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PROCESO DE COMPOSICIN DE ARREGLOS VOCALES (CON O SIN

ACOMPAAMIENTO INSTRUMENTAL) EN REPERTORIO DE MSICA
TRADICIONAL Y/O POPULAR COLOMBIANA




Laura Otero Estrada




Trabajo de grado




Asesor: Juan Sebastin Ochoa





Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes
Carrera de Estudios Musicales con nfasis en Jazz (Canto)
Bogot D.C.
2009


2

AGRADECIMIENTOS

A

A la Universidad Javeriana y a todos los profesores que han compartido sus conocimientos
conmigo para convertirme en el msico que soy.
A Leonor Convers por hacerme caer en cuenta de la importancia de no solo formarme
como cantante sino como msico.
A Juan Sebastin Ochoa por haber estado pendiente durante la realizacin de este proyecto,
por todas sus sugerencias y correcciones, y por su inters y apoyo hacia mi trabajo.
A Ricardo Uribe por haberme ayudado a corregir las transcripciones realizadas para este
proyecto.
A Constanza Ucros, Laura Bardonnet, Beatrice Delgado, Alejandra Bernal, Laura Riveros,
David Chebair y Daniel Pinilla por haber cantado y tocado en las grabaciones de mis
arreglos.
A Lucio Feuillet por ayudarme a mezclar las grabaciones de los arreglos.
A todas las dems personas que se han estado apoyndome en este proceso y que han
credo en mi trabajo sirvindome de aliento para seguir trabajando.











S
NDICE

Pg.
1. INTRODUCIN 5
1.1 JUSTIFICACIN 7
1.2 OBJETIVOS 9
1.2.1 OBJETIVO GENERAL 9
1.2.2 OBJETIVOS ESPECFICOS 10
1.3 MARCO REFERENCIAL 10
1.4 METODOLOGA 12
2. ANALISIS DE ARREGLOS 14
2.1 MICHELLE (The Kings Singers) 14
2.2 O COME ALL YE FAITHFUL (Take 6) 26
2.3 GAROTA DE IPANEMA (Tro Esperanza) 35
2.4 IT DONT MEAN A THING (The Real Group) 42
2.5 GENERALIDADES 53
3. ARREGLOS PROPIOS 56
3.1 TONADA DEL CABRESTERO 56
3.2 ZAPATEANDO Y COQUETEANDO 63
3.3 WAUNANA 69
3.4 EL NAVEGANTE 74
3.5 CONCLUSIONES 79
4. SUGERENCIAS PARA ENFRENTARSE CON LA ESCRITURA
DE UN ARREGLO VOCAL 81
4.1 ANTES DE EMPEZAR 81
4.2 A TENER EN CUENTA DURANTE EL PROCESO DE ESCRITURA 82
4.3 AL FINALIZAR EL ARREGLO 85
BIBLIOGRAFA 87
PGINAS WEB 90
DISCOGRAFA 93
4
CONTENIDO DEL CD

1. Tonada del Cabrestero. Arreglo vocal: Laura Otero
2. Zapateando y Coqueteando. Arreglo Vocal: Laura Otero
3. Waunana. Arreglo Vocal: Laura Otero
4. El Navegante. Arreglo Vocal: Laura Otero
5. Michelle. Interpretado por: The Kings Singers
6. Oh Come All Ye Faithful. Interpretado por: Take 6
7. Garota De Ipanema. Interpretado por: Tro Esperanza
8. It Dont Mean a Thing. Interpretado por: The Real Group



















S

1. INTRODUCIN


Desde muy temprana edad comenc a cantar en coros, y llevo escuchando msica vocal y a
capella aproximadamente durante 8 aos. Esto significa que he odo y cantado muchos
arreglos vocales, los cuales he ido registrando en mi memoria vocal y auditiva. Sin
intensin de hacerlo (pues hasta el momento no haba realizado algn procedimiento
acadmico como el anlisis) fui interiorizando algunos recursos de estos arreglos, hasta
volverlos propios en mi manera de componer voces. Por otro lado, la voz est dentro de
nosotros, somos nuestro propio instrumento, por eso los cantantes tenemos la fortuna y la
ventaja de poder decir que somos instrumentistas desde el da en que empezamos a hablar.
Todo esto hace que crear un arreglo de voces sea para m algo natural y orgnico.

Mis primeros contactos con la msica fueron durante el embarazo de mi mam porque ella
trabajaba como profesora de msica de un jardn infantil. Ya de nia, desde que me
acuerdo, mi mam me haca cantar con ella y con su guitarra a dos voces (yo haca la
meloda y ella me haca la segunda). A los 6 aos entr a cantar en el coro de Misi
1
,
presentndome en teatros a nivel profesional, y lo sigo haciendo desde entonces. Esta
experiencia me ha influenciado por completo, pues desde pequea he cantado msica a 4 y
hasta 6 voces. Esta situacin me ha llevado a conocer a gente con las mismas inclinaciones
musicales, con las cuales he podido explorar como arreglista desde muy temprana edad.

Durante la poca de colegio mi mayor influencia musical fueron los grupos llamados boy
bands de los noventa como Back Street Boys, Nsync, 98 degrees, etc. Yo jugaba con mis

1
Mara Isabel Murillo, Misi, compositora de teatro musical colombiana, inici su trabajo dirigiendo y
componiendo msica infantil (canciones como Don Tomate) para su propio coro de nios. Este coro fue
creciendo poco a poco hasta convertirse en la nica compaa profesional de teatro musical en Colombia.
Misi Compaa de Produccin Artstica, ha producido y montado musicales reconocidos internacionalmente
como West Side Story, Jesucristo Sper Estrella y El Mago de Oz, y producciones originales con
msica y letra de Misi como Gaitn, el hombre a quin am.
6
amigas a sacar todas las voces y a montar los coros de las canciones en armona a capella, a
veces inventndonos las voces nostras mismas (arreglos muy tridicos y en algunos casos
tan paralelos que se salan de la tonalidad, y al no saber nada de teora no entendamos por
qu sonaba mal) y fue precisamente este juego el que me llev a comenzar mis estudios de
msica con nfasis en Ingeniera de Sonido, pues yo quera grabar muchas voces. Despus
de 4 semestres entend que realmente quera cantar las voces y no grabarlas, razn por la
cual me cambi al nfasis de Canto Jazz de la Universidad. Esos semestres de Ingeniera de
Sonido no fueron en vano, pues me introdujeron y me ensearon cmo funciona la
tecnologa de grabacin digital, herramienta vital en mi vida como arreglista y cantante. El
cambio de nfasis fue el paso definitivo para terminar de definir mis gustos musicales.
Aprend que en un acorde se podan cantar ms notas aparte de la triada, y desde ah mi
produccin de arreglos aument considerablemente. Empec a componer canciones en las
que antes de pensar en el formato instrumental, el coro ya tena 4 voces, y empec a
explorar los colores como la novena y la once, sonoridades que me encantan pues al
cantarlas al tiempo con la tnica o la tercera forman intervalos de segunda, un intervalo que
en las voces suena muy especial, y que se convirti en mi caracterstica personal como
arreglista.

Para algunos arreglistas y compositores, sus herramientas de trabajo son un piano, lpiz y
papel. En mi caso, son un micrfono, un computador y la voz. Registrar y cantar todo lo
que se me ocurre es la forma que encuentro de ordenar mis ideas, crear conceptos y saber
realmente cmo va a sonar lo que estoy escribiendo. Si uno va a hacer un arreglo de
voces la nica manera de saber cmo va a sonar en realidad es oyndolo con voces reales,
pues en la mayora de los casos el timbre de un piano o de otro instrumento no reflejan de
una manera fiel o efectiva, cmo se oye una determinada sonoridad o un color especfico en
las voces.

Creo que la voz est en lnea directa con la musicalidad, mientras la mano est en lnea
directa con la razn y sabe lo que est bien y lo que est mal tericamente hablando. Yo
prefiero primero dejarme guiar por la musicalidad, y en el momento en el que me sienta
7
estancada recurrir a la razn, aunque vale le pena aclarar que despus de cinco aos de
estudiar teora, no solo jazz, sino tambin de la msica occidental, mi odo y musicalidad
estn ms estructurados.

Aunque mis arreglos son producto de un trabajo en estudio de grabacin, mi intencin es
que sean material de conciertos, y aunque mientras los estoy escribiendo pienso en las
dificultades que pueda tener el montaje en vivo, como las dificultades de mantener una voz
contra una armona determinada, etc., a veces se me escapa pensar en las dificultades de los
formatos, en el hecho de si escribir para tantas voces va a representar un problema a la hora
de hacer un concierto. No obstante, al mismo tiempo confo y s que si yo lo puedo cantar,
las personas que lo cantan tambin van a poder. De esta forma, el arreglo se convierte en un
reto de trabajo en equipo y de ensayo, ms que en un reto de carcter auditivo.

Como mi mtodo de creacin es cantar yo misma las lneas de cada voz, hasta el momento
mis arreglos han sido solamente femeninos, pues el rango de alturas de los arreglos estn
dentro de mi registro de voz. Pero adems de esto, tambin son para voces femeninas
porque como lo dije anteriormente, la sonoridad de segundas es de mis preferidas, y la
disposicin de voces que se puede usar en un arreglo para mujeres es cerrada. Sin embargo,
despus de haber analizado arreglos vocales de artistas reconocidos se me abri un mundo
de posibilidades y recursos con los cuales puedo trabajar, los cuales estoy explorando hasta
ahora. Este trabajo es el causante de que por primera vez en mi vida estudie y analice el
comportamiento de arreglos vocales en msica popular, pues nunca me haba sentado a
pensar en lo que estaba cantando, o en cmo funcionaba lo que estaba escribiendo.



1.2 JUSTIFICACIN

En este trabajo no se utiliza la palabra folklore debido a las discusiones que giran en torno a
esta clasificacin expuestas por Ana Mara Ochoa y Alejandra Cragnolini en la
8
introduccin de Cuadernos de Nacin
2
. Por esta razn se utilizan los trminos msica
tradicional y msica popular. El trmino msica tradicional se utiliza para referirse a las
msicas de origen rural y de poca presencia meditica
El significado de msica popular que se tendr en cuenta para este trabajo es el que Juan
Pablo Gonzlez describe como:
msica mediatizada, masiva y modernizante. Mediatizada en las relaciones
msica/pblico, a travs de la industria y la tecnologa; y msica/msico, quien recibe su
arte principalmente a travs de grabaciones. Es masiva, pues llega a millones de personas
en forma simultnea, globalizando sensibilidades locales y creando alianzas suprasociales y
supranacionales. Es moderna, por su relacin simbitica con la industria cultural, la
tecnologa y las comunicaciones, desde donde desarrolla su capacidad de expresar el
presente, tiempo histrico fundamental para la audiencia juvenil que la sustenta.
3

En la msica tradicional y/o popular colombiana la tradicin oral juega un papel muy
importante, haciendo que las voces y la msica cantada estn presentes en diferentes
gneros y estilos musicales de todo el pas. En muchas regiones de nuestro pas el cantar
hace parte de la vida cotidiana, como por ejemplo en los llanos orientales, donde hay cantos
de ordeo, de vaquera, etc.

En esta propuesta se intenta hacer un aporte personal a la forma de hacer y utilizar voces
(coros y voces armnicas) en la msica tradicional y/o popular colombiana, no solo en
gneros corales como los alabaos del pacfico, sino en gneros no corales como el joropo de
los llanos orientales, mezclando el lenguaje emprico ya existente con elementos de msica
ms desarrollada a nivel armnico como el jazz. Todo esto, teniendo como fin la bsqueda
de un sonido propio y muy personal, respetando el carcter de la msica y conservando
algunos elementos de su estilo.


2
vei: CRAuN0LINI, Alejanuia y 0B0A uA0TIER, Ana Naiia. Introduccin. Cuadernos de Nacin: Msicas
en transicin. Bogot- Colombia, Diciembre de 2001, p.9. Ministerio de Cultura.
S
u0NZALEZ R., }uan Pablo. Nusicologia populai en Amiica Latina: sintesis ue sus logios, pioblemas y
uesafios. Revista Nusical Chilena, ISSN u716-279u !"#$%&' %)*#"$+, SS n.19S. Santiago, Eneio ue 2uu1.
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-
27902001019500003&lng=es&nrm=isohttp://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-
27902001019500003&lng=es&nrm=isohttp://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-
27902001019500003&lng=es&nrm=iso Fecha de consulta: Febreo 12 de 2009.
9
Se ha visto este inters con ms frecuencia en la msica instrumental, se cambian los
formatos de instrumentos (batera en vez de tambores, uso del bajo elctrico, aplicacin de
la tcnica del cuatro en guitarra, etc.), y se rearmonizan las canciones con colores jazz,
dndole otro aire al lenguaje de improvisacin. Pero la msica vocal (coral o a capella) ha
estado menos explorada, son pocos los que se han atrevido a hacer propuestas innovadoras,
de pronto por temor a atentar contra nuestra tradicin, o tal vez por falta de inters.
4


As mismo, las publicaciones y discos de arreglos vocales de este tipo (fusionados con otros
gneros) son escasos, es difcil encontrar referencias sonoras y partituras. Tambin son
escasos los libros que sirvan de gua para hacer arreglos vocales, no solo en msica
colombiana, sino en msica popular en general.

Con este trabajo no slo se busca explorar la forma de hacer arreglos vocales en la msica
tradicional y popular colombiana, sino tambin dejar por escrito un experiencia que sirva de
gua para quienes estn interesados en cantar, hacer y or arreglos vocales.



1.2 OBJETIVOS

1.2.1 OBJETIVO GENERAL:

Registrar el proceso de composicin de arreglos vocales (con o sin acompaamiento
instrumental) sobre repertorio de msica tradicional y/o popular colombiana, incorporando
recursos estilsticos del pop y el jazz adquiridos durante el transcurso de la carrera y la vida.




4
En el Marco Referencial se nombrarn algunos artistas que han realizado este tipo de propuestas.
1u
1.2.2 OBJETIVOS ESPECFICOS:

1. Mediante el anlisis de arreglos vocales (con o sin acompaamiento instrumental) ya
existentes, con caractersticas similares a las que se quieren lograr (incorporacin de
recursos y conceptos estilsticos del jazz y el pop en msica tradicional y popular de
Colombia y otros pases del mundo), descubrir cmo funcionan, qu suena bien (segn mi
criterio), qu recursos existen y qu es aplicable al trabajo de composicin de arreglos que
se propone hacer en este proyecto.

2. Despus de investigar los elementos musicales y extramusicales de algunos gneros de
msica tradicional y popular colombiana (especficamente aquellos de las canciones que se
van a utilizar para escribir los arreglos), hacer arreglos orgnicos que conserven algo del
carcter y de los elementos estilsticos de cada gnero.

3. Para mis propios arreglos, explicar el proceso de escritura, la manera en que funcionan, y
el porqu de las decisiones que se tomaron. Adems, hacer sugerencias de interpretacin
segn las particularidades de cada arreglo.

4. Establecer pasos y sugerencias para hacer un arreglo vocal en msica popular,
basndome en la experiencia, el odo, y el anlisis de otros arreglos vocales ya existentes.



1.3 MARCO REFERENCIAL

Las fusiones de msica tradicional y popular colombiana con otras msicas del mundo
como el jazz, el funk, el rock, etc., se han venido haciendo desde hace aos, sobre todo a
nivel instrumental, o en agrupaciones con cantante. Algunos grupos que han explorado este
tipo de fusiones son Curupira (fusin de la msica tradicional colombiana de las costas
pacifica, atlntica, los llanos orientales y la selva amaznica, con ritmos contemporneos
11
urbanos como el jazz, el rap, el rock, el funk y algunos conceptos rtmicos y meldicos de
la msica de la India), Comadre araa (vocal-electrnico, con un sonido arraigado a la
tradicin de cantadoras del atlntico y con marimba y tambores del pacfico), Guafa Tro
(uso de instrumentos como el contrabajo, el cuatro llanero y la flauta para ejecutar pasillos,
bambucos y joropos, entre otros gneros), y La Mojarra Elctrica (msica afro colombiana,
fusionada con elementos de la msica urbana, como el jazz, funk, rock, timba cubana y rap)
entre otros.

Aunque se ha visto la inquietud y el inters por formar agrupaciones corales o a capella en
diferentes ciudades del pas, no todas estas propuestas se enfocan en la fusin de msica
tradicional colombiana con otros gneros y estilos de msica. Entre las agrupaciones a
capella o vocales colombianas reconocidas se encuentran NVOZ (Bogot), quienes
exploran con las capacidades que posee la voz humana, investigando diferentes mtodos y
tcnicas que existen para el manejo y el dominio de la vozSu msica multigeracional y
multitnica, permite el desarrollo de un repertorio flexible, incluyendo gneros que van
desde la msica coral hasta temas rock con la fuerza que da la percusin vocal.
5
.
Septfono (Santander), donde se fusiona un cuarteto instrumental (flauta traversa, tiple,
bajo y piano) de lenguaje definido, con una propuesta vocal (tres cantantes masculinos) de
armona cerrada al estilo de los grupos a capella estadounidenses
6
. Han concursado y
ganado en diversos festivales de msica andina como el Mono Nuez. Entre las
agrupaciones femeninas se encuentran Secreto a Voces y Las comadres de Jos, con
propuestas que incluyen la msica tradicional colombiana, entre otros.

Grupos vocales que exploren con la fusin de msica tradicional y/o popular colombiana
con otros gneros y estilos de msica ha sido ms escasa. Se destacan cantantes y
agrupaciones como Claudia Gmez, que no slo ha hecho un trabajo importante como
solista sino tambin ha hecho arreglos vocales para cuarteto femenino en msica

5
NVOZ, Pgina oficial. http://www.nvoz.net/ Fecha de consulta: Febrero 15 de 2009
6
Septfono, Pgina oficial. http://www.septofono.com/ Fecha de consulta: Febrero 15 de 2009.
12
colombiana con un aire de jazz. En Bucaramanga, el coro de cmara Za chia ty, ha
participado en festivales como el Mono Nez cantando bambucos a capella con elementos
de msica clsica.

Pero los grupos vocales a capella son ms comunes a nivel internacional. Se destacan
agrupaciones femeninas como Gema 4 de Cuba (boleros, sones y guarachas con influencia
jazz), y el Tro Esperanza de brasil (bossa nova, con influencia jazz), las masculinas como
Vocal Sampling de Cuba (msica e instrumentacin cubana a capella), Take 6 de Estados
Unidos (gospel y soul con jazz), The Kings Singers de Inglaterra (msica de los Beatles y
original arreglada de manera orquestal, pero para voces), y Neri Per Caso de Italia (pop con
jazz) entre otros.



1.4 METODOLOGA

El principal objetivo de este trabajo fue hacer arreglos vocales (con o sin acompaamiento
instrumental) explorando con el lenguaje armnico y con los diferentes recursos que se
pueden utilizar para componer un arreglo de voces. Reuniendo algunos elementos
utilizados por agrupaciones vocales reconocidas, y junto con un aporte personal se
escribieron arreglos vocales en msica tradicional y popular colombiana.

Para esto, primero se buscaron, escogieron y analizaron arreglos vocales ya existentes de
msica tradicional y popular de diferentes pases del mundo (aproximadamente 4 arreglos).
Se analizaron las tcnicas de armonizacin, las formas, los formatos, y los recursos
meldicos, rtmicos, y de efectos que se estaban usando. Se sacaron conclusiones acerca de
qu funciona y qu suena bien. Tambin se ley bibliografa relacionada con metodologas
1S
para hacer arreglos que hablara sobre formas, clmax, timbres, tcnicas, etc., que pudieran
enriquecer los arreglos, aportndoles dinamismo, variedad y unidad.
7


Despus de haber odo grabaciones de msica tradicional y popular colombiana, se
escogieron las 4 canciones que seran la materia prima de los arreglos, buscando que fueran
de las diferentes regiones geogrficas del pas o de diferentes culturas. Fue necesario hacer
una investigacin sobre el gnero al que pertenece cada una de las canciones, su formato
tpico, patrones rtmicos, armnicos y meldicos caractersticos, y su contexto social.

Despus de haber hecho esto, se pudo empezar la parte creativa del proyecto, es decir, la
realizacin de los arreglos vocales, fundamentndolos en todo lo anteriormente nombrado,
y en la experiencia del autor de este proyecto, adquirida durante el transcurso de la carrera
de msica y de sus proyectos personales.

Por ltimo, el proyecto cuenta con un listado de consejos y sugerencias que servir de
referencia para todos aquellos que quieran aproximarse a la composicin de arreglos
vocales. Se anex un CD con las grabaciones de los arreglos propios y con las de los
arreglos que se analizaron para que sirvan de gua auditiva, pues este proyecto no tendra
sentido si no se oye el resultado final.







