Elementos y Recursos para El Conocimiento de La Lengua y La Literatura

Elementos
recur
el conocimiento de la lengua y la literatura espaola

Libro I: Literatura
Francisco J . Quevedo Sarcia eva Torres Cabrera
UNIVERSIDAD DE U S PALWIAS DE GRAN CANARIA
La CaJa de
CANARIAS
Servicio de Publicaciones
Elementos y recursos bsicos para el conocimiento de la lengua y la literatura espaola. Libro primero: Literatura
Francisco J. Quevedo Garca Genoveva Torres Cabrera
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UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA
Servicio de Publicaciones
La Caja de CANARIAS
2004
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COLABORA: DEPARTAMENTO DE FILOLOGA ESPAOLA, CLSICA Y RABE
de los textos: FRANCISCO J. QUEVEDO GARCA Y GENOVEVA TORRIS CABRERA
de la edicin: SERVICIO D E PUBLICACIONES D E L A UNIVERSIDAD D E LAS PALMAS D E GRAN CANARIA, 2004
Maquetacin y diseo de cubierta:
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Las Paknas de Gran Canaria E-ma: serpubH@ulpgc.es
ISBN: 84-96131-48-3 Depsito Legal: GC 570-2004
Impresin: I N O Reproducciones
Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproduccin pardal o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico.
NDICE
INTRODUCCIN
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PRIMERA PARTE: C O N T E N I D O S Y ACTIVIDADES
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TEMA 1. Concepto de Kteratura. La expresin literaria y su funcin. Los gneros literarios. La literatura oral 1.1. Concepto de literatura. Textos literarios y no litetarios 1.2. La funcin esttica. Dulce etutile 1.3. Enfoques sobre la idea de gnero Hterario \A.\ji. Hteratura oral. El romancero, el cancionero, los cuentos popiolares, el franeto y las adivinanzas Actividades Textos 1. Breve historia de Espaa 2. La ta Juliaj el escribidor 3. Olvidado Rey Gud 4. Federico Garca Ijorca 5." En tanto que de rosa y d'azucena 6. LM rebelin de las masas 7. Vida 8. Fortunataj Jacinta 9. L2 vida es sueo 10. Contamname 11. Abenmar, Abenman) 12. Fontefrida, fontefrida "
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Francisco]. Quevedo Garca y Genoveva Torres Cabrera
13." En Santa gueda de Burgos 14. a. Durmete, mi nio b. Por la maana eres rosa c. Las penitas que yo siento d. Todito te lo consiento e. A la mar fui por naranjas Soy labrador de la tierra 15. El oso, la mona y el cerdo 16. a. No es... b. Quien siembra... c. Obras son... d. El ojo del... e. Qxiien mucho... El mejor... g. A quien... h. No por mucho... i. El mal del... j. Tanto va el... 17. a. Choco con un tranva b. Soy blanca como la nieve c. Redondo como la luna d. Estoy condenado e. Oro parece El roer es mi trabajo g. Tiene ojos de gato y no es gato h. En la mano de las damas i. Este banco est ocupado j. En mi ser mueren los ros
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TEMA 2. La poesa. Estudio de los siguientes elementos: poema, estrofa, verso, ritmo, tima y figuras retricas 41 2.1. El verso. Anlisis mtrico. Aspectos en torno a la medida de los versos: pausa, cesura, hemistiquio, sinalefa, diresis, hiato, sinresis y el acento final. Versos de arte menor y de arte mayor
FJementosy recursos bsicos para el conocimiento de la lenguay la literatura espaola
2.2. El ritmo de intensidad. Clusula, anacrusis, periodo ritmico interior, periodo de enlace. Ritmo trocaico, dactilico o mixto 2.3. La rima. Rima consonante y rima asonante. Verso suelto, verso libre y verso blanco 2.4. La estrofa. Principales tipos de estrofas: pareado, terceto, redondilla, cuarteta, seguidUla, cuarteto, serventesio, cuaderna va, quintilla, quinteto. Era, sextilla, sexteto, seguidilla compuesta, sptima, octava real, dcima espinela y estrofa manriquea 2.5. El poema: romance, romancillo, sflva, cancin, soneto. Poema de versos libres. Poema de versos sueltos 2.6. Figuras retricas. Estudio de las siguientes figuras retricas: alegora, aliteracin, anfora, anttesis, asndeton, derivacin, encabalgamiento, epteto, estructura paralelstica, gradacin, hiprbaton, hiprbole, imagen, interrogacin retrica, Mtote, metfora, onomatopeya, paronomasia, pleonasmo, polisndeton, prosopopeya, quiasmo, reduplicacin, retrucano, simicaden cia, sincdoque y sinestesia Actividades Textos 1. La fuente 2. a. Fbula de Polifemoj Calatea b. Fbula de Polifemoj Calatea 3. Escrito est en mi alma vuestro gesto A. De invierno 5. Con quin har el amor esta noche 6." a. Reyerta b. Esta vieja fragata, ducha navegadora 1 a.Rosa de sanatorio b.Romance del Duero 8. a. Donde habite el olvido b. Salamanca c. A Jarifa en una orga 9. a. Arguye de inconscientes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan b. Galericas de Espaa c. Mi vida es un erial d. Belardo a Amarilis 41 43 43 43 44 44 45 45 46 46 47 47 48 49 50 50 51 51 51
e. Rosa del Paraso Uhro de Buen Amor g. Por debajo de la arena h. Oda a la flor de Gnido i. Sonatina j . Cuan bienaventurado k. El ciprs de Sos 1. Coplas a la muerte de don Vj)drigo Manrique m. El nio jant&to n. Elegaj gloga del bosque arrancado o. Olivo del camino p. No hay bien que del mal me guarde q. Fbula de Apoloj Dctfne r. La malicia embozada s. Milagros de Nuestra Seora 10. a. LM adltera con un fraile b. Salvacin del peligro c. -a malcasada d. Abr f. Palabras para JuUa g. Un soneto me manda hacer Violante 11. a. Escrito est en mi alma vuestro gesto b. A Dafne ya los brazos le crecan c. En tanto que de rosa y d'azucena d. Aqu naci mi vida a la esperanza e. Romance sonmbulo f. En la partida del Conde de Lemus y del Duque de Feria a aples y a Francia g. La cogida y la muerte h. Si mi voz muriera en tierra i. La casada infiel j. La tierra k. Caminante, son tus huellas floreca e. Lt Gatomaquia delUcenado Tom de Burguillos .T
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Elementosj recursos bsicos para el conocimiento de la lengua y la literatura espaola
TEMA 3. El teatro. Estudio de los siguientes elementos: el espectculo, la estructura, los subgneros teatrales, las unidades y la expresin teatral 3.1. El espectculo. El escenario 3.2. La estructura. Acto, jornada y escena. Exposicin, nudo y desenlace 3.3. Los subgneros teatrales. Tragedia, drama, comedia y tragicomedia 3.4. Las unidades. Unidad de tiempo, unidad de lugar y unidad de accin 3.5. La expresin teatral. Dilogo, monlogo, acotaciones y apartes Actividades Textos 1. a. IM. dama boba b. L(2 dama boba 2 a. 1M vida es sueo b. L2 vida es sueo 3. a. i>2 comedia nueva 4. a. Donjun Tenorio 5. a. Elosa est debajo de un almendro b. Ebsa est debajo de un almendro TEMA 4. La narrativa. Estudio de los siguientes elementos: el tiattador y las formas narrativas. Los recursos expresivos. Personajes, espacio y tiempo 4.1. Narrador, autor, narratario y lector 4.2. Las formas narrativas. El cuento y la novela. Tipos de novela 4.3. Los recursos expresivos. La narracin, la descripcin, el dilogo y el monologo 4.4. Los personajes de ficcin. Los protagonistas y los personajes secundarios 4.5. Los espacios literarios. Marco y fantpos 4.6. El tiempo. Tiempo externo. Tiempo interno histrico y narrativo Actividades Textos 1. a. Tamarilla de Tormes .... 2 a. Tormento b. Tormento 3. a. El camino b. El camino '
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Francisco]. Quevedo Garcay Genoveva Torres Cabrera
c. i i / camino d. B / camino 4 a. ElAkph 5. a. Patio de armas 6. a. El misterio de la cripta embrujada 7. a. Historia de una maestra b. Historia de una maestra 8. a. û me quieres, amor? b. û me quieres, amor? 9. . El oro del rey TEMA 5. El ensayo. Didactismo, razn y claridad expositiva 5.1. El planteamiento didctico y la reflexin 5.2. La expresin ensaystica Actividades Textos 1. a. Teatro crtico universal 2. a. El valor de educar SEGUNDA PARTE: RAZONES Y RESPUESTAS -^
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TEMA 1. Concepto de literatura. La expresin literaria y su funcin. Los gneros literarios. La literatura oral 145 1.1. Concepto de literatura. Textos literarios y no Uterarios 145 Respuestas 147 1.a 1.2. La funcin esttica. Dulce et utile Respuestas l.b 1.3. Enfoques sobre la idea de gnero Hterario Respuestas l.c 1.4. La literatura oral. El romancero, el cancionero, los cuentos populares, el refranero y las adivinanzas Respuestas l.d 147 148 153 153 153 156 156 157 163 163
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l.e l. l.g. l.h l . i
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TEMA 2. La poesa. Estudio de los siguientes elementos: poema, estrofa, verso, ritmo, rima y figuras retricas 2.1. El verso. Anlisis mtrico. Aspectos en torno a la medida de los versos: pansa, cesura, hemistiqmo, sinalefa, diresis, hiato, sinresis y el acento final. Versos de arte menor y de arte mayor B^spuestas
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167 167
2.a 2.b 2.C 2.d 2.e 2..

2.2. El ritmo de intensidad. Clusula, anacrusis, periodo rtmico iaterior, periodo de enlace. Ritmo trocaico, dactilico o mbcto Bxspuestas 2.g. 2.h 2.3. La rima. Rima consonante y rima asonante. Verso suelto, verso libre y verso blanco ^puestas 2.i 2.j :
167 168 169 170 171 172

172 172 172 174 175 175 175 178
2.4. La estrofa. Principales tipos de estrofa: pareado, terceto, redondUla, cuarteta, seguidilla, cuarteto, serventesio, cuaderna va, quintilla, quinteto Hra, sextilla, sexteto, seguicila compuesta, sptima, octava real, dcima espinela y estrofa manriquea 180 Respuestas 2.k 2.5. El poema: romance, romancillo, sva, cancin, soneto. Poema de versos libres. Poema de versos sueltos 180 180 188
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Fransco J. Quevedo Garray Genoveva Torres Cabrera
Bxspuestas 2.1
188 188
2.6. Figuras tetricas ms usuales. Estudio de las siguientes figuras retricas: alegora, aliteracin, anfora, anttesis, asmdeton, derivacin, encabalgamiento, epteto, estructura paraleMstica, gradacin, hiprbaton, hiprbole, imagen, interrogacin retrica, litote, metfora, onomatopeya, paronomasia, pleonasmo, polisndeton, prosopopeya, quiasmo, reduplicacin, retrucano, simicadencia, sincdoque, sinestesia 198 Respuestas 2.m 198 198
TEMA 3. El teatro. Estudio de los siguientes elementos: el espectctilo, la estructura, los subgneros teatrales, las unidades y la expre sin teatral 211 3.1. El espectculo. El escenario Respuestas 3.a Respuestas 3.b. 3.C 3.d Respuestas 3.e Respuestas 3. 3.g 3.h 3.i 3.5. La expresin teatral. Dilogo, monlogo, acotaciones y apartes Respuestas 3.) 3.k 3.1 12 211 213 213 214 214 214 215 .216 216 217 217 218 219 219 223 225 225 226 233
3.2. La estructura. Acto, jornada y escena. Exposicin, nudo y desenlace .. .213
3.3. Los subgneros teatrales. Tragedia, drama, comedia y tragicomedia . . . .215
3.4. Las unidades. Unidad de tiempo, unidad de lugar y unidad de accin. . .217
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TEMA 4. La narrativa. Estudio de los siguientes elementos: el narrador y las formas narrativas. Los recursos expresivos. Personajes, espacios y tiempo 235 4.1. Narrador, autor, narratario y lector 235 Kespuestas 4.a 4.b 4.2. Las formas narrativas. El cuento y la novela. Tipos de novela B^spuestas
4.C
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;
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4.d 4.e 4.3. Los recursos expresivos: la narracin, la descripcin, el dilogo y el monlogo ^spuestas 4. 4.g. 4.4. Los personajes de ficcin. Los protagonistas y los personajes secundarios ^spuestas 4.1i 4.1 4.5. Los espacios Hterarios. Marco y fantpolis Bxspuestas 4.j 4.k 4.6. El tiempo. Tiempo externo. Tiempo interno histrico y narrativo ^spuestas 4.1 TEMA 5. El ensayo. Didactisro, razn y claridad expositiva 5.1. El planteamiento didctico y la reflexin Respuestas 5.a 5.b
243 244 244 247 247 247 248 250 250 251 251 253 253 254 254 256 256 259 259 260 260 260
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Francisco]. Quevedo Garcay Genoveva Torres Cabrera
5.2. La expresin ensaystica ^spuestas 5.C NDICE D E MATERIAS BIBLIOGRAFA
261 262 262 265 271
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INTRODUCCIN Esta obra es producto del inters de los autores en la investigacin filolgica, tanto en su vertiente terica como docente y divulgativa. Fruto de eEo fiae un primer libro titulado Aprender nuestra lengua con la literatura canariT^, cuya intencin bsica fuera la de dar a conocer determinados fenmenos lingsticos de la lengua espaola, tanto de forma descriptiva como normativa, a travs de una seleccin de textos de destacados autores de la literatura canaria, desde sus primeros testimonios hasta los ms recientes . De los autores y de los textos se daban cuenta en una breve resea biogrfica y bibliogrfica. Tratbamos, creemos que con buenos resultados, de reavivar el estudio de la lengua con el autntico "arte de la palabra": la literatura; lo cual no quiere decir que no contemplramos vulgarismos ni incorrecciones gramaticales, porque los escritores, si pretenden dotar a sus creaciones de verosimilitud, han de reflejar fielmente los distintos registros con los que se comunican sus personajes, aunque estn inmersos en diferentes niveles socioUngsticos. Sobre la base de la experiencia citada, convenimos en que tenamos, desarrollando una Hnea de actuacin parecida, que ahondar de modo ms general en la enseanza de la lengua y la literatura. Por lo tanto, el proyecto se iba a extender de forma considerable; tal es as, que nos hemos visto en la tesitura de aportarlo a travs de varias entregas. La primera de ellas es sta dedicada a los recursos bsicos de la literatura; en las prximas sern los elementos lingsticos los protagonistas. Aunque, como hemos mencionado desde las primeras lneas, pretendemos que las facetas de la lengua y de la literatura sean entendidas y utilizadas para el conocimiento del espaol como lo que en realidad son, dos elementos complementarios. A la hora de acometer este proyecto, ramos conscientes, sobre todo, de que se deba integrar, del modo ms natural posible, la explicacin de los contenidos tericos fundamentales a travs de una amplia gama de actividades de carcter textual.
Ftancisco J. Quevedo Garca y Genoveva Toftes Cabrera (1999): Aprendernuestra lengua con la literatura canaria, Gran Canaria, Ayuntamiento de Telde.
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Francisco J. Quevedo Gardaj Genoveva Torres Cabrera
la enseanza de la lengua y la literatuia concebida del modo ms ldico, sin desatender un pice la vertiente terica y cientfica de estas materias. Debamos aunar el rigor academicista con el tono divulgavo que vertebran estos libros. Por ello, decidimos dar tanto relieve a la participacin del lector por medio de actividades, que siempre por supuesto son aclaradas con las debidas interpretaciones tericas y con las respuestas precisas, a las que se han de llegar para contrastar si los ejercicios se han realizado correctamente y si se han asimilado los contenidos. La divulgacin de los elementos y recursos fundamentales de la lengua y la literatura espaola, como ya hemos dicho, es el objetivo prioritario de nuestro proyecto. Esto nos Ueva a otra cuestin que nos hemos planteado a la hora de afi-ontar el trabajo y de deternainar qu tipo de modelo sera el ms adecuado para llevarlo a cabo. Bien es cierto que nuestra apuesta prioritaria era la difusin docente, sobre todo en el nivel universitario donde llevamos a cabo nuestra labor como profesores y en el que detectamos, cada vez con ms estupor como lo apreciarn tambin nuestros compaeros de la enseanza primaria y secundaria, unas carencias muy significativas siempre dentro de un contexto general, en el terreno del uso de la lengua, tanto en el nivel oral como en el escrito. Echar las culpas a los niveles inferiores, como lamentablemente suele suceder en nuestra profesin las tpicas expresiones de "vienen mal preparados", "tienen poca base"... ; sin dejar de ser verdad en muchas ocasiones, no creemos que responda a que hayan recibido una mala preparacin por parte de los profesionales de la enseanza. Nosotros hemos tenido la desagradable experiencia de aprobar a alumnos en primer curso de carrera, con las exigencias pertinentes de una adecuada expresin, y luego coincidir con ellos en otra asignatura de un curso avanzado y observar en ellos carencias que, en principio, deban estar ya solventadas. La cuestin, a nuestro entender, excede al mbito educativo. D e poco vale que en unas horas se lea, se escriba o se hable bajo la supervisin de una persona que te corrige si luego, en el mbito extraescolar, todo eUo se diluye por el escaso rigor que cada vez se le concede sociaknente al buen uso de la lengua, como otro sntoma ms de la relajacin de las normas de conducta social que se refleja en medios de comunicacin con un alto porcentaje de audiencia. Es decir, consideramos que este tipo de trabajos se hace cada vez ms necesario dentro y fuera de las aulas, por lo que nuestra orientacin hacia dnde deba dirigirse este proyecto es bastante amplia y la forma de abordarla es muy abierta. La lengua y la literatura son productos sociales, generados por la sociedad en la que se insertan. Es un bagaje de comunicacin y de ctdtura activo recomendable para que esa sociedad lo utilice correctamente y lo disfrute. En principio consignamos que nuestros lectores inmediatos son nuestros alumnos de lengua, Uteratura j su Didctica I de la especialidad de Maestro de Educacin Primaria, de la FacrJtad de Formacin del Profesorado de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Sin embargo, hemos trabajado para 16
Bkmentosj
recursos bsicos para el conocimiento ck la lenguaj la literatura espaola
que no sean slo estos alumnos los que puedan servirse de sus contenidos. Nuestra intencin es que no solo sea un libro til para el alumno de los niveles primario, medio y superior, y para los profesionales que imparten estas materias, sino que interese a cualqmer persona que sienta atraccin por la lectura y por el estudio de la lengua. Para ello, hemos llevado a cabo una seleccin de textos que, adems de su valor intrnseco en el campo literario, nos sirven de ejemplos idneos para explicar lo que es, por ejemplo, un hemistiquio o una paronomasia. Queremos sealar a este respecto que, a pesar de la amplia bibliografa en la que nos hemos documentado, todos los ejemplos textuales son originales; es decir, no han sido copiados de otros libros parecidos, sino recogidos por nosotros, lo cual creemos que es un aporte novedoso y valorable, tras una intensa labor de rastreo literaria, por otra parte muy satisfactoria porque nos ha permitido leer en abundancia y contrastar muchos pareceres en una tarea minuciosa que ha durado casi tres aos. La estructura de esta primera entrega que se encarga de los elementos y recursos bsicos de la literatura puede sorprender porque en la primera parte. Contenidosj actividades, solo se presentan las cuestiones que hemos considerado fundamentales en el campo literario y un nmero importante de actividades que se sustentan, la prctica totalidad, en una variada seleccin de textos elegidos, no solo por su calidad, sino porque con eos se ejemplifica muy bien el fenmeno que se trata en la actividad. Esta frmula de exponer las actividades antes de la explicacin de los contenidos persigue, en primer lugar, que el lector sea capaz de recordar con los ejercicios aquellos aspectos que poda tener olvidados; y en segundo lugar, que emplee, si nunca ha odo hablar de lo que se le pide en el ejercicio, el esfuerzo de comprensin para resolverlo. No olvidemos que el sentido comn y la razn son los mejores medios para el conocimiento. En la segunda parte, 'Ka^nesy respuestas, es donde damos cuenta de las explicaciones en torno a los contenidos de la obra, as como de las resoluciones de todas las actividades. Es la parte en la que desarrollamos nuestra interpretacin terica de esos elementos y recursos bsicos de la literatura. Insistimos en el trmino de interpretacin, porque, amn de definiciones en las que coincidimos plenamente con el soporte bibliogrfico que hemos utilizado, otras veces proponemos revisiones criticas de determinados conceptos. No podemos obviar a este respecto que la bibliografa escogida es una bibliografa limitada. No podamos caer en la exhaustividad bibliogrfica sobre una materia en concreto porque el abanico de cuestiones que tratamos es bastante amplio, y se nos habra ido de la mano la concepcin de Hbro de corte general, que tiende a la simplicidad terminolgica y, por supuesto, a la animacin a la lectura. Por ltimo, no queremos terminar esta Introduccin sin incidir en el acento de utilidad social que ha guiado esta investigacin. Toda investigacin incluso aquella que parece situarse fuera de los actos cotidianos de las personas y, por lo tanto.
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Francisco J. Qttevedo Garcay Genoveva Torres Cabrera
a priori "menos" necesarios tiene como objeto la felicidad del ser humano. Aparte del lado prctico que puede ofrecer usar bien la lengua para un orador profesional, sea un poKtico, profesor o periodista, la convivencia se sustenta en la comunicacin. Hablar correctamente, disfrutar de la lectura y de la escritura, son, sin duda, fuentes de placer y pares de esa convivencia. '~
1J)S autores
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PRIMERA PARTE: CONTENIDOS Y ACTIVIDADES
1
C O N C E P T O D E LITERATURA. L A EXPRESIN LITERARIA Y SU FUNCIN. L o s GNEROS LITERARIOS. L A LITERATURA ORAL
1.1. Concepto de literatura. Textos literarios y no literarios. 1.2. La funcin esttica. Dulce et ufile. 1.3. Enfoques sobre la idea de gnero literario. pica, lrica, dramtica, historia, didctica, periodismo. 1.4. La literatura oral. El romancero, el cancionero, los cuentos populares, el refranero y las adivinanzas. Actividades 1.a. De los primeros cuatro textos seleccionados en el siguiente apartado cul consideras literario y cul no? l.b. Se aprecian los elementos horacianos del dulce et utile en el soneto de Garcilaso de la Vega, texto 5.? l.c. A qu gneros pertenecen los textos 6., 7., 8. y 9.? l.d. (Crees que la cancin de Pedro Guerra, texto 10., pertenece a la literatura oral? Por qu? l.e. Segn la clasificacin temtica de los romances, en qu grupo encuadraras los ejemplos que se presentan en los textos 11., 12. y 13.? l.f. Cmo definiras por su temtica las canciones tradicionales que aparecen en el texto 14.? 1 .g. A partir de la fbula de El oso, la mona y el cerdo de Toms de Marte, texto 15., haz un cuento breve concia misma historia y personajes. Exponlo de modo oral con el fin de que sea fcmente entendido y recordado por tus compaeros. l.h. ExpHca los refranes que se incluyen en el texto 16.. l.i. Soluciona las adivinanzas del texto 17..
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Francisco ] . Quevedo Garda y Genoveva Torres Cabrera
Textos 1 Si se la compata con las guerras anteriores en suelo espaol, la de 1936 supuso un enorme salto cualitativo en los recursos movilizados y en la capacidad destructiva del arsenal blico empleado. Fue una guerra total en la que se utiliz por vez primera el terrorismo sistemtico sobre la poblacin civ, en forma de bombardeos y represalias aniquiladoras. En cuanto guerra industrial, los efectos sobre la estructura econmica resultaron demoledores, afectando a las vas de comunicacin, a las viviendas y edificios: doscientos cincuenta mil quedaron destruidos as como pueblos enteros y barriadas de las grandes capitales. La sangra demogrfica, con cerca de seiscientas m prdidas, no tena precedentes en la historia de las guerras civiles de ninguna nacin europea. En fin, la lgica desorganizacin y el desmantelamiento de numerosos sectores productivos iba a significar, tras el periodo depresivo anterior, la apertura de un largo proceso de profunda recesin econmica y social. En la primera semana del levantamiento estaba claro que los nlitares haban fracasado en su empresa de apoderarse de Espaa sin una resistencia seria. Como el alzamiento ni triunfa por completo ni se malogra del todo, el pas se divide. Los rebeldes se haban apropiado de la Espaa rural, esto es, Castilla la Vieja, Galicia, Navarra, Aragn y gran parte de Andaluca, al tiempo que el gobierno armaba a las organizaciones de trabajadores para defender el resto. Catorce mlones de habitantes poblaban el territorio republicano y once vivan en las tierras sublevadas. Del flanco de la Repblica quedaba la siderometalurgia vasca, asturiana y de Sagunto, las industrias catalanas, la rica agricultura de exportacin levantina, el plomo de Linares y el mercurio de 7\lmadn. Por el contrario, el alzamiento se haca con los trigales castellanos, el carbn leons, el ganado gallego, las piritas de Riotinto y los vinos de mesa. Desde la perspectiva econmica, las posibilidades de encauzar el conflicto se inclinaban abiertamente al lado de la Repblica. 2. Recuerdo muy bien el da que me habl del fenmeno radiofnico porque ese mismo da, a la hora del almuerzo, vi a la ta Julia por primera vez. Era hermana de la mujer de mi to Lucho y haba llegado la noche anterior de Bolivia. Recin divorciada, vena a descansar y a recuperarse de su fracaso matrimonial. "En realidad, a.buscarse otro marido", haba dictaminado, en una reunin de famia, la ms lenguaraz de mis parientes, la ta Hortensia. Yo almorzaba todos los jueves donde el
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to Lucho y la ta Olga y ese medioda encontr a la famia todava en pijama, cortando la mala noche con chotos picantes y cerveza fra. Se haban quedado hasta el amanecer, chismeando con la recin llegada, y despachado entre los tres una botella de virhisky. Les doHa la cabeza, mi to Lucho se quejaba de que su oficina andara patas arriba, mi ta Olga deca que era una vergenza trasnochar fuera de sbados, y la recin Uegada, en bata, sin zapatos y con rialeros, vaciaba una maleta. No le incomod que yo la viera en esa facha en la que nadie la hubiera tomado por una reina de la belleza. As que t eres el hijo de Dorita me dijo, estampndome un beso en la mejilla. Ya terminaste el colegio? La odi a muerte. Mis leves choques con la farrulia, en ese entonces, se deban a que todos se empeaban en tratarme todava como un nio y no como lo que era, un hombre completo de dieciocho aos. Nada me irritaba tanto como el Manto; tena la sensacin de que el diminutivo me regresaba al pantaln corto. 3. Los hijos del Conde Olar heredaron la extraordinaria fuerza fsica, los ojos grises, el spero cabello rojinegro y la humillante cortedad de piernas de su padre. Sikrosio, el primognito, tena ms rojo el pelo, tambin eran mayores su fuerza y corpulencia, su destreza con la espada y su osada. Por el contrario, de entre todos ellos, result el peor jinete, precisamente por culpa de aquellas piernas cortas, gruesas y ligeramente zambas que algunos bien que a su espalda tildaban de patas. Si hubo algn incauto o malintencionado que se atrevi a insinuarlo en su presencia, no dese, o no pudo, repetirlo jams. Desde temprana edad, Sikrosio dej bien sentado que no se trataba de una criatura tmida, paciente, ni escrupulosa en el trato con sus semejantes. Su valor y arrojo, tanto como su naturaleza, no conocan el desnimo, la enfermedad, la cobarda, la duda, el respeto ni la compasin. Pronunciaba estrictamente las palabras precisas para hacerse entender, y no sola escuchar, a no ser que se refiriesen a su persona o a su caballo, lo que decan los otros. No detena su pensamiento en cosa ajena a lances de guerra, escaramuzas o luchas vecinales y, en general, a toda chachara no relacionada con sus intereses. Cuando no peleaba, distribua su jornada entre el cuidado de sus armas y montura, la caza, ciertos entrenamientos guerreros y placeres personales no muy complicados stos, ni, en verdad, exigentes. Era de natural alegre y ruidoso, y prodigaba con mucha ms frecuencia la risa que la conversacin. Sus carcajadas eran capaces de estremecer segn se deca las entraas de una roca, y aunque consideraba probable que un da u otro el diablo cargara con su akna, tena de sta una idea tan vaga y sucinta en lo profundo de
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su ser, desconfiaba de albergar semejante cosa que poco o nada se preocupaba de ello. Amaba intensamente la vida la suya, claro est y procuraba sacarle todo el jugo y sustancia posibles. A su modo, lo consegua. Pero un da, Sikrosio conoci el terror. El terroJiaci de tin recuerdo y culminaba en una profeca. El recuerdo le asaltaba inesperado, cada vez con ms :ecuencia, y Ueg a amargar parte de su vida. La profeca que vino mucho ms tarde la destruy definitivamente. Y todo esto comenz una maana, apenas amaneca la primavera, junto al ro Osar. 4. El poeta declarara en 1928: "Mi infancia es aprender letras y msica con mi madre, ser un nio rico en el pueblo, un mandn." Esta referencia de Federico a su aprendizaje musical habra que matizarla. Doa Vicenta no tocaba ningn instrumento, pero s le gustaba extraordinariamente la msica clsica. Hasta tal punto fue as que, cuando la familia se traslad despus a Granada, no se perda un solo concierto y compr tempranamente un gramfono, escuchando asiduamente los discos que ella y sus hijos iban adquiriendo. Parece lgico, por ello, que una persona de tales caractersticas hubiera alentado en su hijo el evidente talento musical con que naci, estimulndole a cantar o a tararear, cosa nada difc en un nio que muy pronto se mostrara capaz de asimilar, con asombrosa facilidad, la msica popular andaluza que diariamente escuchaba en labios de las gentes que le rodeaban. Si bien el pequeo Federico no haba sufrido ninguna lesin en las piernas, no cabe duda de que no se mova con la misma agilidad que los otros chiquillos del pueblo. Y esta torpeza se manifestaba, segn su hermano, "como una inhibicin en los juegos que pedan mayor destreza fsica". Pero no por ello dej Federico de jugar, y sera un error imagiaarle como un nio solitario, insociable y sin compaeros. Doa Vicenta recordaba la popularidad de su hijo, que con gran frecuencia era invitado a comer en otras casas del pueblo. Y por su parte el propio poeta, en uno de sus primeros escritos. Mi pueblo, se acuerda con nostalgia de los juegos que organizaba en los pisos altos de su casa de la calle de la Iglesia. Se ve por su descripcin de dichos juegos que quien llevaba la voz cantante era el propio Federico. En su casa haba que hacer lo que l ordenaba y as, acaso, compensaba sus "torpes andares". Casi todos los nios que acuden a la casa del "mandn" son pobres. Y, arriba en sus "cmaras", Federico es el dueo absoluto. Cuando juegan a las "ovejicas", l hace siempre de amo: 'Yo, en este juego, me senta seor grande y poderoso por tener aquel rebao y, con un ltigo en la mano, ordenaba las filas". Entre aperos de labranza, sacos, arados y frutas, Federico dirige
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el terrorfico juego de "lobicos", que a pequeos y a mayores les Uena de escalofro. Con las ventanas cerradas, aquellas estancias, sumidas en total oscuridad, se convierten en escenario de horror y espanto, y cuando sale el lobico de entre los sacos y se dirige lentamente hacia los nios, con los brazos en alto, "la emocin era tan grande que todos comenzbamos a chillar asustados y los pequeines sollozaban muy apenados". El poeta jams olvidara los juegos, corros y canciones de su infancia, y muchos de ellos pensamos en "El gaviln", "La pjara pinta", "La viudita", "El arroyo de Santa Clara", "Estrella del prado", "A la vbora del amor", "Tengo una choza en el campo", entre otros numerosos casos reaparecen, transformados o levemente sugeridos, en su poesa y teatro. Forman otro elemento esencial de su mundo potico, y contribuyeron poderosamente a desarrollar su proclividad hacia lo dramtico. Es probable que los "torpes andares" del nio, al dificultar algo su trato con los otros chiquillos del pueblo, facilitasen el florecimiento de su imaginacin y de su don de observacin. Adems, Federico parece haber heredado de su padre ciertas "tendencias sedentarias" que contribuan al mismo proceso. Desde muy joven se mostr atentsimo al mundo que le rodeaba, y cundi pronto en l un apasionado amor a la naturaleza que luego se hara patente a lo largo de su obra. 5. En tanto que de rosa y d'azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, con clara luz la tempestad serena; y en tanto que'l cabello, que'n la vena del oro s'escogi, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena: coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto antes que'l tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitar la rosa el viento helado, todo lo mudar la edad ligera por no hacer su mudanza en su costumbre.
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6 Tal vez padezco un error; pero el escritor, al tomar la pliama para escribir sobre Tin tema que ha estudiado largamente, debe pensarque el lector medio, que nunca se ha ocupado del asunto, si le lee, no es con el fin de aprender algo de l, sino, al revs, para sentenciar sobre l cuando no coincide con las vulgaridades que este lector tiene en la cabeza. Si los iadividuos que integran la masa se creyesen especialmente dotados, tendramos no ms que un caso de error personal, pero no una
subversin sociolgica. IJO caracterstico del momento es que el alma vulgar, sabindose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el derecho de la vulgaridadj lo impone dondequiera. C o m o se
dice en Norteamrica: ser diferente es indecente. La masa arroUa todo lo diferente, egregio, iadividual, calificado y selecto. Quien no sea como todo el mundo, quien no piense como todo el mundo, corre el riesgo de ser eliminado. Y claro est que ese todo el mundo no es todo el mundo. Todo el mundo era, normalmente, la unidad compleja de masa y minoras discrepantes, especiales. Ahora todo el mundo es slo la masa. 1 VIDA
A Paula Romero
Despus de todo, todo ha sido nada, a pesar de que un da lo fue todo. Despus de nada, o despus de todo supe que todo no era ms que nada. Grito "Todo!", y el eco dice "Nada!". Grito "Nada!", y el eco dice "Todo!". Ahora s que la nada lo era todo, y todo era ceniza de la nada. N o queda nada de lo que fue nada. (Era usin lo que crea todo y que, en definitiva, era la nada.)
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Qu ms da que la nada fuera nada si ms nada ser, despus de todo, despus de tanto todo para nada.
Qxoizs todo habra concluido de un modo pacfico; pero la Delfina se levant de repente, poseda de la rabia de paloma que en ocasiones le entraba. Animas benditas! De un salto sali al gabinete. Estaba amoratada de tanto llorar y de tantsima clera como senta... N o poda hablar..., se ahogaba. Tuvo que hacer como que escupa las palabras para poder decir con gritos intermitentes: Bribona..., infame, tiene el valor de creerse!..., no comprendo que no se la ha mandado..., a la galera, porque la justicia..., porque no hay justicia... Y usted..., por Guillermina no s cmo consiente, no s cmo ha podido creer... Qu ignominia!... Esta mujerzuela aqu, en esta casa..., qu afrenta!... Ladrona...! Fortunata, en el primer movimiento de sorpresa y temor, haba dado una vuelta y pustose tras el silln en que poco antes estaba sentada. Apoyando las manos en el respaldo, agach el cuerpo y mene las caderas como los tigres que van a dar el salto. Mirla Guillermina, sintiendo el espanto ms grande que en su vida haba sentido... Fortunata agach ms la cabeza... Sus ojos negros, situados contra la claridad del balcn, pareca que se le volvan verdes, arrojando un resplandor de luz elctrica. Al propio tiempo dej or una voz ronca y terrible que deca: Ladrona eres t..., t! Y ahora mismo... La ira, la pasin y la grosera del pueblo se manifestaron en ella de golpe, con explosin formidable. Volvi a la niez, a aquella poca en que trabndose de palabras con alguna otra zagalona de la plazuela, se agarraban por el moo y se sacudan de firme, hasta que los mayores las separaban. N o pareca ser quien era, ni deba de tener conciencia de lo que haca. Jacinta y Guillerma se acobardaron un momento; pero luego la primera lanz un grito de angustia, y la santa sali a pedir socorro. N o tuvo tiempo Fortunata de prolongar su altercado ni de volver en s porque apareci en la puerta el criado de Moreno, que era un ingleste como un castillo, y a poco vino tambin doa Patrocinio, y despus el mismo Moreno.La seora de Rubn no se dio cuenta de lo dems... Tena despus una idea incierta de que la mano dura del ingls la haba cogido por un brazo, apretndoselo tanto que an le doKa al da siguiente; de que la sacaron del gabinete, de que le abrieron la puerta y de que se vio bajando la escalera. Todos acudieron a la seora de Santa Cruz que haba perdido el conocimiento, y Moreno, poniendo una cara entre burlesca y consternada, se dej decir: Estas cosas le pasan a mi querida ta por meterse a redentora.
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IV Baj Fortunata los peldaos riendo... Era tina risa estpida salpicada de interjecciones. A m, decirme...! Si no me echan, la cojo..., le levanto..., pero no s, no recuerdo bien si le ara la cara! A m decirme! Si le pego un bocado no la suelto... Ja, ja, ja... Le temblaban tanto las piernas, que al llegar a la calle apenas poda andar. La luz y el aire pareca que le despejaban algo la cabeza, y empez a darse cuenta de la situacin. Pero era verdad lo que haba dicho y hecho? N o estaba segura de haberle pegado; pero s de que le dijo algo. Y para qu la otra la haba Uamado a ella ladrona^... Subi por la calle de la Paz, pasando a cada instante de una acera a otra sin saber lo que haca. Pero yo qu he hecho?... Oh! Bien hecho est... Llamarme a m ladrona, ella que me ha robado lo mo! Se volvi para atrs, y como qmen echa una maldicin, dijo entre dientes: T me llamars lo que quieras... Llmame tal o cual y tendrs razn... T sers un ngel..., pero t no has tenido hijos. Los ngeles no los tienen. Y yo s... Es mi idea, una idea ma. Rabia, rabia, rabia... Y no los tendrs, no los tendrs nunca, y yo s... Rabia, rabia, rabia.... 9. SEGISMUNDO Supuesto que sueo fue, no dir lo que so. Lo que vi, Clotaldo, s. Yo despert y yo me vi qu crueldad tan lisonjera! en un lecho que pudiera, con matices y colores, ser el catre de las flores que teji la Primavera. Aqu rml nobles, rendidos a mis pies, nombre me dieron de su prncipe, y sirvieron galas, joyas y vestidos. La calma de mis sentidos.
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t trocaste en alegra, diciendo la dicha ma, que, aunque estoy desta manera, prncipe en Polonia era. CLOTALDO SEGISMUNDO Buenas albricias tendra. N o muy buenas: por traidor, con pecho atrevido y fuerte dos veces te daba muerte. CLOTALDO SEGISMUNDO Para m tanto rigor? De todos era seor, y de todos me vengaba; slo a una mujer amaba; que ae verdad, creo yo, en que todo se acab, y esto slo no se acaba.
(Vase el rey.)
CLOTALDO
(Enternecido se ha ido el rey de haberle escuchado.) (Aparte.) Como habamos hablado de aquella gua, dormido, tu sueo imperios han sido; mas en sueos fuera bien entonces, honrar a quien te cri en tantos empeos, Segismundo, que an en sueos no se pierde el hacer bien.
(Vase.)
[ESCENA XIX] SEGISMUNDO Es verdad; pues reprimamos esta fiera condicin.
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esta furia, esta ambicin, pot si alguna vez soamos. Y s haremos, pues estamos en mundo tan singular, que el vivir slo es soar; y la experiencia me ensea que el hombre que vive, suea lo que es, hasta despertar. Suea el rey que es rey, y vive con este engao mandando, disponiendo y gobernando; y este aplauso, que recibe prestado, en el viento escribe y en cenizas le convierte la muerte (desdicha hierte!); que hay quien intente reinar viendo que ha de despertar en el sueo de la muerte! Suea el rico en su riqueza, que ms cuidados le ofrece; suea el pobre que padece su miseria y su pobreza; suea el que afana y pretende, suea el que agravia y ofende, y en el mundo, en conclusin, todos suean lo que son, aunque ninguno lo entiende. Yo sueo que estoy aqu destas prisiones cargado, y so que en otro estado ms lisonjero me vi. Qu es la vida? Un frenes. Qu es la vida? Una usin, una sombra, una ficcin. '~
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y el mayor bien es pequeo, que toda la vida es sueo, y los sueos sueos son. 10. Contamname Cuntame el cuento del rbol dtil de los desiertos, de las mezqmtas de tus abuelos. Dame los ritmos de las darbukas y los secretos que hay en los libros que yo no leo. Contamname pero no con el humo que asfixia el aire, ven pero s con tus ojos y con tos bailes, ven pero no con la rabia y los malos sueos, ven pero s con los labios que anuncian besos. Contamname, mzclate conmigo que bajo mi rama tendrs abrigo. Cuntame el cuento de las cadenas que te trajeron, de los tratados y los viajeros. Dame los ritmos de los tambores y los voceros, del barrio antiguo y del barrio nuevo. Contamname pero no con el humo que asfixia el aire, ven pero s con tas ojos y con tas bailes.
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ven pero no con la rabia y los malos sueos, ven pero s con los labios que anunciarr besos. Contamname, mzclate conmigo que bajo mi rama tendrs abrigo. Cuntame el cuento de los que nunca se descubrieron, del ro verde y de los boleros. Dame los ritmos de los buzukis, los ojos negros, la danza inquieta del hechicero. Contamname pero no con el humo que asfixia el aire, ven pero s con tus ojos y con tus bailes, ven pero no con la rabia y los malos sueos, ven pero s con los labios que anuncian besos. Contamname, mzclate conmigo que bajo mi rama tendrs abrigo. 11. Abenmar, Abenmar, el da que t naciste Estaba la mar en calma, moro que en tal signo nace AH le responde el moro, No te lo dir, seor, porque soy hijo de un moro moro de la morera, grandes seales haba! la luna estaba crecida; no debe decir mentira. bien oiris lo que deca: aunque me cueste la vida, y de una cristiana cautiva.
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Siendo yo nio y muchacho que mentira no dijese, po tanto pregunta, rey, Yo te agradezco, Abenmar, qu castillos son aquellos? El Aambra era, seor, los otros los Alijares El moro que los labraba y el da que no los labra El otro el Generafe, el otro Torres Bermejas, All habl el rey donjun, Si t quisieses. Granada, darte he yo en arras y dote Casada soy, rey don Juan, el moro que a m me tiene 12.' Fontefrida, fontefrida, do todas las avecicas si no es la tortoKca Por ah fuera pasa Si t quisieses, seora, Vete de ah, enemigo, que ni poso en ramo verde que si hallo el agua clara que no quiero haber marido no quiero placer con ellos Djame triste, enemigo, que no quiero ser tu amiga las palabras que l deca
mi madie me lo deca que era grande villana; que la verdad te dira. aquesa tu cortesa: Altos son y relucan! y la otra la mezquita; 12 14 16 18 20 22 10
labrados a maravilla. cien doblas ganaba al da, otras tantas se perda, huerta que par no tena; castio de gran vala. bien oiris lo que deca: contigo me casara; a Crdoba y a Sevilla. casada soy, que no viuda; muy grande bien me quera.
fontefrida y con amor, van tomar consolacin que est viuda y con dolor. el traidor del ruiseor; llenas son de traicin: yo sera tu servidor. malo, falso, engaador, ni en prado que tenga turbia la beba yo; porque hijos no haya, no; ni menos consolacin. malo, falso, mal traidor, ni casar contigo, no. 12 10 flor; 8 6 4 2
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13. En Santa gueda de Burgos, do juran los hijosdalgo, all toma juramento si se hall en la muerte Las juras eran muy recias, Villanos te maten, Alonso, de las Asturias de Oviedo si ellos son de Len Caballeros vayan en yeguas, las riendas traigan de cuerda abarcas traigan calzadas las piernas traigan desnudas, traigan capas aguaderas, con camisones de estopa. Mtente con aguijadas, con cuchillos cachicuernos, mtente por las aradas, squente el corazn si no dices la verdad si t fuiste o consentiste AH respondi el buen rey, Mucho me aprietas, Rodrigo, Mas hoy me tomas la jura. All respondi el buen Cid Aqueso ser buen rey, que all en las otras tierras Por besar mano de rey porque la bes mi padre Vete de mis tierras. Cid, Vete, no me entres en ellas - Q u e me place -dijo el Cid-, por ser la primera cosa T me destierras por uno. el Cid al rey castellano del rey don Sancho, su hermano. el rey no las ha otorgado. villanos que no hidalgos, que no sean castellanos; yo te los doy por marcados. en yeguas que no en caballos; y no con frenos dorados; y no zapatos con lazo; no calzas de fino pao; no capuces ni tabardos; no de holanda ni labrados. no con lanzas ni con dardos, no con puales dorados; no por caminos hoyados; por el derecho costado de lo que te es preguntado: en la muerte de m hermano, bien oiris l' que ha hablado: Rodrigo, mal me has tratado. eras me besars la mano. como hombre muy enojado: como fuese galardonado, dan sueldo a los hijosdalgo, no me tengo por honrado; me tengo por afrentado, mal caballero probado. hasta un ao pasado. que me place de buen grado que mandas en tu reinado, yo me destierro por cuatro. 32 30 28 26 24 22 20 18 16 14 12 10
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Ya se parta el buen Cid las puertas deja cerradas, las cadenas deja llenas con l Heva sus halcones, con l van cien caballeros, los unos iban a mua Por una ribera arriba acompandolo iban 14.'
de Vivar, esos palacios: los alamudes echados, de podencos y de galgos; los pollos y los mudados; todos eran hijosdalgo: y los otros a caballo. al Cid van acompaando, mientras l iba cazando. 40 38 36 34
Durmete, mi nio, durmete, mi amor, durmete, mi nio, con el arrorr. Por la maana eres rosa, al medioda clavel, por la tarde clavelHna, lucero al amanecer. Las penitas que yo siento son cual las olas del mar: que unas penitas se vienen y otras penitas se van. Todito te lo consiento menos faltarle a mi madre, que una madre no se encuentra y a ti te encontr en la calle.
c.
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e.
A la mar fui por naranjas cosa que la mar no tiene; met la mano en el agua, la esperanza me mantiene.
Soy labrador de la tierra, raigo en mi mano el arado, esta tarde lo arar, maana queda sembrado.
15. EL OSO, LA MONA Y EL CERDO Un oso, con que la vida se ganaba un piamonts, la no muy bien aprendida danza ensayaba en dos pies. Queriendo hacer de persona, dijo a una mona: Qu tal?. Era perita la mona, y respondile: Muy mal. Yo creo, replic el oso, que me haces poco favor. Pues qu?, mi aire no es garboso?, no hago el paso con primor?. Estaba el cerdo presente, y dijo: Bravo! Bien va! Baarn ms excelente no se ha visto, ni ver!. Ech el osOi al or esto, sus cuentas all entre s, y con ademn modesto hubo de exclamar as:
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Cuando me desaprobaba la mona, llegu a dudar; mas ya que el cerdo me alaba, muy mal debo de baaD>. Guarde para su regalo esta sentencia un autor:
si el sabio no aprueba, malo!, si el necio aplaude, peor!
16.
a. No es oro todo lo que reluce b. Quien siembra "vientos, recoge tempestades c. Obras son amores, que no buenas razones d. El ojo del amo engorda al caballo e. Quien mucho habla, mucho yerra / El mejor escribano echa un borrn g. A quien madruga. Dios le ayuda h. No por mucho madrugar amanece ms temprano i /. El mal del ojo, crale con el codo Tanto va el cntaro a la fuente, que all deja el asa o la frente
17. a. Choco con un tranva, late mi corazn, y quien no lo adivine, es un gran tontorrn. b. Soy blanca como la nieve y dulce como la miel; s endulzarte los pasteles y la leche con caf.
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c.
Redondo como la luna y blanco como la cal; me hacen con leche puta, y ya no te digo ms.
d.
Estoy condenado a un ao y un da; si esto es cada cuatro, mi nombre sabras?
e.
Oro parece, plata no es; el que no nccttaxe bien bobo es.
f.
El roer es mi trabajo, el queso mi aperitivo, y el gato ha sido siempre mi ms temido enemigo.
g.
Tiene ojos de gato y no es gato; orejas de gato, y no es gato; patas de gato, y no es gato; rabo de gato, y no es gato.
En la mano de las damas casi siempre estoy metido, unas veces estirado y otras veces encogido.
Este banco est ocupado por un padre y un hijo; el padre se Uama Juan y el hijo ya te lo he dicho.
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En mi set mueren los ros y por m los bateos van; muy breve es el nombre mo pues tres letras bastarn.
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L A POESA. E S T U D I O D E LOS SIGUIENTES EUEMENTOS: VERSO, RITMO, RIMA, ESTROFA, POEMA Y FIGURAS RETRICAS
2.1. El verso. Anlisis mtrico. Aspectos en torno a la medida de los versos: pausa, cesura, hemistiquio, sinalefa, diresis, hiato, sinresis y el acento final. Versos de arte menor y de arte mayor. 2.2. El ritmo de intensidad. Clusijla, anacrusis, periodo rtmico interior, periodo de enlace. Ritmo trocaico, dactflico o misto. 2.3. La rima. Rima consonante y rima asonante. Verso suelto, verso libre y verso blanco. 2.4. La estrofa. Principales tipos de estrofas: pareado, terceto, redondla, cuarteta, seguidilla, cuarteto, serventesio, cuaderna va, quintilla, quinteto, Ura, sextilla, sexteto, seguidilla compuesta, sptima, octava real, dcima espinela y estrofa manriquea. 2.5. El poema: romance, romancillo, silva, cancin, soneto. Poema de versos libres. Poema de versos sueltos. 2.6. Figuras retricas. Estadio de las siguientes figuras retricas: alegora, aliteracin, anfora, anttesis, asndeton, derivacin, encabalgamiento, epteto, estructura paralelsca, gradacin, hiprbaton, hiprbole, imagen, interrogacin retrica, Ktote, metfora, onomatopeya, paronomasia, pleonasmo, polisndeton, prosopopeya, quiasmo, reduplicacin, retrucano, simicadencia, sincdoque y sinestesia. Actividades 2.a. Indica las pausas versales y estrficas del poema del texto 1.. Seala las cesuras y los hemistiquios. Subraya las posibles sinalefas. 2.b. Seala los versos que aparecen en los fragmentos del texto 2 en los que hay una diresis y establece sus medidas mtricas con diresis y sin diresis. 2.C. Observa si en algn verso del texto 3. se registra un hiato. Si es as, establece la medida silbica del verso con hiato y sin hiato.
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2.d. Seala en qu vetso del texto 4. existe tina sinresis. Establece sus medidas mtricas con sinresis y sin sinresis. 2.e. Establece el acento final y la medida mtrica de los versos de Francisco Brines del texto 5.. 2.f. Di si son verdaderos o falsos los postulados siguientes: a. Los versos de arte menor son los que tienen hasta ocho slabas mtricas. b. Los versos simples de arte menor son stos: bislabos, trisflabos, tetrasabos, pentaslabos, hexasflabos, heptasflabos, octosflabos y eneaslabos. c. Los versos de arte mayor se dividen en versos simples de arte mayor y versos compuestos de arte mayor. d. Los versos simples de arte mayor son el eneasflabo, decasflabo, endecasflabo, dodecasflabo y tridecasflabo. e. El alejandrino es un verso compuesto de arte mayor de catorce sflabas (7 + 7). 2.g. Segn el acento estrfico seala si los versos simples del texto 6. son de ritmo ymbico o trocaico. 2.h. Establece a continuacin en los versos de Reyerta de Garca Lorca, expuestos en el texto 6., las clusulas rtmicas, las anacrusis, el periodo rtmico interior y el periodo de enlace. As mismo, seala, segn la forma de las clusulas rtmicas, el tipo de ritmo de cada verso. 2.i. Indica en los poemas de Ramn del Valle-Incln y Gerardo Diego, insertos en el texto 1, el tipo de rima que se establece entre sus versos. 2.j. Qu versos de los fragmentos poticos del texto 8. estableceras como libres, sueltos o blancos? 2.k. En el texto 9. presentamos en otro orden un ejemplo de cada uno de los siguientes tipos de estrofas: pareado, terceto, redondilla, cuarteta, seguidilla, cuarteto, serventesio, cuaderna va, quintla, quinteto, Hra, sextilla, sexteto, seguidilla compuesta, sptima, octava real, dcima espinela y estrofa manriquea. Ordena los ejemplos as como lo hemos anunciado. 2.1. Establece qu tipos de poemas corresponden a los ejemplos presentados en el texto 10.. 2.m. Un conjunto aproximado de las figuras retricas ms usuales a nuestro juicio puede ser el siguiente: alegora, aliteracin, anfora, anttesis, asndeton, derivacin, encabalgamiento, epteto, estructura paraleMstica, gradacin, hiprbaton, hiprbole, imagen, interrogacin retrica, Htote, metfora, onomatopeya, paronomasia, pleonasmo, polisndeton, prosopopeya, quiasmo, redupHca cin, retrucano, simiHcadencia, sincdoque y sinestesia.
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El ejercicio que proponemos consiste en sealar, al menos, una de esas figuras retricas que hemos indicado en cualquiera de los poemas contenidos en el texto 11.. Textos
LA FUENTE Joven, te ofrezco el don de esta copa de plata para que un da puedas calmar la sed ardiente, la sed que con su fuego ms que la muerte mata. Mas debes abrevarte tan slo en una fiente. Otra agua que la suya tendr que serte ingrata; busca su oculto origen en la gruta viviente donde la interna msica de su cristal desata, junto al rbol que Uora y la roca que siente. Guete el misterioso eco de su murmullo, asciende por los riscos speros del orgullo, baja por la constancia y desciende al abismo cuya entrada sombra guardan siete panteras: son los Siete Pecados las siete bestias fieras. Llena la copa y bebe: la fiente est en ti mismo.
(RUBN DARO, LA FUENTE)
1 De los nudos, con esto, ms suaves, los dulces dos amantes desatados, por duras guijas, por espinas graves
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solicitan el mar con pies alados: tal, redimiendo de importunas aves incauto meseguero sus sembrados, de Hebres dirimi copia, as, amiga, que vario sexo uni y un surco abriga.
(LUIS DE GNGORA, FBULA DE POUFEUO Y GALATEA)
Con violencia desgaj infinita, la mayor punta de la excelsa roca, que al joven, sobre quien la precipita, urna es mucha, pirmide no poca. Con lgrimas la niafa soMcita las deidades del mar, que Acis invoca: concurren todas, y el peasco duro la sangre que exprimi, cristal fue puro.
(LUIS DE GNGOBA, FJBULA DE POUFBMO Y GALATEA)
Escrito est en mi alma vuestro gesto y cuanto yo escribir de vos deseo: vos sola lo escribistes; yo lo leo tan solo que aun de vos me guardo en esto. En esto estoy y estar siempre puesto, que aunque no cabe en m cuanto en vos veo, de tanto bien lo que no entiendo creo, tomando ya la fe por presupuesto. Yo no nac sino para quereros; mi akna os ha cortado a su medida; por hbito del alma misma os quiero;
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cuanto tengo confieso yo deberos; por vos nac, por vos tengo la vida, por vos he de morir, y por vos muero.
(GARCILASO DE LA VEGA, ESCRITO EST EN MI AIMA VUESTRO GESTO)
4. D E INVIERNO
En invernales horas, mirad a Carolina. Medio apelotonada, descansa en el silln, envuelta con su abrigo de marta cibeHna y no lejos del fuego que brilla en el saln. El fino angora blanco junto a ea se reclina, rozando con su hocico la falda de Alengn, no lejos de las jarras de porcelana china que medio oculta un biombo de seda del Japn. Con sus sutiles fUtros la invade un dulce sueo; entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris; voy a besar su rostro, rosado y halageo como una rosa roja que fuera flor de lis. Abre los ojos; mrame con su mirar risueo, y en tanto cae la nieve del cielo de Pars.
(RUBN DARO, DE INVIERNO)
5. En este vaso de ginebra bebo los tapiados minutos de la noche, la aridez de la msica, y el cido
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Francisco } . Quevedo Garcay Genoveva Torres Cabrera
deseo de la carne. Slo existe, donde el hielo se ausenta, cristalino lico y miedo de la soledad.
(FRANCISCO BRINES, CON QTJTN PIAR EL AMOR ESTA NOCHE?)
6. En la mitad del barranco las navajas de Albacete, bellas de sangre contraria, relucen como los peces.
(FEDERICO GARCA LORCA, REYERTA)
Esta vieja fragata, ducha navegadora, que luce en nuestro puerto su aparejo cansino y, bajo el botaln, enristrando la prora, policromado en roble, un caballo marino... Esta vieja fragata portuguesa, en la rada reposa su ventruda vejez de cachalote; naveg tantos aos y est tan averiada, que es un puro milagro que se mantenga a flote... Acaso pobre nave! recuerde en su porfa la irreflexiva pompa con que un lejano da zarp del astillero, veMvola y sonora; y en este puerto extrao, de pesadumbres llena, hoy, valetudinaria, sobre estribor se escora buscando el tibio halago del sol en la carena...
(TOMS MORALES, LAS ROSAS DB HRCULES)
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1 ROSA D E SANATORIO Bajo la sensacin del clotoformo me hacen temblar con alarido interno la luz de acuario de un jardn moderno, y el amarillo olor del yodoformo. Cubista, futurista y estridente, por el caos febr de la modorra vuela la sensacin, que al fin se borra, verde mosca, zumbndome en la frente. Pasa mis nervios, con gozoso fro, el arco de luntico violn; de ton s bemol el transparente po tiembla en la luz acuaria del jardn, y va mi barca por el ancho ro que separa un confn del otro confn.
(RAMN DEL VALLE-INCLN, ROSA DE SANATORIO)
ROMANCE DEL DUERO Ro Duero, ro Duero, nadie a acompaarte baja, nadie se detiene a or tu eterna estrofa de agua. Indiferente o cobarde la ciudad vuelve la espalda. No quiere ver en tu espejo su muralla desdentada. T, viejo Duero, sonres entre tus barbas de plata, moMendo con tus romances las cosechas mal logradas.
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Y entre los santos de piedra y los lamos de magia pasas llevando en tus ondas palabras de amor, palabras. Quin pudiera como t, a la vez quieto y en marcha, cantar siempre el mismo verso pero con distinta agua. Ro Duero, ro Duero, nadie a estar contigo baja, ya nadie quiere atender tu eterna estrofa olvidada, sino los enamorados que preguntan por sus almas y siembran en tus espumas palabras de amor, palabras.
(GERAEDO DIEGO, ROMANCE DEL DUERO)
D O N D E HABITE EL OLVIDO Donde habite el olvido. En los vastos jardines sin aurora; Donde yo slo sea Memoria de una piedra sepultada entre ortigas Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios. Donde mi nombre deje Al cuerpo que designa en brazos de los siglos. Donde el deseo no exista. En esa gran regin donde el amor, ngel terrible, N o esconda como acero
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Ekmentosj
En mi pecho su ala, Sonriendo lleno de gracia area mientras crece el tormento. All donde termine este afn que exige un dueo a imagen suya. Sometiendo a otra vida su vida. Sin ms horizonte que otros ojos frente a frente. Donde penas y dichas no sean ms que nombres, Cielo y tierra nativos en torno de im recuerdo; Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo. Disuelto en niebla, ausencia. Ausencia leve como carne de nio. All, aU lejos; Donde habite el olvido.
(LUIS CERNDA, DONDE HABITE EL OLVIDO)
Alto soto de torres que al ponerse tras las encinas que el celaje esmaltan dora a los rayos de su lumbre el padre Sol de Castilla; bosque de piedras que arranc la historia a las entraas de la tierra madre; remanso de mi quietud, yo te bendigo, mi Salamanca! Miras a un lado, allende el Tormes lento, de las encinas el follaje pardo cual el follaje de tu piedra, inmoble, denso y perenne. Y de otro lado, por la calva Armua, ondea el trigo, cual tu piedra, de oro, y entre los surcos al morir la tarde duerme el sosiego.
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Francisco]. Quevedo Garraj Genoveva Torres Cabrera
Duerme el sosiego, la espetanza duerme, de otras cosechas y otras dulces tardes, las horas al correr sobre la tierra dejan su rastro. ^_
(MIGUEL DE UNAAUNO, SALAMANCA)
Qu la virtud, la pureza? Qu la verdad y el cario? Mentida ilusin de nio que halag mi juventud. Dadme vino: en l se ahoguen mis recuerdos; aturdida, sin sentir, huya la vida, paz me traiga el atad. El sudor mi rostro quema, y en ardiente sangre rojos brillan inciertos mis ojos, se me salta el corazn. Huye, mujer; te detesto, siento tu mano en la ma, y tu mano siento fra, y tus besos hielos son.
(JOS DE ESPRONCEDA, A JARIFA EN UNA ORGA)
9 Hombres necios que acusis a la mujer sin razn, sin ver que sois la ocasin de lo mismo que culpis:
(SOR JUANA INS DE LA CRUZ, ARGUYE DE INCONSCIENTES EL GUSTO Y LA CENSURA D E LOS HOMBRES QUE EN LAS MUJERES ACUSAN LO QUE CAUSAN)
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Galericas de Espaa, sonad los remos, que os espera en Sanlcar Guzmn el Bueno. (FLIX LOPE DE VEGA, Mi vida es un eii'al, flor que toco se deshoja; que en mi camino fatal alguien va sembrando el mal para que yo lo recoja.
(GUSTAVO ADOLFO BCQUER, MI VIDA ES UN ERIAL) GALERICAS DE ESPAA)
Agora creo, y en razn lo fundo, AmariMs indiana, que estoy muerto, pues que vos me escribs del otro miindo. Lo que en duda tem tendr por cierto, pues, desde el mar del Sur, nave de pluma en las puertas del akna toma puerto. Qu clara, qu copiosa y dulce suma! Nunca la hermosa vida de su dueo voraz el tiempo consumir presuma. Bien s que en responder crdito empeo; vos, de lnea equinocial, sirena, me despertis de tan profundo sueo.
(LOPE DE VEGA, BELARDO A AMARILIS)
El campo verde, de una tinta tierna; los montes, mitos de amatista opaca; la esfera de cristal, como una eterna voz de estrellas. Un dolo la vaca!
(RAMN MARA DEL VALLE-INCLN, ROSA DEL PARASO)
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Pranrsco J. Quevedo Gardaj Genoveva Torres Cabrera
f.
jAy, ventura astrosa!, muy cruel y enojosa, EQalvada, mezquina, por qu ests saosa contra m?, daosa y falsa vecina! (fuAN Ruiz, ARCIPRESTE DE HITA, LIBRO DE BUEN
AMOR)
g.
Por debajo de la arena, corre el agua y va serena.

