Masterschoolofmo05jon Djvu
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<title>Full text of "Master school of modern piano playing &
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Full text of "<a href="/details/masterschoolofmo05jon">Master school of
modern piano playing & virtuosity</a>"
</h1>
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formats</a></small>
</h2>
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UNIVERSITY OF MASSACHUSETTS
LIBRARY
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V.5
GIFT TO
UNIVERSITY OF MASSACHUSETTS
LIBRARY
from
THE LIBRARY OF
ALMA MAHLER WE REEL
http://www.archive.org/details/masterschoolofmo05jon
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FERRUCCIO BUSONI
Observe the correct position of fingers, hand, wrist and arm in the playing of
chords. Noteworthy is the fact that the great
piano virtuoso, in order to enable greater volume of tone, is seen striking the C
major triad with 5-3-2-1, instead of the aca-
demic fingering 5-4-2-I-. In this position the 4th finger, instead of being lifted
(which is apt to stiffen the hand) is held down,
curved, the tip of the finger reaching beyond the edge of the key.
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IGNATZ FRIEDMAN
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FANNIE BLOOMFIELD-ZEISLER
Perfect position of fingers, hands, wrists and arms in the playing of chords. The A
major triad has been struck and is being
held with firm yet flexible fingers. The whole position is suggestive of ease and
of latent, great power.
These three striking photographs illustrate the attack of chords from a height, the
gradual approach of the hands, just before
reaching the keys, and the "recoil" or lifting of the hands. Observe how these are
held in the air, slightly closed, which makes
for relaxation and ease and a fine "rendition."
ALBERTO JONAS
Defective position in chord playing. The joints of the
second and third fingers are caved in, resulting in a less
resonant tone and in an unsightly manner of playing. This
defect is found often with poorly taught students.
In this photograph, meant to illustrate the "recoil," or lifting of the hands after
a chord,
or octave has been struck staccato, the hands are clenched too tightly causing
stiffening
of the fore-arms. Such an extremely energetic gesture is allowable only in forte or
fortissimo
and when the pianist wants to display great power and fire.
THIRD EDITION
Master School
of
Alberto Jonas
by
— Sigismond Stojowski.
by
The Author
In Seven Books
01587
Copyright, 1927
by
ALBERTO JONAS
MASTER SCHOOL
OF
BookV
Table of Contents
OCTAVES 3
Staccato exercises in single notes, thirds, fourths, sixths, octaves and mixed
double notes .... 14-16
Changing fingers without releasing key. Sliding from black to white keys 35
Special exercises for obtaining great speed in the playing of staccato octaves.
(Vibration Octaves) 43
Skips in Octaves 51
Examples (annotated) 57
Examples (annotated) 62
Arpeggios in Octaves 66
Repetitions in Octaves 77
Exam-ples (annotated) 78
Turns in Octaves 80
Examples (annotated) 81
Trills in Octaves 81
Examples (annotated) 84
Interlocked Octaves 93
Examples (annotated) 94
Examples (annotated) 96
Examples (annotated) 99
Table of Contents
Book V (Continued)
Glissandos in Octaves ; 107
Ferruccio Busoni — Emil von Saner — Josef Lhevinne — Rudolf Ganz — Arthur Friedheim
—
/. Philipp 85-110-112-114-115
CHORDS 117
Various exercises to obtain accuracy, speed, lightness and strength in the playing
of chords . . 119
Chords of 2 I 142
153-154-156-158-159
FINGERINGS 163
Rules, advice and suggestions for finding and employing correct, suitable
fingerings .... 164
The origin of rhythm; its definition and preponderant part in music 206
The meaning of accents; their great practical help in public performance 226
IV
20984-258 d
Master School of
Staccato, Octaves
and Chords.
Meisterschule der
Staccati, Oktaven mid
Akkorde.
Ecole Mag-istrale
du Staccato, D' Oc-
taves et des Accords.
Escuela Magistral
del Staccato, de las
Octavas y las Acordes.
Con el movimiento de
la muneca solamente no
se adquirira nunca la
verdadera virtuosidad en
el juego de octavas. Son
ademas necesarios , el
'movim,iejito llamado "del
brazo" y el de las octavas
"de vibracion" obtenidas
por una rdpida vibracion
de la muneca y del brazo.
Preparatory Exer-
cises for Developing:
Elasticity, Speed and
Endurance of the Wrist,
Arm and Nerve- Pow-
er in the Playing of
Staccato- Work and of
Octaves.
Exercices Prepara-
toires pour Develop -
per I'Elasticite , la
Vitesse et 1' Endurance
des Poignets,des Bras
et de la Force Ner -
veuse -dans le Jeu du
Staccato et des Oc-
taves.
S'exercer d'abord,avec
chaque main separe -
ment.
Ejercicios Prepara-
torios para Desarrol-
lar Elasticidad, Rapi-
dez y Resistencia de
la Muneca, Brazo y
el Desarrollo de la
Fuerza Nerviosa al
Tocar Staccato y Oc-
tavas.
Ustos ejercicios se to -
caran, no con movimiento
del pulgar solo,sino con
un movimiento vibratorio
de {a m.ano,de la muneca
y.del ante -brazo. Las
notas de adorno deben
toearse muy rapidamente,
pero el tempo debe, al
principio, ser lento, es
decir, asi como 4 - 69 y
awmentar graduaPmente
hast a 4 z 84. Al tocar
los grupos de tres y
cuatro notas de adorno,
se debe tratar de man -
tener el m.ismo tempo que
el de las notas de adorno
sencillas dadas al prin-
cipio de este ejercicio.
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5b C
1 simile
5
simile
20934-258d
20934- 858 d
Ubungen, um die
seitliche schwingende
Bewegung des Hand-
gelenks and Vorder-
arms mit Riicksicht
auf das Oktavenspiel
auszubilden .
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Simile
20934-258 d
13
Arm (Forearm) staccato | Staccato des Jrmts (Vorderarm) | Staccato du bras (avant-
bras) | Staccato det brazo {antebrazo)
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14
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6 5 5 5
30934- 858 d
18
Correct Position
of the Hand When
Playing Octaves.
Richtige Stellung
der Hand heim Ok-
tav^nspielen.
Bei'm Oktavenspielen
auf weissen Tasten sollte
die Daumenspitze beim
Ansehlagen in dem, ent -
standenen Zwisehenrawme
parallel zu den anliegen-
den Tasten gehalten wer-
den. Weder Daumen noeh
der fiinfte Finger sollten
in den Gelenken, die sie
mit der Hatid verbinden,
"eingedriickt" gehalten
werden. Die meisten von
Position Correcte
de la Main dans le
Jeu d' Octaves.
Cependant, I'experi -
ence demontre que cette
correcte connaissance
n'existe pas toujours,
non seulement parmi les
eleves, mais aussi parmi
ceux qui enseignent.
Lorsqu'on frappe et
garde une octave sur les
touches blanches avec le
pouoe et le 5eme doigt,
le dos de la main doit
etre legerement arrondi
de facon & ce qu'il ait,
sans exageration,autant
d'espace que possible
entre la paume de la
main et les touches. Ceci
doit se faire sans raidir
la main,le poignet ni le
bras. Les eleves negli-
gents ou mal enseignes
sont aptes a heurter, de
temps a autre, les touch-
es blanches avec la paume
de la main.
Enjouantdes octaves
sur les touches blanches,
I'extre'mite du pouce doit
bien rentrer dans I'espace
forme par les deux touch-
es adjacentes et doit
leur etre parallele. Ni
le pouce, ni le 5eme doigt
ne doivent plier aux ar-
ticulations, particuliere-
ment aux grandes pha -
langes. La plupart des
Posicion correcta
de la mano al tocar
octavas.
Cuando se toca y se
sostiene una oetava, en
las teclas blancas,con el
dedo pulgar y quinto, la
mano debe quedar en -
corvada, de manera que
entre la palma de la tnano
y las teclas quede tanto
hueco como sea posible,
sin atiesar la mano, la
muneca, ni el braze.
Al tocar octavas en
teclas blancas la extre -
midad del pulgar debe es-
tar dispuesta de modo
que encaje perfectamente
en la ranura producida
al hundir la tecla,y debe
m.antenerse paralela a
dicha ranura.
Cuidese de que ni el
pulgar ni el 50 dedo queden
deprimidos en la articu-
lacion que los une a la
20984- 258 d
7iachl'dssigen Klavier -
spielern angeschlagenen
falsehen Noten nind ei -
ner falsehen Stellung
des Daumens und des
fUnften Fingers zuzu -
sehreihen, durck die oft
ztoei Tasten statt einer
angeschlagen werden.
Die zweiten, dritten und
vierien Fingen soil en
leieht gebogen (nicht ge-
kriim?nt und nicht flaeh
ausgestreckt) von den
schwarzen Tasten ge -
biihrend entfernt geh al-
ien sein, sodass die
Octave rein klitigt, ohne
das leidige Mitklingeri
von einer oder mehreren
schtoarzen Tasteyi.
L'index,le majeur et
I'annulaire doivent etre
legerement recourbes, ni
recroqueviUes,ni allonges,
maintenus a une bonne
distance des touches
noires; I'octave sonnera,
alors, clairement, .sans
les sons ennuyeux 'pro -
duits par les coups
donnes accidentelle -
ment aux touches noires.
19
30
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209S4- 258 d
4 6
is no danger of inad -
vertently striking the
adjacent keys. The
thumb should strike a
black key cross-wise.
On etudiera les ex -
ercices suivants d'abord
avec mouvement du poig-
net, ensuite avec mouve-
ment du bras (voir page 23).
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Scales in Octaves
Staccato
1. Wrist Stroke.
With J on the black as
well as on the white keys.
The wrist stroke con -
sists in an up-and-down
movement of the hand,
without a similar mo -
tion of the fore - arm.
The hand is lifted only
by the muscles that bind
it to the wrist . All
shadings (from J^ to
Jff^ should be practised.
Por usual practice it is
best to play mf, where-
by the hardness of touch
which is often atten -
dant on forte and fortis-
simo, and the uneven-
ness and dropping of
some octaves often re-
sultant from playing
piano or pianissimo are
avoided.
3. Arm- stroke
The arm- stroke is,strict-
30934-258d
Tonleitern in Oktaven
Staccato
1. Handgelenks-Anschlag.
Mit ^ auf den schwar -
zen wie auf den weissen
Tasten Der Anschlag
des Handgelenks besteht
in einer Her auf — und
Herunterbewegung der
ITandjJedoch ohne die
gleiche Bewegung sei -
tens des Vorderarines .
Die Hand wii-d durch die
Muskeln, die sie tnit deni
Handgelenk verbinden,
gehoben. Alle Sehattie -
rungen (vonJOfp bis ^')
sollten geiibt werdeti .
Fur gewohnliche Ubun-
gen ist es am besten rtif
zu gebrauchen,wobei et-
waige Hdrte des An -
schlags, welche oft bei^n
Forte Oder Fortissimo
vorkommt ,vermeiden wird
und ebenso die Ungleich-
heit und das Auslassen
einiger Oktaven, was oft
beim Piano oder Pianis-
simo vorkommt.
Gammes en Octaves
Staccato
Le jeu du poignet se
recommande pour les
octaves legeres et vivos
et le staccato fin.
23
Escalas en Octavas
Staccato
Toda escala en stac-
cato debe practicarse de
los tnodos siguientes :
1. Movimiento de la
muneca.
5
Con A en las teclas
Diario") .
5
ly speaking, a forearm-
stroke done from the el-
bow; the wrist has, then,
no motion of its own
and should not be held
higher than the back of
the hand. When employ-
ing the wrist-stroke the
hand moves up and down;
with the forearm-stroke
this up and down move-
ment is accomplished by
the whole fore arm, there-
by the stronger muscles
of the forearm are called
into play. The forearm
movement need not be
very pronounced; it may
be slight, that is to say,
the hand need only rise
a little over the keyboard.
While using the arm stroke,
the whole ann should feel
free and easy, and while
the stroke proper is in -
deed from the elbow, yet
the player must not lo -
cate any effort in it for
a constrained attitude and
an angular touch would
be the result. When fa -
tigue cannot be avoided,
one should try to dis -
tribute it over the whole
arm and shoulder, which,
however, should be kept
supple and relaxed.
By proceeding in this
manner one wiU obtain an
30934- 258 d
Handgelenks - Anschlag
ist fur leichte Oktaven
und zartes Staccato zu
empfehlen.
3. Arm - Anschlag. -
Der Armanschlag ist ge-
nau genommen ein An -
schlag des Vorderarmes,
de"r vom. Elleniogen aus
ausgefuhrt wird. Das
Handgelenk hat dann keine
Eigeniewegung und sollte
nicht hoher als der Hand-
riicken gehalten werden.