7
Libros consultados:
- NESTICO, Sammy. The complete arranger. 1993, 340 p. Fenwood Music Co., Inc.
- ________, Inside the score. Delevan, New York, 1982, 191 p. Kendor Music.
- DOBBINS, Bill. Jazz Arranging and Composing: A linear approach. Rottenburg, Germany, 1986, 151 p.
Advanced Music, Veronika Gruber GmbH.
- LOWELL, Dick y PULLING, Ken. Arranging for Large Jazz Ensambles.Estados Unidos, 2003. 177 p. Hal
Leonard Corporation y Berklee Press.
14

2. ANALISIS DE ARREGLOS

A continuacin se presentar el anlisis de 4 arreglos vocales interpretados por grupos
reconocidos internacionalmente. El criterio para escoger los arreglos a analizar fue el
siguiente:
1. Ser un arreglo vocal.
2. Pertenecer al repertorio de msica popular y/o tradicional de diferentes pases.
3. Segn mi propio criterio, ser auditivamente interesante y agradable.

Dos de los arreglos analizados son transcripciones hechas por mi para este trabajo (It dont
mean a thing y Garota de Ipanema). Estas transcripciones sirven de gua para hacer un
anlisis armnico y rtmico, puesto que las grabaciones sirven para analizar el fraseo, las
dinmicas, la articulacin y los diferentes efectos vocales utilizados.
8
La partitura de
Michelle fue tomada del libro The Kings Singers Lennon and McCartney Collection y
la de Oh come All ye Faithful lleg a mis manos a travs de una amigo hace muchos
aos.


2.1 MICHELLE (The Kings Singers)

La agrupacin vocal The Kings Singers se fund en el Kings College de Cambridge en
1968. Aunque el grupo solo tiene 6 integrantes, por l han pasado alrededor de 18
cantantes, cada uno de ellos aportando algo nuevo. El repertorio que canta este ensamble
vocal va desde madrigales del Renacimiento, hasta transcripciones orquestales de msica
clsica, msica folclrica de diferentes pases y en distintos idiomas, y msica popular. Han
grabado ms de 70 lbumes, y con algunos de ellos han sido nominados a varios premios

8
Al escoger estos arreglos para analizar no se pens en la dificultad de transcribirlos, simplemente se
escogieron porque cumplan con los requisitos anteriormente nombrados.
1S
Grammy. Se han presentado en ciudades importantes del mundo como Londres, Paris,
Roma, Salzburgo, Viena, msterdam, Budapest, Berln, Munich, Hamburgo, Beirut,
Taipei, Hong Kong, Macao, Sel, Tokio y Ciudad de Mxico.

Estn fuertemente comprometidos con la educacin musical y por esta razn, como parte de
sus giras internacionales, tienen incluido un programa de clases magistrales y talleres con
coros profesionales o aficionados. A parte de esto, dictan clases en el Royal College of
Music en Londres, y dos veces al ao hacen un taller en el festival de msica Schleswig-
Holstein en Alemania.
9


El arreglista de esta cancin es el compositor, cantante y director coral Grayston "Bill"
Ives, quien fue integrante de The Kings Singers desde 1978 hasta 1985. Su carrera musical
se inici como corista de la catedral Ely; posteriormente estudi msica en la Universidad
de Cambridge y actualmente es el organista, Informador Choristarum y profesor de msica
en el Magdalen College de Oxford. Como compositor, su trabajo consiste bsicamente en
msica sacra y secular para coro.
10


Michelle, cancin de los Beatles ganadora de un premio Grammy en 1967, est inspirada en
una imitacin que Paul McCartney sola hacer de un estudiante de arte francs. Ms tarde
se convirti en cancin gracias a que Lennon lo sugiri. Aunque la idea original de la
cancin es de Paul McCartney, varias persona estn involucradas en su creacin. La
traduccin de la letra al francs la escribi Jan Vaughan, el puente I love you lo sugiri
John Lennon despus de haber odo una cancin de Nina Simone, y el productor de los
Beatles George Martin escribi la meloda de la guitarra lder que aparece en la mitad y al
final de la cancin.
11



9
Toda la informacin acerca de The Kings Singers fue tomada de las siguientes pginas web:
http://www.imgartists.com/?page=artist&id=312&c=2
http://www.goldbergweb.com/en/interpreters/orchestras/8098.php
10
http://en.wikipedia.org/wiki/Grayston_Ives
11
http://en.wikipedia.org/wiki/Michelle_(song)
16
Aunque esta cancin pertenece a la msica popular de Inglaterra, este arreglo se ve
influenciado por la msica vocal sacra del Renacimiento. Conserva ideas tanto meldicas
como armnicas del arreglo original de los Beatles, pero en general su concepto es de
msica clsica. Durante el Renacimiento, la polifona vocal se llev a su mxima expresin,
y este arreglo conserva esa grandiosidad por medio del uso de recursos caractersticos en la
msica de ese periodo como las imitaciones y suspensiones.

Una de las caractersticas ms importantes de este arreglo y que vale la pena resaltar, es que
armnicamente se utilizan muy pocas extensiones (los colores los dan las superposiciones
de una triada sobre un pedal, un bajo que no pertenezca a la triada, suspensiones, etc.), no
tiene un pensamiento de armona moderna tipo jazz. Suena majestuoso sin necesidad de
saturar la armona con colores, pero esa majestuosidad est dada por otro tipo de recursos
armnicos como las duplicaciones de las fundamentales y las quintas de los acordes (al
hacer duplicaciones, los armnicos tambin se duplican y sobresalen ms), y el manejo de
las dinmicas y de los matices que hacen toda la diferencia en la expresividad, el flujo de la
tensin, la sutileza, etc.

El carcter nostlgico y melanclico de este arreglo est dado por el uso de segundas
menores y suspensiones, pues segn un estudio realizado por Philip Tagg
12
, las segundas y
novenas menores, y las disonancias enfatizadas generan angustia y ambigedad. As mismo
dice que los tempos lentos se relacionan con campos semnticos como funeral, lamento,
depresin, nostalgia, etc.

A continuacin, se har un anlisis detallado del arreglo segn la forma, enfocndose en el
manejo de la textura, la armona, los motivos meldicos, la disposicin de voces, la
dinmica y uso de slabas segn la pertinencia en criterio de anlisis de cada seccin.


12
Philip Tagg. Para qu sirve un musema? Antidepresivos y la gestin musical de la angustia Conferencia
Universidad de Montreal. V congreso de IASPM-LA, Ro de Janeiro, 22 de junio de 2004.
17
Introduccin: (1- 11)
1. Textura: A travs de toda la introduccin, el nmero de voces se va aumentado (de 1 a
6), para de esta forma hacer un crecimiento paulatino de la textura y densidad que se
ver evidenciado en las otras secciones del arreglo. El Tenor entra solo y en el c. 5 se
suman en unsono el Alto 2, una octava arriba el Alto 1 y la Soprano, y una octava
abajo el Bajo 1. En el c. 6 se abren las voces en armona y entra el Bajo 2 formando una
textura homofnica a 6 voces hasta el final de la introduccin en el c. 11.
2. Manejo armnico: Esta introduccin es modulante, empieza en Sol menor y se dirige
a Fa menor, tonalidad en la que est el tema. En el c. 5 cuando entran las dems voces
en octavas, se da un impulso que se dirige al siguiente comps en donde va a empezar la
modulacin y en donde las voces ya estn abiertas en armona. Esto pasa para dar
importancia a la modulacin que se establece en el c. 7. La utilizacin de suspensiones
le da inters armnico, puesto que no siempre suena la suspensin para despus
resolverla, sino que en algunos casos la suspensin suena al tiempo con su resolucin,
haciendo que la sonoridad de segunda tanto mayor como menor sea caracterstica. En el
c. 10, aparece una segunda menor entre las voces superiores (cantan novena bemol y
fundamental) para generar mucha tensin en la prolongacin del V, antes de llegar a la
semicadencia en el c. 11, donde las voces solo estn formando una quinta.
3. Disposicin de las voces: Utiliza diferentes tipos de disposicin. Aparecen en
disposicin cerrada
13
, pero en diferentes inversiones, tanto cambiando de acorde por
grado conjunto conservando el mismo voicing
14
mientras una voz grave se queda en un
pedal (c.8), como manteniendo un acorde a manera de pedal mientras la voz grave hace
una lnea con las notas de la triada (c. 9). En la nica parte donde aparece un acorde en
spread
15
en el c. 7, comps en dnde se establece la nueva tonalidad, Fa menor.

13
Una disposicin cerrada ocurre cuando todas las voces se encuentran dentro del rango de una octava
(tambin se le conoce como four- way close).
14
Un voicing es el arreglo de las notas de un acorde, usualmente para piano o guitarra, y por lo general en
una posicin diferente a en fundamental Tomado de: LEVINE, Mark. The Jazz Theory Book. Petaluma,
1995, 552 p. Sher Music Co. p. xiv. (traduccin libre)
15
Un spread es un voicing abierto que se utiliza para darle profundidad y piso al sonido y hacer que parezca
ms grande. A diferencia de otros voicings que se forman a partir de la meloda, los spreads se construyen
hacia arriba a partir de la fundamental del acorde o desde la nota que est especificada como la inversin.
18
4. Manejo de la meloda: La meloda de la introduccin la tiene el Tenor. Hace un
motivo que se secuencia hasta pasar de una tonalidad a otra y est armonizado por las
dems voces. En el c. 9, el Bajo hace una pequea meloda que conduce a la
prolongacin de dominante de la semicadencia.
5. Slabas: Utiliza la slaba ah /a/ en toda la introduccin para poder hacer cambios de
dinmica ms extremos, pues al ser una vocal abierta permite un amplio rango de
dinmica.


A (12- 18)
1. Textura: Empieza con una textura homofnica a 4 voces, no entran todas para suavizar
el cambio de sonoridad de quinta de la semicadencia de la introduccin a la armona.
Las voces que hacen el acompaamiento, dibujan la figuracin de cada acorde y estn
armonizadas en homorrtmia. En el c. 16 entran las voces que faltaban (Bajos 1 y 2), y
la Soprano y el Tenor hacen octavas mientras las otras voces les contestan en negras la
misma palabra que acaban de decir My Michelle.
2. Manejo armnico: En el c. 15, tercer tiempo, utiliza un substituto tritonal del quinto
del quinto y resuelve a un quinto. Juega mucho con los colores y extensiones de la
dominante haciendo un pedal sobre la dominante (do) y arriba cambiando de acordes,
de esa forma utiliza muchos colores como la novena, trece, y once. En el c. 14 utiliza un
quinto en menor. La cadencia del comps 18, primer tiempo, es una elisin, ah termina
la parte A y comienza la A con un I (intercambio modal del modo mayor).
3. Disposicin de las voces: Otra vez juega con cambiar la inversin de las triadas en
disposicin cerrada de un acorde dentro de un mismo comps, de manera que halla una
buena conduccin al cambiar de acorde. Ejemplo cc. 13-15.
4. Manejo de la meloda: Empieza utilizando un recurso que en lo personal me gusta
mucho. Inicia el Tenor con un do en la meloda que se mantiene hasta la mitad del
siguiente comps, siendo la voz ms grave, y cada pulso se va sumando la voz que

Tomado de: LOWELL, Dick y PULLING, Ken. Arranging for Large Jazz Ensambles. Estados Unidos, 2003.
177 p. Hal Leonard Corporation y Berklee Press. p. 63. (traduccin libre)
19
sigue en altura, tambin mantenindose hasta el final del siguiente comps. Las voces
del acompaamiento forman una triada de Si bemol en primera inversin, y la meloda
hace un pedal en la novena, tambin se puede ver como la dominante con doble
suspensin, 9 y 11. Como dije antes, el Tenor tiene la meloda de la cancin mientras
las dems voces dibujan la figuracin del acorde.
5. Slabas: Para tener ms sutileza, las voces del acompaamiento utilizan oo /u/, esta
vocal no permite que haya mucho volumen. Esto es una adaptacin del arreglo original
de los Beatles.


A (18- 23)
1. Textura: Volvemos a tener una textura a 6 voces, pero esta vez no hay homofona sino
polifona que acompaa a la meloda. Tiene un conector meldico entre la A y la B que
cantan homorritmia en el c. 23, utilizando el material meldico de la introduccin.
2. Manejo armnico: Se armoniza esta parte con dominantes secundarias del iv y del V
como en el arreglo original de los Beatles. Vuelve a aparecer la sonoridad de
suspensiones que se pasan de una voz a la otra. Primero la suspensin la tiene el Alto 1
(c. 19), despus el Alto 2 (c. 21) resolviendo en otra voz, y finalmente, la suspensin
vuelve a pasar al Alto 1 (tiempo 4 del c. 21 y tiempo 1 del c. 22). Otra vez aparece una
segunda menor entre las voces superiores en el c. 22, que se resuelve un tiempo
despus.
3. Disposicin de las voces: Las voces estn en disposicin cerrada y en spreads. En los
ltimos 2 compases (c. 22-23) los dos bajos estn haciendo el intervalo de quinta entre
la fundamental y la quinta del acorde de dominante para crear un piso slido mientras
las voces superiores se mueven. En el comps 23 las voces superiores vuelven a la
estructura de triada en primera inversin, movindose por grados conjuntos en negras.
4. Manejo de la meloda: La meloda la tiene el Tenor y las dems voces acompaan con
lneas meldicas independientes, haciendo suspensiones, figuraciones y tonos gua de
los acordes. El conector meldico del c. 23 tiene una meloda por grados conjuntos
2u
descendentes en negras que bajan la tensin a medida que van bajando en altura, cierran
la curva de la meloda.
5. Slabas: En vez de oo /u/ utilizan doo /du/ lo que produce un sonido ms percutido.
De esta manera se puede or mejor la entrada de cada voz y se reconocen ms fcil las
lneas meldicas independientes. En el conector meldico del c. 23, utilizan ah /a/ por
dos razones, la primera es porque el material de este conector es el mismo de la
introduccin y la segunda es porque de esta forma se puede tener ms control sobre las
dinmicas que conducen a la siguiente parte.


B (24- 29)
Esta parte es indiscutiblemente el clmax de la cancin, tanto por la composicin como por
el arreglo.
1. Textura: Esta seccin tiene dos frases y cada una de ellas incrementa la tensin en un
mayor grado. La primera frase (c. 24- 27) empieza con una textura a 5 voces en
polifona (la meloda la tiene el Alto 2 hasta el c. 25). En el c. 25 se suma la voz que
faltaba (el Tenor), y en el 26 las voces hacen homorritmia armonizando la meloda (que
la retoma el Tenor) y enfatizando ese lugar que es el de mayor tensin. La frase acaba
en el c. 27, con las voces nuevamente en contrapunto en notas largas para disminuir la
tensin y dar paso a la siguiente frase (c. 28- 29). sta comienza con una textura a 4
voces que al final del primer comps, c. 27, ya son 6, pero esta vez las voces estn en
homofona, ms no en homorritmia estricta sino conservando una idea rtmica de
negras, repitiendo nota solo en algunos casos.
2. Manejo armnico: La curva de tensin que dibuja la meloda en cada frase de esta
parte, tambin se ve reflejada en la tensin armnica. En el tercer tiempo del c. 26, hay
un pequeo nfasis al VI, (VI- V-I), justo en el lugar de mayor tensin de la frase. En la
segunda frase predomina la sonoridad de dominante y la utilizacin le la escala
meldica tanto armnicamente, como en las lneas.
3. Disposicin de las voces: En general se usa una disposicin cerrada de los acordes,
pero en el c. 26, el comps de mayor tensin de toda la frase, las voces se encuentran en
21
spread, y el intervalo ms grande est entre las voces inferiores. El hecho de que las
voces estn tan abiertas hace que la sonoridad se oiga ms majestuosa, ayudando a los
dems elementos a su labor de generar tensin.
4. Manejo de la meloda: Esta parte se caracteriza por el manejo de las curvas meldicas
en las frases. Se puede ver claramente cmo incrementa o disminuye la tensin segn la
direccin de las lneas meldicas, y en general todas las voces manejan la misma curva.
En la primera frase, las voces que hacen el contrapunto a la meloda empiezan haciendo
notas largas en octavas sobre la tnica (Bajos 1, 2 y Soprano) o dibujando la triada
ascendentemente en negras (Alto 1), lo cual hace que se sienta un impulso. En este
momento (cc. 24- 25) quien tiene la meloda es el Alto 2. A partir de la segunda frase,
la meloda la vuelve a tener el Tenor, y las dems voces se mueven paralelamente a la
lnea del Tenor, menos el Bajo 1 que se est moviendo descendentemente en negras, por
grados conjuntos desde el sexto grado hasta el segundo, y en ese punto Bajo 2 retoma
ese movimiento bajando del segundo al el sexto grado.
5. Slabas: En la primera frase, las voces que acompaan la meloda, usan ah /a/, menos
en el c. 26, donde todas cantan la letra, de esta forma se le da ms importancia a este
punto de la frase. En la segunda frase, todas las voces hacen la letra, las que acompaan
la meloda empiezan en el ante comps al 28, y la meloda empieza en el 28.
6. Dinmicas: Al igual que los dems elementos analizados anteriormente, las dinmicas
estn manejando la misma curva de las frases, crescendos y diminuendos, que enfatizan
los puntos climticos (c. 26, y primer tiempo del 29).


C (30- 34)
Esta parte es la conclusin del tema, y conserva la idea de acompaamiento de la cancin
original de The Beatles.
1. Textura: Tiene una textura a 6 voces, de meloda con acompaamiento. Solo las
ltimas palabras My Michelle las canta 1 sola voz, sin ningn acompaamiento. La
meloda del tema la tiene el Tenor.
22
2. Manejo armnico: Esta parte se caracteriza por los pedales, no solo en el bajo sino en
casi todas las voces, creando suspensiones y colores en los acordes.
3. Disposicin de las voces: Las voces estn en disposicin cerrada, y muchas veces con
el bajo duplicado en octavas. En el c. 32, las voces superiores estn cambiando de
inversin, de manera que se forma una lnea descendente en grados conjuntos para la
soprano.
4. Manejo de la meloda: Durante los cc. 30 y 31, todas la voces estn manteniendo una
nota que es comn en todos los acordes de la progresin, menos el Bajo 2 que se mueve
en las fundamentales o inversiones de los acordes, y el Alto 2, que tiene una lnea
cromtica descendente en blancas desde la tnica hasta la dominante. Las dos voces
superiores tambin tienen el pedal en blancas, pero desplazado una negras ms tarde
(Simulan una guitarra donde primero son pulsadas las cuerdas graves y despus las
agudas como en el arreglo original de The Beatles, pero tambin suena como la
imitacin de la sonoridad de un cuarteto de cuerdas en pizzicato).
5. Slabas: Las voces del pedal desplazado (Soprano y Alto 1), usan la slaba dm es vez
de doo /du/, porque la m da un efecto de resonancia (cuerdas pulsadas de guitarra que
resuenan).


D Interludio (34- 40)
1. Textura: Es esta parte aparecen las 6 voces en contrapunto imitativo, pero el Tenor es
quien lleva la meloda ms importante que es el motivo de la introduccin. Mientras la
Soprano, y los dos Altos estn haciendo contrapunto imitativo al Tenor, los dos bajos
est haciendo una meloda en redondas a manera de piso armnico y de colchn para
que no se sienta vaco.
2. Manejo armnico: En este punto el arreglo modula a Si bemol menor, y la modulacin
ocurre por nota comn, pues la ltima nota de la seccin anterior es la tnica de Fa
menor, y el motivo del interludio empieza en la dominante de Si bemol menor, y al
venir oyendo una sola voz y empezar con una solo voz, la modulacin ocurre de una
manera muy natural. A diferencia de la introduccin, esta seccin del arreglo no es
2S
modulante, solo se secuencia y se vara el motivo principal, cantndolo desde diferentes
grados y ajustando los intervalos para que se acomode a la armona y a la nueva
tonalidad Si bemol menor. Acaba en una semicadencia, de esta forma acumula tensin
para la siguiente seccin.
3. Disposicin de las voces: No es preciso analizar la disposicin de las voces, pues en
esta seccin del arreglo, no se puede pensar nada verticalmente, lo importante son las
lneas meldicas y la forma en que se comportan.
4. Manejo de la meloda: El motivo que se utiliza en la introduccin y en el interludio es
muy importante porque de alguna manera est presentando el material tanto armnico
como meldico que se va a utiliza en el arreglo. Empieza dibujando una triada en
segunda inversin ascendente (representando las figuraciones y links meldicos
16
del
arreglo). La nota que se encuentra en el punto ms alto es una suspensin que resuelve
con un adorno de bordado diatnico inferior, (como ya haba mencionado antes, la
suspensin es una sonoridad caracterstica de este arreglo). Especficamente en el
interludio, las voces estn haciendo contrapunto imitativo a la voz del Tenor, a veces de
la cabeza del motivo, y a veces de la cola, y lo varan para ajustarse a la tonalidad y a la
progresin, lo empiezan desde diferentes grados, mientras el Tenor lo repite
rtmicamente igual, pero desde diferentes grados.
5. Slabas: Al igual que en la introduccin usan la slaba ah /a/, por las razones
expuestas anteriormente.


B (41- 46)
Esta segunda aparicin de la B es muy parecida a la primera, funcionan de la misma forma
y utilizan casi los mismos recursos, como la idea de 2 frases que cada una de ellas tiene un
pico importante de tensin generado por la dinmica, la textura, la disposicin de voces,
etc. (todo explicado anteriormente), y en donde cada vez se acumula ms tensin, siendo el
clmax del tema. Pero de todas formas tiene algunas variaciones.

