeto es-
co ' sud estmo fmal.
. (2a. ,parte, cap. u.)
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Fig. 26. Para producir lo
esttico, no se requieren
materiales exclusivos o pri-
vilegiado . Un artista genial
como Picas1io puede '>en1r-
,c, corno material, de do
parte-, de una modesta b1-
c1clc:ta para a ociarlas crea-
dornmcntc y hacer '>Urgir a5t
e-,ta obra de aric: Cobe:-.a de
101 o ( l' ari'i, 1941). (2a. par-
1t: , l ~I p . 11 . )
de vet:
Fig. 27. El historiador tiende a ver en el cuadro La rendicin de Bred~pla escll)
quez (Museo del Prado, de Madrid) una leccin de historia . No lo conte te caP 11
camente, sino para aprender o comprobar una verdad histrica. (2a. par '
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Fig. 28. El jugador de p elota, estatua de la cultura olmeca . A unque pudiera apli-
c.arse a ella el principio de la " secci n de o ro" , la esteticidad de esta obra escult -
rica n o se re d uce a la estructura objetiva a que se re r,ere ese pnnc1p10,
. . . ya que la
~statua expresa una relac in hu mana, especfica , del hombre olmeca con el mun-
o. (3a. parte, cap. 11.)
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Fie. 29. lla de b arro rDJ e in lapa, pro 1u amente decora la p hcroin,_ '' Je
1dn la
T ; na J, e. t ado de J al e , , M ico . on ella, . e prueba cj em la nncn te _md JS
arte ana puede integrar -e - Junt o al arte, la nnturalcza , la 1 nica In
10 1
tria - en el uni er o in lmi te de I c rti <. ( a. Parte, np. 1 1.)
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R1chards
Fi.g. 30. Es te velero de regata (diseado por Ian Proctor Y construido
. por
curnple n and Plastic Ltd.), al desplazarse velozmente por el mar no slo
etempl1a dcorres pon ct,ente funcin prctica, sino que suscita
tamb',en
-aI ser
a o- una experiencia esttica. (3a. parte, cap. r.)
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'ctCO,
Fig. 31. Ancho es el mundo de lo esttico. Tambin puede estetizarse lo pr: obra
utilitario o funcional. As, por ejemplo, las superficies ondulatorias de est delas,
arquitectnica, Restaurante en Xochimilco (Mxico, D.F.), de F~lix Ca~eriala
permiten estetizar con sus formas dinmicas, en expansin, lo que sin ellas
rigidez de lo puramente funcional. (3a. parte, cap. 1.)
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Fig . 32 Con s PI
e.tecto ,
CSttic u ~za de los Tres Poderes, en Brasilia, Osear Niemeyer logra un
ciollalidad (~ al vincular su carcter monumental y representativo con su fun-
. parte, cap. 1.)
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.
Fig. 33. Como pue?e apreciarse en esta famosa obra suya, La Sagrada Familia,
ra hasta
en Barcelona, Gaud1trasciende el ngor y la funcionalidad de la arqu1tectu mate
alcanzar, con su tratamiento de los recursos tcnicos, su dominio de los (Ja.
riales, y sus1.)audaces formas escultricas, efectos estticos insospechados.
parte, cap.
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. . Orbe
Figs . 36 y 37. El Hangar para aviones, de Paolo Luigi Nervi (arnba) en. h 5 y
tello y el Hipdromo de la Zarzuela (abajo) en Madrid de Torreja, Arn 1c e 0
. . guro
Domnguez, prueban fehac1e~te~ente, a l ser con temp lado , que el rna n
funcionalismo no logra excl uir cierto efecto esttico. (3a. parte, cap. 1. )
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verso~~
Fig, 38 nu~tra poca, no slo se integran ciertos artefactos tcnicos en el uni-
A.si le sirv;c~, smo que la tcnica sirve tambin para producir un objeto esttico.
PaciaJ con e ella Lazlo Moholy-Nagy para construir su Modulador lumnico es-
motor (3a. parte, cap. 1.)
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GABRlEL
GARC1A
MRQUEZ
El coronel no tiene
quien le escriba
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1~ ,t . ' '. 1 1
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troplogos ca kulan en unos 500 mil aos, en el curso del cual, .a :1a
vez que tran"s f~rm'a. ba a la natu.i:"aleza con su trabajo, fue transfor- ...
mndose. a.-.s m isJno. Eue elevndose, a la vez, su conciencia de
la relacin, epfre med~os y .f~nes ;entre fo~ma y funcin y, al mispo
tiempo; feron afinndose y . desarrollndose sus sentidos como .
sentidos h-m:anos (''la formacin de los cinco sentidos es la obra' !
/
;
sea, de qhe una frma era ms ad~cuada que otras p~ra el ~ump~i- . .
miento ,de determinada ..funcin. De igual. ?1odo, es_1mposi~le n~ . . . . .
, . . . renston de ,que determinado 1 1
c~eer.. que tuvo qe darse cierta comp . , .d O .
trabajoi resi)onda rris eficazmente ,que otros ~l ~n persegm Y - .
., , . . . reducto meJor. En consecuen- .. .
.Q.ue cond1:1c1~ a un-.r~~~!ta~o, a un P . los reductos podan
c~a,.Ip~-~~erial~s, las ._t~cn1cas, los trabaJ~S ~n el ~umplimiento .del . . . .
t~r"Je~~r~u\zad~s .~~~~:~~rdo ~on su efi~~ci~e la forma a la funci~. . :. . :_:
1
~, me~ ~I?~ esta_ef1c~~.1a po.r la ade~uacilO~OS el'"terreno de la hl- :. , -:.._.:
Es d1fic1f-no admitir ~s1empre-1nst~ . . . - .- .' : :
en
.,~;_:. ,:.: ! ' . , ,'., ':.' ' 1 , / . .. Ji.,
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.. ,:, :_}!:~r. J
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ptesis, pero contando a favor de ell~ con las luces que arrojan con SUs
estudios antroplogos como Leroi~Gourhan.-, que en el produc-
tor prehistrico del paleoltico medio Y supenor}entre los ?OO mil y
10 mil aos antes de nuestra era) se fue dando cierta conciencia de
la "buena forma" y, unida a ella, la del "?ucn trabajo" Y que esa
conciencia del "trabajo bien hecho", gracias ~I c~al se alcanzaba la
"buena forma" tena que ser a su vez, conc1enc1a de la capacidad
propia para producir el til dotado de esa forma. Por ltimo, hay
que suponer tambin que la conciencia de la "?uena f or.ma" y
del "trabajo bien hecho", as como de la capacidad propia para
realizarlo, tena que ir seguida de cierto placer o satisfaccin des-
pus de la ejecucin.
As pues, en el curso de los cientos de miles de aos que constitu-
yen el paleoltico inferior y medio, se van afirmando en el trabajo
-como proceso entre el hombre y la naturaleza en el que "laactividad
del hombre consigue transformar, valindose del instrumento co-
rrespondiente, el objeto sobre el que versa el trabajo con arreglo al
fin perseguido" (Marx)- los siguientes rasgos:
1. Preexistencia ideal del producto y de su forma en la concien-
cia del productor, lo que implicaba a la vez cierta conciencia de la
relacin forma-funcin, de la bondad de la forma y del trabajo
bien hecho, as como de la capacidad propia para materializar lo
ideado mediante ese trabajo.
2. Dominio cada vez mayor del hombre sobre la materia gracias
a: su conocimiento cada vez ms rico y extenso de los materiales;
la fabricacin de instrumentos cada vez ms finos y adecuados para
domear esos materiales, y el empleo de procedimientos y tcnicas
cada vez ms perfectos.
3. Eficacia cada vez mayor del til para cumplir su funcin, lo
que implicab~ la conquista de una forma cada vez ms perfecta.
4. Placer vinculado, despus de la ejecucin a la conciencia del
"buen trabajo" realizado y de la capacidad pr~pia para ejecutarlo.
Estos r~sgos. fundamentales constituyen la condicin necesaria pa~a
qu~ surJa y se desarrolle un nuevo comportamiento humano que, sin
deJar de reconocer .su carcter utilitario, calificamos de esttic 0
T_al es el comportamiento que encontramos objetivado en las profun-
d1dad~s de las cavern~s de Lascaux (Francia) y Altamira (Espaa).en
el pe~1od_o magda.lernense .del paleoltico superior, entre lo~ ~7 rT1 11/
JO mil anos antes de nuestra era. Pero ya d d I JeohtJCO rT1
. ( 100 1 40 1
d 10 ' es e e pa do
. m1 a m1 aos anteriores a nuestra era), se haban 1
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. . ~ . sucede con algunas tallas de 'I ,.:.1 1, h ,1
SI ex uC ,lC C en-
se ..fma ~~?.1t.1~0 , in ?nor~:; cuy.as formas son tan .perfcctas ,'qt1c
uno de I?~ .~~.f~?.J?.Ia,gos ~as cmtncntcs de ncslra poca (L'cri-
Gourh.a~),.~ie~~a . ~ ~trma.r.~ movido por su admiracln ellas- . . . , ante
que "yafe.~ ta~.~~ e~ pr~sencia de la esttica funcional, es'decir,' 1 : ..:' ..' ... ..
b~queqa 1~e,.tas f?r~as', ms bellas y eficaces en la fabti caci6n.,de. : '' < 1 . :'.'
los tiles'.\, Sih_:Hegat tan lcj'os como este antroplogo al'atribi1'~ar . . : ..:.'<)
tallador prehi~'t'rico 'la bsqueda de belleza en tir eficacia mi'sri1<1, .: .. ',i >1.:
s podemos/ eco~~cer que en es"s tallas de slex la forma reclamada'p'r ,.,' I: ... '.: . / .'
0
su .fund~~,.h~ .\~~d.o : r~basad~ y que, buscada o no, el trabajc{ d~I / \::;: :'._,:\
productor h~ c.onduc1do a.c1crta"gratuidad" o excedente conres: ., .,.' .i'/:i .
pecto a' I-::, ~~frictamente\ 1t.ilitario. Gratuidad o exccdencia:qlle .;'.'.:'.\/\.
se pone .de manifiesto igualmente en las manchas de color~esfr i,;,.' .,':.: )_:/,(
etctera, dt( ciertositiles~ no exigidas por su uso o buen funciona- ( .': :;..:. '. /; ;
miento y:"ue~:al 'rebasar o exceder su funcin, se vuelven dccoralivas ,' ,.. :. ':. /,\.,
o asumer( uha .'n'ueva funcin: ' mgica. . ,.\' .::.: .'. ;.<, ,r /: : . :
!}Or grado tambin, ' de esa forma excedente'. Y esto se ha produc1d,o ., . . ': ,
al elevarse;:y. perfeccionarse' los rasgos, que ya hemos sealado. en. el..... .' .... :: '
trabajo, :a ;saber,: a) dominio cada ve.z .mayor ~o.bre la materia; b) ' ' .. . " . .
conquista de :na '.forma funcional cada vez mas perfecta hasta H~- . . :1 .. ; 1
..__.._ .{,{{i:\>1/(.\.J:.'
_ .< :,:...;0.:,.1,/(.' , ,:',: ',, . 1 ' ' : : .. . : ' ,:. ' . } :
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INVITACIN A LA ESTTICA
100
Es difcil creer que el hombre prehistrico no t~viera cierta con.
, d ,troducir elenientos fonnales excedentes, estaba
c1enc1a e que, a 1 11 . . . l' d l l ,
rebasando el ln1ite prctico-utthtano nias al e cua s~ ~bna un
nuevo espacio: justamente el que nosotros 1.1a1namos estet1co. Asi-
misrno, al producirse -no por puro azar- cier~os elementos forma-
les que excedan las exigencias funcionales, tenia que darse tambin
cierta conciencia de la capacidad propia para crearlos.
Ahora bien este nuevo comportamiento que surge, con sus pr-
didas y recup~raciones, en la larga bsqueda de lo estrictamente
utilitario y que en esa bsqueda es rebasado, no significa que pueda
darse algo totalmente ajeno -como sera la belleza- a la mentalidad
mgico-utilitaria del hombre prehistrico. La disociacin en forma y
funcin, o la reduccin de la primera a una funcin esttica, no
puede ser atribuida en modo alguno al tallador de slex o al ''pintor"
de Altamira. Aunque nosotros mantengamos hoy con esos objetos
una relacin o actitud contemplativa, semejante a la que mantene-
mos con una escultura de Rodin o un cuadro de Tamayo, no tenemos
derecho a atribuir la misma relacin o actitud al hombre prehist-
rico. Ya vimos que la contemplacin -elemento fundamental de
e~a relacin o actitud-, quedaba descartada con respecto a las
pinturas rupestres de Altamira. Y cuando era necesaria -en el caso
?e 1~ talla de slex- nunca perda su carcter instrumental: de medio
indi~pensable para poder tallar el objeto. Lo que nunca se descarta
es, ciertamente, su funcionalidad, su condicin de medio O instru-
ment?, aunque se re?ase hasta cierto grado esa funcionalidad. Lo
que si en~ontramos, J~stamente en la medida en que se produce ese
rebasamiento o gratuidad al perfeccionar l f es
un cambio de si no ., se a orma onginana,
. g de la funcion. Lo conquistado -la capacidad
d e producir formas cada vez ,
r . , , . mas per fectas- sirve ahora no para
chumpb ir una ~uncion practico-utilitaria, sino simblica Al pintar .
om res y animales en las cuev b . .
funcin mgica Qued t , as, se usca la forma adecuada a u~a
lamente vital, pro en v:r~ ~as el ~alor utilitario en sentido estnc-
al servicio de la magia El a ~dquiere una nueva utilidad al ponerr
capacidad de transfor~ar ~;o uct~ del. trabajo, al poner en obra
aunque simblico pero u . materia, sigue siendo un instrumento,
, n instrument . a su
forma- actuar sore lo real E o que permite -gracias . , J1
de una concepcin mgica d s 1O que revelan, como encarnac10 y
1
Alt~~ira. Todo el poder crea~iv~~ndo, l~s pinturas de Lascauxa-
leohtico superior, en el que . e los pintores-cazadores del Pde
1
miles y miles de aos de trab~jo~na lo conquistado a lo Iarg? tas
Y entre sus ms altas conquis
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'l '\ ,. ,' .. ,' 1;,,1 ::.'. ,!.j:-~//,:\(1:?//)~}/ t.,,
1 :. , 1 , ' \ ' ~ , , ~ 1\I i 'I } Y,,
maque es necesario:dar al .objeto para que pueda provoca~ tal efe~- . '
to; b) de la- conciencia del '~buen trabajo", indispensable para
dotar a la materia de esa forma, y e) de la conciencia de la capacid~d. '
propia p~r~.. producir)a forma adecuada/ desplegar el tr~.ba~o . ' \ .
necesario; .-: . ., . . . i ,
As pues: aunque el objeto no se ha elaborado para que cun)pla. ..
la fu.ncin ~stticao suscite el efecto esttico, que~- ~ ~roduce .~?. . , .. :
nosotros alcontemplarlo -ya que todo el_arte pre~1stonco es ut~h- : \ ...
tario- esto no quiere decir que se. haya producido en ple~a l~-
conscie~cia 'esttica. Por el contrario, como h,e~os tr~.t,a ~ te
demostrr ,ia produccin de un objeto utilitario~magic_o, exigiat c~~r ~- ., ..
co . . ' . . . f de la excedencia o gra u1 a
nc1enc1a, .por. ele~ental que u~ra, vital ues slo as po~
d~ la for~a con respecto a lo es!nctame11:te . _:_~ la forma, del . .,. .
dtia servir,. a la magia. Sin esa tnple conc1enc1aest.ti~a sera inco'n~: . . . . .'
raba' d' l d . . . hoy llamamos ' , .. , , .
e . Joy . e .~ro_u_c to-, ~~e . , . 'cteAltamirayLascaux, .as1 ._ ... ,\. .
eb1ble'1.a -~splend1da florac1on p1ctonca . los "artistas" pa- . . .=:.
clomo el alto grado de creatividad alcanzadof pomra a ,los' mat~iales ' : :. ::,'.:
eot'f , . dar or . , . \ .,
l lCO.s.:.. ~n . SU paciente trabaJO para ;,. .', . .' .' ,.., .. :..:: :.:
que_uti\izaba:n. ' . . 'i ,_.:.... ' . ' , : .. ' , : / .. :_,-";,:''
' : r ,: , ~ . . ', 1 : .; ~ :
C'onsideraciones finales
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1
~'..:.~J,~_1,.~
..
1
..
1
..\'.i ?. /. _,:.Y/.::... :.: . . .. . '. . :. .,:, ;( ; y:/f;!~)i~tl
. .. ,..:/ .:;T,1.
'r~
. .\ ....
. .,;('1: , . , 1 A . ~ .. . ,.. i .,
;. :;W'
, I ., . . '. ,...' . ,. , ; RELACIN ESTT
., IC.' A
. .. ' i . . ,1 . i\,
,, i: ,:J-, , {;
, .' , . ::. . ' . 103 . '.: ,,, ~.,.
r~ Jo q\ (~d'fc1iCr1c al Objeto como sjeto ya que ni I d . /: .:( J
. ropu~sto, c.rc~robjctos . que funcio '. . , . e pro uctor se ...' ...:.'.,.:,... '.'.':.!.
ha P ., .,. , . nen esl'cl1tament 1
. nsumiJo_r~~-N~n esos productos como 1 d . , e, ni os :. .: ..:.. :.
t:_<~os o c una furn:in-cxclusivamcntepeort 1 ores de v~lores est.: . .i
tt(; : :.1 .. . ., s e 1ca. . . , . ,1
So,lo en unproccso
. . .. h1stonco
que ya pttede a 11s
: b
arse en la A ',l. .
ad gricgar quc. scaf 1r~a propiamente en 'el R ' .. :, '. . n 1g~c- '
d . 1, , . ~ . . b .. . . . . . cnac1m1ento y.culmina .:
en nuc.strda. ~P?~' 'dsc.. use~ ~~oducir ObJelos que funcion en csl'ti- ,. '
camente e .l:l.n :mo o exclusivo o dominante es decir ,, . b. ..
de arte. Er:ifl~s :_i-evol ucioncs artsticas de n u~st.ro s1g1'ocs~-m.o ~. ras... . . ::
. ' 't d d , . . . c. persigue . .
aislar lo.,~~}~}~. . :?. ~. ? .',servic10, Y darle una autonoma -abso~ :i:, : .,
luta. Y ~ ~-~.?.;'.}r. ~s~.1;~ n???'? dcslig~nd?.. laformade toda fundri : ~: ;;_:'. . _: .
cxtraeste lf a., .,s1no ~amb1_cn de todo s1grnflcado o contenido Y,esta.. : ;
aspiracini~Jr p~? i.?.~,de todo_ significad o se exp rcsa rotu?d~meh te ' :-., ; : ::
en la con~~!~~,:?ef~n1~1()n,.dcl pintor contcmporaneo .Mauncc Den is: 1 . :~i :: ./
"Un cua~r~ -.. , a.i:i~esquc un caballo; una mujer desnuda o cualquier <-:: .1\>. ,; :.
otra anc,dot'..+-.'-:" es -cscricialmcntc una superficie plana cubierta '.'<:".: .. de . ..
colores org:nizad9s 'en cierta orden." , : : ., '. '., >'/
Pero s fr:a~'a 1.d2'- una aspi.racin iniposi,blc de cumplir ,_pus como . . .,.,:.:::: . :)
ya het:]lOS :S~~al~do~ 'a'' la forma sensible le es inherente siempre 'un : :. . <. .::i:
significatlo~:No'l1ay, pues, una relacin esttica "pura", incontai:ni~. . . . ,,\/.
nada; lo .'esttico .es ,siempre "impuro", es decir, se halla contamina- . . '' .... >. .: :,
por cierta.-signific'a cin y vinculado por ello -estticamente- a 1.o ... \ ,.",:..)
no esttico~.'Asi.'haJlamos en la pintura prehistrica, la pila ba_utismal , : .:./:.:\.
o la esctillura:;azteca' (para seguir con nuestros ejemplos), lo no < .i ::...:.
esttico, 0 'se~: :la magia, la religin, el mito, res~ectiva1!1en~e. ~orno. : . ,', , ,' :'
1
que en la ~el'at fri .esttica contempornea la pintur~ pred ISfton~l~ . :,. '. ..:..,: .i.
J . , , .: 1 zteca deJan e unc10 .. . ....,
3 P(la b'tisnfal mediev~( o la escu !ura ~ con 'esa disociacin, Se
na_r mg\c~; 'rel~gios~ . rp1t1camen te.
5010
.
' ,i,
'au inomamel1 te desd.e :. /,
afirma t~:,rf1~:c16.? es.~e.t19.a que ~e consagr ecialmente para ser con~ '. . :: ,: . _: . '.'."
a:
el R~nac1n~1~r~o; . c,o ? produc~os crea~o.s espante todo es~ticament~ . . .. / .>.
templado.~;'_. yale decl, para que funcionen os ..:-fuera o mas. . : .,.'/ .
Ah b.' .,l , , . . ' r ueenotroscamP . ., . ., . ,,.
, C?.r~~. :1e.n_~e.s t n~ s1~n1 1ca Q . , de forma y func1on qu,e! .; :... ,: (..<.
alla dela~t.e~ :no. pue:d a .d arse esa conex1on constituy el fnd.a ~_. :.. : . ..:.;:-,>:::_.
en otros .tiempos
,.. .. . .. . .. otras
. . . soc1e
. d a des y culturas , : . .:,. .... ..':,:,,
, , ..:/-,
.. ,
~,:.\( . ,, : .-. / : .i :_;. ' . i . . ' . ' . ' ..-:' ., ).'. <:'. \:<. ::\
.,, ' { . . . ' .. '/ ' ' '' .' .... ; f'l
............-a.,,e'.:~. :~,.\~ . . ./( ,. , !.. '. , .. : . i : .,. . :: - . : ' ,,::\,;-)rtVi:i}l
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INVITACIN A LA ESTTICA
104
rnento inismo de lo esttico. Vemos as cmo esta poca nuest
la que el arte lleva hasta sus u'1 timas
consecuencias el proce.ra ' en
. ., , . d I R
autononllzac1on de lo estettco que arranca e enactmiento
. so de
tambii\_ la poc~ en que se re~ta~le~e ~a uni?~d ~e forma y fu~~
cin, entendida esta en s_u sentido pr~ctico-u.tthtano. ~sto aparece
con toda claridad en los intentos de diverso tipo encaminados a ar-
ticular el arte y la vida cotidiana, lo esttico Y lo tcnico, as como
lo esttico y la industria. Lejos de desligar forma y funcin, y de
considerar esttico lo que ha perdido su funcin originaria, la re-
lacin esttica arraiga en su unidad misma. Con lo cual el campo
de los objetos, actos o procesos, con los que cabe entablar una re-
lacin esttica, se extiende considerablemente.
Pero, en verdad, trtese de objetos que funcionan o no esttica-
mente, de objetos que cumplen ante todo una funcin esttica, o
de objetos en la que sta no puede ser desligada de una funcin
prctico-utilitaria, slo podremos hablar propiamente de relacin es-
ttica si en ella, y en la contemplacin correspondiente, se atiende
a una forma sensible a la que le es inherente cierto significado .
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II L~ situacin esttica
' . \ .l ' .
1) El objeto
1 : 1 .
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)06 INVITACIN A 1.A EST:TICA
Scanned by CamScanner
::t:I;If({11
1
LA SITUACION ESTETICA
. . l)'.l~. , OBJ['
.. TO , ., , ... . . .i ... ,:,.,
.. ...
' . ' '.' ' ' .'
..
.' .,. - . .. ., 10' . )/ .. ,:.:.. :- . .,,{'"!\,
\ . ! ' ' . 7 ; . . ':/: ., ! .'' ',(:
stituyen .~bndic1ones necesarias para que el . , . , ; , . . . :>.:. _! '.:',
con .. . , . 1 . b. t . SU jeto pueda ent ... , ..
en esa -~e~a..c1on..con.e .o j.e ~ correspo.ndiente..... rar: ..... \ > !,,, . .
ejemplos ~obra ,p~stica; paisaje.natural u o~ra musical-. ' ; ~e h~lla ' '.'
condicionada necesariamente por factores fsico~; es decir, sm .c~er-, . , . .
tas condiciones(,fsic'as, de'luz O sonido, esa relacin se volvera .1m-. ,
posibleparaeJ;sujeto. .
E_ntre los'factorJs.: objetivos, ha~ ~ue ~e~~acar :tambten .cier a.s : , . :..
1
.', .. r :
caractersticas: o propiedades espec1f1cas, que. no ~e ,dan en t~do . , ..
tipo deobjetos y .qe hacen posible que el sujeto p~eda ent_rar en . , :
-~ . . . . . . . d 1 . ue mantiene con otros .
e11os en la relacin pecuhar :...-d1st1nta e ~ , . .
objetos~ : ,,: 11 . , ... '. .... te' tica Estas caractenst1cas,. q~~ un poc., 0
, qu~... ~m~~.<?s, e.~.. , do de darse, se encuen-
mas ~~ela~t~ :sep.a lar~~~s, ~s1 como e.I .mo . ular-, com'o inva-.
0
~ran -no .?s't~nt.e. s~ ~l~~~s1dad concreta, ..~; ',c~n'iridependenci~;de
loant_es ~n to~9 . .bJ~~? e~t~t1co. ,~~rt~necen ~e ci(in Q"contem~lac1on ...
si acto_s su~J.etI_vqs~1nd1VId~ales, de su..p~r af en cuanto que ~o se . . -...
de~ ca~ac~e~~~h~~s o p~op1~~ades o~Jettv ,; arecer en cada s1t~a- ... ,.
1
,,Jan reducua:las qe -m'uestra el objet~ a Pste't1co no se agota e.n . : . . .
'"Ion , . : ., u ser e b. t' , :
. e~t~~1c~;-:es'. decir~-'en cuanto que s ue sean. Son o ~e 1- . : . .:'.
ningun ' a ,... decuadas qn uenose i
1 erc1ba ,
v' . ,.: rsuf pe'rc~pc~ones por a . , . :.>-:::-
1
ep
as! as1miSmp,\.potqu'e'sedan en el objeto? au q . : . . . :'. :. <,;:.
'.:;: 1;;:~rt\j\\, . .
- J J~.....ii~.:u, .' ~' ,, /'.;" ';!,' ,.
~;:,;_
-.,, 1 r
, :J.,' ....
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-
108 INVITACIN A LA ESTTICA
Scanned by CamScanner
.. . . . J,
L: SITUACIN ESTTICA I) EL
. , . ! OBJETO
i 'i. :. <',>:;;::
.}Qg . ., J,(.
. . . ~\ . . ! J
Scanned by CamScanner
, 1,'t
Potenciaiidad y .ejecttvidad ,
,,. .'..'
del objeto esttico
' . .
