La política del modernismo

Origen de los textos

¿CUÁNDO FUE EL MODERNISMO? fue una conferencia presentada en la Universidad de Bristol el 17 de marzo de 1987; el texto fue reconstruido por Fred Inglis, profesor de Educación de esa universidad, a partir de sus propias notas y de las notas para la conferencia usadas por Raymond Williams. Percepciones metropolitanas y la emergencia del modernismo fue publicado por primera vez bajo el título The Metropolis and the Emergence of Modernism [La metrópoli y la emergencia del modernismo] en Edward Timms y David Kelley (comps.), Unreal City: Urban Experience in Modern European Literature and Art, Manchester University Press, 1985. La política de la vanguardia y El teatro como foro político se publicaron por primera vez en Edward Timms y Peter Collier (comps.), Visions and Blueprints: Avant-Garde Culture and Radical Politics in Early Twentieth-Century Europe, Manchester University Press, 1988. El lenguaje y la vanguardia fue una conferencia dictada en el ciclo La lingüística de la escritura en la Universidad de Strathclyde, entre el 4 y el 6 de julio de 1986, y posteriormente publicada en Nigel Fabb, Derek Attridge, Alan Durant y Colin MacCabe (comps.), The Linguistics of Writing: Arguments between Language and Literature, Manchester University Press, 1987. "Epílogo a Tragedia moderna" fue publicado en la edición revisada de Modern Tragedy, Verso, 1979. Cine y socialismo fue una conferencia dictada en el National Film Theatre, en Londres, el 21 de julio de 1985; se publica aquí por primera vez. Cultura y tecnología es el capítulo cinco de Towards 2000, Chatto and Windus, 1983. Política y políticas: El caso del Consejo de las Artes fue la Conferencia Conmemorativa W. W. Williams de 1981, dictada en el National Theatre, en Londres, el 3 de noviembre de 1981, y fue publicada por primera vez en el folleto The Arts Council: Politics and Policies, Arts Council of Great Britain, 1981. Los usos de la teoría cultural fue una conferencia dictada en el ciclo El estado de la crítica, organizado por Oxford English Limited en el St Cross Building, Oxford, el 8 de marzo de 1986; fue publicado por primera vez en New Left Review número 158, julio-agosto de 1986. El futuro de los estudios culturales fue una conferencia presentada ante la Asociación de Estudios Culturales en North East London Polytechnic el 21 de marzo de 1986; el texto es una transcripción editada de la grabación de la conferencia. Medios, márgenes y modernidad: Raymond Williams y Edward Said es una transcripción editada de una conversación que formó parte de un ciclo de conferencias sobre estudios culturales, estudios de medios de comunicación y educación política, que se desarrolló en el Instituto de Educación de Londres en 1986.

Modernismo y teoría cultural

INVITADO EN DICIEMBRE DE 1987 a dictar la conferencia de apertura en un congreso próximo a realizarse sobre La política del modernismo, Raymond Williams respondió, el 14 de enero de 1988: Me gustaría mucho dar la charla sobre ‘Marxismo y modernismo’ en Oxford el 7 de mayo. Y agregaba: "Tengo dos nuevos ensayos sobre el modernismo que están por publicarse en Visions and Blueprints [Visiones y planos]".¹

Los ensayos fueron de hecho publicados algunos meses después, pero el texto de la conferencia nunca fue escrito ni enviado, pues doce días después de aceptar la invitación, Raymond Williams murió a la edad de 66 años en su casa en Saffron Walden.

