Bach y Su Obra para Laúd
Bach y Su Obra para Laúd
Bach y Su Obra para Laúd
ANLISIS
La Cuarta Suite para Lad pertenece a un selecto grupo de piezas compuestas por Bach
para dicho instrumento. En ellas se encuentra claramente establecido el formato de un
preludio, seguido de una serie de danzas generalmente escritas en la misma mtrica y
tonalidad.
Tenemos entonces el Preludio en la tonalidad de Mi mayor y que presenta un tema
inicial en dicha tonalidad para despus modular al cuarto grado La mayor. Esta pieza, junto
con su homnima compuesta para violn, est en la misma tonalidad y mtrica, salvo ciertas
adiciones de bajos que sin aportar material nuevo, completan la armona.
El Preludio empieza con el simbolismo de Bach. La presentacin del octavo y dos
dieciseisavos existe como entrada de temas a lo largo de todo el movimiento, este motivo
rtmico es considerado por algunos autores como un movimiento de la alegra para Bach.
El Loure difiere en mtrica, ya que esta compuesto en 6/4. Este no es uno de los grupos
seleccionados regularmente dentro del grupo de danzas pero mantiene unidad con todas las
dems de esta suite (exceptuando Preludio y Minuet I y II) por mantener el uso de la
sncopa. El otro aspecto unificador de ste y los dems grupos de danzas es el de una forma
A B con repeticin de ambas secciones, tambin llamada bipartita.
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La Gavotte en Rondeau est escrita en comps cortado. sta por tanto se cuenta en un
grupo de dos donde el primero tiempo es el fuerte, en vez de un grupo de cuatro en donde el
golpe fuerte va seguido de uno dbil y despus de uno intermedio seguido del mas dbil de
todos de la manera siguiente: FUERTE-DBIL-fuerte-dbil. Esto es menester hacer, ya que
si no perdera su carcter de danza. Este movimiento tiene un tema inicial perteneciente al
rondeau es decir, que se repite (cinco veces en esta obra), con incursiones intermedias de
los couple es decir, las secciones musicales entre las repeticiones del tema de la siguiente
manera: tema-couple-tema-couple-tema-couple-tema-couple-tema.
Los Menuet I y II como ya dije antes, no empiezan con una sncopa al igual que el preludio.
Sin embargo, otro patrn de relacin que es establecido dentro de una suite es aqul de
presentar todos los temas en el preludio para despus desarrollarlos en las danzas
subsecuentes. En ocasiones, que no es este el caso, el preludio tambin tena la funcin de
otorgar tiempo al instrumentista para afinar el instrumento y calentar sus manos.
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La Gigue est escrita en 6/8 y es tradicionalmente la ms rpida de todas las danzas, por lo
que es necesario contarla en dos grupos de tres, para darle mayor agilidad.
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BARROCO
El lad es un instrumento de cuerdas pulsadas con siete o ms trastes y un clavijero fijado
casi perpendicularmente al mstil. Aparece en Mesopotamia 2000 aos a. C. Despus se
extendi a Egipto hacia 1500 a. C. y despus a Grecia. Los instrumentos del siglo XVI
tenan once cuerdas en seis rdenes afinados tericamente de la siguiente manera: sol do fa
la re sol. En la prctica el lad se afinaba en una tonalidad apropiada a la msica que iba a
tocarse. Esto es, los graves eran pulsados nicamente por la mano derecha ya que el cambio
de armadura haba sido establecido por la afinacin antes de empezada la suite o lo que se
fuera a tocar. (Harvard Dictionary of Music)
La suite es una forma instrumental importante en la msica barroca, consiste en varios
movimientos, cada uno de ellos semejante o igual a una danza, y todos en la misma clave y
armadura. Pueden variar en tonalidad mayor o menor.
El plan ordinario de la suite empleado por Bach fue allemande, courante, sarabanda, giga
y opcionalmente un grupo de danzas de diversos tipos como minu, bourre, gavota,
passepied, polonesa, anglaise, loure y aire. Los movimientos de danza tienen
invariablemente la forma binaria. Estilsticamente, las danzas del grupo opcional forman
contraste con las otras, por ser ms sencillas y claramente sugerentes de diversas clases de
danzas. Esto obedece a que la allemande, courante, sarabanda, y giga son danzas ms
antiguas, que tuvieron su origen en el siglo XVI y cuando fueron adoptadas en la suite en
1650, ya se haban idealizado. Las danzas opcionales, por otra parte, tuvieron su origen en
el ballet francs de fines del siglo XVII y conservaron el carcter de verdadera msica de
baile.