(ANNIMO, POR DEBAJO DE LA ABENA)
h.
Si de mi baja lira tanto pudiese el son que en un momento aplacase la ira del animoso viento y la furia del mar y el movimiento,
(FRAY LUIS DE LEN, ODA A LA FLOR DE GNIDO)
i.
La princesa est triste... Qu tendr la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color. La princesa est plida en su siUa de oro, est mudo el teclado de su clave sonoro; y en un vaso olvidada se desmaya una flor.
(RUBN DARO, SONATINA)
j.
Dichoso el que apartado de aquellos que se tienen por discretos, no habla desvelado en sutiles sentencias y concetos, ni inventa voces nuevas, ms de ambicin que del ingenio pruebas!
(FLIX LOPE DE VEGA, CUAN BIENAVENTURADO)
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recursos bsicos para el conomiento de la lenguay la literatura espaola
k.
Enhiesto surtidor de sombra y sueo que acongojas el cielo con tu lanza. Chorro que a las estrellas casi alcanza devanado a s mismo en loco empeo.
(GERAEDO DIEGO, EL CIPRS DE SILOS)
1.
Recuerde el alma dormida, avive el seso y despierte, contemplando cmo se passa la vida, cmo se viene la muerte tan callando; cuan presto se va el plazer, cmo despus, de acordado, da dolor; cmo, a nuestro parescer, cualquiera tiempo passado fue mejor. (foRGE
MANRIQUE, COPLEAS A IA MUERTE DE
DON RODHIGOMANni^J) m. Empieza a vivir, y empieza a morir de punta a punta levantando la corteza de su madre con la jainta.
(MIGUEL HERNNDEZ, EL NIO YUNTERO)
n.
Vengo a mirarte, campo desolado, y a pensar en to abr como en mis horas a la anchsima luz de tos auroras en tu horizonte con dolor talado. Vengo a elevar mis plantas en tu fuego, con la promesa del amor logrado, nueva mi voz y mi silencio ciego.
(DIONISIO RIDRUEJO, ELEGA Y GLOGA DEL BOSQUE ARRANNADO)
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Francisco J. Qmvedo Garcaj Genoveva Torres Cabrera
0.
Y con tus tamas la divina hoguera encienda en un hogat del campo mo, pot donde tuerce perezosa un ro que toda la campia hace riberasantes que un pueblo, hacia la mar, navio.
(ANTONIO MACHADO, OLIVO DEL CAMINO)
p.
A vos presentar os quiero desta verdad por testigo, que a un declarado enemigo os tengo por verdadero. Que aunque desdeado muero, ser sin razn desdeado no es, por lo que en m ha faltado que en todo el discurso nuestro, tan buen gusto como el vuestro no pudo ser engaado.
(VICENTE ESPINEL, NO HAY BIEN QUE DEL MAL ME GUARDE)
q.
Si a la canora voz de mi instrumento deifica inspiracin le fue debida cuando alumbr con su divino aliento de mortal ascensin mortal cada; eterno le promete ya contento el alma de la uta, que ofrecida del rbol pende misterioso tanto que los rayos de luz cubri de Uanto.
(CONDE DE VILLAAEDIANA, FBULA DE APOLO Y DAFNE)
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Elementosj recursos bsicos para el conocimiento de la enguaj la literatura esj.
La malicia embozada con el descuido vuelve en pocas cenizas un gran castillo; muchos lo lloran, porque ven entre el humo que aU fie Troya.
(DIEGO DE TORRES VUIARROEL, SEGUIDILLAS)
Un monje muy devoto el lugar no lo leo. Quera de corazn cada da a su imagen
en un convento haba decir no lo sabrabien a Santa Mara, su reverencia haca.
(GONZALO DE BERCEO, MILAGROS DE NUESTRA SEORA)
10.
a.
LA ADULTERA CON UN FEAILE Mandan los mozos por lea y a su marido le dice: que en tiempo de sementera As que el marido sale, le pone siete colchones y cuatro sbanas finas una colcha de damasco se pone su manto 'e seda, se larga a Santo Domingo Se encontr con un fraito. El fraito que la vio. En estas razones y otras, De onde vienes, mujer ma, Vengo de Santo Domingo que es provecho para el cuerpo y a los criados por agua, Hombre, vete a la labranza, no se duerme la maana, se pone a adornar su cama, y tambin siete almohadas que a su cama le igualaran, bonita y muy bien pintada; su sayo que le igualara, a dar una campanada. no tiene pelo ni barba, el ojo se le alegraba, el marido que llegaba. que vienes tan adornada? de or misa rezada, y salvacin para el alma.
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Qu es aquello, mujer ma, Vaya mucho enhoramala, que ropa buena en la caja Qu es aquello, mujer ma, El gato de la vecina Yo me anduve todo el mar no vi gato con corona Con la tranca de la puerta,
la cama tan adornada? no sabes cosa de casa, entra el bicho y se la traza. que se rebulle en la cama? que en busca 'e ratones anda. y del mar salt a Canaria, y ste la tiene rapada! zape, gato, de mi casa!
(ANNIMO, 'LA ADLTERA CON UN FRAILE)
SALVACIN D E L PELIGRO Esta iliuninacin de la materia, con su costumbre y su armona, con el sol madurador, con el toque sin calma de mi pulso, cuando el aire entra a fondo en la ansiedad del tacto de mis manos que tocan sin recelo, con la alegra del conocimiento, esta pared sin grietas, y la puerta maligna, rezumando, nunca cerrada, cuando se va la juventud, y con ella la luz, salvan mi deuda. Salva mi amor este metal fundido, este uno que siempre se devana con agua miel, y el cerro con palomas, y la felicidad del cielo, y la delicadeza de esta Uuvia, y la msica del cauce arenoso del arroyo seco, y el tomillo rastrero en tierra ocre.
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la sombra de la toca a medioda, la escayola, el cemento, el zinc, el nquel, la calidad del hierro, convertido, afinado en acero, los pMegaes de la astucia, las avispas del odio, los peldaos de la desconfianza, y tu pelo tan dulce, tu tobillo tan fino y tan bravio, y el frunce del vestido y tu carne cobarde... Peligrosa la huella, la promesa entre el ofrecimiento de las cosas y el de la vida. Miserable el momento si no es canto.
(CLAUDIO RODRGUEZ, <SAVAa.N DEL PEUGRO)
LA MALCASADA Me cas mi madre con un pelagato A la media noche Le segu los pasos y lo vi entrar Me puse a escuchar y le o decir: para ti te compro para mi mujer. Me vine pa casa, me puse a planchar, me puse a barrer, me asom al balcn y lo vi venir breme la puerta. chiquita y bonita que yo no quera, el picarn sala. por ver dnde iba en casa de su amiga. por ver qu deca Cielo y akna ma, flores y mantillas; palos por las costillas. por ver cundo vena; planchar no poda; barrer no poda; por ver si lo vea por esa calle arriba. mi mujer querida.
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que vengo cansado T vienes cansado -Mujer de los diablos, -Hombre de los demonios, Me jal po'l pelo Vino la justicia Adis, mi mujer, -Adis, maridito, de aguantar tantos
de buscar la vida. de casa de tu querida. quin te lo dira! yo que lo saba. y me tir al suelo. y se lo Uev. mi media costilla. que quedo afligida palos por las costillas.
(ANNIMO, LA MALCASADA)
ABRIL FLORECA Abril floreca frente a mi ventana. Entre los jazmines y las rosas blancas de un balcn florido, vi las dos hermanas. La menor cosa, la mayor hilaba... Entre los jazmines y las rosas blancas, la ms pequeita, risuea y rosada su aguja en el aire, mir a mi ventana. La mayor segua silenciosa y pHda, el huso en su rueca que el Hno enroscaba. Abril floreca rente a mi ventana. Una clara tarde
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la mayor llof aba, entre los jazmines y las rosas blancas, y ante el blanco lino que en su rueca Maba. Qu tienes le dijesilenciosa plida? Seal el vestido que empez la hermana. En la negra tnica la aguja brOlaba; sobre el velo blanco, el dedal de plata. Seal a la tarde de abril que soaba, mientras que se oa taer de campanas. Y en la clara tarde me ense sus lgrimas... Abril floreca frente a mi ventana. Fue otro abril alegre y otra tarde plcida. El balcn florido solitario estaba... Ni la pequeita risuea y rosada, ni la hermana triste, silenciosa y plida, ni la negra tnica, ni la toca blanca... Tan slo en el huso el lino giraba por mano invisible. ,
y en la oscuta sala la luna del limpio espejo brillaba... Entte los jazmines y las rosas blancas del balcn florido, me mitr en la clara luna del espejo que lejos soaba... Abr floreca frente a mi ventana.
(ANTONIO MACHADO, ABRIL FLORECA)
Yo, aquel que en los pasados tiempos cant las selvas y los prados, estos vestidos de rboles mayores, y aqullas de ganados y de flores, las armas y las leyes, que conservan los reinos y los reyes; agora, en instrixmento menos grave, canto de amor suave las iras y desdenes, los males y los bienes, no del todo olvidado el fiero taratntara, templado con el silbo del pfano sonoro. Vosotras, musas del castalio coro, dadme favor, en tanto que con el genio que me distes canto la guerra, los amores y accidentes de dos gatos valientes; que, como otros estn dados a perros o por ajenos o por propios yerros, tambin hay hombres que se dan a gatos
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pot olvidos de prncipes ingratos, o porque los persigue la fortuna desde el columpio de la tierna cuna. ^
(LOPE DE VEGA, L/4 GATOMAQUIA DEL LICENOADO TOM DE BUKGUIUJJS)
f.
PALABRAS PARA JULIA T no puedes volver atrs porque la vida ya te empuja como un auUido interminable. Hija ma es mejor vivir con la alegra de los hombres que Morar ante el muro ciego. Te sentirs acorralada te sentirs perdida o sola tal vez querrs no haber nacido. Yo s muy bien que te dirn que la vida no tiene objeto que es un asunto desgraciado. Entonces siempre acurdate de lo que un da yo escrib pensando en ti como ahora pienso. Un hombre solo una mujer as tomados de uno en uno son como polvo no son nada. Pero yo cuando te hablo a ti cuando te escribo estas palabras pienso tambin en otros hombres. Tu destino est en los dems tu futuro es tu propia vfda tu dignidad es la de todos. Otros esperan que resistas que les ayude tu alegra tu cancin entre sus canciones.
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Fransco ]. Quevedo Garday Genoveva Torres Cabrera
Entonces siempre acurdate de lo que un da yo escrib pensando en ti como ahora pienso. Nunca te entregues ni jg, apartes junto al camino nunca digas no puedo ms y aqu me quedo. La vida es bella t vers como a pesar de los pesares tendrs amor tendrs amigos. Por lo dems no hay eleccin y este mundo tal como es ser todo tu patrimonio. Perdname no s decirte nada ms pero t comprende que yo an estoy en el camino. Y siempre siempre acurdate de lo que un da yo escrib pensando en ti como ahora pienso.
(JOS AGUSTN GoYnsoLo, PALABRAS PARA JULIA)
Un soneto me manda hacer Violante, que en mi vida me he visto en tanto aprieto; catorce versos dicen que es soneto; burla burlando van los tres delante. Yo pens que no hallara consonante, y estoy a la mitad de otro cuarteto; mas si me veo en el primer terceto, no hay cosa en los cuartetos que me espante. Por el primer terceto voy entrando, y parece que entr con pie derecho, pues fin con este verso le voy dando. Ya estoy en el segundo, y aun sospecho que voy los trece versos acabando; contad si son catorce, y est hecho.
(LOPE DE VEGA, UN SONETO ME MANDA HACER VIOLANTE)
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mementosj
11. a. Escrito est en mi alma vuestro gesto y cuanto yo escribir de vos deseo: vos sola lo escribistes, yo lo leo tan solo que aun de vos me guardo en esto. En esto estoy y estar siempre puesto, que aunque no cabe en m cuanto en vos veo, de tanto bien lo que no entiendo creo, tomando ya la fe por presupuesto. Yo no nac sino para quereros; mi alma os ha cortado a su medida; por hbito del alma misma os quiero; cuanto tengo confieso yo deberos; por vos nac, por vos tengo la vida, por vos he de morit, y por vos muero.
(GARCILASO DE LA VEGA, ESCRITO EST EN MI ALMA VUESTRO GESTO)
b.
A Daie ya los brazos le crecan y en luengos ramos vueltos se mostraban; en verdes hojas vi que se tornaban los cabellos qu'el oro escurecan; de spera corteza se cubran los tiernos miembros que aun bullendo 'staban; los blancos pies en tierra se hincaban y en torcidas races se volvan. Aquel que fue la causa de tal dao, a fuerza de llorar, crecer haca este rbol, que con lgrnas regaba, Oh miserable estado, oh mal tamao, que con llorarla crezca cada da la causa y la razn por que lloraba!
(GARCILASO DE LA VEGA, <A DAFNE YA LOS BRAZOS LE CRECAN)
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Fransco J. Quevedo Gardaj Genoveva Torres Cabrera
En tanto que de rosa y d'azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, con clara luz la tempestad serena. Y en tanto que'l cabello, que'n la vena del oro s'escog^, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena: Coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto antes que'l tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitar la rosa el viento helado, todo lo mudar la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre.
(GARCILASO DE LA VEGA, EN TANTO QUE DE ROSA Y D'AZUCENA)
Aqu naci mi vida a la esperanza y aqu esper tambin que morira; ahora que vuelvo aqu, parecera que el tiempo me persigue y no me alcanza. Detiene otoo el paso a la mudanza que en la luz, en el aire se extasa: los rboles son llamas, su alegra enciende ya mi bienaventoranza. Todo pas. Todo qued lo mismo: como si en este otoo floreciera, ardiendo en el fulgor de su espejismo, ltima para m, la primavera; abismo del no ser al ser abismo la eternidad del tiempo prisionera.
(JOS BERGAMN, AQU NACI MI VIDA A LA ESPERANZA)
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ROMANCE SONMBULO y Gloria Ginerj a Fernando de los Ros Verde que te qmero verde. Verde "viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar j el caballo en la montaa. Con la sombra en la cintura ella suea en su baranda, verde carne, pelo verde, con ojos de fra plata. Verde que te quiero verde. Bajo la luna gitana, las cosas la estn murando y ea no puede mirarlas. Verde que te quiero verde. Grandes estrellas de escarcha, vienen con el pez de sombra que abre el camino del alba. La higuera frota su viento con la lija de sus ramas, y el monte, gato garduo, eriza sus pitas agrias. Pero quin vendr? Y por dnde...? EUa sigue en su baranda, verde carne, pelo verde, soando en la mar amarga. Compadre, quiero cambiar mi caballo por su casa, mi montura por su espejo, mi cuchillo por su manta.
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Compadre, vengo sangrando, desde los puertos de Cabra. Si yo pudiera, mocito, este trato se cerraba. Pero yo ya no soy yo. Ni mi casa es ya mi casa. Compadre, quiero morir decentemente en mi cama. De acero, si puede ser, con las sbanas de holanda. No veis la herida que tengo desde el pecho a la garganta? Trescientas rosas morenas Ueva tu pechera blanca. Tu sangre rezume y huele alrededor de ta faja. Pero yo ya no soy yo. Ni mi casa es ya mi casa. Dejadme subir al menos hasta las altas barandas, dejadme subir!, dejadme hasta las verdes barandas. Barandales de la luna por donde retumba el agua. Ya suben los dos compadres hacia las altas barandas. Dejando un rastro de sangre. Dejando un rastro de lgrimas. Temblaban en los tejados farolillos de hojalata. Mil panderos de cristal, heran la madrugada.
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Vefde que te qiiiero verde, verde viento, verdes ramas. Los dos compadres subieron. El largo viento dejaba en la boca un raro gusto de hil, de menta y de albahaca. Compadre! Dnde est, dime? Dnde est tu nia amarga? Cuntas veces te esper! Cuntas veces te esperara, cara fresca, negro pelo, en esta verde baranda! Sobre el rostro del aljibe, se meca la gitana. Verde carne, pelo verde, con ojos de fra plata. Un carmbano de luna la sostiene sobre el agua. La noche se puso ntima como una pequea plaza. Guardias civiles borrachos en la puerta golpeaban. Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar. Y el caballo en la montaa.
(FEDERICO GARCA LORCA, ROMANCE SONMBULO)
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f.
E N LA PARTIDA DEL CONDE D E LEMUS Y D E L DUQUE D E PERLA A APLES Y A FRANCIA El Conde mi seor sejQie a aples; el Duque mi seor se fue a Francia: prncipes, buen viaje, que este da pesadumbre dar a unos caracoles. Como sobran tan doctos espaoles, a ninguno ofrec la Musa ma; a un albergue s, de Andaluca, que ha resistido a grandes, digo Soles. Con pocos libros libres (libres digo de expurgaciones) paso y me paseo, ya que el tiempo me pasa como higo. N o espero en mi verdad lo que no creo; espero en mi conciencia lo que digo, mi salvacin, que es lo que ms deseo.
(LUIS DE GNGORA, EN LA PARTIDA DEL CONDE DE LEMUS Y DEL D U Q U E D E FEKIA A APLES Y A FRANCIA)
LA COGIDA Y LA MUERTE A las cinco de la tarde. Eran las cinco en punto de la tarde. Un nio trajo la blanca sbana
a las cinco de la tarde.
Una espuerta de cal ya prevenida

Lo dems era muerte y slo muerte

El viento se Uev los algodones

a las anco de la tarde.
Y el xido sembr cristal y nquel

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Ya luchan la paloma y el leopardo

Y un muslo con un asta desolada

Comenzaron los sones del bordn

Las campanas de arsnico y el humo

Y el toro solo corazn arriba!

Cuando el sudor de nieve fue llegando

a las cinco de la tarde,
la muerte puso huevos en la herida

a las cinco de la tarde. A. las anco de la tarde. A las anco en punto de la tarde.
Un atad con ruedas es la cama

Huesos y flautas suenan en su odo

El toro ya muga por su frente

El cuarto se irisaba de agona

A lo lejos ya viene la gangrena

Trompa de lirio por las verdes ingles

Las heridas quemaban como soles

a las cinco de la tarde,
y el gento rompa las ventanas

a las meo de la tarde.
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Ay qu terribles cinco de la tarde! Eran las cinco en todos los relojes! Eran las cinco en sombra de la tarde!
(FEDERICO GARCA LORC, LA COGIDA Y LA MUERTE)
Si mi voz muriera en tierra, llevadla al nivel del mar y dejadla en la ribera. Llevadla al nivel del mar y nombradla capitana de un blanco bajel de guerra. Oh mi voz condecorada con la insignia mariaera: sobre el corazn un ancla, y sobre el ancla una estrella, y sobre la estrella el viento, y sobre el viento la vela!
(RAFAEL ALBERU, SI MI VOZ MURIERA EN TIERRA)
LA CASADA INFIEL
A. Ijjidia Cabreray a su negrita
Y que yo me la nev al ro creyendo que era mozuela, pero tena marido. Fue la noche de Santiago y casi por compromiso. Se apagaron los faroles y se encendieron los grillos. En las ltimas esquinas toqu sus pechos dormidos, y se me abrieron de pronto como ramos de jacintos.
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PJementosj recursos bsicos para el conocimiento de la lenguaj la literatura espaola
El almidn de su enagua me sonaba en el odo, como una pieza de seda rasgada por diez cuchillos. Sin luz de plata en sus copas los rboles han crecido, y un horizonte de perros ladra muy lejos del ro. Pasadas las zarzamoras, los juncos y los espinos, bajo su mata de pelo hice un hoyo sobre el limo. Yo me quit la corbata. Ella se quit el vestido. Yo el cinturn con revlver. EUa sus cuatro corpinos. Ni nardos ni caracolas tienen el cutis tan fino, ni los cristales con luna relumbran con ese briQo. Sus muslos se me escapaban como peces sorprendidos, la mitad Uenos de lumbre, la mitad llenos de fro. Aquella noche corr el mejor de los caminos, montado en potra de ncar sin bridas y sin estribos. No quiero decir, por hombre, las cosas que ella me dijo. La luz del entendimiento me hace ser muy comedido. Sucia de besos y arena.
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Francisco J. Quepedo Garday Genoveva Torres Cabrera
yo me la llev del ro. Con el aire se batan las espadas de los Hiios. Me port como quien soy. Como un gitano legtimo. La regal un costurero grande de rojo pajizo, y no quise enamorarme porque teniendo marido me dijo que era mozuela cuando la llevaba al ro.
(FEDEEICO GARCA LORCA, LA CASADA INHEL)
j.
LA TIERRA Un nmndo como un rbol desgajado. Una generacin desarraigada. Unos hombres sin ms destino que apuntalar las ruinas. Rompe el mar en el mar, como un himen inmenso, mecen los rboles el sencio verde, las estrellas crepitan, yo las oigo. Slo el hombre est solo. Es que se sabe vivo y mortal. Es que se siente huir ese ro del tiempo hacia la muerteEs que quiere quedar. Seguir siguiendo, subir, a contra muerte, hasta lo eterno. Le da miedo mirar. Cierra los ojos para dormir el sueo de los vivos. Pero la muerte, desde dentro, ve. Pero la muerte, desde dentro, vela. Pero la muerte, desde dentro, mata. ...El mar la mar, como un himen inmenso.
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recursos bsicos para el conomiento de la lenguaj la literatura espaola
los rboles moviendo el verde aire, la nieve en Uamas de la luz en vilo...

(BLAS DE OTERO, LA TIERRA)
XXIX Caminante, son tus huellas el camino, y nada ms; caminante, no hay camino, se hace camino al andar. Al andar se hace camino, y al volver la vista atrs se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar. Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar.
(ANTONIO MACHADO, CAMINANTE, SON TUS HUELLAS)
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E L TEATRO. ESTUDIO D E LOS SIGUIENTES ELEMENTOS: EL ESPECTCULO, LA ESTRUCTURA, LOS SUBGNEROS TEATRALES, LAS UNIDADES Y LA EXPRESIN TEATRAL
3.1. El espectciilo. El escenario. 3.2. La esttuctua. Acto, jornada y escena. Exposicin, nudo y desenlace. 3.3. Los subgneros teatrales. Tragedia, drama, comedia y tragicomedia. 3.4. Las unidades. Unidad de tiempo, unidad de lugar y unidad de accin. 3.5. La expresin teatral. Dilogo, monlogo, acotaciones y apartes. Actividades^ 3.a. Cmo disearas el escenario del fragmento del Don Juan Tenorio, texto 4.? Y el del fragmento a de L^ vida es sueo, texto 2.? 3.b. Seala de las obras escogidas lona estructurada en actos y otra en jornadas. 3.C. Elige de cualqiera de los textos una escena en la que se aprecie de forma clara la entrada y salida de personajes. 3.d. Relaciona los siguientes fragmentos con las fases de exposicin, nudo y desenlace de las obras correspondientes. 1. 2. 3. VTi^piento h e Elosa est debajo de un almendro a. Exposicin Fragmento a de I^ vida es sueo Fragmento b de L<? dama boba b. Nudo c. Desenlace
3.e. Qu obras de las ledas sealaras como un drama, una comedia o una tragicomedia?
Para este apartado utilizaremos cuatro piezas clsicas de nuestro teatro: Lt vida es sueo, de Caldern de la Barca; La comedia nueva o el caf, de Leandro Fernndez de Moratn; Don Juan Tenorio, de Zorrla; y Elosa est debajo de un almendro, de Jardiel Poncela.
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3.f. Compara las referencias temporales de los fragmentos de 1M texto 3., y del Donjun Tenorio, texto 4.. Observa a travs de eUos si existe o no la unidad de tiempo. 3.g. Cambian los escenarios entre los fragmentos ajh 2.? Existe unidad de espacio en esta obra?~ de La vida es sueo, texto
3.1i. Y en L? comedia nuev Existe en esta obra unidad de espacio? 3.i. Seala una obra de las ledas que posea unidad de accin y otra en la que se aprecie ms de una accin dramtica. 3.j. Qu abunda en los textos escogidos, el dilogo o el monlogo? Escoge iin ejemplo de cada una de estas tcnicas expresivas. 3.k. Subraya las acotaciones del narrador en el fragmento del T)on ]uan Tenorio, texto 4.. 3.1. Busca en los textos un aparte slo dirigido al pblico y otro que se dirija no slo al pblico sino tambin a otro u otros de los actores que actan en la escena. As mismo, menciona un aparte que se indique con esa misma palabra, aparte; alguno con la abreviatura ap.; y, por ltimo, otro sia estas indicaciones. Textos 1. ESCENA V FINEA, dama, con unas cartillas, y RUFINO, maestro. (DICHAS.) FINEA CELIA NISE CELIA RUFINO FINEA RUFINO Letra? Ni en todo el ao saldr con esa licin! (Aparte a NISE.^ Tu hermana, con su maestro. Conoce las letras ya? En los principios est. Paciencia y no letras muestro! Qu es esta? Letra ser. 310
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de la lenguaj la literatura espaola
FINEA RUFINO FINEA
Pues, es otra cosa? No, sino el alba. (Qu hermosa bestia!) Bien, bien. S, ya, ya; el alba debe de ser, cuando andaba entre las coles. 315
RUFINO
Esta es ca. Los espaoles no la solemos poner en nuestra lengua jams. sanla mucho alemanes y flamencos. 320
FINEA RUFINO FINEA RUFINO FINEA RUFINO FINEA RUFINO FINEA RUFINO FINEA Letra! RUFINO FINEA RUFINO FINEA Y sta? Y sta?
Qu galanes van todos estos detrs! Estas son letras tambin. Tantas hay? Veintitrs son. Ara^..., vaya de licin; que yo lo dir muy bien. Qu es sta? Aquesta?... N o s. N o s qu responda. Cul? Esta redonda? Bien! Luego, acert? Linda bestia! As, as! Bestia, por Dios!, se llamaba; pero no se me acordaba. 335 330 325
RUFINO
sta es erre, y sta es i.
Agora (ahora).
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Prandsco J. Quepedo Gardaj Genoveva Torres Cabrera
FINEA NISE RUFINO FINEA RUFINO FINEA RUFINO FINEA RUFINO FINEA RUFINO FINEA RUFINO
Pues, si t lo traes errado...? (Con qu pesadumbre estn!) Di aqu: b, a, n: han. Dnde van? ^ _ _ Gentil cuidado! Que se van, no me decas? Letras son; mralas bien! Ya miro. B, e, n: ben. Adonde? Adonde en mis das no te vuelva ms a ver! Ven, no dices? Pues ya voy. Perdiendo el iicio estoy! Es imposible aprender! Vive Dios, que te he de dar una palmeta! 345 340
FINEA RUFINO FINEA RUFINO FINEA RUFINO FINEA NISE CELIA RUFINO NISE A tu maestro? FINEA causa. NISE FINEA Cmo? Ella le mata! Ya tarda Hela aqu.
T a m? Muestra la in2no\(Saca una palmatoria.) Aprende a deletrear! Ay, perro! Aquesto es palmeta? Pues, qu pensabas? Aguarda!...
350
355
tu favor, Nise discreta. Ay, que me mata! Qu es esto? Hame dado
Hame engaado.
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RUFINO NISE FINEA NISE FINEA
Yo engaado? Dila presto! Estaba aprendiendo aqu la letra bestia j la. ca... La primera sabes ya. Es verdad: ya la aprend. Sac un zoquete de palo y al cabo una media bola; pidime la mano sola mica qu lindo regalo! y apenas me la tom, cuando, zas!, la bola asienta, que pica como pimienta, y la mano me quebr. 370 365 360
NISE
Cuando el discpulo ignora, tiene el maestro licencia de castigar.
FINEA RUFINO
linda ciencia! Aunque me diese, seora, vuestro padre cuanto tiene, no he de darle otra licin. (Vase.)
375
CELIA NISE FINEA
Fuese! No tienes razn: sufrir y aprender conviene. Pues, las letras que all estn, yo no las aprendo bien? Vengo cuando dice ven, Y voy cuando dice van. Qu quiere, Nise, el maestro, quebrndome la cabeza" con han, bin, bon7 385 380
CELIA de rey!)
(Ella es pieza
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FranscoJ. Quevedo Gardaj Genoveva Torres Cabrera
NISE FINEA el Padrenuestro. NISE
Qiiiere el padre nuestro que aprendamos. Ya yo s No d i ^ sino el nuestro; y el castigo, por darte memoria fue. 390
FINEA CELIA FINEA
Pngame un M o en el dedo y no aquel palo en la palma. Mas que se te sale el alma, si lo sabe... Muerta quedo! Oh, CeUa! No se lo digas y vers qu te dar. ESCENA XVIII Bntren PEDRO, DUARDO Y FENISO. (DICHOS.) 395
PEDRO FENISO LAURENCIO
Finea y Laurencio estn juntos. Y l fuera de s. Seis los tres bien venidos a la ocasin ms gallarda que se me pudo ofrecer; y pues de los dos el alma a sola Nise discreta inclina las esperanzas, od lo que con Finea para mi remedio pasa. 1865 1860
DUARDO
En esta casa parece, segn por los aires andas, que te ha dado hechizos Circe: nunca sales de esta casa. 1870
80
LAURENCIO
Yo voy con mi pensamiento haciendo una rica traza para hacer oro de alqiiimia. 1875
PEDRO
La salud y el tiempo gastas. Igual sera, seor, cansarte, pues todo cansa, de pretender imposibles.
LAURENCIO PEDRO
Calla, necio! El nombre basta para no callar jams; que nunca los necios callan. 1880
LAURENCIO DUARDO LAURENCIO
Aguardadme mientras hablo a Fiaea. Parte. Hablaba, Finea hermosa, a los tres, para el remedio que aguardas. 1885
FINEA LAURENCIO
Qutame presto el amor, que con sus celos me mata! Si dices delante destos cmo me das la palabra de ser mi esposa y mujer, todos los celos se acaban. 1890
FINEA LAURENCIO FINEA LOS TRES FINEA
Eso no ms? Yo lo har. Pues t misma a los tres Uama. Feniso, Dardo, Pedro! Seora... Yo doy palabra de ser esposa y mujer de Laurencio. 1895
DUARDO LAURENCIO LOS TRES
Cosa extraa! Sois testigos desto? S.
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Francisco ]. Quevedo Garday Genoveva Taires Cabrera
LAURENCIO
Pues haz cuenta que ests sana del amor y de los celos que tanta pena te daban.
1900
FINEA LAURENCIO FENISO LAURENCIO FENISO LAURENCIO
Dios te lo pague, Laurencio! Venid los tres a mi casa; que tengo un notario all. Pues, con Finea te casas? S, Feniso. YNisebeUa? Troqu discrecin por plata. ESCENA XIX Quede FINEA sola,j entren N I S E j OTAVIO 1905
NISE OTAVIO NISE
Hablando estaba con l cosas de poca importancia. Mira, hija, que estas cosas ms deshonor que honor causan. Es un honesto mancebo que de buenas letras trata, y tngole por maestro. 1915 1910
OTAVIO
No era tan blanco en Granada Juan Latino, que la hija de un Veinticuatro enseaba; y siendo negro y esclavo, porque fue su madre esclava del claro Duque de Sessa, honor de Espaa y de Italia, se vino a casar con ella; que Gramtica estudiaba, y la ense a conjugar en Uegando al amo, amas; que as llama el matrimonio el latn. 1925 1920
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mementos j recursos bsicos para el conocimiento de la lenguaj la literatura espaola
NISE FINEA
De eso me guarda ser tu hija. Murmuris de mis cosas? Aqxo estaba esta loca? Ya no es tiempo de reirme. Quin te habla?. qmn te rie? Nise y t. Pues sepan que agora acaba de qxxitarme el amor todo Laurencio, como la palma. 1935 1930
OTAVIO FINEA OTAVIO FINEA
OTAVIO FINEA
Hay alguna bobeta? Djome que se qitaba el amor con que le diese de su mujer la palabra; y delante de testigos se la he dado, y estoy sana del amor y de los celos. 1940
OTAVIO
Esto es cosa temeraria! Esta, Nise, ha de quitarme la vida. 1945
NISE
Palabras dabas de mujer a ningn hombre? No sabes que ests casada?
FINEA OTAVIO NISE
Para quitarme el amor, qu importa? N o entre en mi casa Laurencio ms. Es error. porque Laurencio la engaa: que l y Liseo y lo dicen 1950
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Fransco J. Quevedo Gamay Genoveva Torres Cabrera
no ms de para ensearla. OTAVIO FINEA OTAVIO FINEA OTAVIO un notario. FINEA OTAVIO Vamos. Ven. Qu descanso de mis canas! (Vanse.) ÎSE NISE Hame contado Laurencio que han tomado aquesta traza Liseo y l, para ver si aquella rudeza labran, y no me parece mal. ESCENA XX Entre LISEO. (NISE.) LISEO NISE LISEO late contado mis ansias Laurencio, discreta Nise? Qu me dices? Sueas o hablas? Palabra me dio Laurencio de ayudar mis esperanzas, viendo que las pongo en ti. NISE Pienso que de hablar te cansas con tu esposa, o que se embota en la dureza que labras el cuchUlo de tu gusto. 1975 1970 1965 1960 A dnde? Donde te aguarda De esa manera, yo callo. Oh! Pues, con eso nos tapa la boca? Vente conmigo. 1955
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y, para volver a hablarla, qiiieres darle un filo en m. LISEO NISE LISEO Verdades son las que trata contigo mi amor, no burlas. Ests loco? Quien pensaba casarse con quien lo era, de pensarlo ha dado causa. Yo he mudado pensamiento. NISE Qu necedad, qu inconstancia, qu locura, error, traicin a mi padre y a mi hermana! Id en buen hora, Liseo! LISEO NISE Desa manera me pagas tan desatinado amor? Pues si es desatino, basta! ESCENA XXI E/r LAURENCIO. (TDICHOS.) LAURENCIO (Hablando estn los dos solos. Si Liseo se declara, Nise ha de saber tambin que mis lisonjas la engaan. Creo que me ha visto ya.)
( N I S E dice, como que habla con LISEO.)
1980
1985
1990
1995
NISE LISEO NISE
Oh, gloria de mi esperanza! Yo vuestra gloria, seora? Aunque dicen que me tratas con traicin, yo no lo creo; que no lo consiente el alma. 2000
LISEO
Traicin, Nise? Si en mi vida mostrare amor a tu hermana, me mate ixn rayo del cielo! 85
LAURENCIO
(Es conmigo con quien habla Nise, y presume Liseo que le requiebra y regala.) 2005
NISE
(Quirome quitar de agij; que con tal fuerza me engaa amor, que dir locuras.)
LISEO
No os vais, oh Nise gallarda!; que despus de los favores quedar sin vida el akna.
2010
NISE LISEO
Dejadme pLsaxl(Vase.)
(A LAURENCIO.; Aqu estabas a mis espaldas?
LAURENCIO LISEO
Agora entr. Luego a ti te hablaba y te requebraba, aunque me miraba a m, aquella discreta ingrata? 2015
LAURENCIO
No tengas pena; las piedras ablanda el curso del agua. Yo sabr hacer que esta noche puedas, en mi nombre, hablarla. Esta es discreta, Liseo. N o podrs, si no la engaas, quitalla del pensamiento el imposible que aguarda; porque yo soy de Fiaea. 2025 2020
LISEO LAURENCIO
Si mi remedio no trazas, cuntame loco de amor. Djame el remedio, y calla; porque burlar un discreto es la Vitoria ms alta.
(LOPE DE VEGA, LA DAMA
2030
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2 JORNADA PRIMERA
(Sale en lo alto de un monte R O S A U R A en hbito de los primeros versos i
camino, j en rej
ROSAURA
Hipogrifo violento que corriste parejas con el viento, dnde, rayo sin Uama, pjaro sin matiz, pez sin escama, y bruto sin instinto natural, al confuso laberinto desas desnudas peas te desbocas, arrastras y despeas? Qudate en este monte, donde tengan los brutos su Faetonte, que yo, sin ms camiao que el que me dan las leyes del destino, ciega y desesperada bajar la aspereza enmaraada deste monte eminente que abrasa al sol el ceo de la frente. Mal, Polonia, recibes a un extranjero, pues con sangre escribes su entrada en tus arenas, y apenas Uega, cuando Uega a penas. Bien mi suerte lo dice; mas dnde hall piedad un infeHce? (Sale
C L A R N , gracioso.)
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Vransco J. Quevedo Garraj
Torres Cobre
CLARN
Di dos, y no me dejes en la posada a m cuando te quejes, que si dos hemos sido los que de nuestra patsLhemos salido a probar aventuras; dos los que entre desdichas y locuras aqu habemos llegado, y dos los que del monte hemos rodado, no es razn que yo sienta meterme en el pesar y no en la cuenta? 30 25
ROSAURA
N o te quiero dar parte en mis quejas. Clarn, por no quitarte, Uorando tu desvelo, el derecho que tienes t al consuelo; que tanto gusto haba en quejarse, un filsofo deca, que, a trueco de quejarse, haban las desdichas de buscarse. 40 35
CLARN
El filsofo era un borracho barbn; oh!, quin le diera ms de m bofetadas! Quejrase despus de muy bien dadas. Mas, qu haremos, seora, a pie, solos, perdidos y a esta hora, en un desierto monte, cuando se parte el sol a otro horizonte? 45
ROSAURA
Quin ha visto sucesos tan extraos? Mas, si la vista no padece engaos que hace la fantasa, a la medrosa luz que an tiene el da me parece que veo un edificio. 50
CLARN
O miente mi deseo, o termino las seas. 55
mementosy recursos bsicos para el conodmknto de la
espaola
ROSAURA
Rstico nace entre desnudas peas un palacio tan breve, que al sol apenas a mirar se atreve. Con tan rudo artificio la arquitectura est de su edificio, que parece, a las plantas de tantas rocas y de peas tantas que al sol tocan la lumbre, peasco que ha rodado de la cumbre. 60
CLARN
Vamonos acercando; que ste es mucho mirar, seora, cuando es mejor que la gente que habita en ella, generosamente nos admita.
65
ROSAURA
La puerta, mejor dir funesta boca, abierta est, y desde su centro nace la noche, pues la engendra dentro.
(Suena ruido de cadenas.)
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CLARN
Qu es lo que escucho, cielo! Inmvil biilto soy de fiego y hielo. Cadenita hay que suena, mtenme si no es galeote en pena; bien mi temor lo dice. ESCENA II (Dentro SEGISMUNDO.; 75
ROSAURA
CLARN
SEGISMUNDO ROSAURA
Ay, msero de m, ay, infelice! Qu triste voz escucho? Con nuevas penas y tormentas lucho. 80
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Fransco J. Quepedo Garcaj Genoveva Torres Cabrera
CLARN
Yo con nuevos temores. i Clarn!... Seora!... Huyamos los rigores desta encantada torre. Yo an no tengo nimo para htiir, cuando a eso vengo. No es breve luz aquella caduca exhalacin, plida estrella, que en trmulos desmayos, pulsando ardores y latiendo rayos, hace ms tenebrosa la obscura habitacin con luz dudosa? S, pues a sus reflejos puedo determinar, aunque de lejos, una prisin obscura, que es de un vivo cadver sepultura. Y porque ms me asombre, en el traje de fiera yace un hombre de prisiones cargado y slo de una luz acompaado. Pues huir no podemos, desde aqu sus desdichas escuchemos. sepamos lo que dice. 100 95 90 85
ROSAURA CLARN ROSAURA CLARN ROSAURA
(Descbrese S E G I S M U N D O con una cadenay la lu^ vestido de pieles.)
SEGISMUNDO
Ay, msero de m, ay, infece! Apurar, cielos, pretendo, ya que me tratis as, qu deHto comet contra vosotros, naciendo. Aunque si nac, ya entiendo 105
90
qu delito he cometido: bastante causa ha tenido vuestra justicia y rigor, pues el delito mayor del hombre es haber nacido. Slo quisiera saber para apurar mis desvelos dejando a una parte, cielos, el delito de nacer, qu ms os pude ofender, para castigarme ms. No nacieron los dems? Pues si los dems nacieron, qu privilegios tuvieron que yo no goc jams? Nace el ave, y con las galas que le dan belle2a suma, apenas es flor de pluma, o ramillete con alas, cuando las etreas salas corta con velocidad, negndose a la piedad del nido que deja en calma; y teniendo yo ms alma, tengo menos libertad? Nace el bruto, y con la piel que dibujan manchas bellas, apenas signo es de estrellas, gracias al docto pincel, cuando atrevida y cruel la humana necesidad le ensea a tener crueldad, monstruo de su laberinto; 140 135 130 125 120 115 110
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y yo, con mejor instinto, tengo menos libertad? Nace el pez, que no respira, aborto de ovas y lamas.,__ y apenas bajel de escamas sobre las ondas se mira, cuando a todas partes gira, midiendo la inmensidad de tanta capacidad como le da el centro fro; y yo, con ms albedro, tengo menos libertad? Nace el arroyo, culebra que entre flores se desata, y apenas, sierpe de plata, entre las flores se quiebra, cuando msico celebra de los cielos la piedad que le da la majestad del campo abierto a su ida; y teniendo yo ms vida, tengo menos bertad? En llegando a esta pasin, un volcn, un Etna hecho, quisiera arrancar del pecho pedazos del corazn. Qu ley, justicia o razn negar a los hombres sabe privilegio tan suave, excepcin tan principal, que Dios le ha dado a un cristal, a un pez, a un bruto y a un ave? ROSAURA Temor y piedad en m sus razones han causado. 170 165 160 155 150 145
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mementos y recursos bsicos para el conocimiento de la lenguaj la literatura espaola
SEGISMUNDO
Quin mis voces ha escuchado? Es Clotaldo?
175
CLARN ROSAURA
D i que s. N o es sino u n triste (ay de m!), que e n estas bvedas fras oy tus melancolas. (sela.)
SEGISMUNDO
Pues la muerte te dar, porque n o sepas que s que sabes flaquezas mas. Slo porque m e has odo, entre mis m e m b r u d o s brazos te tengo de hacer pedazos.
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185
CLARN
ROSAURA
Yo soy sordo, y n o h e podido escucharte. Si has nacido h u m a n o , baste el postrarme a m s pies para librarme.
S E G U N D A J O R N A D A D E LA VIDA ES ESCENA I
SUEO
(Salen e / R E Y BASILIO j C L O T A L D O . ; CLOTALDO T o d o c o m o lo mandaste queda efectuado. BASILIO Cuenta, Clotaldo, c m o pas. CLOTALDO Fue, seor, desta manera. C o n la apacible bebida que de confecciones llena hacer mandaste, mezclando la virtud de algunas yerbas 990
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Francisco J. Quepedo Garcaj Genoveva Torres Cabrera
cuyo tirano poder y cuya secreta fuerza as el humano discurso priva, roba y enajena,^__ que deja vivo cadver a un hombre, y cuya violencia, adormecido, le quita los sentidos y potencias... N o tenemos que argir que aquesto posible sea, pues tantas veces, seor, nos ha dicho la experiencia, y es cierto, que de secretos naturales est llena la medicina, y no hay animal, planta ni piedra que no tenga calidad determinada; y si llega a examinar mil venenos la humana maHcia nuestra, que den la muerte, qu mucho que, templada su violencia, pues hay venenos que maten, haya venenos que aduerman? Dejando aparte el dudar si es posible que suceda, pues que ya queda probado con razones y evidencias; con la bebida, en efecto, que el opio, la adormidera y el beleo compusieron, baj a la crcel estrecha de Segismundo, y con l habl un rato de las letras 1025 1020 1015 1010 1005 1000 995
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Ekmentosj
humanas, que le ha enseado la muda naturaleza de los montes y los cielos, en cuya divina escuela la retrica aprendi de las aves y las fieras. Para levantarle ms el espritu a la empresa que solicitas, tom por asunto la presteza de un guila caudalosa, que, despreciando la esfera del viento, pasaba a ser en las regiones supremas del fuego rayo de pluma o desasido cometa. Encarec el vuelo altivo diciendo: Al fin eres reina de las aves, y as, a todas es justo que te prefieras. l no hubo menester ms; que en tocando esta materia de la majestad, discurre con ambicin y soberbia; porque, en efeto, la sangre le incita, mueve y alienta a cosas grandes, y dijo: Que en la repblica inquieta de las aves tambin haya quien les jure la obediencia! En llegando a este discurso, mis desdichas me consuelan; pues por lo menos si estoy sujeto, lo estoy por fuerza; 1060 1055 1050 1045 1040 1035 1030
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porque voluntariamente a otro hombre no me rindiera. Vindole ya enfurecido con esto, que ha s i d o ^ tema de su dolor, le brind con la pcima, y apenas pas desde el vaso al pecho el licor, cuando las fuerzas rindi al sueo, discurriendo por los miembros y las venas un sudor fno, de modo que a no saber yo que era muerte fingida, dudara de su vida. En esto llegan las gentes de quien t el valor desta experiencia, y ponindole en un coche hasta tu cuarto le llevan, donde prevenida estaba la majestad y grandeza que es digna de su persona. All en tu cama le acuestan, donde al tiempo que el letargo haya perdido la fuerza, como a t mismo, seor, le sirvan, que as lo ordenas. Y si haberte obedecido te obliga a que yo merezca galardn, slo te pido (perdona mi inadvertencia) que me digas qu es tu intento trayendo desta manera a Segismundo a palacio.
(CALDERN DE LA BARCA, 'LA VIDA ES SUEO)
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^. | 1075 fas | ^ = | i
i
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mementosj recursos bsicos para el conocimiento de a lenguaj la literatura espaola
3. a. PERSONAS D O N ELEUTERIO D O A AGUSTINA D O A MARIQUITA D O N HERMGENES D O N PEDRO D O N ANTONIO D O N SERAPIO PIP 1M escena es en un caf de Madrid, inmediato a un teatro. El teatro representa una sala con mesas, sias y aparador de caf; en el foro, una puerta con escalera a la habitacin principal, y otra puerta a un lado, que da paso a la calle. M accin empie^ a las cuatro de la tardey acaha a las seis ACTO PRIMERO ESCENA PRIMERA D O N ANTONIO, PIP (Don Antonio sentadojunto a una mesa, Pip pasendose.). D O N ANTONIO Parece que se hunde el techo. Pip. PIP Seor... D O N ANTONIO Qu gente hay arriba, que anda tal estrpito? Son locos?
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Francisco ] . Quevedo Garca y Genoveva Torres Cabrera
PIP No, seor; poetas. D O N ANTONIO Cmo poetas? PIP S, seo; as lo fuera yo! No es cosa! Y han tenido una gran comida. Burdeos, pajarete, marrasquino, uh! D O N ANTONIO Y con qu motivo se hace esa francachela? PIP Yo no s; pero supongo que ser en celebridad de la comedia nueva que se representa esta tarde, escrita por uno de ellos. D O N ANTONIO Conque han hecho una comedia? Haya picarlos! PIP Pues qu, no lo saba usted? D O N ANTONIO. No, por cierto. PIP Pues ah est el anuncio en el Diario. D O N ANTONIO En efecto, aqu est (Leyendo el Diario, que est sobre la mesa.): COMEDIA NUEVA INTITULADA; EL GRAN CERCO D E VIENA. No es cosa! Del sitio de una ciudad hacen una comedia. Si son el diantre. Ay, amigo Pip! Cunto ms vale ser mozo de caf que poeta ridculo!
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Ekmentosj
recursos bsicos para el conocimiento de la leHguaj la literatura espaola
PIP Pues mire usted, la verdad, yo me alegrara de saber hacer, as, alguna cosa... D O N ANTONIO' Cmo? PIP As, de versos... Me gustan tanto los versos! D O N ANTONIO Oh!, los buenos versos son muy estimables; pero hoy da son tan pocos los que saben hacerlos; tan pocos, tan pocos. PIP No, pues los de arriba bien se conoce que son del arte. Vlgame Dios, cuntos han echado por aquella boca! Hasta las mujeres. D O N ANTONIO Oiga! Tambin las seoras decan copUas? PIP Vaya! All hay una doa Agustina, que es mujer del autor de la comedia... Qu! Si usted viera... Unas dcimas compona de repente... No es as la otra, que en toda la mesa no ha hecho ms que retozar con aquel don Hermgenes, y tirarle miguitas de pan al peluqun. D O N ANTONIO Don Hermgenes est arriba? Gran pedantn! PIP Pues con se se ha estado jugando; y cuando la decan: Mariquita, una copla, vaya una copla, se haca la vergonzosa; y por ms que la estuvieron azuzando a ver si rompa, nada. Empez una dcima, y no la pudo acabar, porque deca que no encontraba el consonante; pero doa Agustina, su cuada... Oh!, aqulla, s. Mire usted lo que es... Ya se ve, en teniendo vena.
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Francisco ]. Quevedo Gardaj Genoveva Torres Cabrera
D O N ANTONIO Segufamente. Y quin es se que cantaba poco ha y daba aquellos gritos tan descompasados? PIP Oh! Ese es don Serapio. D O N ANTONIO Peto qu es? Qu ocupacin tiene? PIP l es... Mire usted. A l le llaman don Serapio. D O N ANTONIO Ah, s! se es aquel btillebiiUe que hace gestos a las cmicas, y las tira dulces a la sla cuando pasan, y va todos los das a saber quin dio cuchillada; y desde que se levanta hasta que se acuesta no cesa de hablar de la temporada de verano, la chupa del sobresaliente y las partes de por medio. PIP Ese mismo. Oh! se es de los apasionados finos. Aqu se viene por las maanas a desayunar; y arma unas disputas con los peluqueros, que es un gusto orle. Luego se va all abajo, al barrio de Jess; se juntan cuatro amigos, hablan de comedias, altercan, ren, fuman en los portales. Don Serapio los introduce aqu y acull hasta que da la una, se despiden, y l se va a comer con el apuntador. D O N ANTONIO Y ese don Serapio es amigo del autor de la comedia? PIP Toma! Son ua y carne. Y l ha compuesto el casamiento de doa Mariquita, la hermana del poeta, con don Hermgenes. D O N ANTONIO Qu me dices? Don Hermgenes se casa? ^
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PIPI Vaya si se casa! Como que parece que la boda no se ha hecho ya porque el novio no tiene un cuarto ni el poeta tampoco; pero le ha dicho que con el dinero que le den por esta comedia, y lo que ganar en la impresin, les pondr casa y pagar las deudas de don Hermgenes, que parece que son bastantes. D O N ANTONIO S sern. Cspita si sern! Pero, y si la comedia apesta, y por consecuencia ni se la pagan ni se vende, qu harn entonces? PIP Entonces, qu s yo? Pero qu! No, seor. Si dice don Serapio que comedia mejor no se ha visto en tablas. D O N ANTONIO Ah! Pues si don Serapio lo dice, no hay que temer. Es dinero contante, sin remedio. Figrate t si don Serapio y el apuntador sabrn muy bien dnde les aprieta el zapato, y cul comedia es buena y cul deja de serlo. PIP Eso digo yo; pero aveces... Mire usted, no hay paciencia. Ayer, qu!, les hubiera dado con una tranca. Vinieron ah tres o cuatro a beber ponche, y empezaron a hablar, hablar de comedias. Vaya! Yo no me puedo acordar de lo que decan. Para ellos no haba nada bueno: ni autores, ni cmicos, ni vestidos, ni msica, ni teatro. Qu s yo cunto dijeron aquellos malditos? Y dale con el arte; el arte, la moral y... Deje usted, las... Si me acordar? Las... Vlgame Dios! Cmo decan? Las..., las reglas... Qu son las reglas? D O N ANTONIO Hombre, difcil es explicrtelo. Reglas son unas cosas que usan all los extranjeros, principalmente los franceses. PIP Pues, ya deca yo: esto no es cosa de mi tierra. D O N ANTONIO S tal, aqu tambin se gastan, y algunos han escrito comedias con reglas; bien que no llegarn a media docena (por mucho que se estire la cuenta) las que se han compuesto.
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Francisco J. Qmvedo Gardaj Genoveva Torres Cabrera
PIPI Pues, ya se ve; mire usted, reglas! No faltaba ms. A que no tiene reglas la comedia de hoy? D O N ANTONIO Oh! Eso yo te lo fo; bien puedes apostar ciento contra uno a que no las tiene. PIP Y las dems que van saliendo cada da tampoco las tendrn, no es verdad, usted? D O N ANTONIO Tampoco. Para qu? N o faltaba otra cosa, sino que para hacer una comedia se gastaran reglas. No, seor. PIP Bien; me alegro. Dios qmera que pegue la de hoy, y luego ver usted cuntas escribe el bueno de don Eleuterio. Porque, lo que l dice: si yo me pudiera ajustar con los cmicos a jornal, entonces..., ya se ve! Mire usted si con un buen situado poda l... D O N ANTONIO Cierto. {Ap. Qu simplicidad!) PIP Entonces escribira. Qu! Todos los meses sacara dos o tres comedias. Como es tan hbil... D O N ANTONIO Conque es muy hb, eh? PIP Toma! Poquito le quiere el segundo barba; y si en l consistiera, ya se hubiesen echado las cuatro o cinco comedias que tiene escritas; pero no han querido los otros, y ya se ve, como ellos lo pagan. En diciendo: no nos ha gustado o as, andar qu diantres! Y luego, como ellos saben lo que es bueno; y en fin, mire usted si ellos... No es verdad?
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D O N ANTONIO Pues ya. PIP Pero deje usted, que aunque es la primera que le representan, me parece a m que ha de dar el golpe. D O N ANTONIO Conque es la primera? PIP La primera. Si es mozo todava. Yo me acuerdo... Habr cuatro o cinco aos que estaba de escribiente ah, en esa lotera de la esquina, y le iba muy ricamente; pero como despus se hizo paje, y el amo se le muri a lo mejor, y l se haba casado de secreto con la doncella, y tena ya dos criaturas, y despus le han nacido otras dos o tres, vindose l as, sin oficio ni beneficio, ni pariente, ni habiente, ha cogido y se ha hecho poeta. D O N ANTONIO Y ha hecho muy bien. PIP Pues, ya se ve; lo que l dice: si me sopla la musa, puedo ganar un pedazo de pan para mantener aquellos angelitos, y as ir trampeando hasta que Dios quiera abrir camino. ESCENA II D O N PEDRO, D O N ANTONIO, PIP D O N PEDRO Caf.
(Don 'Pedro se sientajunto a una mesa distante de Don Antonio; Pip le servir el caf.)
PIP Al instante.
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D O N ANTONIO No me ha visto. PIP Con leche? D O N PEDRO N o . . . Basta. PIP Quin es ste.?
(Al retirarse despus de haber servido el caf a don Pedro.)
D O N ANTONIO Este es don Pedro de Aguar, hombre muy rico, generoso, honrado, de mucho talento; pero de un carcter tan ingenuo, tan serio y tan duro, que le hace intratable a cuantos no son sus amigos. PIP Le veo venir aqu algunas veces; pero nunca habla, siempre est de mal humor. ESCENA III D O N SERAPIO, D O N ELEUTERIO, D O N PEDRO, D O N ANTONIO, PIP D O N SERAPIO Pero, hombre, dejarnos as!
(Bagando la escalera, salen por la puerta del foro.)
D O N ELEUTERIO Si se lo he dicho a usted ya. La tonadUla que han puesto a mi funcin no vale nada, la van a silbar, y quiero concluir esta ma para que la canten maana.
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D O N SERAPIO Maana? Conque maana se ha de cantar, y an no estn hechas ni letra ni msica? D O N ELEUTERIO Y aun esta tarde pudieran cantarla, si usted me apura. Qu dificultad? Ocho o diez versos de introduccin, diciendo que callen y atiendan, y chitito. Despus unas cuantas copliUas del mercader que hurta, el peluquero que Ueva papeles, la nia que est opilada, el cadete que se bald en el portal; cuatro equivoquMos, etc., y luego se concluye con seguidillas de la tempestad, el canario, la pastorciUa y el arroyito. La msica ya se sabe cul ha de ser: la que se pone en todas; se aade o se qmta un par de gorgoritos, y estamos al cabo de la calle. D O N SERAPIO El diantre es usted, hombre! Todo se lo halla hecho. D O N ELEUTERIO Voy, voy a ver si la concluyo; falta muy poco. Sbase usted.
(Don lleuterio se sientajunto a una mesa inmediata al foro; saca de lafaltriquera papel y tintero, j escribe.)
D O N SERAPIO Voy all; pero... D O N ELEUTERIO S, s, vayase usted; y si quieren ms licor, que lo suba el mozo D O N SERAPIO S, siempre ser bueno que lleven un par de frasquios ms. Pip. PIPJ Seor! D O N SERAPIO Palabra.
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Fransco J. Quevedo Garray Genoveva Torres Cabrera
(Don Serapio habla en secreto a Pip,j vuelve a irse por la puerta del foro; Vip toma del aparador unosJrasquilhs, j se vapor la misma parte.)
D O N ANTONIO Cmo va, amigo don Pedro?