Ya era evidente hacía cierto tiempo que Williams estaba trabajando en torno al modernismo y la vanguardia. Un conjunto de cinco hipótesis especulativas sobre la naturaleza de las formaciones vanguardistas apareció en 1981 en Culture [Cultura]; unos breves e incisivos análisis acerca del modernismo y su destino paradójico en la época del capitalismo paranacional figuran en Beyond Cambridge English, incluido en Writing in Society [Escribir en sociedad].y en Hacia el año 2000. En 1985, Williams aportó un ensayo fundamental sobre La metrópoli y la emergencia del modernismo al volumen Unreal City: Urban Experience in Modern European Literature and Art [Ciudad irreal. La experiencia urbana en la literatura y el arte europeos modernos], donde encontró un equipo intelectual con el cual colaboraría nuevamente en Visions and Blueprints. Nadie que estuviera presente en la conferencia sobre El estado de la crítica en Oxford, en 1986, podrá olvidar la resonante pasión de su reclamo por una discriminación de modernismos (para tomar prestada una vieja expresión de Frank Kermode); el propio artículo Los usos de la teoría cultural representaría entonces la separación de las formas reduccionistas y desdeñosas respecto de lo genuinamente exploratorio y experimental. Ese mismo año, Williams presentó El lenguaje y la vanguardia en un congreso en Glasgow. En ese período aparecieron también algunas reseñas de libros relacionados, como Una vez más, el realismo sobre los Ensayos sobre realismo de Lukács en 1980, y El lenguaje extrañado del posmodernismo, en 1983. Y finalmente La política de la vanguardia y El teatro como foro político fueron publicados de manera póstuma en Visions and Blueprints en la primavera de 1988.

Pero tras la prematura muerte de Williams, en un principio no estaba clara la magnitud de este corpus de trabajo, y parecía probable que los ensayos que he enumerado fueran absorbidos de manera poco sistemática en las diversas recopilaciones de los escritos de Williams que inmediatamente comenzaron a prepararse. Solo tras el descubrimiento, entre sus papeles y notas, de un plan detallado para un posible libro sobre La política del modernismo quedó finalmente claro el alcance y la unidad de este, su último proyecto, y pudieron rescatarse sus componentes de la distribución entre varios potenciales grupos de Ensayos escogidos: uno de estos planes se reproduce en este volumen. No obstante, estos planes hicieron surgir diversos problemas editoriales. El corpus textual existía en su mayor parte, aunque la redacción final de un texto clave sobre El desarrollo de los estudios culturales nunca llegó a realizarse; en particular, las reflexiones de Williams acerca de la publicidad como última morada del modernismo no fueron nunca completamente desarrolladas. Por otro lado, y de manera más central, el primer capítulo y el último —el alfa y el omega de las reflexiones de Williams sobre el modernismo, titulados respectivamente El modernismo y lo moderno y Contra los nuevos conformistas— parecían no haber sido escritos. Sobrevive un conjunto de notas de la conferencia ¿Cuándo fue el modernismo?, y parece probable que se trate de un borrador de ese primer capítulo; pero de la conclusión no queda más que su intrigante título.

La pérdida de ese ensayo es lamentable, pues priva a este volumen de la formulación polémica decisiva de un caso intelectual en el que se trabaja a lo largo del libro. Desde que Edward Thompson propuso, en su reseña de Cultura y sociedad, el concepto de modo pleno de lucha como una mejor definición de la cultura que el concepto de Williams de modo pleno de vida, se ha afirmado a menudo que Raymond Williams era demasiado generoso a nivel moral y político (y también demasiado abstracto a nivel estilístico) como para ser un polemista eficaz. Pero lo errónea que resultaba esa presunción puede constatarse aquí en la sostenida intensidad y la vehemencia de Los usos de la teoría cultural; el hecho de que Contra los nuevos conformistas no exista es sin duda una suerte para los blancos de su argumentación, que probablemente hubieran percibido la justicia de la autodescripción de Williams como un bastardo frío y recio por momentos.²

Pero el conformismo, como sugiere globalmente La política del modernismo, refiere a un intento de ruptura o un diagnóstico del modernismo que de hecho anida secretamente en el seno de sus propias categorías tardías: un ejemplo de esa incorporación trágica que para Williams se concentra decisivamente en las obras de Henrik Ibsen. Hemos decidido en consecuencia incluir en este volumen el epílogo a la edición de 1979 de Tragedia moderna, que captura al menos ese costado específicamente literario de cualquier crítica del nuevo conformismo, y demuestra de manera soberbia de qué modo los radicalismos dramáticos que se felicitan a sí mismos suelen quedar atrapados por las mismas estructuras de sentimiento que sus presuntos oponentes. Y será una tarea de esta introducción extender este argumento a la teoría cultural. Pues La política del modernismo insiste en que el modernismo como fenómeno histórico y cultural no puede de ningún modo ser captado por los tipos de teoría literaria que, en una circularidad que se sirve a sí misma, nacieron realmente de sus propios procedimientos y estrategias; y el libro, en consecuencia, debe entenderse como una poderosa intervención temática al tiempo que como el estudio de un caso histórico local en alguna sociología general de la cultura.