Bet A7iwendung des ffa7id-
gp,lenks - Anschlags hewegt
sick die Hand herauf und
herunter,aher beiin Vor -
derar9n - Anschlag wird
diese Bewegung durch
den ganzen Vorderarm
ausgefuhrt, wobei die
kriiftigeren Muskeln des
Vorderarms angetvendet
werden. Diese Vorderarni-
Bewegung braucht nicht
sehr ausgesprochen zu sein,
sie kann leicht ausgefuhrt
werden, das heisst die
Hand braucht sich nur et -
was iiber die Klaviatur
zu heben. Beitn Gebraueh
des Vorderarins sollte sich
der g'dnze Arm. fret und
leicht fuhlen, und obwohl
der Anschlag selbst vom
Ellenbogen aus komnit, so
sollte der Spieler irgend-
welche Ermudung,die sich
aus langes ifben ergibt ,
nicht auf den Ellenbogen
verlegen, weil dadurch
eine steife Haltung und
eckiger Anschlag sich
ergibt. Wenn Ermildung
unvertneidlich ist, soil man
versuchen ,sie Uber den
3-Mouvement du Bras
Le mouvement du bras
est, pour etre exact, un
mouvement del'avant-
bras execute a partirdu
coude; le poignet, alors,
n'a pas de mouvement
propre et ne doit pas
etre eleve au-dessusdu
dos de la main. Dans
le mouvement du poig-
net, cest la main qui
se meut en un battement
de haut en has; dans le
mouvement du bras, ce
battement est accompli
par I'avant- bras tout
entier, qui permet ainsi
d'employer des muscles
plus forts. Ce mouve-
ment du bras n'a pas
besoin d'etre tres pro-
nonce; il peut etre leger,
Cest -a- dire qu'il suffit
a la main de s'e'lever
seulement un peu au -
dessus du clavier. Tout
le bras doit rester sou-
pie et naturel et, bien
que le mouvement parte
vraiment du coude, le
pianiste ne doit pas y
localiser I'effort, car il
en re'sulte une attitude
raide et un toucher an-
guleux,- la, ou la fatigue
ne peut etre evitee, il
doit chercher a la re -
partir dans tout le bras
et dans I'epaule, mais
en les gardant toujours
souples et non contrac-
tes. En procedant ainsi,
on obtiendra un toucher
des plus elastiques et
agr cables, une plus grande
velocite et de I'endur -
realidad, un movimiento
del antebrazo, desde el
coda; la ?nuneea no tiene
entonces inovim.iento
propio, y no hay que
alzarla mas alta que la
mano . Al etnplear el
movimiento de muneca
la mano se mueve de at-
riba a abajo, pero con
el 'movimiento del ante-
brazo ese movimiento lo
ejecuta el antebrazo mis-
mo, cuyos musculos mas
fuertes accionan enton -
ces. El inovimiento del
antebrazo no necesita
ser tnuy m,arcado; puede
hacerse levemente,es de-
cir,de modo que la mano
se levante solo un poco
sobre el teclado. Al usar
bl movimiento del ante-
brazo,XoSiQ el braze dehe
tenerse con soltura,y si
bien el movimiento mis -
mo es en verdad del eo -
do, el ejecutante no dehe
concentrar en el ningun
esfuerzOfpues esto oca -
sionarta una actitud
restringida y un'Houcher"
seco y poco agradable a
la vista. Cuando no se
puede evitar el cansan -
cio hay que tratar de dis-
tribuirlo en todo el hra-
zo y en el hombro, pero
guarddndolos flexibles
y con soltura .
Procediendo de esta
manera se obtendra un
ance. Le mouvement du
bras permet d'obtenir
une plus grande vitesse
et une plus grande force
qu'avec le poignet et il
se prete mieux aux oc-
taves puissantes et ra -
pides et au staccato de
force. L'usage alterne
des deux mouvements,
du bras et du poignet,
augmente I'endurance.
35
Major Sc-ales
Dtir Tonleitern
Staccato
a()934-258d
86
D
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30934- 258d
20934- 258d
28
Minor Scales
Staccato
Escalas Menores
A
La
La
4
5
20934- 258 d
30934-258d
30
Examples
Concerto in Et major
Beispiele
Exemples
Concerto en mi]^ majeur
Konzert in Us dur
Ejemplos
5 5
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* 3 1 " * 4 1
Gavotte et Musette
EUGENE d'ALBERT
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1 3
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By permission of Bote & Bock, Berlin
(a tempo animato)
(poco riten.) 4 4
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tinuoWh-M-^M*^ 9^ 4 ^
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See also:
Concerto in E major
Etude No.3
Concerto Op. 82 |
20934-258 d
PAGANINI -SCHUMANN
XAVER SCHARWENKA
Giga, Bolero e Variazzoni
F. BUSONI
Tease tambten:
Goncierto en Mi Tnayor
Kstudio No. 3
Goncierto Op. 88
31
Chromatic Scales in
Octaves
Staccato
Chromatische Tonleitern
in Oktaven
Staccato
Gammes Chromatiques
en Octaves
Staccato
Escalas Cromaticas
en Octavas
Staccato
45455 4 5
5 6 5 simile
4 5 5
4 5
.j m ritrf f f ^f r'^r
45455
^aitii^i^- ' f
555 simile
• J-bJ- -Jb
45 455 45 45 4555
55555 simile
6 5 4 5 4
ifJiJiiiili#i3#
ts''*^
20934- 858 d
33
Examples
(rapido)
8-
I Beispiele \ Exemples
Vision
FEANZ LISZT
5 5
-1-A ; ■ :=> I A
Ejemplos
FRANZ
^ r 1 L U* L
■9^
^ ^
20934-258 d
Legato Octaves
Preparatory Exercises
T^^
Legato- Ok taven
von Legato-Oktaven
Fchlerhafte Ausfiihrung:
1.
Octaves Legato
Exercices Preparatoires
1^ 1 *-Ir^
Mauvaise execution:
4L
33
Octavas en Legato
JEjercicios Preparatorios
Fjecucion defectuosa:
T^
20984- 268 d
34
No.
legato
,5 5
tU.d. 14 1
5
1
5
1
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5
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5
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20934-258d
35
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Octave Exercises for
Changing Fingers, with-
out Releasing the Key,
and for Sliding from
Black Keys to White
Keys.
Exercices d'Octaves
pour Changement de
Doigts, sans Lacher la
Touche,et pour Glisser
des Touches Noires
aux Blanches.
Ujercicios de Octavas
para cambiar de Dedos
sin Dejar la Tecla y
para resialar de una
Tecla Negra a una
Blanca.
No.l
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20984 - 258 d
36
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I Vease "Ejetnplos", pdgina 41
20»34-S68d
37
Scales in Octaves
Legato
Legato scales in oc -
taves occur usually in
the easier keys.
20984-258 d
Tonleitern in Oktaven
Legato -Tonleitern in
Oktaven kommen gettwhn-
lich in den leichteren Ton-
art en vor.
Gammes en Octaves
Legato
Co?no ya se ha dicho,
las octavas en legato de-
ben tocarse en tiempo
despacio o niuy modera-
do y ticnen, generalmente,
un caracter 'cantante".
Pasajes rapidos de acta -
vas legato, tal como las
prescriben Chopin, en su
Balada en Sol menor y
en su Estudio Op. 25 No. 10,
y Brahms, en su Concierto
en Si bemol mayor, para
piano y orquesta, son
si9>iplemente de imposible
ejecucion. En el tiempo
prescrito en esas com -
posiciones todo lo que
un pianista puedehacer
es tocar esos pasajes en
legato libre o non le -
gato, no empleando, o
e?npleando lo menos pos-
ible, el tercero y cuarto
dedo.
La digitacion para
los pasajes legato, ast
coino las escalas, debe
eseojerse, no solamente
teniendo en cuenta la
difnension y desarrollo
de las ?nanos, siiio tam-
bien fraseo, tempo y
el caracter general del
pasaje o de la escala.
38
JVenn Anatreng-ung- o -
der Miidigkeit unvermeid-
lich erscheinen, so lite
man versuchen sie sozu -
Folgende Fingers'dtze
fiir Legato Tonlettern er.
moglichen dem Lehrer
und Studierenden den
best en Fingersatz fiir die
eigenen Rediirfnisse zu
w'dhlen.
La ou la fatigue sem-
ble inevitable, il faut
chercher a la repartir
dans les muscles plus
forts des bras et des e -
paules. II faut s'arreter
avant de ressentir de la
raideur ou une fatigue
marquee.
Cuando no se puede
evitar esfuerzo o can -
sancio se debe tratar de
repartirlos entre las mus-
culos m.ds fuertes de las
brazos y hombros. Hay
que pararse antes que se
sienta rigidez y eansaneio.
Las digitaciones si -
guientes para las esealas
legato permitiran al pro-
fesor y al estudiante
eseojer la mas apropiada.
80934 -258 d
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Legato
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20934- aB8d
43
Chromatic Scale
in Octaves
Gamme Chromatique
en Octaves
Escala Cromdtica
e?i Octavas
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Legato •
Legato
Legato
5 4
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80934-258d
4 5
Examples
Ballade in Ab major
Beispiele
Ballade in As dur
Examples
Ballade en Za\} majeur
FREDERICK CHOPIN
43
Ejemplos
(ossia m.d.)
(ossia m.s.)
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Vibration Octaves
20934-258d
Vibrations- Oktaven
44
Diatonic Exercises
Diatonische Ubungen
Exercices Diatoni -
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Ejercicios Diatonicos
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48
Scales with"Vibra-
tion Octaves"
La maniere suivante
de jouer les gammes d'oc-
taves developpera d'a -
vantage la vibration ra-
pide des nerfs, grace a
laquelle on peut obtenir
la plus grande vitesse
possible pour le jeu d'oc-
taves.
La manera siguiente
de tocar las esealas en
octavas desarrollardaun
'mas la vibracion rdpida
de los nervios, tnerced
a la cual se puede oh -
tener la mayor veloei -
dad posible en la ejecu-
eion de octavas.
49
Chromatic Exercises
(Vibration)
Chromatische Ubungen
(Vibration)
Exercices Chromatiques
(Vibration)
Ejericios Cromaticos
(Vibrucion)
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20934-S68d
Examples
57
Beispiele
Exemples
Ejemplos
ANTON RUBINSTEIN
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20934-aB8d
58
Mazeppa
Etude d'Execution
transcendante
Estudio de EJecucion
trascendental
FRANZ LISZT
Allegro
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30934-2B8d
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GebrocJiefie Oktavefi
Octaves Brisees
59
Octavas Quebradas
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30934 -258d
63
Examples
I Beispiele \ Exemples
Ejemplos
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20934-a58d
(Les Adieux)
63
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Toccata *)
ALBERTO JONAS
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20934- 258d
FRANZ LISZT
65
Allegro deciso
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80984-a58d
66
Arpeggios in Octaves
Triads
Their execution ap -
pears difficult because
of the uneven distribu -
tion of intervals : first
two thirds, then a fourth.
The upper note of the
fourth is missed often
when playing in ascend-
ing direction; likewise
the lower note of the in-
terval of fourth is missed
when playing in descend-
ing direction. This is
due to the unconscious
tendency of the performer
to play another interval
of third instead of fourth.
All this trouble will be
avoided and accuracy
gained if one thinks in
groups of two successive
thirds.
Arpeggien in Oktaven
Dreikl'dnge
Ihre Ausfiihrung- er -
scheint nur wegen der un-
gleiehm'dssigen Vertetlung
der Intervallen schwierig:
zuerst zwei Terzen und
dann eine Quarte. Beitn
Spielen in aufwartage -
hender Miehtung wird oft
die oberste Note der Quarte
verpasst, ehenso die tiefste
Note der Quarte beim Ab -
w'drtsupielen. Dieses ist
dent unbewussten Streben
des IClavierspielers zu -
zuschreiben noch ein
Interval von Terzen statt
von Quarten zu spielen.
A He diese Sehwierigkei -
ten werden vermieden
und Treffsicherheit er .
langt, wenn man in
Gruppen von zwei au -
feinanderfolgenden Ter-
zen denkt.
Arpeges en Octaves
Accords Parfaits
Arpegios en Octavas
Acordes Perfectos
A moins qu'ils ne
soient marques le'gato,
tons les exercices doivent
se jouer s^/7fc«/o ou non
legato. Les exercices sui-
vants doivent s'executer
strictement en mesure.
A menos de estar
marcados legato, to do a
los ejercicios se tocaran
staccato o non legato.
Zos ejercicios siguientes
se ejecutaran con tin rit -
mo estricto.
20934-258d
67
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68
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zu sehen, bis "undewusate"
Tt-cffaicherheit dadurch
erworhen ist.
No. 5
209a4-258d
69
No. 7
Tn.s
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Arpeg-gios of the
Chord of Dominant
Seventh in Octaves
Arpeges de I'Accord
de Septieme de Dom-
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20934- 358 d
Arpegrg-ios of the
Chord of Diminished
Seventh in Octaves
71
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30934-258d
73
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30934-258d
73
Examples
Spanish Rhapsody
Beispiele
SpanisGhe Hhapsodie
FRANZ LISZT
Exemples
Rhapsodic Espagnole
Ejempios
Rapsodia Espanola
stringendo il tempo
2Q934-258d
Siehe auch:
Transcendente Etude
Voir aussi:
Etude d'Execution
Transcendante
FRANZ LISZT
Vease tambien:
Estudio de Ejecucion
Trascendental
74
Other Arpeggios
Andere Arpeggien
Autres Arpeges
Otros Arpegios
Triads
Dreiklang
Accord Parfaits
Acordes Perfectos
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20934-258d
75
Dominant Seventh
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In alien Tonarten.
Dans tous les tons.
Sn todos los tonos.
Diminished Seventh
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209.34-358(1
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Examples
Concerto in D minor
Observe the accents
given between paren -
thesis.
Beispiele
Konzert in D moll
Exemples
Concerto en re mineur
JOHANNES BRAHMS
Ejemplos
Goncierto en Me menor
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FRANZ LISZT
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Repetitions in
Octaves
Allegretto
Repetitionen in
Oktaven
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Repetitions en
Octaves
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77
Repeticiones en
Octavas
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Examples
Crescendos in groups
Polonaise in
F| minor Op. 44
Allegro
Beispiele
Crescendos in Gruppen
Polonaise in
Fis moll Op. 44
Exemples
Crescendos en groupes
Polonaise en
Fa| mineur Op. 44
Ejemplos
Crescendos en grupos
Polonesa en
Fa\ menor Op. 44
FREDERICK CHOPIN
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Campanella La Clochette
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20934-258d
80
Octaves in com-
bination with notes
to be held.