16
Los links son conectores meldicos entre diferentes secciones de un tema.
24
Ejemplos:
1. Esta vez empieza con una textura a 4 voces. La meloda la tiene la Soprano, pero el
Alto 1 y el Tenor armonizan en homorritmia esa meloda, en una disposicin cerrada en
primera inversin.
2. Al final de la primera frase y al principio de la segunda (c.c. 44- 45), la textura se
reduce mucho, alcanza a llegar a estar en 2 voces haciendo octavas (cantan fa que es la
dominante), de esta forma adquiere ms importancia lo que viene. En la segunda frase
no solo se van sumando voces sino que la disposicin se va abriendo ms y ms, estos
dos recursos mezclados hace que se oiga muy lleno y grandioso el caldern.
3. Esta vez las voces todo el tiempo cantan la letra de la cancin, no se usa ninguna slaba
diferente.


C (47- 51)
Esta Parte es casi igual a la C anterior, pero tiene algunas modificaciones.
Ejemplos:
1. Esta vez la textura es solo a 4 voces (en la anterior hay 5 y 6 voces). Quitan una de las
voces que hacan el acople de terceras en blancas desplazadas un tiempo, y la
duplicacin del bajo. La meloda del tema la tiene el Alto 1 en vez del tenor.
2. Por cuestiones de registro (la obra modul una cuarta arriba) las lneas se
intercambiaron de voces (Ej. la Soprano est cantando lo que antes haca el Alto 2 y as
sucesivamente).
3. El cierre de la seccin (las palabras My Michelle), que antes las haba cantado una
sola voz, ahora est a 3 voces, en disposicin cerrada terminado en una triada de Si
bemol menor. Esta vez la meloda no acaba en la tnica sino en la tercera mayor
(tercera de picarda), porque ya no tiene que hacer nota comn con la siguiente seccin
porque ya no hay modulacin.



2S
A (51- 56)
Esta Parte es igual a la primera A, la nica diferencia es la tonalidad, est una cuarta ms
arriba, y por esta razn hay unos pequeos cambios.
Ejemplos:
1. Las voces estn manteniendo sus lneas originales (no se intercambian como en la C),
pero por problemas de registro hacen algunos ajustes. Ej. La Soprano en el c. 53 debi
haber hecho un salto de cuarta ascendente pero en vez de eso hace uno de tercera mayor
descendente.


C (57- 61)
1. Vuelve a pasar lo mismo, las voces se intercambian de puesto, pero esta vez forman una
disposicin ms abierta en el registro medio alto de las voces, haciendo que suene ms
agudo y adquiera otro carcter.
2. Vuelve a haber textura de 5 y 6 voces y la meloda del tema la vuelve a tener el Tenor.
3. Las palabras My Michelle otra vez estn armonizadas a 3 voces pero acaban en
unsono y no en triada como ocurra en la C anterior.
4. Se le agregan 3 compases donde retoman la idea del interludio y finalizan con las
palabras My Michelle a 6 voces, con disposicin cerrada, manteniendo una buena
conduccin (grado conjunto o nota comn) entre cada acorde, y acaba en I (tercera de
picarda).









Michelle
For SA TB a cappella
Performance Time: Approx. 3:05
67
Arranged by
GRAYSTON IVES
Words and i\Iusic by JOHN LENNON
and PAUL McCARTNEY
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Tenor
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AIl Rights Controlled and Administered by EM' BLACKWOOD MUSIC 'NC. under license rrom A TV MUSIC CORP. (MACLEN MUSlC)
AIl Rights Reserved lntemalional Copyright Secured Use<! by Pwnsson
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2.2 O COME ALL YE FAITHFUL (Take 6)

Este arreglo est interpretado por la agrupacin estadounidense Take 6, conformada durante
la dcada de los 80s en Alabama. Durante esa poca se presentaron en iglesias locales y en
la universidad donde estudiaban (Oakwood College), pero a finales de los 80s, el grupo
firm con Warner Brothers y su carrera se dispar. Con su primer disco, lanzado en 1988,
ganaron dos premios Grammy, y aparecieron en el Top 10 de Billboard Contemporary
Jazz y Contemporary Christian Charts. Grabaron y se presentaron con artistas de la talla
de Quincy Jones, Ella Fitzgerald y Stevie Wonder. En total, Take 6 ha Ganado 10 premios
Grammy y 8 premios Dove.
17


Uno de sus integrantes, Cedric Dent, es la persona que escribi el arreglo de O come all ye
faithful. Desde los 6 aos estudia msica y tiene muchos ttulos profesionales, entre ellos
Educacin de msica vocal de la Universidad de Michigan, una maestra en Teora
musical y arreglos de la Universidad de Alabama, y un doctorado en Teora musical de
la Universidad de Maryland. Ha sido profesor de varias universidades y sus intereses de
investigacin incluyen el desarrollo histrico y armnico de la msica gospel negra, y los
arreglos y performance de la msica jazz vocal para grupos. En 1992, Cedric Dent recibi
un Grammy por su arreglo a capella del aria del Mesas de Handel O Thou that Tellest
Good Tidings to Zion, y ha sido nominado a dos ms, entre otras nominaciones.
18


O come all ye faithful es un villancico tradicional y popular de Inglaterra. Fue compuesto
por el ingls John Francis Wade (1711-1786) en 1751, y su ttulo originalmente es en latn
(Adeste Fideles). Posteriormente, la cancin fue traducida al ingls por Frederick Oakely y
William Thomas Brooke en 1841.
19



17
La informacin acerca de Take 6 fue tomada de las siguientes pginas web:
http://www.take6.com/
http://www.singers.com/take6.html
18
http://www.take6.com/
19
http://en.wikipedia.org/wiki/Adeste_Fideles
#(
Mas que un inters contrapuntstico, este arreglo tiene inters a nivel de la textura y del
ritmo armnico, pues ste va en negras cuando podra ir en blancas (un acorde por comps).
Hay un acorde por cada slaba del texto.

La cancin en s, suena a un coral de Johann Sebastian Bach (1685- 1750), cosa que no es
de extraar, pues la poca en que fue compuesta es contempornea a ste compositor
alemn, y al parecer, el arreglista quiso conservar esa esencia conservando los elementos
caractersticos de ese gnero como la homorritmia, la simplicidad en el ritmo y fraseo de la
meloda (usa negras, blancas, y corcheas, a no ser que haga ornamentos de gospel), la
conduccin de voces (sin saltos grandes, por grado conjunto y nota comn, en movimiento
contrario, oblicuo o paralelo), progresiones de acordes similares, mismo tipo de notas
extraas (notas de paso acentuadas, suspensiones, retardos, etc.) entre otros. Pero la
diferencia radica en el tipo de extensiones que se utilizan (de 13, b13, 9, b9, 11, #11, etc.,
uso de sptimas mayores en triadas tanto mayores como menores), en la cantidad que
utiliza (en casi todos los acordes hay ms de una extensin), y los ornamentos tipo Soul,
entre otras cosas, dando una sonoridad entre jazz y gospel, que dependiendo de la seccin
del arreglo, va a ser ms notoria la influencia jazz y gospel que la de los corales, ya sea por
la textura, el movimiento de las voces, la armona, etc.

Aunque en los corales de Bach no es extraordinario el uso de dominantes secundarias y
pequeos nfasis a diferentes grados de la tonalidad, no se usan tan recurrentemente como
en este arreglo, en donde sus repetidas apariciones parecieran ser sacadas de la tcnica de
armonizacin de vientos para Big Band. Esto hace que aparezcan muchas alteraciones
haciendo que la sonoridad en general del arreglo sea ms cromtica.

En general las dinmicas de este arreglo son muy planas, no hay cambios exagerados ni
repentinos, pero las diferencias de intensin y de expresin se hacen con el cambio de
textura, de ornamentacin y de tempo, con la densidad armnica, los nfasis y las
modulaciones.

#)
El xito de esta interpretacin no es solo la impecable afinacin a nivel de alturas, sino a
nivel rtmico. Todas las voces estn perfectamente acopladas, dan la sensacin de ser una
masa, un bloque en vez de ser 6 voces. El hecho de que las voces agudas estn cantadas por
hombres con su voz de falsete, hace que el sonido sea muy homogneo, los timbres
particulares de cada cantante se mezclan y se oyen con colores similares.

Existen algunas diferencias entre la forma como est hecho este arreglo de voces de O
come all ye faithful con el estilo de los corales de Bach, y con los gneros Jazz y Gospel.
A continuacin se har un anlisis detallado de cada parte de la forma (la cual est definida
por las frases del texto), centrndose ms en el manejo armnico, en sus influencias, y en
sus diferencias con estos estilos y gneros.


A (1- 8)

1. Textura: La textura que se maneja en casi todo el arreglo es la homofona
(homorritmia). Esta parte no es la excepcin. A diferencia de los corales de Bach que
son a 4 voces, este arreglo es 6 (Soprano, Alto, 2 Tenores, Bartono y Bajo), y en esta
parte todas cantan el mismo ritmo (a excepcin de algunas notas de paso), pero con
diferentes alturas. Las octavas y quintas paralelas que son evitadas en el estilo de los
corales de Bach, aqu son ms comunes, en varias ocasiones hay unsonos que reducen
la textura a 5 o a menos voces. Estos unsonos o duplicaciones se deben a que al ser
tantas voces, se acaban las notas del acorde, y si se usan muchas extensiones puede
llegar a sonar muy saturado. En esta parte en especfico, hay un unsono entre la
Soprano y el Alto en los cc. 5 y 7, pero aqu se debe a que la meloda es tan grave, que
si el alto hace la voz de ms abajo en vez del unsono con la soprano, las dems voces,
en especial el Bajo, pueden quedar fuera de registro.
2. Manejo armnico: En el aspecto armnico, las duplicaciones tambin juegan un papel
importante, pues resaltan ms unas notas que otras. Las notas que por lo general se
estn duplicando son la tnica, la tercera y la quinta, al igual que el los corales de Bach,
#Y
solo que en este caso la duplicacin de la tercera aparece con ms frecuencia. Estas
duplicaciones a parte de ser el resultado de la conduccin meldica, tambin son
utilizadas como un recurso de expresin (manejo de mayor o menor densidad
20
) dando
una sonoridad ms tridica o ms coloreada, donde el arreglista juega aleatoriamente
con este recurso. Como lo mencion anteriormente, predominan las dominantes
secundarias, o si lo vemos desde el punto de vista de la tcnica de armonizacin en
bloque para vientos en una Big Band, predominan las aproximaciones de dominante y
disminuido. Por lo general, en esta tcnica las aproximaciones aparecen en las corcheas
que estn en el up beat (tiempo dbil del pulso). En este caso, como la meloda va en
negras, las aproximaciones aparecen en el tiempo dbil del comps (tiempos 2 y 4),
pero tambin hay momentos donde aparecen en tiempos fuertes. Utilizan
aproximaciones al IV, V, vi, y simplemente ocurren cuando la nota de la meloda
permite que se forme el acorde a partir de ella, no solamente con notas estructurales del
acorde de dominante como la 3 o la 5, sino tambin con los colores, como la 9.
Ejemplos de esto se encuentran en el c. 3 segundo tiempo, c. 4 tiempos 2, 3 y 4 (aqu lo
que ocurre es que una dominante secundaria al V resuelve a otra dominante secundaria,
pero del vi), c. 5 tercer tiempo, y c. 7 tercer tiempo. Esta frase acaba en semicadencia.
3. Disposicin de las voces: Las voces estn construidas con un pensamiento horizontal,
mas no con tcnica de block chords
21
, es decir, no utiliza de manera estricta recursos
como disposicin cerrada, drops
22
y spreads. Los eventos verticales que ocurren son
accidentales y consecuencia de lo que el manejo meldico de cada voz permita.
4. Manejo de la meloda: La direccin de la meloda es anacrsica. Las voces internas se
mantienen mucho en una sola nota, cantando las notas comunes entre un acorde y otro,
y cuando se mueven, por lo general lo hacer por grado conjunto, en movimiento
paralelo o contrario. La mayora de las veces, la armona est en inversin para que la

20
La densidad se refiere a la cantidad de notas que suenan al tiempo, sin contar las octavas o los unsonos.
21
Los Block Chords o mechanical voicings son voicings cerrados construidos hacia abajo a partir de la
meloda. Tomado de: LOWELL, Dick y PULLING, Ken. Arranging for Large Jazz Ensambles. Estados
Unidos, 2003. 177 p. Hal Leonard Corporation y Berklee Press. p. 49 y 63. (traduccin libre)
22
Los drops son las variaciones los Block Chord y ocurren al bajar una octava la segunda nota del voicing
(Drop- 2), bajar una octava la tercera nota (Drop- 3), y bajar una octava la segunda y cuarta nota
simultneamente (Drop -2 + 4). Ibid., p 49. (traduccin libre)
$W
lnea del Bajo quede mucho mejor conducida, y debido a las repetidas dominantes
secundarias, a veces la lnea es cromtica cromtica.
5. Slabas: Todos cantan la letra de la cancin.

B (9- 12)

1. Textura: Esta seccin deja de ser tipo coral y pasa a ser ms moderna. La textura es
una mezcla entre homofona (pues hay una meloda con acompaamiento), y
contrapunto (pues las lneas del acompaamiento van mas o menos de una manera
independiente). La meloda la tiene el Bartono y las dems voces cantan la armona
con Oo. Las 3 voces ms agudas van casi todo el tiempo en homorritmia, y el Tenor 2
y el Bajo son un poco ms independientes, pero cantan ritmos parecidos , con algunas
diferencias.
2. Manejo armnico: Casi todos los acordes tienen la 9, pero tambin hay acordes con
11, y sus 4. Otra vez aparecen dominantes secundarias, pero esta vez hacia el ii, vi, y V
en los cc. 9 tercer y cuarto tiempo, 11 segundo y cuarto tiempo, y 12 segundo tiempo.
Aparecen varias duplicaciones de notas tanto en octava como en unsono pero creo que
esto se debe a que el arreglista juega con la densidad de los acordes (pasa de mucha a
poca densidad de manera deliberada).
3. Disposicin de las voces: Por lo general las voces estn en disposicin cerrada, aunque
a veces se abren, y a veces se cruzan, pero esto se debe a que las voces se mueven ms
independientes las unas de las otras.
4. Manejo de la meloda: Las voces van casi todo el tiempo en homorritmia, pero no todo
el tiempo en movimiento paralelo, a veces van en movimiento contrario, oblicuo, etc.,
y cada voz es una meloda independiente de las dems. Mientras que el Bajo tiene una
meloda con muchos saltos debido a que est cantando las fundamentales e inversiones
de los acordes (canta una lnea al estilo del bajo jazz), la voz del Tenor 2 empieza con
una lnea cromtica desde la novena (cc. 9 y 10). El Bartono, quien lleva la meloda
hace algunos ornamentos del soul (melismas). Debido a la a las dominantes
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secundarias, las lneas meldicas estn conducidas de manera que el resultado son
muchas aproximaciones cromticas.
5. Slabas: La intensin y la fuerza bajan en esta seccin y esto ocurre porque las voces
pasan de cantar simultneamente el texto, a hacer Oo /u/ mientras una sola voz canta
la meloda. El sonido Oo permite que las voces se mezclen, se unifiquen y se
suavicen mucho ms que si se cantara con otra vocal, debido a que la u es una vocal que
no tiene muchas posibilidades de colocarse de diferente manera (es una vocal cerrada) y
el rango dinmico que se maneja es mucho ms bajo.


C (13- 20)

1. Textura: Esta seccin est dividida en dos partes debido a la textura. La primera va del
c. 13 al 16, en dnde solo cantan las 3 voces agudas, y las segunda va del c. 17 al 20,
donde ya entran todas las voces a cantar tipo coral.
2. Manejo armnico: Durante la primera parte, la armona es muy sencilla, solo
prolongacin de tnica y dominante, las voces cantan las triadas de los acordes en
inversin (forman la triada a partir de la nota de la meloda hacia abajo), muy tpico del
gospel y sobre todo del soul. En las segunda parte otra vez vuelven a aparecer las
dominantes segundarias (disminuido y dominante) hacia el ii, c.14 cuarto tiempo, y
hacia el V, c. 15 cuarto tiempo. En el c. 20 segundo tiempo, que es el final de la frase,
ocurre una modulacin al bIII (La b mayor) y esta modulacin ocurre por nota comn.
La meloda canta un Fa que es la tnica de la tonalidad en la que venimos, se vuelve a
repetir el Fa convirtindose ya no en la tnica del acorde sino en la novena del acorde
de dominante (Eb7) de la tonalidad que sigue que es La b mayor. Por el resto del
comps suena esta nueva dominante, para resolver en la siguiente seccin.
3. Disposicin de las voces: Durante la primera parte, las tres voces que cantan estn en
disposicin cerrada movindose en acople (movimiento paralelo, tratando de conservar
la misma distancia entre ellas, en este caso formando una triada en primera inversin).
En la segunda parte la disposicin de voces funciona igual que en la A
$#
4. Manejo de la meloda: En la primera parte, las tres voces estn movindose casi todo
el tiempo paralelamente, lo cual es muy caracterstico del soul, del gospel y en general
de la msica popular. Los ornamentos los hacen en acople, y esto tambin es
caracterstico del soul. En la segunda parte, otra vez las voces van en movimiento
oblicuo, paralelo y contrario, repitiendo nota, por grado conjunto, con pocos saltos, pero
si los hay se compensan en direccin contraria, etc. Las lneas tienen muchas
aproximaciones y cromatismos, debido a las dominantes secundarias.
5. Slabas: Todos cantan el texto de la cancin.


A partir de la modulacin, la cancin se vuelve a repetir (A B C), pero con diferente letra.
A diferencia del arreglo de The Kings Singers de la cancin Michelle, en este caso al
modular las voces no se intercambian las lneas, el registro sigue siendo cmodo, entonces
simplemente repiten la cancin pero una tercera menor ms alta.

A excepcin de algunas notas que se varan, de rearmonizaciones y del ritmo de los
melismas de la meloda de la seccin B y de la parte soul de la C, el concepto del arreglo es
igual. A continuacin voy a mencionar las diferencias seccin por seccin.


A (21- 28)

En cuanto a los armona, esta seccin est rearmonizada casi por completo, no solo los
acordes que utiliza son un poco ms jazz (bVII, vimaj, etc.), sino lo colores que tienen esos
acordes son ms fuertes (#9, b9, #11, etc). De esta forma es como la tensin se incrementa
y se acumula. Si en la A anterior usaba notas de paso en corcheas, ahora son ornamentos
soul, con un ritmo en semicorcheas ms complejo. En cuanto a las lneas meldicas, tienen
variaciones que dependen de los cambios armnicos. Ya no est el unsono entre Soprano
y Alto que apareca en los cc. 5 y 7, pero hay un unsono entre Bartono y Bajo en los cc. 23
y 24.
$$

B (29- 32)

Es igual a la B, solo que los ornamento s que hace el Bartono son diferentes, hace una
variacin de la meloda para darle dinamismo e inters al arreglo.


C (39- 40)

Al igual que la C, tiene dos partes y funcionan de la misma manera. La primera parte es
igual solo que los ornamentos estn variados. La segunda parte tambin es muy parecida,
excepto por algunos cambios en la armona que son sustituciones de acordes que tienen la
misma funcin (ii en vez de IV, V en vez de vii, etc.). Esta vez no modula, sino que da paso
a otra repeticin de C.


C (41- 50)

Esta seccin funciona a manera de coda y por esta razn tiene algunas variaciones en la
mtrica, el tempo, y el concepto. A partir de la cadencia anterior, el tempo es ms lento, y
la primera parte funciona igual que en sus exposiciones anteriores (tres voces cantando
paralelamente con ornamentacin soul) solo que esta vez los ornamentos son mucho ms
complicados, los melismas tienen ms notas, y gracias a que el tempo es ms lento es
posible cantarlos. La segunda parte sufre ms cambios, no tanto a nivel armnico o
meldico sino en la textura, pues mientras las 4 voces inferiores siguen con lneas
meldicas en negras o blancas (igual a las veces anteriores), la Soprano y el Alto cantan en
acople de terceras una disminucin del ritmo original (en semicorcheas), siendo el Alto
quien lleva la meloda principal, y la Soprano cantando una tercera por encima. Esto hace
que se sientan dos planos en la textura, cuando antes se senta un solo bloque. En cuanto a
los cambios mtricos, hay varias explicaciones. El cambio a 2/4 del c. 45 se debe a la
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necesidad de acentuar y darle importancia al cambio de textura, y agregan 2 tiempos para
poder hacer el empalme. En el c. 48, el cambio de mtrica a 2/4 sirve para empezar a frenar
el tempo de una manera ms ordenada (funciona a manera de caldern), y en el comps que
sigue, c. 49, el cambio de mtrica sirve para darle tiempo a la rearmonizacin que se hace
(pequeo nfasis al V) meldicamente las voces cantan algunas suspensiones y colores que
se toman ms de 4 tiempos, y as se llega al ltimo comps que termina en una cadencia
autntica perfecta.