En 1983, Williams anunció pomposamente que el período de ‘modernismo’ consciente está llegando a su fin³

; pero si ese era el caso, ¿cuándo había comenzado? ¿A quiénes incluía? ¿Era la vanguardia uno de sus sinónimos, una de sus subsecciones o una alternativa a él? ¿Y qué es un modernismo consciente? ¿Podría existir uno inconsciente? Como han señalado críticos de diversas tendencias, el modernismo es el más frustrantemente inespecífico, el recalcitrantemente menos pasible de periodización de todos los principales ismos o conceptos artísticos e históricos. Al meramente anunciar la corriente vacía del tiempo mismo, el modernismo en un sentido comienza cuando la (a)temporalidad estática, mítica o circular de la comunidad orgánica termina; y el momento trágico, disociador —como muestra Williams en su investigación finamente mordaz del escalador de las retrospectivas de las sociedades orgánicas en El campo y la ciudad— es sujeto de una regresión infinita. Sin duda, todas las innovaciones estéticas son percibidas como asombrosamente modernas en su propio momento histórico, incluso a pesar de que se presenten a sí mismas con el polémico lema del retorno a los orígenes. Sin embargo, cuando esa novedad tan ineludible, subproducto meramente formal de una innovación estilística cuya sustancia deriva de otras fuentes (religiosas, sociales), se abstrae como contenido con derecho propio —la forma se convierte en sustancia, la matriz se presenta, paradójicamente, como su propio material— ingresamos sin duda en la época del modernismo consciente.

Pero los límites de esta época demuestran ser perturbadoramente elásticos. Un modernismo consciente, por definición, conlleva una teoría de su propia modernidad, eufórica o depresiva según el caso. En el primer caso, el arte debe representar, tanto en el tema como en la forma, el estimulante dinamismo de una sociedad postradicional que barre bruscamente con los remanentes restrictivos del feudalismo y libera no solo la ciencia y la industria sino también las posibles experiecias del ser individual. Es cierto que un dinamismo de ese tipo puede presentar aspectos tanto destructivos como vigorizantes; pero sus mismas devastaciones tienen tal magnitud histórico-mundial, tal intensidad interna sin precedentes, que un arte que le da la espalda a una turbulencia semejante se condena, con ese mismo gesto, al academicismo más gris. Esta ideología del modernismo ciertamente captura mucho de lo que encasillaríamos con ese rótulo: la poesía de Baudelaire, de quien Williams escribe en El campo y la ciudad que el aislamiento y la pérdida de conexión fueron las condiciones de una nueva y vívida percepción (...), un ‘derroche de vitalidad’, un mundo instantáneo y transitorio de ‘alegrías febriles’ (...) un nuevo tipo de placer, una nueva ampliación de la identidad, en lo que él ha llamado bañarse en la multitud;⁴

o el famoso toque de diana de Rimbaud, il faut être absolument moderne; o la representación en el fluir de la conciencia de Joyce y Woolf de las identidades perceptivas de la vida urbana contemporánea, simultáneamente fragmentadas y multiplicadas; el Renuévalo de Ezra Pound; y, lo más ruidoso de todo, el futurismo italiano y ruso, del cual es representativo el Primer Manifiesto Futurista de Marinetti: Hasta hoy, la literatura ha exaltado la inmovilidad reflexiva, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.⁵

Pero este recorte cronológico, desde aproximadamente 1850 hasta 1920, no puede sostenerse. La celebración del dinamismo, la delirante multiplicación de las posibilidades del ser, preceden y suceden de manera sustancial esta fase particular. William Wordsworth, después de todo, no había leído a Marinetti ni a Maiakovski cuando registró nada menos que una embriagadora expansión postradicionalista de la psique en los primeros versos de El preludio:

La tierra está ante mí. Con corazón

alegre y sin temer la libertad,

contemplo. Y aunque sea solo alguna

nubecilla quien guíe mi camino,

extraviarme no puedo. ¡Al fin respiro!