El objet~ :~stico, c~mo ya hemos s~alado, es, efe~tivamentc ~~l
en la situacin esttica. Antes o fuera de ella, solo tiene una exis-
tencia .virtual o potencial. El cu.a dro o la escultura no contempl~-
dos, la opra ,musical no ejecutada Y, por tanto, no. ; 5 c~c hada\ el ',
. ,,
.
manuscrito de la novela que yace, sin lectores, en e1~aJon e1escn. o- . 1.,:
t d t'I t ye eo n e1 un a .
a or, oyente o lector) cons u . . 1 intervencin corres-
cual significa, a su vez, que el ?Jeto, sin iamente una existencia
po~~ierite del sujeto, tampoco _tiene p~opente objeto esttico en
estet1ca En suma slo es efectiva, rea m , t' su funcin pro-
. ' t acin este ,ca.
c~anto que,forma parte de una si u lla. es decir, en su con-
Pta, esttica, slo se cumple en ella Y por .:to' . 1
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112 INVIT AC IN A LA EST ::.TICA
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:\,-'.:.~,c1\,:,~.I'.;, ; :: ':: : . ~/: ;'.;' :: ,, '1'' .: ' / ' !', , .' : ,' ' ' 1 ' / " ,' ,; , .. 1 , ' '- , ; , : ,l l'')''"I ''
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pre como qbj ~tps estticos. y ninguna reconstrucdn- por la.palabr,~: ... ' '. ':. :' .
-verbal'.~ .e~crita- . de,quienes alguna vez los contemplarn'_,' .',:'::,:: . .:
puede reconstruir est~ticamente con SU descripcin, impresiI?, ... O , ..:, ,.) '.. '
valoraciqn,' '10 que se .perdi o fue destruido fsicamente. Ningq'r1a .< : : ..: .. 1
-.
. , . . .
La rela'cin 'necesana entre e I objet esttico Y su sus .
l ambios que sufre en .su : : ' . , . .: ,:
se .manifiesta
. . . , ..tmbin
. e~. eld he~homodo
de queu otro,
os c. a su condicin . . est-:
. . ..-..;,,. ..:'.,..:
e~istenc1.a .~Is~~a ~fec_~an, ~ e un las alteraciones en 1~ cJ?po- : .' .:'\'/'::
t~.c~; Es.}.~9~g,ble,'.por eJ~mplo, q~e de un cuadro afect~n ~..s~s . ,, : ..'.i ., /:.
s1c1on q~um1ca ;o. en la pigmentacio~ O
. e oscurece-~aJo .1~ a~- . . . . :.: }/:
Propiedades.estticas. Si el color pahd~ce svuelven verdes o.u.nQs :: :-" ::/:\:::.:
cin de1::.~1~nipo;: si 'c!ert~s sombras az~r~ ::guir siend~ un cu~dr~( . ..
blancos's~tornan.gnses, el .cuadro po . fsicas se acumu~a:n.y... : . : . . .. : !
i .: .. :_.\
P.ero Ya no ser el mismo . .Y SI as
1
1 1 , .Iteraciones
. . ento flsico, este , puede . . /:.:;::
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dos, rio P~~~.fi' ser est~tt~a.do. As, pu~s, el objeto esttic<? ,es fsico
pero a la .~ez, _Y ~e.cesa:1amente, sensible, perceptual. Ahorbien.,
qu alc~~crest~tICO ,tiene esta presencia fsica; sensible? ,', .
Lo sens1?Ie_.-~o . es~a e.n el objeto esttico pura y simplem~nte
1
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116 INVITACIN A LA ESTTICA
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. : . ,,
.. '
paslones humanas'',
. . escribe el pintor a su hermano Th eo en una de
sus cartas. : . .
En suma, .el obJeto'bl no se reduce. a lo .inmediatamente Perc1'b'd .
1 o,
1
es con.creto~sen~ . e pero a a vez s1gn~fi.cativo, y la forma con que se
organiza lo . sensible e~ la forma ex1g1da por su significado. Por
consi~ui~nte, :las cuahdad~s del ?bjeto no slo son perceptibles
sino s1gn1fi~t1vas., Ahora bien, al 1.gual que lo sensible, lo significa-
tivo no esta en el de un modo instrumental o extrnseco sino
intrnseco Y necesario. El significado emocional del cuadro' antes
citado de Van Gogh, la relacin humana que expresa con el mundo,
es inseparable:de cierto tratamiento del rojo y del verde y, por ello, es
inmanente a lo sensible. El trabajo del pintor ha corisistido preci-
samente en hacer de una idea o una emocin, exterior a lo sensible
en cuanto preexistente al cuadro, algo inmanente al rojo y al verde.
As pues; lo sensible y Jo significativo (el color y la pasin) son el
objeto esttico mismo y, por tanto, estn en l en unidad indisoluble.
Lo sensible e~ significativo y ste slo es tal encarnado sensiblemente.
Pero, a su vz, si lo sensible -piedra, color, sonido, palabra o
movimiento del cuerpo- es significativo, lo es porque ha sido or-
ganizado, trabajado, en cierta forma, justamente la que le permite
encarnar unsignificado y no otro. Por consiguiente, este ltimo ya
no existe de .por s, sino en cuanto que se _ha vuelto in?1anen~e ~ 1~
forma sensible en que se encarna. Lo sensible, pues, ~olo es s1g?1f1-
cativo cuando rcibela forma adecuada: la que mantiene la unidad
del todo, de lo sensible y lo significativo. La forma or~ena lo se?sible
-el color.rojo O verde de Van Gogh- para produc1r determ1n~~o
significado :.: --una terrible pasin humana-, y esa e.structurac1on
es esencial-'para que el objeto revista la forma sensible que, a ~a
vez, es significativa. , d . .
. .
Pero, sr lo sensible en el obJeto es e 1ct, t 0 -tratese e un paisaJe
natural, un cuadro una sinfona, un producto artesan~l o u~ artef~dc-
to d . ' . . fi d ue de por si no tiene, 1., e
m ustnal- adquiere un s1gn1 1ca O q d' t mente?
do' d . , , directa o 1n 1rec a
n e proviene lo que no posee en si, h b
S61O h b . pero para un om re
e es significativo por y para el om ;.etrico social y cultural
doncret.o,.el que Se halla en. un contex~o. is ie~pre -incluso el
neterm1nado. Como .tal, el objeto estettco es s aisaje natural- un
0
~.Producido por el hombre en el. caso dee~: ~ensible, ni la forma
co Jeto humano o humanizado. N1 la ma\ os en ella, existen en
s n que se 'p resenta; ni el significado que ~~mhumana. Lo que hay
di sPor. s, al margen de determ!nada relac~?:ro esttico se da en su
ens:1~le, ~formal y significativo en el O J .
.,
,
J,t
1 ., '
. ' '
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INVITACIN A LA ESTTICA
118
unidad y slo en la relacin concreta, singular, que llamamos si.
tuadn esttica.
En conclusin, el objeto esttico es Jsico-perceptual, y en l lo
sensible se halla organizado en una Jonna que .10 hace significativo.
Pero slo tiene esta triple e indisoluble existencia en la relacin entre
un sujeto y un objeto que se concreta o realiza en .c~da situacin
esttica que, siendo siempre singular, se halla cond1c1onada hist.
rica, social y culturalmente.
La realidad esttica
Hemos caracterizado el objeto esttico como un objeto fsico-per-
ceptual que, por su forma, se vuelve significativo. Pero cabe pregun-
tarse, pensando sobre todo en su existencia esttica: es real o irreal?
Y si es real, qu realidad es la suya? Tratemos de responder a
estas cuestiones.
Por su fsico, el objeto esttico puede ser considerado como una
cosa entre las cosas. El cuadro que cuelga en la sala de la casa ocu-
pa cierto espacio de ella, y cabe tratarlo como cualquier enser fisico.
As lo trata, por ejemplo, el cargador que lo descuelga y lleva al
camin de la mudanza. Su mirada se detiene en su superficie el
tiempo necesario para organizar su trabajo; para l slo es una cosa
que forma parte del mundo que le rodea y en el cual la maneja Yla
utiliza. En cuanto cosa, el cuadro se integra en la realidad efectiva, su-
jeta a las categoras de espacio, tiempo, causalidad, movimiento,
reposo, etctera. El cuadro de nuestro ejemplo puede ser descolgado
y removido, medido y transportado, e incluso golpeado en la mu-
danza o destruido si un incendio devora antes la casa. Si el cuadro
es .consumido
. por las llamas, y se conservan de l fotografas o des- '
cnpc1ones verbales o escritas, se podr hablar del cuadro despues
de haber desaparecido fsicamente, como se habla hoy por ejemplo
del mural d~ ~iego Rivera destruido en Detroit; pero al no ~~der
ya ser p~rc1b1d.o, el cuadro ya no existir como objeto este_uco.
Ah~~a bien, mien!ras el cuadro de nuestro ejemplo exista fsica~
estet1camente! es irreductible a la realidad efectiva del enser qu
cuelga en la pared ~e la sala y que el cargador descuelga y transport~
en la mudanza. Tiene, como objeto esttico una realidad pro.
. que se mani. f'iesta al ser percibido por el espectador,
p~a ' y que, Sl
0
bien desaparece al desaparecer fsicamente como cosa en el rnund
de l~s cosas., n? .se ~gota en su ser fsico, justamente porque su ser
sensible y significativo lo rebasa.
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'. 1
...
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LA SITUACIN ESTTICA l) E
LOBJETO
119
Mientras existe como. tal; .el objeto esttico se
,,.,ensiones del mundo .real ya que se halla i'n t. 1 d sustrae a las
don Jp El s a a o en otro m d
dimensiones propias. . marco del cuadro fi .a 1 f un o
'sos dos mundos. Veamos, .por ejemplo el cuadto cte VronteGra ehntre
e ,,nifono d el art 1s
t A f' ' an og El
do . d .ah en res. Lo que est dent ro d e1 marco for
,,. parte d e1mun ,o f umano
rr1a d -el otro mundo - que e1cuad ro ex--
presa Lo que esta . uera el marco ' no forma par1e .d e ese otro
mundo: el re~resenta?o .Y expres~do por el cuadro. Este mundo
tiene un espacio .propio que no se identifica con el delimitado fsi-
came~te por el .marco. Lo que encon~ramos en el cuadro: .las pare-
1
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7,I
...
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" .~ ~ ~ ' 1 ... 1
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120 INVITACIN A LA ESTTICA
Scanned by CamScanner
LA SITUACIN ESTt:TICA
.
I) r.L
c. OBJETO
, 121
'
j
'
:,
. e, empero, . ..
uen . p una realidad propia que reb asa a aquella, la r
dad estJ1~ 1 ?( tanto, no se trat~ de un objeto irreal. . rea i-
sera 1rrea s1 uera -como sostiene Sartre en L O 1. . .
magino cuando b magrnar10-
slO lo que 1 perci Lo que percibo sera seg, 'l
la ocas!n par~ que S?~Ja, por ob,ra de la imaginacin, ~ste rr~eeai
que sena el 1obJeto
(1 estet1co.
fl Tendnamos
. as un du a r1Smo1nsa
. , 1vable
entre lo rea c?sa isic~, perceptible) Y lo irreal (el objeto estti- '
co), ~ entr~ el obJ~to perc~b!_d o y el objeto imaginario con el que rse
ident1ficar.1a el obJeto estet1_co. Pero tal dualismo es insostenible,
pues lo qu~ Sartre ll~ma lo Irreal no puede separarse de la materia'
sensible co~.' la que se !ntegra en ~n cuerpo indisoluble. Por otro lado,
la percepc10~ no es simple medio, pretexto u ocasin de lo esttico
(para Sartre lo imaginario), sino que es lo esttico mismo. As ,
pues, el obj~to est~tico es real no slo porque se enraizapor su ma~ . ., .
teria en lo real sino porque, al ser formada sta, adquiere na ' ,.: . . .
nueva y propia realidad. . . . ,...
El objeto esttico slo es efectivamente tal al ser percibido, ya ,.. ' _:
que su ser no es el de una forma abstracta ni el de un significado ' ; .
puro, sino el de un significado que se encarna en lo sensible gracias ' .
a la forma que recibe .. Y, justamente, por esta forma sensible, la
percepcin es absolutamente necesaria. Solamente en esta relacin
concreta y singular con Jo sensible en que consiste la percepcin,
podemos captar el significado que le es inmanente. Ahora bien, el
objeto esttico no se agota en ella. Se muestra de modo desigual en
diferentes percepciones y existe, aunque slo potencialmente, incluso ..
cuando no es percibido. No puede ser reducido por ello a las ml-:- 1 .' .
Objet(! ,psquico? .
. , . ' ' . . b', . un sentido
~I se! del ObjtO esttico podra entenderse t~i:" (e';j. e.~ al del su ' .. , 1
.! ,
generar c~ertoefecto en' quien la contempla. N P . .. 1 !
. "
I
' : .. .:'-,;!(
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...,. . .).:tx;
INVITACIN A LA ESTTICA
122
. fecto O recepcin que, en la situacin esttica Pro
ignorar e1e h . ' vaca
.
en el suJe . to Pero , al tenerlo en cuenta,
b. ay que
, precisar de que.
1
uando se reduce e o Jeto estet1co al efecto .
efecto se trata C . Psi.
.
qu1co que produce , se piensa sobre
., todo
. en el efecto emocion a1
que, por su intensidad o extens1on, suscita en 1os espectadores, lec.
tores u oyentes. . , . .
Ahora bien, si el obJeto estet1c~ se define p~r el efecto emocio.
nal que produce, sin precisar el tipo de emoc1~~ que entraa, se
puede argumentar que ciertos subp~o~uctos estet1cos provocan f.
cilmente emociones elementales mas intensa Y extensamente que
una obra de arte. El efecto emocional que suscitan ciertas obras
dramticas que transmite la televisin comercial es mucho ms
intenso y extenso que el que provoca una tragedia de Shakespeare.
Si la existencia esttica del objeto dependiera ante todo de su efecto
emocional, resultara que la obra televisiva sera superior esttica-
mente a la del trgico ingls. <:;orno no puede aceptarse semejante
.r .
1 conclusin, que deriva sin ms de la caracterizacin del objeto es-
ttico por su efecto psquico, emocional, se ha pretendido mantener
:
-
(
.)
.
1
dicha caracterizacin excluyendo semejante efecto elemental y dan-
-
::r.
1
1.
do a ste un sentido ms complejo, rico y profundamente humano.
- .
'tt. : As, para Tolstoy (en Qu es el arte?) la calidad esttica de una
obra artstica se halla determinada emocionalmente o con ms
.
exactitud, depende de su capacidad de contagiar a los espectadores
'
' .
\ ' o lectores emocionalmente. Este "contagio -dice- no es slo sig
~o.seguro ~el arte, sino que tambin el grado en que contagia es la
u~ica me~1da de la excelencia artstica". Slo el objeto que conta-
gia. emocionalmente Y hace vivir como propias las emociones que el
artista t.ransmite con l, puede considerarse propiamente esttico.
Per~, ciert~mcnte -afirma tambin Tolstoy- no todo efecto e-
m~cional tiene este rango esttico sino slo aquel que al fundir al
art1st~ Yal espectador as corno a stos con todos los e~pectadores,
pe.r~ite al arte unir a todos los hombres El efecto esttico se tie,
as1m1smo de un l ., la
especificicia a co orac1on moral y religiosa que desva?e.c~
el efecto d debla obra de arte con10 objeto esttico. En def1n1uv~,
que se usca o se a . , . . l p oducir
este efecto precia en el es rehg1oso o mora . r e
mos, la car~cie:~:aT.~lstoy la funcin ms alta del arte. C~lll~ vde
contagiar emocio ~ion por su efecto emocional, o capac1da aes
ttica del ob t na .~ente, conduce a una caracterizacin extr
Je o estetico
Pero quizs se pudi . . d entre
objeto esttico Y f era sost~ner la vinculacin menciona f ctos
e ecto emocional si se prescindiera de Ios e e
Scanned by CamScanner
.
.\ ;.
.
'
LA SITUACIN ESTTICA I) EL
_ OBJ Fl"()
. 123
, simple~ y elementales as como de lo
!llf.5 ioso o moi'al preeminente- no fueras que -:Por su contenido
re 1~nsara slo en aquellos que son autn~ propiamente estticos y
se~ entonces una caracterizacin dl obj:~ame~t~ tales. Tendra-
rn~pio especfico (o sea: esttico) que pro~ estettco por el efecto
P:ficuit'ades a~ter~ores pero surgen ~tras no muce .. ~e salivan as las
1 enos 1nsa vables. Un
d tara ta de cu~sttones sa1e a nuestro encuentro . Q . , . . ,
ea , f d d 1., u1en o qmenes
-Y con queT d un amento-
,l eterminaran la presencia d e1 efecto
esttico? . o . ~qu~ que creyera vivirlo, experimentarlo o s , 10
el crculo .restnng1do.
, 1 ' 1 de los expertos privilegiados O es t et as' re fio 1na-
dos? Y cua .sena
bl 1 d e .contenido de esa
b' . . esteticidad? s 1 h
se re .uye por
invenfica e e cnteno e 1a su. Je_t1vidad individual y se atiende a
cierto~, datos . F~mpr?bables ob~et1vamente, podra pensarse en la
durac1,on de ~a capacidad del obJeto para producir el efecto esttico
a traves ~~l tiemp~, en 9o~~ras~e con los objetos cuya capacidad de
perdurac1on es baJa o casi inexistente. Ahora bien, no puede abso-
lutizarse la relacin entre la duracin del efecto esttico, producido
por cierto objeto, Y.su esteticidad. Hay efectos efmeros, no desti-
nados a aparecer en nuevas situaciones estticas, dada la existencia
efmera del objeto que lo produce. Tal es el caso de los fuegos arti-
ficiales. Nadie negar el efecto esttico que suscitan en los especta-
dores, peroste se agota en su produccin misma. Ciertamente, la
historia del arte atiende sobre todo a las obras que sobreviven a su
tiempo y perduran ms all de ste. Y los museos son el lugar en el
que se renen,.desconectadas del tiempo en que fueron creadas, las
obras que perduran. -El hecho mismo de formar parte del museo
es en nuestro . tiempo una garanta de perdurabilidad. Toda una
ideologa esttica viene a sancionar la perdurabilidad o "eterni-
dad" de la,obra de arte como un atributo esencial de la esteticidad
o de la "belleza" alcanzada. Y, sin embargo, en nuestra p~c~ se
producen ohras n'o destinadas a perdurar y cuyo efecto 7stet1co,
como en el caso de los fuegos artificiales, es limitado en el tiempo?
incluso efmero." La.durabilidad O "eternidad". ~e ciertas o,bras0 v1-
s?ales de nuestra poca es ms bien ~scasa ~f1mera. A. tttu! d~ .
eJemplo de los prOductos de esta prctica arusu~a que aspua ~ierta0
;
mente a J)roVOCar un efecto esttico efmero, estan los happ~nmgs
e . . finalidad estet1ca, por
0 nJunto de acciones realizadas, con ~na t' cularidad
una o_varias p'ersonas en forma improvisada,.con a ~~r l
1
de ontemplac1on sino
tam-
1
b'' que esas ,.acc~ones no .slo lla~an e f to en este caso, es
/e~ a la parti~ipacin en las nusm_as. El e ecobjeto esttico pro-
Inlltado, breve/ ya que no .es producido por un
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~ :. 1 ': '
7- 1. \ 1
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INVITACIN A LA ESTTICA
124
amente dicho sino por un acontecimiento. Desde el punto d .
p1 I ,. e vista
es ttico ' se trata de un efecto eg1t1mo, aunque no sea el Perdu b
a1 I Lo estra. le
Y "eterno" de las obras que se 1nean en os museos. . etico
est aqu no en el producto de un proceso, d est1nado a sobreviv
, . . , I tr al
llegar este proceso a su termino; sino que esta en e proceso mis
y, por tanto, destinado a agotarse en l.,~ veces,. en el arte conte:~
porneo la transitoriedad del efecto estetico radica no en su vincu.
lacin con un acontecimiento o proceso, sino con el objeto; pero
en un objeto que, por la fragilidad de sus materiales o por la in-
tervencin de elementos externos, est destinado a suscitar efectos
estticos limitados, cuando no efmeros. As sucede con el llamado
arte ecolgico (land arl o earlh works) de nuestros das, cuyos
productos consisten en espacios naturales al aire libre (montaas,
desiertos, campos cultivados, ros o mares) transformados por el
artista. Los efectos estticos que producen en los espectadores esos
fragmentos de naturaleza, sujetos a la accin destructora del clima
o del tiempo, acaban o acabarn por desaparecer, como lo atesti-
guan las realizaciones de Walter de Maria, Oppenheim y Mike Heizer
en la dcada de los sesenta y setenta.
Ahora bien, frente a estos intentos contemporneos de desfeti-
chizar la obra de arte "eterna", cuyos efectos estticos no se agotan
nunca dada su "eternidad", est la idea de la relacin intrnseca
entre yerdurabilidad y esteticidad como un componente esencial
de la.1deol?ga esttica dominante en nuestra poca. Y justamente
la existencia del museo viene a avalarla, ya que en l slo entra lo
que se con~id~ra estticamente digno de perdurar. Ahora bie~,
e.orno los cr~tenos conforme a los cuales.se establece esa perdurabr
hdad ?? deJan de ser relativos, histricos, nada garantiza esa per
dur~~thd~~, aunque la entrada en el museo constituye ya u~a
certificaci?n de ella. En definitiva, slo a posteriori, y tanto mas
cuanto mas largo sea el periodo de su posterioridad, puede af~-
marse que, ~na obra artstica muestra la capacidad de producir
erectos esteticos renovados. La historia del arte ofrece abundant~S
eJempl?s de obras, como las de los pintores "malditos", Van aog ~
Gaugu1n o Modig 11an1 que, en su tiempo no producan eiec~ tos es
, . y
tet1cos y que sl0 , . ' nte.
' mas tarde los suscitaron intensa y extensame tr'l
en el campo de I hOS '
aco id .a.musica es bien conocida la fra, e incluso Mo
zartg Ba qtuhe rec1b1eron en su tiempo las obras maestras de u~poca
, ee oven o Stra k y , su e
produ'er vins y. , al reves, obras que en asado
d J ?n un efecto extenso y profundo en el pblico, han p I de
1na vertidas post es e
enormente. Un ejemplo elocuente de es10
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. 'LA SITUACIN ESTTICA I)
ELOBJETO
'd 125 f
1
: 1
lo 'l'd d ,
tensi~, Y d urab i i a ' quien podra hoy atreverse a vaticin~r la
recepcion que ..~sa ,o.b ra, de nuestros das tendr.en eLpblico de
m~ana?; quien podna ~segurar la perdurabilidad o el agota-
miento de su.s .efectos, .- basandose en los que hoy producen en los
espectador~s; oyentes o lectores? Y este cuestionam.iento podra
extend~rs_e a las :o?ras del. pasado; aunque en este caso el tiempo
transcurndo permite considerar, en cierta forma ' , cmo la obra ha 1
'
resistido ~si es que ha resistido- a la accin implacable del tiempo
y, de este modo~ atribuir como se atribuye a las obras clsicas
cierta garanta de.perdurabilidad por haber pasado la barrera de su
i,
tiempo y de otros.tiempos. Pero, no olvidemos que po.r firme que
' . . .,
aparezca ante nuestros ojos el pasado, lo vemos siempre con los ojos
del presente,. lo . que introduce ya forzosamente cierta relatividad
en su aparente perdurabilidad. Relatividad que se trueca en incert.i-
dumbre cuando pretendemos adentrarnos en la experiencia esttica . . .
del futuro. Tratar de preverla con clave esttica del pasado, o del
.. 1 1
char, esa experiencia esttica as como los cntenos con los .~~e
habr de ser definida y valorada.
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Scanned by CamScanner
126 INVITACIN A LA ESTTICA
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INVITACIN A LA ESTTICA
128
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LA SITUA:CIN ESTTICA
2) EL SUJETO 1
. 129
duo es un ser .social (Marx), tanto en su a t'1 . .
".' nte como en,su actividad prctica mate c., tdad ~e~nca o cons- I '
.. '
:.,
'
eliando
, los detalles que no contribuyen
. a ella.. En
b la relacin prac.
tica, el leador de un ejemplo a~t enor, ,e e1 ~r o I como un objeto
de u accin. Los rasgos cscnc1alcs que pcr~~be son aquellos que
convienen para lograr el resultado de la acc10~1 proyectada. El le-
ador, ciertamente, no dej_a de contemplar el arbol, pero slo fija
su mirada el tiempo necesano en los puntos de la corteza en que ha de
descargar los hachazos correspondientes. Fuera de esos puntos que
tienen relacin directa con su trabajo, los detalles del rbol le son
indiferentes. Finalmente, en la relacin prctico-utilitaria de la vida
cotidiana, la percepcin se detiene sobre todo en los rasgos que
permiten reconocerlo y utilizarlo.
La percepcin es, pues, un proceso selectivo en virtud del cual
unos datos sensibles -los esenciales- ocupan el primer plano en
tanto que los restantes permanecen en segundo plano, o sencilla-
mente se prescinde de ellos. En consecuencia, como proceso glo-
bal, la percepcin es ms rica o contiene ms que lo que ofrecen los
sentidos; pero, por otro lado, al seleccionar los datos sensibles, es
ms pobre sensorialmente puesto que no carga con toda la riqueza
concreto-sensible del objeto. Ahora bien, sin esta funcin selecti-
va, no habra propiamente percepcin sensible, sino un-caos o con-
glomerado infarme de sensaciones.
5. Los hbitos, estructuras o esquemas perceptivos con los que,
en una sociedad dada, se organizan los datos sensibles, tienden a
convertirse en normas o reglas rutinarias que empobrecen la capa-
cidad de enriquecer con nuevos significados los datos sensibles. La
percepcin en la vida cotidiana tiende a repetirse en esquemas in-
variables Y, por tanto, a automatizarse. Los objetos percibidos yel
acto mismo de percibirlos pierden su frescor y espontaneidad, su
novedad Y riqueza, Yacaban por reducirse a los rasgos indispensa-
bles que permiten reconocerlos y usarlos con la mnima interven-
cin de la conciencia. La percepcin se' vuelve automtica. Esta
tendencia de ! percepcin ordinaria, fue agudamente sealad~
por los formalistas rusos, y especialmente por Sklovsky: "Si exami-
namos. las leyes generales de la percepcin, vemos que una ve~ qu,~
las acciones llegan a ser habituales se transforman en aufomucas
U!l arte como procedilniento) . As pues en virtud de esta tenden-
cia a la. auto ma tizac1on,
, el obJeto
'
en la percepcin q.ueda-
ordinaria
r~du~ido sus rasgos sensibles mnimos y a sus componentes signi
ficat1vos ms pobres. .
6 La percepcin, con los cinco rasgos que acabamos de expo
ner' se presenta como un elemento indispensable del comporta,
Scanned by CamScanner
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\. . . ..r. ': i
~' ' ' ,. ; { 1
LA. SITUA~IN
'
ESTTICA 2) EL SUJE
TO
,. .' . \ ' :1,
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131 ,: ! , , ~\
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La percepcii1 estticq . .. .
Teniendo presente los seis rasgos esenciales que acabamos de sea~'. ' , ( ,, .
lar, podemosprecisar los que la percepcin esttica comparte en la'. ' '' . . ' ~.