(Don Antonio se sienta cerca de Don Pedro.)
D O N PEDRO Oh, seot don Antonio! N o haba reparado en usted. Va bien. D O N ANTONIO Usted a estas horas por aqu? Se me hace extrao. D O N PEDRO En efecto, lo es; pero he comido ah cerca. A fin de mesa se arm una disputa entre dos literatos que apenas saben leer. Dijeron m despropsitos, me fastidi y me vine. D O N ANTONIO Pues con ese genio tan raro que usted tiene, se ve precisado a vivir como un ermitao en medio de la corte. D O N PEDRO No, por cierto. Yo soy el primero en los espectculos, en los paseos, en las diversiones pblicas; alterno los placeres con el estudio; tengo pocos, pero buenos amigos, y a ellos debo los ms felices instantes de mi vida. Si en las concurrencias particulares soy raro algunas veces, siento serlo; pero qu le he de hacer? Yo no quiero mentir, ni puedo disimular; y creo que el decir la verdad francamente es la prenda ms digna de un hombre de bien. D O N ANTONIO S; pero cuando la verdad es dura a quien ha de orla, qu hace usted? D O N PEDRO Callo.
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D O N ANTONIO Y si el sencio de usted le hace sospechoso? D O N PEDRO Me voy. D O N ANTONIO N o siempre puede uno dejar el puesto, y entonces... D O N PEDRO Entonces digo la verdad. D O N ANTONIO Aqu mismo he odo hablar muchas veces de usted. Todos aprecian su talento, su instruccin y su probidad; pero no dejan de extraar la aspereza de su carcter. D O N PEDRO Y por qu? Porque no vengo a predicar al caf. Porque no vierto por la noche lo que le por la maana. Porque no disputo, ni ostento erudicin ridicula, como tres, o cuatro, o diez pedantes que vienen aqu a perder el da, y a excitar la admiracin de los tontos y la risa de los hombres de juicio. Por eso me llaman spero y extravagante? Poco me importa. Yo me hallo bien con la opinin que he seguido hasta aqu, de que en un caf jams debe hablar en pblico el que sea prudente. D O N ANTONIO Pues qu debe hacer? D O N PEDRO Tomar caf. D O N AN"TONIO Viva! Pero, hablando de otra cosa, qu plan tiene usted para esta tarde? D O N PEDRO A la comedia.
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DON ANTONIO Supongo que ir usted a ver la pieza nueva?
D O N PEDRO Qu, han mudado? Ya no voy.
DON ANTONIO Pero por qu? Vea usted sus rarezas.
(Pip sale por la puerta del foro con salvilla, copasj frasquillos que dejar sobre el mostrador.)
D O N PEDRO Y usted me pregunta por qu? Hay ms que ver la Hsta de las comedias nuevas que se representan cada ao, para inferir los motivos que tendr de no ver la de esta tarde?
(LEANDRO FERNNDEZ DE MORATN, 'LA COMEDIA NUEVA)
4 a. PARTE SEGUNDA
ACTO PRIMERO
La sombra de doa Ins
Panten de la familia Tenorio. El teatro representa un magnifico cementerio, hermoseado a manera dejardn. TLn primer trmino, aisladosy de bulto, los sepulcros de don Ganlo XJlloa, de doa Insj de don Luis Meja, sobre los cuales se ven sus estatuas de piedra. Hl sepulcro de don Gomlo a la derecha, y su estatua de rodillas; el de don Luis a la iûierda,j su estatua tambin de rodillas; el de doa Ins en el centro, y su estatua de pie. En segundo trmino otros dos sepulcros en la forma que convenga;y en el tercer trmino y en puesto elevado, el spulcroy la estatua del fundador, don Diego Tenorio, en cuya figura remata laperspectiva de los spulcros. Una pared llena de nichos y lpidas anuye el cuadro hasta el horiiônte. Dos llorones a cada lado de la tumba de doa Ins, dispuestos a servir de la manera que a su tiempo exige el juego escnico. Cipresesyflores de todas clases embellecen la decoracin, que no debe tener nada de horrible. 1M accin se supone en una tranquila noche de verano, y alumbrada por una clarsima luna.
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ESCENA I El ESCULTOR, disponindose a marchar. Pues seor, es cosa hecha; el alma del buen don Diego puede, a mi ver, con sosiego reposar muy satisfecha. La obra est rematada con cuanta suntuosidad su postrera voluntad dej al mundo encomendada. Y ya qmsieran, pardiez!, todos los ricos que mueren que su voluntad cumplieren los vivos, como esta vez. Mas ya de marcharme es hora; todo corriente lo dejo, y de Sevilla me alejo al despuntar de la aurora. Ah!, mrmoles que tnis manos pulieron con tanto afn, maana os contemplarn los absortos sevillanos; y al mirar de este panten las gigantes proporciones, tendrn las generaciones la nuestra en veneracin. Mas yendo y viniendo das, se hundirn unas tras otras, mientras en pie estaris vosotras, postumas memorias mas. Oh!, frutos de mis desvelos, peas a qmen yo anim 2665 2660 2655 2650 2645 2640
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Francisco ]. Quevedo Garcaj Genoveva Torres Cabrera
y por qmenes arrostr la intemperie de los cielos; el que forma y ser os dio va ya a perderos de yita; velad mi gloria de artista, pues viviris ms que yo! Mas, quin llega? ESCENA II EL ESCULTOR; D O N JUAN, que entra embolsado. ESCULTOR DONJUN ESCULTOR DONJUN Dios le guarde. Perdonad, mas ya es tarde, y... Aguardad un instante, porque quiero que me expliquis... ESCULTOR sois forastero? DONJUN Aos ha que falto de Espaa ya, y me choc el ver al paso, cuando a esas verjas Uegu, que encontraba este recinto enteramente distinto de cuando yo lo dej. ESCULTOR Yo lo creo; como que esto era entonces un palacio, y hoy es panten el espacio donde aqul estuvo puesto. DONJUN El palacio hecho panten! Por acaso Caballero...
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ESCULTOR
Tal fue de su antiguo dueo la voluntad, y fue empeo que dio al raundo admiracin. 2695
DONJUN ESCULTOR DONJUN ESCULTOR DONJUN ESCULTOR
Y, por Dios, que es de admitar! Es una famosa historia, a la cual debo mi gloria. Me la podis relatar? S; aunque muy sucintamente, pues me aguardan. Sea. Od la verdad pura. Decid, que me tenis impaciente. Pues habit esta ciudad y este palacio heredado, un varn muy estimado por su noble calidad. 2705 2700
DONJUN ESCULTOR
DONJUN ESCULTOR
Don Diego Tenorio. El mismo. Tuvo un hijo este don Diego peor mil veces que el fuego, un aborto del abismo. Un mozo sangriento y cruel, que con tierra y cielo en guerra, dicen que nada en la tierra fue respetado por l. Quimerista, seductor y jugador con ventura, no hubo para bsegura vida, ni hacienda, ni honor. As le pinta la historia, y si tal era, por cierto 2720 2715 2710
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Francisco J. Quevedo Garraj Genoveva Torres Cabrera
que obr cuerdamente el muerto para ganarse la gloria. DONJUN ESCULTOR Pues cmo obr? Dej entera su hacienda al que la empleara en un panten que asombrara a la gente venidera. Mas con condicin, que dijo que se enterraran en l los que a la mano cruel sucumbieron de su hijo. Y mirad en derredor los sepulcros de los ms de ellos. DONJUN ESCULTOR DONJUN ESCULTOR Y vos sois quizs el conserje? El escultor de estas obras encargado. Ah! Y las habis concluido? Ha un mes; mas me he detenido hasta ver ese enverjado colocado en su lugar; pues he querido impedir que pueda el vulgo venir este sitio a profanar. DONJUN
(Mirando.)
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Bien emple sus riquezas el difunto! ESCULTOR DONJUN ESCULTOR DONJUN Ya lo creo! Miradle aU. Ya le veo. Le conocisteis? S. 2745
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ESCULTOR
Piezas son todas rauy parecidas y a conciencia trabajadas.
DONJUN ESCULTOR DONJUN ESCULTOR DONJUN
Cierto que son extremadas! Os han sido conocidas las personas? Todas ellas. Y os parecen bien? Sin duda, segn lo que a ver me ayuda el filgor de las estrellas.
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ESCULTOR
Oh! Se ven como de da con esta luna tan clara. sta es mrmol de Carrara.
(Sealando a la de D O N LUIS.J
DONJUN
Buen busto es el de Meja!

(Contempla las estatuas unas tras otras.)
Hola! Aqu el comendador se representa muy bien. ESCULTOR Yo quise poner tambin la estatua del matador entre sus vctimas, pero no pude a manos haber su retrato... Un Lucifer dicen que era el caballero don Juan Tenorio. DONJUN Muy malo! Mas, como pudiera hablar, le haba algo de abonar la estatua de don Gonzalo.
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ESCULTOR DONJUN ESCULTOR
Tambin habis conocido a don Juan? Mucho. Don Diego le abandon desde luego desheredndole.
DONJUN
Ha sido para don Juan poco dao se, porque la fortuna va tras l desde la cuna.
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ESCULTOR DONJUN
Dicen que ha muerto. Es engao: vive. Y dnde? Aqu, en SeviUa. Y no teme que el firor popular...? En su valor no ha echado el miedo semilla. Mas cuando vea el lugar en que est ya convertido el solar que suyo ha sido, no osar en Sevla estar. 2785 2780
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DONJUN
Antes ver tendr a fortuna en su casa reunidas personas de l conocidas, puesto que no odia a ninguna. 2790
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Creis que ose aqu venir? Por qu no? Pienso, a mi ver, que donde vino a nacer justo es que venga a morir. Y pues le quitan su herencia para enterrar a stos bien. 2795
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a l es muy justo tambin que le entierren con decencia. ESCULTOR DONJUN ESCULTOR DONJUN Slo a l le est prohibida en este panten la entrada. Trae Don Juan muy buena espada, y no s quin se lo impida. Jess! Tal profanacin! Hombre es don Juan que, a querer, volver palacio a hacer encima del panten. ESCULTOR DONJUN ESCULTOR DONJUN Tan audaz ese hombre es que aun a los muertos se atreve? Qu respetos gastar debe con los que tendi a sus pies? Pero no tiene conciencia ni alma ese hombre? Tal vez no, que al cielo una vez Uam con voces de penitencia, y el cielo, en trance tan fuerte, aU mismo le meti, que a dos inocentes dio, para salvarse, la muerte.
(JOS ZORKILLA, DON JUAN TENOSI)
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5 cu EDGARDO.Qu? Ya es la hora? FERMNS, seor. Van a dar la saHda. EDGARDO.Tienes los billetes? Has facturado los equipajes? FERMNS, seor. Y aqu los bultos de mano. Todo est en regla, seor. EDGARDO.^No ha venido nadie a despedknos? FERMNNo, seor. EDGARDO.^Mejor. Las despedidas son siempre tristes.
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Fransm], Quevedo Gama y Genoveva Torres Cabrera
LEONCIO (Que contempla la escena asombrado j sentado en un silln. Aparte.) Chav, qu imaginacin! FERMN.(loca un pito, la campana, y luego una sirena.) Ya salimos, seor. EDGARDO.Andando! Llevamos muchsimo retraso, pero lo ganaremos maana en Alsasua. Voy a echar una cabezadita hasta Villalba. FERMN.^Hay parada en La Navata, seor. EDGARDO.^Bueno, pero si voy dormido, no me despiertes. (Se reclina en la almohaday cierra los ojos.) LEONCIO.{Aparte}) Y viajando as no habrn descarrilado nunca, claro... (FERMN se le acerca, sentndose en otro silln}) FERMNQu? Se queda usted en la casa? LEONCIO^Pues, la verdad, lo estoy dudando. FERMN.^Me lo tema. Tres aspirantes se han rajado al ver esto de los viajes. LEONCIO.^Hombre, viendo esto se raja Emilio Salgari. N o por el viajar en s, que, ya ve usted, yo nac yendo mis padres a una becerrada en Busdongo, sino por el miedo ese de acabar en ion manicomio, que a usted ha empezado a entrarle al cabo de cinco aos, y que a m ha principiado a rondarme ahora, al salir el tren. FERMN.^Pero usted comprender que sueldos como estos no se ganan sin trabajo. LEONCIO.Hombre, claro. FERMIN.^-Y viajar con el seor tiene sus ventajas, porque uno est autorizado a sentarse aqu toda la noche y a comer y a beber a discrecin los productos de cada sitio por donde se pasa. Yo, en el ltimo viaje que hicimos por Galicia, me hart de langosta y de vino del Riveiro. LEONCIO.Arrea! Y hoy, qu men Hquido tenemos en el itinerario? FERMN.^Pues, empezando por leche fresca al cruzar Las Navas y acabando por chacol, toda la Mra. LEONCIO.Me est usted animando a quedarme. (Por el primero derecha aparece MICAELA con Cany Abel. LEONCIO, al verla, intenta levantarse respetuoso.) La seora mayor... FERMN.-(Sujetndole.) Chis! Sintese, que en viaje tenemos autorizacin para no levantarnos... (Detrs de MICAELA surge PRXEDES, animada de la velocidad de siempre.) PRXEDES. {A MICAELA.) Todo lo tiene ya dispuesto la seora. Puede pasar a la mesa, no? S! Dme los perros la seora. S? MICAELA.No! Nunca, Prxedes, E n noches como esta ya sabes que yo no me separo de ellos ni un instante.
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PRXEDES.Ah! Bueno, por eso... Me parece haber odo el timbre de fuera. {A LEONCIO j FERMN.) Vais vosotros a abrir o voy yo? FERMN.^Nosotros estamos ahora en El Planto. PRXEDES.Ah! Bueno, por eso... (Crutâ vertiginosamente por entre los mueblesj se vapor la escalera del fondo.) MICAELA.(Que se halla contemplando a EDGARDOjc moviendo la cahe^^pesarosamente.) Hace falta estar ms loco que un molino para viajar de esa manera... (Detenindose delante de LEONCIO.)A usted qu le parece? A este (Por FERMN.) ya no le pregunto, porque, de cinco aos de servir a mi hermano, se ha vuelto tan majareta como l... FERMN.(Arrugando el entrecejo.) Eeeh? MICAELA.^Pero usted, que viene de refresco, qu me dice?... Est en su sano juicio un hombre que se marcha as a San Sebastin? LEONCIO.(Sin saber qu der.) Yo, seora... Yo creo... En mi modesta opinin... MICAELA.Y esta noche! Cuando los ladrones van a Uegar de un momento a otro... LEONCIO .(Sorprendido.) Eh? (Acordndose de que MICAELA est igual que EDGARDO,ôr/o menos.) Ah, s! Claro, claro... En esta noche es una imprudencia. MICAELA.Ûna imprudencia?... Locura lo Hamo yo el abandonar la casa hoy para irse tan lejos. Sin contar con que San Sebastin en marzo es muy fro, y que volver con un catarro... (Va hada la mesa donde est la cena servida, se sienta con un perro a cada ladoj se pone a cenar.) FERMN.-{Como hablando consigo mismo) No. Y en eso tiene razn. LEONCIO.(Asombrado.) Qu dice usted? FERMNHe dicho yo algo? LEONCIO.^Me ha parecido que deca usted que en eso tena razn. FERMN.^(Levantndose nervioso.) Claro! Si no podr aguantar ocho das ms... Si estoy viendo que me convierto en lo que yo me s... LEONCIO.(Aparte, mirndok escamado) Arrea! FERMN.-Si no poda ser de otra manera... (Mira el reloj de pronto.) Menos veinte... (Va a la campanaj la hace sonar) La Navata!... Un minuto! . LEONCIO.(Aparte.) Pues, seor, adonde he venido a caer? (En ese instante por la escalera del fondo aparecen MARIANA j CLOTILDE, vestidas tal como lo estaban en el prlogo, y confacilidad que demuestra un gran entrenamiento, atraviesan por entre los muebles hacia elprimer trmino.)
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FERMN.(^ LEONCIO.) Ya no tenemos parada hasta Villalba. Nos podemos if un rato abajo, a tomar el primer tentempi. LEONCIO.^Lo que usted qtiiera, que a m no me gusta contradecir. FERMN.Sgame con mucho tiento. (Aparte, sealando a MARIANA j CLOTILDE.) La hija del seor y su ta. Iban a ir a un concierto con los seores de Ojeda, pero acabaron yndose solas y dejndolos a ellos de a pie. (AI crur^rsepor entre los muebles con C L O T I L D E j MARIANA, saludando.) Seorita... Seora... LEONCIO.Seorita... Seora... CLOTILDE.(^ FERMN.) Estis de viaje, Fermn? FERMN.S, seora. Hace diez minutos que hemos salido para San Sebastin. CLOTILDE.Vlgame Dios! Pues avsame cuando vayis a Valencia, que quiero ver las fallas. b. MICAELA^Nia... JuHta... Dnde has estado metida estos das? FERMN.Ha odo usted? Estos das! LEONCIO.^La de los perros tiene una cabeza que es un carroussel. CLOTILDE.(^4 E2EQUIEL j a DIMAS.) Oeg el momento. Atencin! Ahora es cuando vamos a desenmascarar a Fernando. E2EQUIEL.Qu? DIMAS.Qu? CLOTILDE.Âh baja Mariana con el traje de la alacena. (En efecto, por el tercero derecha aparece MARIANA, vestida con el traje Imperioj avan:^ lentamente por la galera. Todos miran hada allj hay un silendo.) E2EQUIEL.Pero a qu viene esto? FERNANDO.(^/'r/tf.; EUa! EDGARDO .~(Al TODOS.Eh? MARIANA .^Cmo? (Baja vertiginosamentej va hada MICAELA.) EDGARDO.(Ponindose de un salto a lado de MICAELA.) No es Elosa. Micaela, no es Elosa! Es Mariana, que se parece a ella. MICAELA.No! No! Es ella! Es ella! Perdn... Perdn... (Intenta arrodillarse delante de MARIANA.) EDGARDO .(Sujetndola e impidindolo.) Fuera! Fuera! MARIANA.Ta Micaela! Qu dices? verla.) Dios poderoso! MICAELA.( Vindolaj dando un alarido.) Elosa! Elosa!
llf
E D G A R D O . N a d a ! Llvensela de aqu! Fermn! Llevosla! Llevosla! F E R M N . S , seor... L E O N C I O S , seor... (Se llevan a MICAELA/>or el foro iûierda.)
M I C A E L A . ( E n el mutis.) E s Elosa... E s Elosa... (Se van.) M A R I A N A . ( A E D G A R D O . ) Pero n o m b r a mam... JULIA.^No hablaba de mam? EDGARDO. (Dejndose madre. (Todos le rodean.) caer abrumado en un silln.) S. Hablaba de vuestra
DIMAS. (Sacando del bolsillo el cuchillo que se guardy ponindolo en la mesa delante de E D G A R D O . ) A q t est el cuchillo, encontrado hoy junto al traje. Q m n la mat? Ella o usted? E D G A R D O E U a . . . EHa...
(ENRIQUE JASDIEL PONCELA, IDSA ESTA DEBAJO DE UN ALMENDRO)
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L A NARRATIVA. ESTUDIO D E LOS SIGUIENTES ELEMENTOS: EL NARRADOR Y LAS FORMAS NARRATIVAS. LOS RECURSOS EXPRESIVOS. PERSONAJES, ESPACIO Y TIEMPO
4.1. Nafrador, autor, narratario y lector. 4.2. Las fotmas narrativas. El cuento y la novela. Tipos de novela. 4.3. Los recursos expresivos. La narracin, la descripcin, el dilogo y el monlogo. 4.4. Los personajes de ficcin. Los protagonistas y los personajes secundarios. 4.5. Los espacios literarios. Marco y fantpolis. 4.6. El tiempo. Tiempo externo. Tiempo interno histrico y narrativo. Actividades^ 4.a. Seala el narrador, autor, narratorio y lector de Historia de una maestra. Te puedes guiar para eUo con los fragmentos de esta novela que se presentan al final de estas actividades, texto 1. 4.b. Halla en los textos seleccionados un ejemplo de cada uno de los siguientes tipos de narrador: en primera, segunda y tercera persona; omnisciente y testigo; y autodiegtico u homodiegtico. 4.C. Seala qu obras de las escogidas son cuentos y cules novelas, as como el motivo principal para distinguirlas de ese modo. 4.d. De los ragmentos de Patio de armas, texto 5., y de El misterio de la cripta embrujada, texto 6., cul diras que tiende a la concisin y por qu? 4.e. Relaciona los siguientes ttulos de la columna A con los trminos asociados a la tipologa narrativa expuestos en la columna B.
1 E n este tema trabajaremos las siguientes obras narrativas: iM^rillo de Tormes, annimo; Tormento, de Prez Galds; Hl camino, de Miguel Delibes; Patio de armas, de Ignacio vMdecoa; El Aleph, de Jorge Luis Borges; Historia de una maestra, de Josefina R. Aldecoa; E / misterio de la cripta embrujada, de Eduardo Mendoza; Qu me quieres, amor?, de Manuel Rivas; y Jloro del rey, de Arturo Prez-Reverte.
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A iM^rillo de Tormes Qu me quieres, amor? El oro del rey El camino Tormento El misterio de la cripta embrujada Historia de una maestra El Aleph Patio de armas _
B Blica Fantstica Rural Aventuras Negra Biogrfica Urbana Picaresca Amor
4.f. Intenta distinguir si los fragmentos de El camino, texto 3., son descriptivos o narrativos. 4.g. Seala de los textos escogidos un firagmento dialogado y otro monologado. 4.h. En El oro del rey, de Pre2 Reverte, adviertes un protagonista y un antagonista? 4.i. A travs del fragmento b de Tormento, texto 2., indica quin es protagonista y qmn secundario. 4.j. En qu lugar se halla el Aleph en el cuento de Borges, texto 4.?, te parece un sitio adecuado?, por qu? Y el personaje de Pedro Polo en el fragmento b de Tormento, texto 2, en qu marco se encuentra?, es un espacio que corresponde con su estado fsico y anmico? 4.k. Tu localidad de residencia seguro que puede ser un lugar donde se desarrolle una novela. Invntale un nombre literario. Por otro lado, piensa en las divertidas aventuras del Lazarillo, pero trasldalas a algn entorno imagraario, fantstico, que no exista en la realidad. Qu nombre le daras al pas y a la ciudad en que naciese el picaro? 4.1. Cul es el tiempo externo de la publicacin y de tu lectura de Historia de una maestra? A travs de los fragmentos de esta novela, establece cul es su tiempo interno, tanto histrico como narrativo.
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Ekmenosj
Textos 1 a. TRACTADO PRIMERO CUENTA LZARO SU VIDA Y CUYO HIJO FUE
Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a m llaman Lzaro de Tormes, hijo de Tom Gonzlez y de Antona Prez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nascimiento fue dentro del ro Tormes, por la cual causa tom el sobrenombre; y fue desta manera: mi padre, que Dios perdone, tena cargo de proveer una molienda de una acea que est ribera de aquel ro, en la cual fue molinero ms de quince aos; y estando mi madre una noche en la acea, preada de m, tomle el parto y parime all. De manera que con verdad me puedo decir nascido en el ro. Pues siendo yo nio de ocho aos, achacaron a mi padre ciertas sangras mal hechas en los costales de los que all a moler venan, por lo cual fue preso, y confes y no neg, y padesci persecucin por justicia. Espero en Dios que est en la gloria, pues el Evangelio los llama bienavenmrados. En este tiempo se hizo cierta armada contra moros, entre los cuales fue mi padre, que a la sazn estaba desterrado por el desastre ya dicho, con cargo de acemilero de un caballero que all fue. Y con su seor, como leal criado, fenesci su vida. Mi viuda madre, como sin marido y sin abrigo se viese, determin arrimarse a los buenos, por ser uno deUos, y vnose a vivir a la ciudad, y alquil una casilla, y metise a guisar de comer a ciertos estudiantes, y lavaba la ropa a ciertos mozos de caballos del comendador de la Magdalena, de manera que fue frecuentando las caballerizas. Ella y un hombre moreno de aquellos que las bestias curaban vinieron en conocimiento. ste algunas veces se vena a nuestra casa y se iba a la maana. Otras veces; de da llegaba a la puerta, en achaque de comprar huevos, y entrbase en casa. Yo, al principio de su entrada, pesbame con l y habale miedo, viendo el color y mal gesto que tena; mas de que vi que con su venida mejoraba el comer, fue queriendo bien, porque siempre traa pedazos de carne y en el invierno leos, a que nos calentbamos. De manera que, continuando la posada y conversacin, mi madre vino a darme un negrito muy bonito, el cual yo brincaba y ayudaba a calentar.
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Y acuidome que, estando el negro de mi padrastro trebajando con el mozuelo, como el nio va a mi madre y a m blancos y a l no, hua del, con miedo, para mi madre, y, sealando con el dedo, deca: Madre, coco! Respondi l riendo: Hideputa! Yo, aunque bien mochadlo, not aquella palabra de mi hermanico, y dije entre m: Cuntos debe de haber en el mundo que huyen de otros porque no se veen a s mesmos!
(ANNIMO, LAZARIUJO DE TORMES)
2. a. AEISTO: Son guapas y buenas chicas. I D O D E L SAGRAEIO: Te dir... (Meditabundo.) Nada dan que decir a la vecindad; pero... ARISTO: Pero qu...? IDO DEL SAGRARIO (Conprofundo misterio.): La realidad, si bien imita alguna vez a los que sabemos ms que ella, inventa tambin cosas que no nos atrevemos ni a soar los que tenemos tres cabezas en una. ARISTO: Pues ponga usted en sus novelas esas cosas. I D O D E L SAGRARIO: No, porque no tienen poesa. (Frunciendo el ceo.) T no entiendes de arte. Cosas pasan estopendas que no pueden asomarse a las ventanas de un Hbro, porque la gente se escandalizara... Prosas horribles, hijo; prosas nefandas, que estarn siempre proscritas en esta honrada repblica de las letras! Vamos, que si yo te contara... ARISTO: Cunteme usted esas prosas. I D O D E L SAGRARIO: Si t supieras guardar un secretlo!... ARISTO: S que s. IDO D E L SAGRARIO: De veras? ARISTO: chelo, hombre. IDO D E L SAGRARIO: Pues... (Despus de mirar a todos lados, acerca sus labios al odo de Felipe, j le habla un ratita en vo^ baja.) ARISTO (Oyendo, entristecido) : Ya... Qu cosas! IDO DEL SAGRARIO: Esto no se debe decir. ARISTO: No, no se debe decir. IDO DEL SAGRARIO: Ni se debe escribir. Qu v prosa!
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AEISTO (Reflexionando.) : A menos que usted, con sus tres cabezas en una, no la convierta en poesa. IDO D E L SAGRARIO (Con ene'rgica denegacin.): T no entiendes de arte. (Intentando horadarse afrente con apunta de dedo ndice) La poesa la saco yo de esta mina. ARISTO: Vamonos, don Jos. I D O D E L SAGRARIO: Vamos; y pues t y yo llevamos el derrotero de mi casa..., hablaremos..., camino. Luego que desempees..., comisin, entrars en mi cuarto. Nicanora se alegrar mucho de verte. Apretn de manos..., tertulia, recuerdos, explicaciones... (Con enguaje cada veamos incoherentej torpe.) Yo... hablarte Emperadoras...; t..., de ese amo insigne..., preclaro..., opulentsimo... 2 Don Francisco de Bringas y Caballero, oficial segundo de la Real Comisara de los Santos Lugares, era en 1867 tin excelente sujeto que confesaba cincuenta aos. Todava goza de das, que el Seor le conserve. Pero ya no es aquel hombre g y fuerte, aquel temperamento sociable, aquel decir ameno, aquella voluntad obsequiosa, aquella cortesana servicial. Los que le tratamos entonces, apenas le reconocemos hoy cuando en la calle se nos aparece, dando el brazo a un criado, arrastrando los pies, hecho una curva, con media cara dentro de una bufanda, casi sin vista, tembloroso, baboso, y tan torpe de palabra como de andadura. Pobre seor! Diecisis aos ha se jactaba de poseer la mejor salud de su tiempo, desempeaba su destino con puntualidad inverosmil en nuestras oficinas, y llevando sus asuntos domsticos con intachable rgimen, ciampla como el primero sus obligaciones en la familia y en la sociedad. No saba lo que era una deuda; tena dos religiones, la de Dios y la del ahorro, y para que todo en tan bendito varn fuera perfecto, dedicaba muchos de sus ratos libres a diversos menesteres domsticos de indudable provecho, que demostraban as la claridad de su inteligencia como la destreza de sus manos. Empleado fue desde sus verdes aos; empleados fueron sus padres y abuelos, y aun se cree que sus tatarabuelos y los ascendientes de stos sirvieron en la administracin de ambos mundos. b. Gracias a Dios! Que repiquen las campanas... Poco contento se va a poner. Hay alguien, Celedonia? Hay alguna visita? dijo Amparo con muchsimo recelo. Aqu no viene nadie, hija... Est solo y dado a los demonios. Adelante. No tiene nada, nada ms que soledad y tristeza. Le digo que pase y no quiere... Pase, 125
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pase. A qu viene ese miedo? Ahora que tiene compaa, me voy a casa del tintotero. Amparo entr en una sala no muy grande, cuyas dos ventanas daban al patio. Contena esta pieza el moblaje de otra que haba sido mayor, y de aqu su aspecto de prendera. El polvo dominaba absolutamente todo, envolviendo en repugnante gasa los objetos. Pareca un domcilLO cuyos dueos estuvieran ausentes, dejndolo encomendado al cuidado de las araas y los ratones. En el rincn opuesto a la puerta, detrs de una mesilla de salomnicas patas, colocada junto a la ventana, haba un silln de hule negro y roto. En el silln estaba un hombre, ms bien que sentado, hundido en l, cubierto de la cintura abajo con una manta. Al verle la Emperadora fue hacia l, ligera. La fisonoma del hombre enfermo era todo dolor fsico, ansiedad, turbacin. Ella, turbada tambin, le alarg su mano, que l la mvo entre las suyas mientras deca: Alabado sea Dios... Tantos meses sin aparecer por aqu! Me hubiera muerto..., quera morirme. Ah, Tormento, Tormento!... Abandonarme as, como a un perro; dejarme perecer en esta soledad...! Yo no deba venir... Haba hecho propsito de no venir ms... Pecado horrible que no puede tener perdn. Diciendo esto, pareca que se ahogaba. Rompi a llorar, y de qu manera!... Verta lgrimas antiguas, lgrimas pertenecientes a otros das y que no haban brotado en tiempo oportuno. Por eso tenan salobridad intensa, y le amargaban horriblemente cuando se las beba. Vuelta la espalda al enfermo, estaba inmvil y en pie, como una de esas bonitas imgenes que, vestidas de terciopelo, barnizada la cara y con un pauelo en la mano, representan con su llanto eterno la salvacin por el arrepentimiento. Mirbale l con torvos y asustados ojos. Tambin l lloraba quiz, pero por dentro. Su cara era cual mascarilla fundida en verdoso bronce, y lo blanco de sus ojos amarilleaba al modo del envejecido marfil. Queriendo dominar la situacin, el enfermo desechaba con violento esfuerzo la tristeza y duelo del caso. Odle decir, en tono de impaciencia: Tormentito, deja eso por ahora. Estoy muy mal y me afecto mucho. La alegra de verte despus de tanto tiempo se sobrepone a todo. Sintate. S dijo, volvindose, la que el doliente llamaba con nombre tan extrao. He venido por cumplir una obra de misericordia; he venido a visitar a xm amigo enfermo, y nada ms. Se acabaron para siempre aquellas locuras. Bueno, bueno; se acabaron. Pero sosigate ahora y sintate. Tormento mir a todos lados con rpido y atento examen. Sus ojos encendidos pestaeaban, y el pauelo no haba secado todo el llanto que abrasaba sus mejillas. Sonrisa ligeramente burlona anim sus labios, y dijo as:
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Que me siente... Y dnde? Si todo esta lleno de polvo. Si aqu parece que no se ha barrido en tres meses. Esto es un horror. Yo no he permitido que se barra ni se toque nada..., replic el misntropo hasta que t vinieras. Hasta que yo viniera!... 'Jess! De modo que si no vienes..., me dejo morir en este abandono. Ya ves cunta falta me haces.
(BENITO PREZ GALDS, TORMENTO)
3 a. Para l, algo muy grande era Paco, el herrero, con su trax inabarcable, con sus espaldas macizas y su pelo hspido y rojo; con su aspecto salvaje y duro de dios primitivo. Y algo grande era tambin su padre, que tres veranos atrs abati un mMano de dos metros de envergadura... h. En torno a Daniel, el Mochuelo, se haca la luz de tm modo imperceptible. Se borraban las estrellas del cuadrado de cielo detnitado por el marco de la ventana y sobre el fondo blanquecino del firmamento la cumbre del Pico Rando comenzaba a verdear. Al mismo tiempo, los mirlos, los ruiseores, los verderones y los rendejos iniciaban sus melodiosos conciertos matutinos entre la maleza. Las cosas adquitan precisin en derredor; definan, paulatinamente, sus volmenes, sus tonalidades y sus contrastes. El valle despertaba al nuevo da con una fruicin aromtica y vegetal. Los olores se intensificaban, cobraban densidad y consistencia en la atmsfera circundante, reposada y queda. c. Estaban frente a la quesera y entraron en ea. El Mochuelo tom un lpiz y un papel y escribi con caracteres tipogrficos: Don Moiss, si usted necesita una mujer, yo necesito un hombre. Le espero a las siete en la puerta de mi casa. No me hable jams de esta caita y qumela. De otro modo me morira de vergenza y no volvera a mirarle a usted a la cara. Tropicese conmigo por casualidad. Sara. A la hora de comer, Germn, el Tinoso, introduca la carta al maestro por debajo de la puerta de su casa y a las siete menos ctiarto de aquella misma tarde entraba con Daniel, el Mochuelo, en casa del Moigo a esperar los acontecimientos desde el ventanuco del pajar. d. En primavera y verano, Roque, el Moigo, y Daniel, el Mochuelo, solan sentarse, al caer la tarde, en cualquier leve prominencia y desde all contemplaban.
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agobiados por una uncin casi religiosa, la lnguida e interriompida vitalidad del valle. La va del tren y la carretera dibujaban, en la hondonada, violentos y frecuentes zigzags; a veces se buscaban, otras se repeKan, pero siempre, en la perspectiva, eran como dos blancas estelas abiertas entre el verdor compacto de los prados y los maizales. En la distancia, los trenes, los'ûtomves y los blancos caseros tomaban proporciones de diminutas figuras de nacimiento increblemente lejanas y, al propio tiempo, incomprensiblemente prximas y manejables. En ocasiones se divisaban dos y tres trenes simultneamente, cada cual con su negro penacho de humo colgado de la atmsfera, quebrando la hiriente imiformidad vegetal de la pradera. Era gozoso ver surgir las locomotoras de las bocas de los tneles!
(MIGUEL DEUBES, B L CAMINO)
4 a. Asent, profusamente asent. Aclar, para mayor verosimiEtud, que no hablara el lunes con Alvaro, sino el jueves: en la pequea cena que suele coronar toda reunin del Club de Escritores. (No hay tales cenas, pero es irrefutable que las reuniones tienen lugar los jueves, hecho que Carlos Argentino Daen poda comprobar en los diarios y que dotaba de cierta realidad a la frase.) Dije, entre adivinatorio y sagaz, que antes de abordar el tema del prlogo, describira el curioso plan de la obra. Nos despedimos; al doblar por Bernardo de Irigoyen, encar con toda imparcialidad los porvenires que me quedaban: a) hablar con Alvaro y decirle que el primo hermano aquel de Beatriz (ese eufemismo explicativo me permitira nombrarla) haba elaborado un poema que pareca dilatar hasta lo infinito las posibilidades de la cacofona y del caos; b) no hablar con Alvaro. Previ, lcidamente, que mi desidia optara por b. A partir del viernes a primera hora, empez a inquietarme el telfono. Me indignaba que ese instrumento, que algn da produjo la irrecuperable voz de Beatriz, pudiera rebajarse a receptculo de las intiles y quiz colricas quejas de ese engaado Carlos Argentino Daneri. Felizmente, nada ocurri salvo el rencor inevitable que me inspir aquel hombre que me haba impuesto una delicada gestin y luego me olvidaba. El telfono perdi sus terrores, pero a fines de octubre, Carlos Argentino me habl. Estaba agitadsimo; no identifiqu su voz, al principio. Con tristeza y con ira balbuce que esos ya ilimitados Zunino y Zungri, so pretexto de ampliar su desaforada confitera, iban a demoler su casa. La casa de mis padres, mi casa, la vieja casa inveterada de la calle Garay! Repiti, quiz olvidando su pesar en la meloda.
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No me resiolt muy difcil compartir su congoja. Ya cumplidos los cuarenta aos, todo cambio es un smbolo detestable del pasaje del tiempo; adems, se trataba de una casa que, para m, aluda iafinitamente a Beatriz. Quise aclarar ese delicadsimo rasgo; mi interlocutor no me oy. Dijo que si Zuntno y Zung persistan en ese propsito absurdo, el doctor Zuni, su abogado, los demandara ipsofacto por daos y perjuicios y los obligara a abonar cien mil nacionales. El nombre de Zunni me impresion; su bufete, en Caseros y Tacuar, es de una seriedad proverbial. Interrogu si ste se haba encargado ya del asunto. Daneri dijo que le hablara esa misma tarde. Vacil y con esa voz Uan, impersonal, a que solemos recurrir para confiar algo muy ntimo, dijo que para terminar el poema le era indispensable la casa, pues en un ngulo del stano haba un Aleph. Aclar que un Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los ptmtos. Est en el stano del comedor explic, aligerada su diccin por la angustia. Es mo, es mo; yo lo descubr en la niez, antes de la edad escolar. La escalera del stano es empinada, mis tos me tenan prohibido el descenso, pero alguien dijo que haba un mundo en el stano. Se refera, lo supe despus, a un bal, peno yo entend que haba un mundo; Baj secretamente, rod por la escalera vedada, ca. Al abrir los ojos, vi el Aleph. -El Aleph? -repet. S, el lugar donde estn, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ngulos. A nadie revel mi descubritioiento, pero volv. El nio no poda comprender que le fuera deparado ese privilegio para que el hombre burilara el poema! N o me despojarn Zunino y Zungri, no y m veces no. Cdigo en mano, el doctor Ztinni probar que es inajenable mi Aleph. Trat de razonar. Pero, no es muy oscuro el stano? La verdad no penetra en un entendimiento rebelde. Si todos los lugares de la tierra estn en el Aleph, ah estarn todas las luminarias, todas las lmparas, todos los veneros de luz. Ir a verlo inmediatamente. Cort, antes de que pudiera emitic una prohibicin. Basta el conocimiento de ion hecho para percibir en el acto una serie de rasgos confirmatorios, antes insospechados; me asombr no haber comprendido hasta ese momento que Carios Argentino era un loco. Todos esos Viterbo, por lo dems... Beatriz (yo mismo suelo repetirlo) era una mujer, una nia, de una clarividencia casi implacable, pero haba en ella negligencias, distracciones, desdenes, verdaderas crueldades, que tal vez reclamaban una explicacin patolgica. La locura de Carlos Argentino me colm de maligna feKcidad; ntimamente, siempre nos habamos detestado.
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En la calle Gatay, la sirvienta me dijo que tuviera la bondad de esperar. El nio estaba, como siempre, en el stano, revelando fotografas. Jxinto al jarrn sin una flor, en el piano intil, sonrea (ms intemporal que anacrnico) el gran retrato de Beatriz, en torpes colores. No poda vernos nadie; en una desesperacin de ternura me aproxim al retrato y le dije: ' -Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges. Carlos entr poco despus. Habl con sequedad; comprend que no era capaz de otro pensamiento que de la perdicin del Aleph.
(JORGE LUIS BORGES, EL ALEPH)
5. a. En la fuente se ordenaron para beber, protestando de los que aplicaban los labios al grifo. Los desvencijados canalones del tejado del cobertizo vertan sus aguas sobre la fila de bebedores, haciendo nacer un juego en el que los ms dbiles llevaban la peor parte. Era el martirio de la gota. Hubo un instante en que los colegiales, cubiertas sus necesidades, no supieron qu hacer. Uno de los muchachos corri desde el tercio del cobertizo que les corresponda hacia las motos. El soldado se levant. El soldado estaba en mangas de camisa y cruz sus blancos brazos, casi fosfricos en la media luz, rpida y repetidamente. Las negras botas de media caa le boqueaban al andar. Fuera, fuera, chico! grit, y lo oxe hacia sus compaeros. Fuera, fuera...! Yo decir fraes, yo decir frailes... Gamarra tena el pelo rojo. Ugalde era moreno. Lauzurica e Isasmendi Uevaban gafas. Zubiaur cojeaba. Rodrguez era francs. Vzquez haba nacido en Andaluca. Eguirazu tena un hermano jugador de ftbol. Larrea era hijo del dueo de ion cine. Snchez saba grecorromana. Larrinaga robaba. Gamarra estaba plantado delante del soldado con las manos en los bolsillos del pantaln. -Por qu? pregunt Gamarra Ayer estaban las motos fuera. Ayer, buen tiempo respondi el soldado. Hoy, muy mal tiempo. Verboten, prohibido pasar con la palma de la mano el soldado traz una lnea imaginaria. Yo decir frailes si pasis. Por qu no llevan las motos al patio grande? dijo Gamarra. En el patio grande no podemos jugar. El soldado sonri y encogi los hombros. - E l oficial...
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Ugalde habl al odo a Gamarra. El soldado, cesuiando las palabras espaolas con el movimiento de su dedo ndice extendido, expHcaba docentemente a los dems: En Alemania, los chicos prohibido, prohibido. No prohibido, jugar. Prohibido, no se pasa. En Alemania, mucha disciplina los chicos. Esto no es Alemania dijo Zubiaur. Ya, ya. N o es Alemania... El soldado sonrea infantilmente: Ya, ya. N o es Alemania... T no rer dijo el soldado. Yo decir frailes. Era un bonito juego imitar al alemn, y todos, excepto Gamarra, jugaron. Ya, ya. No es Alemania... Ya, ya. N o es Alemania... Ya, ya. N o es Alemania... Yo deck luego a frailes dijo el soldado, furioso. Y pegar al que pase. Gamarra estaba contemplando al soldado. Desde dnde no hay qu pasar? pregunt Gamarra. Aqu contest el soldado, volviendo a trazar la lnea imaginaria con la palma de la mano. Aqu, prohibido. Muy bien dijo Gamarra, e hizo el mismo ademn que el soldado. Desde aqu, prohibido para ti. T prohibir, nosotros prohibir, entender? Entender? dijeron todos, palmendose el pecho, y empleando nicamente infinitivos. T entender? Nosotros prohibido. T no pasar. Larrinaga traz con tiza una raya en el suelo que ocupaba toda la anchura del cobertizo. Prohibido pasar dijo Gamarra Si no, nosotros pasaremos. El soldado sonri. Son la campana, y los colegiales corrieron dando gritos hacia la puerta del pabelln. Gamarra volvi la cabeza. T no pasar, eh? Las luces de las clases anaranjaban las" proximidades del pabelln. Llova sin viento. En el zagun sacudieron sus blusas y taconearon con ruido. Silencio dijo el profesor. Los veinticinco colegiales iban en fila de a dos por los pasillos. El parque era una espesa niebla. El huerto estaba del otro lado de la noche. Las orlas de los bachilleres se iban adensando de nombres y fotografas a medida que pasaban los
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aos; 1905, ocho; 1906, once; 1907, trece...; 1936, veintids. Las escalas en los radiadores eran ms agudas. El soldado alemn se paseaba a lo largo del cobertizo sia respetar la raya de tiza. Luego le relevaron. Gute Nacht.
(IGNACIO AIX)ECOA, PATIO DE AMAS)
6 a. Haciendo ion esfuerzo supremo, intent poner en orden mis ideas: lo primero que haba que averiguar era la identidad de las visitas, sin lo cual sera imposible esclarecer los motivos de su comparecencia y, por ende, evitarlos, para lo cual tena que mirarles a la cara, pues por simple deduccin nunca habra llegado a saber de qmn se trataba, ya que no tena yo amigos ni haba recibido visita alguna en los cinco aos que Uevaba confinado en el sanatorio, habindose desentendido de m mis familiares ms prximos, no sin razn. Me fii volviendo, por consiguiente, muy despacio, procurando que mis movimientos pasaran desapercibidos, cosa que no consegu por tener tanto el doctor Sugraes como las otras dos personas los seis ojos clavados en m. Y vi lo que ahora describir: frente a la mesa del doctor Sugraes, en los dos sillones de cuero, es decir, en los sillones que haban sido de cuero hasta que Jaimito Bulln se hizo caca en uno de ellos y hubo que retapizar ambos por mor de la simetra de un eskay malva que poda lavarse a mquina, haba sendas personas. Describo a una de stas: en el silln cercano a la ventana, cercano, claro est, en relacin al otro silln, pues entre el primer silln, el cercano a la ventana, y sta quedaba espacio holgado para colocar un cenicero de pie, un cenicero bonito de vidrio que remataba una columna de bronce de como ion metro de altura, y digo que remataba, porque desde que Rebolledo intent partir la columnita en la cabeza del doctor Sugraes, ambos, la columnita y el cenicero, haban sido retirados y sustituidos por nada, alH, digo, haba una mujer de edad indeinida, axmque le puse unos cincuenta mal Uevados, de porte y facciones distinguidas, no obstante ir vestida de baratillo, que sostena, a la manera de bolso, sobre sus rodiUas cubiertas de una falda pUsada de tergal, un maletn de mdico oblongo, rado y con una cuerda en lugar de asa. La dama en cuestin sonrea con los labios cerrados, pero su mirada era escrutadora y sus cejas, muy pobladas, estaban fruncidas, lo que haca que una arruga perfectamente horizontal surcara su frente, por lo dems tan tersa como el resto de su cutis, en el que no haba traza de afeites y s una tenue sombra de bigote. De todo lo que antecede deduje que me encontraba en presencia de una monja, deduccin que, proviiendo de m, no careca de mrito, pues cuando me encerraron no era an corriente, como al parecer fue luego, que las monjas prescindieran de su traje talar, al menos extramuros del convento, si bien, las cosas como son, me a)7ud a llegar a esta conclusin el que llevara
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un pequeo crucifijo prendido al pecho, un escapulario colgado del cuello y un rosario entrelazado en el cinturn. Y ahora describir a la otra persona o, si se quiere, a la persona que ocupaba el otro silln, el que est cerca de la puerta segn se entra por sta, que era, como digo, un hombre de mediana edad, aproximada a la de la monja e incluso, pens para mis adentros, a la del doctor Sugraes, atinque rechac la sospecha de que pudiera haber en ello tm propsito, y sus facciones algo bastas no tenan otra caracterstica digna de mencin que la de ser para m muy conocidas, ya que correspondan o, con ms rigor conceptual, pertenecan al comisario Flores [...]
(EDUARDO MENDOZA, EL MISTERIO DE LA CRIPTA EMBRUJADA)
7 a, Contar mi vida... N o s por dnde empezar. Una vida la recuerdas a saltos, a golpes. De repente te viene a la memoria un pasaje y se te ilumina la escena del recuerdo. Lo ves todo transparente, clarsimo y hasta parece que lo entiendes. Entiendes lo que est pasando all aunque no lo entendieras cuando sucedi... Otras veces tratas de recordar hechos que fueron importantes, acontecimientos que marcaron m vida y no logras recrearlos, sacarlos a la superficie... Si tienes paciencia y me escuchas y luego te las arreglas para ir poniendo orden en la baraja... Si t te encargas de buscar explicaciones a tantas cosas que para m estn muy oscuras, entonces lo intentamos. Pero poco a poco, como me vaya saliendo. N o me pidas que te cuente mi vida desde el principio y luego, todo seguido ao tras ao. No hay vida que se recuerde as... Para m, por ejemplo est muy claro el da que di por terminada la carrera. Yo acababa de cumplir diecinueve aos. Era un da de octubre de 1923. Lloviznaba. Desde muy temprano haba contemplado por la ventana los rboles del parque cubiertos de una gasa tenue y abajo, al final de la ladera, un pozo de luz lechoso, como una nube o un ovillo de hilos enredados que flotaba entre el suelo. Al levantar el sol, cuando slo quedaran jirones de niebla enganchados en los rincones ms sombros, por la ciudad se extendera un clamor de sonidos mezclados; cascos de caballos, bocinas de automviles, gritos de nios, voces de vendedores ambulantes. La ciudad era Oviedo y yo conoca sus amaneceres porque llevaba mucho tiempo viviendo aU, en la pensin de una familia que, como yo, proceda de un pueblo leons situado en la lnea de montaas que separa Asturias de la meseta. En Oviedo estudi tres cursos y ese da y a esa hora que tan bien recuerdo estaba llegando a una meta. A las diez de la maana en la Escuela Normal, nos reuniramos las compaeras. Recogeramos libros, certificados; intercambiaramos apuntes
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que nos iban a servir algn da para las oposiciones y nos despediramos. Unas seguiran en la ciudad. Otras emprenderamos el regreso a casa. A las diez, yo vera una vez ms mi nombre escrito entre otros muchos: Gabriela Lpez Pardo, Maestra... El fm de una etapa y el comienzo de un sueo. b. Aquel verano hizo mucho calor. Encontr a mi padre extenuado. Se ahogaba en el intento de respirar un aire sofocante. Una grave enfermedad de pulmn lo tena agotado, incapaz ni de mantenerse erguido sobre una montaa de almohadas. Yo velaba sus horas turnndome con mi madre. Una tarde... Estbamos solos los dos, se oa en la puerta el incansable charloteo de Juana y la sosegada rplica de mi madre. Por la ventana entreabierta se filtraba la sombra movible de la parra. Yo haba cerrado los ojos un instante, abrumada de cansancio y de pena. Cuando los abr, l me estaba mirando y por su rostro exange se deslizaban dos lgrimas. En aquel momento supe que iba a morir. Esto ocurri el doce de juKo. El diecisis le puse un telegrama a Ezequiel: Mi padre ha muerto. Ven en seguida. No Ueg la respuesta. Pero apenas acabbamos de enterrar a mi padre ya estaban llegando las primeras noticias de una sublevacin militar, all en Canarias. Las noticias eran confusas. El gobierno garantiza... El pueblo resiste... El Ejrcito avanza. En quince das la sublevacin se haba extendido por la provincia de Len y haba triunfado en la ciudad. Tras la ocupacin trabajosa de Los Valles, de mano en mano, de mensajero en mensajero, lleg hasta m la carta de Elosa: Han matado a mi padre y a Ezequiel. Los fusilaron al amanecer con otros muchos, a la entrada de la mina. El Seor les perdone su crimen. El coche de lnea daba tumbos. Cada golpe me dola en el hueco del estmago vaco, del corazn vaco. Al salir de la ciudad, tap la cara de Juana con la mano para que no mirara afuera. En las cunetas haba muertos. Vi en seguida el primer brazo rgido elevado hacia el cielo. Luego descubr cuerpos abandonados sobre la tierra. Unos con la cara escondida, otros bien visible: boca sin voz, arriba; ojos ciegos, arriba; frente dormida, arriba. Una vieja susurr a mi lado: Los fusilados de esta noche. El autobs saltaba en los baches. El cuerpo de Ezequiel, la tumba de Ezeqioiel, la ausencia de Ezequiel... Las palabras golpeaban mi cabeza. A golpes negaramos al ro, al pozo de las truchas, al puente reconstruido. Por l habran cruzado los camiones cargados de soldados para subir por la carretera hasta el muro de los encastillados en la mina. Delante de nuestro asiento un hombre desplegaba un peridico abierto. Por encima del respaldo vi la fotografa.
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El General Francisco Franco... Inesperadamente record esa cara, la maana de Oviedo, aquella boda, su nombre en la resea del peridico. Record su mirada que navegaba ms aU del Paseo sobre las cabezas de la gente. Yo era muy joven y crea en los sueos que estrenaba ese da. No poda imaginar en qu horizontes se perdan los suyos. Acarici el pelo de Juana. Mir al frente, a la carretera recta. A la orilla, los rboles formaban, tiesos y vigilantes, como soldados uno al lado del otro. * * Contar mi vida... Estoy cansada, Juana. Aqu termino. Lo que sigue lo conoces tan bien como yo, lo recuerdas mejor que yo. Porque es tu propia vida.
LMS Magnolias, agosto 1989
(JOSEHNA R. A L D E C O A , HISTORM DE UNA MAESTRA)
a. Sueo con la primera cereza del verano. Se la doy y ella se la Ueva a la boca, me mira con ojos clidos, de pecado, mientras hace suya la carne. De repente, me besa y me la devuelve con la boca. Y yo que voy tocado para siempre, el hueso de la cereza todo el da rodando en el teclado de los dientes como una nota musical silvestre. Por la noche: Tengo algo para , amor. Dejo en su boca el hueso de la primera cereza. Pero en realidad eUa no me quiere ver ni hablar. Besa y consuela a mi madre, y luego se va hacia fuera. Miradla, me gusta tanto cmo se mueve! Parece que siempre Ueva los patines en los pies. El sueo de ayer, el que haca sonrer cuando la sirenade la ambulancia se abra camino hacia ninguna parte, era que ella patinaba entre plantas y porcelanas, en un saln acristalado, y vena a parar a mis brazos. k La sirena de la ambulancia. Sonro. El enfermero que me mira perplejo porque estoy sonriendo. Lola patina entre rosanovas y azaleas, en un saln acristalado. Viene hacia m. Me abraza. Es nuestra casa. Y me quiere dar esa sorpresa, sobre patines, meciendo la falda roja plisada al mismo tiempo que la melena, el beso de la cereza.
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Por la noche, a travs del cristal de la puerta, puedo leer el rtulo luminoso de Pompas Fnebres: Se ruega hablen en tono moderado para beneficio de todos. Dombo, el gigantn leal de Dombo, estuvo aqu. Lo siento en el acompaamiento, le dijo compungido a mi madre. No me digan que no es gracioso. Parece de Cantinflas. Para llorar de risa. Y me mir con lagrimas en los ojos. Dombo, tonto, vete, vete de aqu, compra con la pasta una casa con saln acristalado y un televisor Trinitron de la hostia de pulgadas. Y Dombo venga a llorar, con las manos en los bolsillos. Va a empaparlo todo. Lgrimas como uvas. Y est Fa, la seora Josefa, la del piso de enfrente. Ella s que supo siempre de qu iba la cosa. Su mirada era una eterna reprimenda. Pero le estoy agradecido. Nunca dijo nada. Ni para bien, ni para mal. Yo saludaba, Buenos das, Fa, y ella refunfuaba en bajo. Sabe todo lo que se cuece en el mundo. Pero no deca nada. Le ayudaba a mam, eso era todo. Fumaba con ea un chster por la noche, y beban un lgrima de Porto, mientras yo manejaba el mando a distancia. Y ahora est as, sosteniendo a mam. De vez en cuando, se vuelve hacia m pero ya no me rie con la mirada. Se persigna y reza. Una profesional. Ya falta poco. En el rtulo luminoso puedo ver el horario de entierros. A las 12.30 en Fens. Lola se despide de mam y va hacia la puerta de la sata del velatorio. Esa forma de andar. Parece que vuela incluso con zapatos. Garza o algo as. Pero qu hace? De repente se vuelve, patina hacia aqu con la falda plisada y queda posada en el cristal. Me mira con asombro, como si reparase en m por vez primera.
(MANUEL RIVAS, QU MBQIEKES, ANLOR.?)
9 a. No tuvo tiempo de meditar nada ms, porque tras la sorpresa inicial a Malatesta se le vea tan desconcertado como estaba l mismo el italiano ya le vena encima, negro y amenazador, con la espada por delante. De pronto al capitn se le esfum la fatiga como por ensalmo. Nada tonifica tanto los humores de la sangre como el viejo odio; y el suyo ardi como era debido, bien reavivado y candente. De modo que el deseo de matar result ms poderoso que el instinto de supervivencia. Alatriste fue incluso ms rpido que su adversario, porque cuando lleg la primera estocada, l ya se haba afirmado, desvindola con un golpe seco, y la punta de su espada lleg a una pulgada del rostro del otro, que se fue dando traspis para evitarla. Esa vez, advirti el capitn yndole encima, al muy hideputa se le haban quitado las ganas de silbartirur-ta-tao alguna otra maldita cosa.
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Elementosj recursos bsicos para el conocimiento de Ja lenguaj la literatura espaola
Antes de que se rehicieta el italiano, Alatciste meti pies acosndolo muy de cerca, con los medios de la espada y el tiento de la vizcana, de manera que a Malatesta no le qued otra que retroceder, buscando espacio para dar su herida. Chocaron de nuevo, bien recio, bajo la misma escala del alczar, y siguieron luego de cerca con las dagas y golpendose con las guarniciones de las toledanas hasta la obencadura de la otra borda. Entonces el italiano dio contra el cascabel de uno de los caones de bronce que aU estaban, desequilibrndose, y Alatriste goz vindole el miedo en los ojos cuando l se volvi de medio lado, le tir de zurda y luego de diestra, a punta y a revs, con la mala suerte de que en ese ltimo tajo se le volvi al capitn la espada de plano. Aquello bast al otro para lanzar una exclamacin de alegra feroz; y con la eficacia de ima serpiente dio tan recia cuchillada, que si Alatriste no llega a saltar atrs, del todo descompuesto, all mismo habra entregado el nima. Qu pequeo es el mundo murmur Malatesta, entrecortado el aHento. An pareca sorprendido de ver all al viejo enemigo. Por su parte el capitn no dijo nada, limitndose a afirmar de nuevo los pies, muy en guardia. Se quedaron as estudindose, espadas y dagas en las manos, encorvados y dispuestos a arremeter. En torno continuaba la refiriega, y la gente de Alatriste segua llevando la peor parte. Malatesta ech un vistazo. Esta vez pierdes, capitn... Era demasiado ambicioso el mordisco. Sonrea el italiano con mucho aplomo, negro como la Parca, la luz sucia del fanal ahondndole las cicatrices y las marcas de viruela en la cara. Espero aadi que no hayas trado al rapaz a este escabeche. se era uno de los puntos dbiles de Malatesta, consider Alatriste mientras le tiraba una estocada alta: hablaba demasiado, y eso abra huecos en su defensa. La punta de la espada toc ai italiano en el brazo izquierdo, hacindole soltar la daga con un juramento. Le fue encima entonces el capitn por ese hueco, fiando en la suya, largando tan atroz pualada baja que la destroz al errar y golpearse con el can. Por un instante Malatesta y l se miraron muy de cerca, casi abrazados. Despus retiraron las espadas con presteza, para ganar espacio y acuchillar el uno antes que el otro; la diferencia fue que, apoyndose con la mano Hbre y dolorida sobre el can, el capitn dio al italiano una patada bien bellaca que lo empuj contra la borda y los obenques. En ese momento hubo un fuerte gritero en el combs, a sus espaldas, y el fragor de nuevos aceros se extendi por la cubierta del barco. Alatriste no se volvi, pendiente como estaba de su enemigo; pero en la expresin de ste, de pronto fnebre y desesperada, pudo leer que Sebastin Copons acababa de abordar el Niklaasbergen por la proa.
(ARTURO PREZ-REVERTE, EL ORO DEL RE)
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E L ENSAYO. DIDACTISMO, RAZN Y CLARIDAD EXPOSITIVA
5.1. El planteamiento didctico y la reflexin. 5.2. La expresin ensaystica. Actividades 5.a. Cul es la temtica que se contempla en los textos elegidos? 5.b. Qu reflexin destacaras de cada uno de esos textos? Son reflexiones que poseen una finalidad didctica social? 5.C. Hay fragmentos difciles de entender en cada uno de los textos?, cul, por ejemplo? Se debe ello a la expresin?, se utiliza una forma expresiva complicada? Textos \ a. Aquella mal entendida mxima de que Dios se expHca en la voz del pueblo, autoriz a la plebe para tiranizar el buen juicio, y erigi en ella una potestad tribunicia, capaz de oprimir la nobleza literaria. Es ste un error de donde nacen infinitos, porque, asentada la conclusin de que la multitud sea regla de la verdad, todos los desaciertos del vulgo se veneran como inspiraciones del cielo. Esta consideracin me mueve a combatir el primero este error, hacindome la cuenta de que venzo muchos enemigos, en uno solo, o a lo menos de que ser ms fc expugnar los dems errores quitndoles primero el patrocinio que les da la voz comn en la estimacin de los hombres menos cautos. Estimes judicia, non numeres, deca Sneca. El valor de las opiniones se ha de computar por el peso, no por el nmero de las almas. Los ignorantes, por ser muchos, no dejan de ser ignorantes. Qu acierto, pues, se puede esperar de sus resoluciones? Antes es de
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creer que la multitud aadir estorbos a la verdad, creciendo los sufragios al error... Si de una piedra, sin que el artfice la pula, no puede resultar la imagen de Minerva, la misma imposibilidad quedar en pie aunque se junten todos los peascos de la montaa. Siempre alcanzar ms un discreto solo que una turba de necios: como ver mejor el sol un guila sola que un ejrcito- de lechuzas. ...Qxiien considerase que para la verdad no hay ms que una senda y para el error infinitas, no extraar que, camiaando los hombres con tan escasa luz, se descaminen los ms. Los conceptos que el entendimiento forma de las cosas son como las figuras cuadrilteras, que slo de un modo pueden ser regulares, pero de innumerables modos pueden ser irregulares o trapecias^ como las llaman los matemticos. Cada cuerpo en su especie, slo por una medida puede salir rectamente organizado; pero por otras infinitas puede salur monstruoso. Slo de un modo se puede acertar; errar de infinitos. An en el cielo no hay ms que dos puntos fijos para dirig: los navegantes. Todo lo dems es voluble. Otros dos plintos fijos hay en la esfera del entendimiento: la revelacin y la demostracin. Todo el resto est Meno de opiniones que van voltendose y sucedindose unas y otras, segn el capricho de las inteligencias motrices inferiores. Quien no observare diligente aquellos dos puntos, o uno de ellos, segn el hemisferio por donde navega, esto es, el primero en el hemisferio de la gracia, el segundo en el hemisferio de la nataraleza, jams llegar al puerto de la verdad.
(BENITO FEIJOO, TEATEO CBTICO UNIVERSA
2 a. En el caso de un libro sobre la tarea de educar, empero, el optimismo me parece de rigor: es decir, creo que es la nica actitad rigurosa. Veamos: t misma, amiga maestra, y yo que tambin soy profesor y cualquier otro docente podemos ser ideolgica o metafsicamente profundamente pesimistas. Podemos estar convencidos de la omnipotente maldad o de la triste estapidez del sistema, de la diablica microfsica del poder, de la esterilidad a medio o largo plazo de todo esfiaerzo humano y de que nuestras vidas son los ros que van a dar a la mar, que es el morir. En fin: lo que sea, siempre que sea descorazonador. Como tadividuos y como ciudadanos tenemos perfecto derecho a verlo todo del color caracterstico de la mayor parte de las hormigas y de gran nmero de telfonos antiguos, es decir, muy negro. Pero en cuanto educadores no nos queda ms remedio que ser optimistas, ay! Y es que la enseanza presupone el optimismo tal como la natacin exige un medio lquido para ejercitarse. Quien no quiera mojarse debe abandonar la natacin; quien sienta repugnancia ante el optimismo, que deje la enseanza y que no pet&nda. pensar en qu consiste la educacin. Porque educar es creer en la perfectibilidad humana, en la capacidad innata de aprender y en el deseo de saber
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que la anima, en que hay cosas (smbolos, tcnicas, valores, memorias, hechos...) que pueden ser sabidos y que merecen serlo, en que los hombres podemos mejorarnos unos a otros por medio del conocimiento. De todas estas creencias optimistas puede uno muy bien descreer en privado, pero en cuanto intenta educar o entender en qu consiste la educacin no queda ms remedio que aceptarlas. Con verdadero pesimismo puede escribirse contra la educacin, pero el optimismo es imprescindible para estudiarla..., y para ejercerla. Los pesimistas pueden ser buenos domadores pero no buenos maestros.
(FERNANDO SAVATER, EL VALOR DE EDUCAR)
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SEGUNDA PARTE: RAZONES Y RESPUESTAS
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C O N C E P T O D E LITERATURA. L A E X P R E S I N LITERARIA Y SU F U N C I N .
L o s GNEROS LITERARIOS. L A LITERATURA ORAL
1.1, Concepto de literatura. Textos literarios j no literarios