Pensamientos e impulsos de la mente

me asaltan...

Una vez que el modernismo se define esencialmente como aceleración, la exploración romántica de los peligros y las posibilidades del desarraigo cultural (la libertad) y su sujeto infinitizado, se transforman inmediatamente en modernismo, incluso con su notable carencia de motocicletas y máquinas bélicas marinettianas. Pero también, en el otro extremo del espectro cronológico, representa mucho de lo que por lo demás consideramos posmodernismo. Cuando Deleuze y Guattari declaran en El Anti-Edipo que una caminata esquizofrénica es un mejor modelo que un neurótico tendido en el diván del analista,⁶

claramente se sitúan dentro de la problemática del flâneur de Baudelaire o de la señora Dalloway de Woolf, que vaga descentradamente por el centro de Londres. Las corrientes y las desterritorializaciones son términos de otra jerga para la belleza de la velocidad o las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones; y el enemigo que inmoviliza no es ya el establishment italiano del arte sino el Edipo freudiano. El modernismo, en resumen, se ha convertido desde esta perspectiva en un perpetualismo que abarca virtualmente el abanico completo de la modernidad posfeudal; en caso de apuro, incluso Edmund, Goneril y Regan, de Shakespeare, podrían entrar en esa bolsa.

¡Que vengan pues los alegres incendiarios con los dedos carbonizados!. Así le hablaba Marinetti a la nueva generación futurista a la que quería dar existencia. Pero en un segundo modernismo consciente, los incendiarios ya habían llegado; habían incendiado las bibliotecas y desviado canales para inundar los museos, habían destruido normas estéticas en nombre de una cultura de masas banalizada. Esta segunda ideología modernista en ocasiones se confunde con la primera en función de sus valores primordiales —la intensidad, la calidad—, pero considera que estas virtudes deben ser defendidas frente a los principios de la nueva civilización (industrial, democrática, de masas), y no liberadas por esta. El modernismo, en este sentido, es reactivo, no representativo en el modo futurista: aún comprometido con lo multicolor y polifónico (aunque ciertamente rehuiría el término revolución), los ve amenazados por las presiones normatizadoras y grises de su entorno contemporáneo. Cuanto más gris se vuelve ese mundo, más escabrosa se vuelve su propia retórica apocalíptica, hasta el extremo donde T. S. Eliot ve en la cena de frijoles enlatados de su secretaria en La tierra baldía (saca comida de las latas) una amenaza mortal a la Gran Tradición que nos ha sido transmitida desde Homero. El modernismo y la modernidad son por entonces mortales enemigos, no hermanos de sangre.

Como señala Raymond Williams en varios de los ensayos que siguen, esta posición social tiende a persistir como una proposición acerca del lenguaje: el lenguaje cotidiano es un cliché, unidimensional, abstracto; y el lenguaje poético intentará frente a esto abocarse a las formas complejas y experimentales en un esfuerzo por revitalizar la percepción. También este argumento capta mucho de lo que convencionalmente anudamos como modernismo: Flaubert y su Diccionario de lugares comunes, el estilo infinitamente intrincado del último Henry James, la afirmación de Eliot de que el poeta debe forzar, dislocar si es necesario, el lenguaje para mostrar su sentido,⁷