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,qu ~~pr~~tt!'~. e ~'_\ . P \!~llt~t:~ qHL' pone de manifiesto la li-
1ni1:1~1n l:~ll:ltc:1.l <1llt: Sl: ttnpoth. ,\1 ,\lcrrarsc a t:.sc esquema. Ahora
t,kn, \oquc dctcrnunn l!l ruptura que a cmnicnzo del siglo llevan a cabo
c~1.nnnc, Brnqu~ Y Ptcasso . n sea el dcsl'cnt ramicnto O dcsplaza-
1\\icnto del csquctnn pcn;cpt 1vo que t icnc por eje la pcrspcct iva. v
q c ~xigc p~r t~u~to una nucvn percepcin esttica, rebasa la csf~r;
11
puran1cl'~tc 1nchv1dut~l, yn que co1no en el caso del esquema de la
pcrspccuva rennccnt1sta. el nuevo tiene races sociales, L~ulturaks e
i,kolgicns. Unn nueva ~onccpcin del espado forma parte siem-
pre de una nueva concepcin dd hombre y del mundo, en unas
rnndicioncs histricas y sociaks dadas. i
.
4, 5 y 6. La funcin selectiva propia de toda percepcin que, en \
'
la ordinaria, se cjercl! de acuerdo con la finalidad o funcin a la que
sirve, y que es por tanto instn11ncntal. pierde este carcter en la per-
l~pcin esttica. Cicrtan1cntc. con10 ya sci\alamos, tanto en el caso
dd cientfico que entra en una relacin terico-cognoscitiva con
los objetos que estudia, co1no en el del trabajador -el lei'tador de
nuestro ejemplo- que 1ncdiante su trabajo t ransfonna determinado
mntcrial y, finaltnente, en nuestro co1nporta1niento cotidiano con
las cosas.usuales que nos rodean. la percepcin es ante todo un 1ne-
dio al servicio de un fin. Se observa un fenmeno para conocerlo;
se fija la mirada en una parte del rbol para actuar sobre l, y se
mira un objeto de nuestra vida cotidiana para reconocerlo Y usar-
lo. La imagen sensible del objeto se recorta, pues, de a~uerdo c?n
una exigencia instrun1ental y en esa in1agen se destaca lo que satis- 1
1 .
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INVITACIN A LA ESTTICA
134
-aunque no desaparece- para ceder su sitio a la accin n1isma. y, en
el comportamiento cotidiano con las ~osas que nos rodean Y utili-
zamos la reduccin de los datos senst bles es tan grande -dada la
autom~tizacin de la percepcin- que casi desaparecen. O, como
dice Sklovsky: "La gente que vive en la costa llega a acostumbrar-
se tanto al murmullo de las olas que ni siquiera las oye."
En todos estos casos la percepcin se halla detenninada por el
fin correspondiente y, por ello, aunque es necesaria como medio, no
ocupa, a lo largo de la relacin correspondiente, un lugar esencial o
central. Ciertamente, tambin puede percibirse as, es decir, con una
funcin instrumental, un objeto esttico; pero en este caso la relacin
sujeto-objeto no llegar a constituir una situacin esttica, ya que
el sujeto no percibe estticamente y el objeto esttico no es percibi-
do como tal. As sucede, por ejemplo, cuando un estudioso de la
historia de Espaa se det icnc, en el rv1 u seo del Prado, ante el cua-
dro de Velzquez La rendicin de Breda (conocido popularmente
como El cuadro de las lanzas) y fija su mirada en la figura de los
generales que se entrevistan (Spinola, el vencedor, y Justino de Na-
ssau, el vencido), y se concentra en la pintura para determinar si
el acontecimiento representado por el pintor corresponde a la verdad
histrica. Percibir, aqu, es reconocer: el rostro de los dos generales,
su atuendo, el squito que los acompaa, el campo de batalla al
fondo. No se percibe la escala de los colores, el contraste entre los
:\' tonos clidos y fros, la ordenacin de las lneas horizontales
. 1
~:
... ._ :
y verticales, la violacin de la perspectiva en el paisaje del fondo, Y
todo ello par~ enc_arnar sensiblemente el significado, la idea de que
la ~erdadera v~cton~ no es militar sino humana; que no consiste en hu-
millar al vencido, sino en reconocerle -u honrar- su humanidad,
po~qu~ al hacerl~ ~I vencedor se reconoce humanamente y se honra
a s1 mismo. Perc_1b1r estticamente el cuadro es, por tanto, no hacer
del acto ~ercept1vo un medio O instrumento, sino un fin. Es estar
todo el tiempo que dura ese acto prendido de lo sensible; o ms
exactamente d7 u? _entramado de lneas, colores y contrastes en ~I
que ?~ lee u,n. s1gmf1cado. Por ello, la actividad del sujeto en la s1-
tuac1on estet1ca es esencialmente perceptiva.
Inters y desinters
en la situacin esttica
I
~a i~ea d_e que la percepcin esttica no se subordina a un fin exte
nor
. 1mphca que no se gua por un in ter,es part1cu . ar . Kant en su
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' ca de/'juicto, ' teniendo .presente el inters
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critt no el inters 1noral, dc :naturaleza . ~ensible, utilitario .. : :
,s cot . . , . ~ . ' esptntual ha . . ,
.1 sentin11entq,es~e~~U) .es totalmente desi t . ' ( sostenido
que e1 . , a K . , n e, esa do Au
. ers enuen_ e... ant;.en ,un caso, liberaci d , nque por
destl11 . . ,. . r n e todo deseo
otro, la no su~ec_1(Jn '.~ ,_m;r. ' m.exterior' incluso el moral Y' en
e sea la tes1s :k_ant,1ana ._t1ene .que ser reconsiderad ' por ele.vado
qu . . , ,. . . . , , . .. . . . . . , .a para que pueda
mttlfse que e1:1nte,1es_, o cierto mteres tiene un 1 .
ad . ., , .. . .Ab d ' . ugar propio en
,ituac1on estet1ca.. . or . emos esta cuestin a pa t' d .
la. - los . .. ,... , .. , . . r .i r e vanos . ,
eJe01P ' . : . -. . . ,
Al cont~?1Pl.a r.t:1n- pa1sa~ e_ natural, _se excluye ciertamente toda . :
considerac1on de -1.os. be~ef1c1os con!antes y sonantes que ese frag- . ,.
mento de natur.al~z~ p~~t~ra producir como objeto de una inversin:
turstica. Es d~c.tr ,,-se . ~escarta todo inters econmico, materiai.-.
De manera .analog~, : no .se c.onten1pla estticamente, como hemos
visto, el cuadro de .Y elzquez La rendicin de Breda movido. po1 . . .
un inters cogno_scitivo para aprender o comprobar una verdad :, . .'.
histrica . .Tampoco cabe esa contemplacin si el profesor de filosofa :.. :. 1
se acerca al cuadro d_e Rafael La Escuela de A tenas, para mostrar . ,. , '. ,. , :'.
a sus alumnos, con.las dos figuras que ocupan el primer plano, la ._., .:: : ''. 1
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2) E LSUJETO
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INVIT /\CIN A LA EST tTIC/\
138
Fusin O distanciamiento?
Et sujeto se halla movido, pues, por un inter~s pr?fundo en el pro.
ceso perceptivo. Significa esto que llega ~ f un?tr~c con el objeto
ercibido y que, en esa fusin que lo llevana a d1lu1rse en l, radie
P .., , . ?Q l a
ta relacin que vive en la s1tuac1on estet1ca. , por e contrario: el
sujeto tiene que mantenerse a una distancia psquica del obj~10
para poder contemplarlo estticamente? O, tal vez: la coniempla-
cin esttica implica otra alternativa en la que se superaran ambos
extremos? Es lo que trataremos de ver a continuacin.
Desde finales del siglo pasado existe una teora cuyos mximos
exponentes son los alemanes Theodor Lipps ( I 851- I916) y Johannes
Volket (1848-1930), que pretende explicar la contemplacin esttica
como un proceso de proyeccin dei sujeto en el objeto. En virtud de
ella, nuestro yo traslada a los objetos sus propios sentimientos. Lo
que llamamos "bello" o "feo" -dice Volket- no es ms que lo que
t yo vivo en la contemplacin esttica; no es ms que mi propio
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sentimiento de afirmacin o negacin de la vida, respectivamente,
( ::. "objetivado, sentido o vivido en un objeto" (Fundamentos de la
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Esttica). Para Volket, en la percepcin esttica vinculamos nues-
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tros propios sentimientos a objetos externos, los objetivamos en
'' ellos. Tal es la teora de la "proyeccin sentimental", "introyec-
cin", "empata" o "endopata", trminos con los que suele tra-
ducirse en espaol el sustantivo alemn Einfiihlung .
. Ve1?1os pues, que de acuerdo con esta teora, la experiencia est-
llca tiene por base la proyeccin de nuestros sentimientos en las
cosas, merced a la cual se vuelven expresivos. La proyeccin senti-
me~tal no sera un fenmeno exclusivamente esttico, sino que se
dana al ~ontemplar cualquier objeto. Hablamos, por ejemplo, del
mar funoso, del valle triste o del cielo sereno, aun cuando nada
de esto. perten~zca efectivamente a esos objetos externos y materiales.
La funa, la tnsteza o la serenidad se las prestamos nosotros al ma:,
al valle O al ~ielo, ya que en verdad slo se dan en nuestra pr0 P1.
p~rsona. Al mtroyectar o proyectar en esos objetos nuestros senil:
~ientos, ~acemos que aqullos, al ser percibidos, se presenten f~e
tosos, tristes ~ s~renos. Pero, aunque parezcan desprenderse
ellos., esos sent1m1entos son nuestros.
Cierto es que no se t rata d e una proyecc1on . , arbitran
. a parae
poder
, ob ' r . . quos
Je ivar nuestros senlltruentos en las cosas es preciso
estas ofrezcan cierta analoga con los sentimientos q~e reconoce~r-
en ellas. No es easua1 que atribuyamos
. . . d un a
fuerza y v1tahda
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. .~: \ N{':'::;:.:/ ;:/.: : . 1 . . . EL SUJETO ,
139, ! , . ., . :
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:~\(~~'fi:(11.o}filat'rral; o ue /
bOl Y ,,, .-. ,,,.,, 1 . .. q tnculemoslallt' .
, bia cJ)n;\,~ na.\r:~~~.1,,1~p.nente, y. 110 con'.la . . d. _.' 1vez o la so~
b:1~ apenas l\~i1ir:.l a::.~eptn 'a nuestro paso.' ~:r I e:111 a del _camino
~an ~ ~ !?~!~f qu~;A~ectan establecerse eritre ~1~~~1esqmer~ que
Yel estad~ ~"!~\l!F() ~?~~~~pon~ient e_, _lo deterrni nante J;!~apee:t~ ~~~~
ria es el prq~~--~-9 .\d~ J u~1on .o. 1dent1f1cacin de t b.
virtud del't.~F~s.t.. ltim'o adqiere al ser contsuJe 1~ dy ' Jeto en
, .. : ... b ...,,... . ' emp a o un tono
afect!VO i.;Q::.?) 5(1"..CI. se IO~~- as s~ bit ivo; el objeto pe;ci bid o se
conv1er e e_ n ~Jtppl~ :~~p~es1?n' o atributo del sujeto. . , 1
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La Contemplac1qn.
: b estet1ca.requiere
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entr~ S~J~t~ ~: ?., .~~~~,'.~O solo .para qu~ steno se perciba ;ru~~~I~~
aquel s1n t'.amb1~n par,a ,que el obJeto al ser P 'b'd : .
duzca a ,laf ~lid~d .vi vicia, cotidiana del suJetoe~co1 I o, _no se re-
d .... 'd ! rtega y Gasset
vio en ese ...~spr~n 1m1ento de la "realidad vivida'' , 'd .fi. , ,
. 1 " ' l'd d h ,, , que e1I ent1 1co
sin ms co~ . :1 :>,,.r~a I u mana ' la prueba .de la "d h ..
., I ,.-, :' .. d "1 , . es umamza-
c1on de ar~.~. :f : PfOp1a e as grandes epocas del arte" y
ticular, de!,_:? ~.rte nuevq". Por,~llo afirma en el mismo
deshumanrz.~c1n del,arte) que la percepcin de la realidad vivida
t~:t:.~I~
y la percepc1~n-de 1~ forma artstica son, en principio,incompati-
bles. ~ .'~ Y ilgrega: "Todas las grandes pocas del arte han evitado .: ,
que la obra\ ten~a en lo humano su centro de gravedad." o sea: del .
hecho de que .'e lart,e no es expresin directa e inmediata de una rea- : . .
lidad vivida por el artista, deduce sin poner lmites a su generalizacin . . . ..
que el arte' ne:>:~xpresa, objetiva o hace presente cierto mundo humano. ' .
Ahora bien', en el distanciamiento del arte deuna realidad humana vi-
vida, lejosae mostrarse su "deshumanizacin" se muestra justamente
lo contrario. :En .primer lugar, porque siendo la obra artstica un ,;.,,
producto humano, no puede dejar de. tener siempre una significa-. . , .
cin humana. Pero, a su vez, al distanciarse de la realidad humana . , 1
,:
"vivida" :POr el artista antes o .fuera del proceso ,creador,, el arte ' . . 1::.
expresa cierta,realidad humana, o relacin del hombre con el mun-
do, con mayor riqueza, plenitud y profundidad. y este !11undo que
no es un.mundo dado sino creado por el artista, y en el que sepas~.
de una realidad ,"vivida" a una realidad humana ms profunda,
es el que cn'stftuye el centro de gravedad del'objeto que se .ofre~e. . ' . ' i
a la contemplacin esttica. Contemplacin que slo se da, a ~u
vez, si ef sujetQ que se sita ant el objeto, l~jos ?e f~n~ir~e . c?n
l, convirtindolo ;en 1.1na proyeccin suya, se mantiene~ cierta d1~-
tancia .-1 ~ , ,
S ,. ; d , mos O ms precisamente, de
, UJeto Y. 9bjeto se separan e si mis ' la situacin esttica.
una parte de su ser para poder encontrarse en, . . d
El . . .~. 'd d 'da el obJeto e su rea 1 a .
rd d
SUJeto se. . s:e para 'de su .reah a vivt . ' t ' 1 comportarse
co 6
,rp rea como cosa entre .las cosas..
' y Justamen e a
ueza esttica, 9ue
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146 INVITAC I N A LA ESTTI C A
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(el1 Me~.#r~bl~s)' -~ Platn (en 1-Jipias1/10 or) , p, ; .
ronto.~ncepci6ir,ar1stocrt1ca ,del hom brc libre fes .').. alton, f1~I a 1
eIn -
o indignoT ... e _
e . Y, prol)10, en cc1m . ;, s Y rr1cr,c
b10, de csclc1vo . . s
.. nano
extranjeros::-;.,;.8,~P.co a~rec1a l? trgi:o, pues su racionalismo 1~
11eva a y,er las P.$~.~~s C~?~?. pet tl~rbac~o~es del alma .que la alejan
de la con!~IP,P~~.~-t~n las tdeas. De ah1 que rechace la tragedia 1
.~ ~
.i/1:::'.> <.'',i } ,
.::.....;,.___,,ol.ll,ii;.,;_'.f ,: ..:\ .<< i
" , ~ ! . ,,'.' . \: :, tuJ
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148 INVITACIN A LA ESTTICA
Lo esttico en claves
socrtica y kantiana
Siendo la categora esttica ms general, lo esttico fija lo que hay
de comn en las diferentes categoras particulares: lo bello, lo feo,
lo sublime, lo trgico, lo cmico, lo grotesco, etctera. Resulta as
que lo bello es esttico, pero no todo lo esttico es bello. En cuanto
a la cuestin de qu es lo esttico -cuestin que durante largo tiem-
po no se distingue en la historia de la Esttica de la de lo bello-,
encontramos dos respuestas fundamentales, que no obstante su opo-
sicin mutua, comparten un rasgo comn: poner lo esttico; o lo
bello en sentido amplio, en relacin con lo til. Se trata de las res-
puestas de Scrates en la Antigedad griega, y de Kant en los tiempos
modernos, que slo en nuestra poca han sido elevadas a una sn-
tesis superior. .
De acuerdo con el legado de las ideas socrticas que nos transmi-
ten Jenofonte (Memorables) y Platn (Hipias mayor}, Scrates
confunde lo bello con lo til. El cesto de la basura es, en con-
secuencia, bello, y no lo es, en cambio, un ornamento intil. En el
dilogo platnico, Scrates hace ver que un escudo, por muy ador-
, s1 no protege de los ataques de un enemigo no puede
nad o que este,
considerarse bello; en tanto que el poco adornado si cumple .e~
.,
f unc1on , b ,
protectora, sera ello. Al vincular as lo bello con ,
l uU,1
Scrates no hace sino tender tericamente el puente que ya habt~
tendido prcticamente el trabajo humano desde los tiempo~ p~e
histricos. Sienta as las bases de una esttica funcional, utihtarta~
q~e dificilmente pod!a ser aceptada en su tiempo. El propio Sc~~!~
as1 lo reconoce, segun Jenofonte, al hacer decir a un armer0 .
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~l~n de una.utilidad extraesttica (mag,ca, 1~~s;:indust~a. de ' .
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un vaso,, de. cristal
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es inconcebible sin su . . .. -. . ' ,l
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150 INVITACIN A LA ESTTICA
Lo esttico y lo til
En suma, la caracterizacin de lo esttico (entendido como lo bello
en sentido amplio) por su relacin con lo til, nos llev.a a la conclu-
sin de que no existe incompatibilidad ni tampoco identidad entre
uno y otro, y no slo cuando lo til se concibe en un sentido prcti-
co, funcional o tcnico. Tampoco existe -como demuestra toda la
historia del arte- cuando ste, en busca de una utilidad ideolgica, se
pone al servicio de una finalidad extraesttica -religiosa, moral, po-
ltica, etctera- a condicin de que la sirva estticamente. O sea, a
condicin de que esa finalidad no sea puramente externa y de que,
por el contrario, materialtzada o formada en la obra, sea parte in-
trnseca, indisoluble de ella. Por ltimo, reiteramos que lo esttico
es til en cuanto que, en la relacin sujeto-objeto correspondiente,
satisface necesidades profundamente humanas (de creacin, expre
sin, comunicacin o desautomatizacin de la vida rutinaria). E~
este sentido, el arte no slo no es intil, sino til para elevar Yenn
quecer al ser humano.
Lo esttico a que nos venimos refiriendo es -como hemos ex
puesto anteriormente- la cualidad de un objeto humano, o huma
nizado, peculiar, no importa si es natural o artificial, al que por s~
for.ma sensible le es inmanente cierto significado. Se trata, pu~s, de ~a
obJeto concreto-sensible, singular, que se vuelve significativo:~ a
percepc1on , (es~et.1~a
, ) a d ecuada. Al caracterizar as1, a 1, esteUC
corno
rehusamos def1n1c1ones tautolgicas y por tanto, vac1as, na
'
esta d e M1ke1 Dufrenne: ''Es esttico todo
' objeto esteuza
d. por.ues
. . ,. ,,encra
expenenc1a estet1ca cualquiera'' (Feno,nenologa de la expe esta
!tica). Aunque lo esttico y sus derivados entran tres vece,s enpro~
'6 n, o quizs
d ~ fi1n1c1 por ello, nos quedamos sin saber q uetoesdando
p1amente. No se trata tampoco de caer en el extremo opues sta
un contenido tan preciso o detallado' a su definicin qu:enci
quede fcilmente invalidada por la historia real de la expefl
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LA e ATEGORA GEN ERAL r -
)E LO ESTtr, c o
'tt'ca y del arte. Ahora bien los ele . . 151
este . .d '. mentas qu h
a caractenzar en su un1 ad 1ndisolubl 1 . e cmos seal d
0
P~a sensible, forma Y significado- sane~ bJeto esttico -rn
tefl r .
. pero insu 1c1entes, por abstractas de
' so1o cond' , .
.
1c1ones necesa
a-
na5'tico solo
, se d. a en d eterm1nadas
. , 1o estet1co E -
rela . n verdad lo
es te.ble las man1festac1ones
. . concretas de
c1ones so 1
cia es que hacen
'
po SI . su presencia
10. esttico-concreto, singular, en la situa ., , . , o sea: corno
c1on estetica correspon-
diente.
El objetivismo esttico
' or
Todo objetivismo concibe al objeto como lo que existe en. si YP
51' , a1 margen de cualquier , 1 uJ eto cualqmera que
relac1on con. e s . to obeto es en-
sea esa relacin y el modo como se conciba el suJe . Jt Segn
to 1 . . ntrapuesto a1suJe o. .
n~es o extenor, 1ndepend1ente . co . tual O natural- atn-
~1~tpo de realidad -ideal o matenal, esptnd lo esttico tanto de
Utda al objeto puede hablarse en el terreno e l'sta materialista.
ob ' natura 1 ,
Jetiv1smo idealista como de obJet1vism 0 . . lo con Platri en 1a
El objetivismo idealista podemqs ejemphf!car metafsico (reino
tntig~dad griega. De acuerdo con su d~:::::~mpricas slo son
las ideas-mundo sensible), las cosas
'
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INVITACIN A LA ESTTICA
152
la
manifestaciones o sombras de belle~ ideal que -como toda idea-
es nico, absoluto, perfecto, eterno e in~utab.le. Por muy bellas que
sean las cosas sensibles -diversas, relativas, nnperfectas, cambian.
tes y perecederas- nunca po~rn igualarse co~ la belleza ideal que
comparte los atributos mencionados de toda idea. Su .belleza es,
pues, inferior con respecto a la belleza suprema que ex!ste en s y
por s, independientemente de que los ~ombres la perciban o no.
Ahora bien si la belleza ideal no necesita de las cosas bellas para
existir, sta~ s necesitan de ella ya que slo son tales en cuanto que
participan de la belleza.
Por tanto, la belleza es objetiva en un sentido absoluto, ya que
no depende de las cosas empricas ni de los hombres. Existe en s y
por s, al margen de toda relacin humana con ella, o con las cosas
en que se encarna. Esta concepcin objetivista impregna la esttica
cristiana medieval que ve en la belleza un atributo del ser supre-
mo, pues en definitiva toda belleza terrena deriva de Dios. En el
Renacimiento domina tambin la teora objetivista, ya que la belleza
se encuentra en la naturaleza de las cosas en tanto que se da en
ellas un acuerdo o armona de las partes. No importa cul sea el
fundamento ltimo de ella, se trata siempre de una belleza obje-
tiva. Y as se presenta en el Renacimiento cuando ~1arsilio Ficino la
descubre como esplendor del "rostro de Dios" o cuando Hegel
la concibe, ya en el siglo XIX, como ''1nanifesta~in sensible de la
idea". ~n todos estos casos, la belleza es una cualidad objetiva, in-
depe1~d_1ente del hoi:ibre, aunque en definitiva dependiente de un
pnnc.'p10 supremo, ideal o espiritual. Tal es el objetivismo esttico
1deahsta.
El objetivismo naturalista o 1naterialista considera que lo esttico
se da en la .~aturaleza o en las cosas empricas, independientemente de
. del hombre con ellas Su ob'Je t1v1cta d es, pues, natu-
toda relac1on
l
1ra , material,
o. ,extrahumana A este obJ'et1v1smo
pue d e ap1ca'
1
rsele
a cara~tenzac1on que del materialismo metafsico hace Marx en
sus Tesis sobr_e ~euerbach, cuando dice: , , La falla fundamental de
tdodo el mat,enahsmo precedente (incluyendo el de Feuerbach) resi
de ob eto O d J:
e en que solo capta el ob t l
.' realidad, lo sensible, bajo la forrn
a
como~prctica~ ~~~=~laci~n, n~ como actividad humana sensible;
tanto, como ~lgo en s mo O s~bJetiv~." El objeto es concebido: P~
sin relacin alguna con :r~~ SI, exteno~ O Contrapuesto ~}
esttico de signo naturalist mbre. Y. a~1 lo concibe el obJeuvis
~u~e~~ .
L os antecedentes de esta con
o matenahst
., a. en
cepcion esttica se encuentran ya
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LA CATEGORIA GENERAi or: L .
- e O ESTETlc o
153
11
ti edad griega desde los pitagricos ar 1
ll A 3 gpropiedad del universo y de las co~~; ods cuales la belleza
:- . t1lac1on: '' e1 or d en y la p1
,, uth . , . .oporc1n
. son" .b0 11 e acuerdo
, . co n su .
torttl d' , , . e os Y utllcs'' y
e11do esta tra ic1on p1tagonca, Aristteles d1'ra' t b', . s1-
au1. t d ,1 . ~ am 1en: "Un
.., sa bella. . . ta e ser no so o una disposicin ord d d a
co , sino tam b', t -
1en un amano que no es casual,, (P ,1. . )
cna a e par-
,
es, l b Il d l oe ica . Aqu, se
habla, pu~s, de a .e eza e as cosas como una propiedad que se da
en. ellas ' mdepend1enten1ente del hombre qtie la descu bre o per-
cibe, pero no la pro_du_c~ o crea. ~as tarde, el estoico Marco Aure-
lio subraya esta obJet1v1dad al afumar: "Todo lo que es bello d
cualquier I~?do que sea, es. ~ello en s mismo, y ninguna alabanz:
0 reprobac1on pede m?dt f1carlo. . . La belleza ... no necesita
admiradores; nada requiere fuera de s misma ... "
Los materialistas ~1et~fisicos, a _los que apunta Marx en su Tesis (1)
sobre Feuerbach, coinciden en afirmar que ciertas cualidades obje-
tivas de por s son suficientes para despertar la experiencia esttica. Un
representante tpico de esta posicin, en el siglo XVIII, es Diderot.
Lo que se percibe como bello existe, segn l, con independencia
de que se perciba o no. Y ejen1plificando con la fachada del Museo del
Louvre, agrega: "Por el hecho de que los hombres la miren o no,
esta fachada no es menos bella.'' Para Diderot, una cosa es bella
por ciertas relaciones reales que nuestra mente descubre en ella con
ayuda de nuestros sentidos. Y como esas relaciones existen objeti-
vamente, la belleza inherente a ellas es objetiva. En consecuencia, la
fuente de lo esttico hay que buscarla en ciertas relaciones objeti-
vas. El sujeto se limita a percibirlas y por tanto, slo le toca descu-
brir lo que existe al margen de su relacin con l.
La identificacin de las propiedades estticas con ciertas cuali-
dades objetivas, es propia de todo 1naterialismo metafsico o vul-
gar, que a su vez puede ser considerado naturalismo en cuanto ~ue
concibe esas cualidades como puramente naturales. Ahora bien,
no slo los materialistas metafsicos criticados en la Tesis de Marx
antes citada caen en este naturalismo' esttico, sino tambin los "ma-
terialistas dialcticos'' que admiten slo la objet~vidad ~a.tura! de
1?esttico. Entre las propiedades naturales del obJeto est~ttco esTta-
nan la s1metna , la proporc1on . , la armon1a, , el ritmo ' etcetera.