La poesa es, pues, el ate que tiene por instrumento expresivo la palabra. Esto supone ya una gran restriccin de significado, pues en pi&gppoiem equivala a "creadon", "obra" en general. Pero an se uS2.poesa en acepcin ms concreta, limitada a k creacin artstica en verso, o al gnero ms puramente esttico del arte de la palabra. E n su sentido actual ms amplio, poesa coincide en tnuchos aspectos con el trmino literatura (del latn litterae, "letras"), que designa tambin el arte de la palabra. Bien es verdad qa&poesa pone ms de relieve la intervencin de la actividad creadora. Obra literaria es la creacin artstica expresada en palabras, aun cuando n o se haya escrito, sino propagado de boca en boca. Literatura significa adems "conjunto de obras literarias de u n pas, poca o gnero", y as podemos hablar de Eteratura griega, literatura medieval o Hteratura didctica. Finalmente, literatura vale tambin para indicar el estudio y anlisis de la creacin Rteraria en general (Lapesa, 1991: 10-11).
Hemos querido comenzar este tema dedicado a plantear determinados conceptos tericos en torno a la literatura con estas palabras de Rafael Lapesa, entresacadas de su conocidsimo texto Introduccin a los estudios literarios, pues creemos que resumen con acierto una definicin que, tratndose de una materia poco dada a formulaciones exactas, es muy sencilla pero al tiempo muy convincente. Tras establecer un recorrido semntico del trmino poesa podemos considerar que lo que conocemos hoy como literatura, en el sentido artstico, es precisamente el arte de la palabra. Obra literaria como tambin apunta Lapesa es la creacin artstica expresada en palabras, aun cuando no se haya escrito, sino propagado de boca en boca. La literatura, por lo tanto, es un arte con todo lo que conlleva de creatividad, de ficcin; un arte que se sustenta en un elemento muy natural al ser humano: la palabra. Si el escultor, pongamos por ejemplo, tiene como materia prima de su trabajo el mrmol, la madera o el hierro, el escritor posee como nico elemento para Uevar a cabo su creacin la palabra. EUo hace que, a diferencia de la escultura, cuya
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Francisco ]. Quepedo Garcaj Genoveva Torres Cabrera
materia es tratada slo por determinadas personas que la trabajan, la palabra oral o escrita es utHzada, salvo por impedimentos fsicos, por casi la totalidad de los seres humanos; lo cual plantea una gran elaboracin de textos orales o escritos basados en esas palabras, prcticamente infinitos mensajes diarios. De ah, hemos de entresacar lo que es o no literario, y a fuer-de ser sincero, en ocasiones es bastante compMcado. Existe un territorio mixto en el que muchas veces discernir esa cuestin es tarea intil. Es "el caso de las biografas, de las crnicas, incluso de los ensayos; lo que en palabras de Wellek y Warren podran denominarse formas de transicin (Wellek y Warren, 1985: 30). Esto nos lleva a otro asimto: el de la ficcin. Si sostenemos que una obra Hteraria es una obra artstica creada por el hombre, hemos de astimir que es tma invencin, ima ficcin, por mucho que se asiente sobre la verosimilitud. De ah el dilema que entraa la modalidad de las citadas biografas. Hasta qu punto una biografa es un testimonio literario si se basa en testimonios reales y no ficticios? Y al contrario, hay novelas que poseen tal carga biogrfica que se podra negar a dudar de su carcter ficticio. Recordemos, entre muchsimas muestras, que el joven narrador de L<z ta Julia j el escribidor, de Vargas llosa, se ama Varguitas, vive en l i m a y su aspiracin es la de llegar a ser escritor. Recurramos de nuevo a Wellek y Warren para esquivar este escollo:
El ncleo central del arte literario ha de buscarse, evidentemente, en los gneros tradicionales de la lrica, la pica y el drama, en todos los cuales se remite a un mundo de fantasa, de ficcin. Las manifestaciones hechas en una novela, en una poesa o en un drama no son literalmente ciertas; no son proposiciones lgicas. Existe una diferencia medular y que reviste importancia entre una manifestacin hecha incluso en una novela histrica o en una novela de Balzac, que parece dar informacin sobre sucesos reales, y la misma informacin si aparece en un libro de historia o de sociologa. Hasta en la lrica subjetiva, el yo del poeta es un yo ficticio, dramtico. Un personaje de novela es distinto de una figura histrica o de una persona de la vida real. Slo est hecho de las frases que lo retratan o que el autor pone en su boca. N o tiene pasado ni futuro, y a veces carece de continuidad de vida. Esta reflexin elemental basta por s sola para demoler las numerosas crticas dedicadas a cuestiones como Hamlet en Wittenberg, la influencia del padre de Hamlet sobre su hijo, el joven y esbelto Falstaff, la adolescencia de los heronas de Shakespeare, el problema de cuntos hijos tuvo Lady Macbeth. El tiempo y el espacio de una novela no son los de la vida real. Hasta una novela sumamente realista (el mismo trozo de vida del escritor naturalista) est construida con arreglo a ciertas convenciones artsticas (1985: 30-31).
Adems, para alimentar an ms si cabe la posible confusin sobre el a, aparte de las acepciones sealadas por Lapesa la creacin expresada en palabras, conjunto de obras literarias de un pas, poca o y el estudio y anlisis de la creacin literaria en general, ltimamente
trmino artstica gnero tambin
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Elementos y recursos bsicos para el conocimiento de la knguay la literatura espaola
se tegistra otra considetaciti cada ve2 ms aceptada por el uso de la lengua: la de serie de obras que sobre una determinada materia especfica se han escrito. De este modo, se puede hablar, por ejemplo, de la literatura mdica o de literatura forense. Para intentar que se clarifiquen estos conceptos apuntados sobre la literatura, hemos de preguntarnos acerca de cul es su funcin.
Respuestas
1.a. 1. Es un texto no Mterario; pertenece a un libro de historia, Tireve historia de Espaa, de Fernando Garca de Cortzar y Jos Manuel Gonzlez Vesga, en el que se observa la preocupacin de los autores por presentar numerosos datos objetivos sobre los sucesos que se sealan. Si bien es cierto que en la novela histrica, por ejemplo, tambin se acumulan datos y acontecimientos reales, la finalidad esttica de la palabra es fundamental y se entremezclan esos datos y acontecimietnos con un entramado ficticio, todo lo cual no se aprecia en este texto no Hterario. 2 Es un texto Kterario; se trata de la novela de Mario Vargas Llosa, LM ta Julia J el escribidor. La hemos elegido en este apartado porque ejemplifica la confluencia que se puede dar entre ficcin y realidad en una obta literaria y cmo podemos dudar, por la narracin de ciertos testimonios con base real, si se trata de literatura o no. Esta novela es autobiogrfica, est basada en la vida de Mario Vargas Llosa; de hecho, el protagonista es un joven peruano llamado Mario Vargas es frecuente referirse a l como Manto o Varguitas en el transcurso de la obra con la intencin de convertirse en escritor, como as sucedi. 3. Es un texto literario, en concreto de Olvidado Rey Gud de Ana Mara Matute. Es una novela donde se muestra la portentosa imaginacin de la autora y la calidad esttica de su prosa, elementos propios del mbito literario.
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Es iin texto no literario. Aunque, como vemos, hace referencia a tina de las figuras ms importantes de la literatura espaola, Federico Garca Lorca. Este ragmento pertenece a la biografa que sobre'el granadino realiza lan Gibson, con el ttulo del nombre de nuestro autor: Federico Garda luirca. Advertimos cmo se hace eco Gibson de diversas experiencias de la vida de Lorca que relaciona con determinados elementos caractersticos de su creacin literaria. El propsito fundamental de esta obra es el de dar a conocer la vida de Lorca es una biografa con el mayor nmero de detalles posible. Otra cosa es que, tratndose de la personalidad de quien se biografa, nos suene por todas partes a literatura. 1.2. La funcin esttica. Dulce i Tampoco resulta sencillo establecer cul es la funcin de una obra literaria; sin embargo se reconoce que en el espritu del escritor hay un inters, mucho ms maceado que el que posee un hablante normalmente en el uso de su lengua, por crear una expresin bella. Lapesa, remitindose al filsofo alemn Baumgarten, define la Esttica como la ciencia de lo bello y de la creacin artstica (1991:13). Si nos atenemos a la acepcin de la literatura como un arte, como hemos considerado anteriormente, la cosa est clara en apariencia. Como tal produccin artstica tiene como meta la creacin de belleza, en su caso por medio de la palabra. Si esto parece, en efecto, obvio, la dificultad en este sentido no estriba tanto en admitir esa funcin esttica, sino en otro aspecto que excede al mbito literario y entra en pleno territorio de la filosofa, aunque, como veremos, influye de manera directa en el plano de la literatura. Nos referimos al propio concepto de la belleza. Ya el acto de la creacin, en ocasiones, plantea dudas. Pensemos, por ejemplo, en la llamada novela magnetofnica, donde la expresin extraliteraria, ms cotidiana, pasa a convertirse en molde literario, como ocurre en Eljarama de Rafael Snchez Ferlosio, lo cual, para algunos lectores, no pasa de ser ms que una traslacin de registros lingsticos e personas de la calle, sin advertir los criterios de seleccin que ha hecho el autor y cmo esa frmtila le permite caracterizar de una determinada manera a unos personajes, por no hablar de otros elementos como el ritmo narrativo. El autor, por lo tanto, crea a partir de una materia ptinaa, la palabra, que en concreto, en el caso sealado de la novela magnetofnica, pretende que sea lo ms cercana a la utilizada en el mundo real. No obstante, ha habido un criterio de seleccin, un planteamiento estilstico, que sin duda nos permite hablar de una creacin artstica. Al respecto, conviene traer una cita de Sartre que es muy precisa y aclaratoria: no se es escritor por haber decidido decir ciertas cosas, sino por haber decidido decirlas de cierta manera (1976: 58). 148
La realidad es nica, pero la forma de contarla es diferente, es mltiple. Ah concurre el estilo; la manera de dar a conocer ese plano real es lo que diferencia a los mensajes. Probablemente, entre un graffiti con un corazn atravesado por una flecha con dos nombres unidos y el Borneoj Julieta de Shakespeare, aunque parezca irreverente decirlo, no haya tanta diferencia en el sentimiento amoroso que se trasluce. Lo que s los hace distintos a estos dos signos que sirven para revelar el mismo sentimiento es la manera de comunicarlo. Por todo ello consideramos que en cualquier obra de carcter literario, por mucho que se roce la vida, se produce un fenmeno creativo. Como hemos visto, si en la idea de creatividad se observan algunos interrogantes, en el discernimiento sobre la belleza el camino se hace ms afilado. Qu tiene de bello la serie de las pinturas negras de Goya? Qu hacen bellas a las descripciones tremendistas que se observan en algunos pasajes de las obras naturalistas o en la novela de posguerra, caso de Nada de Carmen Laforet, o lu familia de Pascual Daarfe de Cela? Hay un largo etctera para ejemplificar estas preguntas, pero quedmonos con el famoso final de 1M'Regenta,cuando Ana Ozores se encuentra desmayada en el suelo de la Catedral de Vetusta, tras su terrorfico encuentro con don Fermn de Pas, y Celedonio, el aclito, se aprovecha de tal situacin:
Celedonio, el aclito afeminado, alto y esculido, con la sotana corta y suda, vena de capilla en capilla cerrando verjas. Las llaves del manojo sonaban chocando. Heg a la capilla del Magistral y cerr con estrpito. Despus de cerrar tuvo aprensin de haber odo algo all dentro; peg el rostro a la verja y mico hacia el fondo de la capilla, escudriando en la oscuridad. Debajo de la lmpara se le figur ver nna sombra mayor que otras veces... Y entonces redobl la atencin y oy un rumor como un quejido dbil, como un suspiro. Abri, entr y reconoci a la Regenta desmayada. Celedonio sinti un deseo miserable, una perversin de la perversin de su lascivia; y por gozar un placer extrao, o por probar si lo gozaba, inclin el rostro asqueroso sobre el de la Regenta y le bes los labios. Ana volvi a la vida rasgando las nieblas de un delirio que le causaba nuseas. Haba credo sentir sobre la boca el vientre viscoso y fro de un sapo. (Clarn, 1984: 700).
N o vamos a entrar en estas pginas a profundizar en una temtica interesantsima, pero tambin de muy vasto recorrido, y de concepcin ms bien filosfica. Baste para nosotros comprender que los supuestos estticos dentro de la creacin no son los mismos que fuera de ella. La famosa lata de sopa Campbell's de Andy Warhol puede parecer vulgar o fea en el plano real; pero tras su transformacin artstica hay que valorar otros aspectos, como el factor cromtico utilizado, el atinado
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uso de las dimensiones, etc. Todo lo cual suscita a la persona que es capaz de valorarlo en su justa medida la sensacin de la belleza por algo artsticamente bien realizado. En literatura ocurre igual; aunque resulte repulsivo sentir sobre la boca el vientre viscoso y fro de un sapo, literariamente es un final esplndido. Concluir una novela bien, ajustada, es uno de las tareas^ns dificultosas que ha de aprender un buen novelista. Este final de Clarn es, a nuestro juicio, uno de los paradigmas de la novelstica espaola. No slo es sorpresivo, sino concluyente. La Regenta, Ana Ozores, ha cado sociaknente, se ve arrastrada por el suelo y besada por un personaje miserable, sucio. Dentro del contexto novelesco de la obra, el final es insuperable, lo cual para el lector que aprecia esos datos le produce el efecto de sentir la belleza. Asumida la funcin esttica como el fundamento inherente a la propia creacin artstica que es una obra literaria, hemos de hacer referencia, no obstante, a la dualidad dulce et utik que sintetiza los presupuestos que, a priori, desea conseguir un autor con su escritura. Esta doble intencin de que la obra a la vez genere un efecto placentero y sirva para ensear al lector determinadas cuestiones morales, polticas, geogrficas, culturales o de otra ndole, surge de los conocidos versos hordanos recogidos en su Epstola a los Pisoner. Aut prodesse uolunt aut delectare poetae/ aut simul et iucunda et idnea dicere uitae, Los poetas quieren o ser tiles o deleitar/ o tratar al mismo tiempo asuntos gratos e idneos para la vida. En el captulo XLVII de la primera parte de lQuijote, Del extrao modo con que ie encantado don Quijote de la Mancha, con otros famosos sucesos, se relata una muy interesante conversacin metanovelesca entre el cannigo y el cura sobre los libros de caballera en particular, y sobre la literatura en general. Entresacamos estos dos fragmentos, en boca del cannigo, que giran en torno al dulce <
Vedaderamente, seor cuta, yo hallo po mi cuenta que son perjudiciales en la repblica estos que llaman libros de caballeras; y aunque he ledo, llevado de un ocioso y falso gusto, casi el principio de todos los ms que hay impresos, jams me he podido acomodar a leer ninguno del principio al cabo, porque me parece que, cul ms, cul menos, todos ellos son una mesma cosa, y no tiene ms este que aquel, ni estotro que el otro. Y segn a m me parece, este gnero de escritura y composicin cae debajo de aquel de las fbulas que llaman mikas, que son cuentos disparatados, que atienden solamente a deleitar, y no a ensear, al contrario de lo que hacen las fbulas aplogas, que deleitan y ensean juntamente (Cervantes, 1998: 547). [...] Y siendo esto hecho con apacibiUdad de estilo y con ingeniosa invencin, que tire lo ms que fuete posible a la verdad, sin duda compondr una tela de varios y hermosos lizos tejida, que despus de acabada tal perfeccin y hermosura muestre, que consiga el fin mejor que se pretende en los escritos, que es ensear y deleitar juntamente, como ya tengo dicho (Cervantes, 1998: 550).
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Elementosj recursos bsicos para el conomiento de la lenguaj la literatura espaola
Estos dos elementos hordanos dulce et utile se han querido plantear en ocasiones como dos polos, ms que como dos facetas indisolubles en la creacin literaria. De ah que en determinados momentos, explicables sociolgicamente, se ha visto cmo basculaba mucho la obra sobre uno u otro. Es el caso de la literatura neoclsica, muy marcada, por no decir muy lastrada, por el peso del didactismo, por el afn de concebir la literatura como un medio de enseanza de costumbres; en definitiva, un vehculo de cultura en la lnea ilustrada que se emplea con la finalidad del cambio social que se pretende construir bajo el influjo de los principios de la Ilustracin. Ms cercana en el tiempo, nos encontramos con la polmica entre la poesa de la comiznicacin, caracterstica de la poesa social espaola de los cincuenta, y la poesa del conocimiento. En el fondo de esta polmica anida, desde el punto de vista terico, la postura ante esa dualidad horaciana; desde otro ngulo, lgicamente, hemos de aquilatar la influencia de la sitoacin espaola de la Posguerra en el nimo de los poetas. En general, el concepto de dulce et utile ha ido escorndose hacia lono de los dos lados en la medida que las circunstancias contextales originaban un tipo u otro de modelo artstico. Pensemos, por ejemplo, en el modernismo y en el tpico superficial de que es exclusivamente un movimiento de bsqueda de lo bello. Es cierto que existe esa bsqueda, pero tambin tras ella se plantea un movimiento de ruptora y una crtica social, como se advierte en el modernismo espaol, con su implicacin con el denominado problema de Espaa, que va a constituir una de sus temticas ms consolidadas. Adems, incluso si nos quedramos con el propsito de bsqueda de la belleza en exclusivo, una impresin estticamente hermosa puede proporcionar al lector una forma distinta de entender su vida hasta llegar a cambiarla, lo cual por supuesto no es nada desdeable desde la ptica de la utilidad. Se nos antoja, por lo tanto, balad la discusin en torno a si la obra Uteraria tiene que dirigirse hacia un polo o hacia el otro, ya que si lo hace lo har motivada por unas causas que generalmente exceden a la creacin literaria; son causas que marcan el propio contexto sociolgico en el que se encuadra. Adems, tampoco estamos de acuerdo con la concepcin de polos antagnicos. En absoluto, una creacin literaria puede proyectarse, como nos hemos referido al hablar de la literatura neoclsica con evidente protagonismo didctico, hacia uno de esos elementos, pero no por ello se debe considerar que se ha renunciado al otro. As evitaramos pronunciamientos en contra de la caHdad artstica de determinadas producciones, como ha ocurrido con la poesa social de la Posguerra, atacada precisamente por su proyeccin social e infravalorada, a nuestro juicio injustamente, por entender que esos poetas daban ms importancia a su postura de lucha que a la palabra con que escriben sus poemas.
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Y es que la consideracin de la calidad artstica hay que ponerla siempre en debate en torno al contexto en el que se crea esa obra. Viento del pueblo de Miguel Hernndez es lo que es porque, adems de la tremenda e innata capacidad potica del autor oriolano, se publica cuando se publica, en plena Guerra Civ, en 1937. El dulce et utik va aparejado a la propia creacin-literaria, es connatural a ella. Ya si partimos de la funcin esttica, la experiencia de lo bello no slo agrada sino que nos ayuda a saciar la necesidad esttica que sentimos los humanos para vivir. En este sentido, recogemos un fragmento de un hermoso artculo de Rosa Montero, <dil brbaro que descubri la belleza, que recrea la experiencia de un personaje histrico, aunque tambin lo ha sido literario Borges lo inserta en su obra, que, al descubrir la belleza, se transform su vida:
El bbato Droctulft, un longobardo del siglo VI, aparece de manera tangencial pero gloriosa efi un cuento de Borges titulado Historia del perreroy la cautiva e incluido en ElAkph. Droctulft era un bruto arrogante y valiente que vena de las enlodadas llanuras de Centroeuropa. l y sus compaeros descendieron hasta Italia, hacha en mano, hambrientos de sangre y de riquezas, como una partida de jvenes lobos que se regocijan de la fuerza de sus propios msculos. As entraron, como un viento de fuego, en la esplndida Rvena. Y entonces Droctulft perdi la cabeza: se ceg, se emborrach con la hermosura del lugar y, volvindose contra sus antiguos camaradas, defendi la ciudad hasta la muerte. Aunque, si lo pensamos bien, no es que Droctulft perdiera la visin y el sentido, sino que, por el contrario, fue capaz de ver y comprender mucho ms que los feroces brbaros que antes haban sido sus iguales. Droctulft entendi que el mundo era infinitamente ms grande y ms valioso que su pequea realidad de hierro, sangre y barro. Se civiliz, o, cuando menos, result infectado por el virus de la civilizacin. Descubri, en suma, la belleza [...] Eso le pas a Droctulft: vio, se embeles y supo. Tuvo que cambiar de bando, porque ya no poda seguir viviendo en el mundo ignorante del que provena; y porque saba que, al defender Svena, estaba defendiendo un tesoro comn, algo que tambin perteneca a los hijos de sus antiguos compaeros, a esos brbaros que eran sus enemigos y que acabaran por matarle. Es decir, en la nueva visin de Droctulft caban los guerreros hirsutos de las hachas, mientras que en la visin de los guerreros no caba Droctulft. Acabaron con l porque no entendan. Siempre me ha conmovido profundamente la necesidad de belleza del ser humano. E n una cueva de Cussac, en Francia, acaban de descubrirse figuras humanas y animales, al parecer muy hermosas, realizadas hace 27.000 aos. Vale, muy bien, probablemente tenan un carcter ritual, pero, por qu molestarse en hacerlas tan bellas? Necesitamos el placer esttico de la misma manera que necesitamos comer: es el aumento de nuestra inteligencia, de nuestras emociones, de nuestra conciencia (2001: 24-25).
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Respuestas
l.b. S advertimos esa doble considetacin en. este soneto de Gatcaso de la Vega. Por un lado, la funcin esttica, el goce de la palabra lo dulce es visible en todo el poema, como muestra la imagen de lozana y de hermosura intensa de una mujer idealizada que se desprende del primer cuarteto; por otro lado, el componente de enseanza lo utie viene dado por la temtica del poema, el carpe diem. El poeta nos invita a disfrutar del tiempo presente. Ms que eso, nos aconseja que lo llagamos; porque si no, la edad con sus rigores se nos echar encima rpidamente y todo aquello que compona la "alegre primavera" se "marchitar". 1.3. Enfoques sobre la idea de gnero literario Los gneros son las distintas clases o categoras en las que se clasifican las obras literarias atendiendo a sus peculiares caractersticas. De forma tradicional se han establecido la lrica aquella que expresa los pensamientos o afectos, la pica la que relata hechos externos y la dramtica la que se dirige hacia la representacin como los tres grandes gneros literarios; pero se observan otras clasificaciones como la que habla de dividir las obras literarias en tres grandes grupos: la poesa -aquellas obras cuyo objeto es la fiancin esttica, la didctica las que tienen como fin principal aleccionar y la oratoria las que persiguen convencer por medio de la expresin hablada. A estas manifestaciones se le suman otros gneros que conjugan, junto a la palabra, otras facetas de ndole artstico, como el cine, la pera, etc. Todas estas clasificaciones orientan su mirada hacia los propsitos aprioristicos de un autor a la hora de Uevar a cabo su creacin, lo cual es txn enfoque posible, de hecho se ha mantenido hasta ahora, sobre todo desde la concepcin reguladora aristotlica de los gneros, reivindicada findamentalmente en el siglo XVIII. Sin embargo, ya el Barroco espaol, por no decir nada de lo que acontece a partir del Romanticismo hasta la fecha, se caracteriza por ser una etapa de transgresin constante de los preceptos genricos en aras de la creatividad en un contexto social bastante convulso. Atendiendo, por otra parte, a ese criterio de carcter no formal, sino de propsito, se Uegan a plantear, valga el juege de palabras, verdaderos despropsitos. En una obra de teatro no se pueden expresar sentimientos personales, afectos o relatar una historia? Qu es lo que ocurre entonces en El tragalur^ de Buero Vallejo? Y el teatro de Lorca no es la plasmacin de todos los sentimientos? Ms preguntas: Cmo averiguar si un hecho literario es externo o interno en relacin con el escritor? Nos es imprescindible esa respuesta para determinar si es lrico,
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pico o dramtico? Entonces las novelas de tesis decimonnicas en las que a muchas leguas de distancia se ve, no se entrev, los criterios ideolgicos del autor, caso de 1M Gaviota, de Fernn Caballero, o de Doa Perfecta, de Galds, son obras lricas? Es curioso observar, adems, que el uso lingstico ha elegido una clasificacin que responde a otro criterio, a nuestro entender, ms apropiado: el criterio formal. A pesar de manifestaciones muy concretas, como la prosa potica o la novela dialogada, pensamos que cualquier persona con un nivel cultural medio, al abrir un texto escrito en verso, inmediatamente lo describe como una obra de poesa; si es una obra de ficcin en prosa lo distinguir como un cuento o como una novela; y como teatro si posee acotaciones del narrador, la obra se estructara en actos o jornadas, escenas y la base expresiva es el dilogo entre los personajes. As mismo es significativo cmo, a pesar de que se contine enseando por un rigor acadmico los gneros literarios tradicionales, las denominaciones que incluso encontramos en lneas generales en las historias de la literatura sigan los criterios que el uso de la lengua y la experiencia lectora les asignan. Es difcil encontrarnos
con epgrafes c o m o la dramtica en el siglo XVIII, la pica en el siglo XIX o la lrica en
el siglo X X C o n ser posibles, parecen ms estudios monogrficos que apartados de textos de la historia de la literatura, donde es ms frecuente encontrar la poesa del XVIII, la narrativa del XIX o el teatro del XX. Los mismos crticos literarios apuestan en la actualidad por el criterio formal; difcilmente encontramos la clasificacin genrica de una obra en funcin de otro aspecto que no sea ste, aun cuando este criterio no sea concluyente en muchas ocasiones y sea laborioso establecer diferencias. El ejemplo clsico al que recurrimos frecuentemente es IM Celestina, novela o teatro? La pregunta se hace desde argumentaciones formales. Como ocurre en la novela, hay un nmero amplio de personajes y cambios de espacios que no son habituales en la escena teatral, por exigencia de la propia representacin. Por otra parte, el empleo del dilogo es muy notable como ocurre en el teatro, aunque no sea atributo exclusivo suyo. En definitiva, resulta una evidencia que, sobre la base del planteamiento formal, los gneros indamentales son la poesa, el teatro y la narrativa. Sin embargo, como no podemos olvidar los esquemas tradicionales vamos a mostrar primero una relacin de esos gneros que se han planteado desde la consideracin del hipottico objetivo del autor, con la inestimable ayuda de la esquematizacin que de los gneros y subgneros literarios principales Ueva a cabo Diez Borque en su socorrido Comentario de textos literarios (1988: 27-31), a la cual nos atrevemos a aadir dentro de la. dramtica las obras cinematogrficas. N o obstante, no vamos a profundizar en este esquema; como se ver en los prximos temas, nuestra intencin es centrarnos en los tres gneros de carcter formal que se acercan ms al criterio de ficcin y .que, al tiempo, persiguen la funcin esttica: la poesa, el teatro y la narrativa. Adems, incluimos en el terreno literario el ensayo; es cierto que es un gnero 154
FJementosy recursos bsicos para el conocimiento de la lengua y la literatura espaola
hbrido con otras materias diversas que no participan necesariamente del soporte de la ficcin, pero no persigue la profandizacin de libros estrictamente cientficos y el uso de la palabra conlleva tambin la finalidad esttica. Urna: Formas mayores: himno, oda, cancin, elega, gloga, epitalamio, romance y poema pico-lrico. Formas menores: epigrama, anacrentica, letrilla, balada, oriental, villancico, serranilla, endecha, cantar y romance lrico. iipica: En verso: epopeya, cantal de gesta, romance y poema pico culto (caballeresco, religioso, burlesco, alegrico). Derivados de la pica en prosa: Formas extensas: novela (caballeresca, pastoril, sentimental, bizantina, picaresca, cortesana, psicolgica, naturalista, behaviorista, etc.). Formas breves: novela corta, cuento, leyenda, relato, cuadro de costumbres, aplogo y cuento folklrico. Formas mayores: tragedia, comedia, drama, tragicomedia y auto sacramental. Formas menores: monlogo, dilogo, paso, entrems, jcara, loa, baile, mojiganga, sanete, farsa, auto, misterio, moralidad y vodev. Obras musicales: pera, opereta, zarzuela, gnero chico, comedia musical y melodrama. Obras cinematogrficas: largometrajes y cortometrajes.
Oratoria:
Religiosa: sermn dogmtico, sermn moral, sermn panegrico, homila, pltica y oracin fnebre. Poltica: discurso. Militar: arenga y alocucin. Forense: discurso forense, pleito, causa, etc. Acadmica: conferencia, charla y leccin magistral.
Historia:
Crnica, anal, biografa, autobiografa, memoria, relacin y relatos de viajes y peripecias. Equilibrio entre funcin docente y funcin literaria (esttica). Articulacin provecho-deleite:
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E n verso: epstola, fbula, stira y p o e m a didctico-filosfico.
En prosa: dilogo doctrinal, ensayo, carta literaria, fbula, stira, aplogo y novela moral. Equilibrio o exclusividad de la funcin docente (provecho): Por la extensin y forma: tratado, monografa, manual, tesis, estudio, artculo cientfico y obra de divulgacin. Por el tema: teolgicos, msticos, ascticos, histricos, filosficos, polticos, jurdicos, literarios, etc.
IPeriodismo:
Reportaje, entrevista, crnica, editorial, artculo, artculo de fondo, suelto y gacetilla. Como observamos, la clasificacin que ha elaborado Diez Borque a la que nosotros nicamente nos hemos atrevido a aadir las obras cinematogrficas dentro de la dramtica es muy completa. En ella se advierte cmo los criterios formales y temticos se conjuntan, lo cual, a nuestro juicio, puede producir confusiones salvables si nos centramos, como argumentbamos anteriormente, slo en el aspecto formal de los gneros, que, por otra parte, es el que predomina en el uso normativo de la lengua, e incluso en el mbito crtico y de la enseanza. Por tal razn, as como por la naturaleza eminentemente ficticia y porque la funcin esttica se percibe en general de modo ms manifiesto, esmdiaremos como gneros en los prximos temas la poesa, el teatro y la narrativa. Adems de stos, por tratarse de la forma de transicin entre lo Kterario y no literario de la que mayor aporte significativo se contempla en las historias de la literatura, tambin veremos brevemente el ensayo. Respuestas
1.C.1
6. Ensayo. Pertenece a LM. rebelin de las masas, de Fernando Savater. 7. Poesa. Se incluye en Cuaderno de Nueva York, de Jos Hierro. 8. Narrativa. Es un fragmento de la novela de Prez Galds, Fortunataj Jacinta. 9 Teatro. Se trata de uno de los pasajes ms conocidos de 1M vida es sueo, de Caldern de la Barca.
Aqxi slo daemos las respuestas concretas. En los temas y actividades dedicados a la poesa, al teatto, a la narrativa y al ensayo comeotaremos las particularidades ms significativas de tales gneros, con lo que se podrn determinar ah las explicaciones de tales respuestas.
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1.4. La Utetatura oral; el romancero, el cancionero, los cuentos populares, el refranero y las adivinanzas A menudo se confunde la creacin Mteraria con el vehculo a travs del cual se transmite esa creacin. De hecho, desde que la escritura se impone como medio de comunicacin literaria, se asocia la Hteratuta con el mensaje escrito. La obra literaria, pues, de forma inmediata pasa a convertirse en un referente de la expresin escrita. Todo lo que suena a literario se sobreentiende que se presenta en un formato de libro, de revista o de texto impreso. Sin embargo, hoy en da con el auge de la era informtica ya advertimos que existe una nueva realidad que se va incorporando con una rapidez inusitada al contexto de la literamta, las pginas web dedicadas al mundo literario son innumerables y las posibilidades de darse a conocer en este contexto son amplias. De acuerdo que en este terreno informtico sigue siendo la escritura el proceso generador de la creacin literaria, pero el soporte ya es diferente; del papel impieso se ha pasado a la pgina virtual. Ya se usa el trmino de literatura electrnica, incluso, para referirse a este tipo de produccin literaria. Del mismo modo que esta literatura informtica tiene otro soporte, la literatura a lo largo de la historia hasta la actualidad, ha disfrutado de otro medio que no ha sido precisamente el texto escrito, sino la voz; es sta la literatura oral. La alfabetizacin de las sociedades y el progresivo desarrollo de una actividad cada vez ms industrial en detrimento de una antigua dedicacin mayoritaria a los sectores primarios, a la agricultura y a la ganadeta, donde se utilizaba la literatura oral como entretenimiento mientras se desarrollaba el trabajo, ha influido de una forma muy importante en esa Hteratuia oral. Por otro lado, es kicuestionable que el auge de los medios de comunicacin, con el abuso televisivo al que estamos acostumbrados en nuestras sociedades avanzadas, ha relegado a cotos muy pequeos actividades que en otro tiempo eran muy valoradas, como las sesiones familiares donde se amenizaban las noches contando cuentos, por no retrotraernos a la poca medieval donde los juglares no slo mantenan en vilo al pblico con sus canciones, sino que a travs de ellas cumplan tambin una fancin informativa, dando a conocer por medio de la literatura noticias de lugares distantes. . Sin embargo, tal y como seala Paul Zumthor, en su clsica Introduccin a la poesa oral, este tipo de poesa, a pesar de todos los cambios sociocttutales, sobre todo evidentes en las sociedades del llamado primer mundo, la poesa oral sigue estando viva, aunque tengamos el referente del texto escrito como base de la creacin potica:
A nadie se le ocurrira negar la importancia del papel que representaron las tradiciones orales en la historia de la humanidad; las civilizaciones arcaicas, e incluso hoy en da muchas culturas marginales, sobrevivieron nicamente, o principalmente, gracias
fe'
a ellas. Nos es ms difcil imaginrnoslas en trminos no histricos y especialmente convencernos de que nuestra propia cultura est impregnada de dichas tradiciones y le sera muy dific subsistir sin eUas. Y lo mismo sucede con la oralidad de la poesa: se admite la realidad como una evidencia mientras se trata de etnias africanas o de la Amrica india, pero necesitamos hacer un esfuerzo con la imaginacin para reconocer la presencia entre nosotros de una poes~oral bien viva (1991:10).
La "vigencia en la lengua espaola de la poesa oral se demuestra a travs de la pervivencia de una tradicin rica en formas y en asuntos el romancero o el cancionero as lo atestiguan; pero tambin creemos que deberamos mirar hacia el terreno de la msica actoal para convencernos de su presencia. En las dcadas finales del siglo XX y en estos aos iniciales del XXI adquieren algunos cantautores una significativa dimensin. Figuras como Joan-Manuel Serrat, Luis Eduardo Aute, Joaqun Sabina, Rosana, Pedro Guerra, etc., ponen de manifiesto cmo la msica se ha convertido en cauce para la transmisin potica. Por supuesto, este ltimo punto es controvertido porque entra en juego el purismo Hterario que muchas veces acta como censor de obras que se apartan del campo de la escritura y que se coninden, o que se enmarcan sin ms comentarios, con lo popular. Sin embargo, convendra que los defensores de este purismo recordaran que los grandes poemas picos, fundamentos de lara literatura, son extraordinarias composiciones orales, como los cantos homricos, y que, por otra parte, hoy en da, como hemos sealado, en la msica se observan letras de un notable alcance literario. Hemos hablado de lo popular y es ste uno de los aspectos ms caractezadores de la literatura oral. Es cierto que algunas composiciones escritas posteriormente han pasado al campo de la oraKdad por ser obras que se hacen muy conocidas. Pensemos en los romances lorquianos, que se han popularizado, incluso se han musicalizado. Entre ellos, por ejemplo, los famosos versos de su Romance sonmbulo: Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y el caballo en la montaa. Aunque el proceso corriente que se da en la literatura tradicional ha sido al contrario, desde la creacin oral a la escritura gracias a la labor de recopiladores o de autores que introducen en sus libros fragmentos de romances, canciones y otro tipo de composiciones orales. Sea o no la fuente original la creacin oral, lo que es de verdad caracterizador en este tipo de literatura es su transmisin por medio de la voz cuando entra a formar parte de lo tradicional.
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El espectro de k literatura oral, a pesar de que el dominio de la literatura actual sea el escrito, es bastante amplio, tal y como hemos querido demostrar previamente. Por tal razn y por considerar que los siguientes registros son los ms interesantes desde el punto de vista educativo, trabajaremos el romancero, el cancionero, los cuentos populares, el refranero y las adivinanzas.
E L ROMANCERO
Es conveniente considerar en el romancero algunos aspectos que dan cuenta de su singularidad y de su relevancia en el contexto de la literatora oral de mbito hispnico. En primer lugar, hemos de establecer que el romancero es una coleccin de romances. La opinin ms generalizada coincide en sealar que los romances proceden de los antiguos cantares de gesta y por lo tanto son testimonios directos de la pervivencia de la pica, aunque sea de forma fragmentada o en versiones reducidas. Como sabemos, los romances, en general, son composiciones no estrficas con un nmero indeterminado de versos octosbicos que riman en asonante los pares, son resultado de la divisin de los versos largos de diecisis sflabas monorrimos y asonantes caractersticos de aquellos antiguos cantares de gesta. La variedad romancstica es amplia, lo que ha generado una determinada terminologa al respecto, as como clasificaciones temticas de diversa ndole. En este sentido, vamos a atender a Pedro Pinero (1999) para dar cuenta de la siguiente clasificacin: Romances viejos. Son aquellos romances documentados desde el siglo XV a mediados del XVI, bien hayan sido escritos en la Edad Media o en el XVI. 'Romancestradicionales. Los romances transmitidos de forma oral durante un dilatado periodo de tiempo. Estos romances que abarcan ms all del territorio espaol para extenderse por todo el mbito hispnico dan cuenta de una identidad cultural comn, a pesar de las transformaciones lgicas que, por la diferencia de contextos sociales y geogrficos, se van produciendo en un proceso continuo que ofrece como resultado una enorme cantidad de variantes de un mismo asunto, lo cual, por supuesto, es un modo de enriquecimiento de la literatura oral. Romances nuevos. Son los romances que se dan a conocer por escrito a partir de la segunda mitad del XVI, en concreto-en torno a una fecha que la crtica establece hacia 1580. Era tal la importancia del romancero en el XVI que algunos escritores reconocidos los incluyen en sus obras o se realizan ediciones recopilatorias. Convive, por lo tanto, esta forma de produccin romancstica escrita con el romancero oral.
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Franrsco ]. Quevedo Gardaj Genoveva Torres Cabrera
En cuanto a las clasificaciones temticas se puede observar, como hemos apuntado, diversidad de criterios. Continuamos con el elegido por Pedro Pinero (1999), que se basa en la configuracin realizada por el estudioso britnico WiUiam J. Entwistle: 'Romanceshistricos: En ellos se refieren asuntos y acontecimientos basados en hechos histricos, de los que se hablaban en las crnicas o en otro tipo de testimonio escrito de carcter histrico, aunque, en ocasiones, son las crnicas las que se nutren de los romances como fuente. En este apartado son especialmente interesantes los ronterizos, los que tratan sucesos de la rontera, del frente blico en la poca de la Reconquista. Romances picosy kgendarios. En estos romances los temas proceden de los cantares de gesta o de leyendas creadas literariamente, aunque sus protagonistas sean figuras histricas. De hecho, la pica nacional es el principal campo de donde se abastece el romancero. Romances de aventuras o novelescos. Se basan en la invencin literaria, aunque sus asuntos, muy diversos, proceden del sustrato comn del folclore y del gusto universal por el tipo de obras de aventuras. Ofrecen una amplia gama, si bien lo que predomina es el tema amoroso.
E L CANCIONERO
La msica y la poesa, como ya hemos comentado, estn muy unidas en la literatura oral. El ejemplo ms significativo de ello es el cancionero tradicional, coleccin de canciones y poesas populares. As subraya Maximiano Trapero esa relacin: El cancionero la palabra lo dice es poesa para cantar. A diferencia de la poesa culta, la popular nace y vive en la cancin (1990^: 27). N o obstante, este concepto del cancionero, que es con el que nosotros vamos a trabajar es decir, conjunto de obras de carcter musical, es una de las acepciones que definen este trmino. Hemos de considerar, sobre todo para evitar algn tipo de confusiones, que tambin se denomina cancionero a una recopilacin potica que rene obras sean o no canciones de un autor o de varios autores, o incluso annimas, como se hace con los romances. Menndez Pidal recordaba en su Flor nueva de romances viejos: Creciendo cada vez ms el gusto por los romances, empieza la costumbre de coleccionarlos en tomitos de bolsillo. El Cancionero de Romances abre la serie, hacia 1548 (1984: 34). Son tambin muy famosos en este sentido otros cancioneros,
como el Cancionero de Baena o el Cancionero de Estiga.
Las modalidades que recoge el cancionero ya entendido como indicamos en el sentido de relacin de las composiciones musicales de carcter tradicional son muy diversas en la copiosa produccin de la Mteratura espaola: jarchas, estribillos.
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villancicos, coplas, seguidillas, endechas, cantos de cuna, cantos de trabajo, cantos religiosos, canciones infantiles, dcimas cantadas, etc. Todo ello configura una muestra amplsima que se convierte en uno de los aportes ms significativos de la literatura oral espaola y que es constante fuente de inspiracin de la poesa escrita, como ocurre en la Generacin del 27 con la lnea neopopularista que se aprecia en autores como Lorca o Alberti.
L o s CUENTOS POPULAEES
El cuento poptilar, que en general se puede entender como un relato breve de carcter ficticio entroncado en la tradicin, tambin est vinculado a las formas literarias orales, a los mitos y a las leyendas. Su existencia, por lo tanto, es muy antigua. Muchas obras clsicas poseen una estrecha relacin con el cuento popular. As mismo, la Hteratura en general se ha nutrido de la cuentstica. A su vez, sta funciona como tina esponja que sorbe la mltiple realidad que nos ha rodeado y nos rodea y las manifestaciones socioculturales e ideolgicas que de ella se desprenden, como argumenta Vladimir Propp: el cuento sufre la influencia de k realidad histrica contempornea, de la poesa pica de los pueblos vecinos y tambin de la literatura y de la religin, tanto si se trata de los dogmas cristianos como de las creencias populares locales. El cuento conserva las trazas del paganismo ms antiguo, de las costumbres y los ritos de la antigedad (1987: 101). Aiinque, como es natarai en iin terreno tan extraordinariamente vasto como el del cuento, las clasificaciones sean en muchos casos, ms que otra cosa, guas para orientarnos, recurrimos a estas lneas de Rafael Lapesa donde da cuenta de la tipologa cuentstica: Pueden distinguirse tres tipos fuindamentales de cuento: el fantstico, simple juego de imaginacin, auxiliada muchas veces por leyendas y consejas; el anecdtico, que gira en torno a un hecho o dicho significativo o ingenioso; y el doctrinal o didctico, con moraleja deducida de la historieta. Este ltimo constimye una variedad de fbula o aplogo (1988: 177). Al margen de esta distincin que hace Lapesa, hemos de hacer las siguientes consideraciones: en primer lugar, sobre todo por la dificultad y lo heterogneo del mundo del cuento, estas tendencias no son excluyentes; de hecho, en la primera de ellas el cuento fantstico ya se hace referencia a la influencia de consejas, que guardan un evidente enfoque didctico, aunque quizs se no sea el motivo principal del cuento, como s puede suceder en el bloque doctrinal o didctico. En este ltimo bloque, por el carcter obvio de la enseanza que se pretende transmitir y por la finalidad educativa de nuestro trabajo, cabe incidir en el campo de las fbulas. La fabulstica potica que encarnan en la literatura espaola, por ejemplo, Flix de Samaniego o Toms de Triarte, con obras tan conocidas como Las moscas, El parto de los montes, La zorra y las uvas, La cigarra y la hormiga, El burro
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flautista, El oso, la mona y el cerdo, El gato, el lagarto y el grillo, y un largo etctera, son, en su mayor parte, versiones de una veta tradicional muy antigua y en la que confluyen distintas culturas, como la oriental y la occidental; tambin los cuentos fabulsticos orales se nutren de ese filn cultural.
E L REFRANERO
En su T)iconario de trminosfilolgicos,Lzaro Carreter recoge la siguiente definicin de Casares para explicar el significado de rern: Frase completa e independiente, que, en sentido directo o alegrico, y, por lo general, en forma sentenciosa y elptica, expresa un pensamiento hecho de experiencia, enseanza, admonicin, etc. a manera de juicio, en el que se relacionan al menos dos ideas (1977: 347). En la misma lnea de las sentencias, de los proverbios, de las mximas, se distingue de stos sobre todo en su carcter popular. El conjunto de reranes o refiranero espaol es enorme y goza de prestigio tambin en el terreno culto. Refiranes son recogidos por Fernando de Rojas, Cervantes, Galds, Cela o Delibes, por citar algunos ejemplos, para sus obras. No podemos imagtaar a Sancho Panza sin pensar en sus refiranes que lo caracterizan como un hombre dotado de una gran sabidura popular. Es curioso, adems, cmo, a pesar de que ya no se dan los contextos, ni sociales ni geogrficos, en los que nacieron, se conservan en la tradicin oral porque, adems de ser piezas breves, se observan en eUos un razonamiento lgico con el que algunos estn de acuerdo y otros en desacuerdo, pero que en general resulta de inters y suscita la reflexin. Mejor queda expuesta esta idea en el siguiente firagmento de Mauro Fernndez: Aunque su empleo actoal tenga todava resabios de ese pasado, van desapareciendo las causas y condiciones sociales que lo hicieron nacer: ha desaparecido, en gran medida, aquella sociedad rural que extraa del paso de las nubes, de las estaciones, de las lluvias o de las nieves, el sentido de su vida, dado que esas condiciones climticas afectaban vitalmente a su existencia; ha desaparecido tambin la constante medicin de las fuerzas del hombre con la naturaleza, vegetal o animal; han desaparecido los trabajos que llenaban las horas de la vida medieval; pero su sentido, la metfora que prestan al uso, siguen vivos (1994: 10).
LAS ADIVINANZAS
Las adivinanzas o acertijos son tambin muestras del ingenio popular que crean estas piezas breves con el nimo fundamental del entretenimiento personal y colectivo. En la educacin de los nios, el uso de las adivinanzas es un medio estimable
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para fomentar la capacidad reflexiva y el conocimiento de los procedimientos liagsticos. Como sucede en la literatura oral, determinadas adivinanzas, al ser muy conocidas, pasan a integrar el acervo de la tradicin. Respuestas l.d. Si tenemos en cuenta que la literatura supone como base la funcin esttica, que la letra de Contamname, amn de su evidente mensaje crtico, la posee; y, por otra parte, que el conducto por el que se transmite es la oradad hasta el punto de ser muy conocida socialmente, s la consideramos como una obra de literatura oral. l.e. 11. Es un romance histrico. Esta versin del Romance de Abenmar, recogida como los siguientes del V^mancero, de Pedro M, Pinero, se enmarca dentro de los romances histricos fronterizos. Veamos las siguientes interpretaciones que sobre el personaje de Abenmar han establecido los historiadores Menndez Pidal y Montes Fontes: Los dos historiadores [...] trataron de identificar a este Abenmar cada uno con propuestas diferentes con el que habla el rey castellano, y se afanaron en precisar el momento y las circunstancias de este dilogo potico: para don Ramn, se trata de Abenalmao (Yusuf Ibn Alahmar), noble granadino aliado de los cristianos, con cuya ayuda se logr ocupar el trono de Granada, expulsando a Muhammad IX por slo unos meses. En junio de 1431 tuvo lugar el encuentro referido en el romance entre Juan II y ese prncipe. Segn Torres Fontes, Abenmar era un capitn al servicio de Yusuf Ibn Alahmar que se pas a los cristianos, permaneciendo bajo su bandera desde 1431 hasta 1436; la entrevista en cuestin tendra lugar en algn momento de estos aos. (Pinero, 1999: 153-154). 12. Es un romance de los de aventuras y novelescos; en este caso se trata de un romance muy conocido de los de asunto amoroso. Se interpreta sobre todo en l la idea de la fidelidad y de la castidad frente al "ruiseor" donjuanesco. 13. Es un romance de los picos y legendarios. Como observamos, los hechos histricos saltan a la vista: Alfonso VI El Bravo, Rey de Len y Castilla (10401109) para ser reconocido como rey "de Castilla, hubo de jurar que no haba participado en la muerte de su hermano Sancho, anterior rey de Castilla, ante caballeros castellanos, entre los que se encuentra el Cid, cuya figura pica y literaria se impone.
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Francisco J. Queveda Garday Genoveva Torres Cabrera
l.f. Todas las canciones han sido tomadas de rica Tradicional Canaria, de Maximiano Trapero. a. Cancin de cuna b. Cancin de amor en la que se idealiza a la amada c. Cancin de amor dolorido d. Cancin dedicada a la madre e. Cancin sobre el mar como espacio de la esperanza Cancin de trabajo l.g. Creemos conveniente que, para esta actividad, el alumno desarrolle por escrito un breve cuento o bien lo esboce con unas lneas argumntales en el papel o mentalmente. Luego lo expondra ante sus compaeros de forma oral, mejor sin leerlo, con el fin de que se potencie la idea de la transmisin oral. El cuento ha de hacerse con los mismos personajes, pero con otro estilo que ha de venir forzado necesariamente por su paso a la prosa, por el bagaje ctiltural y por el contexto de los alumnos y con otros posibles espacios y sitoaciones, si bien el mensaje, la moraleja final, ha de coincidir. Una experiencia que reforzara esta actividad sera la de intentar que a la siguiente semana, sin previo aviso, se le diera la oportunidad a alguien de exponer lo que recuerda de ese cuento para ver hasta qu punto se qued grabado en su memoria y se tome conciencia del significado de lo que supone conformar la tradicin oral. l.h. Estos refranes estn entresacados del Diccionario de refranes, de Mauro Fernndez. a. En ocasiones las apariencias engaan. b. Quien hace mal o se comporta impropiamente puede resultar alcanzado por las consecuencias de sus acciones. c. Las mejores obras son las que se Uevan a cabo y no las que se dicen que se harn con buenas palabras. d. N o hay nadie mejor que t mismo para cuidar tus cosas. e. Se establece en este refrn la conveniencia de no hablar en demasa, de ser comedidos, pues podemos caer en errores y en situaciones lamentables. Todos nos podemos equivocar, incluso "el mejor escribano". g. Quien es diligente en sus labores, tendr su recompensa. h. N o por darnos ms prisa haremos mejor un trabajo.
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i. Cuando estaaos enfermos de los ojos, es conTeniente no tascarlos ni tocarlos con los dedos, j. Cuando uno se expone constantemente a situaciones de peMgro, puede acabar mal. l.L Las adivinanzas son del libro de Pedro C. Cerrillo, Adivinarnos Papulares Hspaolas. a. Chocolate Choco con un tranva, late mi cora^n, y quien no lo adivine, es un gran tontarrn. h. El azcar c. El queso d. El ao bisiesto e. El pltano Oro parece, plata no es; el que no acertare hien bobo es.
f. El ratn
g. La gata h. El abanico i. Esteban Este banco est ocupado por un padrey un hijo; elpadre se lama]uan y el hijo ya te lo he dicho. j . El mar
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L A POESA. ESTUDIO DE LOS SIGUIENTES ELEMENTOS: POEMA, ESTROFA, VERSO, RITMO, RIMA Y FIGURAS RETRICAS
2.1. El verso. Anlisis mtrico. Aspectos en torno a la medida de los versos: pausa, cesura, hemistiquio, sinalefa, diresis. Mato, sinresis y el acento final. Versos de arte menor y de arte mayor Respuestas 2.a. Se trata este poema de uno de los sonetos alejandrknos de Rubn Daro, que se recogen en la segunda edicin de Prosas profanas, pubMcadas en 1901. Hemos elegido estos versos de arte mayor de catorce sflabas, pues en ellos podemos establecer con facilidad las cesuras, la divisin de los versos sealada con el signo / , y los hemistiquios, que son cada una de las partes en las que se divide cada uno de los versos al establecerse la cesura, estn entre parntesis. Por ejemplo, en el primer verso los hemistiquios seran: Joven, te ofre2co el don y de esta copa de plata. Hemos de recordar que cuando se establecen los hemistiquios, en cuanto al anlisis mtrico han de contemplarse como versos independientes para aplicar las reglas de la medida por ejemplo, si termina en aguda o en monosflabo se ha de sumar una sflaba mtrica. Por otro lado, vemos que tambin debido a la cesura se impide llevar a cabo alguna sinalefa, como ocurre en el verso octavo con llora e y. Las sinalefas, Rcencia potica que une vocales de distintas palabras cuando se encuentran seguidas, estn sealadas con los subrayados; las pausas versales pausa que se da entre versos, con PV; y las pausas estrficas pausa entre estrofas, con PE. (Joven, te_pfrezco^l don) / ( d e s t a copa de plata) PV (para que_un da puedas) / (calmar la sed ardiente,) PV (la sed que con su fuego) / (ms que la muerte mata.) PV (Mas debes abrevarte) / (tan sloên una fuente.) PV PE (Otra_agua que la suya) / (tendr que serte^ngrata;) PV
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(busca su__pcultojDtigen) / (en la gruta viviente) PV (donde la^jnterna msica) / (de su cristal desata,) PV (juntq^^l rbol que llora) / (y la roca que siente.) PV PE (Guete_el misterioso) / (eco de su murmullo,) PV (asciende por los riscos) / (speros del orgullo,) PV (baja por la constancia) / (y desciende_âl abismo) PV. P E (cuya_entrada sombra) / (guardan siete panteras:) PV (son los Siete Pecados,) / (las siete bestias fieras.) PV (Llena la copa_j bebe:) / (la fuente_est__eQ ti mismo.)
(RUBN DAEO, LA FUENTE)
2.b. En estos firagmentos de la Fbula de Polifemoj Calatea, de Luis de Gngora, encontramos la diresis sealada con " sobre la vocal correspondiente y que permite la diccin de las vocales de un diptongo en dos sflabas distintas en los primeros versos. a. De los nudos, con esto, ms suaves. Los dulces dos amantes desatados, Por duras guijas, por espinas graves SoHcitan el mar con pies alados: Tal, redimiendo de importunas aves Incauto meseguero sus sembrados. De liebres dirimi copia, as, amiga. Que vario sexo uni y un surco abriga. Al tratarse de una octava real, si no establecemos la diresis no se obtiene el endecaslabo: De I los I nu I dos I , con I es I to, I ms I sua Ivs, 1 1 2 2 3 3 4 4 5 5 6 7 6 7 8 8 9 9 10 De I los I nu I dos I, con I es I to, I ms i s I a I ves, 10 11
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mementosj recursos bsicos para el conocimiento de la lenguay la literatura e.
Con violencia desgaj infinita, la mayor pimta de la excelsa roca, que al joven, sobre quien la precipita, urna es mucha, pirmide no poca. Con lgrimas la ninfa solicita las deidades del mar, que Ads invoca: concurren todas, y el peasco duro la sangre que exprimi, cristal fue puro. Sin diresis y con el establecimiento de la sinalefa, la medida mtrica sera la siguiente: Con I vio I len I cia I des I ga I j_in I fi I ni I ta, 1 2 3 4 5 6 7 8 910
Con diresis y con el establecimiento de la sinalefa, la medida mtrica sera la del endecasflabo: Con I vi I o t len I cia I des I ga I j_Q I fi I ni I ta, 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
2.C. En este conocido soneto de Garcilaso, donde se acenta el concepto de amor idealizado del poeta, vemos cmo, en el segundo verso del primer terceto (v. 10), se establece un hiato se pronuncia como dos sflabas diferentes las vocales iniciales y finales de palabras contiguas entre alma y os, impidiendo la sinalefa. Escrito est en mi alma vuestro gesto. y cuanto yo escribir de vos deseo: vos sola lo escribistes; yo lo leo tan solo que aun de vos me guardo en esto. En esto estoy y estar siempre puesto, que aunque no cabe en m cuanto en vos veo, de tanto bien lo que no entiendo creo, tomando ya la fe por presupuesto.
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Francisco J. Ouevedo Garcaj Genoveva Torres Cabrera
Yo no nac sino para quereros; mi_alma os ha cortado,_â su medida; por hbito del alma misma os quiero; cuanto tengo confieso yo deberos; por vos nac, por vos tengo la vida, por vos he de morir, y por vos muero.
(GARCILASO DE LA VEGA, ESCRITO EST EN MI ALMA
VUESTRO GESTO)
Si contamos las slabas mtricas sin el hiato sealado y establecemos la sinalefa, tendramos una medida mtrica de diez sflabas: mi_al I ma_ps I ha I cor I ta I do__a I su I me I di I da; En cambio, si contamos las slabas mtricas con el hiato, nos da el endecaslabo: mi_al I ma I os I ha I cor I ta I do^_a I su I me I di I da; 2.d. En el ltimo verso de este soneto alejandrino de Rubn Daro, recogido en A^l, observamos en cae una sinresis se produce cuando en xzna sflaba mtrica se unen dos vocales de una palabra que por sus caractersticas no forman diptongo: En invernales horas, mirad a Carolina. Medio apelotonada, descansa en el silln, envuelta con su abrigo de marta cibelina y no lejos del fuego que brilla en el saln. El fino angora blanco junto a ella se reclina, rozando con su hocico la falda de Alen^n, no lejos de las jarras de porcelana china que medio oculta un biombo de seda del Japn. Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueo; entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris; voy a besar su rostro, rosado y halageo
170
recursos bsicos para el conomiento de la lenguay la literatura espaola
como una fosa roja que fuera flor de Hs. Abre los ojos; mrame con su mirar risueo, y en tanto cae la nieve del cielo de Pars.
(RUBN DARO, DE INVIERNO)
Si contamos las sflabas mtricas sin hacer la sinresis, tendramos el resultado de quince sflabas, ya que hemos de stimar una al acabar en aguda: y ^ n I tan I to I ca I e I la I nie I ve I del I ce I lo I de I Pa I rs (+ 1)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
y _ e n I tan I to I < c a e > I la I nie I ve I del I ce I lo I de I Pa I rs (+ 1)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
2.e. Sabemos que para establecer la medida mtrica de un verso, uno de los aspectos que hay que advertir a los alumnos es el del acento final. As, si ese acento cae en la ltima sflaba del verso o en monosflabo (verso oxtono), hemos de contar una sflaba ms para la medida mtrica; si lo hace en la peniltima sflaba del verso (verso paroxtono), no hay que aadir ni eliminar ninguna sflaba; y si el acento final va en la penltima sflaba (verso proparoxtono), se resta una sflaba en la medida mtrica. Con estos versos de Francisco Bnes podemos trabajar los tres casos sealados: En I es I te I va I so I de I gi I ne I bra I h^\ bo
1 2 3 4 5 5 7 8 9 10 11
los I ta I pia I dos I mi I nu I tos I de I la I o I che,