la desautomatización del formalismo ruso, las dislocaciones narrativas de los últimos capítulos de Ulises o de las novelas de William Faulkner. Dentro de la oposición binaria entre el lenguaje cotidiano y el lenguaje poético (o fábula y trama en términos de ficción), son posibles diversos tipos de política cultural. La obra modernista puede destruir las expectativas lingüísticas automatizadas: (1) porque la percepción renovada es un fin en sí mismo kantiano (formalismo ruso); (2) porque al mostrar las normas sociales como algo constituido históricamente obtenemos el poder de cambiarlas (Brecht); (3) porque al destruir las falsas totalidades —digamos, el realismo—, el texto le brinda al lector acceso a aquellas que son verdaderas (la subestructura mítica de Ulises o de La tierra baldía). Pero el valor de uso de estas hipótesis modernistas en función de una periodización literaria es discutible. Al igual que sucede con su contraparte futurista, el Romanticismo es absorbido de inmediato: Coleridge y Shelley habían hablado de despojar a los objetos comunes del velo de la familiaridad mucho antes de que Victor Shklovski soñara siquiera con la ostranenie; Goethe y Schiller le daban vueltas a la degeneración del lenguaje un siglo y medio antes de que T. S. Eliot, en Cuatro cuartetos, plagiando una expresión de Mallarmé, anunciara su intención de purificar el dialecto de la tribu. Y es bastante evidente que la dislocación formal sigue caracterizando, desde el nouveau roman francés en adelante, a muchas obras que tal vez queramos ahora llamar posmodernas.

Con esto queremos decir (como insistirá Williams) que el modernismo no puede periodizarse recurriendo a sus ideologías internas —ni siquiera si reconocemos que las posiciones representativas y reactivas delineadas arriba son semiverdades que deben ser sintetizadas, mitades gemelas adornianas de una práctica modernista integral a la que, sumadas, no equivalen del todo. Pero si su interior fuera tan traicionero, los historiadores culturales marxistas se inclinarían enseguida, en una aplicación violenta de la máxima de que el ser social determina la conciencia, a saltar a un exterior absoluto y situar allí los orígenes del modernismo.

La versión mejor conocida del argumento es la de György Lukács y Jean-Paul Sartre: cuando el proletariado de París se encaminó militantemente a las barricadas de 1848, se desembarazó de la tradición literaria clasicista o realista antes de apoderarse de la Guardia Nacional, o en el mismo movimiento.⁸

Cuando la burguesía, bajo la presión de la clase obrera, abandonó su papel histórico mundial antifeudal, su producción artística o ideológica cayó también en una declinación terminal o decadencia. De Baudelaire en adelante, pero de manera acelerada con los abigarrados ismos estéticos de nuestro propio siglo, la literatura recorre las estaciones de su degeneración modernista; y la tarea de la crítica socialista es entonces retrotraerla a su gloria pasada realista o representativa, aunque ahora sobre una nueva base de clase. Mientras la novela realista muestra la interacción dialéctica entre la individualidad y la política dentro del período heroico de la burguesía, de activa autoconstrucción social, en el clima helado posterior a 1848 la dialéctica realista se divide en una subjetividad exacerbada (digamos, El grito de Munch) y una objetividad extrema (Zola, el documental, el fotorrealismo). Y fue este análisis de la disociación de la sensibilidad modernista el que presentó Raymond Williams en El realismo y la novela contemporánea, en La larga revolución, de 1961: la novela de la subjetividad evanescente y de la fórmula social —Las olas y Un mundo feliz— se confrontan mutuamente, de manera impávida, al borde de un gran abismo, como lo hacían Zola y Mallarmé según Lukács.

Pero el caso de 1848 tal vez tuvo más incidencia en Roland Barthes, puesto que en El grado cero de la escritura (1953) Barthes presentaba un mecanismo de crisis interna literaria más específico que el declive de época de Lukács y, esencialmente, le atribuía al proyecto modernista que le siguió un sesgo más positivo que el que tendían a otorgarle tanto Lukács como Sartre. Cuando la burguesía ataca despiadadamente a las masas parisinas, la demanda de una emancipación universal construida sobre la ideología burguesa y el iluminismo se enfrenta con sus propios límites sangrientos: En adelante esa misma ideología solo aparece como una entre otras posibles; lo universal se le escapa, pues superarse implica condenarse.⁹

La universalidad se ha encarnado en la transparencia lingüística de la escritura clásica, una écriture que alguna vez se había identificado a sí misma con la Naturaleza, la Razón, las cosas como son, pero que ahora estaba manchada por la sangre del proletariado. La experimentación modernista formal, al espesar, tergiversar y dislocar el medio, se hace cargo de esta culpa de la literatura en la misma medida en que se resiste a ella; es (con permiso de Lukács) más contestataria que sintomática.