. a1
es I ' ' I afirmar que 1a
f e Punto de vista que sostiene N. A. Dmitneva nto que
/ente de lo esttico se halla en la naturaleza mismad_en t~~~ente del
h: el~a se dan esas propiedades nat~rales, in~ep~~o~e~l considerar
qu~ re Y la sociedad. O - como af_1rma A. :g~aturaleza, con in-
o bello existe en las cosas matenales- en 1
~. '1
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154 INVITACIN A LA ESTTICA
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LA CATEGORA GENERA
L DE LO ESTTICO
enda de esas proporciones mate , . , 155
preS b mat1cas O d
na ru rales no, astan L
para que los obJ'et
, os en q u
. . e esas cua11ct d
a es
ltn valor estetico. a armon1a, por ejempo n e se da? adquieran
'dad -como lo demuestra el hecho de h, 0 g~rantiza la estet'-
c1 , que ay obJ t 1
deran bellos sin ser armon1cos o, al revs ue . e os que se consi-
bellos-. y cuando la armona se v , lq siendo armnicos no
son f ue ve neces
ue este ~lemento ~rmal sea significativo 1 an?, se requiere
qen un obJeto que existe no en s sino co ' b~ual solo puede ser
. E l . . ., mo .o, Jeto
d huma no o hu-
nla mzado. n cuanto. a pnnc1p10 de la, 'se cc1on e oro', b'
cierto que puede aplicarse -como lo hace 8 . , s1 1en es
., 1 eatnz de la Fuente
tamb1en o es que se trata entonces de un prin . -,
, cipio que no se reduce
a una d1mens1on puramente objetiva sino que b .
, b ' co ra una d1men-
sion idea , so renatura , que, en definitiva expresa un .,
1ac1on
'f'
humana espec1 ica: a del olmeca con el mundo o ' a red'
,, L d' ., , como ice 1a
autora:
. . . b. .1. a .1v1na
, d proporc1on revela ... un aspecto pnmor-
d1al: la s1~ ~ 1zac1~n e1 mundo y de la eternidad. Las figuras hu-
manas estan investidas con un ropaje de apariencia natural, pero
su estructura, basada en patrones de armona absoluta las colocan
en una dimensin ideal, sobrenatural.'' Finalmente, fr~nte al valor
esttico que se atribuye a las frmulas matemticas que rigen cier-
tas estructuras formales, puede afirmarse con Etienne Souriau (en
La correspondencia de las artes) que esas frmulas "se encuentran
tambin en gran nmero de obras mediocres", es decir, sin valor
esttico.
El objetivismo esttico, desprendido de los ingredientes mate-
mticos, adopta un matiz especial cuando la esteticidad del objeto
se hace descansar en la organizacin formal de sus elementos o me-
dios materiales, sensibles. El objetivismo aqu se da la mano. con
un formalismo extremo, ya que lo esttico valioso se reduce a cierta
organizacin o relacin formal. Dos conocidos expon~ntes de e~te
objetivismo son los crticos de arte ingleses contempora~eos, Chive
Bell y Roger Fry que tratan de encontrar co n Su formahsmo ,
la e a-
d
' que su teona pue e
ve del arte. Ciertamente, aunque sostienen. 0
artsticos la
aplicarse tambin a la naturaleza Y a los ob{etos n si exclusi~a-
verdad es que su atencin se concentra en ~ arte, ~~derna todo
mente en la pintura, y dentro de ella en} pint~:ia aplicac'n de
10 cual estrecha considerablemente los hmttf.s mo es objetivismo,
su teora. Pero, en cuanto que todo forma is nos permitir coro-
la Posicin extrema y "pura" de ambos autoresextremo en toda su
~render lo que es el objetivismo llevado su
Pureza''.
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156 INVITACIN A LA ESTTICA
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LA CATEGORA GENERAL
DE LO ESTi:Tlco
157
El su b'}etivismo esttico
a la pretensin objetivista de sepa
fren teetiv1smo
. a b so1ut1za
el papel de la sub rar 1o. estf
. ico del sujeto
el su bJ . Jet1v1dad d '
do las cua~1dades Y 1os factores objetivos . , ~Jando a un
':iacin esttic~. Histricamente, el pensamiet~ee~~~e.rviene~ en la
r ra hasta el siglo XVIII, en torno al objeto au etico occidental
g~on'es subjetivistas en los siglos anteriores 'e innql ue no flaltan posi-
c1
d griega. Para 1os so ti1stas, por eJemplo
.
el
,
hombre
c uso en a Antige
d -
da ., ' era Ia me ida de
todas las cosas y, por tanto, . 'd,tamb1en
. de la belleza. Sin emba rgo, hay
que esperar .cerca d
. . e ve1nu os siglos . para . que . la atencin se ponga,
con los emp1nstas 1ng1eses, en 1a d1mens1n subJ. etiva de lo est, 1
'd d . e ICO.
Ms que a 1a cuali a . , o conJunto de cualidades de un objeto que se
considera bello, se atiende entonces a la facultad humana -el senti-
miento- que hace sentir las cosas como bellas. Se traspone as la
fuente de lo esttico del objeto al sujeto. H utcheson y Hume represen-
tan claramente este viraje con respecto al objetivismo. Y lo repre-
sentan al reducir lo esttico a la percepcin del sujeto: "La belleza
-dice Hutcheson- denota realmente la percepcin de una mente."
Y David Hume subraya la misma idea .al negar que lo bello sea una
cualidad objetiva y la descubre slo en el sujeto, en su mente: "La
belleza no es ninguna cualidad de las cosas en s mismas. Existe en
la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza dife-
rente" (tita de Tatarkiewicz, en su Historia de seis ideas).
El subjetivismo con estos dos rasgos constantes en sus mltiples
formas: negacin de las cualidades objetivas y absolu~i~acin d:l
papel del sujeto, lo encontramos en diferente~ teo_r,as est~t1~a~ del si-
glo XX. Ya tuvimos ocasin de conocer la exphcac1on subJet1v1sta que
da de la co'ntemplacin la teora de la Einfhlung. Como vim_os, de
acuerdo con ella el obJ. eto esttico carece de realidad propia Y es
so Io una proyeccin '
de los sent1m1entos de1 suJe tO que .lo contem-. .
l .
p a. Vimos tambin que para Tolstoy 1o es e ico
t, t' slo existe. subJetl-
del
v 1 efecto emoc10na1
~ente, pero entendiendo por subJetivo e
obJeto sobre el sujeto. b'n
1 en nuestra po-
ca Dentro del marco subjetivista se mue~~~ ta:m iri~ta inglesa. As,
' otras teoras que prosiguen la tradicion P lo esttico como
Para
v
el r
1 osofo norteamencano a . R lph B Perry
bjeto sino la propie-
1 es una propiedad que pertenezca a1? t rs' Por tanto, no
daadorno
h que este , adquiere cuando despie rta un . 1n en e tal al 1nteres
arse
ay objeto esttico si el suJ eto no lo convierteu General Theory of
Por l T
al es el punto de vista que expone en s
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INVITACIN A LA ESTTICA
158
,/
., a1ue, y q ue fcilmente se extiende . , adlo1 esttico.
La clave de la eX-
p licaci n del valor est en el intere.s e suJeto y no en 1as cualida-
des del objeto. La catarata, por eJemplo, carece de v~lor esttico
"hasta que una sensibilidad humana la encuentra sublime". No es
su blin1e en s; necesita del sujeto que la enc~en.t~a tal. En esto, cier-
tan1ente, Perry tiene razn; pero ello no s1gn1f1ca que baste la in-
tervencin necesaria del sujeto para que ste encuentre sublime al
objeto. Algo ha de darse en l para que, a diferencia de otros obje-
tos, provoque en el sujeto el sentimiento de la sublimidad. Por otro
lado, en el caso particular del inters esttico, no se trata -como
ya tuvimos ocasin de sealar- de un inters previo, aplicable a
cualquier objeto; sino de un inters que surge y se mantiene en la rela-
1
cin del sujeto con l, y justamente cuando posee ciertas cualid~des
que lo hacen posible. ,
El subjetivismo esttico impregna tambin las obras de J. A. Ry
chard, Principios de crtica literaria y Fundan1entos de Esttica (en
colaboracin con C. K. Ogden). De acuerdo con las ideas expues-
tas en ellas, hay objetos que, al ser contemplados, producen cierto
equilibrio o armona emocional y que, por esta razn, son conside-
rados bellos. El subjetivismo que aqu se sostiene no consiste en se-
alar que el sujeto es afectado emocionalmente, sino en identificar
lo esttico con ese efecto emocional, dejando a un lado las cualida-
des del objeto que intervienen en la produccin de ese efecto. Ahora
bien,. insistiend.o en lo que ya dijimos con respecto al objeto que se
considera subhme, agregamos ahora que algo ha de haber en l,
alguna cualidad, que haga posible el equilibrio emocional que suscita
en ~~so~ros, por ejemplo, la sinfona Praga de Mozart, aunque ese
equihbno no .es tan patente cuando se trata de una sinfona como la
Novena de Beethoven.
Finalme.n~e, el subjetivismo esttico se mantiene sin rodeos des-
de la~ pos1c1ones neopositivistas de Alfred J Ayer (en Lenguaje,
verdad Y /ogrca
, ) a 1 afirmar
que en el juicio esttico no se enuncia
nada
sobre el obJ. eto ni so b re e1 suJeto,
.
sino que se expresa pur aY
1
}~;rpee~ente un estado de nimo del sujeto. Al declararse que esta
d e unos ella, o q~e esa catarata es sublime no se dice nada acere.a
u otro obJet ' en-
menta 1 d o, se registra sencillamente que el sujeto exP
e esta o de n , co-
rrespondiente S t imo que se expresa en el juicio esteuco ro
slo Y exclusi~a;e;;ta de una cuestin e~prica, de hec~o~ ~~os
o estado de , . e por 10 que toca al suJeto a sus sentunie
animo. '
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LA CATEGORA GENERAL
-
DE LO ESTTICO
eracin de los opuestos 159
/,ti SIiP
el objetivismo como el subjetivism t' .
r,antoccionar fren t e a 1a pos1c1on
. .,
contrario tenen su Parte de verdad
a rea
. idarla. EI o b'Jet1v1smo
acierta al sub
a, pero ye rr.an al tratar de
et /
en1~:~~o, pero sigue una va errnea al co;:Yb~r 0 bJetividad de lo
e~~e d en s, al margen de la relacin con hir como una objeti-
vt a su vez, acierta al sealar el papel d 1;11bre. El su~jetivis-
1
~1~;bo al absolutizr ste y desconocer las ~u!~~~~, per? ~1erde el
r se reducen a las naturales o sensibles de un b' es ObJ~ttvas qu~
no . . o Jeto en s1 Amb
osiciones caen en e1 mismo error: separar lo que , 1 . as
P so o existe en re-
lacin mutua y' ~na vez separados los trminos de ella -sujeto
objeto-, ~onceb1.rlos de u? modo abstracto y absoluto. Y
Ahora bien,. suJeto Y obJeto . , noh. slo existen en general en re1a-
cin mutua, sino en una re1,ac1on . 1strica, concreta , lo que 1mp1'd e
hablar de u,no Y ~tr~ ~n terminas generales, abstractos, inmuta-
bles. El ca~acter ~1stonco-concreto d~ esa relacin puede compro-
barse aduciendo. simplemente que no siempre ha existido, ni siempre
se ha dado en la misma forma, al menos con la forma especfica
que alcanza dicha relacin desde los tiempos modernos. No exista,
ciertamente, con su autonoma y peculiaridad en las sociedades pre-
histrica, medieval o prehispnica, aunque en ella se daban los objetos
mgicos, religiosos o mticos con los que hoy mantenemos una rela-
cin esttica. Estos objetos ya existan para los hombres de su tiem-
po, en cuanto que satisfacan determinadas necesidades y cumplan
las funciones correspondientes -mgica, religiosa o mtica-; pero
no existan estticamente, o sea: cumpliendo una funcin esttica,
especfica p dominante. Los objetos de otros tiempos con los que
hoy mantenemos una relacin esttica, tenan ciertamente determi-
nadas cualidades materiales o fsicas que, para los hombres de. l~s
sociedades correspondientes se convertan en propiedades magi-
.
cas, religiosas o mticas pero ' no en prop1eda des esteticas.
' No es
que Ios hombres de esas 'sociedades
. -cazadores prehistricos ' fieles S, 1
mectievales o adoradores aztecas- estuvieran
cie gos para
. ellas. oo
se e ' d' do ser visto, no se ve.
P sta ciego, en general, para lo que pu ten . t no estaba for-
me~, en los ejemplos citados, el sentido de la v~.:tos estticos, el
rn~ 0 . constituido an para poder ver, ~orno ~c~a piedra. Como
Ya ; 0 ~1ntado, el altar de la iglesia o la dios;: robre se site ante
Cier~VUno.s ocasin de exponer! rara que eda,se requiere todo un
lar os 0 bJetos en la relacin estettca ad_ecua I se van creando las
go p - del cua
roceso en el tiempo, en el curso -
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INVITACIN A LA ESTTICA
160
condiciones necesarias para que surja Y se desarrolle, con su auto,
noma y especificidad, la relacin esttica ..
Ya nos hemos referido, en captulos antenores, a esas condiciones
diversas: materiales, sociales e ideolgicas. Por ello, nos limitare,
mos ahora a recordarlas muy esquemticamente. Condicin f un-
damental es la actividad material, productiva, del hombre. Este, al
afirmar con su trabajo su dominio sobre la naturaleza Y su capacidad
de imprimir a los materiales la forma adecuada, produce as objetos
que satisfacen determinadas necesidades vitales Y eleva su capaci,
dad de crear objetos que, por su forma, cumplen no ya funciones
imperiosas, vitales, sino tambin la funcin espiritual que llama-
mos esttica. La caracterstica fundamental del trabajo humano:
imprimir a una materia la forma adecuada a su funcin, se mantie-
ne en la prctica esttica. Tambin aqu se trata de dar forma a una
materia sensible, slo que en este caso se trata de la forma necesa-
ria para que el objeto cumpla la funcin propia, especfica, que
llamamos esttica. Con la particularidad de que esta produccin
no s~lo elab~r? el objeto correspondiente (esttico), sino tambin
el suJeto (estet1~0) que se relaciona con l (Marx).
Pero, como vimos tambin en captulos anteriores las condiciones
que hacen posible la relacin esttica no se reduc~n al desarrollo
de la produccin material, al incremento del dominio del hombre
sobre
. . la naturaleza. Ya . , al nivel del trabaJo , e s t e d ominio reqmere,
as1m1smo,
f1 .. una elevac1on
. . cada vez mayor de 1as capaci'da d es h u ma-
nas 1s1cas y esp1ntuales para ejercerlo y de h' . d' .. ,
social del trabajo a , . . a 1 que cierta 1v1s1on
se hagan necesari~s psa1 rcaomo su espdeciahzacin y profesionalizacin,
que se pue an prod (
o profesionales , O sea , los ar tistas) os ob uc1r por 1os espec1a11stas
1 t d ., ,
ca, u obras de arte como r 1 . , Je os e 1a relac1on estetl-
' e ac1on es pee'1fi ,
como relacin del sujeto con . . tea Y autonoma. En suma,
puede ser separada de las conc~~~~os ObJet~s, la relacin esttica, ~o
tos se producen, distribuyen ones sociales en que dichos obJe-
condiciones espirituales culty co nsu~en, pero tampoco de ciertas
, , ura 1es o ide 1, . l o
po d nan darse como obJ' etos t, . o og1cas sin las cua es n
dete~mma . d es eticos S . . de
a supraestructura id l' . e requiere la existencia
conJunto de ideas creencia eo og1ca de la sociedad es decir de un
. . ' s norm ' ' ,
ca), que Justifique y gue el e~ as ? valores (o ideologa estetJ-
(como un comportamiento d.mrortam1ento esttico de los hombres
rt ,
1 ico, etcetera), as como de 11stinto d
. e otros: moral religioso, po-
aca d em1as, etctera- corres as 1nst1t ct uc1ones '
-'....escuelas mercado,
SemeJante
ideologa estt' pon 1ent . es. '
ica no existe .
aun cuando impera la magia,
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~ .
:1~.~ . .
'~ ' ..
p
1? 40.enLaelbelleza
amos
t'1npl> , stca
Partencl . fundada en el orden, la proporcin y la armona la ha-
sa '<>n a CScala hu on (fachada oriental restaurada) de la antigua Grecia. E te
!ric1o su estructu mana, construido para honrar a dioses humanizados, expre-
(la. p COn el mu ~a formal una relacin armn ica y transpa rente del hombre
~.J
Irte, Cap, en que vive y con las divinidades que estn ms all de l.
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rri1J'111
) di ca 11.l
Fig. 41: La Venus de l'Esp/ugue (Museo de Historia Natura (Ja. ,parte,
de prefigurar los cnones de la belleza clsica o renacenhsta. pans caP
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' ~
Fig,,42 Belleza a los siglos se manuene un consenso general al atribuir lo que
llarnam A travsesdea Venus_
. de Mlo (Museo del Louvre, P~rs). Pero, es_ta Belle-
P11rte, adetivos
8 cap, 11.)
I
' en def10111 va, una be 11eza adjetivada: clasica o cla ,c,sta . (Ja.
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que domina en la Grecia clsica sin dejar espacio teonco -co
~
Fig. 43. El Hermes de Praxteles (Museo de Olimpia)_r~sponde la exceP
la sed
J1eZ3
de be d
'O e
1
Aristteles- ni prctico, a lo feo. (3a. parte, cap. 11.)
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l e 44 entendid
Pig.
co. orno
A : un
81
Concrcuf ~ eza de A frodita de Gnido puede ejernplificarse lo bello cisi-
esta e ha
b desaparecido Jo bello del escenario esttico, o sub iste en
de hierro del que no se logra salir? (Ja. parte, cap. n.)
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Fig. 45. las tres gracias de Rubens (Museo del Prado, Madn es ela qu su
coenen
.d) encaro
apoteosis del cuerpo, un ideal barroco de belleza femenina que ya n '
carna la Venus de Milo de la Grecia clsica. (3a. parte, cap. u.) O
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Fig, 46
.anif
ni Prueb
1!siglo, ac1ones
e~t Lo. belloa rt
no
. . . so lo en el arte occident al. Tambin Jo hallamo en las
se ds de, o tro s pueblo. y otras cu II u ra no occidentales, conio
va esta figu \ ;'"
-IX de nun de un caba llo pastando del arte chino de la dinasta Tang
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El
Fig. 47. Bella fi gurilla de un caballo bailando (arte chino de la dinast~ .ra_ng)(.3
movimiento y la expres1 on se conJugan
en ella con la serenidad y el equ 1!JbnO,
parte, cap. 11.)
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..
~
48 cuadro de El
Ig, Parte
lllo Lo b
(3an1aeste' cap.
J renacentista conoce la perturbacin barroca que testi-
ello11.)clsico reco, La Trinidad, en el Museo del Prado , de Madrid.
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Fig. 49 . La dcslumbrame belleza de la modelo que aparece en La/a/da..blncade
(38
Balthus suscita comentarios que presuponen el concepto de lo bello clasico.
parte, cap. 11.)
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Fig~. 50
ba: "llenas
dos ese Y51.delLo
espl' . , se hace presen1 c en el cine. As lo 1es1imonian e ia
bellod 'tamb1en
~
(del g .n rnelanc r en 1 f1hnde Serguei M . Eisenstein, Que vi va Mxico! Arri-
Que PIJJ6n de Eis ico'. dilatado lamento : la despedida indgena al sol poniente"
(la. p'CSentar a enstem). Abajo: "De acuerdo con la tradicin, Sebastin tendr
:t)
Irte, cap. novia con el propieta rio de la hacienda" (del mismo guin).
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Fig, 52. A un av,on en peno vue o, no constru, o Pnontanam . cnicO, na-
parte, '
cap. ti.}podemos
lidad esttica, 1
atribuirle ct se conjuga
1una belleza, que con
ente te una f(JI!.
locon i
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Fig, 53
(tvtu Con rado,
V , deM. ~orno puede apreciarse en su cuadro, El nio de Va//ecas
tica seo del p elazquez a nd), lo feo adquiere en el arte carta de ciudadana est-
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bje
fig . 54. El buey desollado, de Rembra ndt (Museo del Prado), representa un n 1a
to ingrato, innoble que ~roduce insatisfaccin o disgusto al ser conternplate~J~ad,
vida real. Pero, no es as1 como el espectador del cuadro reacciona ante la
no ya real, sino representada o creada. (3a . parte, cap. III.)
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Figs. 55 y 56. Aunque es
Velzquez quien abre en el
siglo xv11 de par en par las
puertas a lo feo, casi dos
siglos antes, en pleno impe-
rio renacentista de la Belle-
za, Leonardo da Yinci reco-
noce que no slo existe lo
bello en los cuerpos, sino
tambin lo feo. Arriba:
Expresin de un hombre
g rifando, Museo del
Louvre, Pars; abajo: Dibu-
jo, Cha swort Museum,
Londres . (3a. parte, cap.
111 .)
J
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de /a
Fig. 57. La fealdad de estos rostros agusanados en la acuarela, MercadO 1ca
carne en Hamburgo (1973), de Jos Luis Cuevas, entraa una denuncia Yuna crt11\)
de la sociedad en la que impera la corrupcin y la injusticia. (3a. parte, cap.
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1.A CATEGOl{IA Cil:Nl:Rt\l Dr I
, . : .o l:STf:Ttco
. 0 la rchg1 . '6 n, 1n1pcnos
. . . d'1vcrsos que s, . 16)
10
el n1~to pos modernos. Esa ideologa estt ~. s,e. d~r.r~irnbarftn en
10s t1ert111ento esttico cspcc fi co y a u t nomc)(l ~(tl1c J usr i!tea un coni-
0rtarT . . ,S)osurg1r'y . 1
P r en esos tiempos para afirmarse sobre to 1 , l se e csa-
rro 11a,estro siglo,
. .J ust .1f"1can do precisamcn
. e o en eI s, gIo xI x
te la JJro,I , . .' , Y
en Ol b, . ,' r , . "ucc1on y el con-
de un o Jeto especi 1co, cstct1co (el artstJ, ) d'
sum o f p co , 1gno de ser
conternplad,o por su .~~ e~~, ~un dndose ya esta ideologa.de
autonom1a y-espec1 ftctdad estellcas, se tratar dur'tnlc los . 1 .
1a h t d l . 1 < s1g os
XV III , XIX y asta . .ya en ra o e, s1g. o xx, de una ideologa pred om,._
nantemente e1as1c1sta o eur?centnca. E~ta ideologa tender a pre-
sentar -con. las corre,spondientcs cxclus1ones- 0 que, en definitiva
es justificacin Y guia de un comportamiento esttico particular
-el esttico occidental- como una prctica y un comportamiento
estticos universales. En suma, como demuestra la relacin esttica
sujeta a esta ideologa clasicista, eurocntrica, el modo como el su-
jeto y el objeto entran en una situacin esttica, no puede abstraer-
se de la ideologa que fija, en ella, su lugar y relacin mutua. De
ah el error en que incurren tanto el subjetivismo como el objctivismo 11
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INVITAC IN A LA ESTTICA
162
concebida sta como una esencia permanente e innnttablc a travs
de los avatares de la historia real. . . .
Ahora bien, se puede tratar de rehuir. es~ antropolo~1smo po.
niendo a la "naturaleza humana" en mov1m1cnto; es decir, presen-
tndola configurada por y en la historia Y en dife~e~tcs ~ituaciones
histricas. La dimensin antropolgica de lo cstet 1co solo podra
darse historizada. Pero entonces perdera su universalidad como ras-
go permanente de la "naturaleza humana'', ya que si bien slo se
da en la historia, no siempre se ha dado histricamente. Como hemos
tratado de mostrar a lo largo de nuestra exposicin, lo esttico como
relacin humana especfica (entendida como produccin de ciertos
objetos, o como consumo o recepcin de ellos) es algo que el hom-
bre ha conquistado histricamente, es decir, en el curso de un largo
y complejo proceso en su propia historia, y no un atributo de su
"naturaleza" al margen de aqulla.
En verdad, aunque reconozcamos la existencia de un comporta-
mie~to esttico intencional desde hace relativamente pocos siglos, y
admitamos la existencia de una praxis esttica no intencional desde
hace treinta o cuarenta siglos, la "naturaleza humana" no tiene una
dimensi?n .esttic,a .en los .cente~ares de miles de aos que preceden
a esa pract1c~ estet1ca no intencional. Y no la tiene aunque es cierto
que la capacidad humana de producir materialmente, sta s inse-
parable ~e.l hombre des?e que existe como tal, estaba engendrando
las condi.ciones necesan~s para que la creatividad humana, puesta
,,
' p de 11reheve" en el, trabaJo. ' llegara a tener una, d'1mens1on
ya , estetica.
'
' ore. , o, al , .caracter
,, universal
, en sentido a,11,opo/'ogll. .o de Ia d'1-
, . , , , o al 'principio antropol,
mension estellca . . . con10 b ase de una
og1co
nueva E stetica hay que considerarlo -com 0 d. , . ,
(Imgenes del ho,nb'...e)- en " e1 d esphegue . , . d l J1menez
ice Jose .
experiencia esttica (en el doble plano h. t, . practico e a propia
decir, no puede hablarse en rigor d " is onco Y estructural)". Es
tanto, de lo esttico como atributo ~e ~atu~aleza humana" y, por
rcter histrico-social. histo' rico e a, sin tener presente su ca
. porque no h b
Kant- un "sentido esttico" co , ay -como pensa a
. . mun a los h b l
tiempos, y social porque slo so . 1 om res de todos os
objet~ que llamamos esttica: eta mente se da la relacin sujeto-
As1 pues, cuando afirmamos frent
sujeto p~see en esa relacin la c'apacidea~ tod~ subjetivismo, que. el
to, constituyendo con l una si'tua . , de vincularse con el obJe
, . c1on qu h
tet1ca, no nos referimos al sujeto . e emos denominado es-
naturaleza humana abstracta se ::;i:irsal, kantiano, que dada su
elto de espaldas a la histo- l
1
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LA CATEGORA GENERAi D .
- ~ 1..: LO ESTTt c o
16
. a la sociedad Y, por tan to, al des)Jiegu . 3
1a , N t e concreto
r ' iencia esteuca . . os re enmos, en camb' , ~ real, de Ja
exper
' nprico, 1n. d'1v1ct ua 1que, por serlo es la 10,
b',a un, ,SUJet
. o concre-
er que so, 1o es ta 1 111stonca
to ';(ico , y socialnicntm 1en 'social, un SU Jeto
e~t~rica y socialn1ente despliega prctica
1~.'Jad humana conquistada.
ci
Y que, su vez, slo
' ncretamente Ja capa-
et La absolutizacin del papel del sujeto tiene pu
Id , , es, como vemos
una doble faz: por un a o, se le aisla del objeto o se conv1erte , t'
en proyecc1on ' de una facu I ta d suya y, por otro se da a est fa es e
. ., . , a acu 1-
tad una ~1mens1on un1v~rsa1, a.ntropolgica, esencialista, fuera de
la historia y de. su~ !11an1fes.tac1ones concretas. El objetivismo cae
en una absolut1zac1on semeJante, aunque de signo contrario: asla
al objeto del sujeto, o reduce el papel de ste -entendido en un senti-
do antropolgico, abstracto- a un simple registro de lo ya dado
estticamente en el objeto en s, sin que participe activamente en su
constitucin. As se presenta, como hemos tenido ocasin de adver-
tir, el objetivismo naturalista que identifica las propiedades estticas
con las naturales, fsicas, existentes al margen del hombre. Y as se
presenta igualmente el objetivismo formalista que, en las obras de
arte, identifica las propiedades estticas con las propiedades for-
males que, al ser concebidas sin el significado que les es inherent:, se
considera que se dan objetivamente, con independencia del suJeto
que las percibe.