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2.3 GAROTA DE IPANEMA (Tro Esperanza)

Este tro vocal fue fundado a finales de los 50 en Ro de Janeiro por los hermanos Regina,
Mrio y Evinha Correia Jos Maria cuando tenan la edad de 15, 13 y 10 aos
respectivamente. En 1961, empezaron a presentarse profesionalmente y a grabar discos. A
finales de los 60, Evinha se retir del grupo en busca de una carrera como solista, y su
hermana Marisa entr en su reemplazo.
23


Esta cancin es una de las ms tocadas y escuchadas en el mundo, se dice que es la segunda
cancin con ms versiones grabadas despus de Summertime y por supuesto no poda faltar
una versin completamente vocal. Con msica de Jobim y letra de Vinicius de Moraes, esta
cancin fue escrita originalmente en la dcada de los 60s para una comedia musical
llamada Dirigibel. Pero fue con la grabacin de Joao Gilberto con su esposa Astrud y con el
saxofonista Stan Getz, cuando se convirti en un xito internacional.
24


Aunque el grupo tiene tres integrantes, el arreglo est escrito para cuatro voces femeninas.
El hecho de que todas las integrantes sean mujeres, hace que determinados recursos del
arreglo, como la disposicin de las voces, se limiten en algunos aspectos. Mientras que los
arreglos para voces mixtas tienen la posibilidad de usar un rango de alturas ms amplio
debido al registro de un bajo o al de una soprano, o los arreglos para voces masculinas
tienen la posibilidad de llegar a registros graves y a agudos gracias a la voz de pecho y al
falsete, los arreglos femeninos no tienen la posibilidad de usar registros tan graves. Esto
hace que casi por obligacin se use una disposicin cerrada.

Por otro lado, en este arreglo no hay ninguna voz que est cumpliendo la funcin de bajo
(ni meldica, armnica o rtmicamente hablando) y muchas veces no aparecen las

23
La informacin sobre Tro Esperanza fue tomada de las siguietes pginas web:
http://cliquemusic.uol.com.br/en/Artists/Artists.asp?Status=ARTISTA&Nu_Artista=581
http://www.myspace.com/trioesperanca
24
http://es.wikipedia.org/wiki/Garota_de_Ipanema
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fundamentales de los acordes, pues estos se forman verticalmente tomando como nota
superior la nota de la meloda. Sin embargo, esa voz no hace falta, el arreglo suena
completo tal cual est.

A continuacin se har un anlisis detallado del arreglo, pero vale la pena aclarar que la
transcripcin puede no ser del todo exacta, pues yo la hice debido a que no es fcil
conseguir las partituras originales.


A (1- 10)
1. Textura: La textura de esta seccin es homofnica a 4 voces. Durante los dos primeros
compases, las voces que estn haciendo el acompaamiento presentan un colchn
armnico, y a partir del tercer comps, ya entra toda la textura, meloda con
acompaamiento. En el c. 4, anticipacin al primer tiempo del siguiente comps, las
voces del acompaamiento hacen un salto grande ascendente y luego vuelven a bajar,
generando un cambio brusco de registro, y sugiriendo un nuevo plano en la textura (la
intervencin de algn instrumento de viento). En los ltimos 2 compases, en el espacio
de la meloda, las voces del acompaamiento hacen un link meldico en unsono, que se
abre en armona a tres voces en la ltima nota.
2. Manejo armnico: La armona que estn utilizando es las original de Jobim. Las voces
del acompaamiento no siempre estn cantando las notas estructurales de los acordes y
en general cantan colores como la 9 en los acordes mayores, dominantes y menores, y
la 13 y la #11 en los dominantes. La mayora de las veces no aparecen las
fundamentales generando confusin a la hora de cifrar. La sonoridad que predomina es
la de segunda debido a los colores que se utilizan y a la disposicin cerrada de las
voces.
3. Disposicin de las voces: Las voces que hacen el acompaamiento estn en disposicin
cerrada entre ellas, pero la meloda est en posicin abierta con el Alto 1, cmo si
hubieran hecho drop- 2, solo que no hay una quinta voz que cante ese drop. Esta
$(
disposicin entre soprano y Alto 1 no se mantiene fija, vara segn la meloda de la
cancin y del acompaamiento.
4. Manejo de la meloda: La soprano lleva la meloda del tema, mientras las dems voces
cantan un background en notas largas, conducidas por grado conjunto y notas comunes
en movimiento paralelo, muchas veces partiendo de los tonos gua.
5. Slabas: La soprano canta la letra, y las dems voces canta en Oo /u/ cuando estn
cumpliendo el papel de acompaamiento. En el cambio de registro del c. 4, las voces
del acompaamiento utilizan la slaba wap, slaba muy usada para cantar scat
25
en el
estilo del jazz y para representar instrumentos de viento con la voz. En el link meldico
utilizan la slaba Oo /u/, porque solo lo cantan las voces del acompaamiento.


A (11- 18)
1. Textura: La textura en esta seccin es homorrtmica. Todas las voces cantan la letra
pero en diferentes alturas. En el c. 18, las voces del acompaamiento cantan un
conector meldico que conduce a la B. Este conector empieza en unsono, y se abre en
dos voces.
2. Manejo armnico: Se repite la misma armona de la A, pero esta vez no hay colores en
todos los acordes mayores y menores, solo se conservan todos los que aparecen en los
acordes de dominante, esto hace que aparezcan ms notas estructurales.
3. Disposicin de las voces: La disposicin sigue siendo cerrada entre las voces del
acompaamiento. Entre la Soprano y el Alto 1, esa disposicin cerrada vara
dependiendo de la direccin de la meloda versus la direccin de la conduccin del
acompaamiento.
4. Manejo de la meloda: Las lneas del acompaamiento tratan de mantener la misma
direccin de la lnea de la soprano, con menos movimiento (ms notas repetidas), pero

25
El scat es la vocalizacin de sonidos o slabas que son musicales pero que no tienen una traduccin
literal. Tomado de: STOLOFF, Bob. Scat! Vocal Improvisation Techniques. Brooklyn, Nueva York, 1999,
128 p. Gerard and Sarzin Publishing Co. p. 6. (traduccin libre)
$)
en general si la soprano sube, todas suben, etc. La meloda tiene variaciones rtmicas
para darle variedad a la cancin.
5. Slabas: Todas cantan la letra. En el conector meldico usan Oo /u/ porque solo estn
cantando las voces del acompaamiento.


B (19- 34)
1. Textura: Esta seccin pasa por tres texturas diferentes: meloda con acompaamiento
en backgrounds
26
(cc. 19-22, 27- 30), las voces armonizadas en homorritmia (cc. 23-
26), y la meloda repartida en dos voces diferentes con acompaamiento en
backgrounds y en homorritmia (cc. 31- 34). La mayora de los conectores meldicos
que aparecen entre estas partes van en unsono.
2. Manejo armnico: En esta seccin se evidencia la ambigedad armnica que est
presente en todo el arreglo. La armona se puede pensar de dos maneras: los acordes
originales con muchos colores, a manera de acordes superpuestos (a veces solo hay una
nota estructural), o se puede cifrar lo que en realidad est sonando y se piensa como una
rearmonizacin. Personalmente pienso que la armona se cifra como en la primera
opcin, y que lo que suena es el resultado de armonizar con un pensamiento jazz
(reemplazar la tnica por la novena, la quinta por la sexta o la once sostenida, etc). Creo
que el arreglo est hecho para que uno decida si lo toca a capella o con
acompaamiento.
3. Disposicin de las voces: La disposicin vuelve a estar cerrada, y la mayora de esos
acordes superpuestos salen de armonizar la meloda a distancia de terceras y segundas.

26
Los backgrounds nacieron a partir de los riffs (fragmentos meldicos cortos, usualmente con sonoridad de
blues, que son improvisados por un intrprete y armonizados por una seccin de instrumentos). Pero se han
empezado a escribir esta lneas para acompaar solos y melodas por lo general en pregunta- respuesta
(llenando los espacios). Por lo general los backgrounds acompaan los ltimos compases de un solo. Tambin
se pueden escribir backgrounds basados en guide tones. Tomado de: LOWELL, Dick y PULLING, Ken.
Arranging for Large Jazz Ensambles. Estados Unidos, 2003. 177 p. Hal Leonard Corporation y Berklee Press.
p. 139 y 143. (traduccin libre)

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4. Manejo de la meloda: Meldicamente, esta seccin se puede dividir en dos partes
debido al material motvico. En la primera parte (cc. 19- 30), un motivo meldico se
secuencia tres veces, empezndolo desde Fa, desde Sol #, y desde La, y entre cada
aparicin del motivo hay un conector meldico en unsono que conduce a la siguiente
secuencia. Debido a la textura, la primera y tercera aparicin del motivo tienen el
mismo funcionamiento (acompaamiento), lneas ms planas, con menos movimiento,
notas largas etc., mientras en la segunda aparicin, las voces se estn moviendo
paralelas a la meloda. En la segunda parte (cc. 31- 34) hay otro material motvico que
se repite dos veces. En la primera aparicin, la meloda se la reparten el Alto 1 y la
Soprano, (cuando la tiene el Alto 1, la Soprano no canta y las dems voces armonizan la
meloda en homorritmia y a penas entra la Soprano con la meloda, las dems voces se
quedan en redondas a manera de acompaamiento). En la segunda aparicin del motivo,
vuelven a utilizar el recurso de empezar cantando todas en unsono e ir abriendo las
voces en armona por movimiento contrario.
5. Slabas: Las slabas que se utilizan dependen de la textura. Si las voces hacen parte del
acompaamiento cantan Oo /u/, pero si van en homorritmia con la meloda, cantan la
letra.


A (35- 42)
1. Textura: Esta seccin es similar a la A. La textura es homofnica, pero esta vez las
voces del acompaamiento tienen un papel ms rtmico. Otra vez manejan dos planos
en la textura generados por el registro, pero esta vez el plano agudo es ms largo que en
la A anterior (dura un comps y medio, mientras antes solo era una corchea) este
recurso genera variedad a las repeticiones cuando los dems elementos se mantienen
iguales. Entre los cc. 38- 40, la textura se reduce a 3 voces debido a las duplicaciones en
las voces inferiores. Hay un conector meldico entre esta seccin y la siguiente,
empezando en unsono hasta abrirse en 4 voces.
2. Manejo armnico: Al igual que en la primera A, se usan extensiones de los acordes
como la novena y novena bemol. La nica novedad que tiene es en el c. 42, donde el
%W
link en unsono que conduce a la siguiente seccin se abre en voces haciendo un acorde
de Bbm7 (iv), dnde debera haber un acorde de Fmaj7 (I).
3. Disposicin de las voces: A pesar del cambio de registro de los cc. 35-36, la
disposicin cerrada y los voicings se mantienen iguales que en la A, solo que una octava
ms arriba. A partir del c. 37 los voicings vuelven a bajar de octava y la disposicin
cerrada sigue hasta el c. 42.
4. Manejo de la meloda: En esta seccin se vara la meloda de las voces del
acompaamiento, tienen una funcin ms rtmica, y aunque cantan las mismas notas (en
la misma octava o en la octava de arriba) ya no van en notas largas (redondas ligadas)
sino en corcheas sincopadas. En el c. 37, las voces rompen la conduccin de voces que
venan haciendo y hacen una lnea cromtica a 4 voces.
5. Slabas: Cuando las voces tienen un papel menos presente (de pad)
27
usan Oo /u/
que les permite ser ms sutil, pero cuando tienen un papel ms rtmico, usan slabas de
scat.

En los cc. 43- 66, se repiten la A y la B, tal como estn en su primera aparicin. No hay
ninguna modificacin o cambio.


A (67- 78)
Esta seccin es el cierre del arreglo, y entre los cc. 73- 78, hay una especie de coda al estilo
jazz (un tag: repeticin de los ltimos compases para reiterar el final).
1. Textura: Esta vez, la textura vuelve a ser homorrtmica, pero ya no a 4 voces sino a 3.
En los cc. 69 y 70, el Alto 1 hace un cambio de registro (salto de octava descendente)
cruzndose con la voz de la Contralto. Esto ocurre para simular la sensacin de tener 4
voces sin necesidad de daar la conduccin de ninguna voz. En los cc. 72. 74, compases
en dnde debera terminar la forma, las voces superiores cantan el ltimo motivo en
unsono, cerrando la textura a 2 voces para volverla a abrir 4 voces en la mitad del c.

27
Colchn armnico construido con notas largas.
%"
73. Del c. 74 en adelante, en la coda, la textura vuelve a ser a 4 voces, utilizando el
recurso de cantar en octavas o unsono para abrirse en voces en las llegadas importantes
(cc. 75- 76).
2. Manejo armnico: A nivel armnico, no hay ningn cambio, solo que al ser la textura
a 3 voces hay una nota menos sonando (a veces la nota que falta es estructural, a veces
es un color, depende de la conduccin).
3. Disposicin de las voces: La disposicin vara porque hay una voz faltando. A veces es
cerrada entre las voces superiores, con un drop- 3 que nadie canta (cc. 69- 70), o
completamente cerrada (cc. 67- 68 y 71- 72). La disposicin de la coda es cerrada.
4. Manejo de la meloda: Una cuarta voz entra a cantar en la coda la meloda del motivo
que se repite cuando las 3 que estaban cantando estn en una nota larga, (segn mi
transcripcin la voz que entra es el Alto 2), y aunque lleva la meloda, no es la voz ms
alta. En los cc. 75- 76, cuando la meloda termina el motivo en una nota larga, las voces
que estn acompaando entran a cantar un adorno meldico en octavas o unsono que se
abre a voces en un caldern en el c. 76. En los cc. 77- 78, quien lleva la meloda es el
Alto 1, mientras las dems voces cantan en homorritmia, pero con alturas diferentes.
5. Slabas: Durante las secciones homorrtmicas, todas las voces canta la letra, pero
cuando son acompaamiento como en el cc. 75 y 76, canta Oo /u/.












Garota de Ipanema
Trascripcin: Laura Otero Tro Esperanza
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2.4 IT DONT MEAN A THING (The Real Group)

Los 5 integrantes de The Real Group se conocieron cuando estudiaban msica en The
Royal Academy of Music en Estocolmo. Todos ellos pertenecen a familias musicales que
los incitaron desde muy temprana edad a tocar diversos instrumentos como cello, violn,
piano, guitarra, etc. Desde 1984, ao en el que empezaron su carrera profesional como
grupo, han ganado muchos premios como los CARA Awards por mejor lbum en vivo,
mejor vocalista femenina, mejor cancin jazz, mejor lbum de navidad y mejor cover
contemporneo.



Este grupo no solo se ha presentado con msica a capella, tambin ha realizado conciertos
con orquestas sinfnicas, Big Bands y coros, y con artistas reconocidos como George
Martin y Bobby Mcferrin entre otros. Toda su msica y arreglos es producida por ellos
mismos.
28


El jazz ha explorado con las posibilidades armnicas que existen dentro de un acorde, con
extensiones y colores agregados, con cromatismos y aproximaciones. Todo esto se ve
reflejado en este arreglo. Tiene secciones homofnicas donde las voces del
acompaamiento hacen voicings usando los tonos gua
29
, pero tambin hay secciones donde
todas las voces se mueven por cromatismos.

Esta versin del standard
30
, de jazz It dont mean a thing es un buen ejemplo de la
versatilidad que puede tener un coro de voces mixtas. El hecho de que el rango total del

28
http://www.singers.com/jazz/realgroup.html
29
Los tonos gua o guide tones por lo general comprenden las terceras y sptimas (o sextas) de cada acorde
en una progresin. Estos grados son los que definen la cualidad de los acorde. La idea es crear una meloda
por medio de conectar las terceras y las sptimas entre acorde y acorde a travs del movimiento por grado
conjunto. Tomado de: WIER, Michelle. Vocal Improvisation. 2001, 232 p. Advanced Music. p. 152.
(traduccin libre)
30
Un standard es una cancin vuelta popular por msicos de jazz, usualmente, ms no siempre, compuesta
por compositores que no son jazzistas (George Gershiwn, Cole Porter, etc.). Muchas composiciones de Duke
Ellington y Billy Strayhorn son tambin consideradas standards. Tomado de: LEVINE, Mark. The Jazz
Theory Book. Petaluma, 1995, 552 p. Sher Music Co. p. xiii. (traduccin libre)
%$
registro del grupo sea muy grande, permite que las posibilidades en muchos de los recursos
se amplen, y que se puedan tener diferentes disposiciones de las voces (con agudos fuertes
cantados por mujeres, y graves profundos cantados por hombres), y diferentes planos en la
textura y en la orquestacin.

A diferencia de los dems arreglos analizados anteriormente, este arreglo juega con un
factor que antes no se haba utilizado mucho, y me refiero a los cambios de tempo, un
recurso que es propio del jazz. En este arreglo se duplica o se dobla el tempo en
determinadas secciones, mostrndonos otro elemento que se puede manipular diferente a la
armona, la textura, etc.

As como en muchas ocasiones las voces cumplen funciones de cantante (todos canta la
letra en homorritmia, homofona, o en contrapunto), otras veces cumplen funciones de
instrumentos (la Soprano hace de cantante, el Bajo de contrabajo y las dems voces de
seccin de vientos). Para esto se valen de slabas y colocaciones de la voz que asemejen
dichos instrumentos. En el caso del bajo, la funcin que est cumpliendo es de seccin
rtmica (bajo y batera), y lo logra cantando lneas de walking bass
31
, en donde en los
tiempos 2 y 4 canta la altura acompaada de una ts, simulando el sonido de un platillo.
Las voces que simulan la seccin de vientos utilizan slabas de scat como wap, wa, con
un color ms nasal al estilo de una sordina.

Este arreglo, transcrito por m, ser analizado en detalle a continuacin.
Introduccin: (1- 16)
1. Tempo: El tempo de esta seccin es lento, es aproximadamente negra igual 80. Da la
sensacin de ser una balada.

31
En el jazz el walking bass es una lnea que se toca en pizzicato6 OJ, 7J N+:+,97 +: %Z%6 < 79K :JR9K
GKG97P+:R+ K+ PG+T+: OJ, N,9;J MJ:8G:RJ J MJ: O9R,J:+K L:R+,T[7LMJK \G+ :J K+ ,+KR,L:N+: 9 79K :JR9K
+KR,GMRG,97+K ;+ 7JK 9MJ,;+K] V+ U9 MJ:T+,RL;J +: ,%'-.+ /#+'0+ O9,9 I98LKR9K ;+ 89^^ OJ,\G+ 7+K
O+,PLR+ MJ:R,LIGL, +: 97 OG7KJ6 < 9 79 P+7J;B9 < MJ:R,9P+7J;B9 KLPG7R[:+9P+:R+E_ ?JP9;J ;+- ?U+ 2+`
1,JT+ aLMRLJ:9,< JS AGKLM 9:; AGKLML9:KE @;LR9;J OJ, VR9:7+< V9;L+E 4J:;,+K6 "Y)W6 #W ?JPJKE
A9MPL779: HGI7LKU+,K 4LPLR+;E OE "(%6 ?JPJ #WE bR,9;GMMLc: 7LI,+d
%%
2. Textura: La introduccin est compuesta de 2 partes, la primera del c. 1 al 8, y la
segunda del c. 9 al 16, ambas partes terminando en semicadencia. Tiene una textura
homofnica a 5 y a veces hasta 6 voces (en algunos puntos el bajo graba dos voces),
donde cada frase de la meloda la canta una voz diferente. En los finales de cada parte,
las voces se unen y cantan una meloda en homorritmia armonizada.
3. Manejo armnico: A travs de toda la introduccin se repite una clula armnica o
vamp
32
de dos compases, basada en la armona de la A del tema, donde el ritmo
armnico cambia en blancas (Am-Am/G- F7- E7), el F7 es el substituto tritonal del V
del V, o sea de E7. Sobre esta armona las dems voces forman un pad utilizando las
notas estructurales de los acordes y colores como la b13, b9, # 11 y 9 en las dominantes.
4. Disposicin de las voces: Entre las 4 voces superiores la disposicin casi todo el
tiempo es cerrada, pero entre el Bartono y el Bajo casi siempre hay ms de una tercera
de distancia. En el c. 4, donde aparece la segunda lnea de Bajo (divisi), las tres voces
inferiores tambin se encuentra a ms de una cuarta entre cada una.
5. Manejo de la meloda: La meloda est compuesta por cuatro clulas meldicas y en
total dura 8 compases que se repiten 2 veces. Cada clula la canta una voz diferente y se
pasa de una a la otra en el siguiente orden: En la primera parte van Bartono, Contralto,
Bajo (cuando esto pasa, el Bartono asume la funcin del Bajo), y Soprano (no con letra
sino con Oo), mientras los dems armonizan esa meloda en homorritmia. Y en la
segunda parte van Tenor, Contralto, Bajo, y finalmente la Soprano mientras los dems
armonizan esa meloda cantando la letra en homorritmia. Las voces que hacen el
acompaamiento hacen casi todo el tiempo homorritmia con algunas variantes. Aunque
la armona se repite cada dos compases, las lneas de las voces tiene una direccin ms
larga que conduce al final de cada parte en la cada semicadencia. Las lneas no estn
conducidas estrictamente por los tonos guas en grados conjuntos, hacen saltos,
aproximaciones cromticas, etc.