Turns in Octaves
Oktaven in Verhin-
dung mit festzuhal-
tenden Not en.
Besondere Uhungen
sind in diesem Falle nicht
notig, denn diese 'Oktaven
kommen selten vor, und
in den meisten Fallen ist
es angehracht , die Note
nicht fUr ihren vollen WeH
festzuhalten. Beispiele:
Ballade in 6 moll von
Chopin; Etude Op. 25, No.
10, von Chopin. Eine
a. 1 1 J
Octaves en Com-
binaison Avec des
Notes Tenues.
Mordents circu-
laires en Octaves
Octavas en Com-
binacion con Notas
Tenidas.
Mordentes circu -
lares en Octavas.
Requieren un movi -
miento rap id a de ida y
vuelta de la muneca, lo
que desarrolla la rapidez
y la fuerza de vibracion
de la muneca y del brazo.
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20934-258d
81
Examples
Midsumm'ernights
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Allegro (J = 72)
Beispiele
Sommernachtstraum
Exemples
Ejemplos
El Sueno de una
Noche de Estio
MENDELSSOHN- LISZT
8—
<^iii. ^. "Seb. ^. ^.
See also:-
Ballad'e in G minor
Siehe auch:-
Ballade in G moll
Voir aussi:-
Ballade en sol mineur
FREDERICK CHOPIN
Vease tambien
Ealada en Sol menor
Trills in Octaves
Triller in Oktaven
Trilles en Octaves
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20934-258d
84
Examples
Etude in D flat major
Beispiele
Exemples
Etude en re |> majeur
Ej'empios
Estudio en Re^ mayor
FRANZ LISZT
Allegro affettuoso
.''^ "^^ W
con for za
etc.
Etude in Octaves
(J. = 66-73)
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A A
A A
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etc.
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6ca.
^.
Octaves with Al -
ternating Hands
I have deemed it un -
necessary to write exer -
cises for this category of
octaves. The exercises
by I. Philipp and the
"Examples" (which illu -
"strate also the chromatic
scale with alternating-
hands) suffice.
85
Octavas con Manos
Aternantes
Original exercises
expressly written for
this work, by
Original ubungen ,
eigens /iir dieses Werk
gesckrieben, von
Exercices originaux,
ecrits expressement pour
cette oeuvre, par
Ejercicios originales
escritos especialinente
j/ara estn obra,j)or
ISIDORE PHILIPP
20934-258d
86
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i0934-258(i
Examples
Concerto in G minor
Beispiele
Konzert in G 7noU
FELIX MENDELSSOHN
Allegro molto vivace
Exemples
Concerto en sol mineur
87
Ejemplos
Concerto in G major
Konzert in G dur
i
Ve'ase tambien el final
de Andante y Rondo Ca-
priccioso de Mendelssohn.
m*
«--, S—: f:
f^ ^f^
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etc.
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30934-258d
88
Concerto in A minor
Konzert in A moll
Concerto en la mineur
IGNAZ J. PADEREWSKI*^
Concierto en La nienor
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Concerto in F major
Molto Allegro
Concierto en Fa mayor
*) By permission of Durand & Fils, Paris
20934-258 d
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etc.
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Allegro deciso
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Marcha de la Suite
Op. 91
JOACHIM RAFF
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Perpetual motion in
Octaves
Mouvement perpetuel
en Octaves
Movimiento perpetuo
en Octavas
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20934-358d
90
Concerto in D minor
Rondo
3
Konzert in D moll
Concerto en re mineur
Concierto en Re menor
JOHANNES BRAHMS
Concerto
Konzert | Concerto
(tasti bianchi
8-
(P.B.))
Le passage suivant
est curieux. La main
gauche ne joue que sur
les touches noires, et
la main droite sur les
touches blanches.
Concierto
Ml pasaje siguiente es
■tnuy curioso. La mano
izguierda toea solamente
sohre las teclas negras; la
mano dereeha solamente
sohre las blancas.
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etc.
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a0934-258d
Special Execution
of the Chromatic Scale
with Alternating
Hands
Presto
5 5
Besondere Ausfiihriuig
der chromatischen
Tonleiter mit sich
ablosenden Hdnden
Execution Speciale
de la Gamme
Chromatique avecMains
Alternantes
La maniere suivante
d'executer les traits chro-
matiques en octaves avec
mains alternantes est pub-
liee ici pour la premiere
fois. Elle ne doit etre
employee que dans les pas-
sages rapides et de pre-
ference avec la pedale que
Ton enlevera sur la der-
niere octave. Si le trait
finit sur ut ou fa, on
procedera comme indique'
ci-dessous. Les avantages
de ce mode d'execution
sont de garder les mains
dans la meme position,
par rapport I'une a I'au -
tre, la main gauche sur
les blanches et la main
droite sur les noires. On
obtient ainsi une plus
grande vitesse qu'avec le
precede habituel.
91
Ejecncion Especial
de la Escala
Alternantes
La m,anera siguiente de
ejeeutar los pasajes ero -
m,aticos en octavas con
manos alternantes se pub-
lica aqui por primera vez.
No se ha de etnplear sino
en los pasajes cromdticoa
rdpidos y de preferencia
con pedal. Se soltard
este en la ultim,a nota u
octava. Si el pasaje a -
eaba en Do o en Fa, se
procedera como queda
indicado mds abajo. Las
ventajas de esta tnanera
de ejeeutar son de guar-
dar las manos en la tnis-
ma posicidn relativa, la
mano izquierda sobre las
teclas blancas ,y la de -
recha sobre las negras.
Se obtiene asi inayor ve-
locidad que con el pro -
cedimiento usual.
20934- a58d
93
Africa
For piano and orchestra I Fur Klavier und Orchenter | Pour piano et orehestre I
Para piano y orquesta
*■■
Molto Allegro ^
tnolto veloce
Folgende Ausfuhrung
ist brillianter.
la ejecucion siguiente ea
mas brillante.
* ^eau* ^.
93
However, "interlocking
hands" is generally un -
derstood to mean a posi-
tion of the hands in
which one hand is held
completely over the other.
In 8uch positions single-
finger passages are of
easy execution :
ffenau g-enommen ge -
horen manehe von den
Betspielen unter Oktaven
mit sich ablosenden Han-
den (Beispiele No. 2,3,4,5,6)
hierher, weil bet diesen
Betspielen die Daumen
b eider H'dnde sick kreu -
zen, inden sich eine Sand
teilweise uber deT an -
deren be/indet.
111. d.
En los trinos la e -
jecucion es, a veces, tnen-
os embarazosa, pero aun
entonces las "octavas al-
ternantes" son preferi -
bles.
20934-258d
94
Examples
Beispiele
Exemples
Concerto en re mineur
Ejemplos
Concierto en Re menor
ANTON EUBINSTEIN
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20934-358d
8-
sa.
Blinde Oktnven
jBlinde Oktaven, we?in
glait gcfipieli, niachen den
Sindruck von vollen, wirk-
lichen Oktaven. Sie ko7n -
fnen oft vor in Siiicken und
171 JConzerien fur Klavier
utid Orchenter, und solUen
schon denhalb geiibt wer -
den, veil sie die Hand
zwischen dem 2ten utid
5 ten Finger strechen und
£eichtigkeit im Vorderar-
me entwickeln.
Octaves Partielles
95
Octavas Parciales
No.l
-----saJ- —
'^Jli LLLj ^
No. 2
No. 3
209:14- a58d
s ^ %
I 3 W
20934- 258d
5 5 5
Blinde Oktaven
mit sicJi abl'dsenden
Hand en.
Octaves Partiel-
les Avec Mains Al-
ternantes.
Un effet de virtuose
fort brill ant et qui porte.
97
Octavas Parciales
con Manas Alter -
nantes.
Efecto de virtuosidad
sumamente brillante y
de lucimiento .
5 5_5
simile
etc.
Facile et de grand
effet.
7H.d.
5
Fdcil y de gran e -
fecto.
^^
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20984-258d
98
Chromatic Scales.
Chromatische Ton-
leitern.
Gamines Chroma-
tiques.
Escalas Cromdticas
m.s.
m.d. 5 1,1
1 V \^ ^
3 2
La maniere suivante,
qui n'a pas encore ete
publiee, ne doit s'employ-
er que dans les passa-
ges rapides et de pre -
ference avec la pe'dale;
on I'enlevera sur la der-
niere note ou octave. Si
le trait finit sur ut ou fa,
on procedera comme in-
dique ci-dessous.
La manera siguiente
la cual no ha sido put -
licada hasta ahora no es
de emplearse sino en las
pasajes cromaticos rapi-
y de preferencia con pe -
dal. Se soltara este en la
ultima nota u oetava. Si
el pasaje acaba en Do o
Fa, se procedera eom,o
queda indicado mas ahajo.
20934- 258d
99
Examples
Beispiele
No. 3
Exemples
Etude de Concert
Op. 28, No. 3
ERNST von DOHNANYI*''
Ejempios
Estudio de Concier-
to Op. 28, No. 3
Tempo giusto
Valse,du Ballet"Naila"
de Delibes
\f^ 'ie te
100
Partial Interlocked
Octaves.
They are much easier
to execute than the full
"interlocking octaves'.' It
will suffice to give the
following examples which
the ambitious student wiU
not fail to practise digil-
ently. (See also "Perpetual
Motion in Octaves" by Emil
von Sauer.)
Examples
Blind e Oktaven
mit ineinander greif-
enden U'dnden.
Beispiele
Octaves Partiel-
les avec Mains Che-
vauchantes.
Exemples
(Allegretto = J (A.J.))
(sopra)
Etude de Concert
Op. 38, No. 3
Uotto)
Octavas Parcia -
les con Manos Su -
Perpuestas.
Ejemplos
Estudio de Concierto
Op. 28, No. 3
(aopra) (sotto)
*^By permission of Rozsavolgyi & Co. Budapest — Leipzig
The Tremolo
Das Tremolo
Le Tremolo
Tremolo
a0934-258d
Sostenganse firm.e -
mente las notas redon-
das . El tremolo ejecuta-
do rapidamente, con loa
brazos ligeros y sueltos.
Los acentos ,"echados" so-
bre las teclas.
No.l
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30934- 258d
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104
No. 5
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5b-»-
To be played with a
supple, side- swinging mo-
tion of the hand and wTist.
Every note of the chords is
to be heard clearly.
simile
20934 -858d
Ejemplos
105
Vivace (J = 94
Chasse-Neige
Transcendentale Studte
Etude d'Execution
Transcendante
FRANZ LISZT
^studio de Ejecucion
Trascendental
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20934 -a58d
106
Zegende: Sct.Francis-
FRANZ LISZT
m 'izzo forte
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J— 4
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etc.
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m m m ZM
sempre, piano
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Etude N9 1
f\
PAGANINI- LISZT
^iir die Ubung verdopptle i Pour I etude, doublez les
■man die Takte. mesures.
Estudio NPl
Al estudiar dupltguense
los eompases.
20934-258d
107
Glissandos in
Octaves
As in the case of
single - finger glissan -
dos, let the hand slide
over the keyboard light-
ly and easily, with an
even motion. Glissandos
done in tr^ ovntp, but
especially injtjp, sound
more beautiful and are
more grateful than inj^
All such glissandos are
usually best done with
the pedal.
Glissandi in
Oktaven
Glissandos en
Octaves
Glissandos en
Octavas
Mantengase el pulgar
encorvado de modo gue
la una pueda resbalar
facilmente sobre las tec-
las. Toquese la primera
octava como octava ver -
dadera ; en seguida ha -
gase un glissando de
Septimus, y acabese con
una octava verdadera.
£1 efecto sera un glis -
sando de octavas.
Execution
Ausfuhrung
I Execution
Sjecucion
345
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111
345
;!0934-258d
108
Konzertstiick
For piano and orchestra ] Filr Klavier und Orchester \ Pour piano et orchestre 1
Fara piano y orquesta
SOLO glissando^
g-lissando
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etc.
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Variations
Var. 13
Vdriationen \ Variations
PAGANINI - BRAHMS
Variaciones
8-
J J
i0984-258d
^^«e/jo presto
109
Glissandos in Oc-
taves on Black Keys
Glissandos in octaves,
on black keys, are, the -
oretically, impossible of
execution. The effect,
though, of such glissan-
dos can be created by
striking the first octave
as a real octave and
then playing glissando
on the black keys with
the thumb and fifth fin-
ger, slightly raised, if
these fingers, through
progressive trials, have
become less sensitive.
The last octave is to be
played as a real octave.
A somewhat similar
effect can be obtained by
playing the glissando on
the black keys with the
palm of the hand.
Glissandi in Oktav-
en auf schwarzen
Tasten
Glissandi in Oktaven
auf schivarzen Tasten sind
vom theoretischen Stand -
punkte aus unmoglieh
auszu/uhren. Dennoch
kann der Effekt von sol-
chen Glissandi erzielt
werden, indetn man die
erste Oktave als wirkliche
Oktave anschl'dgt und datin
Glissandi auf den schivar-
zen Tasten unit dem Dau -
men und fUn/ten Finger,
die etwas hoher gestellt
werden, ausfiihrt, nach -
dem diese Finger durch
tviederholte Versuehe
weniger empfindlieh ge-
U'orden sind. Die letzte
Oktave soil als wirk -
liche Oktave gespielt
tverden.