Ahora bien el obJ' eto slo existe esttican1ente, en un caso Y en
otro, en relacin , con o para el hombre, enten d'd 1 o .fren t e a toda :~
, en una concepcin
reca1da ' especulativa o antropoI'ogica desu ."na- d'-
,'
ica a uno y otro (sujeto y ob t ) tva. Pero lo esttico slo ca- ',
'
ca Y social que hace posible suJe ? en la relacin humana histri-
~'
, 1
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I I. Las vicisitudes de la belleza
De. lo esttico
, 1con10 N categora
. . general pasamos a la.
, s ca t egonas
,
es-
t
t1cas partlcu ares. . o es
. casual . que empecemos por I t
a ca egona ,
de lo bello. Es 1~ pnn1era q~~e encontramos en los lenguajes de los
pueblos, y 1~ pnmera tan1b1en en la que se detiene el pensamiento
esttico occ1den~al. En las len~u~s ms antiguas como la griega, y
en las de las sociedades prehele111cas, "bello,, aparece con un ma-
tiz peculiar en el interior de lo "bueno". Designa, asimismo, lo
"bien fabricado" o "bien hecho". En La 1/ada, la palabra kals
designa lo bello referido a objetos producidos con arte, tejn*, as
corno a personas hun1anas o divinas, animales y la naturaleza. En
el poema homrico los objetos bellos, bien hechos -como las ar-
mas-, cumplen casi sien1pre una funcin utilitaria. La belleza del
hombre se asocia a su belleza moral, aunque sin identificarse total-
mente una y otra. Pero si la belleza de una persona no se desliga de
sus cualidades morales medidas stas con una vara aristocrtica,
' .
tampoco se desprende sin ms de su apariencia sensible, fsica, ~orno
t,
puede colegirse de los elogios homricos a la belleza de Aqmles Y t
..
1
,
,'
Helena.
165
ztt1
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166 INVITACIN A LA ESTTICA
Qtr_a s defi _n~ ~lQQes d~ la.belleza fijan su atencin en las cosas be-
Ilas, Y. sea en su reahdad propia, 0 en su condicin d ~ para
un suJe~o. !)~ este modo, se liberan de las' servid~mbres metafsicas
a un prmc1p10 supremo. As sucede . . . enu
meraremos a continuacin. 1
. con as def1n1c1ones que
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LAS VICISITUDES DE LA BELL
EZA
167
tas que dominan otras categoras estticas
arte en , mico o lo sublime. . como 1as de lo trgi-
o loco
e Algo anfilggQ_a.c..u ntece-cuandoJo~bello.se_encuent (
2'
_,,....,- - 1 Pl ra como lo
encuen!ran, por eJemp o, eJano~ o Georg Lukcs) ~J.Ll~.un_i_datj de
y forma. Pero esta unidad no es privativa de 1
contemdo ---=""t---- . b
as o ras
afisticas o tteranas que con~1deramos bellas. As, un relato como
El proceso de Fran.z Kafk.a t1en~, en unidad indisoluble, la forma
que corresponq~ ~l conten1d?. C1er!amente, sus personajes son abs-
tractos, esquemat1cos, despersonalizados, porque as son efectiva-
. mente en el mundo hueco, cosificado, deshumanizado en que se
mueven y actan. Sin embargo, esa unidad de contenido y forma
no permite afirmar qlie la narracin kafkiana sea bella.
3. Para W. T. Stace ( The Meaning of Beauty), la belleza se da
en la fusin de un contenido intelectual y un campo perceptual,
gracias a la cual se revela un aspecto de la realidad. Pero semejante
fusin, que puede admitirse; no es exclusiva de la experiencia es-
ttica de lo bello, ya que podra darse tambin en otro gnero de
experiencias estticas.
4. Esta amplitud o indistincin de lo bello en el seno de lo estti-
co se presenta tambin cua'ndo se le define atendiendo sobre todo a
rasgos propios del contenido: lo bello es la vida (Chernishevsky), o
lo caract~rstico (Goethe). ' . .
5. Lo bello como categora particular se diluye igualmente cuan-
do se le define como lo estticamente valioso. Lo bello como valor
estara presente en todo fenmeno esttico.
6. En esta excesiva extensin Ia d e fi'nicin de lo. be-
cae tam b'ien
110 como ''inmanencia total del sentido a lo sensible'' que sosuene
Mikel Dufrenne Su especificidad se pierde aqu a ?1~n~s qude sle
Postule -cosa que no se hace- un gra d O O matiz distintivo
, .
e o
bello d . d todo lo estetico.
entro de esa inmanencia propia,, e llo en lo cual la obra
7
d Max Bense define lo bello como aque lano ontol-
g1. ecarte trasciende la realidad''. y a este modo debsieenr o!nque puede
o lo n . . 1d d" Ahora ,
actin . ama as1m1smo "correa 1 a 't los anteriores- que
la o~hrse -coino lo he~ os hec.ho en ca~1o~dicin sensible, ma-
te. ra de arte no puede reductrse a su d de ser que Bense
r1a1 . .
Han-.. ' ni tampoco presc1ndu de e a, e
11 stemo 0 .
b. to esttico y no so 0
1
de .,,a''
l correahdad'' sera propio d e todo o. Je belleza como ",o
1 e -
rrea~~ objetos bellos. Por tanto, al de;in;~ :sttico y no pr?~i.a-
ll'len ad'', en verdad se est definien
te lO b
D ah que la defimcion
lar e l" ''lo
de M ello como categora parucu de ser ' 'correa , 0
ax Bense -.:...de la belleza como modo
. \ \
'! ' l .
.. ~ 1
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INVITACIN A LA ESTTICA
168
positivamente esttico"- sea infructuosa, por excesiv?mente ~e.ne-
ral, cuando se trata de definir lo bello como categona espec1f1ca,
particular. .
8. La belleza de las cosas se ha pretendido defi~tr como. perfec-
cin entendida sta como adecuacin plena a su idea o genero, o
com~ realizacin cabal del tipo o prototipo de aqullas. De acuerdo con
esta definicin, que no puede ocultar su raigambre platnica, seran
bellos por ejemplo el caballo o el perro que se adecuaran perfecta-
mente a su idea o gnero. Pero, en este caso, habra que admitir
que tambin lo seran seres -como el sapo, la lombriz o la cucara-
cha- que no obstante su perfeccin o adecuacin plena a su gnero,
difcilmente podra considerarse que son bellos.
9. A diferencia de las definiciones anteriores, que fijan sobre todo
la atencin en las cosas bellas, tenemos la que busca la belleza en la
relacin del objeto con el sujeto, o ms exactamente, en el modo
en que ste es afectado por aqul. Tal es la definicin que hace hin-
capi en el placer como ingrediente distintivo de lo bello que, de esta
manera, se identifica con el efecto que un objeto esttico produce
en un sujeto. Aunque este tipo de definicin surge sobre todo -como
Y_ vimos- con el subjetivismo esttico en los tiempos modernos,
tiene claros antecedentes en la Antigedad griega y en la Edad Media.
Ya en ,1~ Gre~ia cl.sica el mismo Platn, que construye el paradigma
metafis1co, 1deahsta, de lo bel!o, lo caracteriza como , , .. .lo que
nos ca~sa placer: n~ ,toda especie de placeres, sino los que provienen
de la vista " y el 01do . Y entre. los obJ. etos que lo p ro d ucen enumera
1os que encantan nuestra mirada hombres bell
, os, d.b . en co1o-
1 UJOS
res, pinturas,
, esculturas,
PI ,
bellos sonidos , mu' sica en genera . 1 ,, Esta
d e fiin1c1on que aton considera "una buena def .. , d 1. 11 "
11 b
~ cion e o ~
0
correr con buena fortuna a lo lar O de 1 . ,
esttico Santo Toms di'ra' t b' ~ histona del pensamiento
" . am ten en la Ed d M d. b 11
lo que place a la vista'' . y Oav1.d H ume a l . le 1a que e o es
relacin directa placer y belleza, Y defi ' en e s1~ ~ XVIII, po~~ en
de; especial de producir placer" K ne esta u~t1ma como P.-
mas claramente al delimitar el ti d ant caractenza esta relac10n
en juego. Se trata de un placer ~ placer Y de objeto que est~
distingue del placer sensible O bas ude, esde el ngulo del sujeto, se
t a tam b 1en . , en el juicio y la' imaga o .en , la se nsac1on,
, ya que se as1en-
l .
d es1nteresado inac1on Se t . . d n
Pacer . y no slo ind' ct
1v1 ual ya rata, . as1m1smo, eu
l
un Pacer universal, compartido P ' que se caracteriza por ser
dad d e que esa universalidad, siendo s '. a~nque con la particular!-
or otros
da a reglas. En cuanto al obJ'eto ubJetiva, no se halla sometI-
, se tratad e1 que por su forma, por
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LAS VICISITUDES DE
LA BELLEZA
una configuracin adecuada s . . 169
0see r . . , uscua pla
p. tarnente, aunque estas def1n1ciones d l b cer al ser Percib. d
cieros ejemplificado con las teoras de Pla~ ~ o ello _q >_t:i-19-placer iq~~
~en\ subrayan el ingrediente placentero on,.Santo Toms, H~me Y
Krd
ar
de la experiencia esttica de lo b qllue, innegable.mente, forma
., . e o corre el
P ralizac1on excesiva, mientras. no se esp' r nesgo de toda
ge1le ec1 1que el .
1
. . e adquiere e1p acer en esa experiencia e t, t' . matiz propio
~~n es cierto que todos los objeto esttico! ~\ca particular. Pues si
icos como habremos de ver- producen ci t ncluso los feos y tr-
O
g.p roducen de la misma manera y con la mi esmr ~Jacer! no todos lo
a 1ntens1dad. .
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l 1\S VICISITUDES l)t:- LA
lll ~'I J .E'.A
17 J
. . y La Nfadonna del alba, de Rafael A ,
f'i'''{ra de Tiziano, Fiesta en un parque ct' W,nor sagrado y amor
,1110 , , , , e atteau o L
,{{! . ic f\'tilleC. , , en poesia, consideramo b 11 0
1!,>11., .;110 de la gloga de Garcilaso de la
fr:1ft11L
v: . as espiga-
e 1, ~or eJemplo, este
ga a virrey de Npoles:
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172 INVITACIN A LA ESTTICA
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I.A~ \'lt 'lSI l l ll>FS. l)l', l .1\ HFI 11:1
... A
c~1111da. Que ..: n l'O 11scc11cncia, ju nIo.n las c!lt cg()t'lns que cubren el
tnri torio l'Stt:t ico qu csC,l))a a la belleza, ncccsitnlllOS disponer de llllll
cat t'goI' ia l'SpC 'l'icn e tlC pCl'ill j t 11 dSl j j,i\1 i' s!'i ici1icnIC, 1]fos Cctf
,inncs. a uII Ra fad de u11 0 o Ya, a 1111 Jngrcs de un Mu 11ch, 11 un Gn rci
\a' 0
ele un Csn r Va llcj O , a 1111 Carlos Pe lliccr de un J nimc Snhi ncs, a un
honias Ma1111 de 1111 Kafka, a un Dchussy ele un Schllnbcrg. n un Bcr-
tnlt1cci tk n11 Bu i\ uc l. y esa e" tegorl11 es prcclsa111c111 e In de lo ~ello.
Alt_ ora hicn, 1rntar de definir la bctlc;zn co1t10 cu1corla pnrt!cul_nr
_lgni ftca 11.t da JIICJiOS q \1 e b sc:ir-UI el CI njcjJl real, .en Icn_d ICl~~O
Pnr (st, . . . . . . , . . .. . t 11 cc~snnos o t>SCIH.: ht-.
,l"
, '
es (y- . ,,
1 ,, que incluye c:1crlos rasgos consUH! ..c;i,
- ~ --: t 1111. ni O ~n
-- In totalt,,1,
.. . 1 1
1co11cr 1, se.,
) que se busc1ucn en In estructutn , .." cs.
:\f, t vamentc existen
1
\,empresa es verdaderamente pioblcbr.n.~. ctl lns obras que
1
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fNVIT A C IN ;\ LA EST.TCA
174
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LAS VICISITUDES DEL
A BELLEZA
,. 1
. a que aspiran a plsn1ar .en sus obras, enl . bellec1en o otet eno pode--
la . 1 os C1ertamen ,
_ rea 1dad, los grandes p1nto.res; ta ian lto renacentista a
1110 d te con este cu .
1 s eJar de sealar que, en contra~ . ol Diego de Velaz-
a belleza, ya en el siglo XVII un pint~r esp~b ; 0 a esta idea de lo
~Uez, despus de haber rendido en Itaha su tn ~ al representar la
ello (por ejemplo en La fragua de Vulcadnod,e reyes prncipes,
rear
d
1ct
ad de la corte' espaola -con ~ u cau , bdito a de un' remo d e la
bu~ues, bufones y enanos- ya no se s1ent~ .su lacio doblemente real.
eS~za que para l no existe ni siquiera en ee 1t:br
de conocer las~;
tur~n : rnbargo, el reinado de lo bel!o.aun~aturalistaS de
las ic1ones manieristas de un Berntnt, las Velzquez. se. pr~ra M
Car~r~:ar o-
au arrocas de El Greco Rembrandt YD vid en la pinn ' .
n en l '
a prctica del siglo xv1n: e
on a
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176 INVITACIN A LA ESTTICA
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LAS VICISITUDES DEI A
BELLEZA
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J 7R INVITAC IN A LA ESTTICA
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LAS VICISITUDES DE LA U
'' ELLE7A
. I 179
, 10 bello, ca be dec1 r o de un arte qu ,
o (1L: e, como el ro , .
j i~ . cmoc1on, a 1entusias1no, a lo extra~ . _mant1co, se
l rl a 1~1 . . no Ymiste
1, iqu, por su expres1v1dad, no puede se I d. 1 no~~ La bc-
11cza ; rcin y la armona entre las partes y ~or e eq.u1librio, la
pr~1~n de considerarse bellas, como las ~onsideprorEesto ciertas obras
dc1a ' . . . a ugene Delacroi
.pintor romant 1co por exce 1encia; slo que la belleza 110 t .b , x,
e! . f , . es n ara en
_
~u aJ uste a un esquema ,, orma 1como
. el dasico
. .: , sino -como ct ice el
pintor- en edxpresar . 1a pubrall1mag1nac1on del artista". Belleza,
pues, ante to o ex~res1va, o e eza producida al dar a la expresin
cierta forrna que, leJOS de c?ntenerla, permite que se manifieste. Pero
esta belleza, que no se deJa reducir al esquema formal clsico se
encuentra tambin en los espacios abiertos por las revolucio~es
artsticas de finales del siglo pasado y primeras dcadas del presente.
Es que no hallamos belleza en ciertas obras pictricas de Renoir,
Gaugu in , Modigliani, Picasso, Matisse, Diego Rivera o Balthus; de
Debussy y Prokofiev, en la msica; de Rafael Alberti, Carlos Pelli-
cer, Juan Ramn Jimnez u Octavio Paz, en la poesa? Todos los
ejemplos anteriores corresponden, ciertamente, a distintas pocas
del arte occidental. Pero tambin podramos aducirlos con mani-
festaciones artsticas de otros pueblos y otras culturas no occiden-
tales. En ve rdad, no son bellas las figurillas de caballos del arte
chino T'ang o los frisos mayas de Uxmal?
En suma, a la vista de todos estos ejemplos, es dif!Eil ~~~er_
que ~lo cierta estructura formal sea la a~e~tJada~~-1~-~!)leza..:. Por
0tro lado, cuando se trata de lo bello clsico no se pucde_ente,np~~-_gue
)C trata de una estructura que por SU forma.es bella el), ~J_r!l~~fi'
51
co~~ si fuera un recipiente que pudiera llei:iars~ con cu~lq~i~r ~~! __ 1-
~acion. Ya hemos subrayado que la forma es siempre sigmficat~va, Y
' proporc1ona-
que por tanto la armona el orden o la d1sposicion . .
d . ' ' d d tener un s1gm-
_a, eq uilibrada entre las partes, no puede eJar e ... d d ga
ficacto. Y as vemos que el esquema formal de la Anttgule ~
se ene , n templo a esca a u
!~~a '
0
rn. arna en el Partenon, qu~ es u morfizados: un tem
Plo as exactamente a escala de dioses antropostarlo o sobrecogerlo
co que no pretende abrumar al hombre, hpla orresponde a una
ret ~- carga sobrenatural. Es el templo que e tos dioses se han
vu~f en la que las relaciones humana; t:S. No hay lugar en
e11ai claras, armnicas, trasparentes Y. ee~~oso O lo siniestro. Y
de . h~ara lo confuso lo complejo, lo m1st mundo humano .que
a1 ' , de ese d1da
ts el P que e~ la inequ~oca expres10~ la proporci?' Ja memedi:
los ef artenon' predominen la armonia, . nsecuenc1a, lo des
ec:tos ntidos, y que se excluya, en co
l
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180 INVITACIN A LA ESTTICA
Conclusin ante la .
dificultad de lo bello
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11:, p:111ic ,, , 1:~; ven u, , le .c,crlas carac1 crstka\ comunes, pero al
1
dc,pr c11d 1 . ~;1;i }; de lrn; ol>Jcl os concreto~. singulares y de la forma
c,111t:1r 1:1, .1,w,11lar, c11 que :,;e da 11, ~;e It a ct1ido cu 1111 nuevo c\cnca
li,rrw. 1~I c1npirs111n at icndc a Jo !,Hgular; pero al transform arlo
c11 gr11l:ral, :i su vez, dcscrnhoca tamhn en el cscudalsmo. De
cil r 111 o do 1111:t dol>lc va, la especular va y la emprica, conduccu
a 1111 111 i:.1110 r~:sullado: rnpcdir que el concepto de lo bello se ajuste
;ti 111o vi111 ic.: 111 o hi sl rko, real, de sus forma s particulares o mani-
ll..i1:1cir >11c:-. concn;Ias.
;, P11t.: d <.kf'11irsc lo helio eludiendo el Escila y Carihdis que hace
dl'. 01 1111:i t:s<.:1H.:ia i11n1u1ablc, al margen de la historia real, o una
111;111 r st acic',n co11<.: rct a, parl i<.:11lar, que se eleva a lo universal situn-
do,c :i:-. t;11nbiu fuera de esa historia'! La pregunta est pidiendo una
rt, pu ~i1 a c11 donde la e.le l' nicin de lo bello sea universalizable
\ 11 \cr ~,l>st ra c.:1a, escncialisl a, y que a su vez atienda a lo ~oncrcto sin
torna r 11 ua de sus fonnas - por ejemplo, Jo bello cls1co- como
uui vcrs~d. !\ mi n10<.lo de ver la respuesta que puede darse - la que
' 1 .1 t rncntc por su cx-
1lll ct1e esquivar los dos escollos scla auos- JUS ,
,,. t .1 1 zosamcntc pobre. Y l,t
. ..iisi ,11 , )<>1 .s11 L1111vcrs1J1'dt'
., , u, ha uc ser or. . _
or su cstruc-
r1; ~1>11 es1a es sta: llanwrcn1os bello a un obJcto ci.uc P . r., do
t 11 . 1 . . . b . n ella cierto s1glll 1ca ,
1" ()l lllal 11rtc1ts t l l cual se mscn e e
oso Ahora b',en, cor110
1
Pr< ' ,., ' ( . ' l .
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~-
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III. Las aventuras de lo feo
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... ..
'
INVITACIN A LA ESTTICA
184
cir de las proposiciones con las que articu~a 1~ teo~~ necesaria para
conocer su objeto. Lo que busca con su practica teon.ca es la verdad,
y lo que trata de descartar es justament~ !? contrario: el error o la
falsedad. Al ser enunciada-una-propos1~10~ --~~P~ ~ . e.~mii-
nada teo~a, p-ede hab~arse con respecto" a la fo_rm? ~-n q~~-s~ ~n~
o expone una u otra, de su belle~a , f~aldad. C1ert~ment~, esta o
aqulla pueden darse en el texto c1en~1f1co, pero este 1ngre~1.ente es-
ttico de por s no aade ni quita nada a su valor cognosc1tivo. No
es verdadera una teora por ser bella ni, al revs, es falsa porque
sea fea. Esto nos hace recordar que hay autores -como Ortega y
Gasset en sus textos filosficos, o como Octavio Paz en sus ensayos
polticos- cuyas proposiciones, convertidas en metforas, tienen
ms valor esttico que terico, y que, por tanto, seducen ms por
su belleza que por su verdad. Digamos de paso que fue justamente
esta capacidad de seduccin, la que llev a Platn a expulsar a los
poetas de su repblica ideal.
Vemos, pues, que lo feo no cabe, o al menos no necesariamente,
en la relacin terico-cognoscitiva con el objeto real ni en el objeto
terico que se construye en ella para conocerlo. Tampoco puede
admitirse esta identificacin si lo feo se entiende en un sentido distinto
al que tiene en esa relacin; o sea, entendido como lo inautntico que
oculta el verdadero origen y la naturaleza del objeto. As, en el arte
una obra es falsa cuando, como producto de una falsificacin, oculta
su origen, su verdadero productor, y aparece dotada de las mis-
mas cualidades de otro producto al que ella "falsifica. Pero de este
?ble ocultami~~to -de su origen y su naturaleza, ya que sta, le-
JOS de ser la ong1nal, es prestada o copiada- no se deduce que la
obra falsa, o falsificada, sea forzosamente fea.
De modo anlogo, en las relaciones entre los hombres reoidas
por los principios o valo~es morales de lo "bueno" y lo "m;lo",
lo feo .no puede confun~1~se con el polo negativo de esas relacio-
nes. C1,erto es que la .Estetica tr.adicional, particularmente la griega
(con Socrates _Y Platon), combina lo bello y lo bueno (doctrina de
l~ kalokagath~a) en u~ sentido tico, y que esa combinacin se con-
vierte en Grecia en un i?e~l de vida. La palabra latina bel/um (bello),
con la que e~ el Renac111:iento se sustituye a lo que los romanos I!a
maron pule, um y los gnegos kalon, se origina se , Tatarkiew1cz
(H1stona d. e seis gu nbone/lum [queJ
1'deas) ",:n b onum,. va el diminituvo
fue abreviado a bel/um . Ahora bien, la identificacin de lo bueno
con lo _b~~lo y, ~ su vez, de lo malo con lo feo, slo puede hacerse
a condic1on de ignorar la naturaleza propia, esttica y moral, de 105
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,
\ ' .
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INVITACIN A LA ESTTICA
186
ro, las fachadas de la Plaza de la Azabachera .Y del Hostal de los
Reyes Catlicos, as como su catedral Y, espec1al~ente en ella, su
Prtico de la Gloria. Y sin embargo, un humanista del Renaci-
miento, Cosme de Mdicis, despus de visitarla Y pasear su mirada
por sus ms bellas expresiones arquitectnicas, urbanas y escult-
ricas, describe la ciudad y la califica de "fea".
Ahora bien, cualquiera que sea el contenido que histricamente ..,.
se vierta en esta categora, lo que ahora nos interesa subrayar es que
con ella se reconoce en ciertos objetos una dimensin especfica
que reclama su percepcin esttica. Lo feo, en-consecuencia,_no es
sinnimo de no-esttico, _o de indiferente (o anesttico) desde
.. . ' r- .. __ ........,..,. -
er
-,.
punto de vista esttico, como lo es, -de acuerdo con lo que antes ....
hemos sealado- en las relaciones terico-cognoscitiva, moral o
prctiCQ:Utilitaria. Lo.fe_o_se~da.en-la-esfera.ie-lo.srisible (de 1aats-'
Thesis) Y. no_en un estado de .anestesia. (en el sentido originario de
carent de sensibilidad). Como todo lo esttico, se da en un objeto
concreto-sensible y en la experiencia de un sujeto al percibirlo sen-
siblemente. Por todo lo anterior, se justifica que nos ocupemos de
lo feo como una de las categoras estticas. .1
Lo feo en la realidad
1 ncho e? el ter.ritorio_de lo_:Jeo. Y lo e~, en primer lugar, enJa_ ~
., naturalez~. Un arbol carcomido, una fruta podrida, un campo pe- '
1
lado, suscitan en nosotros, al ser percibidos, la experiencia esttica
de lo feo. Igualmente la provocan ciertos animales: un sapo, una cuca-
racha, los gusanos. El cuerpo humano tanto en su conjunto como
en sus ~artes -rost~o, nariz, ojos, manos, etctera- puede ser
. . -no siempre ' por supuesto - como feo. L os seres
caractenzado
vivos, as1m1smo, cuando su vitalidad se halla m d l f r-
medad O anulada or 1 . erma a por a en e
lo feo incluso cuapndo muerte, t!en?en a suscitar la experiencia de
, con antenondad ,
provocaban la experiencia esttica o u a esa ~erma o _anu 1ac10n
caballo decrpito O el cadver del ..P esta: As1, por eJemplo, el
no slo hallamos fealdad en t paJaro mas bello son feos. Pero
la que ha sido trabajada por efti;:;:~raleza e~ ~, sino tambin en
naturaleza, que se manifiesta h. t, : El dom1n10 humano sobre la
las fuerzas productivas y con ellis oncamente en el desarrollo de
humanizada, introduce ~ambin el~ la extensin de la naturaleza
Cuntos paisajes bellos han des:n :r '. con su dominio, la fealda~.
dos por los hombres! El reconoci~i ecido al ser hollados o des~r~t-
ento de este hecho no significa
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LAS A VENTURAS DE LO FEO
. 187
_,tn '"=1 que alin1entar por contraste el mito , .
l. i.. . l 1 . romanttco ro .
1.k una natura eza sa vaJe, pura, que exclu era , usson1a-
1~ pcr 1 lo cierto es que puede darse como a Yb la fealdad de su
-~ r . b . d , ca amos de ver t
. 1.1 n~n urakza tr~ aJa a por el hombre conlo , a~to
,. 1, en 1a naturaleza m
.l
r~1...1
.. -. ro i11ant1camente
, 1 .
considerada bella- que cada vez se re-
rr1.. mas v. n1as. a an1pharse el dominio del homb re sobre e11 a .
.\ hl1ra b1~n , Junto a lo feo natural tambin encontramos en la
r.. Jlid3 =i la fealdad de los productos creados por el hombre ya
. . . d a1 , sean
,h_' -?t ~ te~mcos o 1n ustn es, u objetos usuales de la vida cotidiana.
~-ca.mente, en lo que se refiere a mquinas y mecanismos diversos su
~ rLdu -~in tiene lugar con una finalidad tcnica, funcional, y en
, ;:di de la n1ayor indiferencia esttica. Slo en las mquinas o
1c anismos que requieren un funcionamiento que permita usarlas
li an1ente (automviles, refrigeradores, televisores, etctera) se
0ma en cuenta su apariencia exterior o sensible, lo cual obliga a
a cnder a ciertas exigencias estticas. Pero no se trata de exigen-
~ias prioritarias, ya que slo pueden presentarse cuando las tcnicas o
funciones han sido resueltas en lo fundamental. De ah que los pri-
mero~ automviles fabricados nos parezcan tan feos en compara-
in 'On los actuales. La disociacin entre funcionalidad Y. bell~za
s~ mantiene, aunque se responda perfectamente a las ex1genc1as
t'ni as. As, por ejemplo, pocas mquinas hay tan perfectas como el
Lunajod que el hombre puso en la luna, pero pocas tan feas par.a los
.ue tuvieron el privilegio de contemplarla. Una disociacin semeJante
en\.ontramos en los productos .., .