Estas han sido, grosso modo, las fases de su evolución: primero, una conciencia artesanal de la factura literaria, refinada al punto del doloroso escrúpulo (Flaubert); luego, la heroica voluntad de identificar, en una única materia escrita, una literatura y una teoría de la literatura (Mallarmé); luego, la esperanza de eludir de algún modo la tautología literaria al posponer incesantemente la literatura, declarando que uno va a escribir y haciendo de esta declaración literatura (Proust); luego, la puesta a prueba de la buena fe literaria al multiplicar al infinito, deliberadamente, sistemáticamente, los significados de una palabra sin que se atenga jamás a un sentido de lo que es significado (surrealismo); finalmente, e inversamente, la rarificación de esos significados al punto de intentar alcanzar un Dasein de lenguaje literario, una neutralidad (aunque no una inocencia) de la escritura: me refiero aquí a la obra de Robbe-Grillet.¹⁰

Pero la misma prolijidad de esta breve reseña enseguida devela sus límites. Es demasiado específica de una única tradición nacional como para servir de teoría general del modernismo; en Gran Bretaña, después de todo, los levantamientos de 1848 condujeron a una poderosa reafirmación de la escritura clásica en Matthew Arnold y George Eliot, no su desintegración flaubertiana en problemáticas del lenguaje.¹¹

En segundo lugar, dejando de lado el enorme impulso inicial del proceso total desencadenado por las insurrecciones de 1848, este relato del modernismo es tan internalista como los que se resumen más arriba, fundados en sus propias ideologías; la evolución, luego del cataclismo inicial, es puramente autogenerativa. Por otro lado, no parece factible para Barthes establecer una subperiodización significativa de lo moderno en esta época, aunque su propia enumeración, en la que el surrealismo mismo como movimiento colectivo inmediatamente se destaca de los otros proyectos estéticos individuales, lo reclama. Por consiguiente, incluso en las más refinadas formulaciones de Barthes sobre el tema, la teoría de 1848 se vuelve demasiado externa para el modernismo que él pretende explicar, pues simplemente registra un baño de sangre político en el inicio de lo que por lo demás sigue siendo una serie literaria autónoma. 1848 no representa una alternativa genuina de las ideologías que sobre él mismo propone el modernismo; su naturaleza se acerca más a la de su imagen espejada, el truculento exterior de sus pulcros interiores. Y lo que fuera que se haya modificado en la cultura europea tendrá entonces que ser pensado a través de modelos de temporalidad y una formación social mucho más compleja que esa totalidad expresiva que lleva a Lukács y a otros a ver hasta la última pequeña imagen poética mutar obedientemente en el instante mismo en que se alzan las barricadas.

La incansable fortaleza de la obra de Raymond Williams a lo largo de varias décadas consistió en evitar ese tipo de punto muerto binario que esbocé aquí en el campo de las teorías del modernismo; la conjunción más persistente en los títulos de sus libros ha sido, precisamente, y, en un intento por reunir las piezas dispersas del rompecabezas de nuestro ser social. Muchos de los términos que más lo preocuparon ligan de modo fecundo en una única categoría las posiciones arraigadas de campos por lo demás enfrentados: cultura, el conjunto de actividades intelectuales y artísticas, pero también un modo de vida; literatura, un recorte privilegiado de obras creativas pero también, en su viejo sentido del siglo XVIII, el campo completo de la escritura; tragedia, lo que ejemplifican Antígona y Rey Lear, pero también un desastre minero, una familia calcinada, una carrera truncada, un accidente en la carretera.¹²

Ese hábito mental tan teórico fue siempre, desde luego, producto de una experiencia social plena más que un hábil truco intelectual; y es posible que el mejor reflejo de ello sea la temprana denuncia de Williams respecto del modernismo. Pues como estudiante en Cambridge, a fines de la década de 1930, vivía en una subcultura política intensamente modernista en torno al Club Socialista de la universidad, que en esa época se vinculaba con un modernismo radical socialmente más amplio, que he descrito en otro sitio.¹³