Glissandos en Oc-
taves sur les Touch-
es No ires
Les glissandos en oc -
taves, sur touches noires,
sont en theorie impos -
sible a executer. On peut
cependant en donner lef-
fet en frapp ant la pre-
miere octave comme une
octave ve'ritable et en
jouant ensuite glissando
sur les touches noires
avec le pouee et le 5eme
doigf , legerement sou -
leves, quand ces doigts,
a la longue, se sont en-
durcis. La derniere oc-
tavo sejouera comme
une octave veritable.
Glissandos en Oc
tavas Sabre las Tec
las Negras
no
Originalubungen, ei-
gens fiir dieses werk
geschrieben, von
Exercices originaux,
ecrits expresspment pour
cette oeuvre, par
FERRUCCIO BUSONI
Ejercicios originales
escritos especialmente
para esta obra, por
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113
Originalubiingen, ei-
gens fiir dieses werk
geschrieben, von
3 4 345435 34345435
Exercices originaux,
ecrits expressement pour
cette oeuvre, par
Ejercicios originales
escritos especiaimente
para esta obra, por
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gens fiir dieses werk
geschrieben, von
Exercices originaux,
ecrits expressement pour
cette oeuvre, par
JOSEF LHEVINNE
Ejercicios originales
escritos especiaimente
para esta obra, por
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20934-258 d
114
Originalubungen, ei-
gens fur dieses werk
geschrieben, von
RUDOLF GANZ
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ecrite expressement pour
cette ceuvre, par
Ejercicios originales
escritos especialmente
para esta obra, por
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Originalubiingen, ei-
gens filr dieses werk
geschrieben, von
Exercices originaux,
ecrits expressement pour
cette oeuvre, par
115
Ejercicios originales
escritos especialmente
para esta obra, por
ARTHUR FRIEDHEIM
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Original exercises ex -
pressly written for this
work, by
(J =116-120)
No.l
Originalubiingen, ei-
gens fiir dieses werk
geschrieben, von
ISIDORE PHILIPP
jBg»,»»^y In alien Ton-
arten, legato und staccato.
(I. Philipp)
Exercices originaux,
ecrits expressement pour
cette oeuvre, par
Ejercicios originales
escritos especialmente
para esta obra, por
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20934- 268 d
116
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Leggiero (i.Phiiipp)
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Dans tous les tons I- PhiHPP
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20934 -258 d
117
Chords
Akkorde
Folgende Ubung so II en
auf dreifacher Art ausge -
fiihrt werden:
1. - Lege die ffdnde ok/ der
Klaviatur, sodass die Fin-
ger die Tasten des zu spiel -
enden Akkordes beriihren.
Accords
Acordes
Dos acordes y o ^ se
dardn mientras los dedos
se hallan cerca de las tec -
las, es deeir,que las 9nanos
no deben caer desde alto,
la fuerza se debe obtener
por una accidn repentina,
vigorosa, de los nervios, en
la cual han de partieipar
todo el brazo y la parte
superior del cuerpo. Pero
esto debe hacerse sin nep -
viosidad o esfuerzo visible.
Asi se obtendrd el mayor-
volumen de sonido sin du-
reza y sin "aporrear"
£1 ejercicio siguiente se
estudiard de tres maneras:
l. — Col6quense las manos
sob re el teclado demodoque
los dedos quedcn en con -
tacto con las teclas que
corresponden al acorde que
se ha de tocar. Fntonces,
sin levantar las manos,
opriinanse las teclas eon
un movi?niento repentina y
20934- 258 d
118
20934- 368d
soudain et vigoureux du
bras, de I'e'paule et dudos,
produisant ainsi un fort -
issimo aussi vibrant que
possible et un son massif
et plein. Cette maniere
de proceder elimine les
coups sur les touches et
developpe la force des
nerfs aussi bien que celle
des muscles.
2.— Maintenir les mains en
No.l
5
4
2
1,
simile
119
i^i'i ' ^
If
4
5
1
2
3
5
1
2
4
6
1
2
4
5
simile
i
*_J
Die kleingeschriebenen
Akkorde sind so sehnell
wie moglieh auszufuhren.
Indem man die Akkorde,
welehe ein Staccato- Zei -
chen trag-en spielt, sollan
Hand, Handgelenk und
Arm w'dhrend sie in der
Luft gehalten tverden,
si eh locker fiihlen und
sich "ausruhen" .
]t
-:t
h-
SI ejercicio sig-uiente es
de los mejores para desar -
rollar fuerza y rapidez de
la mano, de la inuneca y
del brazo en la ejecucion
de acordes.
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No.2
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80934-358d
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133
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3^331333:
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f^
etc.
a0934-258d
131
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No. 4
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20934-358d
133
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^
20934-258d
Entwiekelt Trejfsieher-
hei im Akkordspiel und
kr'dftigt H'dnde und Arme.
Man spiele f .mit Macht
und NacAdruck . Um ein-
er^zu grossen Anstren -
gung vorzubeugen, spiele
man, wenn man miide ist,
einfache Chromatis che
Tonleitern jf^.
183
3Q934-a58d
124
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7'SUS il
20934-258d
Examples
Symphonic Etudes
Beispieles
Symphonische Etiiden
Exemples
Etudes Symphoniques
ROBERT SCHUMANN
125
Ejemplos
Estudios Sinfnnicos
Observense los acenios
(J = 132)
(Etude IV)<
;MAti -
?=yT
r^j
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6Be5. ^. *
6885. « eea. *
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^eebi *
attacea
580934- a58d
136
Tout le passageenac-
cords contient 18 me -
suresj on doit pouvoir
les jouer trois fois de
suite sans arret.
1^ ji '^
^±
See also:
Sie he auch:
Rhapsodie in Es dur
Voir aussi:
Rhapsodie en »/«1>majeur
Ve'ase tnmbien:
Jtapsodia en Mi\} mayor
JOHANNES BRAHMS
Waltz of Mephisto
FRANZ LISZT
CHRISTIAN SINDING
20934- 258 d
Chords with Al -
ternating Hands
137
Acordes con Manos
Alternantes
f
ii " i '8 i n ^ I
No. 2
20934-a58d
138
No. 3
ft
^^^
w^^
etc.
No. 4
^^^^^^^
Chord trills
Execution
ii
Akkorden Triller
Ails/iihrung-
Trilles en Accords
Execution
Triiios en Acordes
Ejecucion
f 3./ 3. 1^^ ^
11
JL
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(simile)
etc.
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P
f P
20934-358d
Examples
Concerto
Beispiele
Konzert
Exemples
Concerto
Ejemplos
Concierto
129
Agitato
FERRUCCIO BUSONI
1^=^
^^
* M-
Allegro co n brio
FRANZ LISZT
^ • — 9 — •—•■ — • — 9
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12
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PlfTi i i i J i J i 1
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20934- 358d
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etc.
7 j^ -
130
Mixed Chords
and Octaves
Gemischte Akkorde
und Oktaven
Die Oktaven munnen init
leichterem Anschlag als die
Akkorde gespielt werden.
Letztere sollen ?mt Krdf -
tigem Druck des Arines si-
cker und feat in die Ta-
uten hineingbspielt werden.
Accords et Octaves
Melanges
Acordes y Octavas
mezclados
\A^Jt r
•mz
\>. b ^ r
209a4-268d
131
Examples
Concerto in A minor
Beispiele
Konzert in A moll
Exemples
Concerto en la mineur
Eje^nplos
Goncitrto en La menor
EDVARD GRIEG
Allegro
g Cpiu animato)
PETER I. TSCHAIKOWSKI
Allegro brillante
%Wi^)^\r%'^f.^%vhr ^^f
20934-258d
jt^
sa>.
, N. RIMSKI-KORSAKOW
Goncierto Op. 30
sa.*
Allegro
20934-a58d
133
No. 2
4
2
5
3
J J Jj
4
2
is
5
3
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3
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Fn
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1333
J=S
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etc.
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**«»
To promote lightness
of touch. It enables
Pour la legerete du
toucher. On se fatigue
moins vite, parce que
le poids de la main est
reparti successivement
sur tous les doigts.
No. 3
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
2 34 323323233
1 1 1 111111111
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simile
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1
1
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5
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simile
13
• • • r^l •
• •
* — »
20934-a58d
134
Examples
Polonaise in At major,
by Chopin (endurance of
the left hand)— March
from the Suite Op. 91, by
Raff (endurance of the
left hand)— Rhapsody No.
6, by Liszt (endurance of
the right hand)— Hun -
garian March, by Kowal -
ski (endurance of the right
hand)-TheErl King, Schu-
bert-Liszt (endurance of
the right hand)— Concerto
in B minor, by E. d'Albert
(endurance of the right
hand).
Beispiele
Exemples
Polonaise en /atmajeur,
de Chopin (endurance de
la main gauche)— Marche
de la Suite Op.91, de Raff
(endurance de la main
gauche)- Rhapsodie No. 6,
de Liszt (endurance de la
maindroite)- Marche
Hongroise, de Kowalski
(endurance de la main
droite)— Le Roi des
Aulnes, Schubert - Liszt
(endurance de la main
droite)— Concerto en si
mineur, de E. d'Albert
(endurance de la main
droite).
Ejemplos
Preparatory exercises
for the Staccato Etude
in C major of
A. Rubinstein.
Exercices preparatoires
pour I'Etude Staccato
en ut majeur, de
A.Rubinstein.
Andante y - Moderatow^ - Allegretto tirp
Ejercioios prepara -
torios para el Estudio
Staccato en Do tnayor
de A. Jtubinstein.
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20934-a58d
135
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2 3
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AAA
20934-258d
136
Arpeggiated Chords
Akkorde in
Arpeggio Form
Accords Arpeges
Acordes Arpegiados
No se debe descuidar
el estudio de los acordes
arpegiados, pues son
excelente medio para
fortaleeer las puntas de
los dedos y mejorar la
calidad y nitidez del
staccato.
No.l
sit) tile
a0934-a58d
137
<y-
siviile
No. 3
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simile
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h , th
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SL.
34231:
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^s^«
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t=m.
Strengthens thumbs
and 5th fingers and
stretches the hand;
practise it.
No. 4
4Mtf4Sr^--^'^^^i
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A A JS
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> ={>* ^
[^PCTrilT^L!
.^..Ji^-^^4-^.i:E^
20934-258d
138
No. 5
No se dej'e de estudiar
este ejercicio que es muy
util.
^ .^-
Examples
Mazeppa
Etude d Execution
Transcendante
FliANZ LISZT
Sstudio de Ejecucion
Trascendental
8-
i
Allegro
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n 7 i
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«f
20934 -358d
w
6Sa.
It
65a
^ea
139
Ballad Op. 34
EDVARD GRIEG
Die Staecato-Viertelnoten
sind init Kraft aus detnTas-
ten herauszuholen.
Les notes noires stac-
cato doivent etre "enle-
ve'es" avec force.
Balada Ojj. 24
Allegro furioso
<9 ->--^
f? r .r ^r .1 ^ T
tn ^r n 'ir . ^
-i^
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-A ^-=A
f-
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JOHANNES BRAHMS
20934-258d
140
Mixed Chords
and Sing-le Notes
Gemischte Akkorde
und €in2elne Not en
Accords et notes
simples
Acordes y Notas
Simples.
m.d. 3
5545
3 4 I 4
^
s
5 5
3 3
_2 1 2
4 I
1 J i ^ ^^^ ^
5 5
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2 ap**
^•=2
. ^ 1 ^
Simile
5 simile
5 1^5
3 1
4 3
4
5 ^ 5
1 5
3
4
1
3
4
"5 1 5 J -"5 2 ^
3
4
3
4
L/ LirLr
;:],^Ji:^^'^lg^fa^
1 5 simile
^^
3@
etc.
Examples
Fantasy Op. 17
Exemples
Fantaisie Op. 17
ROBERT SCHUMANN
Ejemplos
Fantasia Op. 17
3^4
b 23^
20934-a58d
141
^^
a 3 1 3 4 2 ^ **l
2 3 1 ^-'S 3
5 3
Elegies No. 1
Elegien Ko . 1
Elegies No. 1
FERRUCCIO BUSONI *
Elegias N'o. 1
/i«M espress
jUJ '*^
20934-a58d
143
Chords of ®
o
Akkorden von ^
5 B 5/l\
3 3(3) 3(2;
Accords de ®
5 55 45
2 2(3)3 3 3
1 1111
Acordes de f
i ^ j J J J j -^TT
JH*J J»J J J
i as i ss gj ^
1/1
31?
5
2(3) a
1 1
1
3
5
5
2
2(3)
JLUU
g i ^p#f fipf- =^
E»
l«
d) I©
l/a\ 1 1
3(3) 3 3
5^5/ 5 4
ferf
I
#=¥
'A\i}\}}\^
i^»=i
E^
ItJ
^ ii |^ fSf f f ^ f f #
i=r
htettJ.
#tgg p »t g
gggf g
i=i
5
2
1
4 5 5 5 5 I I I I 2 3 f I I I t I 4
2 2 2 2a 2 i,l,lLli,lilLll,li 2
5
2
1
a 2
20934- 258d
143
Trills
Allegretto
Triller
Trilles
Trinos
6464
2222
1 1 1 1
Repetitions
Repeticiones
20934-aB8d
144
Blind Chords of
Blinde Sextenakkofd
mit sick ablosendett
Handen
Accords de Sixtes
Partielles avec Mains
Alternantes
Acordes de Sextas
Par dales con Manos
Alternantes
Ferruccio Busoni
20934- 258d
New Combinations,
published for the first
time.
Neue Kombinationen ,
zu?n ersten Mai ver'Sf -
fentlieht.
Combinaisons nouvelles
(publiees pour la premiere
fois ) .