1ndustna1es, destinados al consumo .,
. por su presentac1on
ma 1vo de la poblacin y que, con frecuencia,
0
a pecto sensible, consideramos feos. . . . , kantiana de be-
Cienamenre, no puede hacerse de la d1_sociac1o~e una Y otra son
~~z~ ): utilidad una ley general. Las ~elacif n~ e~entabilidad- que
1
st?ncas y sociales. La misma razo? - ~ eociedad capitalista a
11
evo en tiempos pasados a la industna en da stos porque la aten-
de d , ., d los pro uc , .
. .- enar la bella presentac1on e e' poca esa misma
c,e 0.n a ella los haca menos rentables, en. nuestra a embellecerlos. eier-
x1gencia econmica obliga a los industn.a1es fases del desarrollo
tarn pnmeras n
ente, durante largo tiempo, en 1as la bella presentaci
~n1ustrial capitalista no se tomaba en cuen~u~cin, con lo cual se
a~r~bieto ya que el:~aba el costo de s:~i:i~acin. Pero h~~~ro~:;
cesict un ancho espacio a lo feo en su n el mercado e~ co esttico
ms act de comercializar el producto e enta ese coeficient~ derando
qu ventajosas obliga a tomar en cu esentacin, Const
e en el Produ~to constituye su bella pr
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188 INVITACIN A LA ESTTICA
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LAS A Vl1N1'Uk . .
AS DI: LO flEO
truccioncs caticas y su publi ,. 18
115
c0 vcrt,'d. o en ve1claclc1as
, e . Cidac.l agrcs1va
. .. concentra ..
ch11 9
. 1ci,. d. es
cofl as ctllC . - eon10
. l . c1oncs
e cent re, 1. de l . '
o fco y , ont .
e, se han
de esl . .. Hstric c.J cuar1d 0
s patac1os- se ~c1 1van de este nau fr,. ,. o e la ant gua e ~arte
10 ginadas o las ciudades perdidas agio de lo bello , 1a~ , tudacJ c
nHll , . que hs _, colo
., da vez ,nas la presencia de lo feo y ' roc,cun cxt cn<.Jc . n1a.s
c,l f I d . . . no s) h n en cllar
suS '
calles, ac 1a
. , ..
as e 1ntenores
, .
de la ,
s casas o se acc
. . pre(!
,)ente en
.)
to rones . de n11se11a
d en autenticas
. tugtl nos. . sino
! convertidas
t b', en su,,., cm-.
vest11ncnta e sus miseros y harapic t' . am en en el rostro
y. t . n os morad . .
f sica Yesp1ntua siempre ha sido cnem' d , ores. La miseria
ca como en nuestra poca, y particularm~gn~ e 1~ belleza; pero nun-
Mundo, ha generado tanta fealdad e en os pases del Tercer
En conclusin, g~_omparar11_0~."cJ~ar..deJo.J:eo ., .
el que ocupan otras .categor.as-esl1icas Y. e ~. n1.1a.realidad_coo..
11 , . . ~: --~~-<;.l.~ fllente la de lo
~ello, vcre~os ~u.~ . en~-~ ~na_ a~~l]~ franJa ta_nto.enJaara cza
como en las concentrac1oncs
. .urbanas . Pero advert'tn : - -
1 os, as1m1smo,
cuando sed trata
que d de .. productos.ltuma11os
. -- - -como los de la mdus-
1na, o las. c1u a e~- 1~ presenc1~ de Jo .(~9_ry9 puede ser dJsociada
de la realidad soc1al-en- q ue .. se-gener,a_y_se_e~pii..ac: ---._____ _.
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1NVI 1'1\< 1()N A 1 ,\ l"S f' t f'ICA
190
. . 11 rndicdtt L'II IPs 1n11i1u ,s;yn que d ttric lo co .
p~1r:1 d pt'll'go um, ~lll , .,, '1 lo ko ,w es slo lu a111 i1csis el\.' lo helio lllc,,
t-, )mobdlo Pc1op,ll, l: , "llo
,e t.:( . . ,,,1.,. 1,. 1111110 s- de lo btu:11n l'll sc1111do 1ucwnl ,t
1
l'lllll!Cll - l'Ollhl.,, " "''' , 1 1 ,-.:,~1
11
helio L'll si. ideal. y hl lKllo de las l'Osas c111piric.:as como uproxima.
dones o sombras di: In hdlcza ideal. es difkil c11<.:0111rar un lugar pro.
pio parn 1() feo. CiLr1a111en1c. la acl111isi11 de cosas cmpiricas fea~
tendra qul' hacer frl'lllc a una objccin anloga a la de Aristteles
a la tesis piar nica de la p:irl idpa<.:i(rn c.k las cosas cmpiricas en ltl
idea cmTesprn1c.lic111c: lo emprico feo 110 part iciparin. por supucs10,
de lo bello ideal; pt.:ro c111uncLs ;,c11 que sc111 ido seria pror,imncntc
feo'! Slo - ralw pensar- en In medida en que parlicipnra de lo feo
ideal. Vemos. pues, que lo reo 110 puede tener un nsicnto firme en
la Esttica plarrnic:u. ya que ello k obligara a ndmitirlo como idea
ron tocios los ut rihulos dt.: los seres que.: pueblan ese reino ideal.
Ahor~1 hil:11, con res_pcl'lo al artl'. Platn (en L-../ sofista) se refiere
ncga11va111entt n l~l leo como disonancia y discordia; es decir, por
c.uunto que sus atnbulos son - l:nmo yn hablan scf'tulado los pltng6
neos- opu~stos a.lo~ ele lo bello: armonin, consonanciu medida. En
~011sc~uenr1a, la 111111aci11 u rt ist ka 110 puede ser imi tncin de lo
f~c.~, s1110 de la hel11..za ideal de In que parr icipun lns cosns bellas em
~ 1neas. ~ n con scc u~nda, .1o feo 1~~ua p ll.~t ~! ~ 110 P ucdcJ en cr_cabida---
c n lo; ~\e \-:-.como el ~11 te- es, nor su natundcza .bello.. .
.'
~~J~tot~ks, rcc_hnzar In 1cnlic.lnd del rci 110 platnico de lus ideas,
Y flJ,ll s~ ,1tenc111 en las cosas cmpirkas rcnlcs ita en uo 1,la.na..,
dlllt:J,~1~~ c.l pr~)b.lcmn de .k~. fe~). :\dn_1il 'en la r~~ficfildlc~~Ctll
.,e s'~rcs eo_s -u namulcs viles t) cnclvcrcs~ ' -.-,;(c{c;curJd.3-
y stn cn1buruo t . . cuyu.v1s1\.l ., . -~ - 0 r
. ~ b , es os seres 1m1tudos O reproducidos con la rnaY
exact1tuc, c;n ':I ~.!te (pinturu, csculturn O ,, ,: . vocer
10
~~~~gr~do, susciran_plucer. O dicho cc>11 stp1s~t!sia)~) CJO.SJ.dber.,pac Aun
---- propms pa a . '.'' -
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LASAVENTURASDELOFEO
19 J
. as que en la naturaleza no podramos mira . .
1aS cos,n su repro d ucc1on
, , . r sm asco s1 la
art1st1ca, y particularm t ' . ve-
111os ~ucciones son lo ms realista posible nos ;an e cluando esas
rerro d 1 . , n P acer, como
ejemplo los cuerpos e os animales ms repugnante
P?r ,, (Potica). s, 0 1osca-
davcres ,
Aristteles se acerca as1 a una concepcin ~e Ja fealdad que tar-
dar siglos en ser ace~tada .. sea: la concepcin de que no slo las
cosas bellas en la reahdad ~?, tambin las feas, pueden ser repre-
sentadas en el arte, a cond1c1on de que lo sean en forma creadora,
artsticamente. Vemos, pues, que no slo afirma en el pasaje antes
citado que lo feo puede ser representado, sino que su representacin 0
imitacin, cuando es artstica, produce un efecto placentero que se
distingue del efecto repulsivo -o asco- que provoca Jo que es feo
en la realidad. As pues, podemos decir que Aristteles es el primero
-y durante siglos solitariamente- que da carta de ciudadana es-
ttica a lo feo.
Varios siglos despus de Aristteles (en el siglo I de nuestra era),
y contando ya con Ja experiencia de Jo feo acumulada durante esos
siglos en el arte, PI utarco trata de explicar su presencia siguiendo
de cerca al filsofo griego. A juicio suyo (en De audiencis poetis
111), lo feo (un lagarto o un mono) sigue siendo feo en el arte; es 9e-
cir, no se convierte en bello si se le representa adecuadamente, pero al
ser representado ''deleita con razn a causa de la inteligencia que
se requiere para obtener la semejanza''. ~~~~o~p,JQ.J eQ._~~ -
admirado en el arte por la can_a.ddad.de..repr:esentarlo, de.imU9.fJo.
fn suma: de,crear aJg9: ~Jl!~j~nte. ~-L
lo!eo en la Edad Media
En la Edad Media reaparece el duaJis_tp__Q~platnico de to ...9.e! l t...1?
~eaJ, entendidocomoaaJsmo-a~t J sobre~~!U~~j Y-~~,~~~], ae
1-~celestial y lo -terreno . de-lo aivino y lo h_l;lmanq! Y, como en pd a-
ton , a belleza plena perfecta
' - se d-a en eI Primero de estosb.os
slo
~Undos, como un a~ributo dfvino. La belleza terrena, en cam. io,
1
:ernpre es limitada, transitoria, relativa. Y lo q~e muesJ~ru~ia:~ ~:;
.. ente s J' .
1
, t y relativo es
la f us imites y caracter trans1 on 0 1
m~ertos invitan a
I
baea dad. Las danzas macabras en las que , ~tos de enfermos e
inv~~d los vivos, los retratos de viej?s decrepJtave~as y esqueletos
1
que os, las representaciones de ~adaveres, :onstruos que ajustan
cuen~Uebian el arte y la poesa medievales, Jos con su fealdad la na-
as los pecadores; todo ello recuerda
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INVITACIN A LA ESTTICA
192
Y enga osa. de la belleza aq u1 en la
turaleza precaria, trans1tona
tierra. Lo feo existe, ciertamente, en la "'..1g;a !~al Y ~ntra en el-arte y
la liter3,tii pii'iinostrar _gue _1~ bello_~~-s_QIQ.~ ~ ~? Ya
qe .slo la belleza divina es absoluta, plena Y e~!E 7
~ o feo, fser
representado artsticamente, recuerda la transi.tonedad de lo bello,
asociada al pecado, la enfermedad, la decrep 1t.ud Y la muerte~
suma lo feo en este mundo t.,e rren9 ~s el l~m 1t.e.,d~).9_ b__eJJ.o... As
pue s~,'~1 s~r representado.adecuadam~n~e n~ se con~1erte en bello,
pero permite comprender, desde la hm1tac1on que impone en este
mundo a la belleza terrena, dnde est .!a verdaq~r~ l?..~ ~leza~ios.,
y, por esta va, el arte al acoger lo feo mu~stra ~l ~ostro engafloso
de lo bello mundano, y permite as descubnr ~-~: v!!)_O com2 lo ver-
.
daderamente bello . -
Lo feo en el Renacimiento
El Renacimiento, al poner al hombre en el cen!ro .de su_vjsi.nJ el
mundo, altera radicalmente la relacin medieval entre lo,gjvino i
lo humano: Dios se vuelve ms humano, y_el hombre, ms iYu;w_\,
Este antropocentrismo determina, a su vez, la relacin entre lo bello
y lo feo en la conciencia esttica renacentista. La belleza se desdivi-
niza, y se busca sobre todo en la naturaleza y el hombre, y el arte
slo se justifica como arte bello. La bsqueda de la l].elleza"" tanto
e~ la realid~d como en el art:, ~esp~! a lo feo ciet'Iu~r ..9~e le h_a-
b1a reconocido la Edad Media, y fiJa con ello su--dest1no en la con-
ciencia esttica que, con las perturbaciones manierista barroca Y
romntica, dominar en Occidente hasta el siglo XIX. En las obras
que encarnan ejemplarmente el ideal renacentista de lo bello (como
la escultura la Cantoria de la catedral de Florencia, 0 los cuadros La
Madonna del alba, de Rafael, o Santa Ana, la Virgen y el niflo, de
Leonardo), no hay.lugar para lo que carece de orden y proporci,n
e.orno lo feo ..Al aplicar la do_c trina de la imitacin, de raigambre da
s1ca., P.ero ma? cercana a Platn que a Aristteles, el artista~~ ~
~ac1m1ento solo ve la belleza en JQ__que imita: la .. 1 iaieza o eL
c!1erpo humano. Pero lo que se imita no~s- la~l~t~~~e;~ 0 los cuer-
po~ como se presentan, en su apariencia sensible sino idealizados.
Imitar e~ !.ep~ese~_~a~_lo ~-ea_I_s~gn la idea-de..bell~ea;-significa, por
tanto, desectiar lo que -como lo reo 1 .
. l . - a niega y e
en cant
eg1r,
b 10, o que se aproxima en la naturaleza 1
O 1 ' s humanos
a lo bello ideal. Por esto, Leon Bautista Aelbn .s cuerp~ al artista
, erti aconseJa .
escoger Ias partes mas bellas de sus mod 1 . n todo,
e os e integrarlas en u
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LAS A VENTURAS
. DE LOFEo
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194 INVITACIN A LA ESTTICA
.... .
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I.AS AV ENTURAS DE
. LO FEO
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INVITACIN A LA ESTTICA
196
der su carcter de fealdad y presentars~. como belleza".(Historiad
la Esttica). Max Schasler sigue mov1en?ose ~n el ma~~o trazad~
por los tricos que acabamos de mencionar. la relac1on hipo
belleza-fealdad. En su A esthetik ( 1886) propone la tesis de
fealdad entra en los diferentes grados ~ f~r1!1as d~ belleza. Negn.
que:
dola la hace posible, a su vez, como pr~ncip1o.act1vo de ella. Fuera
de lo bello, slo cae lo sublime y lo gracioso. Finalmente, en Eduard
von Hartmann, la aproximacin de lo feo a lo bello se convierte
en una identificacin que, en verdad, significa la absorcin del pri:
mero por el segundo. "La fealdad se justifica estticamente en cuan.
to que es medio de concrecin de la belleza", afirma Hartmann. y
Bosanquet interpreta esta tesis en el sentido de que ''en toda belleza
hay fealdad, pero no como fealdad, sino slo en cuanto elemento
de la belleza" (Historia de la Esttica). En suma, la fealdad es slo
aparente o una especie de belleza inferior, relativa.
Vemos, pues, que para estos tericos el estatuto de lo feo, a fuer-
za de querer salvar lo bello, no puede ser ms endeble: o bien se Je
niega el derecho a existir en el arte por ser la negacin de lo bello
(e~tendi?o asimismo como lo bdlo clsico), o bien se acepta su
ex1stenc1a pero absorbido por su opuesto. En suma, en ambos ca-
sos se h~ce depender su destino de la relacin que guarda con lo
?ell.o, as1 como de una concepcin del arte que como claramente
1nd1ca la. ~xpres1on
' , , Be11 as Artes'', se caracteriza ' ante todo como
producc1on de belleza .
., E.st~ concepcin que domina en la prctica artstica desde el Re
nac1m1ento hasta el siglo XIX d . ., .
esttico correspond t d ' omina tamb1en en el pensamiento
prcticamente qued~en e,l e tal m~nera que apenas si, terica .
' un ugar propio a lo f N al en
nuestra poca Nikol H eo. o es casu que,
no dedique u; slo P:~ra~rtmtnp en su voluminosa Esttica (1953)
ccp.ci.n en este punto serfaA~ eo como cat.e~or_a esttica. La e~
estet1ca) la importancia d f orno, que re1v1nd1ca (en su TeO!.'
Z 1
) lo pone en relacin coi 1 befi como categora esttica. Tamb1eo
s1derando -a diferencia de l ~ '. como negacin suya, pero con
llegar a la plenitud, necesita ~s 1es1s anteriores- que el arte ''para
Pero, a la vez, invierte la rel ~. 0 feo como negacin" de lo t,ell~
nos.al considerar que "lo b=~~on ya apuntada entre ambos tntU
Sm embargo, el arte contem ~a brotado en lo feo".
la teora por salvar a lo b 11 poraneo se ha preocupado menos. que
ca no ya la voluntad de p~o~ e~ esa relacin. Hay en nuestrll P"'
negacin, sino la voluntad dec1 ~cd1.rduna
1 a y
belleza
.
que necesitara de so
--c0[Jl
consciente de separar
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LAS A VENTURAS DE
. LO FEO
197
. ramente lo proclama el surrealismo
b1cr - arte y bell
que dan abiertas de par en par no simplem . t
c.
eza. Las puertas
en e para s b
o' de lo bello, sino su ausencia No u rayar la ne-
oac1 11 ll . se trata de lo f
= 01 poln a lo be o, 111 tampoco de lo feo emb 11 'd eo como
na . e ec1 o por s r
en el arte. Los seres humanos pintados por Rouault D b fe u orma
O
Jos Luis Cuevas son tan feos como el mundo , lud ul et, Bacon
rea e que proce-
den. Lo feo no se d esvanece o embellece
. al ser re presentado en
el arte. Lo feo rea1entra en el arte sin dejar de ser feo Esa 1 1 . ,
d 1 es a ecc10n
que nos bnn an os artistas que -como los citados- introd
. . d' 1 f l ucen,
exalta~ o re1v1n 1c,a n, a ea dad en sus ~bras. Pero como fealdad in-
troducida por Velazquez, Rembrandt, Ribera o Goya, no se trata de
la fealdad real, natural, que existe fuera del arte, sino de la produ-
cida, creada por el artista, que no necesita dejar de ser tal o dejarse
embellecer para ser propiamente fealdad artstica -como la que
encontramos en la obra de los artistas que antes hemos nombra-
do-. Los que se escandalizan de la existencia de este "arte feo"
que supuestamente degradara al arte por su ausencia de belleza y
al ser humano que en l se ve asimismo degradado, debieran por
un lado cuestionar el mundo real, humano, en el que la fealdad se
asienta, y por otro, debieran felicitarse de que el arte, al ponerla
ante nuestros ojos, eleve nuestra conciencia de ella. Existe la fealdad
en el arte porque existe en el mundo real. Y no. s.~ tratad~ salvarla
embellecindola sino de mostrarla con su cond1c1on propia. Ahora
bien, desde el m~mento en que entra en el arte ya.no es una fealdad
inmediatamente real o natural, sino producida O creada.
El sujeto ante lo f e
en la realidad y en el arte
L . . . . 1arte nos lleva a una ltima
d1stmc1n de lo feo en la re ah dad Yten en
cu . ,
e
un casO
y otro es decir,
' .
. est1on: cmo se comporta el suje O f te dos mundos d1s-
com
. o vive la experiencia estetica, de lo eo
. ncia tiene que ver eon
an
tintos: la realidad y el arte? Si esta expene apo un rostro pu-
ob plo un s ' l
r Jetos o seres reales como, por eje~. d~ la contemplacin. eJOS
ulento, un pramo o un auto desvencija ' s una repulsa o insa-
de at n nosotro t amos a
. raernos
tisfa , o deleitarnos suscita e tos nos encon r
' mo suJe ' no de
ci cc1on. No se trata slo de que, co 'birlo estticamente, s1 n
,,ena distancia del objeto para poder perct na categrica sepa!atce1re-
~na r ., blece u do o in
entr ep~ls1on o rechazo que esta . e afirmado, atra
e SUJeto y objeto. Lejos de senurs
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198 INVITACIN A LA ESTTICA
... .
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1 :\ ~ :\ V l N t l m,\ S I Hi I O H ,O
1 19')
11111
..
l 1111
t, :-, l, , ,1t \111 llhJtll)
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11tl11H' llll' qtH ,1 ( l SL lll lt\1 t.:I\ SIi t'OlllClllplncin lo <tl '
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llll' III L' L'll
'.ll) c.s,,,,
1, ' le pro
l'On
lll l
\" " ,, ,n~ ,k c~,lnr y de luz as1 ~01110 el significndo inh<.renrc ~, esa
111 1
""'";' , I s ll,IL'lt~ SL' cn111por1a ante In feo rcpn.scnl\d,) como si
1
,\111,ilr;1 :11\IL' In ko real. Y de a.h qu~ su reaccin ante El /Juey
t1,.,o/!r11/o, .' '.' L'Slc -.:aso, sen In misma que la que le produdrla la
lt1111 l 111pL1L1nn de llll buey cksollado rL:tl. l:s dcdr, una rcal'.dn
d, di ,~~u~tl), tk insatisfaccin; una rcacdn n:11ural, cspn111nca.
, l111rj: 111IL' : , 111 q11l' prndtll.:iria el objeto real. Nada tiene que ver csrn
1,:1L( 1t'lll l,,11 d pl:1cer que pt'tHlucc la con1cmplaci11 del objeto
:1 11 h1il o, l.'I 11adrn dt RL'll\hrandt; plal'Ct' vinculado a rrav~s <k la
l'l'I l'L 'pcilrn <k ~" forma, ck su con figu radn sen si ble, e.le la crear i-
, id:id qt1L' l'.X isll ~ cll semeja ni L' obra. Cuaclrns como El hoho de Coria,
dl V,l1q11L', , o / .as ,11asacres de Corl'a, dL' Picasso, nos llevaran
a l:1 111i , 1H : 1 co11t.:lusi11. \ di f crcrn:in de la ron1c:111plm:in del bobo
ll':11, t> dl' 1111n nwsa crc el'ccl iva, el sujeto cxpcrimcntn en In si1ua-
ri11 l ' 1H Ies pundicntc, <.:il'rlo pln~cr. y 110 es que en todos estos ca-
~" 1:, l'l'ald:td dl'I buey, del bobo o de la masacre, se haya ocul-
1ado, itkali'.aclo o c111bdlcddo. Nadn de esto. La fealdad cstn en los
n 1ad1 os , pero no como si ni ple c;opia de la real y efccr.iva, ~in.o c~mo
fealdad -rcada. y jusiamcnlc por ello puede producir sn11sl'.1cc1611,
' 11 I . . . '6 J dolor que el obJcto re-
)pr 0 , " ri:pu g11a 1H.:1a ' la 111sa t 1sf
1
.
acc1 n o e
1 y . ndo este efecto . , .
ulumo
Ls~ 111ado provocara en la vida rea l:llU . 11
~\ 1 1 R rnbrrndt o P1~asso). e o
111 I'HlH ~
.. llt.:t ante d cll'tdro (ele. Vclzqucz,
. er cnt "~s no se encuentran
1
l 'l" que I sujeto y el obJcto correspon< t:.
t' ll 1111
1 s11
1 f ,0 como categora
,' t1ttc111
J csl t 1ca.
1
l'l ' : ~ r onclu sin final n que llegarnos es que .dacd ,omo en el arte.
l'
1 ~t 1i..:
. 1 PO( 1cmos dese u bn rlo tanto e
11 1l1 rea11 , dcsoll",lo
~
el bobo
1 n 11 1 '
r .. gua l111c 111 e f cos I os obje Ios rea les -e
1 buey " '
b, os represen iadosO 1
(~''. 1
. 0 los coreanos 111asacrados- que ~os J~in. embargo, ni ser
t't~r eaclos por Rc1nbrandt Velflzqucz o P1cnd~sot1:1,.tos sino opucsros.
Pe. 11te1n P1a<. os producen ,efectos no slo .,1s In naturaleza
es
t ,rica
e '
1
1O ~Sl' (' "Otltrn<111.:C ' .
t
0111
,~ ,t e 1st 1nc1n u opos1c16n ? <.; ,orno en el arte.
de lo feo tanto en In rcultdad e
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IV Lo sublime
La palabra sublime procede del latn sublimis t, .
' b bl 1 , ermino emparenta
do con el ver o su evo, evantar alzar del suelo e . .
1 ' .- . on su s1gmficado
habitual deSie na a fil) excelso, eminente o sumamente el d
. f , eva o,~
~pl~ca tant_o a ~1~:tos_-~.?m_~n~s3 aturale~mo a determinadas
acc10nesjlu~anas. en este sen~1ao, son sublimes-lirac, una
cascada, el cielo estrellado o el inmenso desierto, as como el com-
portamiento de los hombres que arriesgan o sacrifican su vida por
una noble causa.
201
Lo sublime en el arte
~hfila bie11, la esfera propia de lo sublime esttico se haJla no
ta~to en la naturaleza y la vida :e.al, como_.~n._ej _~~te. Es aqu c!2.nde_
~ ~-~]?)~~amente se pone .de mamf1esto. ~os_elex!_sobr nuestros pro-
P]~S lumtes, nos arrebata por su grandiosidad o.infinil d,-nos-estremC:'"
ce, todo ello sm que
no s Yfun . esa ele vacion,
.arre.b ato-o .estremec1m1ento-. .
~- da_con ~} obJeto, borre la distancia necesaria que desde
nuestra af1rmac10n Y autonoma con res e . . ,.
templacin gozosa A
-
d
. s1 se a 1o sublime
. P. et~ a ~l ,__perm1te su con-
. ., ,.
correspondiente ante 1 d , en 1a s1tuac1on esteoca
as cate raes
1 de Re' C . , d
San Pedro en Roma las . .d ims o o 1on1a, la cupula e
, p1ram1 es de E t 1
brandt tardo el mural El h b gip o, os retratos del Rem
' onz re en II d ,
Orozco, una gran misa de Ba h a1nas, e Jose Clemente
O I
Sinfona de Beethoven. c Oda la Alegra de la Novena
En la naturaleza y en la vida real 1 .
la pintura se representa y en
1
subhme se hace presente. En
quitectura y la msica 'se ev as ar tes .n? figurativas, como ]a ar
. , oca e1 sent . .
necesidad de su representac.10n. 1m1ento de lo sublime stn
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LO SUBLIME
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204 I NVITACIN A LA EST :1ICA
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LO SUBLIME
. ros, I
.
10 bello provoca
templador , mas
, b
.
un p Iacer postt1vo, lo sublime suscita en 1
1en una a
d ,
m1rac1on
. y un respeto que pueden
e con-
con~._
derarse mas propiamente negativos (Crtica del juicio).
A diferencia de Burke, ~ant_no piensa ql!eJ oJlorrible el temor
p edan dar lugar a U!:}a -~-'9?.~~-~ ~cL-:estilifa como la de losublim;
("As no se puede llamar sublime al ampJioocaooeirritada tor:~
menta"), aunque s produce esa experiencia la idea que suscita su
representacin. La base de lo sublime no est, por tanto fuera de 1
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INVITAC IN A LA ESTTICA
206
porque excita en nosotros nuestra fuerza (que no es naturaleza) Para
que consideremos como pequeo aquello que nos preocupa (bienes,
salud, vida) y as no consideran1os la fuerza de aquella (a la cual, en lo
que toca a esas cosas, estamos sometidos), para, nosotros~ nu~stra
personalidad, como un poder ante el cual t~nd:1~mos que 1nc!mar-
nos si se tratase de nuestros ms elevados pnnc1p1os Y de su afirma-
cin o abandono. As pues, la naturaleza se llama aqu sublime
porque eleva la imaginacin a la exposicin d~ aquel.lo~ casos en los
cuales el espritu puede hacerse sensible a la propia subhm1dad de su de-
terminacin, incluso por encima de la naturaleza" (Crtica de/Juicio).