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
la__a I ri I dez I de I la I m I si I ca, I y_el I i I ci I d o

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12*-12-1=11
de I se I O I de I la I car I ne. I S I l o ^ I xis I te,

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
E n este ejecicio las sflabas en cutsiva son aqullas en las que se establece el acento final del verso. A partir de aqu cuando la cursiva remita a la misma circunstancia, lo sealaremos en nota a pie de pgina con la referencia AF.
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Fransco J. Quevedo Garca y Genoveva Totres Cabrera
don I cle_,el 1 hie I lo I se_au I sen I ta, I cris I ta i li I no 1

1 2
2
3
3 4
4 5 6
5
7
6 7
8 ^ 10
8 9
10 11
li I cor I y I mi I dol de 1 la I so i le 1 dad

-* 10 + 1== 11
(FRANCISCO BEINES, CON QUIN HAR EL AMOR ESTA NOCHE?)
2.f. ?. Verdadero. Como sabemos, efectivamente, se considera verso de arte menor hasta ocho sflabas mtricas inclusive. A partir de ah, a partir de nueve, es un verso de arte mayor. k Falso, el eneaslabo es un verso de arte mayor puesto que contiene nueve sflabas. c Verdadero. Los versos de arte mayor se dividen en versos simples de arte mayor, que son aquEos que no estn divididos por una cesura ni compuestos por versos simples; y versos compuestos de arte mayor, que son versos compuestos por dos versos simples a los que separa una cesura. d. Falso. Los versos simples de arte mayor son el eneasflabo, decasflabo y el endecasflabo. A partir del dodecaslabo, ste inclusive, hablamos de versos compuestos de arte mayor. e. Verdadero, El alejandrino es un verso de arte mayor compuesto de dos versos simples de siete sflabas separados por una cesura (7 + 7). 2.2, El ritmo de intensidad. Clusula, anacrusis, periodo rtmico interior, periodo de enlace. Ritmo trocaico, dactilico o mixto
Respuestas
2.g. Siguiendo a Quilis, se establece que el acento estrfico de los versos simples es el que recae en la penltima sflaba mtrica^. Si esta penltima sflaba es par el verso, segn el acento estrfico, ser de ritmo ymbico; si es impar, ser de ritmo trocaico. Veamos los siguientes ejemplos:
Paia ello, anteriormente hemos de llevar a cabo las reglas mtricas en torno a la suma o resta de slabas segn dnde se establezca el acento final para lograr as que ste siempre vaya en la penltima slaba mtrica.
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E n la mitad del hdtranco^ las navajas de_Alba'ete, bellas de sangre confiada, relucen como losêces.
En este fragmento del romance de Garca Lorca, Reyerta, el acento estrfico de todos los versos va en la sptima saba. Cotno es slaba impar, todos los versos son de ritmo trocaico. Esta vieja fragata, y, bajc)_el hot&ln, policromado__^n roble, Esta vieja fragata reposa su venzmda naveg tantos os que es un puro mi?gro Acaso pobre nov. la_Jrreflexivaô?pa zarp del LS/hro, / / / / / / / / / / ducha navega^ra, sti_aparejo canjmo enristrando labrara, un caballo mamio... portuguesa_en la raa vejez de caclia?te; 3r_,est tan avemda, que se mantenga_ajS5ite.. recuerde_en su pot/h con queûn lejano da velvola_j sonora; de pesadumbres //ma, sobre^__estribor se_esra del sol en la carena...
(TOMS MORALES, LAS ROSAS DE HRCULES)
que luce_en nuestro ^ / t o /
y_en este puerto_exiô, / hoy, valetudima, buscandq_el tibioâô / /
En este soneto alejandrino de Toms Morales, advertimos que los versos simples de siete sflabas de los que estn compuestos los versos del poema tienen el
AF. (Recordamos que hace referencia al acento final del verso desde el punto de vista mtrico
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acento estrfico en la sexta sflaba mtrica, es decir par, lo cual significa que todos los versos simples segn su acento estrfico tienen un ritmo ymbico. 2.h. Si en el ejercicio anterior, establecamos el ritmo a partir del acento estrfico segn seala Quilis, ahora nos basaremos en la teora de Navarro Toms en torno al ritmo basada en la duracin de las clusulas rtmicas. En esta lnea, hemos de considerar las clusulas rtmicas como conjuntos de dos o tres sflabas que, en general, van a corresponder con estos tipos: o (trocaico) y oo (dactilico). El periodo rtmico interior va a ser el que comprende desde la sflaba del verso que recibe el primer acento rtmico hasta la anterior a la que recibe el ltimo acento. El periodo de enlace entre los versos se da entre la ltima sflaba acentuada de un verso, inclusive, y las sflabas inacentoadas que siguen hasta la primera sflaba acentuada del siguiente verso. La parte del verso anterior a la primera sflaba acentuada, si sta no coincide con la primera del verso, se denomina anacrusis. El ritmo ser trocaico cuando las clusulas del periodo rtmico interior sean de este tipo; ser dactflico cuando las clusulas del periodo rtmico interior sean de tipo dactilico; y ser mixto cuando en el periodo rtmico interior del verso haya clustilas de los dos tipos anteriores. Segn estas consideraciones, el anlisis mtrico de los versos de Garca Lorca elegidos es el siguiente: [En la mi]4 /tad del ba/^ rran^ co ( o o)
acento en cuarta y en sptima, el ritmo es dactflico, pues en el periodortmicointerior del verso slo nos encontramos con este tipo de clusula acento en tercera, quinta y sptima, el ritmo es trocaico, pues en el periodo rtmico interior del verso slo nos encontramos con este tipo de clusula.
[las_na^] /vajas de_j\lba/ cgte, ( o) ( o)
4 Lo que va entre corchetes constituye la anacrusis. 5 Entre barras se establece el periodo rtmico interior. 6 AF. 7 Lo que se inserta en negrita y subrayado es el periodo de enlace entre los versos.
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Elementos j recursos bsicos para el conomiento ie la lengua y la literatura espaola
/bellas de sangre con/ traa ( o o) ( o o)
acento en prnnera, cuarta y sptima, el ritmo es trocaico, pues en el periodo rtmico interior del verso slo nos encontramos con este tipo de clusula.
[ r e ] /lucen como los/^ces. ( o) ( o o)
acento en segunda, cuarta y sptima, el ritmo es rmxto, pues en el periodo rtmico interior del verso encontramos tanto el tipo trocaico como dactilico.
2.3. La rima. Rkna consonante y rima asonante. Verso suelto, verso libre y verso blanco Respuestas 2.i. Segn el timbre la rima puede ser consonante o asonante. Para establecer si existe rima y determinar si es consonante o asonante, podemos seguir los siguientes pasos: a. Si existe coincidencia total de sonidos a partir de la ltima vocal acentaada inclusive, es rima consonante. Por ejemplo:
clorof-ormo \ yodof-ormo fr-o. \p-io.
b.Si no existe coincidencia total de sonidos a partir de la ltima vocal acentuada inclusive: b.l. Si a pesar de que no existe coincidencia total de sonidos a partir de la ltima vocal acentuada inclusive, s coinciden todos los sonidos voclicos^, es rima asonante. Por ejemplo:
h-â. I c-apa p-ino. I r-icQ.
Por las peculiaridades que se registran en la rima asonante, creemos oportuno sealar lo siguiente: Para la identificacin de la rima asonante hay que tener en cuenta las siguientes reglas: 1. E n el caso de los diptongos o triptongos, slo se atiende al sonido voclico, no a la semiconsonante o a la semivocal: "palo", "labios", "holocausto"; "agua", "santa", "gracia", "causa"; 2. Las palabras
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b.2. Si no se producen las condiciones anteoes, no hay rima. Por ejemplo:

Du-ero I, o-r cob-arde I esp-ejo
ROSA D E SANATORIO Bajo la sensacin del cloroformo me hacen temblar con alarido interno la luz de acuario de un jardn moderno, y el amarillo olor del yodoformo. Cubista, futurista y estridente, por el caos febril de la modorra vuela la sensacin, que al fin se borra, verde mosca, zumbndome en la frente. Pasa mis nervios, con gozoso fto;, el arco de luntico violm; de un s bemol el transparente pa tiembla en la luz acuaria del jardm, y va mi barca por el ancho li que separa un confn del otro confti.
(RAMN DEL VAE-INCLN, ROSA DE SANATORIO)
La rima es consonantica. ROMANCE DEL DUERO Ro Duero, ro Duero, nadie a acompaarte baja, nadie se detiene a or tu eterna estrofa de agua.
agudas slo asuenan con las agudas, pero las esdrjtilas pueden hacerlo con las Uanas, y entonces no se tiene en cuenta la slaba postnica: "bveda", "aurora"; 3. Las vocales "i", "u" en slaba final de palabras llanas o esdrjulas equivalen a "e" y "o", respectivamente: "cliz", "calle"; "espritu", "lino", "tifus" (Domnguez Caparros, 1993:121-122).
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Indiferente o cobarde la ciudad vuelve la espalda. N o quiete ver en tu espejo su muralla desdentada. T, viejo Duero, sonres entre tus barbas de plata, moHendo con tus romances las cosechas mal logradas. Y entre los santos de piedra y los lamos de magia pasas llevando en tus ondas palabras de amor, palabras. Quin pudiera como t, a la vez qmeto y en marcha, cantar siempre el mismo verso pero con distinta agua. Ro Duero, ro Duero, nadie a estar contigo baja, ya nadie quiere atender tu eterna estrofa olvidada, sino los enamorados que preguntan por sus aJmas y siembran en tus espumas palabras de amor, palabras.
(GERARDO DIEGO, ROMANCE DEL DUERO)
La rima es asonntica en los pares. Los impares no riman. En cuanto a los trminos agua (w. 4 y 20), as como magia (v. 14), nos basamos en lo apuntado en la nota a pie de p^na anterior, en la que Domnguez Caparros indicaba que en el caso de los diptongos o triptongos, slo se atiende al sonido voclico, no a la semiconsonante o a la semivocal. Por eUo, la rima se establece con las vocales a-a.
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Quevedo Gardaj Genoveva Torres Cabrera
2.j. a. El poema de Luis Cernuda es un ejemplo de la utilizacin del verso ubre. Como observamos, sus versos no se sujetan a medidas mtricas fijas. Es el poeta el que decide la extensin y la combinacin de los elementos mtricos. Donde habite el olvido. En los vastos jardines sin aurora; Donde yo slo sea Memoria de una piedra sepultada entre ortigas Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios. Donde mi nombre deje Al cuerpo que designa en brazos de los siglos. Donde el deseo no exista. En esa gran regin donde el amor, ngel terrible. No esconda como acero E n mi pecho su ala. Sonriendo lleno de gracia area mientras crece el tormento. AH donde termine este afn que exige un dueo a imagen suya. Sometiendo a otra vida su vida. Sin ms horizonte que otros ojos frente a frente. Donde penas y dichas no sean ms que nombres, Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo; Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo. Disuelto en niebla, ausencia. Ausencia leve como carne de nio. AU, all lejos; Donde habite el olvido.
(LUIS CERNUDA, DONDE HABITE EL OLVIDO)
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b. En el fragmento de Salamanca, de Unamuno, podemos ver cmo los versos estn estructurados de la misma forma, con estrofas de la misma medida -versos endecasflabos y un pentasabo; sin embargo, no tienen rima. Por lo tanto, son versos blancos. Alto soto de torres que al ponerse tras las encinas que el celaje esmaltan dora a los rayos de su lumbre el padre Sol de Castilla; bosque de piedras que arranc la historia a las entraas de la tierra madre; remanso de mi quietud, yo te bendigo, mi Salamanca! Miras a un lado, allende el Tormes lento, de las encinas el foEaje pardo cual el follaje de tu piedra, inmoble, denso y perenne. Y de otro lado, por la calva Armua, ondea el trigo, cual m piedra, de oro, y entre los surcos al morir la tarde duerme el sosiego. Duerme el sosiego, la esperanza duerme, de otras cosechas y otras dulces tardes, las horas al correr sobre la tierra dejan su rastro.
(MIGUEL DE UNAMUNO, SALAMANCA)
c. En el fragmento de A Jarifa en una orga, vemos el empleo de las octavillas por parte de Espronceda, en las que observamos cmo slo los versos subrayados no riman. Estos versos son denominados versos sueltos. Qu la virtud, la pureza? Qu la verdad y el cario? Mentida ilusin de nio que halag mi juventud.
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FranscoJ. Quevedo Garca y Genoveva Torres Cabrera
Dadme -vino: en l se ahoguen mis recuerdos; aturdida, sin sentir, huya la vida, paz me traiga el atad. El sudor mi rostro quema. y en ardiente sangre rojos brillan inciertos mis ojos, se me salta el corazn. Huye, mujer: te detesto, siento tu mano en la ma, y tu mano siento fra, y tus besos hielos son.
(JOS DE ESPRONCEDA, A JARIFA EN UNA ORGA)
2.4. La estrofa. Principales tipos de estrofa: pareado, terceto, redondilla, cuarteta, seguidilla, cuarteto, serventesio, cuaderna va, quintilla, quinteto, lira, sextilla, sexteto, seguidilla compuesta, sptima, octava real, dcima espinela y estrofa manriquea
Respuestas
2.k.9
Por debajo de la arena, corre el agua y va serena.