145
Comhinaciones nuevas
( puhlicadas por primera
vez).
M
n.^
\>.. ^■_Jaf-
f=F^
etc.
*— -i;.-
etc.
20934- 258d
140
To be practised first
Beach hand alone.
Blinde Akkorden
Ube erst Jede Hand
allein.
Accords Partiels
Acordes Parciales
With Alternating-
Hands
Moderate - Allegro
lis developpent la Ic -
gerete, I'elasticite du
toucher et une force egale
dans les deux poignots et
les deux bras.
' 1» ■"
20934-258d
J 47
In all keys
In alleti Tunarten
Dans tons les tons
£n todos los tonos
7t m ^ t. e { S g g g P — . —
rr-^ — S
^ i~*~^ — *~
^): i i i — » » »
* * i-j^
— rf^^ — ^
^^^ etc.
In all keys
J>c alien Tonarten
Dans tons les tons
Sn todos lus tonos
m m
-m — ^K BE.
^y. i i i %i t 1
l=y
»^i i i d i I
::
JL
fe:
:52:
33
-XX.
S=
5 5^
;2
!!
80934-258d
148
Examples
Beispiele
Ejefnpios
Assai "allegro
5 55 5
5 4 5 4
2 12 1
■9- e- ■p--'-
IS
5 4
^Wi
I
=g== v
^^
***
r^^T
etc.
%Esm
^m
gSFg=
i m^^
yj y
*
Variations Serieuses
FELIX MENDELSSOHN
Acentuando el primero
de eada cuatro acordes la
ejecucion es mas segura.
i^l ^ H[
4 5
5 4 5
i^
5 5
:< a
a 1
^r ^ '* ■* I
^m
ir f- T
etc.
Kr'dftig,- Armanschlag
und Arm- Vihration.
ANTON RUBINSTEIN
5 5 (Molto Allegro)
5 3
20934- \ \
258d
149
FRANZ LISZT
Die obersten Noten sind Les notes superieures I Deben haeerse resaltar
{'in.s. sopra)
1*
poco rail.
— v' — •
(a tempo) \fL ^
f \
wm
dimin
i^
:t=f=dc=J:
£2 J^P"L LF
-• — m-
etc,
1
5*5 «^.
major
Moderato assai
(J =73)
yor
'•I
\i '' %» h f I'
Fi"i
i
»zo^ o ere icendt
*~~ p« ii if«
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150
Etude No. 3
Andantino
Capriccioso ten
PAGANINI- LISZT
Estudio No. 2
^.
Sa. *
Chromatic Scale
in chords of \
Escala cromdtica
en acordes de ?
Example
Mazeppa Transcenden-
tal Study No. 6
lieispiela
Mazeppa Transcendeti-
Exemple
Ejempio
Estudio de Ejecucion
Trascendental No. 6
^Sk»l#tffeggtL»
20934-2S8d
151
Chords ® and ^
4 3
Concerto in A minor
Akkorden ^ und ^
4 3
Konzert in A moll
Accords ® et ^
Concerto en La majeur
Acordes ^ y ^
4-^3
Concierto en La Tnenor
ROBERT SCHUMANN
Allegro affetuoso J
:84
Other Chords
Don Juan Fantasy.
Grave
Afidere Akkorde
Don JumiFhantasie
Autres Accords
FRANZ LISZT
Otros Acordes
trem.
'^
sa.
t^hhH # f *
30934-258(1
^^
eeax
153
The crescendo is to be
done in groups.
Fl crescendo se hard
par grupos.
Gnomenreigen
FRANZ LISZT
Presto
5
3
1 3
Of.
-HJ u'U ^: M
3 14 2
4 3 4 3 4 3
Concerto in C minor
Konzert in C moll
Concerto Op. 4
Konzert Op. 4 Concerto Op. 4
S. LIAPOUNOW
Concierto Op. 4
a0934-258d
Originalilbungen, ei-
gens fiir dieses Werk
geschrieben, von
Exercices originaux,
ecrits expressement pour
cette oeuvre, par
OSSIP GABRILOWITSCH
153
No. 2
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20934-258d
154
Original exercises
expressly written for
this work, by
Originalubungen ,
eigens fur dieses Werk
geschrieben, von
Exercices originaux,
ecrits expressement pour
cette ceuvre, par
Ejercicios originates
escriios especialTnente
para esta obra, por
Allegro molto
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20934-258d
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No. 3
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20034-263(1
156
Originaliibungen, ei -
gens fiir dieses Werk
geschrieben, von
Exercices originaux,
ecrits expressement pour
cette oeuvre, par
ISIDORE PHILIPP
Ejercicios originates
escritos especialmente
para esta obra, por
(J = 116)
m. d.
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20934 -258d
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20934- S58d
158
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Original exercises ex-
pressly written for this
work, by
Originaliibungen, ei-
gens fur dieses Werk
geschrieben, von
Exercices originaux,
ecrits expressement pour
cette oeuvre, par
LEOPOLD GODOWSKY
Andante— Moderate— Allegro (A.j.)
L ega to _f e p ; sta cca to J-' e p ;
- (A.J.)
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Ejercicios originates
escritos especialmente
para esta obra, por
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80934- 268d
Original exercises
expressly written for
this work, by
Original ubungen ,
eigens filr dieses Werk
geschrieben, von
Exercices originaux ,
ecrits expressement pour
cette oeuvre, par
159
Ejercicios origimdes ,
escritos especialmente
para esta obra, por
FERRUCCIO BUSONI
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20934- 2 58d
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a0934-258d
161
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20984 -268d
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163
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3
5
30934-858(1
163
Fingering's
Fingersatze
Doigtes
-w^
Digitaciones
20934-3B8d
164
Fingferingrs
a0934-258d
Fin^ers'dtze
Doig-tes
Avec de mauvais
doigtes, le pianiste le
plus habile s'expose a
des echecs, car il ne peut
alors reussir qu'au mo -
yen de prodiges d'habi-
lete et grace a une mat-
trise parfaite des nerfs
et a une vue exception -
nellement rapide. Or, on
n'est par toujours sur de
se trouver dans des con-
ditions aussi favorables.
Digitaciones
La mejor digitacion es
aquella que conserva la
mano mas tranquila. Fs-
to se aplica sobre todo en
los casos en donde hay
cambios frecuentes de
posieion. Liszt y Tau -
sig nos han ensenado a
emplear la misma digi-
tacion en todos los tonos,
tanto al estudiar ejerci-
eios como en la ejeeucion
formal, cuando la ocasion
y la conveniencia lo re -
quieren. El result ado es
un juego m,ds seguro.
Whenever possible,
accents should be giv-
en by the stronger fin-
gers, which are the thumb,
the third and the se -
cond finger. .
Ce n'est qu'avec le
doigte suivant qu'on ob-
tient une execution vraie-
ment puissante et fou -
gueuse de ce brillant
passage. Les accents
ressortiront alors sans
effort et pourtant avec
force.
165
2 3 4
2 3 4
2 3 4
4 3 2 13 1
20934-258d
166
Concerto in E? ma ■
Konzert in Es dur
Concierto en Mt\>
mayor
simile
AtiHgahe)
m *
Fantaisie Op.l5(edi-
tion de Liszt)
•Sei). *
Fantasia Op.l5(edici6n
de Liszt)
FRANZ SCHUBERT
marcatissimo
<S^.
^ -^
A
5iS^
t2L
7i-Mrtffffffftrr
etc.
tZJK
&►
30934-258d
^.
* ^.
•^
Ne pas se servir du
medium lorsque I'emploi
du quatrieme doigt rend
la position de la main
plus aisee et d'apparence
plus naturelle.
167
No se e'lnplee el tercero
si usando el cuarto es
mas facil y la inano queda
en posicion mas natural.
m.d.
^^
^^"^
but not
aber nicht
mais pas
pero no
Allegro
s L4 ,
t^i-^.
No se elijan digitaciones
que reqiiieran ma yores
distancias entre los dedos
que las que se pueden a -
barcar con comodidad.
bad fingering
schleehter Fingersatz
mauvais doigte
mala digitacion
Do not attack a dis-
tant key with the 5th fin-
ger for you cannot see
it well, unless you use
it full length, on the side.
This proceeding is used
often by eminent virtuo-
sos, It is, though, prefer-
able in such cases to use
the 3rd finger and to change
it, silently, for the 5th.
1 3
good fingerings
gute Fingersatze
bon doigtes
buenas digitaciones
a0934-258d
168
Scherzo in B moll
FREDERICK CHOPIN
ROBERT SCHUMANN
Trio (J = 113)
etc.
r r
^. ^.
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'Sai.
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30934-258d
169
etc.
^. ^.
^. ^. ^. ^.
Nocturne in FJf major Nocturne in Fis dur Nocturne en /«Jfmajeur Nocturno en Fa'^
mayor
FREDERICK CHOPIN
Larg-hetto (•^=76-80)
\imi'n\'i
3 3 5
Nichtsdestovieniger wird
zuweilen durc/i Anwendung
des selben Fingers das Spie -
ten einer schwierigen Pas-
sage erleichtert.
Sonata Op. 31 in D minor Sonate Op. 31 in D moll | Sonate Op .31 en r<? mineur]
Sonata Op. 31 en Be
menor
Allegro .331
'_L^ 1 4 4 3 3 1 o 1^ 3 2 2 V^i
4 4
h^rJt
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S
^
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cresc.
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a0934-258d
170
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tf. (ossia)
♦^ ^r'' ^-^
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/3 2\ ciw.^.;
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(m.s.)~=^,4.'
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etc
3 4
4 3 a 1 1 3
3 4
f?i/.s e« Do ^ menor
Op. 64, No 2
FREDERICK CHOPIN
t
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WSi?
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(3)
3 3 3
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cresc.
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i_i
etc.
szi:
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'U. »
30934-358d
171
Rhapsody N9 6 I
Rhapsodic N9 6 Rhapsodie N9 6
FRANZ LISZT
j Rapsodia N9 6
S-
"■LsJi!^
i f H^
Qunga) in
y7\
-m-^m -m — •■
\\\h'yh
^
etc.
\k%A
at*i=*=^
20e34-268d
178
Rhapsody in B minor
Rhapsodie in H moll
Rhapsodie en.S2'min-
eur.
Rapsodia en Si menor
JOHANNES BRAHMS
^1
Reshalar de unatecla
negra a una tecla hlanea
con el mismo dedo es, a
menudo, un excelente me-
dio para guardar la ma -
no tranquila y ohtener al
mism.o tiem,po un legato
atereiopelado, impositle ,
de ohtener de otro m,odo.
ROBERT SCHUMANN
^ » ^ ^ ^
a0934-a58d
173
Passing the 2nd finger
over the 3rd, the 3rd ov -
er the ■ith, the 4th over
the 5th, the thumb over
the 3rd, 4th or 5th, all
these fingerings may be
used if they enable a
more facile and surer ex-
ecution. The following ex-
amples illustrate the use
of abnormal, yet most ex-
cellent, fingerings:
Variations in C minor
Variactones en Do men-
or
Allegretto
4^5
20934-258d
174
Scherzo in 0,% minor Scherzo in Cis moll Scherzo en ut% mineur Scherzo en Do'^menor
FREDERICK CHOPIN
6Lz^
4 3
^m
4 "^---..^2
^m
^^
etc.
'}Hkl I i i
^^
^^
^^
Invention in G major
(Busoni Edition)
Moderato
20934-258d
176
(1 a 3
la: 4 ^ I p
(ossia:
non rail
-&^
Fugue in C minor,
from the Well tempered
Clavichord, book I,(Tau-
sig edition)
Fugue en ut mineur,
du Clavecin bien tem -
pere,livre 1 (edition Tau-
sig)
Fuga en Do menor,
marcato
S0934-258d
176
.^>^b i;j K n
tit i
^ I
-f
177
El pasaje siguiente
resulta casi siempre di-
ficil para mas de un pia-
nista. Tocdndolo eon la
digitacion que ae indica
debajo de las notas, la
cual se atiene al princi-
pio de"posici6n" (Vease
el Capituld'Seguridad -El
arte de tocar sin dar no -
tas falsas',' Pdgina Mk2I8)
se obtiene una ejecueion
segura y fdeil.
2 . 5
molto leggier 2 l 5
1
En croisant les mains,
I'emploi du pouce amene
une position plus ma -
laisee et augmente la
distance; il est en gene-
ral pre'fe'rable de se
servir de I'index.
20984-258d
178
m.s.
FRANZ LISZT .
Allegro affetuoso
armonioso 1
1 6
5
.
/f
^^H, J
- 7
9)
» *■■
r-
r^r^^r
^ r
■-H
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etc.
^W^t
n^
r-*
1 J
MM
—J
' '■ J
\
.... J,
-'•
'"«
-S^.
a0934-268d
Forceful accents,which
are meant to be given with
both hands at the same time,
should be intrusted, as al-
ready stated, to the strong-
er fingers; it is advisable,
though, wherever possible,
to use the same fingers in
both, hands.
Kraftvolle Akzente,welehe
mit beiden jffanden gleich-
zeitig wiedergegehen wer-
den sollen, sollten wie be-
reits bemerkt den st'drker-
en Fingern anvertraut war-
den. Tndessen ist es ratsain,
wo immer mdglich diesel-
ben Finger in beiden Ban-
den zu gehrauchen.
179
Adag-io
te
Funerailles
FEANZ LISZT
3 3 3 3
5 5
3 3
1| 1
A
j2.
vv <*. r
9 • • ' • • m •
■0 r-l*
3 3 3 3.
3 3 3
etc.