En definitiva, lo sublime para Kant no est en la natu:,a.~~~1.--sinQ.~n
nuestroe spiiii.f"en tanto que podemos tener-conciencia le !!.!:!~JL..<lfil!
Rerioridad sobr la naturaleza en nosotros, sobre nuestra propia
atu raleza y, de este modo, sobre la naturleia~fe"r,Cdtrn osfilros"~
Pero esta superioridad -puntualicemos una vez msM por n...esffa
cuenta- slo puede mantenerse en cuanto que, liberados del temor
o el horror, nos encontramos a la necesaria distancia del objeto para
poder contemplarlo.
Hegel busca lo sublime ante todo en el arte. Tambin como en el ,
caso de lo bello, su concepcin de lo s~bii ie es tributaria de su
doctrina metafsica del arte como manifestacin sensible de la idea, o
como modo de hacerse sensible -y por esta va autoconocerse- el
Espritu Absoluto (los otros dos modos de autoconocimiento son la
religin Y la filosofa). Las formas de manifestarse la idea en lo
s~nsJb.le, o de aparecer sensiblemente la idea en el arte, da lugar
h1stoncamente a tres momentos de su devenir: el arte simblico el
ar~e clsico ~ el arte romntico. En estas formas histricas, predo-
m1~an sucesivamente las categoras estticas de lo sublime lo bello y
la ir?na. En e~ arte simblico del antiguo oriente, la idea que se
manifiesta sensiblemente en l es abstracta, infinita e indeterminada
y, por tanto, ~o es adecua~a a su f arma. ~ _contenido de( arte~
) !lea) n2 ~onstlluye una urndad con su fo"rm -b-:-1.- -~ nor
.
~ons1gu1er:1te,
-- . -
extenor a ella. La.. categora
_s1m O IC~- Y.~~-S,..,r~
est.e, t1ca que.x1ge
en e1.~ '.lrJe
1
.. _ ~ --
antiguo
d onenta
, d es para Hegel la de Jo
s ubl
1n1e, Justamen e t por la
_
l ecuac1on
- . . -- - . e idea y f arma Lo subl. 1me en este arte s1m o co
-; b
,..
_ .li
c?ns1ste precisamente en su intento de representar la idea lo infinito,
sin
l encontrar d la . .forma adecuada para esta representac1on. . ,' y , desde
e punto e vista humano, segn Hegel: "L bl" "d d implica
por parte del hombre el sentimiento de su a _su 1!111 a d su in.:
superable alejamiento de Dios.,, propia finitud Y e
T~_ n_iendo p~esente sobre . ~odo
. .la. concepcin
.. kan t'iana de lo_.subli-
___.,.,. ... .. .
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. . .:1
LO SUULIME-
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INVITACl()N A LA ESTTICA
208
Adorno desmitifica as lo estticamente su?!ime en Ka~t -lo que
hay de ahistrico en l- al ponerlo en relacion con lo humano co .
creto. Pero, a su vez, la exaltacin de la grandeza humana que es~
en la cnt rafla de lo sublime, puede tener en Kant ~n tras fondo ideo.
lgico. O, como dice Adorno: " ... Al. haber situado lo sublim
en la grandeza avasalladora, en la anttesis entre poder Y debilidad
(Kant) afirm su clara complicidad con el poder Y el dominio.'' y'
sin embargo, como si quisiera rectificar de raz tan abrupto reproch;
a Kant, dice unas lneas ms adelante: '' ... Con pleno derecho, de-
fini el concepto de lo sublime por la resistencia del espritu frente al
poder desatado." Con todo, le hace dos objeciones n1s: la primera
es haber limitado lo sublime a la naturaleza, no al arte, cuando
ya en su poca "acept el ideal de lo sublime, Beethoven ms que
ninguno"; la segunda es haber puesto el sentimiento de lo sublime, a
diferencia de los jvenes de su tiempo, ms en lo rnoral que en lo ar-
tstico. Pero, esto sera consecuente, a nuestro juicio, con lo que
agudamente y con un carcter ms general, el propio Adorno repro-
cha a Kant, ''escribir una gran esttica sin entender nada de arte". En
rigor, ms que ofrecernos un concepto de lo sublime, Adorno se li-
mita a ponernos en guardia, al relacionar lo sublime con la historia
Y la reali~ad, contra su concepto especulativo, kantiano. Y esta
advertencia no ~ociemos dejar de tomarla en cuenta, al recapitular
ahora nuestras ideas acerca de lo sublime.
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LO SUBLIME
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INVITACIN A LA ESTTICA
210
reproche a Kant sino tambin a Heg~l. -cuya conc~pcin es una
:
clara expresin de un enfoque conten1d1s_ta d,: lo sub.lime <.el conte-
nido para l es la idea), por su compromiso con 1rma~1ones ex-
trartsticas". Ahora bien lo sublime en el arte solo existe en l
-al representarlo en la pin,tura, o evocarlo en la msic~-, en cuanto
que la obra artstica despierta el sentimiento de lo subhme no por su
contenido sin ms, sino por su forma, o ms exactamente: por su con-
tenido farmado.
Lo grandioso, lo infinito, lo inconmesurable, no de por s, como
simple contenido, sino por su forma (justamente por su forma ade-
cuada y no por la inadecuada como sostiene Hegel), es lo sublime es-
ttico. Y, cabalmente, este ''vuelco'' hacia la grandeza humana,
hacia lo grande en la obra de arte, es el que se da -como subraya
Hartmann- en la contemplacin. Al especificarse que se~trata de
la grandeza humana tal como se da, ya formada, en el arte, ponemos
el pie en lo pr'opiamente artstico, y no en la grandeza o el contenido
extrartsticos. Con ello, tomamos en cuenta las objeciones de ;
Adorno a Kant y Hegel, y especialmente al primero, por hacer hin- f
capi en la naturaleza moral de lo sublime. La grandeza humana
est,. ciertamente, en la entraa de lo sublin1e, tanto si se emplea
-afirma Hartmann- para el bien como para el mal.
Por ltimo, la relacin que establece Adorno -apuntando a
Kant- entre poder Y debilidad es ideolgicamente contradictoria,
pues uno es el papel de lo sublime cuando la grandeza es supra-
humana al encar_narse en los dioses, y otro es el papel que cumple
-como demostro e! arte de ! burguesa francesa revolucionaria con
los cuadros de D~v1d y Gencault- cuando la grandeza humana se
encarna den los heroes
. . .
populares O en los re vo 1uc1onanos. p ero, s1.
se
n at1en 1 e exclus1vamente a su contenido 1'd eo l'og1co
. -pol'1ttco
. o
co;~~~ti~
0
creado o formado
~:~::t~
1 O ra - , s1er~pre s~ ~orre el riesgo de que se nos esca e lo sublime
1
ca, ptes au~que ste tenga su lado ideolgico
, edn e. arte s.ol? puede tenerlo como lo sublime
, es ec1r' art ist icamente.
, .
-
'
'
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V Lo trgico .
.\ diferencia de otras categoras estticas_
, lo sublime- que se dan, como hemos cv~~o las de lo bello, 10
10 0
dad corno en el arte, siempre con una dimens110~ o, t~~to en la ~e~li-
. ct ., n ester ,ca Jo rragico
casi nunca tiene esta, . 1mens1on .en la realidad y eamos, pues,
' .
lo tra-
- fu era d,e 1o estetlco,
!!CO . en la vida real , antes de con s1'derar1o como
una categona propiamente esttica.
211
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212 INVITACIN A LA ESTTICA
o Kamenev, que en los aos l rcinta fueron procesa? 05 P?r los tribu.
nales de Stalin y ejecutados como "contrarrevoluc10.nanos''. Y, Por
ltimo, trgico fue tambin el destino de los combatientes .e~paoles
republicanos que, en las ltimas semanas de la guerra c1v1I se en-
contraron en Madrid entre el acoso de las tropas d_e Franco y las
del coronel Casado y, finalmente, se vieron empuJados hacia su
exterminio.
Existe, pues, lo_trgico eD situaciones .o c.o mpQ~tamie]Jtos_.hJJ!!!~nos
de la vida real que- no se-confunden, como no se confunden en os
ejemplos citados, con otras situaciones o comportamientos en condi-
ciones normales. Ciertamente, si la muerte de los jvenes enamorados
que se suicidaron o de la adolescente Ana se hubiera producido en
condiciones normales, como resultado de una enfermedad natural,
su desaparicin habra sido triste -muy triste dada su juventud-. '
pero no trgica; si los viejos bolcheviques hubieran cado as
antes -como cayeron otros- en los frentes de batalla de la guerra
civil, su muerte habra sido heroica, pero no trgica. Y, de modo
anlogo, los combatientes espaoles republicanos habran cado
heroica -y no trgicamente- si hubieran perecido en un enfren-
tamiento normal con su adversario, y no en las circunstancias de
indefensin total en que los dej el levantamiento de Casado con-
tra el gobierno republicano.
Vemos pues, que si en las situaciones trgicas mencionadas se
ha:e ~rese~.te la muerte o la derrota, no siempre esta presencia da a
una slluac1on humana, o. su desenlace, un tinte trgico. Qu es,
entonces, lo que da a la vida real esta dimensin trgica? Pero an-
tes d.e respond.er a esta cuestin, no hay que perder de vista 10 ' que
nos interesa directamente: cul es la relaci d 1 , lo
esttico en la vid }? O , n e o trag1co co.n
, . a rea , mas exactamente: puede integrarse
lo
d trag1co real en
l d una, situacin
. esttica Y, por tanto ser perc1b1-
0, contemp a o, estet1camente? Esta es la cu t., ' h nos
proponemos examinar. es 10n que a ora
L a reaccin natural ante el b ,
vid~ -r~al p-uede-sc11a . t. C?. IJe_to tragLCO por P~rte_del suj~ en.Ja..
. , r en re a campas' , ( 1 -: ; a
morados que se suicidan), la ira ante I ion por os _Joy_en~s-~
un campo de concentracin nazi a mueqe de la ~ _f ~_-f}!a..eJl
los atrapados en el edir1c 10 d errumbad . ... '., @_ajj.~
' el hor_r9r __~_n_t.e el terrible
O diinna.-
cin ante los revolucionarios por el sismq, yJa P1 ~-
r, 0
ofe~did?S, sino deshonrali; s qu_e mueren n~ _s~I.o. h~_rnilla~os-
1nsens1bles o indiferentes ante No, ~ociemos permanecer fnos,
0
afectados por ello y esta afee . , trag1co en la vida real. So~os
' c1on se muestra como compasin, ira_,
... .
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l ,OTRAotc o
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____ .......
INVITACIN A LA ESTTICA
214
esa relacin debiera considerarse ms propiamente esteticista
o relacin en la que todo valor o fin humano queda s.upeditad
al valor o finalidad estticos. Pero, en este caso, lo posible estti-
can1ente no lo sera 1norahnente. Precisen1os esto ltimo siguien-
do con el ejemplo anterior. Convertir el incendio del edificio, en
el que un hombre es devorado por las llamas, en espectculo u ob-
jeto de conte1nplaci11, y gozar con las formas, los colores o la
expresividad del rotro angustiado, sera no slo una inmoralidad
si110 una perversin humana. En este sentido, lo trgico pierde su
din1ensin esttica en la vida real; din1ensin que, en cambio, en-
contran1os en ella cuando pode1nos considerarla desde las catego-
ras de lo bello, lo feo o lo sublin1e. Y esa dimensin esttica que
nos resistimos a ver en la vida trgica real, o que repugna recono-
cerla cuando no se cae en la perversidad o inmoralidad, es justa-
mente la que recuperan imaginativa, creadoramente, la literatura
y el arte. .
Lo trgico lo encontramos, pues, ya en la vida real, en determina-
das condiciones de la existencia humana. Si fijan1os, por tanto,
nuestra atencin en su existencia real, efectiva, en el comportamiento
humano, podemos concluir que la situacin desdichada en que
consiste y el final inexorable a que conduce -el fracaso la derro-
ta o la muerte-, suscita en el conten1plador un sentir;,iento de
horror, i~a o compasin, pero no un efecto placentero a menos
que el suJeto, que as mantiene lo esttico en la vida reai sea per-
verso en un sentido humano y 1noral. Con esta limita~in que
como ve~?s, es ms propiamente moral que esttica cabe afirma;
que lo trag1co se da en l~l vida real, en la existencia hu'n1ana, sin que
t~~ga -, .' al menos, sm que. tenga necesarian1enle- una dimen-
s1on estet1ca. e
Lo trgico en el arte
Dejando atrs lo trgico en la vida .
territorio esttico poblad real, vean1oslo ahora en este
o por persona Ed' o
'k' OV WtllyL
Rey ' Otelo , Hamlet , Rask Onl . Jes lleranos. como
M'l. 1pV
o el puado de annimos hombre; ornan, Gngon e eJ? ,
dos en un cuadro de Go (L . del pueblo que van a ser fusila
ya os fus1/a11 d s
ellos pertenecen a diferentes . ue11~os del 3 de 111ay o). To ~
t uaciones diversas odas ell epoc~ .Y ~oc1edades, y se hallan en SI .
1
fines distintos, pe;o siempr:~ c~n Ictivas. Unos y otros persiguen .
comportan o terminan trag1crna canzables. Todos ellos actan, se .
e amente.
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1.0 T RAGl t o
, , .,. ,(it s
011
rrg icos. A Ed ipo Rey 215
/ ' ' 1 ) c11 lt '- /\11t 1guc
d ncl nri""'' como es snb'1llo s:1.
ll , .t 1,.1(V 1nucr~ e 1 b '-b ll.
No nb l ,> <)des 1,
' .' .. l ,l)cial, L: ,po l'S un tombrc clcsdi I ., s ante su clcv,tt , e
, ,tl'' . , . .d . e lacio <tuc 1 . . ' tt po.
1
ntL, .,.:\I \' Ollllllt-H1) l f,ll,\ C 11111)00-'rlt " '- '-a un Cst.~ l CSl)hcc,ri 'et
111 . b'' u rva.
1*. . 11~
\1 1l
,cl'r. si 11 et n ba rgo, ante ese dest 1,
. no que se e
mcl uctable.
. Nnd'II
,, n
l ,te 01 do , Ha1n lct , los personaJ j)s d, 1 urnptc incxonblc
n1 1 bl : "'" t.: astrauel' .,
. . ~ ~pean:-. s~ r' e an contra tuerzas te~rr, , . t -- c. r,1s modernas de
" 1l,1 ld ClltlS -no SUJ 1
q~ oponen a csenvolvitniento li'br d )rH 1umanns-
q111. e e su pcrso l'd
, ,c lia ('hl'S\Hrtana se halla ba 0 el intluJc) d . na t ad . La
lf,1::- C11 lllll 'llll S1110 b
l) krn o que pon e al hon1bre en et ccntio d . urgucs
e1 umvcrso Lib, d0
l
nl . .
Jos grilletes tcudales, este hombre burgus .151.) . d era
1 i p . . l rr,t a .cscnv0lvcrsc
lil,rLe il11111tac atnentc. ero hnutcs terrenos so, . 1 .
, ..
ncn t: 11 u c<1n11110.. Lllgt:
- s . , , . , : cines, se 11llcrpo.
. . en. estas 1r1ncdiis
as1 ,o , . rttod,cr.n,ts . un con-
tli to 1.:nl re . las. .a pirac1oncs 1ndrviduales y las J)osibilicl'lu cl es ,. socia
1es,
k u :eal1zac1on. .0 te 1o Y Ha~nlet sucumben en el camino empren
li o ~111 , cr cun1phdas sus aspiraciones. Encarnan as un humanismo
1r~1~ico. condenado por razones histricas. objct i, as. a quedar en
la u1opia. Las situaciones en que se encuentran desembocan en la
muerte. Forman parle de un mundo cerrado que claramente Hamle1
:1rac1criza con estas lapidarias palabras: "El mundo entero no es
sino una ( rcel ."
Ra klnikov, el personaje de Cri111e11 y casliJ!.V, de Dostoil!vsky,
rin? l~ll una sociedad autocrtica, asfixiante. en la que la personali-
d1d individual no slo se ve constrei\ida. sino degradada. En este
mundo cerrado la libertad es ilusoria. ,Cmo sallar sus muros?
Cmo encont r;r una salida? Y, si se salta o se sale, ;.no significar
din atentar co ntra los den1s'! Tal vez debo sujetarme u la ky o
riularla? . Debemos buscar la felicidad por otras vas? Acaso por
b "iolenct,? Pero podetnos i1nponcr la violcnda, aunque sean un
1 ' l., R k O'l 'k )V se debat e en estos
o o hombre . en no111bre de todos?
. as N mest e en~ sus manos ,\. t1111 ..
d1 ema sin lograr escapar de mnguno. 0
'
unas . lluac1011 cerra d a. L erte de 1111 viajante,
\\ tlly Loman es el personaje central de . ~ ""~emos en ella a un
1 tragedia conten1pornea de Artl.nir. Mi1c:e1 engranaje irnplaca-
~0mbre triturado en la sociedad capitah_sta unn Iras otra, las pi~cr-
le de un mecanismo social que le va cenan .' do no hHY ms sahda
J
~Ue la muerte y
vil
tas de su horizonte al. En ese nu!ndo
a ella SC encamina 1ne~Oft-l
c:~tt:1roe nente -\VillY Loman.
principal ~e la 1
(,Y cul es el destino de Grigori MleJ.~;/ .; ~,flejov vive los t1~~ :
~~~eta de Sholojov, Sobre el Doll ap;~'ia ~;icrra civil. Pero los' tV<
terribles de la Revolucin Rusa Y
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1NVIT /\ C IN A LA ESTTICA
216
) al"s sin esperarlos ni quererlos, arrasi r"II.d
, , 1os conH 1, " ' , . tl O h
stn '".,11 )dcr escapar. c.e t.:'SI e doble hu racan
c..
socnl '
E n unas 11or
c!l.os s111 J){ .. , 011111lcia, este can1pcs1no ruso de carcter r llua.
c,on ran oscut ,l ) e ~ . . ~i . , llcr
, icrra a comprender su , e ac1on personal co,11 1~
) l.!Cncroso no "H.: . . .. . .. . . , . .
1ve trgica al
a re.
~ "tJCIT'l civil y su slluauon . se vuc
, ()luc1on Y 1n b ' ' no
.
poder eslal a 1(1 e . tlttirl
~
de los grandes acontcc11n1entos,
b'..
se hundn .
\, lrrc.
. bl
1111st emcn 1e.
, y lo rc.ico
I .... lo
.
hallamos
, . d
t a111 ten ~
en . las arres
co n10
. 1ura . Un ei. emJJlo parad1gmat 1
la, pin .. 1co l e a, rpresencia .1 . de. lo lrgi co
en ella es el famoso cuadro de Goya, <,JS f us, a1111entos del 3 <le
mayo de J808. Los patriotas que van a ser f us1.lados por la ~oldadcsca
francesa, y que con los brazos en alto, a~rod11lados o tapandose los
odos se enfrentan al destino que ya sufre el muerto que aparece cs.
corzado a la derecha del cuadro, viven en ese mon1e~t?, ante el pelo.
tn de ejecucin, una situacin verdaderamente trag1ca.
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LOTRAa1co
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. J
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111 )11111a, Al'I Hlc>t k1; ltnc c111rar e n lit 1,. <.: 11 ' . ,
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l:,,:1,11 (: <111 ' 11vo; , If.: 1,nal dcMlkhudc) <ICJ I,Cf, ..~,OJIU 'e Jt r l.IY,ICO' . t, .,u
1 t)
, 11 n 111 por 1:, n 11 e 111.o1 II o , 1 y Iev,e1dt , ' d) 's11 t;f C<.! 1O CUl,Jf'I
. 1,;o
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..
;tt () f ' ti , 1 ~p ti a{ ()f'' y (') el . I lm:Cf' 1)f'C >J)O (cut
,, \,';11' e.,
'( ) que prm:um.
.' '
1
-
<le I' .s se 1u<l valorativa que, a los OJOS e icdc ser merecida o '
'
,e ichu <lcl personaje trgico, ya que ~t~ pi 1 ' cJ. darse en el
llrner<.: . ,,. . . t o tflJllSltl, Ul e 10
l1 or c iu,l, c.:ulpablc o 1n<H.:cntc, JUS .,l .. JS<> etctera) que
p. i Ion 1e, Ideo)gko (,noral, po l 1' t te ' o ' re 1,g, c.l es ' .y justamente,
(-'ll
''' t <.:11 . .
(t c.:on la <.:orrcs11ond1cnte t,l
bladcvuor , ..
. consJt1er,trsc
ucdc -
n b~i, . . .dcolog1co, P .
1 d ,11c1ca
t.: ,>, 11 '-<.:., en cierto criterio valorauvo, t I' p1rt1e ~ ' ,,ucs, e10 de la
0 ,Jo
;1, ~0 11ug1ca u na si Luacin dcsd1c wc. r ~1 ~ en Jo nmcrcci, e
" 1Otli, c.J . , ,, e se une, 'd tuicc> toril
\J~s . tJH.:h ""l
,, e 1a co1nJas1on . qu d de un cr . 11crio1 e<>. on cierras
.' e-
nit)t d. Y, por tan to parucn
1 Po ' ...,.,p
11
1O dos' cuadros
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1 nuestra cuenta, como eJC '
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INVITACIN A LA ESTTICA
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222 INVITACIN A LA ESTTICA
. . ,:.... ,
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LOTRAG1co
zarlos. ;
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1 j
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lfu1.el Ho,p . e en amas, pintura al fresco de Jose, Clemenle Orozn> en la <l
Pu 1:./ hombr .
ri, onsli1t'.c,o Cabaas de Guadalajara, Jalisco. Es1e hombre Je\llrado por d
la ' > dcscuhyc una alegora pictrica de la dimen in trgica y sublim que
q da lc<.,t re en la cx"1cncia humana junio a la degradada y corrompida d<
en ot r."' obra~. (3a. ' parle, ~ap. 1,. >
111101110 '
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h g. 59 . / ,IJ', .fi,.11/amwn I o I rJp/ 1 r/1 "'"Y" r/1 11/(JH en Mal/rirl (M u,co <l eI prado)'"',
de h ;111ci,c'> d ( ,r,y;, ""' liut v T J; 1, ;il'IJ ,i l uaci n de u 11 "' po dl' P\" ila
rni1 dri lcr <>', qu .e 1.:11J'n.: 11ta 11 l blocp, ptr o, i1 ,1plat:,1hlc. cid pclo lrt de us
IOI CJJ I(> (3a . prtr le, e f' . V . J
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1 en Mad . eta lle del cuadro de uoya. Los Ju i/amientos del J de muyo de
lfs ~.
P lfable r"
Enqeste dve mos al desdichado que yace in vida, anticipando el de tino
111 e, cap. , u; 1aguarda a todo el grupo y que su cita nue tra compa i6n. C]a.
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Fig. 61. E le cuadro de
Edouard Manet, La e}ecu.
cin de Maximiliano, de
J 867 (Museo de Boston) e
asemeja por el tema, e
incluso por su composicin,
al de Goya, Los f Ufii/am1en-
tos del J de mayo. Pero en
l se confirma lo que ya
haba observado AristLe-
les: que la muerte de ~or s
no basta para caracterizar a
una situacin como trgica;
en este caso la del empera-
dor Maximi liano y lo d~s
generales mexicanos, trai-
dores a su patria, que lo
acompaan . (3a. parte, cap.
v .)
Fig. 62. El tit ulo de este grabado "Ya no hay remedio " , de la serie Losdesas~,:.
de la guerra de Goya, ex presa claramente el carcter trgico del desenlace de 1
tuacin vivida por los personajes goyescos. (3a. parte, cap. v.)
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hg. 64. El mural de Pica<,<,o, Guernica (1937), del que se ha dicho con razn que.
comparte con Los fusilamien tos del 3 de mayo de 1808 de Goya, "el grito rn<,
1c11 ihk que ha lan1ado E'.-ipaa", e<, un ejemplo genial de lo trgico en la pintura .
(Ja . ()ilrtC, Cl(). V.)
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Fig. 68. Como puede apreciar e en esta e cena del film de Charles Chaplinj
Tiempos modernos, lo cmico al de valorizar cierta realidad -en esLe caso, e
maquinismo en la ociedad capita li ta desarrollada- se convierte en una vigorosa
forma de crtica ocia!. (3a. parte, cap. v1.)
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d de d t 1
' a.l a ~ u ca Y lo polticos sie!DPU han ,ido (Clll8S ptedikictOS -miffluas
: _Pre!' sa Y de expresin lo ha -,ntido- de cancaturuta5 humoris-
_ a
P
"'.: .,ene. a una larga trad ion ..--
como pue<k por 1a 'tlu ua I n
_ ' a El Loro en la que los ,oliticOS ~ d e l a pOCa feste-
-~ engullir: el Presupuesto en 1 ~
~., ,"""-. ' na v,dades cambiando silllPlelll<fll" de ua allO a o<ro el plato qu<
~ con la salsa "El Pai ",
om mr-acion,
~
. ,'4 P er. azonado con las . . . - co .,.,-va en 1 1. (Dibujos
e e1 1.bro de aleriano eo- 'A ihJSln,ein gr/iC'l dd slo xi en Es-
-. . adrid. 1979.)..uu()a.
.,__ parte..~ a.)
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Fig. 70. Calavera catrina de Jos Guadalupe Posada, con la que el gran grabador
mexicano desvaloriza el emperifo llado mundo "catrn" o " bella sociedad" porfi-
riana que ser arra'iada po r la Revo luci n Me icana de 1910. (3 a. parte, cap. ,t.)
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~ ~
C,, 7
so~ l Con susQui.
1 1:' "" ,de Don veras, Posada arremete 18fCMtJcalllODIC contra los pootero-
0
oncr , u lecala
Jote muestra al man,he&O en la bD que le ..i,n ee,van
Y, dc,bcicndo enlu rt ( a. parie, c,ip. .)
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J.
H . 7 ' . .los <'knH llll Ornn:o. 11 -..tos lo ~ dih11j m , pl11111a l't1lt va la ' tlltr't po , ,
1
ht,~a t' 11 hl" 11 w, 1111 h11k1111)', d l,1 l \vo ltH11111 ll'\l rt1 11,1 , , di:1 p, 0 111111t 11 1t " I'"1.,.l1
n, d , J,1 ' J\1>,.1 d, h 1111' 1'<'<1 l.~ l :idrn111d11 J;i\\ 1 lr1 lli l\1111 . h;qo : '" 1\" '"' , Alfil
' 1 ., () (;\ ,(
1 11 1;1 1 > pm ,lit 11110, po11tkt ~ ll h : i 11 1 ,s. (( lu~ttn ei<,n .., 1 >rnacla - 11111>10 de
lhl I, Oro co. Fc 1:, M ( k n, ~11 . l'd . . 1981 . ) (ln . p:11tL, up. . )
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'
,
n tos que
iVO, (33,
F'
Pa,,:n
lalg,o., icidade.,
: Ro tro d 'v~rso ' de Juan
, cap. , l.) ta ma . cerca de la
nriQU Anche% 11.ebolledo ( 19 )'
tira aare i a qu d I hulll r comP
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Fig. 74. Lo extrao, fantsti co e irreal, que surge d e la unin de Jo m heterog-
neo en los seres reales, se hace prescnle en la parte central del trptico, El jardn de
las delicias de I Bo'ico (Musco del Prado). Oa. parte, cap. v11.)