(ANNIMO)
a a
Para la estructura mtrica, en cuanto a la rima se refiere, se utiliza, por orden alfabtico, la misma letra para iadicat los versos que riman. Si son de arte menor, las letras irn en minscula; si son de arte mayor, en mayscula. Por lo general, si no se indica lo contrario, si aparecen al hacer la estructura junto a los versos las letras indicando la rima, es de tipo consonante. Si es asonante, se suele sealar junto a las letras que marcan la estructura. Los versos que no riman no llevan al lado ninguna letra; en ocasiones, sin embargo, los vemos marcados con un guin, que hace constar la ausencia de rima.
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Terceto :^^
Agora creo, y en razn lo fundo, Amarilis indiana, que estoy muerto, pues que vos me escribs del otro mundo. Lo que en duda tem tendr por cierto, pues, desde el mar del Sur, nave de pluma en las puertas del alma toma puerto. Qu clara, qu copiosa y dulce suma! Nunca la hermosa vida de su dueo voraz el tiempo consumir presuma. Bien s que en responder crdito empeo; vos, de linea equinoccial, sirena, me despertis de tan profundo sueo.
A B A B C B C D C D E D
(LOPE DE VEGA, BELARDO A AMARILIS)
Cuarteto:
Enhiesto surtidor de sombra y sueo que acongojas el cielo con to lanza. Chorro que a las estrellas casi alcanza devanado a s mismo en loco empeo.
A B B A
(GERARDO DIEGO, EL CIPRS DE SILOS)
El campo verde, de una tinta tierna; los montes, mitos de amatista opaca; la esfera de cristal, como una eterna voz de estrellas. Un dolo la vaca!
A B A B
(RAMN MARA DEL VALLE-INCLN, ROSA DEL PARASO)
10 Ejemplo de tercetos encadenados: ABA, BCB, CDC, DED.
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Frandsco], Quevedo Gardaj Genoveva Torres Cabrera
a va: U n monje m u y devoto el lugar n o lo leo, Quera d e corazn cada da a su imagen en u n convento haba decir n o lo sabra. bieTa Santa Mara, su reverencia haca. A A A A
SEORA)
(GONZALO D E BERCEO, MII-4GRO DE NUESTRA
H o m b r e s necios que acusis a la mujer sin razn, sin ver que sois la ocasin de lo m i s m o que culpis:
a b b a
(SOR JUANA INS DE LA CRUZ, ARGUYE D E INCONSCIENTES EL GUSTO Y LA CENSURA D E LOS HOMBRES
QUE EN LAS MUJERES ACUSAN LO QUE CAUSAN)
Empieza a vivir, y empieza a morir de punta a punta levantando la corteza de su madre con la yunta
a b a b
(MIGUEL HERNNDEZ, E L NIO YUNTERO)
Galericas de Espaa, sonad los remos, que os espera en Sanlcar G u z m n el Bueno. a (rima asonante^ ^) a
(FLIX L O P E DE VEGA, GALERICAS DE ESPAA)
11 Tambin puede darse en las seguidillas la rima consonante.
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.12
Mi vida es u n erial, flor que toco se deshoja; que en mi camino fatal alguien va sembrando el mal para que yo lo recoja
a b a a b
(GUSTAVO ADOLFO BCQUER, M I VIDA ES UN EEIAL)
Quinteto:^^
Y con ms ramas la divina hoguera encienda en u n hogar del campo mo, p o r donde tuerce perezosa u n que toda la campia hace ribera antes que u n pueblo, hacia la mar, navio. to
A B B A B
(ANTONIO MACHADO, OLIVO DEL CAMINO)
Ura:
Si de roi baja Hra tanto pudiese el son que en u n m o m e n t o aplacase la ira^^ del animoso viento y la firia del mar y el movimiento,
a B a b B
(FRAY LUIS D E LEN, O D A A LA FLOR D E GNIDO)
12 Aparte del que hemos elegido como ejemplo, podemos encontrar otros tipos de quintillas: aabab, aabba, ababa, abbab. 13 Con el quinteto se ha de observar tambin lo comentado sobre la quintilla en la nota anterior, con la diferencia de que el tipo que hemos elegido como ejemplo de quinteto es el ABBAB. 14 Como sabemos, la Ura es una estrofa que combina, en la estructura aBabB, heptasflabos y endecasflabos. En este tercer verso, hemos de observar que no se establece la posible sinalefa -la, ira puta, formar el heptasflabo.
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Sextilla-}^ Ay, ventura astrosa!,. muy cruel y enojosa, malvada, mezqioina, por qu ests saosa contra m?, daosa y falsa vecina! (fuAN Ruiz, ARCIPRESTE DE HITA, LIBRO DE Sexteto:^^ La princesa est triste... Qu tendr la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color. La princesa est plida en su siUa de oro, est mudo el teclado de su clave sonoro; y en un vaso olvidada se desmaya una or. [Dichoso el que apartado de aquellos que se tienen por discretos, no habla desvelado en sutiles sentencias y concetos, ni inventa voces nuevas, ms de ambicin que del ingenio pruebas! A A B C C B a B a B c C , a a b a a b
BUEN^4MOR)
(RUBN DARO, SONATINA)
(FLIX LOPE DE VEGA, CUAN BIENAVENTURADO!)
15 ste es uno de los tipos de sextilla. Podemos encontrarnos otras formas, como la abahah y la abcahc. 16 Dentro de las diferentes disposiciones que observamos en los sextetos, hallamos este famoso sexteto de versos alejandrinos de Rubn Daro, y el siguiente ejemplo de sexteto-lira de Lope de Vega.
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Seguidilla compuesta:^''
La malicia embozada con el descuido vuelve en pocas cenizas un gran castillo; muchos lo lloran, porque ven entre el iiunao que all ae Troya. b (rima asonante^ ^)
(DIEGO DE TORRES VIIIARROEL, SEGUIDILLAS)
a b
'ma.
.19
Vengo a mirarte, campo desolado, y a pensar en tu abril como en mis horas a la anchsima luz de tus auroras en tu horizonte con dolor talado. Vengo a elevar mis plantas en tu fuego, con la promesa del amor logrado, nueva mi voz y mi silencio ciego.
A B B A C A C
DIONISIO RIDRUEJO, EJJEGLA Y GLOGA DEL BOSQUE JRRANCADO)
17 Tambin se denomina seguidia con bordn. 18 Puede darse en las seguidillas compuestas la rima consonante. 19 Hemos elegido una de las posibles estructuras de la sptima, que se caracteriza por ser una estrofa de arte mayor aunque tambin puede contener versos de arte menor y por rimar sus versos a gusto del poeta, con la imposibilidad de que rimen tres versos seguidos.
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Fransco ]. Ouevedo Garca y Genoveva Torres Cabrera
Octava 'Real?-'^
Si a la canora voz de mi instrumento deifica inspiracin le fie debida cuando alumbr con su divino aliento de mortal ascensin mortal cada; eterno le promete ya contento el akna de la lira, que ofrecida del rbol pende misterioso tanto que los rayos de luz cubri de llanto.
(CONDE DE VILLAMEDIANA, FJBULA DE APOLO
A B A B A B C C
YDAPNE)
Dcima Jspinela?-^ A vos presentar os quiero desta verdad por testigo, que a un declarado enemigo os tengo por verdadero. Que aunque desdeado muero, ser sin razn desdeado no es, por lo que en m ha faltado que en todo el discurso nuestro, tan buen gusto como el vuestro no pudo ser engaado. a b b a a c c d d c
(VICENTE ESPINEL, NO HAY BIEN QUE DEL MAL ME GUARDE [...]
20 En su sentido ms general, cualquier estrofa de ocho versos es una octava, sean sus versos de arte mayor o menor, sean todos de igual o diferente medida, sea su rima consonante o asonante, est dispuesta de acuerdo con un orden u otro (Domnguez Caparros, 1985: 240). Aunque hay numerosos tipos de octavas, hemos elegido la que consideramos la ms significativa en nuestra literatura, la octava real. 21 Como en el caso de la octava, hay otros tipos de estrofas de diez versos, pero hemos escogido, por su relevancia en la literatura en lengua espaola, la dcima espinela.
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Recuerde el alma doimida, avive el seso y despierte, contemplando cmo se passa la vida, cmo se viene la muerte tan callando; cuan presto se va el plazer, cmo despus, de acordado, da dolor; cmo, a nuestro parescer, cualquiera tiempo passado fue mejor.
a b c a b c d e f d e f
(JORGE MANRIQUE, COPINAS A 'LA UVEKTB DE DON RODRIGO AANBIÛ)
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Francisco]. Quevedo Garcaj Genoveva Torres Cabrera
2.5. El poertia^^: romance, romancillo, silva, cancin, soneto. Poema de versos ubres. Poema de versos sueltos
Respuestas
2.1.
LA ADULTERA CON UN FRAILE Mandan los mozos por lea y a su marido le dice: que en tiempo de sementera As que el marido sale, le pone siete colchones y cuatro sbanas finas una colcha de damasco se pone su manto 'e seda, se larga a Santo Domingo Se encontr con un frailito. El frailito que la vio. En estas razones y otras, De onde vienes, mujer ma, Vengo de Santo Domingo que es provecho para el cuerpo Qu es aquello, mujer ma, Vaya mucho enhoramala, que ropa buena en la caja y a los criados por agua, Hombre, vete a la labranza, no se duerme la maana, se pone a adornar su cama, y tambin siete almohadas que a su cama le igualaran, bonita y muy bien pintada; su sayo que le igualara, a dar una campanada. no tiene pelo ni barba, el ojo se le alegraba, el marido que llegaba. que vienes tan adornada? de or misa rezada, y salvacin para el alma. la cama tan adornada? no sabes cosa de casa, entra el bicho y se la traza.
22 La unidad bsica de la poesa es el poema, po lo cual hemos de deducir que existe uia amplia variedad de estructuras poticas. Nosotros hemos escogido slo unas muestras significativas de la literatura espaola, sobre todo con el objetivo de ver la diferencia entre poema estrfico y no estrfico, as como entre poemas que podramos Uamar clsicos, con estructuras fijas, y los poemas que no contemplan una determinada fijacin mtrica y estn ms sujetos al libre albedro del poeta, como son los poemas de versos libres.
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Qu es aquello, mujet ma, El gato de la vecina Yo me anduve todo el mat no vi gato con corona Con la tranca de la puerta,
que se lebtJle en la cama? que en busca 'e ratones anda. y del mar salt a Canaria, y ste la tiene rapada! zape, gato, de mi casa!
(ANNIMO, 1^ ADLTERA CON UN FRAILE)
Este romance popular ha sido entresacado de la obra Rjomancero Tradmonal Canario^ cuya edicin ha sido llevada a cabo por Maxiraiano Trapero (1989). E n este poema observamos cmo la disposicin de los versos elegida por el editor sigue la forma tradicional, en la que se aprecia la divisin de los antiguos versos de asonantes y monorrimos de diecisis sflabas en los caractersticos versos octosilbicos, que riman en asonante los pares y que, en general, constituye este tipo de poema; quizs el ms representativo en la literatura espaola de los poemas no estrficos con un nmero indeterminado de versos. Creemos que sera conveniente, adems del comentario textual y sociolgico pertijaente, insistir en la tipologa del romance a travs de ejercicios con los al\imnos con los que se acostumbren a enumerar correctamente los versos. Por ejemplo, preguntar qu verso es el sptimo As que el marido sale, o el dcimo y tambin siete almohadas; o tambin poner los versos del romance de la manera no tradicional, es decir, alineando los versos octosilbicos uno debajo del otro, y sealar luego la rima asonante de los pares. Rjumanlh: LA MALCASADA Me cas mi madre con un pelagato A la media noche Le segu los pasos y lo vi entrar Me puse a escuchar y le o decir: para ti te compro para mi mujer, chiquita y bonita que yo no quena. el picarn sala. por ver dnde iba en casa de su amiga. por ver qu deca Cielo y alma ma, ores y mantillas; palos por las costillas.
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Fransco J. Quevedo Garra y Genoveva Torres
Me vine pa casa, me puse a planchar, me puse a barrer, me asom al balcn y lo vi venir breme la puerta, que vengo cansado T vienes cansado Mujer de los diablos, -Hombre de los demonios. Me jal po'l pelo Vino la justicia -Adis, mi mujer, -Adis, maridito, de aguantar tantos
por ver cundo vena; planchar no poda; barrer no poda; por ver si lo vea por esa calle arriba. mi mujer querida, de buscar la vida, de casa de tu querida. q\3n te lo dira! yo que lo saba. y me tir al suelo. y se lo Uev. mi media costilla, que quedo afligida palos por las costillas.
(ANNIMO, TA. MALCASADA}
Este poema es un ejemplo de romancillo, romance de versos menores de ocho sflabas. Tambin ha sido recogido, como el anterior romance, por Maximiano Trapero en'RomanceroTradicional Canario, y proponemos con l el mismo tipo de ejercicios que habamos sealado en el estudio de IM adltera con un fra. Silva: Yo, aquel que en los pasados tiempos cant las selvas y los prados, estos vestidos de rboles mayores, y aqullas de ganados y de flores, las armas y las leyes, que conservan los reinos y los reyes; agora, en instrumento menos grave, canto de amor suave las iras y desdenes, los males y los bienes.
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no del todo olvidado el fiero tatatntara, templado con el subo del pfano sonoto. Vosotas, musas del castalio coro, dadme favor, en tanto que con el genio que me distes canto la guerra, los amores y accidentes de dos gatos valientes; que, como otros estn dados a perros o por ajenos o por propios yerros, tambin hay hombres que se dan a gatos por olvidos de prncipes iagratos, o porque los persigue la fortuna desde el columpio de la tierna cuna.
(LOPE DE VEGA, 'LA GATOMAQUIA DEL LICENCIADO TOM DE BURGUILLOS)
Aunque la sva tambin se considera como la combinacin de endecaslabos y heptasflabos sin rima, la estructura ms general es la de un poema no estrfico compuesto por una combinacin libre de endecaslabos y heptasflabos con rima consonante, como observamos en este fragmento de la Suva Primera de La Gatomaquia delUcendado Tom de Burguillos, de Lope de Vega.
ABRIL
FLORECA
Abril floreca frente a mi ventana. Entre los jazmines y las rosas blancas de un balcn florido, vi las dos hermanas. La menor cosa, la mayor haba...
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Fransco J. Otuvedo Garca y Genoveva Torres Cabrera
Entre los jazmines y las tosas blancas, la ms pequeita, risuea y rosada su aguja en el aire, mir a mi ventana. La mayor segua silenciosa y plida, el huso en su meca que el lino enroscaba. Abril floreca frente a mi ventana. Una clara tarde la mayor lloraba, entre los jazmines y las rosas blancas, y ante el blanco lino que en su rueca haba. Qu tienes le dijesilenciosa plida? Seal el vestido que empez la hermana. En la negra tnica la aguja brlaba; sobre el velo blanco, el dedal de plata. Seal a la tarde de abril que soaba, mientras que se oa taer de campanas. Y en la clara tarde me ense sus lgrimas... Abril floreca rente a mi ventana.
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Fue otro abril alegre y otra tarde plcida. El balcn florido solitario estaba... Ni la pequeita risuea y rosada, ni la hermana triste, silenciosa y plida, ni la negra tnica, ni la toca blanca... Tan slo en el huso el lino giraba por mano invisible, y en la oscura sala la luna del limpio espejo brillaba... Entre los jazmines y las rosas blancas del balcn florido, me mir en la clara luna del espejo que lejos soaba... Abril floreca frente a mi ventana.
(ANTONIO MACHADO, ABRIL FLORECA)
La cancin es una de las formas poticas que mayor nmero de variaciones presenta en la literatura espaola. Slo basta aproximarnos a cualquier texto de terminologa Hteraria parar observar esta consideracin. A esto se le une la confusin que puede suponer la relacin inevitable con la materia musical Nosotros hemos elegido esta cancin de Antonio Machado, precisamente de su obra Canciones, para hacer hincapi en dos aspectos significativos de la cancin en la literatura espaola. Uno de eEos es su forma tradicional; generalmente las canciones estn compuestas en versos de arte menor, que le aportan a la obra un ritmo g muy apropiado. En segundo lugar, es comn hallarnos en las canciones con los estribillos.
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Francisco ]. Queveio Garcay Genoveva Torres
esos vetsos que se repiten proporcionando, adems de una intensificacin rtmica, una unidad estructural y temtica en la obra. Tal es el caso, en este poema, de los versos: Abr floreca / frente a mi ventana.
Soneto:
Un soneto me manda hacet Violante, que en mi vida me he visto en tanto aprieto; catorce versos dicen que es soneto; burla burlando van los tres delante. Yo pens que no hallara consonante, y estoy a la mitad de otro cuarteto; mas si me veo en el primer terceto, no hay cosa en los cuartetos que me espante. Por el primer terceto voy entrando, y parece que entr con pie derecho, pues fin con este verso le voy dando. Ya estoy en el segundo, y aun sospecho que voy los trece versos acabando; contad si son catorce, y est hecho.
(LOPE DE VEGA, UN SONETO ME MANDA HACER VIOLANTE)
Hemos elegido el conocidsimo soneto de Lope para ilustrar la tipologa general del soneto. Debemos hacer mencin a este respecto a la distinta composicin que pueden tener las estrofas de endecasabos aunque, como sabemos, tambin se escriben sonetos con versos alejandrinos, el soneto alejandrino; as, en vez de los cuartetos clsicos ABBA, ABBA, se pueden observar serventesios ABAB, ABAB; y en los tercetos nos encontramos con distintas combinaciones, como la de este ejemplo -CDC, D C D - , u otras, como CDE, CDE o CDE, DCE. Tambin convendra sealar la posibilidad del soneto con estrambote, un soneto al que se le suma una o ms estrofas de tres versos (el primero heptasflabo, que rima con el verso que le precede, y los dos siguientes endecasabos, que riman entre s formando un pareado).
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Poema de verso libre:
SALVACIN DEL PELIGRO Esta iluminacin de la materia, con su costumbre y su armona, con el sol madurador, con el toque sin calma de mi piilso, cuando el aire entra a fondo en la ansiedad del tacto de mis manos que tocan sin recelo, con la alegra del conocimiento, esta pared sin grietas, y la puerta maligna, rezumando, nunca cerrada, cuando se va la juventud, y con ella la luz, salvan mi deuda. Salva mi amor este metal indido, este lino que siempre se devana con agua miel, y el cerro con palomas, y la felicidad del cielo, y la delicadeza de esta lluvia, y la msica del cauce arenoso del arroyo seco, y el tomillo rastrero en tierra ocre, la sombra de la roca a medioda, la escayola, el cemento, el zinc, el nquel, la calidad del hierro, convertido, afinado en acero, los pliegues de la astucia, las avispas del odio, los peldaos de la desconfianza, y tu pelo tan dulce.
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tu tobillo tan fino y tan bravio, y el frunce del vestido y tu carne cobarde... Peligrosa la huella, la promesa entre el ofrecimiento de las cosas y el de la vida. Miserable el momento si no es canto.
(CLAUDIO RODRGUEZ, SAUÂON DEL PEUGKO)
Como vemos, los versos de este poema de Claudio Rodrguez no estn sujetos a medidas mtricas fijas. Es un ejemplo de poema de versos libres; por supuesto, de estructura no estrfica.
'a ae verso
PALABRAS PARA JULIA T no puedes volver atrs porque la vida ya te empuja como un aullido interminable. Hija ma es mejor vivir con la alegra de los hombres que orar ante el muro ciego. Te sentirs acorralada te sentirs perdida o sola tal vez querrs no haber nacido. Yo s muy bien que te dirn que la vida no tiene objeto que es un asunto desgraciado. Entonces siempre acurdate de lo que un da yo escrib pensando en ti como ahora pienso. Un hombre solo una mujer as tomados de uno en uno son como polvo no son nada.
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Peto yo cuando te hablo a d cuando te escribo estas palabras pienso tambin en otros hombres. Tu destino est en los dems tu futuro es tu propia vida tu dignidad es la de todos. Otros esperan que resistas que les ayude tu alegra tu cancin entre sus canciones. Entonces siempre acurdate de lo que un da yo escrib pensando en ti como ahora pienso. Nunca te entregues ni te apartes junto ai camino nunca digas no puedo ms y aqu me quedo. La vida es bella t vers como a pesar de los pesares tendrs amor tendrs amigos. Por lo dems no hay eleccin y este mundo tal como es ser todo tu patrimonio. Perdname no s decirte nada ms pero t comprende que yo an estoy en el camino. Y siempre siempre acurdate de lo que un da yo escrib pensando en t como ahora pienso.
(JOS AGUSTN GOYTISOLO, PALABRAS PARA JULIA)
Este conocido poema dedicado por Jos Agustn Goytisolo a su hija es una muestra de poema de versos blancos, con una estructura estrfica regular aunque sin puntuacin interna en las estrofas, vemos cmo se mantienen los registros rtmicos, que, sin embargo, no poseen rima.
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2.6. Figuras retricas. Estadio de las siguientes figuras retricas: alegora, aliteracin, anfora., anttesis, asndeton, derivacin, encabalgamiento, epteto, estructura paralelstica, gradacin, hiprbaton, hiprbole, imagen, interrogacin retrica, litote, metfora, onomatopeya, paronomasia, pleonasmo, polisndeton, prosopopeya, quiasmo, reduplicacin, retrucano, similicadencia, sincdoque y sinestesia Respuestas 2.tn. Antes de comenzar a describir y a analizar las distintas figuras literarias que hemos considerado como las ms usuales, queremos hacer constar una serie de precisiones al respecto. En primer lugar, hemos de matizar el porqu hemos enmarcado las figuras literarias dentro del bloque dedicado a la poesa, puesto que estas no son patrimonio absoluto del gnero potico, ya que aparecen en otros modelos genricos. Sin embargo, por razones metodolgicas, pues en los comentarios de textos poticos se le da tanta importancia a su estadio, hemos considerado conveniente trabajarlas en este bloque. Por otra parte, nos interesa manifestar que, a la hora de la crtica textaal, no slo es importante la descripcin de una figura literaria, stao sobre todo establecer la zncin que tal figura puede poseer en una obra. Partimos de la idea de que la literatara es multiinterpretativa; por lo tanto, son el contexto literario y el extraUterario los que determinan la fincin que una figua retrica alcanza en una creacin. Nosotros procuraremos dar una posible fincin a las figuras que elijamos, una posible funcin que no ha de ser ni mejor ni peor que otras si estn bien argumentadas. El alumno tiende, como reaccin mecnica, a identificar una figura con una fincin determinada que siempre, a su juicio, ha de darse en cualqtder contexto. Para eUo es bueno hacer un breve ejercicio que les haga caer en ese error. Un ejemplo sencillo que nos da buen resultado es el de preguntar cul es la fincin de la metfora. Por lo general, cuando se le hace esa pregunta al alumnado, su respuesta es la de embellecer o idealizar. En su mente no cabe otra posible incin. Para sacarlos del error y hacerles ver el carcter multiinterpretativo de la literatara, de cmo no hay un Hbro, sino suma de mltiples lectaras de Hbros, podemos emplear estas breves preguntas: Cul es la fincin de la metfora en esta rase: el oro de tu cabera} Inmediatamente responden que la de identificar el cabello de una persona con el color dotado, rubio, por medio de una comparacin embellecedora que idealiza a ese ser. Sin embargo, se desconciertan cuando oyen la siguiente cuestin:
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Cul es la funcin de la metfora en esta frase: el estropajo de tu cahe^ci Se ren de la visin que les produce esta construccin; pero se dan cuenta de que es el mismo procedimiento que el anterior. Sin embargo, la funcin no es precisamente la de idealizar o la de embellecer, sino la de ridiculizar; salvo que alguien considere que tener el cabello de modo que parezca tin estropajo sea realmente bello. De ah, la multnterpretacin. Finalizamos estas consideraciones preliminares antes de pasar al comentario de las figuras retricas que hemos seleccionado de los poemas con los que trabajamos, con la precisin de que para nosotros cualquier elemento que est dentro de una obra es un recurso Hterario, que puede alcanzar un valor determinado segn su funcin. Decimos esto porque la experiencia nos demuestra que el altimno, a veces demasiado preocupado por encontrar las figuras literarias en una obra, se olvida de otros elementos, como unos puntos suspensivos, una coma o una palabra clave para la interpretacin de ese texto. El hecho de que nosotros hayamos elegido para ejercitarnos las figuras retricas ms usuales, no debe eludir que contemplemos con inters otros medios. Como ejemplo, slo baste la importancia del imperativo coged en el primer terceto del soneto En tanto que de rosa y d'azucena" de Garcilaso, especialmente por lo que significa de invitacin a disfrutar el presente que encierra la temtica del carpe diem, sobre la que se asienta el poema. yikgora: Entendemos por alegora la presentacin continuada de una serie de imgenes en torno a una misma idea o un ser. Si analizamos La casada infiel, de Lorca, advertiremos que la magnfica imaginera lorquiana est en muchos versos haciendo hincapi en la hermosura de esa mujer con la que el protagonista se va al ro. Por ejemplo, subrayamos algunas de esas imgenes: Yo me quit la corbata. EUa se quit el vestido. Yo el cinturn con revlver. Ella sus cuatro corpinos. Ni nardos ni caracolas tienen el cutis tan fino, ni los cristales con luna relumbran con ese brlo. Sus muslos se me escapaban como peces sorprendidos. la mitad llenos de lumbre.
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k mitad llenos de fro. Aquella noche corr el mejor de los caminos, montado en potra de-ncar sin bridas y sin estribos. Todos estos versos redundan en el placer que experiment ese amante al gozar un cuerpo hermossimo, por lo que la alegora aqu se enmarca como un medio a travs del cual Lorca nos hace una descripcin plena de sensualidad de un cuerpo femenino y de una relacin sexual donde rezuma el erotismo literario. AJiteran: E n el verso 3 de En tanto que de rosa y d'azucena, de Garcilaso (y que vuestro mirar ardiente, honestop>), creemos advertir una aliteracin en el repetido uso de la vibrante simple r. Su funcin puede establecerse por la intensidad que se le supone a la mirada juvenil de la persona a la que se describe. Anfora: La anfora es la repeticin de una o varias palabras al inicio de una frase o de varias frases incluidas dentro de un periodo gramatical. Se puede ver en los dos ltimos versos del soneto Escrito est en mi alma vuestro gesto, de Garcilaso: por vos nac, por vos tengo la vida, / por vos he de morir, y por vos muero. La construccin anafrica, en este caso, contribuye a remarcar el grado de dependencia, de idealizacin, del yo potico por la persona amada; con una repeticin constante que hace que necesariamente nos demos cuenta de la importancia que para l tiene ese ser al que dirige sus palabras. Anttesis: En el juego magnfico de palabras de los dos ltimos versos de Escrito est en mi alma vuestro gesto, tambin se advierte el uso de una anttesis, una contraposicin de elementos nacer/morir. En esta anttesis se recoge la deuda de ese amante que nace y que muere por la amada en el mbito renacentista de la idealizacin platnica. E n esta anttesis se conjuga, por otra parte, un concepto que se deriva de ese marco platnico, el de dolor deleitable. El amante goza por el amor que siente por ese ser ideal, pero al mismo tiempo sufre porque todava es ideal, no es tangible. Es un camino que tiene como objeto alcanzar la idea, la imagen perfecta de alguien. Y en ese camino se siente el agridulce sabor del placer doliente la anttesis, como contradiccin se adeca perfectamente a ese conflicto, de lo que se ansia con goce, pero que an no se ha conseguido. Es un concepto que se puede aplicar no slo al amor, sino a otros conceptos, incluso a elementos materiales, como la ilusin por poseer una moto o una guitarra elctrica. Suelen ser estos ejemplos buenos motivos para plantear en clase la conveniencia o no de la idealizacin. Para eEo, un texto muy ilustrativo que sirve de apoyo, adems de ser de una enorme belleza, es Itaca, el poema de Kavas, donde el poeta griego
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nos invita a disfrutar, no slo del ideal que nos espera, sino tambin del camino que hemos de recorrer hasta llegar, si llegamos al fin. Asndeton: El Romance sonmbulo de Lorca es un poema temticamente sustentado en el amor y la muerte, sobre los que bascula la tragedia, elementos muy propios de la esttica lorquiana. En esta ocasin, el asndeton que hemos seleccionado contribuye a marcar el tiempo rtmico del romance, as como a reforzar enrgicamente el clima trgico que vive ese hombre que se est desangrando y pide ayuda a punto de morir, con la ausencia de las posibles conjunciones que podan haberse empleado en los siguientes versos; Compadre, quiero cambiar mi caballo por su casa, mi montera por su espejo, mi cuchillo por su manta. Denvan: Aunque bajo esta denominacin se pueden encuadrar diversas estructuras en las que se advierta un juego de palabras, nosotros nos centraremos en el que se detecta entre palabras que proceden de la misma raz. En este sentido, hemos de precisar que cuando se da la repeticin de un nombre en diferentes casos o de un mismo verbo en varias formas se emplea el trmino de poMpote. En todo caso, nosotros utilizaremos, salvo que las races de las palabras difieran, el concepto de derivacin que hemos dado. As, por ejemplo, se produce una derivacin en los tres primeros versos del soneto Escrito est en mi alma vuestro gesto; con el uso de Escrito, escribir y escribistes: Escrito est en mi akna vuestro gesto y cuanto yo escribir de vos deseo: vos sola lo escribistes. yo lo leo Encabalgamiento: Se produce el encabalgamiento cuando no coincide la pausa versal con una pausa morfosintctica. En el soneto En tanto que de rosa y d'azucena de Garcilaso de la Vega hay varios encabalgamientos. Escojamos el primer terceto: coged de vuestra alegre primavera / el dulce fruto antes que'l tiempo airado / cubra de nieve la hermosa cumbre. Si observamos las pausas versales, veremos que no se corresponden con pausas morfosintcticas; las frases continan en los siguientes versos encabalgados el verso anterior se denomina verso encabalgante y en el que se contina encabalgado. En esta ocasin, se producen dos encabalgamientos: del verso noveno al dcimo y del dcimo al undcimo. En los dos, la funcin creemos que viene dada por la claridad expositiva que pretende dar a
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conocer el poeta, con una expresin fluida, que no se quiere entrecortar, en una estrofa en la que se pone de manifiesto el espritu concreto del carpe diem y la rotunda invitacin a que se disfrute del tiempo en que se vive. Epteto: clara luz 4 verso del soneto En tanto que de rosa y d'azucena. Algunos autores no consideran al epteto como figura retrica, sino como un procedimiento lingstico en el que se advierte una adjetivacin innecesaria. A nuestro entender, por su rendimiento estilstico podemos incluirla en este conjixnto de recursos literarios que estamos analizando, siempre con la consideracin antes apuntada de ser un empleo adjetival innecesario para dar a conocer las cualidades del sustantivo, independientemente de si va antes o despus de ste. En este caso la funcin viene dada por la idealizacin de la belleza de la persona a la que se dirige el yo potico, en relacin al canon renacentista de ojos de color claro, as como por la fortaleza que esa mirada juvenil es capaz de desprender en esos momentos. Estructura paralelistica: Es muy fc distinguir, si vemos los dos lltimos versos del soneto Escrito est en mi alma vuestro gesto, en qu consiste una estructura paraleKstica: por vos nac, por vos tengo la vida, por vos he de morir, y por vos muero. Se advierte en ellos prcticamente la misma estructura gramatical de forma paralela, aparte de que en esta ocasin se produce una repeticin de trminos (v. anfora y anttesis). La funcin de esta estructura paraleHstica puede ser la de enfatizar la de ya por s sublimacin de la persona amada que el yo potico deja ver en toda la poesa, pero que en los ltimos versos alcanza, precisamente con esa estructura paraletstica que marca muy bien el tiempo rtmico, un nfasis que fortalece la intensidad sentimental del poema. Gradacin: Observamos una gradacin en el verso 8 del soneto En tanto que de tosa y d'azucena (el viento mueve, esparce y desordena). En l se advierte la aparicin de distintos trminos que producen una impresin de continuidad, de progresin mover, esparcir y desordenar Esa progresin puede ser ascendente o descendente segn la interpretacin que se haga en el contexto determinado, lo cual puede resultar dificultoso en ocasiones. A nuestro juicio, por ejemplo, en este caso nos parece ascendente porque, si bien es cierto que el cabello se despeina por la fuerza del viento -lo cual podra tambin sugerir que sea una gradacin descendente, de un elemento positivo a uno negativo, peinado-no peinado, ese movimiento del cabello pretende potenciar su hermosura a partir de ese volumen desordenado e intenso de su color rubio que ocupa en el espacio.
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Hiprbaton: El primer cuarteto de En tanto que de rosa y d'azucena es tma buena muestra para ejemplificar el uso del hiprbaton o de los hiprbatos. Conviene que los alumnos traten de poner en el orden gramatical normativo los versos que lo componen para que se den cuenta de la alteracin gramatical que han sufirido por parte del poeta. Podra quedar de este modo; En tanto que la color en vuestro gesto se muestra de rosa y d'azucena, y que vuestro mirar ardiente, honesto, serena la tempestad con clara luz. La funcin de estos hiprbatos puede venir determinada por el lugar estratgico, por ejemplo, el final de verso, que pasan a ocupar palabras como d'azucena, que exalta la blancura de la persona a la que se dirige, y sobre todo serena, un verbo que idealiza el poder de su mirada llenndola de suavidad, pero tambin de poder. Hiprbole: Como es sabido, la accin interpretativa de un recurso literario tiene que ver mucho con las caractersticas personales de los lectores, con su formacin cultural, e incluso con sus planteamientos ideolgicos, polticos, religiosos, etc. Todo ello da medida de su sensibilidad y su posicionamiento ante determinada lectura. En cuanto a la hiprbole, a la exageracin literaria, tambin cabe la multnterpretacin a raz de los pareceres de los lectores. Es lo que nos ha ocurrido con recuencia cuando llevamos a debate esos ltimos tercetos del soneto Escrito est en mi akaa vuestro gesto, que son en s una pura hiprbole, claro est, dentro del contexto del amor corts, del ideal platnico renacentista. Aun as, a pesar de establecer esos conceptos contextales bsicos para el entendimiento de la poesa, no deja de haber algn alumno que guarda duda en torno al carcter hiperblico de Yo no nac sino para quereros. El marco literario, y ms an el entorno idealizado de Garcaso, propician, sin duda, la interpretacin de esta famossima confesin amorosa. Aunque una cosa es el marco y otra el reconocimiento de esa idea exagerada. De acuerdo, es una hiprbole, en efecto; pero cuntas veces hemos escuchado al respecto matizaciones por parte de los alumnos de este tenor: Es
que una persona no puede ser libre para dedir depender absolutamente de otra?; el amor pasin es irracionalj por lo tanto pueden suceder o sentirse en la realidad situaciones como la que se desprende de ese verso.
Nuestras respuestas ante estas controversias, por otra parte tan productivas, van en la misma lnea. El signo literario es multiinterpretativo, sujeto a condiciones externas al mismo. Para nosotros, incluso en el contexto renacentista de amor platnico, el autor ha utilizado un medio, una hiprbole una exageracin con el objeto de sublimar el amor que siente pj3r la persona amada, hasta advertir que su existencia slo tiene como motivo el amor por ella. Es una hiprbole, s; pero incluso ante esta figura que, a priori, nos parece tan clara, pues todos sabemos lo que es exagerar, nos podemos encontrar con situaciones apretadas. O es que en la realidad, ante la evidencia terrible de los llamados nios de la calle de algunos pases depauperados no encontramos expresiones tales como han nacido slo para malvivir?
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E n su caso, es una hiprbole, una licencia literaria para exagerar o una afirmacin objetiva? Imagen: La imagen puede concebirse como lo que algunos han denominado metfora impura (v. metfora); es decir, una comparacin entre elementos, uno de eos con sentido real y el otro fantstico, que aparecen en el texto. En los siguientes versos del soneto En tanto que de rosa y d'azucena: y en tanto que'l cabello, que'n la vena / del oro s'escogi, con vuelo presto, observamos la comparacin entre cabello y el oro. Adems, no cualquier oro, sino el ms puro, el del venero. En esta comparacin, el elemento al que le atribuimos el sentido real es el del cabello, y aquel que se sobreentiende como fantstico, por supuesto, es el oro. Los dos elementos de la comparacin aparecen en el texto; por lo tanto, hablamos de imagen. Su funcin es la de idealizar la belleza de la amada sobre la base de un canon de belleza renacentista. Interrogan retrica: No veis la herida que tengo / desde el pecho a la garganta?. Estos versos del Romance sonmbulo de Garca Lorca muestran una interrogacin retrica. No hace falta dar ixna respuesta para saber que el protagonista sufre esa herida hiperblica y que se est desangrando; en la misma interrogacin se establece la respuesta, la afirmacin de lo que se pregunta. Las interrogaciones retricas producen un contacto muy directo con el lector u oyente, exigen una atencin que hace que nos fijemos en el texto. En esta ocasin, adems de lo comentado, este recurso apoya el dramatismo de la escena que se vive; un hombre mundose, salpicado de la sangre que se le escapa Trescientas rosas morenas / Ueva tu pechera blanca. / Tu sangre rezume y huele / alrededor de tu faja, expresa sus ltimos deseos envuelto en la fatiga de la muerte y en el amor por la persona que deja atrs. Utote: La Mtote es una figura muy asociada a la irona, hasta el punto de que es uno de los recursos ms utilizados en los textos donde la irona es parte fundamental de esa creacin. Al respecto, pensemos, por ejemplo, en los artculos de Larra, donde la litote se hace presente con gran relevancia, entre otras cosas, para impHcar al lector en el proceso generalmente irnico de esos artculos. La litote consiste en la negacin de lo que se afirma. Es un recurso muy utilizado, no slo en el plano literario, sino en el plano del habla cotidiana. Ejemplos como los siguientes son buena muestra de ello: no spor qu no te digo que eres un idiota; no voy a caer en la tentacin de decirle a usted que es un imbcil En ambos casos, al lector o al espectador no le queda duda de que, aun utilizando la negacin, se les ha llamado idiota e imbcil a los personajes a los que iban dedicados tales insultos. Pero la litote no est Mgada solamente a las partculas negativas; en muchos casos, los lectores sobreentienden, por el contexto textual o extratextual, que aquello que se nos dice ha de interpretarse justo al contrario. Es el caso del soneto gongorino que hemos elegido, donde vemos cmo Gngora, haciendo uso de
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la iioQa, expresa en el vetso quinto esta afirmacin: Como sobran tan doctos espaoles. Al lector que conoce la obra gongorina, adepta al esplendor potico, pero tambin a la puUa, a la crtica ms mordaz, no le queda duda de que aqu el poeta ha empleado una litote con la intencin de ridiculizar el grado cultural que lo rodea. Este soneto de Gngora es interesante en cuanto nos puede ilustrar sobre la inconveniencia de separar de forma tajante a autores culteranos y a autores conceptistas en los Siglos de Oro, con la sempiterna ejempficacin del enfirentamiento entre Gngora, cijlterano, y Quevedo, conceptista. Este soneto de Gngora, si hemos de enmarcarlo dentro de esas corrientes, estara en la lnea conceptista. A su vez, Quevedo ha escrito obras de un carcter preciosista que se tildaran de culteranas. S podemos afirmar que el conjunto de las obras de estos autores, como de gran parte de otros escritores de los Siglos de Oro, pueden escorar ms hacia una tendencia que hacia otra; pero de ah a separar a los autores en compartimentos estancos existe un gran trecho, a todas luces perjudicial para el conocimiento e interpretacin de sus obras, porque lamentablemente ya ese perfil estricto, que en muchos casos se da de antemano, condiciona la lectura. Metfora. Es la metfora una de las figuras retricas ms conocidas y de mayor uso potico. La metfora es en s una comparacin entre elementos, en los que se aprecia uno que concebimos como real y otro como fantstico. En el consabido ejemplo de lasperlas de tu boca, los i&/i?jelemento real se compara con las perlas elemento sobreentendido como fantstico en ese contexto. Como vemos, slo uno de los elementos aparece en el texto. Si aparecen los dos elementos tus dientes sonperlas-, estaremos hablando de itnagen (v imagen), aunque a este respecto tambin cabe otra terminologa. En el primero de los casos slo aparece uno de los elementos de la comparacin, hablaramos de metfora pura; mientras que en el segundo aparecen los dos elementos lo que indicaramos es una metfora impura. Nosotros, por razones de claridad terminolgica, preferimos llamar al primer caso metfora y al segundo imagen. Manifestada esta denominacin, exponemos una de las numerosas metforas que nos encontramos en los poemas elegidos; la hallamos en el verso undcimo de En tanto que de rosa y d'azucena cubra de nieve la hermosa cumbre, donde las canas elemento real que el paso del tiempo reflejar en los cabellos de la joven a la que se dirige el poema se comparan con la <(nieve elemento fantstico. La funcin de esta metfora viene determinada, precisamente, por el enfrentamiento violento que se ve en el poema entre la juventod y la vejez, con el afn de vivir el tiempo presente bajo la premisa del carpe diem. Ommatopeya: La onomatopeya es una imitacin de sonidos reales, bien con palabras que knitan esos sonidos, o con otros trminos que se han configurado en la lengua a partir de un proceso imitativo de esos sonidos de la realidad; como es el caso que nos ocupa en este verso de ha cogida j la muerte de Lotea: El toro ya muga por su frente. El vocablo mu^r proviene del sonido que hace el toro o la vaca; es decir, de mu, que es una representacin de un sonido real. En este caso, la
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funcin viene muy determinada por las circunstancias trgicas de la muerte de Ignacio Snchez Mejas. Como es obvio, el toro asume una presencia fsica muy especial en este poema y la onomatopeya fortalece esa presencia hasta llegar, no slo a verlo, sino a escucharlo. Paronomasia: La paronomasia es una figura basada en un efecto fontico que, sin embargo, se proyecta hacia un juego conceptual. Para ello el autor utiliza la semejanza fontica de palabras distintas. Lo vemos, por ejemplo, en el soneto de Gngora, en el primer verso del primer terceto Con pocos Mbros libres (ubres digo. El juego conceptista en este soneto gongorino (v. litote) da pie al juego de los sonidos de estos vocablos, que tienen como funcin en esta obra, a nuestro juicio, exponer por parte del poeta la importancia que tienen sus libros, su obra literaria, que como seala a continuacin en un parntesis explicativo (v. reduplicacin), no han sido expucgados, ni sometidas a censura algunas partes de la obra. 'Pleonasmo: En"Latierra,el poema de Blas de Otero, leemos este verso: Pero la muerte, desde dentro, mata. Que la muerte mata es una obviedad, es un hecho conocido por todos. Se produce, por lo tanto, un pleonasmo. Sin embargo, ello no obsta para que sea un recurso de gran amplitud si se emplea convenientemente en un contexto que lo pide, como es el caso de esta poesa profunda, existencial, de Blas de Otero; en ella se plantea un dilogo entre la vida, plena, y la inevitable llegada de la muerte. La gradacin que se advierte entre los versos anteriores y este en el que aparece el pleonasmo da cuenta de la importancia que este recurso tiene como confirmacin de algo sabido, pero que se pretende tener lejano, al margen: Pero la muerte, desde dentro, ve. Pero la muerte, desde dentro, vela. Pero la muerte, desde dentro, mata. Polisndeton: La repeticin continuada de conjunciones, a priori no necesarias gramaticalmente, se conoce como poRsndeton. Decimos a priori, porque est claro que si el poeta las ha utilizado conllevarn una funcin, y de ah su necesidad, al menos Kteraria. En el poema de Alberti sealamos los siguientes versos donde se observa el empleo del polisndeton: Oh mi voz condecorada con la insignia marinera: sobre el corazn un ancla, y sobre el ancla una estrella, y sobre la estrella el viento, y sobre el viento la vela! 206
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Adems de la estructura paralelstica, se ve la utilizacin de las conjunciones que refuerza el ritmo, ya de por s natural del poema, e intensifica la sensacin de simbiosis que el poeta quiere dar con el mar aportando uno, otro y otro elemento relacionado con el mundo marinero que lleva tan adentro. Prosopopeya: La prosopopeya consiste en atribuir a un ser irracional o una cosa inanimada o abstracta aspectos o acciones consideradas como propias de los seres humanos. Tambin se le conoce con el nombre de personificacin. Ya es un tpico hablar de alegre primavera, pero no deja de ser una prosopopeya que a una estacin temporal se le atribuya una cualidad tan animada como la alegra. La fimcin de esta figura, dentro de En tanto que de rosa y d'azucena, reside en la contraposicin de elementos que se registra para valorar el disfrute del tiempo presente juvenmd firente a vejez, primavera firente a invierno. Quiasma: Fijmonos en el verso duodcimo del soneto A Dafie ya los brazos le crecan, de Garcaso: Oh miserable estado, ob mal tamao!. Si nos centramos en los ncleos nominales y en sus adyacentes, observaremos que se produce una construccin gramatical iaversa, un quiasmo: miserable (ady. nom.) + estado (ncleo
nom.) I mal (ncleo nom.) + tamao (adj. nom.)
Hemos de tener en cuenta el significado de tamao en la poesa tan grande. Se trata de una adjetivacin, por lo tanto se muestra tina estructura gramatical inversa, un quiasmo, cuya fincin viene determinada por el inters del poeta en hacer hincapi subrayndola plenamente sobre todo al final, en el ultimo terceto en la desgracia que se ha cebado sobre Apolo. Reduplicacin: La reduplicacin es la repeticin de una palabra o de un conjunto sintctico inmediatamente anterior. En el citado verso de Gngora Con pocos libros libres (libres digo (V. paronomasia), observamos la repeticin seguida de la palabra libres. Es este un recurso de intensificacin para el lector o el oyente, pues remarca claramente un trmino en la Knea conceptista que posee el poema; en este caso, como aludamos al hablar de la paronomasia, se acenta la alabanza a su obra por parte del autor, as como la referencia crtica implcita a otros autores que s han sufrido expurgaciones en sus obras. 'Retrucano: Consiste el retrucano en la repeticin de determinadas palabras de una oracin, pero con el orden invertido. Es, naturalmente, un juego de palabras que puede alcanzar gran valor efectista. En el penltimo verso del soneto Aqu naci mi vida a la esperanza de Jos Bergamn abismo del no ser al ser abismo, observamos el retrucano, con los trminos de abismo y de ser, que apuntalan justamente la categora esencial de este poema en el que el autor, como vemos en otras obras suyas, profundiza en los lmites entre la vida y la muerte y en su toma de postura reflexiva sobre esos conceptos determinantes para el ser humano.
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Similicadena: La simicadencia se produce al emplear dos o ms palabras con las mismas formas gramaticales; por ejemplo, con verbos con el mismo miodo, tiempo y persona. Ello lo podemos ver en el ltimo terceto del soneto de Gngora: N o espero en mi verdad lo que no creo: espero en mi conciencia lo que digo, mi salvacin, que es lo que ms deseo. Aqu la simicadencia se Ueva a cabo a travs de un hbil juego conceptista (v. litote y paronomasia), con el que el autor apunta una significativa toma de postura ante la existencia, en la que adquiere especial relevancia su posicin religiosa mi salvacin, que se propugna como gua de sus actos. El uso del presente contrasta, en este sentido, con esa idea de futura salvacin que se desprende de estas ltimas palabras que se perciben como una confesin ante el lector. Sincdoque: Vamos a considerar la sincdoque como una figura en la que se designa una cosa mediante otro trmino con el que guarda relacin de dos maneras: una, mediante la trnsiparspro foto, la parte por el todo; ello consiste en elegic un elemento para designar una totalidad. Por ejemplo, se puede observar en el poema Caminante, son ms liuellas>>, de Antonio Machado, donde el trmino de caminante, un concepto particular del ser humano, se refiere a una idea general de ese propio ser. N o se hace mencin a alguien en concreto, sino a todo el mundo. La funcin viene establecida, a nuestro juicio, por el concepto muy machadiano de la vida como un camino que las personas van recorriendo en un proceso de conocimiento La otra frmula es la de totum pro parte, el todo por la parte; a travs de la totalidad se singulariza algo o a alguien en concreto. En La casada infiel, de Lorca, leemos: No quiero decir, por hombre, / las cosas que ella me dijo. El trmino hombre est utilizado de forma general, como una idea que asume los valores y las formas de actuar de todos los hombres, los varones. No obstante, de esta generalizacin tambin se desprende que el protagonista hace suyo esos valores y esa consideracin que la tradicin sociocultural ha formado del varn, un contexto en el que l se kiserta. E n este sentido, la funcin de esta sincdoque est relacionada con la pretensin lorquiana de exponer poticamente, as como de forma crtica, los valores tradicionales de la sociedad espaola de su poca, cuya observancia rigurosa, como cualqter postura intransigente, en general acaba en violencia, en la venganza o en la soledad ms trgica. N o es precisamente La casada infiel un ejemplo donde se observe esas consecuencias trgicas, pero s se manifiesta esa postura de arrogancia, de ser un caballero, un hombre de ley, de llevar las riendas, del varn sobre la mujer.
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Sinestesia: Consiste esta figura o procedimiento lingstico en la unin de varias imgenes o sensaciones que provengan de los diferentes sentidos humanos. Por ejemplo, en el dcimo verso del soneto En tanto que de rosa y d'azucena el dulce fruto ante;s que'l tiempo airado podemos notar cmo se asocia el sentido del gusto dulce fruto con el del tacto que nos sugiere la frialdad que provoca el tiempo airado, que podemos sentir al leer el poema. Su funcin es la de enfrentar esos dos periodos significativos de la vida, la juventud y la vejez, en aras de reivindicar el carpe diem, de vivir con la mayor intensidad el momento presente.
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E L TEATRO. E S T U D I O D E LOS SIGUIENTES ELEMENTOS: E L ESPECTCULO,
LA ESTRUCTURA, LOS SUBGNEROS TEATRALES, LAS UNIDADES Y LA EXPRESIN TEATRAL 3.1. El espectculo. El escenario La primeta consideracin que hemos de hacer en torno al gnero teatral es que se trata de un espectculo que, desde sus orgenes, posee un carcter social al tratarse de de un fenmeno colectivo. El autor de teatro escribe con la finalidad de que su obra sea representada; el texto Kterario que muchas veces leemos como una pieza teatral, en realidad, es nicamente el soporte de la futura representacin en los distintos escenarios que se Ueve a cabo si logra escenificarse. Este hecho, emiaentemente de carcter fsico o exterior, condiciona la tcnica Kteraria que se desarrolla en la produccin teatral. Por ejemplo, no es concebible en general una obra de teatro que dure su representacin ms all de las dos o tres horas como mucho, sobre todo porque al pbHco se le hara muy difc aguantar con la intensidad que requiere una representacin un tiempo ms prolongado. Lo mismo podemos deducir en lo referente al nmero de personajes o de espacios que pueden aparecer en una representacin teatral. Por simple cuestin de dimensiones del lugar en que se representa salvo que sea un escenario fuera de lo comn las posibilidades de que en escena aparezcan multitad de personajes, como s pueden aparecer en una novela, son limitadas. Igual ocurre con los espacios; en una novela de viajes podemos recorrer sin movernos de un silln todos los pases por los que transita la accin narrativa, pero en la representacin de una obra teatral, a no ser que cuente con presupuestos extraordinarios, no cabe que a cada momento se est montando y desmontando el escenario para presentar mltiples espacios. Otra consideracin al hilo de lo que estamos comentando es que esos personajes que aparecen en el texto literario han de ser encarnados por actores que, por su calidad interpretativa, por su carcter de profesionales o no, hacen que ese texto adquiera un mayor o menor significado escnico, lo que redunda a su vez en una mejor aceptacin por parte de los espectadores. El escenario es el lugar en el que se representa la obra teatral. Cualquier lugar acondicionado a tal efecto en teora puede ser adecuado, tal es el caso de plazas de
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pueblo o casas particiolates donde se llevan a cabo funciones teattales. Todo depende de las exigencias escenogtficas de los textos litetarios. Ahora bien, aparte de estos posibles escenarios, la palabra teatro tambin hace referencia a un espacio diseado o especialmente condicionado para la representacin. Vamos a hacer un breve recorrido a travs de esos espacios desde los teatros griegos hasta nuestros teatros actuales. En los teatros griegos, dentro de los cuales destacaba el de Dimiso ck Atenas, en una de las laderas de la Acrpolis, se distinguan como partes principales el auditorio donde se sentaba el pblico, tena una forma semicircular, la orquestra donde se situaba el coro, su forma era circular, la escena lugar del teatro, como una tienda, reservado a los actores que saKan de ella a actuar y el proscenio entre la escena y la orquestra, ms bajo que la primera y ms alto que la segunda, donde se encuentra el tablado sobre el cual se llevaba a cabo la representacin. Hasta finales del siglo VI no se construye en Roma ningn teatro, pues los espectculos se realizaban en los famosos arcos. El teatro romano guarda la forma del griego y el de Herculano es el ms famoso. En la Edad Media no hay espacios dedicados especficamente al teatro; como comentbamos, las representaciones teatrales se llevaban a efecto en lugares diversos preparados para la ocasin. Por esta poca se hacan las fimciones, por ejemplo, dentro de las iglesias o en las calles. Es a partir del XV cuando se comienzan a representar las obras en los llamados corrales, que eran patios interiores que se convierten en lugares fijos para escenificar las piezas teatrales. Los corrales manifiestan el concepto de teatro como una labor profesional estable. Los primeros son los de Valencia, Toledo y Sevilla. En Madrid vemos el Corral de la Cruz y el Corral del Prncipe. De todas formas, el teatro sigui representndose en otros espacios improvisados; en las calles se vean, por ejemplo, a los denominados cmicos de la legua. Los corrales cornienzan a transformarse en los siglos siguientes en coHseos, con techo y luz artificial. Cada vez los cuidados arquitectnicos son ms exigentes y hay mayor comodidad para observar la escenificacin, as como una mejor disposicin fsica para la recreacin de la obra por parte de los actores. Prueba de eUo es el Teatro de la Zarzuela, de mediados del siglo XIX. En los ltimos tiempos, a pesar de la competencia que supone otros espectculos de masas, el teatro sigue contando con grandes salas de patrimonio pbKco o comerciales que generalmente son financiadas por el sector privado, as como salas pequeas, bien pblicas o privadas, que acogen por lo comn a un pblico que busca un teatro menos clsico y ms innovador en formas y asuntos.
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Respuestas 3.a. En el caso concreto de la actividad formulada, el diseo del escenario del fragmento elegido del Don Juan Tenorio, de Zorrilla, que pertenece al acto primero de la parte segunda est bien determinado por la acotacin del narrador, en la que da cuenta de los detalles escnicos, muy del gusto romntico: Panten de la familia Tenorio.
TLl teatro representa un magnfico cementerio, hermoseado a manera dejardn. En primer trmino, aisladosj de bulto, los sepulcros de don Gon^lo Ulloa, de doa Insy de don TislSeja, sobre los cuales se ven sus estatuas de piedra [...]. Sin embargo, en el fragmento a de Ta
mda es sueo, la acotacin del narrador es menos detallista y el diseo del escenario puede ser ms ubre, siempre y cuando refleje un espacio que guarde relacin con una torre en un monte solitario en la que se encuentra prisionero Segismundo, como se desprende, por ejemplo, de los siguientes versos: Mas, qu haremos, seora, / a pie, solos, perdidos y a esta hora, / en un desierto monte, / cuando se parte el sol a otro horizonte? ( w 45-48); No es breve luz aquella / caduca exhalacin, plida estrella, / que en trmulos desmayos, / pulsando ardores y latiendo rayos, / hace ms tenebrosa / la obscura habitacin con luz dudosa? /S, pues a sus reflejos / puedo determinar, aunque de lejos, / vxis, prisin obscura, / que es de un vivo cadver sepxiltura. (w. 85-94). 3.2. La estructura. Acto, jornada y escena. Exposicin, nudo y desenlace Hacamos referencia, por ltimo, en el apartado anterior dedicado a los escenarios a un tipo de obras teatrales innovadoras, lo cual viene a suponer que el teatro est vivo y que constantemente se renueva. Esto indica que, sensu stricto, no hay una estructara teatral fija. Ahora bien, s que podemos dar a conocer, analizando las formas teatrales clsicas, lo que en Kneas generales se puede entender como la estructura bsica de tales creaciones. En el siguiente fragmento de Lapesa se indican las principales caractersticas de esta estructura: La obra teatral se divide en actos, jalonados por interrupciones de la representacin que sirven de descanso a actores y espectadores. El nmero de actos oscila entre cinco y tres en las tragedias, comedias y dramas. En el teatro latino, en el ingls de Shakespeare y en el francs de los siglos XVII y XVIII los actos son cinco; en el espaol del Siglo de Oro recibieron el nombre Ae.jomadas y se redujeron a tres. Los gneros menores rara vez pasan de dos actos, y de ordinario se limitan a uno. Cada acto puede comprender uno o varios cuadros, porciones continuas de accin que aparecen desarrolladas en un mismo lugar. Las escenas son los fragmentos determinados por las entradas y salidas de los personajes (1991: 151).
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Reparamos, como se desprende del ttulo de este apartado, en los siguientes elementos citados por Lapesa: los actos o jornadas y las escenas. La estructura teatral que se vertebra, como sealamos, sobre la base de estas divisiones provocadas fundamentalmente por el carcter espectacular de este gnero literario la representacin exige unas pausas, bien para el descanso de actores y pbKco, as como para poder cambiar, cuando la obra lo requiere, de escenografa, es muy diversa y nos encontramos con una variedad que dara cuenta de muchas excepciones a la concepcin clsica del teatro. Por ello hacemos hincapi en que nos vamos a centrar en esa tipologa clsica, donde se distingue la exposicin, el nudo y el desenlace. En reaKdad, este planteamiento responde al proceso lgico de la accin dramtica de la cual hablaremos al referirnos a la imidad de accin: se expone la historia en los primeros momentos; tras lo cual se Uega al nudo, al momento en el que se ponen de manifiesto las incertidumbres de los encuentros y desencuentros generados entre los personajes; al final, se produce el desenlace, que significa, como su nombre indica, la resolucin que el autor da al conflicto o a los conflictos que se establecen en la obra.
Respuestas
3.b. 1M dama boba, de Lope de Vega, por ejemplo, est compuesta en actos en concreto, tres, mientras que 1M vida es sueo, de Caldern de la Barca, se constituye en jornadas tambin tres. 3.C. E n el fragmento h de \M dama boba, que corresponde al segundo acto, se advierte muy bien cmo las escenas teatrales sirven al autor para determinar las entradas y saKdas de los personajes de la representacin. Vemos, al inicio de la escena XIX, la siguiente acotacin del narrador: Quede FINEA sola,j entren NISE y OTAVIO, en la que de forma expMcita, se iadica un cambio en la composicin de los personajes en el escenario en relacin con la escena anterior. De todos los que interpretaban en la escena XVIII Pedro, Feniso, Laurencio, Duardo y Finea, slo queda Finea que va a compartir la representacin con los personajes de Nise y Otavio. Por otra parte, en la ltima escena, la XXI, del citado fragmento b de 1M dama boba, la acotacin del narrador Entre LAURENCIO. (DICHOS.) nos da pie para comentar que esta expresin final de DICHOS significa que en la escena van a estar, adems de otros personajes que se citen como aqu ocurre con Laurencio, los que permanecan de la escena anterior, que eran, en este caso, Nise y Liseo.
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3.d. La disposicin correcta de los textos en relacin con la estructura de las obras es sta: 1. Fragmento b de Elosa est debajo de un almendro ^^ c. Desenlace 2. Fragmento a de 1M vida es sueo 3. Fragmento b de L? dama haba -^>^ a. Exposicin * b. Nudo
En Jilosa est debajo de un almendro vemos, en el texto b, un pasaje del final de la obra, cuando se desvela el crimen de Elosa desenlace, lo que expRca tambin el ttulo de la obra de Jardiel. En 1^ vida es sueo observamos las pginas iniciales en las que se presentan exposicin los personajes protagonistas de las dos historias que confluyen en la obra calderoniana: Rosaura, que Uega a Polonia a salvar el deshonor cometido con eUa por Astolfo; y Segismundo, prisionero en la torre desde que naci por el temor de su padre; el rey Basilio, al que los hados le vaticinaron que su hijo iba a causar grandes desgracias a su reino. Por ltimo, el fragmento h de 1M dama boba corresponde al final del segundo acto, en el que el enredo amoroso-monetario que se da en la comedia de Lope, en torno a la conveniencia de cul de las dos hermanas Nise, la discreta, o Finea, la dama boba pero con una dote respetable es mejor partido para los amantes que se las disputan, Laurencio y Liseo, Uega a un momento conflictivo el nudo, que exigir el desenlace que se dar en el tercer acto. 3.3. Los subgneros teatrales. Tragedia, drama, comedia y tragicomedia Por lo que significan en el contexto teatral queremos hacer una breve incursin en estos conceptos temticos que pueden suponer, como cualquier intento de clasificacin, una merma a la hora de catalogar determinadas obras teatrales que quizs cuesta encajar en estos parmetros. Por este motivo, nos hemos decidido por elegir la divisin ms conocida, ms amplia y ms integradora. Entendemos por tragedia una obra que presenta un conflicto doloroso con un final fatdico. Aunque hay autores que diferencian entre drama y tragedia, asignando para esta ltima, por su vinculacin al teatro griego, el conflicto entre los hroes y el destino adverso, mientras que en 1 drama los conflictos se dan entre seres humanos, nosotros vamos a considerar el drama y la tragedia conjuntamente, puesto que hoy en da, salvando precisamente aquellas obras clsicas que han quedado apeUidadas como tragedias, las obras que escenifican situaciones dolorosas o con hondura filosfica se vinculan ms al concepto de drama. A este respecto, cabe una advertencia terminolgica, el calificativo de dramtico asociado al teatro, se entiende hoy en da como hemos indicado: es decir, una pieza que conlleva un
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conflicto trgico; pero tambin se puede considerar en la jerga literaria como un sinnimo de teatral. As, en una frase como Vosee una acn dramtica, se interpreta que la accin de k obra es propia de un grave conflicto, o simplemente se hace referencia con eUa a que la accin es de carcter teatral. Una tragedia o drama espaol que tomamos como muestra para situarnos en este campo de las clasificaciones teatrales es el Don Alvaro o lafuer^ del sino, del Duque de Rivas. La comedia intenta expresar la comicidad a travs de situaciones de enredo, aunque tambin de conflictos, pero menores, y resueltos al final con el beneplcito de todos o de casi todos los personajes. Un ejemplo de comedia, entre muchos de Lope de Vega, es El perro del hortelano. La tragicomedia es un medio muy implantado en la escena testnal espaola. El autor de las tragicomedias ha de ser capaz de imbricar en la obra los componentes trgicos y cmicos en la justa medida para que la obra conlleve el sabor agridulce que la caracteriza. Para ejemplificarla, nos quedamos con una de las piezas teatrales ms conocidas de Jardiel Poncela, Elosa est debajo de un almendro.
Respuestas
3.e. Ea vida es sueo es un drama; es una obra en la que, a pesar de tener una resolucin feliz, se plantea la tragedia humana de dos seres, Rosaura, en busca de salvar su honor ante Astolfo, y sobre todo Segismundo, a travs del cual se nos plantea el rico caudal filosfico de la obra: soamos lo que vivimos?, la vida es, en efecto, un sueo del cual habremos de despertar tarde o temprano?, es correcta la decisin de Basilio de encerrar a su hijo por cumplir con su deber como rey?, somos libres para determinar nuestro destino o nuestro destino es impuesto? Todas estas cuestiones y ms se derivan de la lectura del texto de Caldern, donde el conflicto humano, en especial el de Segismundo, es trgico. Como hemos indicado en las breves reflexiones tericas de este apartado, hemos considerado, por razn terminolgica, que los conceptos de obra dramtica, en el sentido de representacin de un conflicto personal, y obra trgica hoy en da coinciden, por \o que hemos decidido recurrir para referirnos a ambos al trmino de "drama". Como ejemplo de comedia, podemos elegir Ea dama boba, de Lope de Vega, donde no se plantea ningn problema trgico. S que existe un conflicto a partir de la eleccin por parte de dos caballeros, Liseo y Laurencio, de dos hermanas, Nise y Finea una inteligente, discreta; y la otra, en apariencia ignorante, pero adinerada. Sin embargo, este conflicto que provoca una sucesin de situaciones de enredo, es tratado de forma h\xmorstica y no Uega en ningn caso a aparecer la tragedia. Es ms, al final todo acaba bien y se produce un desenlace que parece contenta a todos.
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Elosa est debajo de un almendro es una ttagicomedia. Si leemos el ftagmento a, asistimos a uno de los desternillantes dilogos de Jardiel, en los que priman el absurdo y la irona. Edgardo, sin salir de su cama, hace como que viaja en tren; los dems le siguen la corriente. Al leer toda la obra, sobre todo las ltimas pginas, a las cuales pertenece el fragmento h, comprobamos que esta divertidsima pieza de Jardiel conlleva un trasfondo trgico. La aparente sinrazn de Edgardo est vinculada al asesinato de Elosa, su esposa, por parte de la desequilibrada Micaela, hermana de Edgardo. El genio del autor consigue hilvanar una obra en la que se mezclan hbilmente los contenidos humorsticos con un hecho luctuoso, que Hena de zozobra tanto a los personajes como a los espectadores. 3.4. Las unidades. Unidad de tiempo, unidad de lugar y unidad de accin Las llamadas tres unidades de tiempo, lugar y accin bien porque se cumplen por parte de los autores o porque se ignoran son los elementos ms caracterizadores de la distinta manera que, a travs de la historia de los movimientos literarios, se ha abordado la creacin teatral. Estas unidades responden a unos criterios preceptistas; as, en concreto, en la potica aristotlica ya se recomendaba que la accin de la obra fuera nica y que se desarrollara en un tiempo que no rebasara un da. Una de las pocas de la literatura espaola en la que se deja sentir con ms rigor la presencia de las tres unidades es la del teatro neoclsico del siglo XVIII, con Leandro Fernndez de Moratn a la cabeza, que defenda la renovacin de un teatro posbarroco, sobre la base, entre otros aspectos, del respeto de las unidades de tiempo, lugar y espacio. No conceba que los ideales ilustrados, basados en la razn, en el didactismo y en las buenas costumbres, pudieran ser expuestos a travs de un teatro que no se sujetara a un orden, al rigor que se exiga para acometer esos ideales; de ah la necesidad de los preceptos y por tanto de las tres unidades. Es decir, como ya hemos sealado, unidad de tiempo la accin teatral ha de abarcar un tiempo prudencial que se aconseja no rebase el da, unidad de accin desarrollo de una nica accin en el transcurso de la obra, y unidad de espacio toda la accin se ha de llevar a cabo en un mismo lugar.
Respuestas
3.f. 1M comedia nueva, de Leandro Fernndez de Moratn, es un claro ejemplo del teatro neoclsico espaol, que pretenda renovar la escena teatral sobre la base de una esttica preceptista que encajaba con los postulados ilustrados. Esta obra de carcter metateatral le sirve al autor para ridiculizar un tipo de teatro de raz postbarroca que segua despreciando los preceptos; es el caso de El gran cerco de Viena,
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Fransm ]. Quevedo Garraj Genoveva Torres Cabrera
escrita por uno de los personajes, don Eleuterio, obra disparatada y con un cmulo de transgresiones a las unidades propuestas por el teatro neoclsico. Como vemos, ya junto al reparto de los personajes, el autor alude claramente al tiempo de desarrollo de la obra: La accin empie:^ a las cuatro de la tardey acaba a las seis. E l tiempo est
acotado, ni siquiera se ampla el tiempo a un dar, en solo dos horas se establece el tiempo dramtico de la obra. La unidad de tiempo es manifiesta. Hemos elegido los fragmentos del Donjun Tenorio, entre otras cuestiones, porque revelan, al contrario de La comedia nueva, la Kbertad en cuanto a las unidades se refiere, en concreto al tiempo. Un dato temporal es stimanente expKcito al respecto; veamos estos versos del dilogo mantenido entre el escultor y Donjun: ESCULTOR DONJUN Por acaso sois forastero? 7\os ha que falto de Espaa ya, y me choc el ver al paso, cuando a esas verjas negu, que encontraba este recinto enteramente distinto de cuando yo lo dej. Esta escena corresponde a la parte segunda del Donjun Tenorio; de las palabras de Don Juan se advierte que ha habido un notable cambio temporal de la primera a la segunda parte, cuando aparece por el panten el burlador: Aos ha /que falto de Espaa ya. Es evidente que se supera con creces lo aconsejado por la preceptiva clsica en lo tocante a la materia de la unidad de tiempo que no superara los lmites de un da, con lo cual se desprende que desde este punto de vista no existe unidad de tiempo en esta obra. 3.g. Si en el fragmento a, como hemos sealado en la respuesta 3,a. sobre los escenarios, hemos visto que el espacio donde transcurren esas escenas de la jornada primera es en la torre donde se halla prisionero Segismundo en un monte solitario, en el fragmento h vemos que ese dilogo entre Basio y Clotaldo, en el que ste cuenta al rey cmo le ha dado a beber el narctico que hace dormir a Segismundo para transportarlo a palacio, se desarrolla justo en este ltimo espacio. Estos versos finales lo corroboran: Y si haberte obedecido / te obHga a que yo merezca / galardn, slo te pido /(perdona tni inadvertencia) / que me digas qu es tu intento / trayendo desta manera / a Segismundo a palacio (w. 1088-1094). De este 2685 2680
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modo, s que cambian los espacios entre los dos fragmentos elegidos y, por lo tanto, se advierte que no se produce la unidad de lugar. 3.h. S existe unidad de espacio. Precisamente, aunque el ttulo de esta obra que se ha generalizado es el de L comedia nueva, cuando se estrena su ttulo es doble: "La comedia nueva o Hl caf. Es en un caf donde se desarrolla la obra, en la acotacin inicial del narrador leemos:
<<LM escena es en un caf de Madrid, inmediato a un teatro.
El teatro representa una sala con mesas, sillas y aparador de caf; en el foro, tona puerta con escalera a la habitacin principal, y otra puerta a un lado, que da paso a la calle. Este tipo de establecimientos es idneo como espacio teatral para la consecucin de los fines que persigue Moratn con esta obra, que es la ridicuHzacin del teatro de corte postbarroco, sin sujecin a las normas, frente al teatro neoclsico que l defiende. Es un espacio adecuado puesto que en los cafs de la poca del siglo XVIII era normal la discusin ms o menos acalorada sobre cuestiones de ndole literaria. En 1M comedia nueva o B / caf hay referencias a otros espacios, como el teatro donde se va a llevar a cabo la desastrosa representacin de Hlgran cerco de Viena; sin embargo, el escenario de la obra no va a cambiar, es el caf, un nico espacio que le proporciona al texto la unidad de lugar, 3.i. Ld comedia nueva es un ejemplo muy ciato de obra teatral constituida por una sola accin dramtica, que se basa en la creacin por parte de don Eleuterio de E / ân cerco de Viena y su posterior fracaso tras la representacin. Sobre esta accin dramtica se establece una serie de asuntos que se agrupa en torno a la idea central de la defensa por parte de Moratn de un teatro neoclsico, frente a un teatro de corte postbarroco, que no se sujeta a las normas clsicas. Adems, en 1M comedia nueva, gracias a la configuracin metateatral, observamos claramente las dos formas de hacer teatro, que en realidad se extiende a dos formas de entender y de actuar ante la vida: frente a la mesurada y clsica propuesta por don Pedro, que se hace trasunto de los postulados tericos de Moratn, nos encontramos el embrollo monumental de acciones confusas que se da en El gran cerco de Viena, la obra creada por el personaje de don Eleuterio, amn de los tpicos que en ella abundan como se aprecia en estas lneas:
Francisco J. Quevedo Garcaj Genoveva Torres Cobre
DON SERAPIO Maana? Conque maana se ha de cantar, y an no estn hechas ni letra ni msica? D O N ELEUTERIO Y axin esta tarde pudieran cantarla, si usted me apura. Qu dificultad? Ocho o diez versos de introduccin, diciendo que callen y atiendan, y chitito. Despus unas cuantas coplUlas del mercader que hurta, el peluquero que lleva papeles, la nia que est opilada, el cadete que se bald en el portal; cuatro equivoquillos, etc, y luego se concluye con seguidillas de la tempestad, el canario, la pastorciUa y el arroyito. La msica ya se sabe cul ha de ser: la que se pone en todas; se aade o se quita un par de gorgoritos, y estamos al cabo de la calle. E n E vida es sueo no existe unidad de accin. Caldern de la Barca presenta dos acciones dramticas muy claras: por un lado, la historia de amor y de reparacin de la honra de Rosaura, que Uega a Polonia en busca de Astolfo y encuentra, adems, a su padre: Clotaldo. Rosaura, vestida de hombre no podemos sustraernos, al respecto, al papel reservado al hombre como restaurador de la afrenta familiar, es el personaje con cuyas desdichas se inicia La vida es sueo: ROSAURA Hipogrifo violento que corriste parejas con el viento, dnde, rayo sin llatna, pjaro sin matiz, pez sin escama, y bruto sin instinto natural, al confuso laberinto desas desnudas peas te desbocas, arrastras y despeas? Qudate en este monte, donde tengan los brutos su Faetonte, que yo, sin ms camino que el que me dan las leyes del destino, ciega y desesperada bajar la aspereza enmaraada deste monte eminente que abrasa al sol el ceo de la frente. Mal, Polonia, recibes 15 10 5
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a un extranjero, pues con sangre escribes su entrada en tus arenas, y apenas Uega, cuando Eega a penas. Bien mi suerte lo dice; mas dnde hall piedad un infelice? Por otro lado, se establece tambin de modo manifiesto en ]_M vida es sueo la historia de Segismundo que, encarcelado por su padre, el rey Basilio, por temor de que se cumplan los vaticinios que auguran que su nacimiento traer grandes desgracias a su pas, sufre su falta de libertad: SEGISMUNDO Ay, msero de m, ay, infelice! Apurar, cielos, pretendo, ya que me tratis as, qu delito comet contra vosotros, naciendo. Aunque si nac, ya entiendo qu delito he cometido: bastante causa ha tenido vuestra justicia y rigor, pues el delito mayor del hombre es haber nacido. Slo quisiera saber para apurar mis desvelos dejando a una parte, cielos, el deHto de nacer, qu ms os pude ofender, para castigarme ms. No nacieron los dems? Pues si los dem nacieron, qu privilegios tuvieron que yo no goc jams? Nace el ave, y con las galas que le dan belleza suma, 120 115 110 105 20
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Fransco ]. Quevedo Garraj Genoveva Torres Cabrera
apenas es flor de pluma, o ramillete con alas, cuando las etreas salas corta con velocidad, ^_ negndose a la piedad del nido que deja en calma; y teniendo yo ms alma, tengo menos libertad? Nace el bruto, y con la piel que dibujan manchas bellas, apenas signo es de estrellas, gracias al docto pincel, cuando atrevida y cruel la humana necesidad le ensea a tener crueldad, monstruo de su laberinto; y yo, con mejor instinto, tengo menos libertad? Nace el pez, que no respira, aborto de ovas y lamas, y apenas bajel de escamas sobre las ondas se mira, cuando a todas partes gira, midiendo la inmensidad de tanta capacidad como le da el centro fro; y yo, con ms albedro, tengo menos libertad? Nace el arroyo, culebra que entre flores se desata, y apenas, sierpe de plata, entre las flores se quiebra, cuando msico celebra de los cielos la piedad
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que le da la majestad del campo abierto a su ida; y teniendo yo ms vida, tengo menos libertad? En llegando a esta pasin, un volcn, un Etna hecho, quisiera arrancar del pecho pedazos del corazn. Qu ley, justicia o razn negar a los hombres sabe privilegio tan suave, excepcin tan principal, que Dios le ha dado a un cristal, a un pez, a un bruto y a un ave? Las dos historias, no obstante, se imbrican de tal modo que caminan juntas. De hecho, en la historia de Segismundo, tanto Clotaldo como Astolfo poseen un protagonismo. Clotaldo ha sido el maestro de Segismundo y su asistente en la torre, mientras que Astolfo es el aspirante al trono de Polonia, que le corresponde por ley a Segismundo, al cual este accede finalmente. Rosaura tambin tendr premio a sus desdichas y, tras demostrarse su linaje, Astolfo se compromete a casarse con eEa. 3.5. La expresin teatral. Dilogo, monlogo, acotaciones y apartes Aunque es cierto que existen piezas teatrales que se sustentan, de forma exclusiva o casi, en el monlogo un caso muy claro y muy conocido es la versin teatral de la novela de Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes, que se ha convertido en todo un clsico de los monlogos teatrales, o incluso obras basadas en la mmica y no en la palabra, lo normal es que sea el dilogo el medio expresivo ms utilizado en el teatro. Es lgico, puesto que la accin dramtica se sustenta por la participacin de los personajes y entre stos tiene que producirse una comunicacin que, entre otros elementos no olvidemos que se trata de una representacin en la que los gestos, incluso los sunelos en ocasiones, son muy significativos, recurre, como sucede en el uso coloquial del lenguaje, a los dilogos. A pesar de ello, como observamos a travs de los esplndidos monlogos de Segismundo en 1M vida es sueo, de Caldern de la Barca, incluso las obras teatrales que se sustentan 170 165 160
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Gama y Genoveva Torres Cabrera
pot lo general, como hemos indicado en los dilogos, pueden conllevar tambin fragmentos donde se advierta el uso de los monlogos. En el teatro, la importancia de los dilogos, a pesar de que hemos de atender a otros aspectos escnicos y de representacin, es indamental. En este gnero se muestra la capacidad que tiene el dilogo pararsostener la accin dramtica y para caracterizar de forma directa a los personajes. La presencia de un narrador que ayude a la comprensin de lo que sucede sobre el escenario se hace prescindible, salvo excepciones, para los espectadores. Sobre este particular, hemos de reconocer que esa presencia del narrador, sobre todo, acontece en el texto literario, donde lo vemos a travs de las llamadas acotaciones del narrador, que son referencias espdales, temporales o de movimiento es comn encontrarnos con la usual frase de entra en escena o sale de escena, referencias que son ms o menos prolijas y detalladas segn los autores, como ocurre con las magnficas y, por lo comn, am^plias acotaciones modernistas de Valle Incln. Las acotaciones del narrador son parte del texto literario, en general vienen sealadas en cursiva y entre parntesis o corchetes, segn las ediciones; luego a la hora de la escenificacin son recambiadas por los elementos escnicos, llmense stos decorados, gestos de los actores o las salidas y entradas de stos. En algunas versiones teatrales, bien por deseo del autor o bien porque el director ha considerado su conveniencia, podemos ver en escena a un personaje que hace de narrador, o lo que se Uama w^ en ojf, que es una voz que se escucha en la sala sin verse a ninguna persona y que cuenta determinadas circunstancias que se consideran de inters para el transcurso de la accin teatral. N o hemos de confundir las acotaciones del narrador con los apartes, puesto que tambin, por lo general, se sealan stos con ese trmino de Aparte (o con la abreviatura Ap} en cursiva y entre parntesis, segn la edicin. Los apartes son determinados apuntes que algunos personajes, no el narrador, realizan en la obra hacia otros actores no a aquellos de los que se hacen los comentarios, que pueden estar en escena, pero sin dar la impresin de que hayan odo lo que sobre ellos se dice, y a los espectadores. Es muy frecuente en el teatro del Siglo de Oro, y en concreto en la figura del gracioso, que se encarna muchas veces en el lacayo o en la sirvienta que forma pareja con su amo o ama. Con los apartes, esos personajes que representan al gracioso sealan bien algn parecer contrario al de sus amos o bien una impresin personal provista de irona, pero en el escenario queda la impresin de que sus palabras slo llegan al odo del pblico y no a los otros actores. A veces, sia embargo como hemos comentado, el aparte est dirigido a otro de los personajes que est sobre el escenario, como lo vemos con Clarn en el v. 177 de L a !
es sueo: "(Aparte a su ama.) D i que s.".
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Respuestas
3.j. Es evidente que abiinda ms el dilogo que-el monlogo, tanto en el teatto en prosa LM comedia nueva o Elosa est debcyo de un almendro, como en el teatro en verso La dama haba, 1M vida es sueo o Donjun Tenorio-. Como ejemplo de dialogo, elegimos esta divertida situacin de Eloa est debajo de un almendro, que tiene como protagonistas a Edgardo, a Fermn y a Leoncio: EDGARDO.Qu? Ya es la hora? FERMN.S, seor. Van a dar la salida. EDGARDO.^Tienes los billetes? Has facturado los equipajes? FERMN.S, seor. Y aqu los bultos de mano. Todo est en regla, seor. EDGARDO.^No ha venido nadie a despedirnos? FERMN.No, seor. EDGARDO.^Mejor. Las despedidas son siempre tristes. LEONCIO (Que contempla la escena asombradoy sentado en un silln. Aparte.) Chav, qu imaginacin! FERMN.(Toca un pito, la campana, j luego una sirena.) Ya salimos, seor. EDGARDO.Andando! Llevamos muchsimo retraso, pero lo ganaremos maana en Alsasua. Voy a echar una cabezadita hasta Vlalba. FERMN.^Hay parada en La Navata, seor. EDGARDO.^Bueno, pero si voy dormido, no me despiertes. (Se reclina en la almohadaj erra los ojos.) LEONCIO.(Aparte.) Y viajando as no habrn descarrilado nunca, claro... (FERMN se le acerca, sentndose en otro silln.) FERMN.^jQu? Se queda usted en la casa? LEONCIO.^Pues, la verdad, lo estoy dudando. FERMN.^Me lo tema. Tres aspirantes se han rajado al ver esto de los viajes. LEONCIO.^Hombre, viendo esto se raja Errulio Salgan. N o por el viajar en s, que, ya ve usted, yo nac yendo mis padres a una becerrada en Busdongo, sino por el miedo ese de acabar en un manicomio, que a usted ha empezado a entrarle al cabo de cinco aos, y que a m ha principiado a rondarme ahora, al salir el tren. FERMN.^Pero usted comprender que sueldos como estos no se ganan sin trabajo. LEONCIO.Hombre, claro.
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Francisco } . Quevedo Garcaj Genoveva Torres Cabrera
FERMN.^Y viajar con el seot tiene sus ventajas, porque uno est autorizado a sentarse aqi toda la noche y a comer y a beber a discrecin los productos de cada sitio por donde se pasa. Yo, en el ultimo viaje que hicimos por Galicia, me hart de langosta y de vino del Riveiro.
Uno de los elementos caracterizadores de Lz vida es sueo son los dolientes y filosficos monlogos de Segismundo. Uno de ellos referente a la condicin natural de la libertad en el ser hiunano es el que se aprecia en los versos 102-172 (v. respuesta 3.9.).
3.k.
Parte segunda
ACTO PRIMERO
1M sombra de doa Ins'Panten de lafamilia Tenorio. El teatro representa un magnfico cementerio, hermoseado a manera dejardn. En primer trmino, aisladosj de bulto, los sepulcros de don Gon^lo Ulloa, de doa Insj de don Euis Meja, sobre los cuales se ven sus estatuas de piedra. El sepulcro de don Gonzalo a la derecha, y su estatua de rodillas; el de don Euis a la itûierda,y su estatua tambin de rodillas; el de doa Ins en el centro, j su estatua de pie. En segundo trmino otros dos sepulcros en la forma que convenga; y en el tercer trmino y en puesto elevado, el sepulcro y la estatua del fundador, don Diego Tenorio, en cuya figura remata la perspectiva de los sepulcros. Una pared llena de nichosy lpidas circuye el cuadro hasta el horizonte. Dos llorones a cada lado de la tumba de doa Ins, dispuestos a servir de la manera que a su tiempo exige el juego escnico. Cipreses y flores de todas clases embellecen la decoracin, que no debe tener nada de horrible. Ea accin se supone en una tranquila noche de verano, y alumbrada por una clarsima luna.
Escena Primera
E l E S C U L T O R , disponindose a marchar
Hay que tener en cuenta que esta frase. La sombra de doa Ins, corresponde al ttulo del acto. Como podemos apreciar en la lectura del Donjun Tenorio, los actos van encabezados por ttulos muy significativos.
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Pues seor, es cosa hecha; el alma del buen don Diego puede, a mi ver, con sosiego reposar muy satisfecha. La obra est rematada con cuanta suntuosidad su postrera voluntad dej al mundo encomendada. Y ya quisieran, pardiez!, todos los ricos que mueren que su voluntad cumplieren los vivos, como esta vez. Mas ya de marcharme es hora; todo corriente lo dejo, y de Sevilla me alejo al despuntar de la aurora. Ah!, mrmoles que mis manos pulieron con tanto afn, maana os contemplarn los absortos sevillanos; y al mirar de este panten las gigantes proporciones, tendrn las generaciones la nuestra en veneracin. Mas yendo y viniendo das, se hundirn unas tras otras, mientra en pie estaris vosotras, postemas memorias mas. Oh!, frutos de mis desvelos, peas a quien yo anim y por quienes arrostr la intemperie de los cielos; el que forma y ser os dio va ya a perderos de vista;
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velad mi gloria de artista, pues viviris ms que yo! Mas, quin llega? Escena II E L ESCULTOR; D O N JUAN, que entra embobado ESCULTOR. DONJUN. ESCULTOR. DONJUN. Caballero... Dios le guarde. Perdonad, mas ya es tarde, y... Aguardad un instante, porque quiero que me expliquis... ESCULTOR. DONJUN. Por acaso sois forastero? Aos ha que falto de Espaa ya, y me choc el ver al paso, cuando a esas verjas llegu, que encontraba este recinto enteramente distinto de cuando yo lo dej. ESCULTOR. Yo lo creo; como que esto era entonces un palacio, y hoy es panten el espacio donde aqul estuvo puesto. DONJUN. ESCULTOR. El palacio hecho panten! Tal fue de su antiguo dueo la voluntad, y fue empeo que dio al mundo admiracin. DONJUN. Y, por Dios, que es de admirar! 2695 2690 2685 2680 2675
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ESCULTOR. DONJUN. ESCULTOiL DONJUN. ESCULTOR. DONJUN. ESCULTOR.
Es ima famosa historia, a la cual debo mi gloria. Me la podis relatar? . S; aunque muy sucintamente, pues me aguardan. Sea. Od la verdad pura. Decid, que me tenis impaciente. Pues habit esta ciudad y este palacio heredado, un varn muy estimado por su noble calidad. 2705 2700
DONJUN. ESCULTOR.
Don Diego Tenorio El mismo. Tuvo un hijo este don Diego peor mil veces que el fuego, un aborto del abismo. Un mozo sangriento y cruel, que con tierra y cielo en guerra, dicen que nada en la tierra fue respetado por l. Quimerista, seductor y jugador con ventura, no hubo para l segura vida, ni hacienda, ni honor. As le pinta la historia, y si tal era, por cierto que obr cuerdamente el muerto para ganarse la gloria. 2720 2715 2710
DONJUN.
Pues cmo obr?
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ESCULTOR.
Dej entera su hacienda al que la empleara en un panten que asombrara a la gente venidera. que se enterraran en l los que a la mano cruel sucumbieron de su hijo. Y mirad en derredor los sepulcros de los ms de ellos. 2730 _ Mas con condicin, que dijo 2725
DONJUN. el conserje? ESCULTOR. DONJUN. ESCULTOR.
Y vos sois quizs El escultor de estas obras encargado. Ah! Y las habis concitado? Ha un mes; mas me he detenido hasta ver ese enverjado colocado en su lugar; pues he querido impedir que pueda el vulgo venir este sitio a profanar. 2740 2735
DONJUN.
(Mirando.)
Bien emple sus riquezas el difunto! ESCULTOR. Miradle aU. DONJUN. ESCULTOR. DONJUN. ESCULTOR. Ya le veo. Le conocisteis? S. Piezas son todas muy parecidas y a conciencia trabajadas. Ya lo creo! 2745
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DONJUN. ESCULTOR. DONJUN. ESCULTOR. DONJUN.
Cierto que son extremadas! Os han sido conocidas las personas? Todas ellas. Y os parecen bien? Sin duda, segn lo que a ver me ayuda el fulgor de las estrellas.
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ESCULTOR.
Oh! Se ven como de da con esta luna tan clara. Esta es mrmol de Carrara. (Sealando ala de D O N LUIS.j
DONJUN.
Buen busto es el de Meja!