32
Un vamp es usualmente una frase corta (normalmente de dos compases) que establece un mood o estado y
puede ser repetida muchas veces antes de proceder con el arreglo. Se puede usar a manera de introduccin, o
como material transicional. La estructura bsica muy simple armnicamente, y el vamp por s mismo puede
asumir una postura rtmica o meldica. Tomado de: NESTICO, Sammy. The complete arranger. 1993, 340 p.
Fenwood Music Co., Inc. p 186. (traduccin libre)
%&
6. Slabas: Cuando las voces son acompaamiento cantan con Oo /u/, siendo esta una
slaba que controla la dinmica (no permite que se cante muy duro). Y la voz que tenga
la meloda canta con letra.


A (17- 24) A (25- 32)
Aunque la A y la A son secciones diferentes, en este momento las voy a analizar al tiempo
porque funcionan de la misma forma en todos los aspectos. Los cambios que hay entre una
y otra son sutiles, son variaciones en detalles como en el ritmo, ms no en la funcin que
cumplen las voces.
1. Tempo: A partir de este momento, el tempo se dobla, pasando de ser balada, a un
swing up tempo, y se mantiene as durante todo el tema y el solo.
2. Textura: En esta seccin hay una textura homofnica a 5 voces, contrabajo, meloda
(Soprano) y 3 voces de acompaamiento armnico (Contralto, Tenor, y Bartono) que
van en homorritmia. Esto hace que aunque haya 5 lneas diferentes, se sientan 3 planos
diferentes en la textura.
3. Manejo armnico: Las voces del acompaamiento cantan notas estructurales de los
acordes o sus sustitutos (novena en vez de tnica, etc.). En general, las dominantes
tienen extensiones y colores agregados como la b13, 9, y #11. Armnicamente, tanto A
como A tienen el mismo cifrado, la nica diferencia es que A termina en semicadencia
y en A la dominante resuelve en el ltimo acorde.
4. Disposicin de las voces: Las voces del acompaamiento armnico (Contralto, Tenor,
y Bartono) estn en disposicin cerrada. El Bajo a veces se encuentra a una distancia
mayor que una octava del Bartono, al igual que la Soprano en muchas ocasiones est a
ms de una octava de la Contralto.
5. Manejo de la meloda: La Soprano tiene la meloda del tema, el Bajo una lnea de
walking bass (en negras delineando la armona tanto en grados conjuntos como en
arpegio), y las dems voces cantan la armona (casi como si fueran una seccin de
vientos, tanto por las slabas como por el estilo rtmico), pero no en redondas o blancas
al estilo pads como en otros arreglos anteriormente analizados, y aunque las notas de
%'
cada acorde se mantienen de acuerdo al ritmo armnico, el ritmo de la meloda juega
con sncopas y corcheas que le dan movimiento al arreglo, muchas veces yendo en
contratiempo al bajo. El ritmo de las voces intermedias vara un poco entre la A y la A
para darle variedad al arreglo.
6. Slabas: La soprano canta la letra de la cancin, el Bajo simula el sonido de un
contrabajo (en negras) y al mismo tiempo el de un platillo en los tiempos 2 y 4. Con las
slabas dum imita el sonido del contrabajo y tsum la mezcla de contrabajo con
platillos. Las voces intermedias cantan slabas de scat como dooah, que hace
referencia al tema, otras slabas ms utilizadas para recrear el sonido de una trompeta
con sordina como wa, wap, y en algunas partes cantan la letra del tema al tiempo
con la Soprano.


B (33- 40)
A nivel de la composicin, la parte B de un tema con forma song (AABA) es la parte
contrastante. Por ejemplo la parte B de este standard hace nfasis a tonalidades en mayor,
mientras la A est en menor. La forma como est construido el arreglo tambin evidencia
este contraste por medio del cambio en el uso de algunos recursos como la textura, la
orquestacin, etc.
1. Textura: La textura pasa de ser homofnica a 5 voces (meloda, bajo, 3 instrumentos
armnicos) a ser homofnica a 3 voces. La Soprano canta la meloda, la Contralto y el
Tenor cantan una lnea, y el Bartono y el Bajo cantan en homorritmia con las voces
anteriores, pero desde otra altura (las cuatro voces est cantando solo dos lneas, se
estn duplicando). Los 3 planos en la textura que se sentan anteriormente, se
transforman en 2.
2. Manejo armnico: La estructura armnica de esta seccin se trata bsicamente de una
secuencia de ii- V- I, hacia el VI y despus un tono arriba hacia el bVII, formando 2
frases. Deja de ser denso a nivel armnico pues solo se oyen 3 notas al mismo tiempo, y
%(
en cada comps se dibuja la armona como si fueran lneas de walking bass. Los
ltimos 3 acordes de la seccin son una cadena de sustitutos tritonales
33
.
3. Disposicin de las voces: Las 2 voces de la armona estn casi todo el tiempo a una
distancia de sexta, algunas veces hay ajustes (ej. cc. 35 y 36, en los primeros 2 tiempos
de cada comps, la lnea de abajo repite nota mientras la de arriba se mueve), pero en
general esta disposicin se mantiene.
4. Manejo de la meloda: La lnea meldica del las voces del acompaamiento est
siguiendo el funcionamiento de la armona, pues primero se establece en Fa y despus
se secuencia un tono arriba, hacia Sol. Como dije antes, la construccin de la meloda
de las voces de la armona es similar a la de una lnea de walking bass, pues el
motoritmo va en negras, y se est delineando la armona por medio de aproximaciones
cromticas a notas importantes del acorde, saltos de tercera a notas estructurales, etc.
5. Slabas: Las voces del acompaamiento cantan con la slaba doo /du/, casi todo el
tiempo menos en los finales de cada frase, donde responden con la letra a lo que acaba
de cantar la Soprano.


A (41- 48)
Esta A es la ltima seccin de la forma del tema, y tiene el mismo funcionamiento que las
anteriores A en cuanto a la textura, la orquestacin, etc. Pero tiene algunas variaciones
meldicas y armnicas que hacen que se acumule tensin para resolverla al final de la
forma y dar paso al solo. Algunas diferencias son:

Ejemplos:
1. Del c. 43 al 44, las 3 voces intermedias se unen en homorritmia a la Soprano variando
la meloda que cantaban anteriormente.

33
Un substituto tritonal es un acorde de dominante que se encuentra a una distancia de tritono del acorde de
dominante al cual est sustituyendo. Ambos acordes comparten la misma tercera y sptima, intervalo que
tambin se encuentran a una distancia de tritono. Tomado de: LEVINE, Mark. The Jazz Theory Book.
Petaluma, 1995, 552 p. Sher Music Co. p. xiv. (traduccin libre)
%)
2. A partir del comps 45, todo cambia. Por 3 compases, mientras la soprano canta el coro
de la cancin dooha el bajo hace en un pedal en sol en blancas sincopadas, y las voces
intermedias cantan blancas en los tiempos fuertes y siguiendo la armona normal que
haban hecho en esta parte de las A anteriores. Esto genera un juego rtmico muy
interesante que acumula tensin tanto rtmica como armnica debido al pedal del bajo.
3. Todas las voces, menos el bajo que contina haciendo una lnea de walking bass,
terminan con un glissando descendente que dura 2 compases sobre una armona de Am.
Esta es la forma de relajar la tensin rtmica y armnica que se acumula desde el
comps 45, para poder darle comienzo a la seccin del solo armonizado.


Shout Chorus (49- 82)
Esta seccin no est del todo trascrita, razn por la cual no se analizar en detalle. A
continuacin se expondrn las caractersticas generales y su estructura bsica:
1. En este caso el shout chorus
34
es un solo escrito armonizado. La meloda del solo la
tiene la voz superior, y est escrito a 4 voces porque el bajo est cantando una lnea de
walking bass cumpliendo con su funcin de seccin rtmica y armnica.
2. Por lo general la tcnica que se utiliza para armonizar un shout chorus, y el de este
arreglo en especfico, es la tcnica de block chords de las big band. Las lneas de las
voces son muy cromticas debido a las aproximaciones paralelas, dominantes,
disminuidas y cromticas que hay entre una armona y otra.
3. Por lo general, en el transcurso de esta seccin, las voces se encuentran en disposicin
cerrada, pero en algunos momentos hay drops que ayudan a mejorar la conduccin de
las voces.

34
Un shout chorus es un coro que est especialmente arreglado. Usualmente se toca entre el ltimo solo y y
el coro de salida. Tomado de: LEVINE, Mark. The Jazz Theory Book. Petaluma, 1995, 552 p. Sher Music
Co. p. xiv. (traduccin libre)
Un Shout chorous es una seccin climtica ubicada en el final o cerca del final de un arreglo para big band,
en dnde toda la banda tocaLa textura puede ser en block chords, contrapunto o una mezcla de los dos.
LOWELL, Dick y PULLING, Ken. Arranging for Large Jazz Ensambles. Estados Unidos, 2003. 177 p. Hal
Leonard Corporation y Berklee Press. p. 139. (traduccin libre)
%Y
4. Hacia el final del shout chorus, en el comps 80, el tempo lo vuelven a la mitad y el
carcter de las lneas meldicas cambia, ya no es tan cromtico sino ms diatnico. Otra
vez juegan con la tensin y relajacin, pues al bajar el tempo estn disminuyendo la
tensin para marcar el final de la seccin, y eventualmente volver a dobla el tempo para
impulsar la seccin que sigue.


Vamp (83- 118)

1. Continua con la frase meldica de la seccin anterior, pero a penas empieza esta
seccin el tempo se vuelve a doblar.
2. La armona que se repite durante toda la seccin es la misma de la introduccin: Am-
Am/G- F7- E7, de a dos armonas por comps.
3. Durante las primeras 2 vueltas del vamp las voces cantan todas al tiempo en
homorritmia tresillos de corcheas agrupados de a dos notas, pero en diferentes alturas.
Hacen un efecto con la voz que consiste en cantar la nota grave del motivo en voz de
pecho y la nota aguda con voz de cabeza de manera muy seguida, a esto se le llama
jodeling. A parte de esto en el ltimo comps de los tresillos empiezan a hacer un
glissando descendente. Mientras tanto el bajo est cantando el walking bass del vamp.
4. De ah en adelante las voces empiezan a entrar una por una cada 8 compases con
ostinatos. Cada una canta un ostinato diferente. Empieza el Tenor, despus entra el
Alto, despus el Bartono y por ltimo la Soprano. Cuando se acaban los 8 compases de
la Soprano se acaba la seccin.
5. Los ostinatos de cada voz son motivos muy sencillos que duran 2 compase (lo que dura
la armona del vamp). Cada ostinato tiene una letra diferente y el efecto que producen es
de una masa polirtmica y polifnica.

B (119- 126)
Esta seccin no se repite igual que la B anterior.
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1. Textura: La textura esta vez es polifnica a 2 voces. Es decir, se oyen dos lneas
independientes, una es la meloda y la canta una sola voz (el Tenor) y la otra es una
especie de contestacin o canon de la meloda que la cantan en homorritmia y en
armona a 3 voces (soprano, alto y bartono). El bajo sigue cumpliendo su funcin
ritmico- armnica. En los cc. 125 y 126 todas las voces se unen a cantar en
homorritmia.
2. Manejo armnico: La armona de la seccin se mantiene casi todo el tiempo igual a la
anterior B. Los acordes, en especial los de dominante tienen colores como la 13, la 9,
etc., y lo menores la 11 y la 9.
3. Disposicin de las voces: Las voces se encuentran en disposicin cerrada, aunque le
hecho de que la meloda la lleve una voz intermedia hace que la distancia entre cada
una de las voces no se mantenga siempre igual debido a que rtmicamente el Tenor
canta algo diferente y meldicamente se mueve en diferentes direcciones.
4. Manejo de la meloda: El Tenor es quien lleva la meloda principal. Las voces del
canon van en movimiento paralelo, todas se mueven en la misma direccin, a veces con
lneas cromticas o aproximaciones paralelas y diatnicas. El bajo cambia el ritmo que
llevaba en negras, 4 notas por comps, y pasa a cantar solo 3 notas (las notas de la
triada del acorde en fundamental), sincopando el tercer tiempo.
5. Slabas: Todas las voces cantan el texto del tema, ya sea en donde se tiene que cantar, o
en imitacin o contrapunto con la meloda.

A (127- 145)
Esta seccin es la ltima parte del arreglo, y concluye con un tag que es un final muy
caracterstico en el jazz donde se repiten 3 veces los ltimos 4 compases de la forma.
Aunque las repeticiones del tag son iguales en su estructura y funcin, tienen algunas
diferencias meldicas y armnicas. Despus de hacer el tag, concluyen repitiendo el
comienzo de la letra de la A We dont mean a thing if it aint got that swing, como una
especie de cola que reitera la cancin.
1. Textura: A excepcin del Bajo quien cumple la funcin de seccin rtmica y armnica,
las dems voces estn cantando en homorritmia. En los primeros dos compases, 127 y
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128, el bajo no canta haciendo que haya una textura a 4 voces, esto crea un vaco en el
motoritmo que genera expectacin hacia lo que viene. Del comps 129 en adelante, la
textura vuele a ser a 5 voces.
2. Manejo armnico: Esta A est totalmente rearmonizada y para cada una de las
repeticiones del tag hay una armona diferente. En cada repeticin se acumula tensin,
pues se encadenan acordes de dominante de los cuales ninguno es el V de la tonalidad
(E7) y tampoco hay resoluciones a i (Am). La primera resolucin es a Dm7, la segunda
a Bb6 y la tercera a C. Solo es hasta la cola de la cancin que la tensin resuelve a
tnica. En los acordes de dominante hay uso de muchos colores como la #11, 9, b13,
b9.
3. Disposicin de las voces: En los primeros 2 compases, la disposicin es abierta, las
voces estn a distancia de sextas y cuartas, pero una vez empieza el tag las voces estn
en disposicin cerrada. En las ltimas palabras if it aint got that swing, todos cantan
en unsono o en octavas y se abren en armona llegando a una disposicin muy abierta,
el Bajo y la Soprano estn a una distancia de casi 3 octavas. Lo importante de resaltar
en esta seccin es el cruce de voces que hay entre la contralto y el tenor durante todas
las repeticiones del tag, pues intercambian las lneas para que la sonoridad en general
sea ms brillante porque la lnea que debera ser de la cantante al tenor le queda en un
registro estridente y esto ayuda a que suenen como trompetas.
4. Manejo de la meloda: La meloda de todas las voces son muy cromticas debido a la
conduccin de los colores de los acordes. La ltima repeticin del tag es la que tienen el
pasaje cromtico ms largo (cuatro tiempos seguidos en donde todas las voces cantan
una lnea cromtica) y esto se debe a que es ah donde ms se quiere acumular tensin
para poder sentir con ms intensidad la resolucin del ltimo comps.
5. Slabas: Las slabas de esta seccin juegan un papel muy importante porque son las
encargadas de generar la sensacin que se quiere producir. Despus de cantar la letra,
en cada una de las 3 repeticiones el tag (cuando estn cantando Dooah, dooah, dooah,
dooah, dooah, dooah, dooah, dooah), utilizan un sonido diferentes. El primero es una
imitacin de trompetas con vibrato en la ltima nota larga, el segundo es una imitacin
de trompetas con sordina, y en el ltimo tag cantan normal. Para hacer el sonido de
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trompeta cantan la letra normal pero con sonido nasal y para simular la trompeta con
sordina cambian la d de la letra por una w (wooah) tambin con un sonido muy
nasal.



























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2.5 GENERALIDADES

Forma:
1. La forma es uno de los elementos con los que ms se juega en los arreglos analizados
anteriormente. Se repiten, se aaden o se omiten secciones, cambiando el orden en el
que aparecen en el tema original.
2. Por lo general, las partes de la cancin que son iguales (A, A, etc.) se repiten muy
similares, si no iguales. A veces solo se vara algn elemento como la disposicin de las
voces, alguna rearmonizacin, etc., pero el resto de los elementos permanecen intactos,
esto hace que el arreglo conserve unidad.

Textura:
1. En ninguno de los arreglos analizados se mantiene una misma textura todo el tiempo.
Es muy frecuente que se usen los cambios de textura para poder definir la forma del
arreglo, se pasa de homorritmia a contrapunto, o de homofona a polifona etc., entre
seccin y seccin para establecer contrastes y repeticiones.
2. Hay muchas posibilidades de juego con la textura, se pueden hacer ostinatos,
contrapunto en muchos estilos de diferentes pocas, como al estilo Bach, al estilo del
Renacimiento o como en el jazz utilizando los espacios de las lneas meldicas para
escribir a otras voces. Tambin se pueden usar unsonos, , homorritmia armonizada,
contrapunto armonizado, backgrounds, etc., hay infinitas posibilidades de mezclas.
3. Un recurso de expresin que se encuentra en la mayora de los arreglos analizados es
aumentar y disminuir la cantidad de voces que suenan al tiempo. Empezar una lnea en
unsono u octavas e ir agregando voces o abrirlas al tiempo en armona hace que
literalmente se engorde o se agrande el sonido. Y el efecto contrario, pasar de armona a
unsono, genera la sensacin que el sonido se achica.
4. Quitar la voz que cumple la funcin rtmico- armnica, como el Bajo, es un buen
recurso para que se genere una sensacin de detencin en el tiempo. Una vez se pierde
esa voz, el motorritmo del arreglo se frena y se siente un vaco que se puede usar como
efecto.
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Manejo armnico:
1. La armona es uno de los factores ms importantes para determinar el estilo del arreglo,
el gnero al cual pertenece, etc. Dependiendo de los colores, los acordes y el ritmo
armnico que se usen y de la manera en que se utilicen, se va a establecer si el arreglo
suena a jazz, soul, msica tradicional, msica clsica, etc.
2. Por lo general la msica tradicional y popular, y el soul entre otros, son gneros mas
tridicos, mientras la msica clsica y en especial el jazz utilizan muchos acordes de
sptima.
3. En algunos gneros de la msica clsica se utilizan colores como la 9, no porque se
agreguen a los acordes sino porque son el resultado de la utilizacin de notas no
estructurales como suspensiones, apoyaturas, bordados, etc. En el jazz hay una
saturacin de notas agregadas sobre todo en acordes de dominante.

Disposicin de las voces:
1. El intervalo de segunda, cuando se hace dentro de un contexto armnico, es una
sonoridad muy especial en las voces, y si se canta afinada produce un sonido placentero
y clido.
2. Jugar con la disposicin de las voces tambin es un recurso de expresin, as como la
sonoridad cerrada es clida, la sonoridad abierta es grandiosa, se ampla el espacio entre
cada una de las voces y se oye mucho ms grande.
3. La disposicin cerrada no solo se usa porque la sonoridad de segunda suene bien o
porque sea un recurso de expresin, sino tambin surge porque en los formatos de voces
femeninas no hay muchas posibilidades de disposicin debido al registro til que
pueden abarcar las voces dentro de cada estilo de msica.
4. Al duplicar en octavas las voces inferiores se le da peso y profundidad al sonido. Por lo
general las duplicaciones se piensan en forma de pirmide, siendo las notas graves las
que ms se duplican y las agudas las que menos.
5. Es comn que la distancia entre las voces se piense en forma de pirmide. A medida en
que se sube en registro la distancia entre las voces se disminuye. A veces la distancia
&&
tambin puede ser equitativa (intervalos de 4ta, 2da, etc.). Lo que no es comn es que
entre las voces superiores haya intervalos muy grandes y entre las inferiores intervalos
pequeos. Esto hace que se pierda estabilidad y profundidad.

Manejo meldico:
1. Las lneas de estos arreglos, aunque no son fciles de cantar y tienen un grado de
dificultad alto, son completamente cantbiles.
2. La forma en que est hecha la meloda tambin es un medidor importante del estilo y el
gnero del arreglo. El uso de cromatismos nos remiten al jazz, y el movimiento paralelo
a msica tradicional y popular.
3. Con el manejo de las lneas, de su movimiento y su ritmo tambin se pueden recrear
sensaciones de espacio, aceleracin, ansiedad, etc.

Slabas:
1. Las slabas son muy importantes dentro de un arreglo de voces, son las que le dan vida
y color a las alturas. Cada uno de los arreglos analizados tiene un carcter diferente
debido al tipo de slabas que utilizan. Las slabas de skat establecen un arreglo jazz, los
oo /u/ establecen backgrounds, las ah sirven para hacer contrapunto, etc.












&'

3. ARREGLOS PROPIOS

A continuacin voy a presentar de manera cronolgica mis arreglos, no solo las partituras,
si no tambin una descripcin de cmo fue el proceso de asimilacin y creacin.


3.1 TONADA DEL CABRESTERO

Uno de los requisitos del examen final del nfasis de Jazz de la Universidad Javeriana es
que a partir de quinto semestre, se debe tocar alguna cancin de msica tradicional y
popular colombiana, o tocar una cancin en la cual parte del arreglo contenga algn
elemento de sta msica. El arreglo de la Tonada del Cabrestero surgi a raz de la
necesidad de cumplir con este requisito, y sin proponrmelo se convirti en la semilla y el
impulso de esta trabajo.