>, ! ,,, , .r r rr rr ^
fL
r ^^ '$ ii^
^.
(I)
3 2
La digitaciofi inferior no
es buena. La segunda es
buena. La digitaeion su-
perior es la mejor.
Confused Dreams
Ausserst lebhaft
(Vivacissimo)
Suenos confusos
20934-258d
180
ritenuto
Fantasie in F minor
FREDERICK CHOPIN
Tamhien hay que evitar,
siempre que sea posihle .
el empleo de los dedos de-
biles para las notas donde
eaen los acentos metricos,
ritmieos o decla'matorios
que requieran fuerza ea -
pedal.
Fantasia en Fa menor
m.s.
Execution
Ausfiihrung
Execution
Mjecucion
30934-358d
Fingersatze,welche un-
notige und unhequeme A'n-
derungen in der Richtung
der HUnde erfordern,soll-
ten, vermieden werden.
181
Se evitaran asimismo
las digit aciones que re -
quieran camtios inneee-
sarios y emharazosos en
la direccion de las manos.
Sonata Op. 53 — Sonate Op. 53
LUDWIG van BEETHOVEN
RONDO
Allegretto moderato
^#^
^ 1
2093 4-258d
183
Maestoso
Polonaise in As dur,
Op. 53
FREDERICK CHOPIN
3 a
Cadenza by Hummel,
for the ll' movement of
the D minor Concerto,
by:
Cadence de Hummel
pour la l^e partie du
Concerto en r^ mineur,
de:
Cadencia de Hum-
mel para la l^S'' parte
del Concierto en Re
menor, de:
Allegro
20934-258d
183
m.d.
m>
la m
i? i / s
(Fingering by Beethoven
Fingersatz von Beethoven
Doigte de Beethoven
Digitacion de Beethoven)
'^.
m»
a0934-a58d
184
leggieramente
'^.
La digitacion siguien-
te es, a mi parecer,la moi-
jor. Comparese con laf
digitaciones usuales, las
cuales requieren, en la
mano derecha, el 5'^ 4edo
en el sol sostenido .,
Presto agitato
142444 5 4 4 .4,434,4
m »■
lAl^t^l
M*mM
Mmm
(3)1
* ): tfA i*
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H-K
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30934-358d
Presto agitato
1
185
, ^ ossiaA K ,
&r *
^m
')■ *i k i' g
ossia 3 2
m.s.
s:
etc.
Sonata in A major
Op. a, N9 S
Sonate in A durOp.2,
N92
Sonate en la majeur
Op.3,N9 3
SCHERZO
Allegretto (J = 69)
Sonata en La mayor
Op. 2, N92
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Symphonic Etudes
Presto posibile
Symphontscfie EtUden
N9 9
Etudes Symphoniques
N9 9
Estudios Sinfonicos
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ROBERT SCHUMANN
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Funerailles
FRANZ LISZT
(Adag'lO) Vacconip(ig7ie7nento dolcissimo
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EDVARD GRIEG
(Cadenza)
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30934-aB8d
189
Concerto Op. 30
N. RIMSKY-KORSAKOW
Moderate (m.m. J = 96)
ad lib.
Concierto Op. 30
a0984-258d
190
Original exercises
expressly written for
this work, by
OriginalUbungen ,
eigens fiir die.'se.s Werk
geschrieben, von
Exercices originaux,
ecrits expressement pour
cette oeuvre, par
WILHELM BACHAUS
Ejercicios originales,
escritos especialntente
para esta obra,por
N91
Para la dexteridad de
los dedos.
Leg-ato e poi ^tdicc^io (f- t/if-p Moderate- Allegretto- Allegro) (A. J.)
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30934-258d
192
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20934- 2B8d
Exercises in extension
193
Streckiihungen
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3 3 3-3
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20934- 258d
Exercices en tierces et
aussi pour la flexibilite
et I'extension de la main.
199
JUjercicios en terceras
y al mis/no tieinpo para
aumentar la flexibilidad
y extension de la mano.
(P-ntf-
) (A.J.)
No. 4
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200
Exercises in augmented
fourths (diminished fifths)
Ubiingen in uberinassigen
Quarten (uer minder ten Quin-
ien).
No. 5
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a0934-258d
203
Para flexibtlidad de la
ligaduras entre el 8o y
3<i y entre el 40 y SOdedo.
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N9 8
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Exercises in perfect
fifths.
Ubungen in reinen
Quinten.
Exercices en quintes
justes.
Ejercicioa en quintas
Justus.
N9 9
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20934-258(1
205
Rhythm - Measure
Accents
■i^r-
Rhythmus-Takt
Akzente
Rythme - Mesure
Accents
Ritmo - Compas
Acentos
20934-358d
206
Rhythm -Measure
Accents
Le triple titre de ce
chapitre indique par lui-
meme que le rythme, la
mesure et les accents,
bien qu'e'troitement al-
lies, doivent etre consi-
dere's comme des ele' -
ments distincts et se' -
pares. Pourtant,en regie
generale, beaucoupde mu-
siciens ne saisissent qu'
imparfaitement lana -
ture, I'origine et les ef-
fets directs du rythme,
de la mesure et des ac-
cents, de meme que leurs
rapports entre eux. Ceci
n'est pas surprenant si
Ton considere que des
ecrivains didactiques tels
que Adolf Kullak et Ma-
this Lussy se sont trom -
pes au point d'invertir
le rapport entre le ry -
thme et la mesure.
El encabezamiento de
este capitulo indica por si
mismo que ritmo, co'mpas
y acentos, aunque inti -
mamente relacionados, de-
ben considerarse como el -
ementos musicales dis -
tintos y separados. Sin
embargo, la indole, el
origen y los efectos di -
rectos del ritmo, del
compas y de los acentos,
asi como sus reciprocas
relaciones, suelen ser
imperfect a ment e com -
prendidos . Nada tiene
esto de sorprendente si
se considera que algunos
escritores diddcticos, co-
ma Adolf Kullak y Ma -
this Lussy,se han equi -
vocado hasta el punto
de invertir la relacion
que hay entre ritmo y
compds.
30934-258d
207
"Rhythm is spontaneous,
inherent, instinctive in
human nature; we feel
it before our minds can
grasp and analize its
form. Measure, on the
other hand, is an adop -
ted form, recognizable by
the mind and by the eye,
a convention, in which not
only rhythm but melody
and harmony are moul-
ded" (From "Rhythm and
the Importance of Rhyth-
mical Accents" by Alber-
to Jonas, in"The Music
of the Modern World"pub-
lished by D. Appleton &
Co., New York, and re -
produced here by permis-
sion of the publishers.)
a0934-a58d
tado es un deplorable
descuido del primer ele -
mento musical que da vi-
da y expresion a lo que
de otra inanera no seria
sino una informe agio -
■ineracion de sonidosV
tivo en la naturaleza
humana; lo sentimos
te se apodere de el y
no solam,ente el ritmo,
"Ritmo e Tinportancia de
de los editores.)
El ritmo es el resul-
208
30934-358d
Le rythme est le re -
sultat de certaines ac -
tions physiques - - dont
quelques-unes dependent
de notre volonte tandis
que d'autres s'y sous -
traient, telles que le
battement de notre coeur
et celui de notre pouls,
les mouvements de nos
bras pendant que nous
marchons, la symetrie
de nos pas en marchant
et en dansant. C'est a
ces manifestations phy-
siques que nous devons
en premier lieu notre
sentiment rythmique et
c'est la par consequent
qu'il faut chercher I'o -
rigine du rythme. La
mesure vint plus tard,
comme resultat de Tob -
servation et de I'e'tude.
dans la douleur.
» » * * ♦
II y a des professeurs
desarrolla un perfecto
809
a0934-258d
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Manche Lehrer scheinen zu
210
a0934-aB8d
811
Sonata Op. 7
Sonata Op. 7
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20934- 258d
Ss ist eine tvohlhe -
kannte Tatsache dans rhyth-
mische Hinpfung-lichkeit
und Pr'dzi.siOH durch das
Uhen von Stucken ent -
wickelt werden welc)ie geviiase
A usdi-ucksfoTmen des Jihyth-
mus veranschaulichen trie
Marsch und Tanz-Musik,
wohei unter letzterer Wal-
zer, Mazurken, Gavutten,
Hourrees, Tarantellen, Pol-
unaise>i, Boleros, //aban -
21»
20934-258d
In the following ex -
amples an attempt has
been made to illustrate
the difference between
mere keeping time and
a correct, vibrant, rhyth-
mical execution.
213
I I ROBERT SCHUMANN
5
3
i
^m
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KZ*
g — a
: - M. m.r-.- — -g- ■ -
Execution AusfUhrung
Execution
Hjecucion
a0934-258d?^
i rcgjido "• *
^. *
314
Concerto in C minor
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30934-258d
316
Solo
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%). *
*SeIi. *
'^. ^. %i.
^ ^
a0934-258d
216
Simultaneous Play -
ing- of Two Different
Rhythms.
Gleichzeitiges Spiel^n
von zwei verschiedenen
Arten von Bhythmen.
Jeu simultane' de
deux rythmes differ -
ents.
Le pianiste posgedant
un bon sens du rythme
eprouve rarement des
difficultes a jouer, en
meme temps, de la main
droite et de la gauche,
deux rythmesi differ -
ents. Toutefois, il doit
connaitre et etre a
meme d' employer les
deux methodes qu'il a a
sa disposition pour sur-
monter les obstacles que
Texecution simultanee
de deux rythmes dif -
fe'rents peut creer.
Les explications et
les illustrations suivan-
tes typifient la methode
'•analytique?
Ejecucion simultan-
ea de dos ritmos difer-
entes.
Las explieaciones y
ejemplos siguientes m.ues-
tran el 'metodo"analttieo\
If we divide one of
these lines in two equal
sections and the other
line in three, connecting
them by a dotted line
in the manner indica -
ted in the drawing, we
obtain the exact rela -
tion of two notes against
three.
Si se divide una de
estas lineas en dos sec-
ciones iguales y la otra
linea en tres seeciones,
uniendulas con una linea
de puntos, como se in -
die a en el eje?nplo, se
obtendra la relaeion ex-
acta de dos notas contra
tres.
-I
r r ^ f
30934-258d
This shows that the
second note of the group
of two is to be played ex-
actly half-way between
the second and third note
of the group of three. The
first notes of both groups
are, of course, to be played
together.
Selhstverstdndlich
werden die ersten Noten
aus beiden Gruppen zu
gleicher Zeit gespielt.
In unserer Zeioh -
nung zeigt sich dies fol-
gender?nassen:
Ceci montre que la
seconde note du groupe
de deux notes doit etre
jouee exaetement a moi-
tie entre la seconde et
la troisieme dugroupede
trois notes. II est evi -
dent que les premieres
notes de chaque groupe
doivent etre jouees en -
semble.
ai7
£n nuestro ejemplo
se ilustra asi:
one
and
two
and
three
and
eins
und
zwei
und
drei
und
un
et
deux
et
trois
et
uno
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dos
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tres
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one
eins
un
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zwei
deux
dos
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and
two
and
three
and
eins
und
zwei
und
drei
und
un
et
deux
et
trois
et
uno
,y
dos
y
tres
r~rT
Se ve que la segun-
da nota del grupo de
dos corresponde exac-
tamente con el"y" que
viene despues de la se-
gunda nota del grupo
de tres.
J.
and
und
et
and
und
et
LJ
and
und
et
S0984-258d
5818
Chanson sans pa
roles Op. 63, N93
Con sentimento
1
Etude No. 3 (Trots nouvelles Etudes)
FREDERICK CHOPIN
fc*
5 4
^—m
m-m-^
. I n
^ I 58 i
^^
S
'i&.
^ ^
vter
3 4
-• •-
20934-258d
ternativement . Pour
trouver la proportion ex-
acte, les valeurs de 3
et 4 doivent etre re' -
duites a un denomina -
teur commun, qui est
douze. Qu'il suffise ici
de faire reniarquer que
la troisieme note du
groupe de 4 doit etre
joue'e exactement entre
la seconde et la troi -
sieme notes du groupe
de trois.
219
contrar la proporcion
exacta, los valores de
las ires y euatro notas
se pueden dividir en un
factor cotnun, que es
doce, es decir, dividien-
do eada linea en doce
puntos. Baste indicar
que la tereera nota del
grupo de euatro cae ex-
actamente entre la se -
gunda y tereera nota
del grupo de tres.
J \ J 1
J • J i J
^=J=L
I ' r ■ r
1 2
J', . J
3 4
J , , J , ,
i.
-H 1 1-
4.
H h-
^-l
H 1-
y y »
On comptera a haute
voix le groupe de quatre
notes, et non pas celui de
trois. Si on conipte"un""<?/"
"deux" 'W" "trois" 'W," qua-
tre 'V/" on verra que la troi-
sieme note du groupe de
quatre correspond ex -
actemement au "et" qui
vient apres la seconde
note du groupe de trois.
J80934-258d
J J J .J J
T f
20934- 2B8d
* ^ea. »
Those interested in
this subject and who
would like to know all
the possible combina -
tions(five against three,-
four against seven, etc.)
may consult "Rhythmical
Problems" by Riemann,
and "Rhythmical Prob -
lems" by Germer.
321
Succession of Groups
of Uneven Rhythmical
Values
Succession de groupes
de valeurs rythmiques
inegales
Farias Combinaci -
ones de Valores Ritmi-
eos Desiguales
m.