(Contempla las estatuas unas tras otras.)
Hola! Aqu el comendador se representa muy bien. ESCULTOR. Yo quise poner tambin la estatua del matador entre sus vctimas, pero no pude a manos haber su retrato... Un Lucifer dicen que era el caballero donjun Tenorio. DONJUN. Muy malo! Mas, como pudiera hablar, le haba algo de abonar la estatua de don Gonzalo. ESCULTOR. DONJUN. ESCULTOR. Tambin habis conocido a don Juan? Mucho. Don Diego le abandon desde luego desheredndole.
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DONJUN.
Ha sido para don Juan poco dao se, porque la fortuna va tras l desde la cuna._
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ESCULTOR. DONJUN.
Dicen que ha muerto. Es engao: vive. Y dnde? Aqu, en Sevilla. Y no teme que el furor popular...? En su valor no ha echado el miedo semilla. Mas cuando vea el lugar en que est ya convertido el solar que suyo ha sido, no osar en Sevilla estar. 2785 2780
ESCULTOR. D O N JUAN. ESCULTOR. D O N JUAN. ESCULTOR.
D O N JUAN.
Antes ver tendr a fortuna en su casa reunidas personas de l conocidas, puesto que no odia a ninguna. 2790
ESCULTOR. DONJUN.
Creis que ose aqu venir? Por qu no? Pienso, a mi ver, que donde vino a nacer justo es que venga a morir. Y pues le quitan su herencia para enterrar a stos bien, a l es muy justo tambin, que le entierren con decencia. 2795
ESCULTOR. D O N JUAN. ESCULTOR
Slo a l le est prohibida en este panten la entrada. Trae Don Juan muy buena espada, y no s quin se lo impida. Jess! Tal profanacin!
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D O N JUAN.
Hombre es don Juan que, a querer, volver palacio a hacer encima del panten. .
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ESCULTOR. D O N JUAN. ESCULTOR. D O N JUAN.
Tan audaz ese hombre es que aun a los muertos se atreve? Qu respetos gastar debe con los que tendi a sus pies? Pero no tiene conciencia ni alma ese hombre? Tal vez no, que al cielo una vez Uam con voces de penitencia, y el cielo, en trance tan foete, all mismo le meti, que a dos inocentes dio, para salvarse, la muerte. 2815 2810
3.1. Aparte slo dirindo al pblico: LEONCIO.{Aparte^ Y viajando as no habrn descarrilado nunca, claro... (FERMN se le acerca, sentndose en otro silln!)
(ELOSA EST DEBAJO DE UN ALMENDRO)
Aparte no slo dirigido alpblico: CELIA (Aparte a NISE.j Tu hermana, con su maestro.
(LA DAMA BOBA, V. 309)
Aparte sealado con el mismo trmino de aparte: Los dos ejemplos anteriores son vlidos para observar cmo se indica el aparte con este mismo trmino.
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Frandsco J. Quevedo Garraj Genoveva Torres Cabrera
Aparte sealado con la abreviatura ap.: D O N ANTONIO Cierto. {Ap. Qu simplicidad!) ^

(LA COMEDIA NUEVA)
Aparte no sealado ni con el trmino aparte ni con la ahrematura ap.: LAURENCIO (Hablando estn los dos solos. Si liseo se declara, Nise ha de saber tambin que mis lisonjas la engaan. Creo que me ha visto ya.)
( ^ DAMA BOBA, W. 1991-1995)
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L A NARRATIVA. ESTUDIO D E LOS SIGUIENTES ELEMENTOS: E L NARRADOR Y LAS FORMAS NARRATIVAS. LOS RECURSOS EXPRESIVOS. PERSONAJES, ESPACIO Y TIEMPO
4.1. Narrador, autor, narratario y lector Si un elemento caracteriza abiertamente a la narrativa es el narrador, la voz intermediaria entre el autor y los lectores que nos da cuenta de lo que sucede en una obra. Es la figura literaria que relata una historia; por lo tanto, es una figura ficticia, creada, lo cual revela que no se puede identificar con el autor, parte findamental de la obra, pero extraKteraria, real. Una de las polmicas tericas que en torno a la narrativa se ha desarrollado con mayor inters es, en concreto, la concerniente a la identificacin o no entre el autor y el narrador. Mieke Bal, en su Teora de la narrativa, se hace eco de esta consideracin a travs de un claro ejemplo:
Cuando, en este captulo, hable del agente narrativo, o narrador, querr dedr el sujeto lingstico el cual se expresa en el lenguaje que constituye el texto. Casi ni es preciso decir que ese agente no es autor (biogrfico) de la narracin. El narrador de Titnma no es Jane Austen. La personalidad histrica de Jane Austen no carece, por supuesto, de importancia para la historia de la literatura, pero las circunstancias de su vida no tienen repercusin en la disciplina especfica de la narratologa (1990:125).
En nuestra literatura tenemos unas muestras muy significativas a este respecto que corroboran la referencia de Bal a la escritora inglesa. Sabemos de la agitada vida de Francisco de Quevedo; sin embargo, no nos lo imaginamos como el picaro Pablillos de su'uscan,aunque la narracin en primera persona caracterstica de la novela picaresca tienda a hacernos "recalar en la persona del autor, porque, en efecto, de manera inmediata la presencia del yo narrativo tiende a establecer una fc, aunque impropia, identificacin con el autor. Ello ocurre tambin con frecuencia con nuestra obra ms universal; aun aquellas personas que no han ledo / Quijote recuerdan, sin duda, su clebre comienzo: En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que viva un hidalgo de
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Francisco J. Quevedo Garda y Genoveva To/res Cabrera
los de lanza en astillero, adarga antigua, rocn flaco y galgo corredoo. Quin es el que no se quiere acordar de ese lugar inconcreto de la Mancha? Es Cervantes o es el narrador? A raz de lo sealado por Bal, de lo cual participamos, por mucho que en la obra se detecten las seas de un autor, ste sensu stricto no puede ser un elemento de ficcin, puesto que es un ser real, extraterario. Otra cuestin es que, precisamente a travs de sus personajes o de la figura del narrador, se hagan presentes sus pensamientos, sus ideas, incluso sus caractersticas fsicas, hasta el punto de convertirse en un trasunto del autor. Por lo tanto, en el ejemplo quijotesco citado, aunque se perciba la impronta del autor, es el narrador quien est dentro de la obra y es l el que nos dice que no quiere acordarse de ese lugar indeterminado de la Mancha que, sin embargo, tanto ha caracterizado . Quijote. Es cierto que se hace difcil deslindar al autor del narrador, ms en aquellas obras en las que aqul el escritor se percibe incluso hasta el punto de aparecer en el relato. Dos novelas en las que se puede apreciar este recurso metanovelesco son Niebla, de Miguel de Unamuno, y lut ta Juliaj el escribidor, de Mario Vargas llosa. En el caso de la primera asistimos a un interesante dilogo filosfico entre el protagonista, Augusto, y su creador, don Miguel; en la segunda, a la que hemos hecho referencia en el apartado 1.1. al tratar sobre el componente ficticio de la creacin literaria, el protagonista se apellida Vargas, como el autor, y en su biografa hay numerosos datos que coinciden con la del escritor nacido en Arequipa, Per. De todos modos, esa dificultad manifiesta de diferenciar al autor del narrador, sobre todo en casos concretos, se simplifica si atendemos a una consideracin textual y terica de la obra literaria, tal y como sealbamos anteriormente. Todo lo que se sita dentro de un texto literario es ficcin y ah no se encuentra el autor. En esta lnea, incluso nos encontramos actualmente con el trmino de narratario, que hace referencia al personaje impMcito en la obra al cual se dkige el narrador. Si tanto el autor y lector estn fiaera del relato, es lgico pensar que el narrador, inserto en el mismo, cuente su historia tambin a otro elemento interno, el citado narratario. Esto se observa muy bien en el gnero epistolar; as, en Vepita Jimnet^ el Den, el to de Luis de Vargas, depositario de sus anhelos y aflicciones, es el narratario de esta novela de Juan Valera. Por supuesto, que el verdadero empleamos ahora este concepto como real, extraterario receptor de la obra literaria es el lector, el que la va a acmalizar en cada lectura; sin embargo, entendemos que internamente es esa figura del narratario aquella a la cual va dirigido el mensaje de la narracin. Hay distintas clasificaciones del narrador que dependen de diferentes pticas. A la elemental derivada de los puntos de vista adoptados desde la persona gramatical utilizada a la hora de contar narrador en primera, segunda o tercera persona; o sea, un yo, un t o un l o ella, en singular o plural, se le suman otras que tienen en cuenta los puntos de vista del narrador desde sn participacin en la obra.
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As hablamos de narrador omnisciente, muy utilizado en la novela decimonnica, que es aquel que demuestra conocer toda la informacin del resto de personajes y de la historia que se relata, o de narrador testigo, que acta como si se tratara de una cmara cinematogrfica, dando cuenta slo de lo que ve, pero no proporcionando una informacin aadida, que al lector le vendr por otros medios, fundamentalmente a travs de los dilogos. E n ILlJarama, de Snchez Ferlosio, se advierte el uso del narrador testigo; se da la impresin de que la novela la van formando los propios personajes y el narrador slo es un apoyo elemental de aquellos. Dentro de las clasificaciones del narrador, gracias a los importantes trabajos tericos que en las ltimas dcadas se han aportado, entre otros Gerard Genette Piaras, VaUmpsestos, Nuevo discurso del relato, etc., nos hemos familiarizado con trminos como narrador autodiegtico u homodiegtico. Si entendemos la digesis como la historia de la obra que se cuenta, llamaremos al narrador autodiegtico cuando se trate del protagonista de la historia que l mismo nos refiere. Si en cambio, esa historia es relatada por un personaje secundario, ste ser un narrador homodiegtico. E n general, hablamos de que una obra narrativa posee un tipo de narrador determinado, verbigracia en tercera persona y omnisciente; sin embargo, hay que hacer la puntuaHzacin de que en pasajes concretos de esa obra puede aparecer otro tipo de narradores. Pensemos en El Quijote, que comienza con un narrador en primera persona, para luego pasar inmediatamente a la tercera persona que es la que va a predominar en el relato del caballero cervantino. Esto no obsta para que el propio Quijote en ocasiones Aoielva a dar cuenta en primera persona de sus cuitas y de su particular universo creado a imagen de su alborotada mente. A pesar de ello, si se nos pregunta qu tipo de narrador segn la persona gramatical posee la novela cervantina, diremos que un narrador en tercera persona. Esto viene dado, por supuesto, porque elegimos la tendencia ms usada en los textos, sin perjuicio de que, no por eUo, dejemos de considerar que en algunos de sus pasajes el autor elija otro tipo de narrador.
Respuestas
4.a. Gabriela Jjêz Pardo es el nombre de la narradora, como se observa en el fragmento a; eUa va a contar la historia de su vida, no olvidemos que se trata de una novela biogrfica. Juana, la hija de Gabriela, el personaje de la novela al que se dirigen las vivencias de sta, como se advierte en el ltimo prrafo del fragmento b, es la narrataria no obstante, como sealamos en la respuesta 4.g., al ser sta una novela en la que la protagonista reflexiona sobre los recuerdos que nos narra, tambin se convierte en receptora de lo que est contando y as puede ser considerada ella tambin como narrataria. La autora es Josefina R. Aldecoa. El lector.
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por supuesto, es cualquier persona que haya ledo la obra; por ejemplo, si se da el caso, el propio alumno que responde a esta actividad. 4.b. Ya hemos puntualizado que sensu stricto es muy difcil establecer un solo tipo de narrador fijo, sea de la clase que sea, en efconjunto de una obra narrativa. Hemos de considerar, por ejemplo, que en cuanto a las personas gramaticales narrador que se dirija siempre en primera, segunda o tercera persona, ms que una participacin en un cien por ciento de una de esas personas gramaticales, se produce una tendencia a utilizar ms de tona de eUas. As, aunque en el luiâllo se tienda a la presencia de un narrador en primera persona, vamos a ver en el siguiente fragmento cmo usa el narrador las tres personas gramaticales.
Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a m llaman Lzaro de Tormes, hijo de Tom Gonzlez y de Antona Prez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nascimiento foe dentro del ro Tormes, por la cual causa tom el sobrenombre; y fue desta manera: mi padre, que Dios perdone, tena cargo de proveer una molienda de una acea que est ribera de aquel ro, en la cual fie molinero ms de quince aos; y estando nai madre una noche en la acea, preada de m, tomle el parto y parime aU. D e manera que con verdad me puedo decir nascido en el ro. Pues siendo yo nio de ocho aos, achacaron a mi padre ciertas sangras mal hechas en los costales de los que all a moler venan, por lo cual fue preso, y confes y no neg, y padesci persecucin por justicia. Espero en Dios que est en la gloria, pues el Evangelio los llama bienaventurados. E n este tiempo se hizo cierta armada contra moros, entre los cuales fue mi padre, que a la sazn estaba desterrado por el desastre ya dicho, con cargo de acemilero de un caballero que all fue. Y con su seor, como leal criado, fenesci su vida. Mi viuda maclre, como sin marido y sin abrigo se viese, determin arrimarse a los buenos, por ser uno deUos, y vnose a vivir a la ciudad, y alquil una casilla, y metise a guisar de comer a ciertos estudiantes, y lavaba la ropa a ciertos mozos de caballos del comendador de la Magdalena, de manera que fue frecuentando las caballerizas. Ella y un hombre moreno de aquellos que las bestias curaban vinieron en conocimiento. ste algunas veces se vena a nuestra casa y se iba a la maana. Otras veces; de da llegaba a la puerta, en achaque de comprar huevos, y entrbase en casa. Yo, al principio de su entrada, pesbame con l y habale miedo, viendo el color y mal gesto que tena; mas de que vi que con su venida mejoraba el comer, fmle queriendo bien, porque siempre traa pedazos de carne y en el invierno leos, a que nos calentbamos.
Como observamos, en el primer subrayado se aprecia cmo el narrador se dirige a una segunda persona; en el siguiente, el yo de primera persona es muy claro; el ltimo hace referencia a una tercera persona.
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En el fragmento a de IM de Bringas, concretamente tras el dilogo entre Aristo e Ido del Sagrario, a partir del captulo 2, el narrador presenta con mucho detalle la figura de Francisco de Bringas: Don Francisco de Bringas y Caballero, oficial segundo de la Real Comisara de los Santos Lugares, era en 1867 un excelente sujeto que confesaba cincuenta aos. Todava goza de das, que el Seor le conserve. Peto ya no es aquel hombre g y fuerte, aquel temperamento sociable, aquel decir ameno, aquella voluntad obsequiosa, aquella cortesana servicial [...]. El narrador da la impresin de que conoce perfectamente al personaje del que habla, y da cuenta de esos datos sobre esa figura. Estamos ante un narrador omnisciente. El fragmento b de El camino es un texto en el que el narrador describe como si se tratara de una cmara cinematogrfica que recoge los detalles ms significativos del paisaje. Podemos decir que funciona como un narrador testigo. El irnico narrador de El misterio de la cripta embrujada es tambin el protagonista de la novela, por lo tanto es un narrador autodiegtico. El narrador de El camino no es el protagonista. Sin embargo, como hemos considerado que el narrador es tambin un personaje, en este caso se trata de un personaje secundario. Aqu entonces hablaremos de narrador homodiegtico. 4.2. Las formas narrativas. El cuento y la novela. Tipos de novela Cualquier gnero literario puede adoptar formas diversas; en gran medida, a ello contribuye la Mbertad creativa de los autores y el contexto literario en el que se inserten. Aun perteneciendo al mismo gnero y siendo las dos obras extraordinarias, se observan bastantes diferencias entre una novela decimonnica, como Ea Regenta, de Clarn, y una novela que revoluciona los moldes narrativos de la Espaa de la posguerra, como es Tiempo de silencio, de Luis Martn-Santos. Si es cierto, como afirmamos, que en cualquier gnero se observan variaciones constantes, aunque siempre hay unos elementos comunes que caracterizan a un texto como potico, teatral o narrativo, en este ltimo campo, el de la narrativa, quizs por la profusin de producciones y por los distintos pbHcos que se han generado, es especialmente notoria la variedad de formas. Con el afn de clarificar, a la vez que simplificar, con el que nos hemos propuesto Uevar a cabo este trabajo, hemos determinado establecer, al respecto, dos consideraciones. La primera, reducir, desde el punto de vista estructural, a dos formatos -el cuento y la novela las mltiples variaciones que en la narrativa se realizan; la segunda, centrarnos a continuacin en la novela para distinguir en ella tipologas diferentes, sobre todo aquellas adscritas a esos pbHcos receptores a los que nos referamos anteriormente. En el tema 1 de este bloque (v. apartado 1.4.) hablamos del cuento oral y recurrimos a Rafael Lapesa para dar cuenta de sus tipos. En esta ocasin, interesados
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en la escritura volvemos al maestro que define al cuento de modo conciso: El cuento es tin relato breve de asunto ficticio (Lapesa, 1991: 177). Nos parece muy acertada esta definicin; ahora bien, la cuestin que inmediatamente surge al respecto es la de qu consideramos como un texto breve. Lo consideramos por el nmero de pginas? Dnde est el lmite de lajarevedad, en veinte, treinta, cincuenta pginas? Todos sabemos, adems, que en este sentido nos encontramos con ediciones con una tipografa voluminosa que mûltiplica las pginas de un texto que, con una tipografa normal o media, tendra un mimero considerablemente reducido. Por otro lado, la definicin de novela que tambin hallamos en Lapesa, relato no histrico en prosa (Lapesa, 1991: 169), siendo para nosotros satisfactoria, es muy abierta. Al ho de estas cavilaciones surgen otros trminos que enturbian an ms este panorama. Si rastreamos los premios literarios que se convocan actualmente, observamos que existen los dedicados a cuentos, a narraciones breves, a relatos o a novelas cortas, por no meternos en aquellos que especifican entre sus bases que se premiarn novelas con un nmero mnimo de pginas; este nmero por supuesto vara, pero una cantidad que puede servirnos slo a ttulo orientativo es el de ciento cincuenta pginas en DIN 4 y a doble espacio son otros de los datos que tambin en general se solicitan. Qu es lo que diferencia, por lo tanto, a un cuento de una narracin breve; o a un cuento de un relato? Un cuento largo no se puede entender como una novela corta? Si hemos escrito un texto literario narrativo, pongamos por caso de cincuenta pginas, a qu certamen si no se especifica, claro est, el nmero de pginas concurriremos: al de cuentos, al de narraciones breves, al de relatos, al de novelas cortas o a todos ellos a la vez? Por fortuna o por desgracia a nuestro juicio, por el primero de los considerandos, la literatura no entiende de ortodoxias; como cualquier otra faceta artstica, si por algo se sujeta es por la creatividad y por el cambio. N o podemos en literatura ponerle puertas al campo, que es como decir en este aspecto concreto que estamos tratando de imponer unas reglas taxativas para dirimir si, por ejemplo, esa obra hipottica de la que hablbamos para presentar a determinados premios, es un relato o un cuento. A pesar de que hay algunas apreciaciones que se dan para intentar diferenciarlos, no son concluyentes. Se dice sobre el particular que mientras que el cuento tiene una vertiente fantstica, el relato breve no; como si no se dejara sentado desde el principio que tanto uno como otro, al pertenecer al mundo literario, se constituyen a partir de la ficcin. Se habla de novela corta, y no de novela larga o media, por ya ponernos a hacer objeciones extremas. Si es una novela, lo importante no es el nmero de pginas, sino que ese nmero sea el adecuado al relato y a la manera de escribir el relato que el autor ha utilizado. El paradigma de Vedro Pramo, de Juan Rulfo, es meridianamente esclarecedor. Lo expuesto hasta ahora nos permite atrevernos a sintetizar, sobre la base de las concisas definiciones que de cuento y novela da Lapesa, las mltiples variantes
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que se registran en la narrativa en esos dos bloques: el cuento y la novela. Son creaciones ficticias y las diferencias entre stas se producen a raz de ese concepto inconcreto de la brevedad, por lo cual sus lmites, en ocasiones, se nos hace muy difcil determinarlos. N o obstante, es la tradicin literaria, generada por medio de sucesivas recepciones lectoras a travs de la historia, la que va a estimar finalmente si un texto lo percibimos y asumimos como cuento o como novela. A partir de ah, esas diferencias entre el cuento en el que ya englobamos a los cuentos denominados como tales, pero tambin a los relatos y narraciones cortas, breves, leyendas y dems piezas literarias narrativas que consideremos sujetas a la brevedad y la novela pasan, precisamente, por la necesidad que el autor tiene en el cuento de condensar los elementos narrativos por mor de esa brevedad; de hecho, el buen cuento es una pieza maestra de precisin de detalles, que necesita de vin lector capaz de entresacar los datos que se proporcionan muchas veces de forma implcita. En cambio, en la novela, no sujeta a limitaciones de extensin, el autor puede ser mucho ms explcito y ofcecer descripciones amplias, o un gran nmero de espacios y de personajes. La tipologa narrativa de los cuentos y las novelas es coincidente y casi inabarcable. Salvando ya las particularidades especficas, tanto de autores como de los movimientos literarios en los que se enmarcan slo en el estilo, un cuento de Ignacio Aldecoa es diferente a uno de Julio Cortzar; o una novela de un costumbrismo idealizado como es Pepita Jimne:^ de Juan Valera, dista mucho de xina novela tremendista como Nada, de Carmen Laforet, existe adems unas vertientes relacionadas con los gustos del pbEco lector, lo cual tiene mucho que ver con los hoi^ntes de expectativas, segn la terminologa de la Esttica de la Recepcin, que se generan ante una obra. Ya Lope de Vega haba dejado por escrito en su A.rle nuevo de hacer comedias estos versos: [...] y escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron, / porque, como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto. La polmica en torno a si son los lectores los que imponen el modelo de creacin literaria o son los autores, como sabemos, da mucho de s. No es ste el lugar para profundizar al respecto, aunque, como en otras facetas de proyeccin sociocultural, qxoizs se produzca una interaccin en los dos sentidos. Sin restar xan pice de mrito a un autor por el cual siento una predileccin especial, cuando en 1975 pubHca en Espaa Eduardo Mendoza 1M verdad sobre el caso Savolta, era la novela esperada por un pblico ahito de la dictadura, de una crtica que se haca interminable durante cuarenta aos, que se encontr con una novela de corte poKtico, pero con el aliciente de la recuperacin de la narratividad a travs de una historia de novela negra, que se alejaba aunque no enteramente de las complejidades textoales que se emplearon en muchas novelas de los sesenta y los setenta. La novela era magnfica y el momento en que se public coincidi con unos anhelos sociales en el que encajaba a la perfeccin. N o vamos a ir ms aU de esta consideracin sobre este aspecto, aunque s quisiramos aprovecharlo para
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manifestar que nuestto concepto de la creacin literaria parte de la idea de que cualquier actividad artstica es un producto sociocultural fomentado por los diferentes contextos que la evolucin de las sociedades conforma y llevado a cabo por la capacidad creativa de los autores, los artfices. Dentro de la novelstica encontramos, entrg-muchas otras clases y excusando las caractersticas de autores y movimientos vgr., galdosianas o realistas, novelas caballerescas, de amor, de aventuras, picarescas, histricas, de viajes, bHcas, fantsticas, urbanas, rurales, negras, etc. No creemos necesario aclarar estos trminos bastantes explcitos, si acaso queremos hacer una mnima referencia a la novela negra, que por otra parte ha alcanzado tanta relevancia en las dcadas finales del siglo XX y en estos primeros aos del incipiente siglo XXI. Entendemos por novela negra la novela de misterio en sus distintas opciones, desde la novela de misterio acrtica de Agatha Christie, a la psicologista protagonizada por el Maigret, de Georges Simenon, o a la de trasfondo social de estirpe norteamericana, de Dashiell Hammett o Raymond Chandler. La resolucin de un hecho, ms o menos violento, ms o menos luctuoso, ms o menos terrorfico, da origen a esas historias de misterio que configuran la novela negra, que, no olvidemos, cuenta entre sus filas a muchos autores de diversas lneas y dispone de un nmero bastante significativo de adeptos. Las denominaciones de tipos de novelas, como los sealados en el prrafo anterior, como se observa, guardan estrecha relacin con la temtica, con la trama argumental y con el espacio narrativo en el que se desarrollan las obras. Por otra parte, estos tipos de novelas confluyen en bastantes ocasiones; tal es el caso de la picaresca y la de viajes, donde es general hallarnos con que el protagonista, el picaro, en su busca de la vida, realiza diferentes periplos por tierras espaolas que ofrecen al lector una visin literaria de esos espacios, aunque se no sea el propsito principal de la obra, que s lo es en la tpica novela de viajes, como Vicge a la A.lcarria, de Camilo Jos Cela.
Respuestas
4.0. Patio de armas, El Aleph y Qu me quieres, amor? son cuentos; el resto
Ladrillo de Tormes, Tormento, El camino, Historia de una maestra, El misterio de la cripta embrujada y El oro del rey son novelas.
El motivo distintivo principal viene dado por su extensin. Todos los casos son relatos ficticios en prosa; la condicin de los cuentos radica en su brevedad, mientras que los lmites de la novela son amplios.
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4.d. Los cuentos, pot su natxiraleza breve, tienden, en general, a la concisin, frente a la relativa libertad que, en este sentido, posee la novela. En los casos escogidos del cuento Patio de armas, de Ignacio Aldecoa, y de la novela El misterio de la cripta embrujada, de Eduardo Mendo2a, se dan los criterios expuestos, ya que, ante la concisa exposicin que lleva a cabo Aldecoa, aparece el divagatorio discurso del irnico protagonista del relato de Mendoza. Los dos textos son pruebas evidentes de una calidad prosstica envidiable, con un dominio extraordinario del lxico y de la situacin narrativa que recrean; sin embargo, en el caso de Aldecoa, la expresin es sobria hasta parecer cortante, llena de frases breves, aunque de gran significado, como vemos en el sentido que adquiere esa reiteracin de Ya, ya. N o es Alemania..., coreada sarcsticamente por unos nios en el entorno tremendo de la Guerra Civ espaola, ante un soldado alemn, aliado del bando nacional. Aunque el ejemplo, a nuestro juicio, ms notorio de la concisin en el fragmento de Patio de armas, es el prrafo en el que, como si se tratara de una pincelada fugaz, caracteriza en un instante a los nios del cuento: Gamarra tena el pelo rojo. Ugalde era moreno. Lauzurica e Isasmendi llevaban gafas. Zubiaur cojeaba. Rodrguez era francs. Vzquez haba nacido en Andaluca. Eguirazu tena un hermano jugador de fiitbol. Larrea era hijo del dueo de un cine. Snchez saba grecorromana. Larrinaga tobaba. En cambio, el estilo de Mendoza se adentra, como correlato de la complejidad mental de su protagonista, el narrador que nos conduce por sus impresiones hilarantes, en un estilo barroco, con predominio de la sintaxis subordinada, con frases muy largas dejndose llevar por el dominio de la prosa, al que hacamos antes mencin. Este estilo que se desarrolla en todo el relato tiene el apoyo de la estructara novelesca, sin lmites en cuanto a la extensin se refiere; la historia, por as decirlo, puede abrirse libremente. La estructura del cuento, en cambio, por su brevedad insta a la concisin, como tan finamente la interpreta Aldecoa en todos sus mbitos. Por supuesto, hay excepciones. De hecho, El Aleph, de Borges, es un cuento en el que la concisin no se advierte tanto en el estilo expresivo, que es detallista en extremo con pasajes largos, sino en la necesaria limitacin del desarrollo por otra parte largo, para tratarse de un cuento de mbitos, personajes y situaciones que surgen del rico caudaf borgiano; una limitacin que lo hace perfecto, un cuento con la extensin y la estructura adecuadas para encajar la historia de pura imaginacin literaria que se narra.
''^J^ki^''/
Pransco J. Quevedo Garda y Genoveva Torres Cabrera
4.e. A Qu me qieres, amor? El capitn Alariste El camino Tormento Historia de una maestra El Aleph Patio de armas Mi^rillo de Tormes *> *' *' **" **B Amor Aventutas Rural Urbana Negra Biogrfica Fantstica Blica Picaresca
El misterio de la cripta embrujada >-
El hecho de que estas obras narrativas nos remitan a la tipologa sealada aqu reducida, ya que, como hemos mencionado, la tipologa narrativa es extensa, no impide que en esos textos acontezcan determinadas simaciones que los enlacen con otros modelos narrativos, como sucede con el Easârillo, que bien podamos relacionarla con el trmino de biogrfica, puesto que en ella, en efecto, el narrador, Lzaro de Tormes, nos cuenta su vida. Otro tanto ocurre con Tormento, que hemos vinculado a la novela urbana, pero que tambin podamos hacerlo con el amor, puesto que ah se encierra, no una, sino dos historias amorosas, con idntica protagonista femenina, Amparo: una, salvadora, con el indiano Agustn Caballero; otra, condenatoria, con Pedro Polo, el sacerdote que le da el apodo de Tormento. 4.3. Los recursos expresivos: la narracin, la descripcin, el dilogo y el monlogo En este apartado vamos a centrarnos en algunos recursos que, sin ser exclusivos de la narrativa, s que tienen en este gnero un amplio protagonismo. Se trata de la narracin, de la descripcin, del monlogo y del dilogo. Sabido es que la utilizacin de determinados recursos estilsticos tiene que ver con la concepcin literaria del autor, inscrito en tendencias o movimientos estticos y en contextos socioculturales precisos que auspician el cambio histrico y artstico. De este modo, desde el punto de vista expresivo es bastante notoria la diferencia que se advierte, por ejemplo, entre la novela espaola de los aos sesenta y los primeros aos setenta a la que se empieza a escribir siempre con la generalizacin en la mano a partir de la restaurada democracia; de una novela compleja textualmente
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se pasa a una novda donde va a pimaf la narratividad y la ancdota, la trama argumental, que se haba difuminado en textos anteriores. N o obstante, ello se debe, como decimos, a las circimstancias que se generan en pocas sociales y culturales concretas, que promueven un cierto tipo de escritura y una cierta tpoloâ de lector. Asumido esto, en ese tipo de escritura en la narrativa, sea cual sea el tratamiento que se le d por los distintos autores y tendencias Kterarias, se establecen bsicamente los recursos que con anterioridad sealamos: la narracin, la descripcin, el monlogo y el dilogo. Comnmente se ha entendido la natacin como el producto del discurso narrativo. Es decir, ios momentos en los que se cuenta la historia, en los que se narra, que estn asociados a un proceso temporal; mientras se narra, el tiempo de la historia transcurre. Frente a esta concepcin, se considera que la descripcin es el recurso empleado por el autor para describirnos espacios, retratos fsicos o psicolgicos de los personajes, e incluso hechos histricos o cuadros de poca. En el caso de la descripcin, el relato, la historia que se cuenta, parece detenerse con lo que, al contrario de la narracin, el tiempo narrativo no fluye, se para. Sin embargo, si partimos de la idea de que la narracin es todo aquello de lo que da cuenta el narrador a esa figura literaria denominada narratario, tenemos que asumir que las descripciones forman parte de la narracin. El motivo de que el tiempo narrativo se detenga cuando se lleva a cabo una descripcin puede ser slo una impresin del lector, si tal descripcin es interesante para el relato y su extensin se adeca al estilo y a la estructura del texto, no vemos razn por la que no se pueda incluir en el tiempo narrativo, ya que contribuye a la informacin de lo que se cuenta. Otra cosa es que la descripcin sea autnoma y que un autor decida, no contar una historia, sino describirnos un lugar o un personaje, pero ya no estaamos hablando de un cuento o de una novela, pues en stos se establece como condicin contar o relatar un hecho dentro de un mbito ficticio, o sea, ya estaramos hablando otra vez de una narracin, que es todo lo contado por el narrador, en la que se incluita, cuando ese narrador describe, las descripciones. Preferimos esta forma de concebir el discurso narrativo, en cuanto a la narracin y la descripcin se refiere, ya que, a nuestro juicio, est ms acorde con la valoracin que hemos hecho del narrador como elemento principal de las obras narrativas, a partir del cual se vertebran los elementos constitutivos del relato. Todo lo que se narra es narracin, incluso si se trata de descripciones, aunque por cuestiones metodolgicas utilizaremos los dos trminos. Ya hemos dado cuenta en el apartado 3.5, dedicado a la expresin teatral, de la importancia del dilogo en ese gnero de raigambre escnica. En la narrativa, el dilogo tambin asume un papel relevante. Uno de los autores que capt con criterio crtico la importancia del dilogo en la novela fie Prez Galds, tal es as que cre un tipo de novelas basadas en este recurso expresivo que se denominaron
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novelas dialogadas o, ms propiamente, novelas habladas Realidad, M loca de la