Nunca antes haba estado en contacto con la msica colombiana, con ningunos de sus
ritmos o con algn gnero en especial. Mis influencias musicales siempre haban sido ms
anglo, pero de alguna u otra manera, la vida me ha llevado a que todos mis proyectos
acadmicos importantes (proyecto de grado del colegio, trabajo de grado de la universidad,
etc.) se dirijan hacia la msica colombiana. Creo que es vital y un deber como msicos
colombianos conocer esta msica, no de manera superficial, sino a fondo, y aunque es un
terreno muy extenso y sera muy difcil ser un experto en toda la msica colombiana, si
creo que es importante tener un conocimiento profundo por lo menos en algn elemento.
No he tenido ni el tiempo ni la oportunidad de estudiar a fondo nuestra msica, y es por
esta razn que me pareci tan valioso ste requisito de los exmenes de jazz. No solamente
me oblig a empezar a empaparme de algn gnero en especial, sino que tom la decisin
de apropiarme de algn elemento, de acercarme a esta msica tan ajena a mi, e integrarla
con mis influencias y mi propio sentir: a travs de arreglos vocales.

&(
Para ste fin, lo primero que hice fue buscar una cancin que me gustara mucho y con la
cual me sintiera identificada. Despus de or muchas cancines, me encontr un CD de una
clase que tom en la universidad, Taller de Msica Colombiana, con el profesor Manuel
Bernal. Este disco contena canciones de la regin llanera, y una de las canciones era la
Tonada del Cabrestero del compositor e intrprete Simn Daz. Me acord que en clase la
habamos odo, y me haba encantado.

Aunque Simn Daz es venezolano, sus composiciones se consideran tambin un ejemplo
de msica colombiana, pues la tradicin musical a la cual representa es la msica llanera, la
cual es compartida tanto por los llanos venezolanos como los colombianos. Esta regin,
conocida en Colombia como Llanos orientales, es un terreno extenso entre Colombia y
Venezuela donde no hay divisiones culturales ni geogrficas, y los lmites de frontera
obedecen simplemente a una divisin poltica.

Sobre la Tonada del Cabrestero Simn nos cuenta:

"Esta tonada se nutre de la faena del canto de ordeo y del canto de arreo de ganado. A
mediados de los aos 50 yo me entero que la tonada estaba peligrosamente amenazada a
desaparecer, por cuanto para esa poca, Venezuela consuma aproximadamente 4 millones
de litros de leche diarios, bien en el cafecito con leche, el arroz con leche, la leche pa los
muchachos, la leche pa los viejitos, la industria lctea, el queso, etc. Y solamente
producamos 2 millones, nos faltaban 2 millones de litros, entonces para cubrir nuestro
consumo Qu haramos?. Tenamos que producir otros 2 millones ms diariamente. La
idea era mecanizar las fincas lecheras porque ordeando a mano no bamos nunca a lograr
aumentar la productividad que desebamos y cuando ya tuviramos todas las fincas
lecheras mecanizadas, entonces no iba a haber hombrecito que se levantara a las cuatro de
la maana a ordear una cuenta de vacas y como el ordeo y el arreo son la materia de
donde se nutre la tonada, yo me dije, no vamos a tener tonada llanera. Y por eso fue que me
dediqu a buscarla y componerla para ayudar y dejarle un aire musical a Venezuela. Que
para entonces no tena bien definido. Hoy da, podemos asegurar que en el repertorio de los
mejores cantantes estar un aire musical netamente venezolano: la tonada llanera
35


La o algunas veces detenindome a analizar la letra y a disfrutar la meloda. Me sent
identificada ms de lo que me hubiera imaginado. La letra cuenta, como en todas las

35
URRO-ZZP+PI+,KER,LOJ;EMJPZeVLPJ:faL9^Z.9I,+KR+EURP7
&)
tonadas de ordeo, lo que un arriero le dice a sus vacas en el momento de ordearlas. La
razn por la cual me sent tan identificada es porque hasta hace 3 aos, momento en el cual
me mud a vivir a Bogot, viv en una finca con vacas, caballos y dems. Estoy al tanto del
acto de ordear, de los nombres tpicos de las vacas (Amapola, Melcocha, Maporita, etc), y
de las creencias populares acerca de la relacin arriero-vaca para que haya una mayor
cantidad de produccin de leche.

La tonada es un gnero muy solitario y se caracteriza por su sistema mondico
36
, no es un
gnero ni instrumental ni coral, y se da cuando estn solos el arriero y su vaca, l le canta a
manera de consentimiento a la hora de ordearla, para que la leche sea de mejor calidad y
salga una mayor cantidad. Y como mi intencin no era inmiscuirme en la esencia de la
msica, no quise convertir la tonada en un gnero coral, quise hacer un arreglo de voces en
el cual las voces no fueran las protagonistas, sino el acompaamiento, el murmullo lejano
de esa soledad. Me acord del fro de la madrugada, del sonido del viento, del rumor de una
quebrada, del cantar de pajaritos, y trat de reflejar esto en el arreglo de voces.

Sobre la grabacin original de Simn Daz, sin saber la armona, o sin saber mucho acerca
de las caractersticas musicales del gnero, empec a grabar voces. Grab algunas cosas,
pero no me sent cmoda con el resultado. Finalmente me di cuenta que parte de esa
incomodidad se deba a que la tonalidad original de la cancin no era la apropiada para mi
registro. Decid esperar algunas semanas para asimilar mejor la cancin y despus, con ms
tiempo (en Semana Santa) retomar el arreglo.

La idea de hacer el arreglo sobre la grabacin original, no era por pereza de pensar en un
acompaamiento armnico o de regrabar la meloda, sino que de esta manera me obligaba a
no salirme del ritmo, del fraseo, y del carcter de la cancin, el cual me gusta mucho y
quera conservar. Pero como la tonalidad no era la adecuada, transport la grabacin un

36
URRO-ZZP+PI+,KER,LOJ;EMJPZeVLPJ:faL9^Z?J:9;9X=LKREURP7
&Y
tercera menor arriba en un programa que se llama Cool Edit, el pobre Simn qued
sonando como una ardillita, y sobre esta grabacin fue que hice el arreglo.

Lo primero que hice para organizar el proceso fue plantearme un esquema formal de la
cancin y as poder darle direccin al arreglo. La cancin tiene una estrofa con dos
secciones que estn separadas por el llamado, grito o jipo caracterstico en este tipo de
msica (en esta cancin en especfico es iaparar, pero otros llamados usuales son
jojoooo, etc.). Esta estrofa se repite 2 veces ms, pero con distinta letra. Decid que las
voces iban a entrar de manera gradual en cada una de las estrofas, y por esta razn empec
a grabar en la estrofa de la mitad, de ah poda partir para agregar ideas en la ltima estrofa,
y quitar en la primera.

Empec con una idea clara, quera representar el viento fro de la maana, y para eso utilic
una imagen tanto visual como auditiva que tena grabada en mi memoria: los ooos del
viento de los dibujos animados de Mickey Mouse en blanco y negro. Me acord de una
escena en la que Mickey trataba de andar en su locomotora de carbn, mientras una
tempestad con viento, relmpagos y lluvia empaan su viaje. Y eso fue lo que grab, unos
ooo menos tortuosos y dramticos, pero creo que lo suficientemente grficos como para
que uno se remita a esa imagen. Grab tres voces debajo de la meloda, y as fue como
establec el formato.

De aqu en adelante empec a jugar con colores y sonoridades, casi todo el tiempo clusters
de segunda mayor, con cnones, y campanas (as es como yo le digo a ese recurso donde
cada voz canta una de las notas de un acorde en distintos tiempos, y una vez la canta la
mantiene hasta que todas hayan cantado). Aprovech el llamado para utilizar todos estos
recursos y de esta manera enfatizarlo adems de recrearle una sensacin de eco.

En la tercera estrofa repet todo lo que haba cantado en la segunda, pero para darle
variedad hice una pequea rearmonizacin en la seccin donde van los ooo tipo viento.
Fue la primera vez que pens en la armona de la cancin y sentada en el piano, cantando la
'W
meloda, mis manos llegaron a un clich tpico de las baladas jazz (i- imaj7- i7- i6), y me
gust como se oa por varias razones. La primera fue porque todas las voces cantaban lneas
descendentes que ilustraban el texto de esta seccin a la perfeccin: Ya viene la maanita
cayendo sobre el palmar, y la segunda fue porque una de las voces iba a tener que cantar la
sexta del acorde (sonoridad drica) y ese color ya lo haba utilizado en la segunda estrofa,
lo cual reafirmaba la idea y le daba unidad al arreglo. Para poder incluir esta
rearmonizacin tuve que modificar la meloda, cantar la subtnica en vez de la sensible,
puesto que ya no haba ninguna dominante y quedaba sobre el acorde i7, con sptima
menor y no maj.

Me devolv a la primera estrofa, pero sent que no haba necesidad de agregarle nada, as
como es la cancin es hermosa, entonces le grab voces en una sola frase y ya. Una vez
terminado el arreglo lo o de principio a fin y se me ocurri cantar al final el sonido de una
vaca mmm como si fuera su respuesta a el consentimiento del arriero. Lo armonic y
son como si fueran ms de una vaca las agradecidas, y debo confesar que me encant la
idea sobre todo de imaginarme la cara que iba a poner el jurado.

En trminos generales, la composicin de este arreglo fue rpida, no creo haberme
demorado mas de dos das consecutivos grabando el arreglo completo. Pero esto se debe a
que utilic las repeticiones como recurso de unidad, y adems tena algunas ideas claras y
concretas antes de empezar.

No fue sino hasta el momento de trascribir el arreglo, cuando me di cuenta de la mayora de
los colores que haba utilizado y de las rearmonizaciones que sin querer haba hecho. As
fue tambin como me di cuenta de lo cerrada que estaba la disposicin de las voces (yo
saba que haba utilizado sonoridad de segundas, pero no me haba dado cuenta de haberlas
hecho entre casi todas las voces).

En esta ocasin si puedo hablar de cmo fue el proceso del montaje del arreglo para
cantarlo en concierto, porque efectivamente fue una de las canciones que cant en el
'"
examen final de ese semestre. Como lo mencion anteriormente, mis compaeros de Misi
me han ayudado mucho como arreglista porque con mucho gusto cantan todo lo que les
pido el favor de cantar. Adems tienen la ventaja de tener un odo excepcional y muy bien
entrenado por cantar en coro durante tantos aos. Aunque no saben leer partitura, tienen
muy buena memoria, entonces para ensearles la cancin y no desgastarnos con muchos
ensayos, les grab en un CD a cada una de las 4 cantantes que me iban a ayudar (2
sopranos, 1 mezzo, y 1 contralto) su voz sobre la versin transportada de Simn Daz.

El montaje no fue tan fcil como yo crea. Aunque las lneas de las voces cantadas
individualmente no representan ninguna dificultad, al cantarlas en armona se complican
debido a los intervalos de segunda, sobre todo para odos que no est acostumbrados a la
sonoridad jazz. Pero despus de un par de ensayos y de algunos ejercicios que se me
ocurrieron de cantar clusters, detenindonos en reconocer la sensacin vocal y auditiva que
produce cantar un intervalo de segunda perfectamente afinado y fuera de contexto, cantar
las segundas dentro de un contexto armnico fue mucho mas fcil y agradable para el odo.

A pesar de todo, haba una seccin donde las sopranos no podan entran en la nota que les
corresponda, y yo que me saba de memoria todas las voces no entenda cul era la
dificultad. Finalmente descubr que entre la voz de las sopranos y la ma (la meloda) que
son las voces superiores, se formaba un intervalo de segunda menor. Segn lo que me
ensearon en teora del jazz, en la tcnica de armonizacin en bloque para vientos al estilo
Big Band, las segundas menores en las voces superiores estn prohibidas por lo general
porque no suenan bien dentro de este estilo. En este caso el intervalo no estaba prohibido
porque sonara mal (era tan corto el momento donde sonaba que no se perciba) sino por la
dificultad de afinarlo. Por sugerencia de una de las cantantes modifiqu la nota, y por
fortuna el problema se solucion sin necesidad de cambiar el concepto o la sonoridad que
tena.

Esto me dej como enseanza la importancia de pensar en las dificultades, y lo necesario
que es la prueba y el error, y el hecho de enfrentarse con el arreglo en la vida real, pues la
'#
grabacin aguanta muchas cosas, uno puede borrar, grabar mil veces una idea hasta que
quede afinada, etc., pero en la vida real todo pasa al mismo tiempo, no hay manera de
repetir o de corregir el error, lo que son, son.

Durante los ensayos con las cantantes hicimos el arreglo a capella, pero no estaba segura si
en el concierto quera cantarlo con algn acompaamiento armnico. Me arm de valor y le
mostr mi arreglo a Guillermo Daz, compaero de la universidad que toca cuatro. Digo
que me arm de valor porque me senta muy insegura de mi arreglo por el hecho de no
saber nada sobre la msica llanera, y en cambio Guillermo si sabe mucho sobre esta
msica. Pero le gust y me dijo que me acompaaba en su cuatro. El montaje con el cuatro
trajo otro tipo de complicaciones esta vez de carcter rtmico. Con mucho ensayo,
concentracin y con la gua de Guillermo, fuimos cogiendo el fraseo y la intensin de esta
msica.

Finalmente el concierto (por lo menos el arreglo) fue todo un xito, la respuesta de la gente
y del jurado fue muy buena, les gust mucho. Al fin y a al cabo esto es muy importante
porque mi intencin era llegarle a la gente con algo que es nuestro, pero hecho a mi
manera. Me sent satisfecha de mi trabajo, con ganas de seguir adelante y de seguir
componiendo arreglos.

En cuanto a la partitura tengo algunas cosas que aclarar. La meloda no tiene muchas
indicaciones de fraseo o dinmicas porque es de libre interpretacin siempre y cuando en
los obligados haya comunicacin con las dems voces. El cuatro solo tiene escrito el
cifrado y el ritmo bsico, si el msico quiere adornar o hacer variaciones rtmicas es libre
de hacerlo. Las estrofas se pueden turnar de solista intercambiando las lneas que cada
quien canta.




Arreglo vocal:
Laura Otero
.; 1\ I
Meloda
fl
Soprano
u
fI I
Mezzo

fl I
Contralto
t.J
f1 L
Cuatro
9
.; 1\ I
-
J = 140
Gm D7
u U I I
Tonada del Cabrestero
Para 4 voces femeninas v cuatro
Tiempo apoximado de durain: 3:50
Gm D7 Gm
Letra v Msica:
Simn Daz
I
Ca - mi -no del Ila - no vie - ne,
V IVI U U L.J L.J L.J L.J L.J U U I...J L..J L.J
(sim.)
-
I
"

pun-le-ro 'en la so - le-dad. _ _ Ca - mi-no del Ila-no vie- ne, pun-le-ro 'en la so - le-dad. __ y 'el ca-bres-le-ro-can-
1\ I
1\
1\
1\
D7 Gm D7 Gm Cm
:2
Tonada del Cabrestero
16
11
U

tan- do Ay! su co-plt'.en la roa - dru-g._ . 'el ca-bres-te-ro can-
fl I
U
tJ I
U
"
U
fl I
D7 Gm C m
24
11
..... l I I I I I
tau-do su co-pla en la roa - dru-g. _
Ay! ____________________________________________ ___
fl I
U
11
U
fl 1
fl L
D7 Gm
U
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vi-IIo _ se re-ti -
~ - --..
vi-llo_ se re-ti
vi-llo_ se re-ti -
I'l i
vi-llo _ se re-ti
F
Tonada del Cabrestero
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la la va
ca, ____ _
Gm
ra, ___ _
Co-mo. el no - vi-II0 ,e-ra 10
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Ta. ___ _
ra, ___ _
Ta. ___ _
Gm D7 Gm
3
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y, .el no -
p
y .el no-
..
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y ,el no -
-
p
y" ,el no -
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Tonada del Cabrestero
52
1\
U
ro la va-ca siero - pre lo mi - ra, Ma-ri - po
1\
U
1\ L
U
1\
U
1\ I
D7 Gro
61 1\
-
71.
I
sa, Nu-be de A gua. La Lu-na bus-ca_ la soro-bra, y uo la pue-de" en - con-
1\ 1
---
I
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D7
Tonada del Cabrestero 5
69
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-
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1
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tTaI. La Lu-na bUS-i:a_ la som-bra, y no la pue-de en - con - traro I'Or-<tue la som-bras se es - con - de Ay! _
f I
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Tonada del Cabrestero 7
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Tonada del Cabrestero
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ni-la ca - yen - do so- bre el pal - mar. Ya vie-ne la ma - a - ni-la ca - yen-do so- bre ,el pal - mar.
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y el c3-bres-te-ro pro - si - gue con su do-lien - te can - tar, Ay!
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con su do-lien - te can- taro
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con su do-lien - te can-taro
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10
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cuan
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dome va-
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Fadd9 Gm7
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Ma-a-na
f
Ma-a-na
f
Ma-a-na
M - 6a-na
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quin se a - cor - da - r de mi? _
mi? -
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mi? -
Tonada del Cabrestero 11
nI.

So- la - meo - - te la ti - oa ja por la a-
ril .
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mp
So-la - meo - te la ti - na ja
f' ,
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t:'\

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So-la - meo - - te la ti - na ja
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So - la - meo - - le la ti - na ja
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D7 Gm
1':\

179
I'l t:'\
U
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gua que_ Jebe- b ___ Lu-ce - ri - lo Nu-l>e de. A gua. mm mm mm
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mp
mm mm mm
f' ,




mm mm mm
f'
Gm Gm Gm

'$
3.2 ZAPATEANDO Y COQUETEANDO

Esta cancin del Grupo Socavn tambin la escog como repertorio de msica colombiana
en el examen final del semestre pasado (primer semestre de 2008). Bsicamente quera
volver a hacer un arreglo de voces siguiendo la lnea del de la Tonada del Cabrestero,
pero esta vez en un gnero que de por s ya es coral.

Esta cancin cumpla con todos los requisitos que necesitaba para poder hacer un arreglo a
mi manera, y al mismo tiempo aprender ms sobre el gnero y sobre cmo interpretarlo: la
cancin me encant, es tradicional, pero al mismo tiempo por ser una composicin reciente
tiene caractersticas ms modernas y no tan tradicionales que permiten que de una manera
ms orgnica se haga una fusin con otro gnero, y es interpretada originalmente por voces
femeninas (hasta el momento mi especialidad).

Zapateando y Coqueteando es una juga, una de las variantes del currulao, pero tiene
algunas caractersticas que la hacen diferente. Algunas de las diferencias son que en la juga
se alternan 2 compases de tnica con 2 de dominante (o 3 y 3, o 4 y 4) mientras en el
currulao se alternan 1 y 1. En la juga, la marimba no es tan protagnica, es de uso opcional,
las protagonistas son las voces (por lo general femeninas). Dice Ever Rodrigo Pea que el
canto en la juga se hace arrullao, es decir que se inicia a cantar sin introduccin vocal o
chureo
37
Juan Sebastin Ochoa dice acerca del chureo: Es una introduccin de la
marimba, a la cual le sigue un tipo de canto muy particular de la voz principal
(generalmente masculina) que hace unas inflexiones caractersticas
38
. Tambin dice Ever
Rodrigo Pea que la juga es un baile que se realiza dando vueltas con la pareja alrededor
puede ser de un santo o de un altar que se vista, se puede decir que es ms de tipo

37
MARTINEZ CARVAJAL, Alejandro. Currulao: aspectos generales, patrones de ejecucin y anlisis
musical. Tesis de grado del Programa de Licenciatura en Msica, de la Universidad del Valle. Santiago de
Cali. 2005. p. 92
38
CONVERS, Leonor, HERNANDEZ, Oscar y OCHOA, Juan Sebastin. Arrullos y Currulaos: material para
abordar el estudio de la msica del Pacfico sur colombiano. Material indito.
'%
religioso.
39
En la juga, las voces se alternan de manera seguida, siempre van pregunta-
respuesta (pregn coro). Si hay una introduccin, es de marimba y se hace para darle el
tono a las voces.

Pero Zapateando y Coqueteando es una juga no tan tradicional. A parte de una
introduccin de marimba, tambin tiene una introduccin rubateada cantada por una solista
lo cual no es usual en las jugas. En cuanto a la armona que usualmente es tnica-
dominante, esta cancin va al IV y en algunos momentos a la dominante del IV (la tnica la
vuelve dominante). En trminos generales lo menos comn de esta cancin es la
introduccin, por esta razn decid hacer el arreglo de voces a mi manera solo en esta
seccin; el resto de la cancin la dej intacta para poder aprender un poco sobre el fraseo y
sobre la construccin de las voces (tridicas, sin colores o notas agregadas y por
movimiento paralelo, una voz arriba de la meloda y la otra por debajo). En palabras de Ins
Granja Herrera si somos tres cantaoras la una sube, la otra baja y la otra hace contralto.
Contralto, alto y bajo, esas son las 3 voces.

Antes de empezar a escribir me acord de unas palabras que le o a Juan Sebastan Ochoa
en clase de Ensamble de Latin, los negros del Choc se identifican mas con el rap por ser
una manifestacin de negros as no sea de su mismo pas, que con un pasillo, su
identificacin es ms tnica o racial, que nacional, sienten ms parte de ellos una
manifestacin artstica de alguien de su misma raza, que de alguien de su mismo pas.
Entonces decid partir de ah, fusionar esta introduccin con otra manifestacin negra: el
jazz.