Sean cuales fueran las distinciones que más adelante creyera necesario hacer entre las diversas vanguardias, todas ellas, en este punto, parecían condensarse en una iconoclastia cultural y política optimista. En el ámbito de la literatura, Ulises y Finnegans Wake eran los textos que más admirábamos. En cine, "la admiración por El gabinete del doctor Caligari o Metrópolis era, virtualmente, una condición para entrar al Club Socialista, pero también nos fascinaba el surrealismo. En música, el jazz era otra de las formas que considerábamos importantes".¹⁴

Esta orientación modernista tampoco se abandonó en el inmediato período de posguerra. La lectura compulsiva que Williams hacía de Ibsen (hasta que, por unas pocas y necesarias semanas, tuvieron que detenerme) abrió un interés por el drama moderno que duraría toda la vida; e Ibsen no era tanto un modernista, una posición específica dentro del modernismo, como la gama completa en una única obra extraordinaria de todas sus posibilidades ulteriores. Inventor de esa primera forma crucial burguesa disidente, el naturalismo (al que Williams, en este volumen, llama también naturalismo modernista), y más tarde de ese modo de simbolismo dramático mediante el cual los gestos del naturalismo hace ademanes a todo aquello que excede el imperturbable encierro de sus salones burgueses, el propio Ibsen provoca finalmente, con Cuando los muertos despertamos, una ruptura hacia el expresionismo. Por otro lado, fue un encuentro con el pensamiento social de la corriente principal del modernismo angloamericano lo que disparó lo que ahora consideramos el interés más definitorio de Williams. Las Notas para la definición de la cultura de Eliot, de 1948, le hicieron recordar forzosamente la perplejidad lingüística del Cambridge de posguerra, cuando "constaté que me preocupaba una única palabra, cultura";¹⁵

y esta deuda hacia Eliot se registra luego en la esfera dramática con la estimación excesiva de su ruptura con el naturalismo en Drama from Ibsen to Eliot [El teatro de Ibsen a Eliot].en 1952.

Pero mientras Raymond Williams ponderaba el modernismo de estas diversas maneras, el capitalismo de posguerra lo ponía en práctica en el brillante futurismo de la sociedad de consumo elegante que sería la nueva forma del capitalismo a partir de la década de 1950.¹⁶

Con la combinación del dinamismo futurista con el frío tecnopastoralismo de la Bauhaus o Le Corbusier, tal consumismo condujo a Richard Hoggart en The Uses of Literacy [Los usos de la alfabetización].a formular diatribas contra los aspectos más frívolos del modernismo, la repugnancia de sus chucherías modernistas, el impertinente desparpajo barato de mascadores de chicle y el diseño racional,¹⁷

e incluso hizo retroceder a Williams a lo que podríamos llamar su fase lukacsiana. No obstante, ahora mismo es necesario limitar la analogía con Lukács —una analogía persistente en las discusiones sobre la obra de Williams—. Pues aunque Williams defendía el realismo clásico en La larga revolución y anunció que la crítica al modernismo en The Meaning of Contemporary Realism [El sentido del realismo contemporáneo] merecía el análisis más minucioso, también declaraba sin rodeos que estaba fundamentalmente en desacuerdo con Estudios sobre el realismo europeo y que consideraba el argumento de La novela histórica de Lukács difícil de aceptar tal como está planteado.¹⁸

Y es evidente que los detallados estudios sobre una cultura en expansión en La larga revolución —la educación, la prensa, el público lector y, un año después en Communications [Comunicaciones], la radio y la televisión— contradicen implícitamente la nostalgia cultural de El realismo y la novela contemporánea. Esta contradicción estructural deriva luego en una virtual formulación explícita en su análisis de La historia social de las formas dramáticas, y de un modo que nos lleva al corazón de sus reflexiones posteriores en La política del modernismo. Pues Williams ve el realismo dramático, en el drama social naturalista de John Osborn y sus jóvenes iracundos, como parte del problema, y no de la solución. En contraste:

el dinamismo, del cual la técnica cinematográfica y el teatro expresionistas han sido maestros, con la asociación de la música y la