casa, El abuelo, Casandra y 1M ra:(n de la sinrat^n, que tuvieron, salvo la ltima, una
versin teatral. En el prlogo de la novela Hl abuelo, Galds escribe estas interesantes lneas sobre la validez del dilogo en la creacin novelesca: El sistema dialogal, adoptado ya en Calidad, nos da la forja-expedita y concreta de los caracteres. stos se hacen, se componen, imitan ms fcilmente, digmoslo as, a los seres vivos, cuando manifiestan su contextura moral con su propia palabra, y con ella, como en la vida, nos dan el relieve ms o menos hondo y firnae de sus acciones. La palabra del autor, narrando y describiendo, no tiene, en trminos generales, tanta eficacia, ni da tan directamente la impresin de la verdad espiritual (Prez Galds, 1986: 7-8). Se pone de manifiesto en esta reflexin galdosiana sobre la escritura que el dilogo es un mtodo directo de caracterizacin de los personajes, que se van a dar a conocer al lector a travs de sus actitudes y de los comentarios que hacen por medio de los dilogos. El narrador, pues, sena un intermediario, una va indirecta, que no hara falta para que al lector Uegue ntida la configuracin de los personajes. Esta formulacin parte de im concepto bsico, no slo en la novelstica de Galds, sino desde mucho antes: la novela se fundamenta en los personajes, y por lo tanto el novelista ha de tener como objetivo prioritario su caracterizacin. En el afn que muestra Galds por reflejar la realidad, fuente innegable de su produccin, lleva a sus pginas personajes verosmiles que, como sus trasuntos reales, dialogan y se caracterizan por cmo hablan y por lo que dicen. El presupuesto parece ser el siguiente: si en la realidad los seres humanos emplean el dilogo, la intercomunicacin, como un medio bsico de conocimiento, por qu no ocurre del mismo modo en la novela? Por ello, Galds apuesta muy firme por los dilogos en su concepcin novelesca. En cuanto al monlogo, hemos de sealar que, dentro del mbito terminolgico nos hallamos con que el monlogo cuando se encuentra dentro de la novela se va a denominar monlogo interior; incluso hay autores que precisan an ms y hablan de soliloquios cuando se percibe que esa reflexin personal se destina a otro personaje; de flujo de la conciencia, cuando en el monlogo fluye un discurso producto del subconsciente esa subconsciencia lleva a una narracin a priori incoherente, como podemos entender que es el mundo de nuestros pensamientos a travs de las agitadas sucesiones de ideas. Ello conlleva una escritura en la que la supresin de los signos de puntuacin favorece el desbocamiento mental. Aquella novela en la que se aprecia ese torrente de ideas mentales que en muchas ocasiones dan la impresin de estar inconexas reciben el nombre de novela ro-, y de monlogo interior propiamente cuando lo que se produce es una indagacin autoanaHtica en el personaje lo cual, pensamos, se puede realizar tambin en los casos anteriores.
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En este estuco de carcter bsico vamos a inclinarnos, por el trmino de monlogo, dando por sentado que cuando un personaje habla consigo mismo o dialoga con su yo el yo emisor es el mismo que el yo receptor se produce lgicamente un acto de interiorizacin. El monlogo ha tenido una incidencia bastante notable en la novela del siglo XX, especialmente con la influencia del UUses, de Joyce. En este sentido cabe hacer otra precisin: cuando hablamos del empleo del monlogo en la novela lo podemos entender de una manera exclusiva o casi, en el sentido de que el diseo narrativo de una obra en concreto se basa en ese recurso monologal; o bien de forma espordica, que se produce con mucha ms frecuencia. Desde este ltimo punto de vista, la utilizacin del monlogo se remonta mucho ms atrs que el Ulises, de Joyce; en el Quijote hay parlamentos personales del caballero andante que revelan la presencia de algunos monlogos en la monumental novela cervantina. Por esta razn, vamos a hablar de la utilizacin del monlogo, aun en aquellas obras en las que no sea ste el recurso predominante, si bien haremos hincapi en que no se tratan de textos monologados exclusivamente o en su mayor parte.
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4.f. Partimos de la base ya argumentada de que, incluso los fragmentos descriptivos, se insertan dentro de la narracin; por lo tanto tambin son textos narrativos. Sin embargo, hecha esta salvedad, podemos observar en los pasajes a, b y d de i i / camino una clara tendencia a la descripcin la primera, de un personaje; y las otras dos, de espacios, mientras que en el c sobre todo se advierte el desarrollo narrativo. As, pues, podemos indicar que los fragmentos a, b y d son descripciones, y el c, una narracin. 4.g. En el texto a de Tormento encontramos un claro dilogo entre los personajes de Aristo e Ido del Sagrario. El dilogo es tan evidente que muestra, incluso, una forma teatral. Esto es debido a las reflexiones tericas de Galds en torno al dilogo en la novela, que favorece, no slo la agiHdad narrativa, sino sobre todo la veracidad en la caracterizacin de los personajes. En Historia de una maestra creemos advertir el uso del monlogo, aunque no se trate de una novela tan claramente monologal como es Cinco horas con Mario, de Delibes. Veamos los primeros fragmentos &l pasaje a:
Contaf mi vida... No s por dnde empezar. Una vida la recuerdas a saltos, a golpes. De repente te viene a la memoria un pasaje y se te ilumina la escena del recuerdo. Lo ves todo transparente, clarsimo y hasta parece que lo entiendes. Entiendes lo que est pasando a aunque no lo entendieras cuando sucedi...
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Otras veces tratas de recordar hechos que fueron importantes, acontecimientos que marcaron tu vida y no logras recrearlos, sacarlos a la superficie... Si tenes paciencia y me escuchas y luego te las arreglas para ir poniendo orden en la baraja... Si t te encargas de buscar explicaciones a tantas cosas que para m estn muy oscuras, entonces lo intentamos. Pero poco a poco, como me vaya saliendo. N o me pidas que te cuente mi vida desde el principio y luego, iodo seguido ao tras ao. N o hay vida que se recuerde asi...
La nartadora y protagonista de la novela, Gabriela, se dirige a su hija Juana, la narrataria; sin embargo, los recuerdos que vienen a la mente de Gabriela parecen una larga reflexin personal de lo que ha sido su vida contada en alta voz. La presencia del yo y del anlisis ntimo de sus pensamientos nos inducen a considerar que Gabriela tambin puede ser considerada como narrataria; as pues, desde este ltimo punto de vista, lo concebimos como un texto monologado. 4.4. Los personajes de ficcin. Los protagonistas y los personajes secundarios Ya hemos hablado de la naturaleza ficticia de la creacin literaria; todo lo que en ella reside es inventado, producto de la capacidad creativa del escritor. Sin embargo, como quiera que este apartado se dedica a los personajes y es en este terreno donde pueden producirse ms objeciones al respecto, volvamos a incidir brevemente en la cuestin con este esclarecedor apunte de WeUek y Warren: Las manifestaciones hechas en una novela, en una poesa o en un drama no son literalmente ciertas; no son proposiciones lgicas. Existe una diferencia medular y que reviste importancia entre una manifestacin hecha incluso en una novela histrica o en una novela de Balzac, que parece dar "informacin" sobre sucesos reales, y la misma informacin si aparece en un libro de historia o de sociologa. Hasta en la lrica subjetiva, el "yo" del poeta es un "yo" ficticio, dramtico. Un personaje de novela es distinto de una figura histrica o de una persona de la vida real. Slo est hecho de las frases que lo retratan o que el autor pone en su boca. N o tiene pasado ni futoro, y a veces carece de continuidad de vida (WeUek y Warren, 1985: 31). Todos los personajes inclusive el narrador y el narratario que consideramos como personajes, pero que los tratamos aparte (v. apartado 3.1) por su especial significado en la concepcin de la narrativa que estn dentro de una obra literaria son entes de ficcin, aunque sean trasuntos de seres reales y, en muchas ocasiones, histricos. Aunque cueste a algunos lectores admitirlo, la figura de Francisco Franco en la noYch. Autobiografa del general Franco, de Vzquez Montalbn, es, aun con todo el bagaje de testimonio real al que nos remite, una figura de ficcin literaria, puesto que slo vive en el momento de la actualizacin por parte del lector.
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Cualquier personaje que interviene en un texto Kteratio ha de ser significativo, pues ha de cumplir una funcin en el desarrollo de la obra. Si no fuera as, no tendra sentido que el autor lo insertara sin ms, sera un lastre para el relato. N o obstante, como es obvio, existe un mayor grado de protagonismo de unos personajes sobre oros, sin que ello tenga que entenderse como que esos otros no puedan poseer para el lector un gran inters. D e hecho, personajes que se consideran secundarios en algunas novelas pasan a ser protagonistas en otras. Es el caso de Rosala Briagas, el personaje galdosiano, que en Tormento aparece como un personaje secundario, aunque muy atractivo por la cruda irona galdosiana que sobre l se asienta, ser la protagonista de la novela cuyo ttulo hace justamente referencia a su persona; 1M de fringas. Ser protagonista de una novela o de un cuento es, aunque suene a verdad de Perogrullo, tener mayor protagonismo en una obra. Cmo se ha de entender esto?, por la mayor cantidad de veces que aparece el personaje? N o hay, como en otras facetas de la creacin literaria, tampoco un listn que indique cundo un personaje es protagonista o cundo es secundario. Quin es ms protagonista en Cinco horas con Mario, Carmen, su esposa, o Mario, que ya es cadver cuando comienza la novela de Delibes? N o creemos que la mayor aparicin de los personajes en la accin narrativa como actantes de ella sea el elemento que marque ese protagonismo, aunque es cierto que en gran parte de los casos s est ligado a ello. Ms bien, el protagonismo tiene que ver con la eleccin del autor para que sean determinados personajes sobre los que bascule la historia principal del relato. El resto de figuras ocupa un papel secundario que, no cabe duda, en manos de un autor con oficio alcanzan un nivel muy alto. Por no perder el rastro de Delibes, en E / camino, el protagonista es un nio, Daniel el Mochuelo; sin embargo, a travs de su historia personal vemos otros personajes secundarios, como Roque el Moigo o Germn el Tinoso, que fortalecen en gran medida la novela porque representan m.uy bien el mundo infantil y rural que el novelista describe con una excepcional naturalidad. Un concepto ligado al de protagonista es el de antagonista; se trata ste de un personaje que se convierte en el contrapunto del protagonista desde el punto de vista de un conflicto que se suscita entre ambos. Es un concepto vinculado a un tipo de obras maniquestas, con representantes del bien y del mal, como es fcil de observar en las denominadas novelas de tesis, donde los autores se inclinan claramente por determinados personajes afines a su ideologa, en detrimento de otros que comparten un planteamiento ideolgico contrario, como ocurre en la Doa Perfecta galdosiana; o en las novelas de aventuras, en las que frente a los hroes o antihroes novelescos hay otros personajes que amenazan constantemente su existencia.
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Si en esos tipos-de novelas donde se aprecia un conflicto muy ciato entre el protagonista y el antagonista, es sencillo observar esa dualidad, no lo es tanto en mltiples ocasiones donde no se concreta que un determinado personaje se convierta en antagonista de otro, el principal, el que lleva o sobre el que recae el peso de la historia que se narra, o sea, el protagonista. A nuestro entender, si existe el antagonista, a pesar de su relevancia, ste se ha de incluir en los personajes secundarios, haciendo hincapi, eso s, en su condicin antagnica con respecto al protagonista; teniendo en cuenta, adems, como hemos dicho, la dificultad que encierra hallar un antagonista ntido en buena parte de la literatura. Pongamos por caso LM Regenta, de Clarn. Dado por sentado que la protagonista es Ana Ozores, su antagonista podra ser su amante don Alvaro Mesa, o el Magistral, don Fermn de Pas, o ambos a la vez. Tambin podramos argumentar que uno de estos dos contrincantes es el protagonista de la novela de Clarn, para indicar que el otro sera su enemigo en obtener el favor de Ana Ozores, por lo tanto el antagonista; pero desvirtuaramos la estructura triangular del relato, en la que la Regenta es el elemento central. Por lo tanto, en este caso hablaramos de que en esta novela existe una clara protagonista, Ana Ozores, con un elenco importante de personajes secundarios, entre los cuales no se aprecia un antagonista, y en los que destaca sobremanera los rivales en el poder de Vetusta y en el de Ana, los citados Mesa y de Pas. Tambin, aunque optamos ms por la posicin ya expuesta, cabra indicar que estos tres formantes del tringulo amoroso y social Ana, don Alvaro y don Fermn son los tres los protagonistas y el resto son los secundarios, no advirtindose en enes ningn antagonista. Un trmino acuado es el de protagonista colectivo. A priori podra parecer antittico, puesto que el concepto de protagonismo parece conllevar la individualidad. Sin embargo, cuando este rasgo se diluye en favor de una generalizacin se produce un protagonismo colectivo, donde no descuella, o apenas lo hace, ningn personaje en concreto. Este recurso se desarroll notablemente en la novela social espaola de Posguerra con vistas a una denuncia de las condiciones sociopolticas de vida que se establecan entonces, como comprobamos con 1M colmena, de Camo Jos Cela, cuyo ttulo ya da cuenta de la concepcin global que el autor impondr en esta obra. Lo que va a sobresalir es el corpus social en conjunto. La sociedad, como una colmena, est formada de celdillas en las que viven seres individuales; pero lo que importa es la colectividad el protagonismo colectivo, ese habitat comn que representa la colmena.
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4.h. En El oro del rey, aunque el narrador, el joven Iigo de Balboa, asume un papel relevante en la novela, el protagonista es el capitn Alatriste, que da nombre a la
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serie de obras de carcter histrico y de aventuras que lleva a cabo su autor, Arturo Prez-Reverte. En esta ocasin podemos hablar de un antagonista, el contrincante del capitn Alatriste en el duelo que se narra en el fragmento elegido: Malatesta, Gualterio Malatesta. 4.i. La protagonista de Tormento es Amparo, ima de las dos hermanas Snchez Emperador la otra es Refugio, hurfanas, que sobreviven en unas difciles circimstancias, tanto morales como econmicas. De hecho, el ttulo de la novela responde al apodo que el sacerdote Pedro Polo le da, enamorado como est de ella constituye su particular "tormento". Dicho, pues, que la protagonista de la obra es Amparo, junto a eUa aparecen dos personajes masctilinos de especial significado en el relato: i^^stn Caballero, el rico indiano que se quiere casar con la joven Amparo, y el citado Pedro Polo. Situmonos ahora slo en el fragmento elegido para esta pregunta. Aqu observamos que los protagonistas, los que Uevan el peso de la situacin son Amparo y Pedro Polo, mientras que existe un personaje secundario, introductorio, que es la sirvienta de Pedro Polo, Celedonia. 4.5. Los espacios literarios. Marco y fantpoKs La accin narrativa se desarrolla en un espacio. Del mismo modo que fuera de la literatura las personas nos situamos en un lugar o en mltiples lugares, segn las experiencias vitales de cada uno, dentro de la obra literaria los personajes se ubican en espacios concretos que los van a caracterizar. Si hemos determinado anteriormente que en la narrativa, sobre todo en la novela, el elemento central son los personajes, puesto que sobre ellos recae la historia que se cuenta, el espacio ser una herramienta muy til para la caracterizacin de los personajes. Puede darse el caso, incluso, que el espacio llegue a hurtar, o casi, el protagonismo a los personajes, pues se convierte en un reclamo muy importante en el texto; eso sucede en 1^ isla inaudita, de Eduardo Mendoza, en la que la mtica ciudad de Venecia se perfila como el espacio narrativo asumiendo un papel de relevancia tal que, en gran medida, difumina a los personajes, que parecen creados justamente para darnos a conocer por medio de una lmina literaria esa bellsima ciudad. Sin embargo, a pesar de este ejemplo y de otros en su lnea, seguimos apostando por la consideracin de que los espacios, generalmente, se crean en la narrativa en pos de apoyar la caracterizacin de los personajes. Aunque el Madrid galdosiano sea un referente extraordinario en la recreacin escnica del paisaje madrileo decimonnico, lo es porque sirve de base para la constitucin de sus personajes, que habitan un espacio que el novelista fue muy capaz de precisar. En LMSparaos de
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Ulloa, Emilia Pardo.Bazn concede al espacio un enorme protagonismo que nace de una concepcin determinista propia del naturalismo en el que se inserta; aun as, se revela en esta novela que el espacio feraz de la Galicia profunda se emplea para caracterizar fsica y moralmente a los personajes, imbuidos de esa naturaleza que los conforma. Lo comentado hasta ahora, en este apartado sobre el espacio narrativo, ha perseguido que tomramos conciencia de la significacin que este recurso posee en el mbito de la narrativa, llegando incluso a establecerse tpicos o lugares comunes, como seala Mieke Bal: Las relaciones entre espacio y acontecimiento se aclaran si pensamos en combinaciones conocidas y estereotipadas: declaraciones de amor a la luz de la luna en una terraza, en sueos de alto vuelo en una taberna, apariciones fantasmales entre ruinas, alborotos en bares. En gran parte de la literatura medieval, las escenas de amor tienen lugar en un espacio concreto, adecuado a la ocasin, el llamado locus amoenus, que consiste en un valle, un rbol y un arroyo cantarn (1990: 104). Estos marcos comunes con el trmino de marco se entiende el espacio en el que se insertan los personajes dan cuenta, precisamente, de la interrelacin entre esos dos elementos: los espacios y los personajes. El autor tiene a su disposicin el recurso espacial no slo para colocar a sus figuras en un sitio concreto, sino tambin puede utilizarlo para favorecer la caracterizacin de stas; es ms, en la medida en que esto ltimo se Ueve a cabo, la configuracin de los personajes tendr mayor realce, pues no habr un desajuste entr el marco y aquellas creaciones que lo pueblan. Segn las obras, el nmero de marcos ser mayor o menor, tanto exteriores como interiores. En una novela de viajes, por ejemplo, se supone que dada su estructura itinerante habr una diversidad mayor de marcos, as como una preponderancia de los marcos exteriores caminos, ros, carreteras, plazas... frente a espacios interiores casas, tabernas, iglesias.... N o obstante, aunque hay obras en las que la accin parece ubicarse en un marco muy determinado, las referencias a otras situaciones a travs de saltos temporales y espaciales nos presentan otros marcos. Un caso idneo para explicarlo es la ya comentada Cinco horas con Mano, de Miguel Delibes. Si atendemos a la estructura de esta obra, vemos que el marco narrativo central es el de la casa de Menchu y Mario, cuyo cadver vela su esposa; es, pues, un marco interior. Sin embargo, mientras que Menchu revisa lo que ha sido su vida con Mario aparecen otros marcos a travs de referencias espaciales, como aquellas que nos remiten al instituto en el que trabajaba su marido. Los marcos narrativos, por lo tanto, son realmente muy variados y van a poseer determinadas funciones a partir del mayor o menor aprovechamiento que de eUos lleven a cabo los escritores. Es frecuente, por otra parte, considerar que los marcos son siempre lugares estticos, geogrficamente estables; pero hay casos donde el marco es movible.
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Pensemos, si no, en Asesinato en el Orient Express, de Agatha Chfistie, donde el famoso tren sirve de marco narrativo de esa novela de misterio. Otro trmino Hgado ai espacio es el & fantpolis, con el que se denomina a aquellas localidades imaginarias creadas por el autor, que pueden ser trasuntos notorios de lugares reales como la Vetusta de 1M agenta, en la que se percibe la ciudad de Oviedo; o bien otros que, aunque guardan relacin con espacios existentes - e n literatora es difcil pensar que lo ficticio no tenga una base real, no sealan expKcitamente un sitio en concreto, sino ms bien un entorno, una zona, que se identifica socioculturalmeote es el caso del Macondo de Garca Mrquez-. Ms fantsticas resultan aquellas fantpolis que se alejan mucho de las referencias reales, como podemos ver en obras de ciencia ficcin o histrico-mticas, en la lnea de Hl seor de los anillos, de Tolkien, u Olvidado rey Gud, de Ana Mana Matute, donde la novelista recrea la sorprendente invencin del Reino de Olar.
Respuestai
4.j. El Aleph se encuentra en el stano del comedor. La adecuacin de los espacios en una obra tiene que ver, por supuesto, con el contexto en el que esa obra nos sita y con los distintos elementos que la componen temtica, argumento, personajes.... En este caso, Bonges Juega con el sustrato cultural de la literatura de misterio y fantstica para colocar el Aleph en el stano del comedor. Por lo tanto, s creemos que es un espacio adecuado porque en este cuento borgiano, de corte fantstico y misterioso, el hecho de que el Aleph est en el stano le aade otro punto de inters, de misterio, puesto que los stanos en la tradicin cultural de la que hablamos parecen estar poblados de esa intriga. Pedro Polo se halla en su casa. Si hemos ledo Tormento, recordaremos que este sacerdote, enamorado de Amparo, se encuentra en un estado de salud fsica y mental lamentable. Galds trabaja muy bien la relacin entre los espacios y los personajes; por eEo, vemos que se corresponde perfectamente con su estado anmico y fsico el estado de su casa. Un ejemplo:
Amparo entr en una sala no muy grande, cuyas dos ventanas daban al patio. Contena esta pieza el moblaje de otra que haba sido mayor, y de aqm su aspecto de prendera. El polvo dominaba absolutamente todo, envolviendo en repugnante gasa los objetos. Pareca un domicilio cuyos dueos estuvieran ausentes, dejndolo encomendado al cuidado de las araas y los ratones. En el rincn opuesto a la puerta, detrs de una mesla de salomnicas patas, colocada junto a la ventana, haba un silln de hule negro y roto. En el sin estaba un hombre, ms bien que sentado, hundido en l, cubierto de la cintera abajo con una manta.
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El hecho de estar ms bien que sentado, hundido en el silln adems del deterioro y de la falta de limpieza del lugar contribuye decisivamente a presentar la imagen de un hombre muy tocado fsica y mentalmente. 4.k. Este ejercicio, como es obvio, busca la creacin de fantpolis, que sean unas trasuntos de espacios existentes y otras que se alejan o tienen muy poco que ver con la realidad. N o nos vamos a excusar nosotros de dar nuestra respuesta a este ejercicio que, creemos, fomenta por otra parte la creacin literaria. Como nuestro lugar de residencia es Las Palmas de Gran Canaria, se nos ocurre la fantpolis de Puerto de la Palmera Grande para que sirva de trasunto literario. Por supuesto, aunque en este caso el nombre guarda algunas referencias Palmas/Palmeras, Gran/Grande, podemos utilizar un nombre que no muestre esas referencias en las palabras que se utiliza. Si elegimos, por ejemplo. Puerto Abierto, slo sabremos que es un trasunto de Las Palmas de Gran Canaria si en la novela establecemos otras caractersticas que conduzcan a la identificacin. En cuanto a la traslacin de la historia del Lazarillo a otro contexto imaginario, nos inventamos el pas de Picarda y la ciudad de Rzala. 4.6. El tiempo. Tiempo externo. Tiempo interno histrico y narrativo Del mismo modo que los personajes se insertan en un espacio, tambin lo hacen en un tiempo determinado. Hay que diferenciar, no obstante, varios tipos de tiempo en cuanto a la creacin literaria se refiere. En primer lugar, hemos de distinguir el tiempo externo del interno. El tiempo externo de una obra es aquel, como su nombre indica, que se sita fuera del texto, es el tiempo extratextual; comprender, pues, el periodo histrico en el que se produce, el del autor y el de los lectores de cualquier poca. Por lo tanto, conocer este tiempo externo ser muy importante para poder estodiar la literamra desde el terreno histrico y sociolgico, y fxindamental para analizar la recepcin que determinados textos han tenido a travs de los aos. Estos datos son un aporte necesario, sin duda, para la mejor interpretacin y valoracin de los recursos estticos empleados. El tiempo ioterno es el textual, el que est dentro de la obra; a su vez, hay que apreciar en este dos vas: el tiempo de la historia que se cuenta, la poca o periodo concreto en el que se ubica el relato; y el tiempo de la narracin, aquel en el que est estructurado ese relato, que en suma es la manera como estructura el tiempo interno el autor. En IM agenta, por ejemplo, la historia que se nos relata est estructurada temporalmente del modo siguiente: dos partes de quince captulos; la primera se desarrolla en tres das; la segunda, en tres aos.
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Es frecuente hallar en el tiempo interno de la narracin cnstantes referencias temporales, bien al pasado o al futuro, con respecto a un momento concreto del relato. Estas referencias, que pueden ser ms o menos largas, con lo cual pueden incluso llegar a interrumpir una y otra vez el' lulo argumental, son denominadas como saltos temporales, bien hacia el pasado o retrospectivos, bien hacia el futuro o anticipatorios. De todas formas, estos saltos temporales no han de impedir que la obra siempre tenga un proceso temporal narrativo interno sobre la base de la accin. Si no fuera as, ya no estaramos hablando de saltos temporales, sino de que el esquema de ese tiempo interno de la narracin se encamina hacia un pasado o hacia un futuro, siempre partiendo del presente como el tiempo de inicio de la obra. Los saltos temporales han de ser considerados como referencias que no supongan un cambio slo una interrupcin temporal en la estructura del tiempo interno de la narracin. En este sentido, hemos de subrayar que, aun en los textos en los que ese tiempo interno narrativo se concentra al mximo, como lo vemos en el Ulises, de Joyce, hay una progresin temporal, aunque mnima. N o puede ser de otra manera. El signo lingstico, y por tanto el literario, es lineal porque es temporal; para hablar se elige primero una palabra y despus otra y as sucesivamente. El signo lingstico, y el literario, reqtere del tiempo. No es como el signo de la imagen pictrica o fotogrfica que queda fijada y se puede ver tambin en teora en un instante. Para contar lo sucedido a dos personajes, siempre hay que elegir primero decir una cosa y luego otra. Se puede intentar, como se ha hecho en la narrativa contempornea, lograr esa cuadramra del crculo a travs de recursos experimentales, como hace Torrente BaUester en L? sagalfuga deJ.B., simultaneando por medio de columnas paralelas en la misma pgina dos versiones de un hecho:
Versin A:
O Coneiras, bien aconsejado por su defensor, cuyo nombre no consta, tom pasaje en un barco que marchaba a la Agentina, y no volvi a saberse de l. Y como no haba por qu continuar el proceso, falto de delincuente, ya que no de vctima, fue sobresedo, y Lilaila puesta a servir en una casa Castroforte, gracias a que don Torcuato del Ro le haba recomendado a las seoritas de Villela [...]
Versin B:
Don Torcuato actuaba de abogado defensor del Coneiras, quien, en un rapto de entusiasmo dionisaco, aunque retrospectivo, describi tan a lo vivo las excelentes cualidades de su vctima, quizs buscando con ello una justificacin ante sus futuros jueces, que don Torcuato se creyfo autorizado a imaginarla como criatura excepcional, no slo por los atractivos que ofreca a los cinco sentidos...
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Estos procedimientos, aunque puedan dotar a la obra de la vivacidad que ofrece la innovacin y la idea de texto como campo de juego o de experimento literario, lo cierto es que, desde el punto de vista temporal, no consiguen superar el carcter lineal del tiempo narrativo, puesto que primero habr que leer en una columna y luego en la otra. ' La obra narrativa, pues, se caracteriza por una linealidad temporal, aunque sea mnima y concentrada, que, eso s, puede ser estructurada de mltiples maneras. Por ejem.plo, es conocida en novelstica la frmula del comienzo in media res en mitad del asunto, lo cual hace que, para seguir avanzando en ese asunto, primero la accin se desplace hacia el pasado, para luego continuar hacia el momento temporal en que comienza la novela y seguir hasta la resolucin. Este esquema es usado en un tipo de novela negra que se inicia con un asesinato sera el tiempo presente inicial del relato, la accin narrativa se dirige entonces hacia el pasado para conocer todo lo que ha acontecido y es relevante antes del crimen, y luego contina, sobrepasando ya el momento del presente inicial del asesinato, hasta la resolucin de ese suceso. El esquema de esa accin narrativa sera el siguiente: ' Tiempo presente (comienzo de la obra) Pasado^^^ *- Futuro
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4.1. Historia de una maestra se publica en 1990, se es su tiempo externo de publicacin. Fijmonos que al final del fragmento b encontramos el lugar y la fecha del trmino de su escritura: L Magnolias, agosto 1989. En cuanto a la lectura, si el alumno la ha ledo, pongamos por caso en octabre de 2003, se ser su tiempo externo de lectura. El tiempo interno histrico de Historia de una maestra, en sentido estricto, a pesar de que cuenta una historia que se desarrolla desde 1923 fragmento a, Era un da de octubre de 1923, hasta los inicios de la Guerra Civil, en 1936 fra,gmento h, Pero apenas acabbamos de enterrar a mi padre ya estaban llegando las primeras noticias de una sublevacin militar, all en Canarias, tambin habra de contemplar el tiempo desde el que parte el relato que se hace a Juana, un tiempo mucho ms actual y al que se regresa en las ltimas lneas de la novela. Es un tiempo del que no se da cuenta explcitamente; pero que parece ser bastante despus de la Guerra Civil, pues Juana, que en esos momentos era una nia, ya ha tenido una vida: Lo que sigue lo conoces tan bien como yo, lo recuerdas mejor que yo. Porque es tu propia vida. As, pues, podemos establecer como tiempo interno
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histrico que se parte de la Posguerra o de los aos de la recuperada democracia incluso lo normal cabra entender que sea en los aos prximos a la escritura del Hbro, recordemos el dato final de LMS Magnolias, agosto 1989, aunque no necesariamente tiene que darse en esa fecha o cercana a ella para centrarse inmediatamente en el periodo 1923-1936, y se concluye regresando a esa poca inicial en las ltimas lneas en las que se vuelve a dirigii: Gabriela a su hija. Estos datos expuestos nos ayudan a precisar el tiempo interno narrativo. La estructura va de un presente inicial a un pasado (1923-1936), que es el que constituye prcticamente toda la narracin (salvo iinas lneas), para volver a ese presente inicial. El diseo general sera del modo siguiente: Tiempo presente (comienzo de la obra fecha indetermiaada; pero que podemos situar entre la Posguerra y 1989) Pasado (relato entre 1923 y 1936 Tiempo presente (final de la obra fecha indeterminada; pero que podemos situar entre la Posguerra y 1989)
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E L ENSAYO. DIDACTISMO, RAZN Y CLARIDAD EXPOSITIVA
5.1. El planteamiento didctico y la reflexin El ensayo es un gnero que nace con un manifiesto propsito didctico basado en la capacidad racional del ser humano. La mxima horaciana del dulce et utile se escora de forma notoria en el ensayo hacia lo î^/desde el punto de vista social. El ensayo se convierte en un medio de conocimiento y de reflexin de aspectos que se suponen ataen, y por tanto interesan, a un gran espectro de la sociedad. As pues, el ensayista ha de observar el objetivo de comunicar y de conectar con ese cuerpo social. Este hecho conlleva una serie de elementos que van a caracterizar al ensayo, entre los cuales predomina una amputad de temas de inters general -histricos, polticos, filosficos, religiosos, cientficos, artsticos, literarios, etc., abordados correctamente pero sin la amplitud y hondura de un tratado de la materia sobre la que se escribe, una expresin accesible y no reducida a los mbitos cientficos, as como una extensin que no sea excesivamente rigurosa. La aparicin del trmino se debe a Montaigne, que publica sus Ensayos en 1580, fijmonos en la importancia que la razn y la confianza en las capacidades de la persona adquieren en el Renacimiento. Leamos un fi:agmento de uno de sus Ensayos titulado De la vanidad de las palabras:
Deca un retrico de tiempos pasados que su oficio consista en hacer que cosas pequeas pareciesen grandes y as las encontrasen los dems. Es un zapatero que sabe hacer zapatos grandes para pies pequeos. Habranle azotado en Esparta por hacer profesin de un arte engaoso y mentiroso. Y creo que el rey Arquidamo escuch no sin asombro la respuesta de Tucdides al que haba preguntado quin era ms fuerte en la lucha si Peticles o l. Eso, contest, sera difcil de comprobar, pues cuando le he tumbado en el suelo, convence a cuantos lo han visto de que no se ha cado y lo consigue. Aquellos que enmascaran con afeites y maquillan a las mujeres, hacen menos dao; pues es cosa de poca prdida el no verlas al natural, mientras
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que aqullos se proponen engaar no a nuestros ojos, sino a nuestro juicio, envileciendo y corrompiendo la esencia de las cosas. Las repblicas que se mantuvieron con u n estado ordenado y bien constituido, como la cretense y la lacedemonia, no hicieron gran caso de los oradores (1992: 374-375).
Esa vertiente didctica que se fundamenta en el ensayo hace que, a partir de Montaigne y de su obra, este gnero se asocie a periodos culturales y literarios, as como a autores en los que prima una evidente preocupacin social. As, por ejemplo, lo apreciamos en la prosa ilustrada del XVIII espaol vase el Padre Feijoo o JoveUanos; en autores crticos del XIX, como Larra o Clarn; o en los creadores del 98 Ganivet, Unamuno, Azorn, etc., que, en cierta manera, apuntalaron el ensayo que hasta entonces se haba llevado a cabo y dejaron la estructura levantada para que se desarrollara en el siglo XX con escritores como Ortega y Gasset, Gregorio Maran, Julin Maras, Juan Manchal o Fernando Savater, entre muchos otros. Respuestas 5.a. En el texto del Padre Feijoo se reflexiona sobre el concepto de la verdad; en el de Savater, como se indica en el ttulo, sobre la educacin. 5.b. Como buenas muestras de ensayos, las reflexiones que los autores presentan son variadas, aunque siempre con un fondo comn. Una de las virtudes del ensayo es que los temas se abren a multitud de argumentaciones que enriquecen, sin duda, la obra. En el caso del fragmento del Teatro crtico universal, hacemos hincapi en la consideracin en torno al entendimiento y a la verdad que realiza Feijoo. En especial, la referencia al escaso valor que en muchas ocasiones poseen las opiniones generalizadas. Es un texto del XVIII, pero muy oportuno en una sociedad como la actual tan sujeta a las influencias de los grandes medios de comunicacin. La crtica que lleva a cabo Feijoo sobre este aspecto se refleja en estas lneas: Siempre alcanzar ms un discreto solo que una turba de necios: como ver mejor el sol un guila sola que un ejrcito de lechuzas. En cuanto a El valor de educar, este fragmento resume la idea que ms nos atrae: Porque educar es creer en la perfectibilidad humana, en la capacidad innata de aprender y en el deseo de saber que la anima, en que hay cosas (smbolos, tcnicas, valores, memorias, hechos...) que pueden ser sabidos y que merecen serlo, en que los hombres podemos mejorarnos unos a otros por medio del conocimiento.
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Sin duda, la aplicacin didctica es obvia. Amn de que la educacin es un campo que ya de por s responde al criterio de enseanza. Nos parece especialmente interesante este fragmento porque pone de manifiesto la importancia que la educacin tiene en el avance de la humanidad y en el progreso que en general ha experimentado hacia una sociedad ms rica, ms positiva, a pesar, tambin hay que decirlo, de los numerosos obstculos en forma de guerras, de posiciones extremas, de fenmenos terribles como el racismo o el exilio, etc. que se le ponen delante. 5.2. La expresin ensaystca Ya lo hemos apuntado, pero volvemos a hacer la precisin de la importancia que tiene en el ensayo una forma expresiva clara que favorezca la accesibilidad a los contenidos que se presenta.n con un referente de didactismo social; pero insistimos en eEo porque nos hemos basado en este trabajo en los aspectos fortnales para definir y distinguir los gneros literarios. Entendamos, sia embargo, que claridad expositiva no significa una merma en la calidad de la obra. Si consideramos, como lo hemos hecho, que el ensayo se puede incluir en los gneros literarios, aunque considerndolo como una de las formas de transicin de las que hemos hablado en el apartado 1.3, hemos de observar que, en ocasiones, se tiende errneamente a entender que una buena escritura es aquella basada en la complejidad expresiva, sin hacerse notar que la mayor o menor complejidad de un texto tendr ms o menos valor segn el contexto literario en el que se encuadre. As, por ejemplo, no se puede evaluar del mismo modo el concepto de senclez estilstica en la prosa neoclsica que en la novela experimental espaola de los aos sesenta del siglo XX. Existen propsitos y contextos totalmente diferentes en uno y otro caso. En la prosa neoclsica se busca la claridad con el fin didctico de cambio sociocultural que impulsaron los ilustrados; en la novela experimental espaola de la dcada de los sesenta del recin pasado siglo nos encontramos con una complejidad texmal que es reflejo de una corriente social de radical ruptura. La valoracin, pues, de la sencillez o complejidad expresiva se ha de considerar en cuanto al contexto en el que se inserte la obra. En el ensayo, como hemos dicho, la claridad expositiva es un componente valorable que se ajusta a su vertiente didctica; de hecho, podemos hablar sin reparo de la belleza literaria de la prosa de muchos ensayos. Por otra parte, hay ensayistas que en su afn de ensear se muestran muy proclives al ejemplo, a la comparacin con determinados datos de corte histrico y cientfico que aporta a los textos un basamento cultural que, quirase o no, hace que el nivel de exigencia para el lector sea mayor, como se aprecia en el fragmento de Montaigne citado anteriormente, con las referencias a Arquidamo, Tucdides o Pericles. Esta precisin se hace constar para que no se Heve al engao
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Francisco J. Qiuvedo Garca j Genoveva Torres Cabrera
de confundir la sencillez expresiva ni con el descuido estilstico ni con la ausencia de aporte cultural en las obras. Todo lo contrario, el buen ensayo es una foente de sabidura que se lee con mucho placer. Respuestaf 5.C. Por supuesto, la respuesta a esta cuestin depende de la capacidad Hngstica y cultural del lector. Sin embargo, hemos elegido estos fragmentos, entre otras consideraciones, porque representan, a nuestro juicio, un ejemplo evidente de la claridad expositiva a la que nos referamos al caracterizar el ensayo. Es lgico, por otra parte, establecer, a pesar de que los dos textos presentan una expresin sencilla, que los dos se enmarcan en distintas etapas, que configuran caractersticas peculiares tambin en el marco expresivo. El Teatro crtico universal es del siglo XVIII ilustrado, mientras que 13/ valor de educar pertenece a los ltimos aos del siglo XX. Es por ello que, quizs, nuestros alumnos apuesten por encontrar ms sencillez en el libro de Savater que en el de Feijoo, QCIUSO por la cercana terminolgica y cultural. En cualquier caso, insistimos en que los dos textos responden a la claridad expositiva del ensayo y que no entraan dificultad para un lector medio a la hora de ser interpretado. De todas formas, para contribiotr a la respuesta, podemos elegir como fragmentos con cierta dificultad los siguientes:
Estimes judicia, non numetes, deca Sneca. El valor de las opiniones se ha de computar por el peso, no por el nmero de las almas. Los ignorantes, por ser muchos, no dejan de ser ignorantes. Podemos estar convencidos de la omnipotente maldad o de la triste estupidez del sistema, de la diablica microfsica del poder, de la esterilidad a medio o largo plazo de todo esfuerzo humano y de que nuestras vidas son los ros que van a dar a la mar, que es el morir...
En el primer fragmento, de Feijoo, la idea est clara; si acaso lo que puede dificultar su comprensin es el uso de la expresin latina de Sneca, que, por otro lado, pasa directamente a traducit e interpretar. En el segundo fragmento, Savater enuncia lana serie de aspectos que se entienden como negativos o poco alentadores para creer de forma positiva en los seres humanos y en la vida en general, al menos para cuestionar nuestra existencia. Todo ello con el objeto de orientar nuestro juicio hacia la educacin como el medio adecuado para la mejora del ser humano. Aparte de algunos trminos, teidos de la irona que caracteriza a este filsofo -omnipotente maldad, diablica microfsica, un dato que podra complicar el entendimiento de este fragmento es la cita de
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las Coplas de Jorge Manrique -nuestras vidas son los ros que van a dar a la mar, que es el morir, aunque dudamos mucho de ello, puesto que cualquier lector medio seguro que reconoce y entiende estos famosos versos de la literatura espaola.
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N D I C E D E MATERIAS
Acento final Acotacin Acto Alegora AHteracin Anacrusis Anfora Anttesis Aparte Arte mayor Arte menor Asndeton Asonante Autor Cancin Cancionero Cesura Clusula Comedia Consonante Cuaderna va Cuarteta Cuarteto .^
41, 42,167,171,172 213, 214, 219 .17, 75, 213,214, 215, 226 41, 42,197,199,200 41,42,197, 200 41,42,172,174 41, 42,197, 200, 202 41,42,197, 200, 202 76, 224,233, 234 41, 42,167,172,180,185,186 41, 42,167,172, 180,185,193 41, 42,197, 200 .41, 159,175, 180,186,189 121,146,148,150,153,154, 211, 214, 216, 217, 224, 235,236, 237, 240, 241, 244, 245, 246, 248, 249, 252 21, 41,155,160,164,187,191,193 21,157,158,159,160 41,167,172 41,172,174,175,176 75,155, 215, 216, 217, 218, 219 41,175,180,183,186,191 180, 182 41, 42, 180, 182 41, 42, 153,180,181, 202
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Cuento DactHco Dcima espinela Derivacin Descripcin Desenlace Dilogo Diresis Drama Duke etutik Encabalgamiento Enlace Ensayo Epteto Escena Escenario Espacio Espectculo Estrofa Estrofa manriquea Estructura paralelstica Exposicin Figuras retricas Funcin esttica Gnero Gradacin Hemistiquio Hiato Hiprbaton Hiprbole
21,121, 122, 152, 154,155,161, 164, 239, 240, 241, 243, 245, 249, 253 41, 172,174,175 ^ 41, 42,180,186 41, 42,197, 201 24,121,198, 200, 244, 245, 247 75, 213, 214, 215, 216 75, 76, 121,154,155,156,163, 206, 218, 223, 224, 225, 236, 239, 244, 245, 246, 247 41,167,168, 169 75,146, 155, 215, 216, 248 21,148,150, 151,152, 259 41, 42,197, 201 41, 42,172,174 139, 154, 156, 259, 260, 261, 262 41, 42,197, 201 75, 76,133,154, 204, 211, 212, 213, 214, 216, 217, 218, 224 25, 75, 211, 213, 214, 219, 224 76,121,122,129,146,164, 202, 212, 213, 217, 218, 219, 235, 240, 242, 251, 252, 253, 254 75, 211 41, 42, 167,180, 184, 185, 186, 201 41, 42, 180 41, 42, 197, 202, 207 75, 213, 214, 215, 243 41, 42, 43,167, 197, 199, 205 21,148,150, 152, 153, 154, 156, 163 21,145,146,150,153, 154,155,198, 211, 214, 224, 236, 239, 244, 245, 259, 260 41, 42,197, 202, 206 17, 41,167 41, 167, 169, 170 41, 42, 197, 202 41, 42, 197, 203
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Imagen Interrogacin retrica Jornada Lector Leyenda lira Literatura oral Litote Metfora Mixto Monlogo Narracin Narrador Narratario Novela
41, 42, 140,153, 197, 200, 203, 204, 205, 237, 254, 255 41, 42, 197, 204 23, 75, 213, 218 16, 17, 26,121,150,151, 205, 207, 208, 235, 236, 237, 241, 242, 245, 246, 248 155 41, 42,180,183, 184 21,145,157,158,159,160,161,163 41, 42,197, 204, 206, 208 41, 42,162,197,198, 203, 265 41,146,172,174,175 75, 76,121, 155, 223, 225, 244, 245, 246, 247 121,147, 235, 236, 240, 244, 245, 246, 247, 254, 255, 257 76,121, 146,154, 213, 214, 219, 224, 235, 236, 237, 238, 239, 243, 244, 245, 246, 248, 250 121, 235, 236, 245, 246, 248 121,122,146,147,148,149,150,154, 155,156, 211, 223, 235, 236, 237, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 256, 257, 261
Nudo Octava real Onomatopeya Pareado Paronomasia Pausa Periodo rtmico interior Personajes ,
75, 213, 214, 215 41, 42,168,180,186 41, 42, 197, 205, 206 41, 42, 180,194 41, 42, 198, 206, 207, 208 41,167, 201 41, 42, 172, 174, 175 15, 21, 75, 121, 148, 154, 164, 204, 211, 213, 214, 215, 216, 217, 218, 223, 224, 235, 236, 237, 241, 243, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255
Pleonasmo Poema estrfico Poema no estrfico PoHsndeton Prosopopeya
.'
41, 42,197, 206 187 , 189 41, 42, 197, 206 41, 42, 197, 207
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Francisco ]. Quevedo Garca y Gettopeva Torres Cabrera
Protagonista Quiasmo Quinteto Quintilla Redondila RedupHcacin Rettucano Rima Ritmo Romance Romancero Romancillo Secundarios Seguidilla Seguidilla compuesta Sptima Serventesio Sexteto SextiUa Silva Similicadencia Sinalefa Sincdoque Sinresis Sinestesia Soneto Suelto Terceto Tiempo
15,121, 122,147,160,199, 204, 208, 215,225, 236,237, 239,242, 243, 244, 248, 249, 250, 251 41, 42,197,207 ..^ 41. 42,180,183 41,42,180,183 41, 42,180,182 41, 42,197,206, 207 41,42,197, 207 41, 42,167,175,176,177,179,180,183,185, 186,189, 191,194,197 41, 42,148,167, 172,173, 174,175,193, 207 .41, 47, 48, 65, 68,155,158,163,173,176,177,187,188, 189,190, 200, 204 21,157,158,159,160,163,189,190 41,187,189,190 121,122, 237, 239,248, 249, 250, 251 41, 42,180,182,185 41, 42,170,185, 268 41, 42, 173,174,175,180,185 41, 42,180,181 41, 42, 180, 184 .41, 42,180,184 41,187,190,191 .41, 42,197, 208 41,167,169,170,184 .41, 42,197, 208 41, 42,167,170,171 41, 42,197, 209 21, 41,153,169,170,173,187,193,194,199, 200, 201, 202, 203, 204 21, 41,153,169,170,173,187,193,194,199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 209 28, 41,156,175 41, 42,169, 180, 181, 199, 201, 206, 208
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Tiempo externo Tiempo interno Tragedia Tragicomedia Trocaico Unidad de accin Unidad de lugar ., Unidad de tiempo Versos blancos Versos libres Versos sueltos
12, 75, 76,121,122,146,153, 200, 202, 205,207, 208, 211, 217,218,235,245,254, 255,256, 257 . 121,122, 254,255, 256, 257 75,155, 200, 213, 215, 216 75,155, 215, 216, 217 41, 42,172,173,174,175 75, 76, 214, 217, 220 75, 217, 219 75, 76, 217, 218 41, 175, 179, 196,197 41,175,178,187,194,196 41,175,179, 187
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(llIMldNlllNllHIMIfiHHlH
Este libro es un texto tanto para aquellas personas que estn atrapadas por el encanto de la literatura, como para los que desean acceder por vez primera al mundo de la ficcin a travs de las palabras. Si disponemos de los conocimientos bsicos de una actividad artstica, como la pintura, la escultura o la msica, seremos -estamos seguros de ellocapaces de disfrutar con mayor placer de esas obras, pues podremos captar y descubrir los detalles que las llenan de belleza. En este trabajo se parte de esta idea: alcanzar el placer que ofrece la literatura por medio del conocimiento de unos elementos tcnicos indispensables para un buen lector, y por lo tanto, tambin para un ^ futuro escritor.
L I T E R m
ESP
ISBN 84-96131-4
788496

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el conocimiento de la lengua y la literatura espaola

Francisco J . Quevedo Sarcia eva Torres Cabrera

UNIVERSIDAD DE U S PALWIAS DE GRAN CANARIA

Francisco J. Quevedo Garca Genoveva Torres Cabrera

UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

COLABORA: DEPARTAMENTO DE FILOLOGA ESPAOLA, CLSICA Y RABE

de los textos: FRANCISCO J. QUEVEDO GARCA Y GENOVEVA TORRIS CABRERA

de la edicin: SERVICIO D E PUBLICACIONES D E L A UNIVERSIDAD D E LAS PALMAS D E GRAN CANARIA, 2004

Maquetacin y diseo de cubierta:

Servicio de Publicaciones de la Universidad de Las Paknas de Gran Canaria E-ma: serpubH@ulpgc.es

ISBN: 84-96131-48-3 Depsito Legal: GC 570-2004

PRIMERA PARTE: C O N T E N I D O S Y ACTIVIDADES

Francisco]. Quevedo Garca y Genoveva Torres Cabrera

FJementosy recursos bsicos para el conocimiento de la lenguay la literatura espaola

Francisco]. Quevedo Garca y Genoveva Torres Cabrera

Elementosj recursos bsicos para el conocimiento de la lengua y la literatura espaola

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Francisco]. Quevedo Garcay Genoveva Torres Cabrera

139 139 139 140 143

Elementosj recursos bsicos para el conodmiento de la lengua y la literatura espaola

l.e l. l.g. l.h l . i

163 164 164 164 165

2.a 2.b 2.C 2.d 2.e 2..

167 168 169 170 171 172

Fransco J. Quevedo Garray Genoveva Torres Cabrera

3.2. La estructura. Acto, jornada y escena. Exposicin, nudo y desenlace .. .213

3.3. Los subgneros teatrales. Tragedia, drama, comedia y tragicomedia . . . .215

Elementosj recursos bsicos para el conomienta de la kngtiaj la literatura espaola

237 237 238 239 242

Francisco]. Quevedo Garcay Genoveva Torres Cabrera

5.2. La expresin ensaystica ^spuestas 5.C NDICE D E MATERIAS BIBLIOGRAFA

261 262 262 265 271

Francisco J. Quevedo Gardaj Genoveva Torres Cabrera

recursos bsicos para el conocimiento ck la lenguaj la literatura espaola

Francisco J. Qttevedo Garcay Genoveva Torres Cabrera

PRIMERA PARTE: CONTENIDOS Y ACTIVIDADES

Francisco ] . Quevedo Garda y Genoveva Torres Cabrera

Elementos y recursos bsicos para el conocimiento de la lenguaj la literatura espaola

Francisco J. Quevedo Garcaj Genoveva Torres Cabrera

recursos bsicos para el conocimiento de la lenguaj la literatura espaola

Francisco J. Quevedo Garca y Genoveva Torres Cabrera

mementos y recursos bsicos para el conocimiento de la lengua y la literatura espaola

Franrsco ]. Quevedo Garda y Genoveva Torres Cabrera

Elementosj recursos bsicos para el conocimiento de la lenguay la literatura espaola

[ESCENA XIX] SEGISMUNDO Es verdad; pues reprimamos esta fiera condicin.

Francisco]. Quevedo Garda y Genoveva Torres Cabrera

E,kmentosj recursos bsicos para el conocimiento de la lenguaj la literatura espaola

Fransco ]. Quevedo Garra y Genoveva Torres Cabrera

! el conomiento de la lenguay la literatura espaola

Francisco J. Quevedo Garcaj Genoveva Torres Cabrera

'Elementosy recursos bsicos para el conocimiento de la lenguay la literatura espaola

Francisco J. Queveda Garcaj Genoveva Torres Cabrera

mementosy recursos bsicos para el conocimiento de la lenguay la literatura espaola

Francisco J. Quevedo Garra y Genoveva Torres Cabrera

Estoy condenado a un ao y un da; si esto es cada cuatro, mi nombre sabras?

Oro parece, plata no es; el que no nccttaxe bien bobo es.

El roer es mi trabajo, el queso mi aperitivo, y el gato ha sido siempre mi ms temido enemigo.