Un aspecto fundamental de la interpretacin de la obra de Bach referente a la articulacin
es que cuando el pasaje mueve por grado se debe tocar ligado y cuando mueve por salto se
debe tocar acentuado. Esta regla tiene excepciones slo cuando lo dicta la teora de los
afectos. La otra excepcin es cuando se tiene una disonancia vinculada a su resolucin
(Badura, 1993:96)
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No ser superfluo recordar que el siglo XVII fue precisamente un siglo trascendental para
el arte guitarrstico, pues constituy el perodo preclsico de su evolucin. Otro aspecto
digno de ser tomado en cuenta es que muchas obras de Bach pueden ser transcritas para
guitarra sin ninguna dificultad tcnica, sin perder su seriedad y nobleza, del trascendental
acento que es propio de su lenguaje sonoro. Podramos aadir todava que la msica de
Bach, transcrita para guitarra, conserva ntegra toda la espiritualidad y densidad que la
caracteriza.
En la guitarra, por la naturaleza, calidad y timbre de sus voces, por lo metlico de los
sonidos y por la tpica articulacin staccato-legato de su discurso, encontramos a pesar de
la diferencia genealgica que existe entre ambos-
ARREGLO
Por arreglo en msica, se entiende la adaptacin de un medio musical originalmente
compuesto para otro. En nuestro caso especfico se trata tambin de un trabajo de
transcripcin es decir, de transposicin de una obra a otra tonalidad o en distinto rango,
partiendo siempre del mejor funcionamiento de dicho instrumento. No nos involucraremos
en demasiado detalle respecto a ciertos pasajes que debern ser modificados para una mejor
impresin sonora, as como de una necesaria aumentacin en la textura o una simplificacin
dependiendo del caso.
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maestro de Leipzig. Es cierto que en sus obras no se encuentra esa oposicin de temas, de
aire distinto, encerrados como a la fuerza en un mismo comps, que caracteriza las sonatas
de Beethoven y por el contrario, el ritmo que Bach adopta en el primer comps se contina
por lo comn sin cambio alguno a travs de todo el trozo. Pero no es menos cierto que
exige que ese movimiento homogneo sea dctil y matizado. No decret la abolicin del
comps, como Froberger lo hizo un siglo antes que l, pero deseaba que con todo el respeto
debido a la medida se imprimiera al mismo tiempo una elasticidad casi rubato.
Esas inflecciones del movimiento y del ritmo no deben sin embargo, ponerse en evidencia
en la ejecucin, pues carecen de un fin en s mismas y solamente se justifican en tanto se
valoricen la lnea del tema y la arquitectura de la obra. El pequeo ritenuto que precede a
una entrada importante o a una solucin armnica de inters, tiene como nico fin el de
prevenir al oyente. Toda alteracin del movimiento que acapare el inters per se, est fuera
de lugar.
La impresin que causa una obra de Bach depende, en primer trmino, del relieve con que
se ofrezca a la audicin y de aqu debe extraerse esa regla con la que yo no estoy de
acuerdo, pero que suele ser fundamental y empero tan olvidada por los ejecutantes: es
necesario retener el movimiento a medida que el diseo musical se complica y estar presto
a retomar el tiempo libre en cuanto se simplifica.
Otra regla no menos importante: hacer el rallentando antes que sobre la cadencia misma.