30984- 2B8d
S
^ ^
^3=**
'>'n r r
Si le mouvement d'un
moreeau est lent, 11 con-
vient de subdiviser le
nombre inegal de notes
en deux ou plusieurs grou-
pes, conformement a la
En general, cuando el
movimento de la pieza
es lento, conviene dividir
el numero desigual de
not as en dos o mas gru-
pos, conforme a la di -
333
distribution rythmique
de la basse.
vision ritmica del bajo.
Larghetto J : ue
^ *
^ *
Execution
(KLINDWORTH)
J'ero si el movimiento
es rdpido es preferihle
no suhdividir el grupo
entero.
33 Variations in C
minor
Var.XXXI (Finale)
(Allegretto)
32 Variationen in G
moll
33 Variations en
ut mineur
32 Variaciones en Do
menor
a0934-258d
223
There is no gainsay -
ing the fact that the an-
alysis alone is not al-
ways productive of sat-
isfactory practical re -
suits. In such cases it
is necessary to resort to
what might be termed
the"mechanical"mode of
procedure. This consists
in training both hands
in such manner that each
will perform a certain
rhythm without being in-
fluenced or disturbed by
a different rhythm in -
trusted to tlie other hand.
The hands play,then, in
a mechanical way, through
automatic muscular ac -
tion. The following is
a0934-258d
834
Allegro agitatojJ
Battre la mesure a -
vec le pied (ou bien se
servir du metronome)
tout en jouant deux me-
sures consecutives 8
fois de suite avec la
main droite seule;puis,
sans s'arreter et en a -
yant soin de battre a-
vec le pied de la meme
facon, ni plus lentement,
ni plus vite, jouer les
deux memes mesures a-
vec la main gauche
seule 8 fois sans arret;
repeter immediatement
avec la main droite 4
fois, et ensuite 4 fois
avec la main gauche;
puis deux fois de la
droite et deux fois de
la gauche; enfin une fois
de la droite et une fois
de la gauche. Laisser
alors les deux mains
jouer ensemble, tandis
que le pied ou le me -
tronome continue a bat-
tre la mesure. Le re -
sultat, selon toutes pro-
babilites, sera une ex-
ecution correete des
deux rythmes differents.
independiente o mecani-
ca de las manos: Llevese
el compas con el pie (o
con el metronomo), to -
cando eon la mano dere-
cha sola dos compases
consecutivos 8 veces se-
guidas; despues, sin ha^
eer pausa y teniendo cui-
dado de seguir llevando
el compas con el pie de
la misma manera^nimas
despaeio ni mas aprisa,
toquense los mismos dos
compases con la mano
izquierda 8 veces sin
parar; repitase inmed -
iatamente con la 'mano
dereeha 4 veces, despues
4 veces eon la izquierda;
luego 2 veces eon la
dereeha y dos con la
izquierda; luego con la
dereeha una vez y con
la izquierda una. Fn
seguida toquese eon las
dos manos a un 'mism,o
tiempo, siempre llevando
el compas con el pie o con
el metronomo. Con todapro-
babilidad el resultado
sera la ejeeucion cor -
recta de los dos ritmos
diferentes .
20934-258d
225
Etude N9 4 in aI?
major
Andantino
Etude N9 4 en tot*
majeur
E studio N9 4 en
La\} mayor
bt
ft 4 ^ k?" I »
i
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Ize:
rz m
n m
n m
>etc.
n m
P=E
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LISL!
UJU
*> Original Publishers ATTTurand & FiTs, Paris
30934-258d
226
To accompany often
singers, violinists and
cellists; to play four-hand
pieces with an experi -
enced musician; to take
part in chamber music-
all this helps greatly
towards the acquisition
of a perfect sense of rhy-
thm.
H'dufige Begleitung
von Sdngern, Violinisten
und Cellisten sowie das
Spielen viei'handiger Stucke
■mit einein erfahrenen Mu -
siker, ferner die Beteili -
gung an JCamtnermusik,
all dies wird hetr'dcht -
lich zu einer vollkom -
menen Beherrschung des
Rhythmus heitragen.
Acompariar a menudo
a cantantes, violinistas y
violoncelistaSftoear pie -
zas a euatro manos con
un musico experimentado,
tomar parte en conjuntos
de musica de camara; to -
do esto ayuda muchisimo
a obtener perfecto senti-
miento del ritmo.
Accents
Akzente
Accents
Acentos
of precedence.
In order to be effective
a strongly accented note
or chord should be pre-
ceded and followed by
softer playing. Keeping
in mind this simple fact
will eliminate "pounding"'
Schwaeh wiedergegebene
Akzente mogen oft einer U-
bere mpfi ndsainkeit von Fein-
gefUhl zuzuschreiben sein, in-
folge derea der Spieler vor
einer festen Akzentuierung
zuruckschreekt. Sie konnen
aher auch aus tats'dchlichem
Mangel an phtfsiseher Kraft
Oder auch aus Schuchtern-
heit herruhren. Zu kr'dftig
vorgetragene Akzente kon-
nen die Folge eines Man-
gels an feinerem Verstdnd-
nis Oder auch ungenugend
kontrollierter Nerven sein.
pas.sur lui.
as7
La inanera de darlos es
inuy a tnenudo una indi -
cacion bastante justa de
la existencia o falta de
energia, fuerza de volun-
tad, decision, dnimo, tam -
bien de delicadeza, tacto
y sensibilidad .
^0934-258d
328
® ^.
^ %ii. ^ %ii.
2093<-258d
Der charakteristische
rhythmische Akzent der
Mazurka fallt nurauf den
zweiten Taktschlag falls
man diesen Tanz als ein-
en national -polnischen be-
trachtet. In den Mazur -
ken von Chopin dagegen
findet sick der Akzent A/lu-
fig auf dem dritten Takt-
schlag und wird oft er -
setzt Oder ergdnzt dureh
einen Akzent auf den er-
sten Taktschlag. Diese
Form des Tanzes getc'dhrt
die Muglichkeit fiir ver -
schiedene Komhinatione^i
von 7-h.ythm,ischen Akzen-
ten, die wohlberechnet si7id,
UM einer Komposition Le-
hen und Wiir'tne zu geben.
229
M acento rit/nieo ca -
ractertstico de la Mazur-
ka, considerada como la
danza nacional de Pol -
onia, va solamente en el
segundo tiempo. Sin em-
bargo, en las mazurkas de
Chopin, se ve eon mas fre-
cueneia en el tercer tietnpo
y a veces tiene como com-
plem,ento un acento en el
primer tiempo. Esta dan-
za se presta a varias com-
binaciones de acentos rit-
micos que le dan vida y
color.
Vivace
^. ^
^. *
The rhythmical accent
in a ivaltz falls on the first
beat unlf/ and is more pro-
nounced on the first beat
of every two measures, the
time required to complete
the dance figure of the
•^()9:J4_2,58d
L'aecent rythmique de
la valse tombe seulement
sur le premier, temps et
il est plus prononce sur
le premier temps de toutes
Jes deux mesures, ce qui
represente le temps ne-
230
Tempo di valse
ALBERTO JONAS
231
Allegro deciso
4i
tonte von alien tin '4 Takt,
der £)ekla?nation.
^^ i
De la Suite Op. 91
JOACHIM RAFF
De la Suite Op. 91
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(of)
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3093 4- 258 d
232
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'>'^ ii r- P"[ir:;
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etc.
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Lebhaft. Marschmassig(J: ho
Vivace alia Marcia
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cresc.
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5 4
2 1
cresc.
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^ «
? J J ?i,j J ^^
*r^
f "i/k ^ cre.sc.
20934-258(1
333
Symphonic Etudes
(Etude N91)
Si/mphonische Et'dden
(Etude mi)
Etudes Symphoniques
(Etude N9 1)
ROBERT SCHUMANN
Estudios Sinfonicos
(Estudio NOl)
^1
(»
't'i ..^,
^te
==^=;
\pn
wf
T-r
sent pre
ii^A
*)
Northern Dances (N91) Nordische Tanze(N91)\ Danses du Nord (N91) | Dahzas del
Norte(N9 1)
ALBERTO JONAS
Alleg^ro deciso
?
*) Published by permission of G. Schirmer, New York
20934-268d
^ 4
" 3
234
5 4
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^
p
^.
^P
etc.
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3 1 3 1
*^.
"Pag-anini" (Gamaval)
EOBEET SCHUMANN
4 . •
"L'etude de ce moreeau
est rendue beaueoup plus
facile si I'on s'imagine le
rythme comme suit'.'(Max
Vogrich) (Publie par G.
Schirmer, New York.)
:— • :_ m.
; v JLj^g^
2^ molto staccato
etc.
a0934-258d
t<?
^.&i.
Cf>:
'^.
6v»:
':^.
^ %).
;3S5
Animato(J-: so)
30934-2B8d
»36
^'!^.
* "Rii^.
March Wind*'
EDWARD MACDOWELL
Prestissimo volante
WP
^
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4
PpK
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20934-
258d
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237
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■ -■^ ±
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' _j—
#^
= — 1—1
1^
JUE
cresc
#-F
^1^1
etc.
5^:
fe
Without a metrical ac -
cent, as indicated in par-
enthesis, both the measure
and the rhythm would be
distorted at the very be-
ginning of the piece.
b;
^.
For Elise
P(ira El is a
Poco moto
a0934-2B8d
238
Der phrasierende Ak -
zent betont den Anfango-
der dan £Jnde von kurzen
Oder langen Phrasen, das
heisst Reihenfolgen von
Noten,welche ohne Ruck -
nicht auf Beginn und Ende
der Takteinteilung grup -
piert sind. FUr viele Pian-
isten hedeutet Phrasierung
nichts anderes als die Not-
teendtgkeit, die B'dnde von
den Tauten zu Aeben, too
immer dies durek die Phra-
sierungszeicken angegeben
wird. Dass diese Beginne
und Beendigungen von
kurzen und langen Phra-
sen mit mehr oder went -
ger stark betonten Akzen-
ten verbunden werden soil-
ten, ist die Schlussfolge -
rung, zu weleher wir durch
das Studium der Phrasie-
rung in der Musik gebracht
werden > (Siehe Kapitel
"Phras ierung'.')
Der phrasierende Ak -
zent ben'dtigt keine beson-
dere^i Zeichen,da cr durch
den Bogen kenntlich ge -
niacht wird, weleher die
Phrase einschliesst.
L'accent de phraser
n'a pas besoin de signe
special, car il est deja
indique par la ligne cour-
be qui embrasse la phrase.
Los aeentos de fraseo
realzan el principio y la
terininacion de /rases, car-
tas o largas; es decir, de
ciertas notas agrupadas
con o sin relacion al prin-
cipio o fin de los eo/npases
mistnos. Por regla gener-
al, el fraseo no significa
para el pianista 'mas que
levantar las ?nanos del
teclado euando asi lo exi-
gen las indicaciones del
fraseo, pero con el estudio
del fraseo en la compost -
eion 9nusical, se llega a
la conclusion de que esos
coinienzos y terminaciones
de frases, cartas y largas,
debieran estar de acuerdo
con aeentos de frasea maa
a menos marcadosAVease
el Gapitula Fraseo'l)
El aeento de frasea no
requiere signo especial,
pues ya la indica la linea
curua que agrupa lafrase.
Novelette Op. si N9 4
ROBERT SCHUMANN
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=g^^
•• d
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etc.
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j . * \^ p b
«=it
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8 1
30S84-258d
5&»
^ ^
^®i
A subdivision of the
phrasing accent is the:
L'accent de liaison.
Celui-ci relie deux notes
differentes seulement. La
premiere s'accentue, tan-
dis que la seconde est
jouee plus doucement et
avec une duree plus courte.
239
Acento de ligadura. A-
grupa solamente dos no-
tas diferentes, la prime -
ra de las cuales est a a -
centuada, mientras que la
segunda se toca inas suave
y ligeramente .
Allegro assai (J = is
^ '^. ^. '^. ^*
phr'r.^^^^i^
\ simile
"Q -, "U
3 a
Itg/^ "g/^
■m- ^# -—
ff
i i
^-%^
y p y
n sc
I>
etc.
^^
I>
30984-258d
240
ROBERT SCHUMANN
Faceties du Carna-
val Op. 36
SI ejemplo siguiente
es una excepeion inter -
esante,
Hochst lebhaft
(molto animato')
NN
4-)
t
.(-)
¥
^
-^=^
-^ %
'^.
^.
"^
30934-258d
ROBERT SCHUMANN
CODA ,
Faceties du Carna-
val Op. 36
a4i
longacion de la primera,
requiere que esta sea, gen-
eralmente,acentuada. For
consiguiente hay quea-
centuar tainbien las no -
tas sincopadas.
a0934-268d
2^2
CARL CZERNY
Moderate (J = i38)
Ecole du virtuosie
Op. 365
«7 ♦•*^-- 5^
(»
(>)
(»
^^
Declamatory accents
are essentially accents
of interpretation and of
expression. They include
accents of prosody, lyri-
cal accents, accents of poise
lingering accents, (accents
of inflection,) delayed ac-
cents, dramatic accents,
accents of assertion or
emphasis and accents of
finality.
S09S4-268d
Oeklamatorische Akzente
sind im wesentlichen Akzen-
te der Interpretation und
des Ausdrucks.Sie schlies-
sen Akzente der Prosodie
ein soivie lyrische und stut-
zende Akzente, sowie ver -
weilende (dem Stimmfall
ahnliche) Akzente, abwar -
tende Akzente und drainati-
sehe Akzente, ferner Akzen-
te der Behauptung und des
Nachdrucks und Akzente der
Endgiltigkeit.