En semestres anteriores haba estudiado en la materia Teora del Jazz con los profesores
Ricardo Uribe y Niko Meinhold, la tcnica de armonizacin en bloque para Big Band.
Tena esta informacin fresca en mi memoria y desde que empec a estudiarla, las tareas

39
MARTINEZ CARVAJAL, Alejandro. Currulao: aspectos generales, patrones de ejecucin y anlisis
musical. Tesis de grado del Programa de Licenciatura en Msica, de la Universidad del Valle. Santiago de
Cali. 2005. p. 92
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que me dejaban las haca aplicadas a la voz, todas las armonizaciones las haca para
quinteto de voces. Nunca las o con voces reales, solo en piano, y lo que sonaba, sonaba
bien dentro del repertorio de los standards de jazz, muy al estilo de grupos como Manhattan
Transfer o The Real Group.

Entonces con lpiz y papel empec a escribir el arreglo en bloque con sta tcnica,
respetando sus reglas. Lo primero que hice fue rearmonizar la meloda (originalmente se
pueden armonizar con tnica, subdominante y dominante), utilizando acordes con ms
color, dominantes secundarias, acordes disminuidos, etc. Una vez teniendo esta armona,
empec a escribir las voces, para 4 voces, porque en el resto de la cancin, hay una mujer
que canta la meloda, otra que canta arriba, otra que canta abajo, y otra que canta la meloda
en las respuestas cuando hay canto en pregunta- respuesta.

Escribiendo me encontr con problemas como el registro. Muchas veces para solucionar
algn problema de escritura, uno puede utilizar recursos como drops (bajar una octava una
nota) y de esta forma arreglar problemas de conduccin y de intervalos en algunos casos
disonantes como la b9, etc., pero al ser todas las voces femeninas, era difcil usar drops
porque las lneas me quedaban fuera del registro de las voces. Finalmente logr solucionar
los problemas (con el registro de la contralto al lmite) y grab lo que estaba escrito.
Cuando lo o me pareci horrible, fuera de estilo, de contexto, de gusto etc., entend que no
todas las tcnicas sirven en todos los contextos, pues una fusin no suena orgnica si se
hace a la fuerza. Como dice John McLaughlin La fusin debe ocurrir dentro de nosotros.
De otro modo , no ocurrir.
40


Borr todo menos la meloda, la cual haba grabado encima de la grabacin original para
pegarme al fraseo y poder copiar los retardos y glissandos que utiliza la cantante, y dej
tambin unos pedazos que no sonaban tan mal porque no haba utilizado aproximaciones

40
BEREDENT, Joachim E. El Jazz: de Nueva Orleans a los aos ochenta. Mxico D.F., 2002, 901 p. Fondo
de cultura econmica de Mxico. Coleccin popular. p. 74.
''
disminuidas, dominantes o cromticas sino paralelas (con las notas de la tonalidad, sin
alteraciones).

Deb cambiar de estrategia, y eso inclua cambiar el origen de la fusin. Y fue cuando se
me ocurri que el gnero a fusionar no solo deba ser una manifestacin negra, sino que
tambin deba tener caractersticas similares. Inmediatamente pens en Gospel o en
Spirituals
41
. Tanto la juga como el gospel son gneros vocales, religiosos y negros, y a
parte de eso son interpretados por lo general por msicos empricos. El problema era que no
conoca ninguna tcnica para hacer arreglos en este estilo, entonces o algunas grabaciones
de coros de gospel por YouTube para saber ms o menos cmo era la intencin, y las
respuestas del coro al solista.

Y empec a grabar. Era conciente de que igualmente quera cambiar la armona,
envenenarla un poquito, pero esta vez no lo hice a partir de la teora sino del odo. De
alguna manera, al haber grabado la armonizacin en bloque, auditivamente ya estaba
influenciada por esa armona, entonces no fue difcil que me salieran sonoridades
disminuidas, lneas cromticas, etc., no muchas pero s algunas, que le daban un toque jazz
a esa sonoridad gospel, pero al venir del odo, ya venan ms autnticas y naturales, no tan
forzadas.

Al igual que con la tonada, en cuestin de dos sesiones de trabajo, el arreglo ya estaba
terminado. En la primera grab las respuestas al la meloda y defin en qu frases las voces
iban a cantar en bloque con la solista, y en la segunda sesin organic esas ideas, le d
forma al arreglo y limpi lo que no serva y lo que si. El resultado final no es tan gospel

41
Los Spirituals son un tipo de cancin folclrica que se origin en Estados Unidos entre 1740 y finales del
siglo XIX. El termino se deriva de canciones espirituales, nombre que se utiliz en publicaciones tempranas
para diferenciar los textos de salmos mtricos y los himnos que se usaban en la iglesia tradicionalLos
spirituals negros estn asociados con congregaciones de iglesias afro-americanas del surE_ ?JP9;J ;+- ?U+
2+` 1,JT+ aLMRLJ:9,< JS AGKLM 9:; AGKLML9:KE @;LR9;J OJ, VR9:7+< V9;L+E 4J:;,+K6 "Y)W6 #W ?JPJKE
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como yo esperaba, aunque ms o menos tiene el espritu, pero indiscutiblemente tiene
mucha influencia jazz.

Debo confesar que no pens en las voces como una gran lnea que tuviera coherencia, y
esto hizo que tuviera problemas a la hora de montar la cancin para cantarla en el concierto
de mi examen. Grababa una respuesta (a veces de menos de un comps) y la armonizaba
con las dems voces. Pens el arreglo sector por sector, y ocurri que entre una
intervencin y otra, aparte de haber espacios de varios compases en silencio, las lneas no
tenan ninguna conexin entre ellas, no empezaban en la misma nota en que la anterior
haba terminado o en notas cercanas.

Finalmente, con ensayo, y con la grabacin de cada voz en solo, las coristas se
aprendieron cada una su voz. Pero el problema del registro de las secciones que haba
dejado de la escritura en bloque para Big Band sali a relucir, sobre todo en un seccin en
donde la contralto deba cantar un re (el que est debajo del do central) y esto sumado a la
dificultad de la lnea, lo haca complicado de cantar. El re estaba escrito porque en la
tcnica para Big Band no se debe repetir nota debido a la dificultad de hacer esto a grandes
velocidades en un instrumento de viento como en un trombn. Como mi arreglo era para
voces, decid cambiar el re y repetir nota, lo cual facilit la interpretacin.

Aunque las voces individualmente no son muy complicadas de cantar, con relacin a las de
la Tonada del Cabrestero, s son mucho ms complicadas, tienen alteraciones de notas,
dobles bordados cromticos, etc. Pero sobre todo al cantar al tiempo secciones de bloque,
donde hay lneas completamente en segundas paralelas, el grado de dificultad aumenta
considerablemente. Pero en ltimas se logra, no es fcil, pero tampoco imposible, y no se
puede subestimar las capacidades de los cantantes.

Para finalizar mi arreglo, escrib un cifrado tentativo para guitarra a partir de la armona que
hacan las voces (esto lo hice despus de haber transcrito el arreglo). Bsicamente tom esta
decisin porque no quera arriesgarme a que las voces se desafinaran de manera gradual a
')
travs de la introduccin y que al momento de entrar la banda con la armona, no
estuviramos en el mismo centro tonal. La idea es que el guitarrista acompae y rellene los
espacios que dejan las voces muy al estilo de acompaamiento jazz o de Chord Melody, se
deja a la libre inspiracin del acompaante. Cuando se acaba la introduccin y empieza la
juga propiamente dicha, se puede tocar con el formato tradicional (marimba y tambores), o
con batera en vez de tambores y bajo y guitarra en vez de marimba (tocando los patrones
de la marimba). Tener este formato ms moderno le puede dar un aire de ms unidad al
arreglo.

Volv a grabar el arreglo (solo la introduccin, porque el resto no es de mi autora), esta vez
no como una herramienta de composicin, sino como producto final de ste trabajo de
grado. Por cada voz grab aproximadamente 3 canales, y no solo con mi voz, sino con la
voz de otras cantantes para darle variedad tmbrica, y darle un carcter de grandiosidad
parecido al del estilo gospel, con coros numerosos. Esta vez no lo grab con la grabacin de
Socavn de fondo, sino que me atrev a cantarla yo sola acompaada de una guitarra, y
poder poner en prctica lo que haba aprendido en cuanto a la interpretacin tradicional al
cantarla el semestre pasado.

En la partitura se encuentra no solo la transcripcin de mi arreglo y el cifrado de la guitarra,
sino la trascripcin (lead sheet) de todas las voces y de la armona del resto de la cancin.
En trminos generales, no modifiqu las voces del resto de la cancin, pero hay algunas
notas que cambi o que agregu segn como lo cre necesario.








Arreglo vocal:
Laura Otero
Zapateando y Coqueteando
Para coro femenino a 4 voces y guitarra
Tiempo aproximado de duracin (introduccin): 1:55
Letra y Msica:
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3.3 WAUNANA

Esta cancin la conoc gracias al CD de Itinerario musical por Colombia de Expedicin
Humana (un programa de institucional de investigacin interdisciplinaria de la Pontificia
Universidad Javeriana). Desde que o la cancin por primera vez me enamor de ella, y
afortunadamente puede visualizar lo especial que poda llegar a ser un arreglo vocal con el
material meldico de este canto. No supe descifrar si la voz principal en la grabacin era de
nia o de anciana, pero lo que si estaba claro era que por el espritu de la grabacin, el
carcter meldico de la cancin y por las risas que se oyen en el fondo, involucraba nios y
juego.

Pero no soy la primera en interesarme en esta cancin o en hacer un arreglo sobre ella.
Mientras investigaba acerca de la tribu Waunana, descubr que Antonio Arnedo hizo no
solo uno, sino cuatro arreglos de la cancin. En su lbum Orgenes, cuatro de las once
canciones son este canto Waunana, pero cada una es una versin distinta, con un formato y
un carcter distinto. No quise or sus arreglos antes de escribir el mo por miedo a que me
influenciara (mi idea era tratar de hacer un arreglo lo ms autntico posible), y que de
alguna manera y sin querer, copiara alguna de sus ideas. Finalmente, cuando termin mi
arreglo los o y no encontr nada en comn a parte de la meloda. Los formatos que
utilizamos son muy distintos (el no usa voces y yo no uso instrumentos) y el explora un
poco ms con el sonido de los instrumentos.

Lo que ms difcil me pareci a la hora de hacer el arreglo fue empezar. Por esta razn
siempre trato de relacionar la msica con imgenes o sensaciones, y desde ah desarrollar
una idea o un concepto. Lo primero que me imagin fue una atmsfera que recreara un
estado de meditacin al que uno puede llegar en la selva, un concepto muy subjetivo, pero
al fin y al cabo una sensacin de la cual partir. No saba todava para cuntas voces quera
hacer el arreglo, aunque ms o menos tena pensado que fuera para 5 o 6. Comenc
grabando un fragmento donde muchas voces formaban una masa. Quera que sonara un
poco disonante, y cuando o lo que estaba grabado, me llev una gran desilusin. El
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resultado no reflejaba esa esencia del canto de la cual me haba enamorado. Entonces decid
leer un poco acerca de la tribu Waunana.
42


Encontr que entre los Waunana la familia extensa es una institucin predominante y se les
tiene prohibido casarse con individuos de otras etnias (con negros, mestizos o blancos),
siendo esta una de las estrategias culturales tendientes a la conservacin de la unidad tnica,
de sus costumbres, y de su cultura en general. Son alegres en su vida diaria y para las
ocasiones especiales les gusta la fiesta con msica, canto y bebida. Al chamn, curandero o
sacerdote, se le llama jaiban, porque por medio de invocaciones cantadas (generalmente
acompaadas del batir de hojas) y ofrendas de comida y bebida, establece una relacin con
los jai (los espritus de los muertos, que desde el ms all ayudan a sus descendientes)
para realizar curaciones. Esta manifestacin musical es de las ms importantes de esta
comunidad al igual que el baile y canto que est acompaado por tambores, los cuales son
producto del intercambio cultural con la tradicin afro- americana.

La mayora de sus manifestaciones musicales estn involucradas dentro de sus cultos
religiosos. Ewandama es el dios de los Waunana y se plantea con figura de anciano. Es dios
creador del mundo, de los animales y de las plantas, dador de la vida y la personificacin
del bien. Es a l a quien rinden los ritos cantados. Estos cantos de ruego los entonan
hombres y mujeres que al mismo tiempo danzan alrededor de un tambor de madera en
forma de canoa, que cuelga del techo de la casa y es tocado por una mujer vieja golpeando
rtmicamente con dos palos cortos en las paredes internas y externas. Las mujeres bailan en

42
Toda la informacin que aparece acerca de la tribu Waunana es tomada de las siguientes fuentes:
- Museo de artes y tradiciones populares y/o asociacin colombiana de promocin artesanal. Ministerio de
Educacin Nacional. Artesana, comunidad y desarrollo: memoria y futuro: Comunidad indgena Waunana.
Santa f de Bogot, D.C., Colombia: 1992.
- TRIANA ANTORVEZA, Adolfo y SANCHEZ GUTIERREZ, Hayran. Los Waunana o Noanam del
Choc. En: Boletn de Atropologa Vol.1, No.1. 1984.
- LONDOO FERNANDEZ, Mara Eugenia. La msica de la comunidad Embera- Cham de Cristiana,
Colombia. Editorial Universidad de Antioquia: Agosto de 2000; p. 16- 17
- Itinerario musical por Colombia. Expedicin Humana. Fundacin de Mvsica, Bogot, Colombia, 1996.
Folleto de CD.
http://www.lablaa.org/blaavirtual/faunayflora/pacific1/cap22.htm
("
rueda y los hombres formando una fila circundante, algunos de ellos tocando flautas de
diferentes tipos (verticales y traversas) y pitos de caas.

Pero la caracterstica que ms me sirvi para darle forma a la idea principal del arreglo fue
que los Waunana son una comunidad patriarcal, donde el hombre realiza la mayora de las
labores mientras la mujer se dedica a la cra de hijos y al cuidado de la casa. No encontr la
traduccin del texto del canto, hecho lamentable puesto que sin saber dice la letra es muy
difcil poder expresar algo. Aunque puede ser controvertible, tom la decisin de visualizar
una imagen de lo que me transmite el canto. Entonces me imagin (no s si es verdad) que
este canto es una ronda infantil que cantan las ancianas de la comunidad para entretener a
los nios mientras los hombres se van da caza.



A partir de esta imagen, y de saber que el carcter de los Waunana es bromista, me di
cuenta que fuera lo que fuera que compusiera, deba ser alegre y no denso como en la idea
que haba grabado anteriormente. Cant un par de veces la meloda del canto y me di
cuenta que en ella misma tena mucho material para empezar a trabajar.

A continuacin cre una pequea historia para poder darle direccin al arreglo (esa es una
de las tcnicas para dar direccin a las improvisaciones): los nios estn dispersos por la
selva, pero como es la hora del juego las mujeres hacen un llamado para congregarlos, y
poco a poco ellos van apareciendo hasta que cantan la ronda. Despus del juego ya es la
hora de dormir, entonces las mujeres entonan un arrullo.

Divid la meloda en frases o ideas motvicas y me pareci que el comienzo del coro era
perfecto para convertirse en el llamado, y as fue como arranqu. Fui creciendo la textura
de manera gradual, pero sent la necesidad de incluir algn elemento rtmico, entonces
transcrib los tambores y el batir de las hojas de la grabacin original y lo grab con la voz.

Muchas veces tengo ideas puntuales antes de presionar el botn de rec, por ejemplo
cuando voy a hacer una segunda voz a una meloda, etc., pero muchas veces, cuando me
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quedo sin ideas, dejo el computador grabando y empiezo a cantar o a improvisar lo primero
que se me ocurra. As fue como surgi la idea de los armnicos. Ya tena grabada la
meloda de una de las estrofas y encima de eso grab el primer armnico (solo estaba
jugando con mi voz), cant la tnica que se mantena durante todo la estrofa, muchas veces
formando disonancias, pero que se resolvan, y me encant el efecto que produjo. Entonces
decid incluirlo en el llamado y convertirlo en el instrumento acompaante. Con los
armnicos me di el gusto de jugar con los intervalos de segunda y con los colores, pues la
meloda no tendra ningn sentido si se hiciera de otra manera que no fuera tridica y en
movimiento paralelo (como la mayora de arreglos en la msica tradicional popular), de lo
contrario perdera su ingenuidad e inocencia.

Tengo que aclarar que muchas veces no hago el arreglo de manera lineal; si me estanco en
una parte sigo con otra, y despus me devuelvo. De hecho creo que uno de los primeros de
fragmentos que escrib fue el arrullo del final. En un principio sali como un experimento
de contra- melodas, y como el resultado me gust, decid esperar el momento adecuado
para utilizarlo.

En este arreglo en especial, me pas que algunas ideas salieron por casualidad y como
resultado de edicin en Protools. Yo primero grabo varias ideas, y aquellas que me gustan,
pero que todava no se como incluirlas, las muevo hasta el final de la sesin de Protools.
Luego, si encuentro donde colocarlas las uso, o de lo contrario las desecho. Quera or una
de esas ideas desechadas que estaba grabada en un canal, y no me di cuenta que en los
canales de abajo tambin haba otras cosas grabadas. Ninguna de ellas las haba creado al
tiempo, pero cuando sonaron el resultado fue un juego contrapuntstico muy bonito, que si
me lo hubiera propuesto a hacer jams habra quedado igual.

En un solo da grab muchas ideas pero sin estructura, entonces de ah en adelante me
dediqu a usar el material que ya tena y a desarrollarlo. Aunque quera conservar la
sencillez del canto (quera que transmitiera tranquilidad, relajacin y felicidad), trat de
darle un movimiento sutil al arreglo. Analizando arreglos vocales de artistas reconocidos
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me d cuenta que hay muchos recursos para lograr esa direccin diferentes a los que ya
conoca (dinmica y densidad armnica), y como estas dos herramientas me parecan muy
bruscas para el resultado que quera lograr, entonces empec a explorar con aumentar,
disminuir o cambiar la textura. En vez de hacer que muchas voces cantaran notas
diferentes usando las posibilidades armnicas de un acorde, decid mantener una sonoridad
ms o menos tridica, pero utilizando contramelodas y ostinatos. As fue como constru el
clmax del arreglo, en el cual la dinmica individual de cada voz se mantiene igual, solo
que la densidad rtmica y sonora es grande.

Tom la decisin de cantar nasal, como si tratara de imitar a una nia de 6 aos por varias
razones. Primero siento que el encanto de la grabacin original de esta cancin es la voz de
viejita o de nia, eso es lo que mas blancura le imprime al canto, y quise conservar esa
esencia. En lo posible me gustara que los que decidieran montar mi arreglo lo interpretaran
de esa forma. En la partitura, las voces estn organizadas no por orden de registro, sino por
los grupos que se forman a partir a la relacin rtmica, armnica, meldica y
contrapuntstica que existe entre las voces. En trminos generales, todas partes (cada
sistema del score) del arreglo se encuentran dentro del registro til de las voces femeninas,
haciendo que cada voz se pueda cantar por cualquier integrante del ensamble.












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3.4 EL NAVEGANTE

El navegante es un bambuco del compositor John Jairo Torres de la Pava y me lo
encontr en una de esas bsquedas de canciones colombianas para el examen final de algn
semestre. Por alguna razn nunca lo mont, pero siempre tuve la certeza de que en algn
momento lo iba a cantar. Se me ocurrieron varias ideas de formatos para hacer un arreglo.
Primero pens en cuerdas o en instrumentos de viento, pero las dificultades de convocar
tanta gente siempre me hizo pensarlo dos veces. En algn momento pens en hacerlo con
instrumentos tradicionales del bambuco como guitarra y tiple, rearmonizando la
introduccin rubateada con elementos del jazz para hacerle un arreglo vocal.

Cuando empec a hacer este arreglo de voces para este trabajo de grado empec por lo que
tena claro: la introduccin. Despus de haber analizado el arreglo de Michelle de The
Kings Singers y el de Oh come all ye faithfull de Take 6, se me ocurrieron algunas
ideas de cmo quera que sonara y de algunos recursos que quera intentar utilizar, como
una introduccin modulante y tener un acorde por cada slaba del texto.

Mi intencin era pensar un poquito ms a la hora de hacer el arreglo, y no solo dejarme
llevar por mi intuicin como en los dems arreglos. Quera integrar elementos de los que he
aprendido gracias a haber analizado otros arreglos, e incluirlos en mi arreglo siendo
conciente de estar hacindolo. Tambin quera explorar otros recursos nuevos para mi,
quera hacer algo que no hubiera hecho antes, as fuera un solo detalle.

Antes de empezar tom dos decisiones, quera que el arreglo fuera para voces mixtas
(hombres y mujeres) porque todos mi arreglos anteriores son solo para voces femeninas,
entre otras cosas porque se me dificulta cantar registros tan graves. Quera que fuera para 5
voces (tres mujeres y dos hombres). De esta forma delimit un poco las posibilidades que
tena, y pude enfocar mis energas en algo ms puntual.