La cadencia de Bach, por esto tan distinta a la moderna, tiene algo de solidez y decisin que
no soporta ser debilitada o disminuda por un rallentando y de esta regla no se excepta ni
siquiera la cadencia final del trozo. Ms, por el contrario, es importante no llegar a una
cadencia, cualquiera que sea, o una seccin armnica de cierta importancia, sin sealarlas
y hacerlas presentir por medio de un pequeo ritenuto sin alterar el ritmo base. En s, es
dando a cada transicin y a cada cadencia el valor que posee en el conjunto, como es
posible hacer percibir al que escucha la arquitectura del fragmento, cosa indispensable para
la comprensin de la msica del maestro. Basta con dejar pasar inadvertida una cadencia
importante o dar a una transicin de tercer orden un valor que no tiene, para alterar de
inmediato la estructura de la obra y a veces hasta hacerla incomprensible. (Schweitzer)
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EL FRASEO
Respecto al fraseo, recordemos que el del violn es en cierta manera, el fraseo general de la
msica de Bach. Todo aqul que se imagine los preludios y fugas de El clave bien
temperado ejecutado por instrumentos de arco e intente obtener en el piano el fraseo y los
efectos del cuarteto de cuerdas, estar ejecutndolos dentro de las intenciones del maestro.
Bach ignoraba la matemtica igualdad en la sucesin de los sonidos que exigen, por
ejemplo, los estudios de Czerny. La relatividad del valor de los sonidos es ms grande en l
que en todo otro compositor. Enseaba a sus alumnos la independencia e igualdad absoluta
de los dedos para luego obtener esa especie de desigualdad consciente del toque que
reclama el estilo polifnico en el clave. Para Bach, el principio ideal del fraseo y del toque
era hacer olvidar que existe un mecanismo que relaciona el dedo a la cuerda y dar la ilusin
de que se toca el clave como pasando varios arcos al mismo tiempo sobre las cuerdas.
Como se sabe, la ejecucin rigurosamente ligada fue, precisamente, iniciada por Bach, pero
la ligadura lejos de ser uniforme, supone en el una infinita variedad de acentos e inflexiones
y debe ser animada y diferenciada a la manera de la ejecucin ligada en el violn. No hay
detalle de fraseo por menudo que sea, que no tenga gran importancia. El maestro indic el
fraseo comps por comps en numerosas partituras de orquesta para evitar cualquier
malentendido por parte del intrprete. (Schweitzer)
LAS DINMICAS
No olvidemos que el estilo de Bach es el estilo de la msica de rgano. Ahora bien, en una
obra de rgano, las secciones estn representadas por el paso de un teclado al otro y todo el
desarrollo depende de la combinacin de los distintos grados de sonoridad. Por lo tanto, si
las caractersticas del estilo organstico reaparecen de una manera ms o menos clara en la
msica del maestro, es indispensable, para estar dentro de sus intenciones, tratar de
reproducir con la orquesta y el clave los aspectos anlogos de la msica de rgano. Bach no
conoci el crescendo moderno, esto es, el que pasa insensiblemente del piano al forte, del
forte al fortsimo. Para l, los diferentes grados de sonoridad representan momentos
distintos. No debe pasarse de uno a otro sin marcar el cambio, por el contrario, es necesario
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sealar con nitidez donde termina el primer grado de sonoridad y dnde comienza el
segundo.
Agreguemos, empero, que ciertas obras para clave deben ser ejecutadas del principio al fin
con una sola sonoridad, lo mismo que ciertos trozos para rgano no requieren ningn
cambio de teclado. En estos casos hay que limitarse a las simples inflecciones de matices
que puede reclamar el fraseo. (Schweitzer)
EL BAJO
Schweitzer menciona que el trabajo del bajo en la msica de Bach exige un fundamento
mucho ms slido que cualquier otro, el bajo no es un simple bajo sino una parte obligada y
en ocasiones tan importante y hasta ms importante an, que las otras. Para llegar a
comprender esa funcin es necesario que el oyente moderno se habite ante todo a escuchar
y seguir el desarrollo de este, para esto sera necesario que en las ejecuciones modernas el
bajo no estuviera tan borroso como lo est regularmente. (Schweitzer)
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el arte de los sonidos y las relaciones de estos con las palabras y con el nimo del oyente. As pues, el msico
renunciaba conscientemente a los oscuros siglos medievales con el fin de retomar la ms antigua y vlida
concepcin de la msica: la de los griegos. Las dilatadas disquisiciones tericas tanto de Galilei como de
otros tericos venan a demostrar que los nuevos modos, ms sencillos y racionales, consustanciales de la
armona moderna, no eran otros que los de los griegos, mientras que los complicados modos gregorianos eran
fruto de una fantasa irracional e inculta, muy difciles de seguir y, a menudo, bastante oscuros. (Fubini)
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