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Fig. 76. Lo grotesco co n sus rasgo esenciales se pone de manifiesto en este de-
talle, "El infi rno", de El Jardn de las delicia.\ de El Do co.
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VI Jo <.:om.1co
'
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J
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II' 10 , .tic.finicin seria
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tft' /o o/11/CO
Aunque la ri st se
o1111. .
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considerado en el pasado como un don dC .?
. . .. d d mana) o una cmanac10n
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225
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. LO C~tJCO
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,, que es JUSlamcntc lo opuesto -co .. i
pues, con la precaucin de no ca rn~ veremos- .'seriedad. A$i
como las anrcs ciradas y de loina cr onde han ca1do definiciones
Paul para no suscitar Jo que se 1 r en lucnta 1~ advenencia de Jean
diver a vas a la categora csttr~~e ~ de~ni_r, acerqumonos por
0
ar su ncleo n1cdular. comico tratando de apre-
Naturaleza contradictoria
de lo c"1ico
Si volvemos de nuevo sobre Jos eJemp 1os antenores.
\'eremos que
en l~~os ellos se pone de manifiesto cierta incongruencia inade-
cu~c1on o contradiccin, que puede revestir variis form~. Kanl
ve1a en ~a entraa de lo cn1ico "la reduccin repentina a la nada
de una intensa expectativa" (Crtica del juicio). El efecro cmico
surge de alg~ que se espera intensamente y se resuel\'e en una ni-
miedad. Es lo que nos muestra la vieja fbula de Esopo: la montaa
que pare un ratn. La espera de algo grande, proporcionado a la
montaa, se resuelve en algo nfimo: el nacimiento de un rarn.
Tambin puede servir de ejemplo el experimenco quimic quedes-
tudiante espera con recelo porque se le ha pre\'enido de que hara
un ruido ensordecedor, cargado de peligrosidad; finalmente , el
experimenlo ansiosarncnte esperado se resuelve en una d~bil y ca:-i
inaudible reaccin. En ambos caso t se trata de una e.xpn:tacin
defraudada por la brusca irrupcin de lo inesperad . Ah0ra hi~n.
no coda expectativa incumplida es fuente de co~icidnd. Ln _,ida ~al
est llena de expectativa defraudadas qu~. kJ~s de c.us,c!tnr n~n.
provocan frustracin, dolor o tri sceza. _En lo~ ~Jcmplos c11_n fr,"' lo
que se espera, debido a su grandeza e n1tcn_1~nd. ,e ~(,n,1cr1~ ~n
nada. En el fondo, se trata de una contmd1cc1n t.'nlr~ lo grnnd~
esperado y Jo que por nfimo no e espera.
cciri -se prc ~entn de otro mo io:
veces 1a con 1ra dl . . entre
~_
la ~s~n-
,. .
A 'd d r,. 110 111 eno v su formn de mamfcstnrs\: . A . t,
c1a o contcnt o e un at . .
. . nc:ral un acadmico de In lengua o un dtn!!t'IH~
por. ~Jcn1plo. un ge . 'a~lecuadmncnte cuando n ..,an k a~~1t.rdl)
poltuco se co1nporr ,lll . 110 t "n11,~ d ucncral al t r 'lll~
d fi , c>nc1'thncnrc coi '" ...
con lo que 1os e 1nc ese ' b tnll'l el ncndtmi~o dic.-1:,n 1(, una s -
de sus tropas en el can1po d~ . J 1. ,1 iiolirico unim:uHh., 1 sus
en In un1vcrs1
su da con fcrcncaa . ac ,110c.: el' ,,sros m0lh'-s
'
d, \.''-rn11 ,)r-
. .
part1danos en la p 1aza lpu
blic'l N,nuu " '-
'".'. A.. . ,. 'Z d hl'Chl) dt qur las p,'r-
1
Larse tiene por qu 111ov_er a n~~-1' . ~ :h,~ulnmenl~. (.n la "'~tlll'. tn
sanas n1encionadas acl uen, pu 1 ,ca 1
Scanned by CamScanner
.
(Ju ( ( t: P''~-1,uc~ ..
J '')' ;-r,-Ao,
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~.__ rr,-P
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ma ar pulga:, a ca;:1c_,nazo::' . Ej) r J -s-~~u::co c:2..so. 'o.: .f:.- :~ s-:-:1 ,:_
portan te,, pero lo:: mee ro:) qu~ ~ 1 i.::za-; 5 ~ ;: .: :.-:-: ~ 2 ::;,- :': ne
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C'omicidad y des1'alorizacin
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I.O CMICO 231
cmi:o una Y otra .vez cuando se trata de mostrar la inconsi. tcncia
o nuhdad de una~ ideas. de un personaje, de determinada da.\ c so-
da! o de una sociedad entera.
E!1 la Ed.ad Media, la litcr.at ura cmica se const ir uy en un arma
temible Y vigorosa con~ra la ideologa y el poder de la Iglesia y de los
c~rcs .feudales. El Libro del buen amor, del Arcipreste de Hita, y
losjahllaux franceses se convierten en verdaderos dardos cmicos
di parados contra los monjes y el clero. Frente a la seriedad oficial
y au.1~ri1aria, f~ente a la mentira, la adulacin y la hipocresa. la
com1c1dad. medieval representa -como dice BaJtin, "la victoria
sobre el miedo a travs de la risa" (La c11/lura pop11/ar en la Edad
1Wedia Y e~ Renaci,niento). El Q11ijote, de Cervantes, es un ejemplo
genial en los tiempos modernos de la comicidad que desvaloriza la
inconsistencia de un mundo caduco empcf1ado en sobrevivir, es de-
cir, en most rarsc con una vitalidad o un valor infundados. Toda la
novela cervantina tiene por eje la contradiccin entre unos ideales
caballerescos, que se empean en perdurar con la importancia y el
valor que tuvieron en otros tiempos, y el mundo moderno en que
fracasan, una y otra vez, al tratar de realizarse. Cervantes desvalo-
riza lo caduco al mostrar la nulidad de su pretensin de sobrevivir,
de valer cuando ya carece de base real esa pretensin. Pero la literatura
no slo muestra -como vemos en el ejemplo genial de Cervantes-
la inanidad de lo viejo en un mundo nuevo, moderno, sino tambin la
comicidad de lo nuevo cuando se presenta con una pretensin de
valor que, en verdad, no tiene. Es as como la entrada del burgus
en el escenario his1rico-social da lugar, con sus modales artific~al-
mente adquiridos, a situaciones cmicas que han sido recogidas en
el teatro con ~1oliere, en el grabado con Daumier o en la novela
con Gogol. y esta empresa de desvalorizacin que est en la base
de lo cmico, no se detiene ni siquiera en lo que conslituye el pel-
dao ms aho de la seriedad: la muerte. Baste recordar la Calavera
catrina de Jos Guadalupe Posada, con la que el gran grabador
mexicano de la primera dcada de esce siglo desvaloriza el emperi-
follado mundo "catrn" o ''bella sociedad" porfiriana que va a
ser arrasada por la Revolucin Mexicana de 1910.
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LO CMI CO
233
fcran los chistes en las calles. No es casual q . d d
'' . . , , fl ue en una soc1e a
como 1a ~ictonana orecicra el humor britnico y que la revista
p nch naciera
11
. enlences
. y acribillara cort sus d ard os com1cos
a 1a
corona, a la iglesia y al orden vigente.
Exisl~, en general, cierta oposicin cnlre la comicidad que viene
"d~ abaJo':,Y q~e f~rma parte de la cultura popular, y la seriedad que
se mstala arnba como parte de la cultura oficial dominante.
Los g~andes sat~ricos o humoristas (Cervantes, Quevedo, Rabelais,
Voltatre, Daum1er, Posada, Bernard Shaw, l\1ariano Jos de Larra,
Orozco, Chaplin, etctera) han estado siempre ms cerca de esta
cultura "de abajo", popular o de protesta, que de la cultura "de
arriba", oficial, dominante.
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234 . r-~;-r f:T ,e"
INVIJ A CION /\ 1./\ ..
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LO C\lfCO
235 ,.
erverso o inmoral. De lo cual conclL . .
P b1d llamo que s1 bien no puede "
descartarse 1a post 1 1 ad de contempla . .
d J I b r es1c11camen1c lo trg ico
en fa ,1 a rea , 1a na que pagar el pre 1 .
. c10 1umano, rernblcmcnlt.:
eleva d o, d e su tnmora 11dad o perversid d
Qu sucede,
. . . desde el punto de vista este r:1co, cuan d o nos hallam os
ante
una sttuac1on , real que ' por su com,c,d a d , provoca una nsa . espon-
wnea. exp 1os1, a Y el placer nar ural correspondiente? N J
- Y~' sabemos .
que t 0 d . . . orma mente
a normalidad es siempre relativa- el efecto
co mico (la nsa)
. ' y tant 0 ~~anro mas
mas nar ural, intenso o' explosi-
vo, neutr~hza la c?nt~mplac1on esttica, entendida como aquella
que~~ detiene en s1 misma, Y produce un goce peculiar en esra de-
renc1on. Por otro lado, cuando se trata de un estmulo cmico real
Y. de la respuesta adecuada (el efecto natural, explosivo que, como
nsa, provoca), la contemplacin se condensa en el tramo de ella
que suscita ese ~~ecro. No hay propiamente espacio para prolon-
garla, prolongac1on que es caracl erstica de la conr em placin en la
relacin estr ica.
La risa y el placer que la acompaan ahogan o neu1ralizan en e te
caso la contemplacin esrtica. En cierro modo, sta e paraliza
con la risa misma. La contemplacin esttica requiere que el s ujeto
pueda escapar a semejante inhibicin o neurralizacin. Con iodo,
como sucede con lo r rgico, no puede descartarse la posibilidad de
que anre un objeto o fenmeno cmico en la vida real, pueda darse
una contemplacin estrica, con la diferencia ventajosa respecto
del comporramienro csrrico ante lo trgico real, que no habra
que pagar el elevado precio de su inmoralidad o perver idad. Pero,
sin pasar por aho esta posibilidad, lo normal o nar ural en el com-
portamienlo ante lo cmico en la vida real, e que carezca de la di-
mensin esttica. Tener esta dimensin slo puede significar na
ruptura con nuestra relacin espontnea, narural, coridiana con
el mundo.
Lo cmico adquiere, pues, una dimensin cs11ica propia no
tanto en la vida real como en el arre y la literal ura. Y, al adquirirla,
lo cmico se presenta con estas caracrersticas:
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. : .. . .
pero una represen racin que, lejos de ser una, copia o reflejo, deforma
la realidad para que se produzca el efecto com1co deseado. Mas esta
deformacin no significa en modo alguno una evasin,. ocul.
ta mienro o mistificacin de ella. Por ello, lo cmico no puede darse
en un arte -como el rococ- que idealiza la realidad, o en aqul
- como el abstracto- en que la realidad desaparece. Lo cmico
en el arte y la literatura tolera la deformacin, la ruptura con lo real
hasta los extremos de la stira o de la caricatura, pero sin que lo
real deje de estar presente. Por ello, en el arte abstracto, no repre.
sentativo o no figurativo, no hay lugar para lo cmico. No lo hay
en la arquitectura, en la que la introduccin de elementos cmicos
-por ejemplo, en la fachada de ciertos edificios- ha hecho de s
tos verdaderos adefesios. Y en la msica no puede darse lo cmico
directamente, aunque s indirectamente con el concurso del texto li-
terario (como en las peras cmicas por ejemplo); pero, en todo
caso, la msica en cuanto tal, ms que representar lo cmico, lo que
hace es evocar el sentimiento festivo, placentero, asociado a l.
Segunda. En cuanto que, de acuerdo con lo antes expuesto, la
comicidad artstica o literaria es siempre inventada, imaginada o
creada, no produce el efecto natural, espontneo o intenso (la risa)
que produce Jo cmico en la vida real. Su efecto es, como corres-
ponde al estmulo artificial que lo produce, un efecto sosegado,
contenido, que no puede confundirse con el intenso que suscita lo
cmico en la vida real.
Tercera. El efecto propiamente esttico de lo cmico en el arte y
la literal ura se halla acompaado siempre del placer peculia.r (est-
tico) que produce, por su forma, el objeto que suscita ese efecto al
ser contemplado.
Variedades de lo cmico
Hasta ahora nos hemos detenido en los rasgos esenciales de lo c-
mico, sin entrar en las formas o matices diversos con que puede
presentarse. Entre esos rasgos esenciales hemos destacado la con-
tradiccin en la que se pone de manifiesto la inconsistencia de un
fenmeno, su vacuidad o intrascendencia, al resultar - y ello es lo .
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v,dor que lfKHCnta : Por la dcsvrsfori 1.adl;ri "i . er;1 ra .. ~ ~<! i "..;:
._.e,. ctHno ft cmo'. i/l (>ro,, una fnrrna de c:rrk:a., l J ri~~:"-~ rt1! :"'i'1 , r;r : ..,
negativa, ya que ,nn clJa dc\peja c camrnn P"~r'". n u r i<, ea! r;i::.l~ ,,
, 11 luga r .
La-.: forma~ Y lo maricc'1 dt Ir, chmcr, o.r.1. lL lt f~'e-; " e, "' . ~ 7
la Ji1cr~r11ra no, o frecen ahundanrc~ mani f~r2 cfor:~ de d;c,. Cr.r.;pi--
rc,c. antes de adcnr rarn os en afguna:; de~~ forrr:a.-; 1 eI ~ ( j . i ;:r_cr 't!
un Bcrnard Shaw con lo~ alfifcrnzn<; i rnico, de 0 -:car W!de; n - :
r,cncroso humor de Ccrvantc-5 con la de .p 2dada ~rr ra de- O.,c,,e_c: ,
V1.:amo~ tambin, con ~u pofardad t I<: ric;a con f~!!r w~-" dt! Ci.-: 1 (.Cy 1~
ri sa angustiada d e Andrciev; pen cem(Y, a,;im m t1 err [a rr~u; .:e [a:.
gela de los aguafuertes de Goya, el hum.ar lrico l-; cueu-r~ ~ ce
Chjov y los trallazo\ sat ricos de ~fariario J0-: de L2..:r~. R~ Gr-
dcmo~ la fina irona del romntico Hein"! 1 fa b...:rtz fic~ r;_ ::e2 .; .
El humor
.f. AJ ocuparnos del humor vemos que, como en el caso de lo c-:n:cu~
no escasean las definiciones. He aqui algunas de ellas: el h~cr es
"la seriedad oculta dentro de la broma (Schopenhauer); ""'e[ h:_-
rnor es la iro~a que termina en seriedad" (Vladimir Jar:~~;cc
el humor ''es un poco la intrusin de lo maravilloso en el razo~a-
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238 INVITACIN A LA ESTTICA
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l O C0\1J<.'()
' N t ,e ~ t ra ~,rnpar,a
rc1r. y cornpl' .,, 239
. . . d 1 N ICJuttd do Q ..
C()IJ
m11c rc11~uos e e . o e~ que la ri . d n U1Jotc no nos pcr-
c.s una_nsa c.:o~u en ida por n uc~rr~"~ c~ap~r.cz.ca por completo. Pero
0
de truir J)l:rtll1tc con1prcndcr M: mpa~ton, una ri ,a que lejos de
El humor con1 0 lo trnkc>c. i '> que nsa, .sonr~a.
n general e
compren 1va y compasiva una . . ' '> cntH.:a, pero una crtica
h , cr111ca que aJ .
dcsva lonza y undc lo que - como 1 . , ~~smo tiempo que
sen ta tan elevado abre su . . hra os ,dcaJc~ qu1Jolesco~- se pre-
' " zos para q
total. Y, en ese abrir de b . .- J
uc ese 1und1m1cn10 no ~ea
. . razos 'iC pone de ma .1- 1 .
compl1c1dad que provoca la s .. E rn 1cs10 a ~1mpat1a o
en1rc la risa y el llanto p d odnr! '> a. sra .se haJJa a medio camino
uc C CCIP.iC lamb1
nida por la cornpasi6n 1 n _que es una n sa conre-
.
f 1
ccrca del objeto No t y .l<.:rnura. N o<; !,cnr,mos, a la vez, lejos y
. an .cJos que no podamos simpatizar con l
no tan cc~ca ~uc no~ 1dcn11fiqucmo!, plenamente con l, pues en cst;
caso n~ h~bna propiamente la dc~valori1.acin que C')f en Ja entraa
de lo corn,co.
La cornp.asin del humorista por !> U objeto le lleva a poner lmi-
l~s as~ cnllca, pero csros lmites no le conducen a ol vidar la incon-
s1s1enc1a de su preten sin de valor. El humorista se mueve entre la
risa Y el llanto, sin IJcgar a uno u 01ro extremo. Cuando salta escas
lmites, ya est en otro dominio. Si hace llorar, est fuera de lo c-
mico; ~ hace rer, fuera del humorismo. Y, sin embargo, aunque
contenida o rcprin1ida, la rba no se pierde totalmen rc en el humor
pues, en definitiva, sonrer es -de acuerdo con su e1imologa latina-
sub-rdere, rer por lo bajo. Sin embargo, cuando eJ humor re -
ponde a una situacin conflictiva, deja atr5 la ternura y se vuelve
spero, sarcstico, la sonrisa se apaga, y el humor se instala a las
puertas mis,nas de la ~tira. El humor benvolo y comprensivo cede
entonces su sitio a esta varan re uya que es el humor negro, o sea,
al humor sarcstico, cruel, lindante con la stira, que podemos
ejemplificar en el pasado con Quevedo Y, en nuestra poca, con
Lus Buucl.
/..a stira
Cuando el objeto O fenmcno revela_su _in,cons stcnc!a o nuli.dad
hasta el punto de hacer perder roda s1mpat1a ~ arra.cc1~n po~ el~ y
la risJ que SUSCJ. 1a ya no est teida de ternura, sino -masdbien es 1nd1g-
I . . .
na '6 d decir que estarnos en otra cs,era e o com1co.
~! .n Lra,dpo c m~s 'n del fenmeno es aqu
la saLJra. a csva1onzac, . .
tan radical qu. e nos
..
lleva a la conclusin de que no merece subs1s[Jr. Nuestra nsa en-
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to c6~11co . ,,
241 t .
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Mora- eironeia, ."el ~~e iron.iza': es el que disimula, 0 "dice me- (
nos que lo qu~ piensa ). La 1r~ma es una crtica oculta que hay
que leer entre hnea~, Yc~anto mas oculta, ms sutil y, a la vez, ms
profunda. Con n~at1ces diversos 1~ encontramos en Scrates, Erasmo
de Rotterdam, D1ckens, Osear W1lde y Antonio Machado. En la ira-
nia el objeto se hunde tras su aparente o fingida elevacin. Lo irnico
tiene por ello, como apuntaba el romntico F. SchlegeJ, un carcter ..
paradjico. El vicio aparece como tal al presentarse como virtud; -
la mediocridad se revela precisamente cuando el mediocre pretende-
comportarse como genio; el elogio irnico, lejos de ensalzar, rebaja.
En la irona, la crtica permanece oculta tras la exaltacin, el elo-
gio o la felicitacin. Sus cartas nunca estn sobre la mesa. Por ello,
hay que saber jugarlas, pues el juego irnico no se despliega clara y
abiertamente. Por su crtica otulta, disimulada o sutil, la irona se
distingue del humor y la stira. Dice ms de lo que dice, o dice me-
nos que lo que piensa. O ms bien da un rodeo para afirmar lo
que en el fondo niega: el vicio, la mediocridad, el error, la vani-
dad, la fanfarronera o la inmoralidad.
Ni el humor ni la stira recurren a este disimulo, rodeo o fingi -
miento. Apuntan directamente con su crlka a su objeto, aunque
el humor incluye cierta simpata por l y la stira lo condena sin
remedio. Por su contenido, las fronteras de la irona se acercan unas
veces a las del humor, y otras, a las de la stira. Ciertamente, hay
la irona humorstica con una vela de compasin: la irona que no
hiere, como la de un Dickcns; y hay tambin, la amarga e impla-
cable de un Osear Wilde que, por las heridas que abre, linda con
la stira.
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V11. Lo grotesco
243
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LO OROll:SCO 245
(uyns cabezas se han convcrr ido en frur os; mujeres que se baan con
cuervos o pavos en su. cabezas; personajes desnudos que se cobijan
en una redoma trasparente, etctera. De nuevo, no obstante el rea-
li~mo preciso con que todo esto ha sido pintado, el conjunto no
puede ser ms extrao, fantstico y antinatural.
En los cuentos de Hoffmann se conjugan el terror ,; lo maravi-
lloso, la burla Y la maldicin, lo angelical y lo diablico. Es por
ello un mundo raro, desorganizado, fantstico y antinatural. Un
mundo en el que lo misterioso se impone a Jo claro. O, como dice
Hoffmann generalizando sus propias preferencias: "El hombre
prefiere el peor de los terrores a la explicacin natural de aquello
que, en su opinin, pertenece al mundo de los fantasmas; a ningn
precio quiere satisfacerse con nuestro universo; desea ver algo que
dependa de otro mundo, capaz de mantenerse sin mediacin del
cuerpo."
La mezcla de lo heterogneo, las transformaciones de lo humano
en animal, y de lo animal en humano, que encontramos en el trptico de
El Bosco, aparecen ahora en las descripciones de Hoffmann, en
hombres cuyas cabezas "se arrastraban sobre patas de langostas
pegadas en sus orejas" o en "cuervos con rostros humanos". En estas
descripciones se funden lo terrible y lo maravilloso, y al distanciarse de
este mundo y transladarse a la sucesin de sueos y visiones del
monje Medardo que se traza en los elixires del diablo, Hoffmann
no hace ms que potenciar la extraeza y el misterio de la existencia
humana, all donde la realidad se pierde, y el propio soador, Medar-
do, se pierde tambin. Fijemos por un momento nuestra atencin en
el ltimo sueo de Medardo, en el que se ve a s mismo asesinado y
abandonado, casi a las puertas del paraso, rechazado ah por ser-
pientes de llamas, unido de nuevo a su cadver, cado ste, sacado
de su sueo, orando al escuchar la llamada de su doble hasta apa-
gar los gritos de ste con su oracin Y, finalmente, perdido en el
sueo, baado de luz. Y as llegamos a este pasaje en el que lo ma-
ravilloso se convierte en el habitante de ese pas, distante ele lo real,
que es el sueo. Y el pasaje dice as:
La prpura del ocaso desgarr la nube sombra e incolora, pero
surgi una gran aparicin. Era Cristo; en cada una de sus llagas
asomaba una gota de sangre, y el rojo era devuelto a la tierra, y el la-
mento de los hombre5 se transform en un rito de alegria; pues el rojo
era la gracia del Seor que les era concedida. Slo la sangre de Me-
dardo manaba, incolora, de la herida, y l imploraba con fervor ...
Pero hubo un movimiento en los zarzales, y una rosa rutilante, de
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exclam: cJt'.p':r irncJ<mH;,
En el cuen to e.Je Ed'L1r Allan PCJc La ,nt~cura de /a muerte r,1ja( 1842!,
e q u..; un nri'n,,,p,
a 1 d C\ ClbJr 1a', <,a1l', ,, \. ... ,~Jan(,
tu
ta rnand~do cr)n 1-, ru;r
1 en on
en una abada a la que ,~ ha re: ira d <J pe>, l r-mcralape~c.: > 1
p
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LO O kOTEsco 247
devuelve a Kov~liov su nariz. Pero nuevas dificultades surgen, ya
q~~ fracas~n los intentos de P?nerla en su sitio. Finalmente, "aquella
misma nan.z que paseaba baJo la figura de un consejero de Estado
y que causo tanto revuelo en la ciudad apareci como si nada hu-
biera ocurrido en su sitio". '
La narracin d 7~ogol no puede ser ms realista, pero lo que se
narra es alg?. fantast1co, completamente irreal: la prdida, bsqueda
y rccuper.ac1on de ~na nariz. Todo ello por extrao, por incompren-
sible, es 1nconceb1ble para el propio autor. "Pero lo ms extrao
lo ms incomprensible es que los autores puedan elegir semejante~
argumentos.'' Y, sin embargo, no todo queda para l en un plano
irreal: "En dnde no existen cosas absurdas? Y, sin embargo, si
reflexionamos sobre todo lo sucedido, veremos que, en efecto, hay
algo. Digan lo que quieran, pero en el mundo se dan semejantes
sucesos ... aunque raras veces, pero suceden."
Lo grotesco est aqu en la irrupcin de lo fantstico, de lo ex-
trao, en la realidad misma. Esta irrupcin es inconcebible, y lo es
incluso, piensa Gogol, el imaginarla, o sea, el tomarla como argu-
mento para una narracin realista; y sin embargo, aunque raro,
nos dice l finalmente, lo absurdo, lo extrao, existe, sucede. En
suma, est en la realidad misma.
La naturaleza de lo grotesco
Lo que encontramos siempre en lo grotesco -y los ejemplos anterio-
res to confirman- es ta presencia activa de algo extrao, fantstico,
irreal, o antinatural. Estos elementos extraos, fantsticos, pueden
darse en escenarios distintos: el sobrenatural ya sea como paraso o
infierno; all donde la realidad se pierde como en el sueo; en una
realidad -como las salas de una abada- que toman formas fan-
tsticas o en la realidad ms prosaica Y cotidiana en la ciudad de
Petersb~rgo en la que irrumpe, sin alterar su cotidianidad, un
hecho fantstico, extrao.
Lo extrafio y fantstico puede ser de diversa naturaleza. Puede
consistir en la tendencia a unir lo ms heterogneo en los seres u
objetos reales: vegetaciones extraas en los traseros de los aman-
tes (como en El jardn de las delicias, de El Bosco); cuervos con
rostros humanos O una rosa convertida en mujer (en el cuento cita-
do de Hoffmann); sueos que se retuerce_n Y adaptan su col~r ,~l de
las salas (en La n1scara de la ,nuerte roJa, de Poe); la nanz con
uniforme .bordado de oro" (en el relato de Gogol). En lo grotesco,
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248 INVll /\C IN /\ LA f.S'J(~TI C /\
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J O' . JH JJ FSCO 249
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rnundo e.J e lo grote'>co. aunque fant stico e irreal. no hace ~uo mos-
' 1rar lo ab!iurdot lo irracional, c11 el seno mismo de una realidad que ~e
pr<.~~t.>nta C?tno t?h~r~ntc. armnica y racional. No es casuaJ ~u: apa-
rezca asoctado h1stoni..:.amcntc en el arte y la lil crat ura con rnov1m1cntos
anlida kos y antirrealistas; en pocas palabras: inconformistas.
1 -;
..
1
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