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Lo primero que hice fue escribir una armona de 4 compases que modulara por cuartas, V-I
en una tonalidad, y V-I en la tonalidad en la que iba a estar el arreglo. Teniendo esto, me
sent en el piano y me invent una buena conduccin de voces con colores y notas
estructurales de los acordes, y finalmente lo grab con unas ahs. No sonaba mal, pero
sonaba un poco matemtico, entonces me olvid de lo que tena escrito y conservando esa
sonoridad que acababa de grabar en mi odo, grab otras voces que yo senta modulantes (al
transcribirlas me di cuenta de que no lo eran) y me son ms orgnico.

Segu adelante con la cancin y sobre la meloda de la introduccin trat de escribir
(literalmente hablando, con lpiz y papel) un arreglo en bloque al estilo del arreglo de Oh
come all ye faithful, con un acorde por slaba, pero la idea no me funcion mucho porque
la meloda tiene muchas repeticiones de nota que limitan las posibilidades de cambiar el
acorde, y se perda el movimiento (un acorde por slaba).

Lo que decid hacer fue tratar de conservar la idea de tener un ritmo armnico acelerado,
pero esta vez lo hice a odo. O muchos arreglos de Take 6 para poder grabarme un poco la
sonoridad en mi cabeza y ah si empec a grabar. Empec con todas las voces en unsono u
octava para irlas abriendo en armona, como el recurso que utiliza Tro Esperanza en el
arreglo de Garota de Ipanema. El resultado fue voces muy cromticas en movimiento
descendente. En las 4 frases de la introduccin grab voces en homorritmia con esa
sonoridad cromtica. Haba partes que funcionaban, pero no todo el tiempo, y la sonoridad
en general ya era muy disonante, se senta la necesidad de reposo, de simplicidad y
sencillez.

Dej la introduccin a un lado para que madurara y as seguir con el resto de la cancin,
pero no fue sino hasta 20 das despus cuando tuve tiempo de seguir trabajando. Lo primero
que hice fue averiguar las caractersticas mtricas y rtmicas del bambuco
(instrumentalmente hablando). El bambuco se mide en 6/8, pero el bajo (los bajos de la
guitarra) est marcando las 2 ltimas negras del comps generando una amalgama de 3
('
contra 2
43
. En un principio se me ocurri que poda reproducir la orquestacin tradicional
pero con la voz al estilo Vocal Sampling, pero tambin sent que de pronto esto no era tan
original ni tan mo, no era una propuesta autntica. Mi miedo, como en la mayora de las
veces, era que no tena el gnero tan interiorizado y no quera que mi propuesta sonara
gallega
44
.

Me dediqu una maana completa a or msica colombiana, en especial de la regin andina,
pero sobre todo o trabajos de Claudia Gmez. Dos canciones de ella me llamaron mucho la
atencin: Rete Gabriel, que es un arreglo de vientos de Juancho Valencia, en donde
Claudia es un instrumento de viento mas, y la manera y el estilo de cmo estn compuestas
las melodas y contramelodas del arreglo me dieron luces e ideas para hacer el mio. La otra
cancin que me llam la atencin se llama Soltarlo, no es de la regin andina, pero la
estructura del arreglo es lo que yo necesitaba or. Es totalmente a capella, y las voces van
entrando poco a poco con ostinatos que van llenando los espacios que los dems van
dejando. Pero cuando la cancin cambia de seccin, el formato se vuelve homorrtmico con
notas largas, y en general ese juego con la textura me gust mucho.

Teniendo estos dos arreglos en mente me aventur a grabar. Primero transcrib la armona y
el bajo de la grabacin de John Jairo Torres de la Pava y grab la voz del bajo. Vale la pena
aclarar que la grab una octava arriba y en Protools la cambi de octava con la idea de
saber cmo iba a sonar en realidad. Sobre el bajo en 3/4 y el metrnomo marcando las
negras con puntillo del 6/8 me ambient rtmica y armnicamente para grabar la meloda, y
finalmente lleg el momento de grabar el resto de las voces.

Como las lneas del arreglo de Rete Gabriel suenan un poco improvisativas, eso fue lo
que decid hacer. Oprim el botn de rec y empec a improvisar una lnea que generara una

43
FRANCO DUQUE, Luis Fernando. Msica Andina Occidental entre pasillos y bambucos, Cartilla de
iniciacin musical. Bogot, 2005, 52 p. Plan nacional de msica para la convivencia. Ministerio de Cultura
Repblica de Colombia.
44
Cuando algo suena tcnicamente correcto pero carece del sabor caracterstico de cada gnero musical.
((
sensacin de contrapunto con la meloda, y sobre esa lnea improvis otro contrapunto. O
lo que estaba quedando grabado y seleccion lo que funcionaba y lo que no. A las partes en
donde serva lo que estaba grabado, les d forma, las armonic donde lo cre necesario, y en
algunos casos las desarroll a manera de canon.

De esta forma integr el pensamiento jazz al arreglo, no en el sentido armnico como en la
introduccin, sino en el de la improvisacin, las voces del acompaamiento son
improvisaciones escritas, y sin darme cuenta hice no 5 sino 6 voces. Eventualmente tuve
que aadirle a la introduccin un bajo que sonara a bajo de verdad.

Grab hasta donde me lleg el impulso y dej los espacios en donde no se me ocurri nada
para trabajarlos despus y ms bien me dediqu a la seccin B de la cancin. Casi sin
pensarlo empec a grabar y el resultado fueron las voces en homorritmia, hacindole una
respuesta a la meloda, lo cual hace que el arreglo crezca no solo en dinmica sino en
intencin. Estas voces en homorritmia las convert en uuu para hacer un cambio sutil y
volver a retomar la idea de las improvisaciones contrapuntsticas.

En el momento en el que me sent estancada par y volv a retomar el arreglo ocho das
despus. Lo primero que hice al retomarlo fue corregir la introduccin, no solamente quera
arreglar la sonoridad tan densa, sino que quera aadir la voz que faltaba, as que transcrib
lo que tena grabado. Ah fue cuando todos los errores y todas las razones por las cuales
estaba sonando mal salieron a relucir, pero tambin entend qu colores haba utilizado en
las partes que sonaban bien y que tenan la sonoridad que quera.

Bsicamente los errores eran el uso de intervalos de novena bemol y la aparicin de la
sptima mayor del acorde al tiempo con la sptima menor, y cosas por el estilo. Correg un
par de notas y grab el bajo. Decid que de las 4 frases (realmente son 2, pero que estn
alternadas a-b-a-b), solo las a iban a ser en el estilo en que las tena grabadas y con
sonoridad cromtica, pero las b iban a ser el momento de relajacin de la introduccin,
donde las voces acompaan a la meloda con uuus a manera de pads. Y as lo hice.
()

Despus de haber corregido la introduccin, me adelant en la cancin a los momento
donde haba dejado espacios y los rellen. Us material nuevo, pero en donde pude repetir
algo de lo que ya estaba grabado lo hice para darle continuidad al arreglo. Y finalmente
grab la coda que es una repeticin de la introduccin con algunas variaciones.

Este fue el arreglo que ms trabajo me cost, en el que ms pens, en el que ms trabaj y
de pronto el que menos me gusta de todos. El empirismo y la intuicin tienen la ventaja de
no generar tantas dudas y tantos conflictos. En el momento en el que uno piensa, empieza a
surgir un problema tras otro, y la habilidad est en poder resolverlos dejndose llevar por el
corazn y no por la razn, o ms bien dejando que la razn trabaje de la mano del corazn.
Encontrar ese equilibrio es sin duda lo ms difcil.


















Arreglo vocal:
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Para 4 voces femeninas, tenor y bartono
Tiempo aproximado de duracin: 2: 13
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3.5 CONCLUSIONES

- Todo lo que uno oye queda almacenado en la memoria y nunca se sabe en que momento
sale a flote. A pesar de que el abordaje de mis arreglos es principalmente intuitivo, mi
intuicin est alimentada y educada con 5 aos de carrera y otros ms escuchando
msica. El odo absorbe calladamente muchas cosas que la mente no entiende, por eso
es tan importante or diferentes tipos de msica y cantar todo lo que uno oye, as como
reproducir con la voz todas las ideas meldicas que a uno le gustan, para que vayan
quedando grabadas en la memoria muscular de la garganta y en el odo.
- Recurrir a la teora es una herramienta muy til a la hora de revisar el trabajo o de
complementarlo. Puede ayudar a resolver problemas, a llenar vacos armnicos, a
introducir tcnicas, etc.
- A travs de la experiencia, uno se puede dar cuenta que las diferentes tcnicas de
arreglos o armonizacin no surgieron de manera gratuita: son el resultado de analizar y
descubrir lo que se oye bien y lo que no dentro de un determinado estilo. Pero muchas
veces dependiendo del contexto, las excepciones de las reglas pueden llegar a sonar
muy interesantes.
- El anlisis es uno de los mtodos ms efectivos de aprendizaje, y en mi caso no fue la
excepcin. Al escribir los dos primeros arreglos (antes de haber analizado) no me sent
segura de partir de la nada, por eso empec a crear con la grabacin original como base.
En los 2 ltimos arreglos (despus de haber analizado), me d la libertad de empezar
desde ceros y me enfrent con ese miedo de no saber qu hacer sin un piso armnico.
Me permit explorar con recursos que antes no haba explorado, como por ejemplo la
textura. Antes, mis arreglos eran casi todos homofnicos, y las voces acompaantes
hacan el papel de backgrounds, pads, o de coristas (como en pop), sin tener un papel
protagnico. Casi eran arreglos para solista con voces acompaantes y no arreglos
vocales donde cada una de las voces es indispensable en su funcin.
- Me falta mucha prctica para poder llegar al punto en el que mi odo y mi musicalidad
estn integrados con la teora y se colaboren unos con otros. Hasta el momento los
conocimientos tericos que tengo han enriquecido mi odo, pero no los he asimilado
)W
todos y hasta que mi odo no los asimile, esa teora no se va a poder ver reflejada del
todo en mis arreglos.
- La conclusin ms importante que pude reafirmar despus de haber pasado por todo
este proceso es que el odo es la mejor herramienta de trabajo. En ltimas, todo se
reduce a escuchar.

























)"
4. SUGERENCIAS AL ENFRENTARSE CON LA ESCRITURA DE UN
ARREGLO VOCAL

Basndome en algunos escritos de Sammy Nestico y en mi propia experiencia, voy a
presentar a continuacin un listado de consejos y pasos que utilizo para hacer mis arreglos
vocales. No son ejemplos de tcnicas, sino ideas que pueden ayudar a alguien que est
interesado en hacer arreglos de voces a organizar las ideas y prepararlas para enfrentarse
con el proceso creativo y la composicin de un arreglo.


4.1 ANTES DE EMPEZAR

1. Escuche muchos arreglos vocales de distintos gneros y de diferentes formatos. Trate
de identificar cada voz a odo y cantarla. Esto va a hacer que su odo y su aparato vocal
memoricen muchas ideas y muchas sensaciones, y que en su subconsciente vayan
quedando archivados algunos recursos que con el tiempo se van a convertir en
elementos que usted podr utilizar casi sin pensar.
2. Despus de escoger la cancin que quiera arreglar, igala y cntela muchas veces para
hacerse una idea general de qu quiere hacer: rearmonizarla, cambiarle el gnero o el
estilo que quiere que tenga, etc.
3. Plantese un esquema formal y de recursos, de timbres e instrumentos (si quiere que las
voces imiten el sonido de algn instrumento o quiere que suenen como voces). Piense
quin o quines van a tener la meloda (pensar para cuntas voces va a hacer el arreglo:
coro mixto, femenino o masculino, etc.) qu elementos quisiera utilizar; no importa si
por el camino se va modificando lo planeado.
4. Piense qu tratamiento sugiere la msica. Esto establece el estilo general del arreglo, el
tipo de armona que se debe usar, etc.
45


%&
NESTICO, Sammy. The complete arranger. 1993, 340 p. Fenwood Music Co., Inc. p 4. (traduccin libre)
)#
5. Si se quiere conservar un estilo y un gnero determinado sugiero investigar las
caractersticas rtmicas, meldicas y armnicas tpicas del mismo, as como la
instrumentacin y organologa necesaria.


4.2 A TENER EN CUENTA DURANTE EL PROCESO DE ESCRITURA

1. Tenga cuidado al escoger las tonalidades. Para este fin tenga en cuenta el registro
de los cantantes, y al escribir las lneas, cudese de que no queden fuera del rango de
las voces.
46

2. Empiece a crear. Puede hacerlo libremente, o basndose en alguna tcnica de
armonizacin, en cuyo caso debe saber utilizar. Puede or otros arreglos para tener
ms ideas.
3. El movimiento, o falta de movimiento en la lnea de la meloda, puede decirnos en
dnde hay que escribirle a las dems voces y cmo escribirles.
47
Mire dnde hay
espacios, dnde se puede acompaar y dnde se pueden dejar silencios.
4. Trate de limitarse en las ideas meldicas y desarrllelas. Esto permite que la msica
tenga continuidad y que constantemente se est recordando el carcter y el concepto
que escogi.
5. Plantese como reto la integracin de algn elemento sorpresa.
48
Como oyente,
pienso que lo inesperado es lo ms emocionante de un arreglo.
6. No se enamore de todas sus ideas. Planee el arreglo, y corrjalo o re-trabaje en l
durante el proceso.
49
Muchas veces uno quiere usar una idea a como d lugar
porque a uno le gusta mucho, pero es ms importante saber cundo esa idea va a
desmejorar un trabajo que a contribuir con su buen funcionamiento y musicalidad.

46
Ibid., p. 5 (traduccin libre)
47
Ibid., (traduccin libre)
48
Ibid., p.4 (traduccin libre)
49
Ibid., p.4 (traduccin libre)
)$
7. Si tiene inconvenientes con algn punto en especial, es mejor seguir adelante y ms
tarde volver a retomarlo. Es difcil encontrar el punto en el que uno est
concentrado y productivo, y antes de perder ese punto es mejor no dejarse estancar
en un problema. Mientras menos se frene el proceso creativo, mejor. Si se siente
estancado y siente que no avanza, es mejor parar, descansar, or otro tipo de msica
y airear el odo y la mente. Si uno no se siente dispuesto y en condiciones de
trabajar, es mejor no forzarse, porque nada de lo que escriba le va a gustar.
8. En cuanto a la forma, es necesario un equilibrio entre repeticiones versus variedad,
as el arreglo ser atractivo para el oyente.
50
Las repeticiones le dan continuidad y
unidad al arreglo, y le permite al oyente entender la forma y la estructura, pero las
variaciones dan un aire o un respiro que hace que el arreglo no sea aburrido.
9. Es bueno tratar de mantener una buena conduccin de voces, o tratar de que cada
lnea por separado sea muy meldica, sin saltos extremos que no se justifiquen, o
sin lneas que se mantengan mucho tiempo en una misma nota, etc. (a no ser que sea
un pad o un pedal). Esto va a facilitar a los cantantes su labor, y el nico que puede
juzgar si una lnea es fcil de cantar o no es usted mismo: si la canta y se le dificulta
hacerlo, es mejor que la modifique. Alternar entre voicings cerrados o abiertos
puede ayudar a generar una conduccin de voces ms suave, pero la verdad es que
lo que generalmente pasa es el proceso inverso, si usted trata de hacer una buena
conduccin de voces, el resultado es la utilizacin de voincing abiertos y cerrados.
10. Al rearmonizar es importante tener en cuenta que se est siendo coherente con el
carcter de la msica y con el estilo del arreglo, que mejore la idea original, y no lo
contrario.
51

11. La voz tiene una caracterstica que los dems instrumentos no tienen y es la
posibilidad de decir palabras y de imitar sonidos. Use ese poder. Imite sonidos de
instrumentos, o explore con sus propios sonidos. Resalte las palabras importantes de
la cancin con la msica. Qu dice el texto? De qu manera se puede apoyar con
la msica?

50
Ibid., p. 5. (traduccin libre)
51
Ibid., p. 170. (traduccin libre)
)%
12. Tenga en cuenta que las onomatopeyas y las vocales que se pueden usar para cantar
una lnea de backgrounds, de imitacin de algn instrumento, o de improvisacin,
tienen un carcter diferente, que par cada persona puede ser distinto. Por ejemplo
para mi la Ah tiene ms posibilidades dinmicas y puede servir para darle
intencin e imprimirle emocin a una seccin. La uu es mucho ms sutil y el
volumen que se puede producir es mucho menor que con una vocal abierta, por eso
se puede usar para hacer backgrounds de una seccin en la que quiera expresar
dulzura o tristeza. Si uno quiere resaltar una de estas lneas de backgrounds (como
por ejemplo al hacer una campana
52
, en donde la entrada de cada voz debera
resaltarse y sobresalir de la masa) las vocales se pueden acompaar de alguna
consonante, por ejemplo pah o bah en vez de ah, pues al percutir la slaba se
produce un impulso y se enfatiza la entrada.
13. Tenga en cuenta las posibilidades de color que se pueden hacer con la voz. Uno
puede sonar brillante, oscuro, hacer armnicos, cantar nasal, abierto, cerrado, opaco,
etc.
14. Puede jugar con el registro de las voces femeninas y masculinas. No es lo mismo
que una mujer cante un Fa por debajo del Do central a que esa misma nota la cante
un hombre: a la mujer se le va a or oscuro y con peso, mientras al hombre se le
puede or en un registro en el cual no va a sonar con profundidad. O al contrario, un
La por arriba del Do central a un hombre le suena muy brillante porque est en su
lmite agudo, de esta forma puede imitar el sonido de una trompeta, etc., pero a una
mujer, ese mismo La le queda en un registro cmodo, que sin la tcnica adecuada,
carece de brillo.
15. No tenga miedo de experimentar. Explore con sonoridades y con recursos, porque a
partir de la prueba y el error tambin se aprende. Encuentre cuales le gustan, y que
sonidos son sus favoritos, de esta forma se va a ir formando su propio banco de
recursos, y empieza a forjar su sello personal. Acurdese que hay muchos elementos
con los que puede jugar y que puede modificar, como son la textura, el tempo, la

52
Ese es el nombre que yo asign al recurso en el que cada voz canta una nota del acorde en un tiempo
diferente y la mantiene hasta que todas la hayan cantado o hasta que lo indique el arreglista.
)&
armona, la forma, los formatos, el registro, el estilo, la mtrica, etc. y miles de
recursos como pedales, modulaciones, unsonos, tutti, contrapunto, movimiento
paralelo, block chords, backgrounds, cannones, puentes, vamps, imitar sonidos de
instrumentos, constant structures
53
, ilustrar el texto con la msica, campanas, shout
chorus, y ostinatos entre otros que puede utilizar.
16. La tcnica que propongo para hacer arreglos vocales es la grabacin. Oiga todo lo
que est escribiendo para saber si le gusta o no, qu funciona y qu no segn su
propio criterio. Mediante la grabacin de todas las voces en tracks individuales se
puede saber si se mezclan bien, si alguna lnea es difcil de cantar, si alguna armona
es difcil de mantener, si se produce el efecto que usted quiere, etc.
17. Simultneo al proceso de escritura y creacin de lneas es importante ir pensando en
los matices, dinmicas, fraseo, articulacin, etc., pues esto puede hacer la diferencia
entre algo musical y unas simples alturas con valores rtmicos (si est grabando al
mismo tiempo en el que compone, grabe de una vez la intensin con la quiere que
suene, eso le puede dar una idea de si lo que tena en mente suena como usted
quiere o si de pronto es mejor cambiar de matiz, dinmica, etc.) Todas estas
anotaciones tienen que reflejar las intensiones del arreglista. Si uno quiere una
buena interpretacin de su msica, debe escribirla de la manera ms prudente y
efectiva posible
54
, lo que mejor describa lo que se tiene en mente.


4.3 AL FINALIZAR EL ARREGLO

1. Haga varias revisiones durante el proceso de creacin del arreglo y despus de
haberlo terminado, no solo auditivamente (para identificar algo que no le guste
como suena y que antes no lo haba notado), sino que tambin haga revisiones sobre
la partitura (en el caso de haber transcrito la msica despus de haberla compuesto).

53
Un Constant Structure es la conservacin de una misma estructura, mismos intervalos entre las voces,
durante un periodo de msica.
54
NESTICO, Sammy. The complete arranger. 1993, 340 p. Fenwood Music Co., Inc. p. 6. (traduccin libre)
)'
2. Tener escrito el arreglo es una forma eficaz para darse cuenta de muchos errores.
Por ejemplo se puede dar cuenta si le falta una nota a algn acorde, si tiene
incoherencias armnicas que si se detiene a orlas suenan mal, etc.
3. La claridad en el score y en las partes es importante porque el arreglista no siempre
va a estar en los ensayos de la msica.
55
En lo posible es mejor escribir la mayor
cantidad de indicaciones, no solo de dinmica, sino de fraseo, articulacin,
ejecucin, sonido, etc.
4. Es muy importante confiar en el criterio propio. No hay nadie que tenga la verdad
absoluta, ni nadie puede decidir por uno si las decisiones que uno toma son buenas
o malas.
5. Lo ms importante es que a uno le guste lo que suena (conservando los parmetros
estilsticos y las caractersticas del gnero en el que uno est trabajando), el odo es
el mejor juez, siempre crea en l.
















55
Ibid., p. 10 (traduccin libre)
)(

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