The intensity of ac -
centuation should always
correspond to one of the
three degrees of vocal
expression; usual speech,
public speaking (declam-
ation) and singing. Lyri-
cal accents are best
marked with a dash over
. the note:
er am JClavier"sing-t\' J/ier-
aus ergiht sich, dasn lyrisehe
Akzente eigentlich zu7-''Gan -
tilena" oder zur Melodik ge-
h'dren .
la douc'eur de la pronon-
ciation des mots devrai-
ent servir de modeles au
pianists lorsquiT'chante"
sur son piano. II s'ensuit
done que les accents ly-
riques appartiennent, pro-
prement dit, k la"cantilene"
ou dessin melodique.
L'intensite de I'accen-
tuation devrait toujours
correspondre a I'un des
trois degres de I'expres-
sion vocale; le langage
habituel, I'oratoirelde -
clamation) et le chant. Les
accents lyriques s'indi -
querent par un trait sur
les notes:
S43
ANTON RUBINSTEIN
Romanza en Mt\>ma-
yor Op. 44, N" 1
Moderate
%b. %'^. % 'S^ * -Seb. e& '^. ^'^. ^ %d. ^ %ii. ^ %b.
20934 -268d
StUtzende Akzente neh-
■men ihren Ursprung in der
Appoggiatura (einer Note,
die als"StUtzpunkt"dient).
Aiifanglich wurde diese
Einrichtung /nit R'dcksicht
auf die Sanger getrojfen,
344
Accents of poise, if
considered as"goals" are
useful also for insuring
technical surety. (See
Chapter: Accuracy-How
to Play Without Striking
Wrong Notes, Book II,
page 21B)
MENUETTO
te
a 4. 3
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ss
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fc»
F^=f
30934-258d
Lingering accents (ac-
cents of inflection) are
used constantly by play-
ers of string instruments.
The following examples
may give an idea of the
manner in which a vio -
linist or cellist is apt to
linger a little on certain
notes which in the mu -
sical text appear to have
the same value than the
others. This mode of mu-
sical annotation was first
brought to public notice by
Alwin Schroeder.
Verweilende Akzente
( Akzente der Inflexion)
werden fortw'dhrend von
Spielern von Streichin -
struinenten gehraucht. Die
folgenden Beispiele mo -
gen eine Vorstellung ge -
ben von der Art, in wel -
cher ein Geiger oder ein
Cellist auf gewissen Noten
leicht zu verweilen mag,
welche in dem m,usikali-
sehen Text den gleiehen
Wert tvie andere zu haben
scheinen. Diese Art der
musifealischeti Verdeut -
lichung ivurde zuerst von
Alwin Schroder zur allge-
■meinen JCenntnis gebraeht .
a09«4-258d
346
Lento (J r 63-69)
Execution
Ausf'Uhrung
Execution
Ejecucion
%j:s^.%
The difference between
the delayed accent and the
lingering accent is that
when using the delayed
accent the player waits
slightly before striking a
note or chord; in the case
of a lingering accent he
waits slightly after, that
is to say, he lengthens
slightly the value of the
note or chord which has
been played. The delayed
accent can be coupled with
any of the accents described
in this chapter and it us -
ually greatly enhances
their effect. The delayed
La diferencia entre el
acdento de retardo y el de in-
flexion es que al emplear
el primero el pianista a -
guarda un poco antes de
toear la nota o aeorde,
■mientras que para el de
inflexion aguarda un po-
co despues de haberla to-
cado, es deeir prolonga un
poco el valor de la nota
o aeorde que aeaba de to -
car. £1 acento de retardo
puede combifiarse con cu-
alquiera de los aeentos des-
critos en este capitulo y
en general realza su efec-
to. A'l acento de retardo
20934- a58d
247
FRANZ LISZT
Poco allegro, con affetto
I ^\> I \
itei
*^*
^ 1
(-•:
iE^E±
^ ^ ^ ^
■fey
r
*
(Eri/iattet, klagend)
Perdendo le forze, dolente
El acento dramatico es
en de par S! I'ntenno y de
fuerza; impresiona, con-
mueve y afecta nuestras
emuciones, imaginaciun e
intelecto . Loa acentos dra-
inaticos se encuentran en
composiuiones de caracter
patetico trdgico y epico.
20934 -358d
348
'^. *
Ballade in G minor
FREDERICK CHOPIN
Balada en Solmenor
appassionato
4/1 4 5
444
3 2
20934-a58d
•S^.
* "^
349
^%). * %0. *
La distinction entreles
accents d'affirmation et
ceux qui viennent d'etre
enumeres peut, au pre -
mier abord,sembler trop
subtile. Pourtant, aueun
musician ne niera qu'il
est possible de donnerdes
accents tels qu'ils com -
muniqueront a I'auditeur
d'une maniere convain-
eante I'idee d'affirma -
tion, de decision et de
fermete absolue. Ces ac-
cents sont presque tou-
jours donnes forte et re-
quierent un toucher ener-
gique, et meme rude, ou
bien ungeste et une man-
iere qui traduisent I'au-
torite et le commande -
ment. Les accents d'af-
firmation s'indiqueront
par A, au lieu de :::>, ou
bien par sf(sforzato)
Sonata in F minor
JOHANNES BRAHMS
La distincion entre a -
centos asertivos y los que
se acahan de enumerar
puede parecer a primera
vista demasiado tenue.
Sin embargo, ningun mu -
sico negara que se pueden
dar acentos de modo que
la idea de afirmacion, de
firmeza enfdtiea y de de-
cision queda impresa con-
vincentetnente . Ustos acen-
tos cast siempre se dan for-
te y requieren, ya sea un
"toucher'^ f y hasta rudo,o
bien un gesto doininador
y autoritativo. El acento
asertivo se puede marcar
con A en vez de '^', o bien
con sf (sforzato) .
Allegro maestoso
20934-258d
250
S-
s-
H^
m
a.
St
P^
.ff
'^.
^=t
^^
^«=w
^
\*\
etc.
ti?.
^JS^.
□ * 4
%i).
•»
*^
Sturdily and sternly, but without chang-e of rhythm (J i J-) (J = 58)
1^
#1^
If
*5
I*
»'
«^
Wl
Z^TL
;:a
^:
-ft^-*
5»
Si
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#S**"^ #*
"a:
3 if
5& %».
#* p I
•^Si).
'^.
*
!e^
(rit)
?i
%v^
«r^
f3
f 5r|
^^
gradually softer
(poco a poco ditnin)
#*
etc.
1
v%
=6
■Si). 'Sa.
WS t
il3
ll-
Sa. %».
Accents of finality
are in every aspect but
one, identical with the ac-
cents of assertion. That
which distinguishes them
from the latter is that they
convey an impression of
absolute termination. There
is no mistaking the na -
ture of, and effect pro -
No hay equivocacion
posible 671 cuanto al efec -
a0934-258d
Phantaste Op. 17
851
to producido por un a -
cento de finalidad; no es
solamente firme y aserti-
vo sino tambien, segun lo
itidica su nombre, final.
Es el acento vigoroso y
vibrante dado a la ulti-
ma nota o acorde de una
seccion importante o del
■)noviiniento de una sona-
ta o de toda la composi -
cion. Requiere un liger
ritardando antes y des -
pues. El acento de finali-
dad puede marcarse eon H.
Fantaisie Op. 17
ROBERT SCHUMANN
Fantast'a Op. 17
Alle§:ro risolut
^. '^.
'^. ^. ^.
El efecto de finalidad
tambien se puede produ -
cir tocando suavemente .
Finale
Prestissimo (J r loo)
^ ^
20934-2B8d
353
It remains now to be
seen in what manner ac -
cents can be given on the
piano .
The"struck"accent can
be accomplished in two
ways: by actually striking
the keys, that is to say,
holding the finger,or the
20934-258d
Der"angeschlagene" Ak -
zent kann auf ziveierlei
Arten hervorgebracht wer -
dem durch direkten An -
schlag der Tasten, wobei der
Finger oder die Hdnde in
einer gewissen Sdhe Uber
den Tasten gehalten wer-
den und dann diese ansehla-
gen Oder durch "Abspringen^'
II reste maintemant k
voir de quelle maniere les
accents sont obtenus sur
le piano.
L'accenf'frappe"' peut
se faire de deux fa^ons:
d'abord en frappant veri-
tablement les touches, c'est
a dire en tenant le doigt
ou la main a une certaine
Bl acento"golpeado" se
puede dar de dos tnaner -
as; por el proeedimiento
del golpe m,ismo, es decir,
teniendo primero el dedo
o la mano a cierta distan-
cia sobre las teclas, o bien
colocando primero el dedo
sobre la tecla y levantan-
253
do la rnano rdpidamente
al inism.0 tiempo se pro -
duee el sonido.
Presto (J = 88-96)
(Friedman Ausgabe)
FREDERICK CHOPIN
254
secco
3^
fcfc
H!
. ed
i=fc
. accel .
.y:
TJ
^s
t\ i ' ti \
%i^ »
%&. ®
secco
Preludes (NPe)*
CLAUDE DEBUSSY
^^S
^^f ^'f H ^l
^E±
^strident
jp
sec.
(secco)
m.d.
(m.s.)
The"lifted"accent is best
marked with a dot or a t
under the sign of accent.
»55
Etude Op. 10, N9 4 EtUde Op. 10, No 4 | Etude Op. 10, N9 4 | Estudio Op. 10,N94
FREDERICK CHOPIN
a0934-a58d
256
Akzentuierung dureh
blossen Druck allein ist
das gew'dhnliche Verfah-
ren fUr die lyrischen,pro-
sodischen und verweilen-
den Akzente,ohwohl der
"angeschlagene" Akzent
ebenfalls Anwendung fin-
det.
espressivo
5
FREDERICK CHOPIN
5 5 5
3 3 4
* %).
Allegro vivace
3, 2-
^^.^■;j- ^fh'^''^^
-M W
s^^
^^ A
^.
E
n:>y n .ii^
h.
etc.
^^
&
%b.^
a0934-358d
To play single notes for-
tissimo and besides, sfor -
zato results in a jarring,
unmusical tone and con -
veys no meaning, except
that ofpounding'.' There
can be no excuse for try -
ing to compel a performer
to forsake good musician-
ship and refined taste. The
blunder is made worse by
occurring on the first two
notes with which the com-
position begins. As a mat-
ter of fact no accomplished
pianist follows, in this case,
the indication given by the
composer; he wiU accent the
initial notes only with such
force as is compatible with
the resources of the instru-
ment played upon, as well
as with good taste.
Bin no eh merkivurdigeres
Beispiel missverstandener Aitf-
fassung soweit Akzente in
Frage kommen,ist in dem
"impromptu" von Schumann
zu finden. In der ersten Aus-
gabe dieses Stuckes findet
sich folgende Stelle:
257
En verdad, ningun pi -
anista cumplido se guta en
este caso por la indicacion
que da el compositor; a -
centuara las notas inici-
ales con solo la fueiza com-
patible con los recursos del
instrumento en que toca y
con gusto refinado .
Impromptu Op. 5
First edition
ROBERT SCHUMANN
Primera edicion
%09S4-S68d
258
It need hardly be said
ttiat such accents are im-
possihle. In a foot-note
of Clara Schumann's e -
dition of her husband's pi-
ano works, she says of
these accents thaf'they
are scarcely possible'.'
In the second and sub -
sequent editions the ac-
cents have been omit -
ted.
Us braucht kaum ge -
safft zu werden,dass solche
Akzente unmbglich sind.
In einer Anmerkung von
Clara Schumann's Aus -
gahe der Klavierwerke
ihres Marines wird ilber
diese Akzente bemerkt dass
"sie kaum moglich sind"
In der zwetten und in
den folgenden Ausga -
ben dieses Impromptus
sind die Akzente tveg -
gelassen warden. Wenn
die Akzente mj'und die
Oktaven in der linken
Hand pp gespielt wer -
den , so tvird der tcieder-
hallende Effekt des Ak-
kords erreicht so loie er
von Robert Schumann be-
absichtigt worden war.
»i ^ »
20934-2B8d
BOOK I
Pag
PREFACE
EXERCISES IN EXTENSION
17
20
25
35
41
53
FINGER EXERCISES 65
hand
hand
Also original exercises, expressly written for this work, by:
by:
Examples (annotated)
66
75
77
86
94
96
99
103
108
110
118
120
178
195
205
BOOK II
VIRTUOSITY IN SCALES (Master School of Scales) i
Diatonic Scales 2
"Goals" for the old and for the new fingerings ... 17
Arthur Friedheim 68
time) 81
by Wassili Safonoff 93
01587
BOOK II (Continued)
Page
Clissando Scales 99
Examples (annotated) 101-110
staccato 118
Stacrntissimo 175
Pizzicato 178
playing 191
Balance 194
Culminations 195
"Singing" in the high, medium and low registers of the piano 203
TABLE OF CONTENTS
Examples (annotated) 51
Examples (annotated) 71
Mixed arpeggios 83
Examples (annotated) 85
Examples (annotated) 95
by:
Josef Lhevinne — Ossip Gabriloivitsch — Ernst von Dolu
ndnyi 129
TURNS 189
fingers 205
trills 206
Philipp 17
Couperin 37-55
Examples (annotated) 56
first time) 69
Ferruccio Busoni 74
scales in thirds 75
Turns in Thirds 86
Facilitations "*
Examples (annotated) 92
Examples (annotated) • . U*
II
TABLE OF CONTENTS
BOOK IV (Continued)
Page
time) 132
Sixths 155
Examples 169
sky 173-179
Examples (annotated) 178
Trills in Sixths
189
191
192
fourths 225
ninths 258
R. Joseffy 260
III
TABLE OF
BOOK V Page
and Chords) 1
OCTAVES 2
in octave-playing 15
Examples (annotated) 41
Skips in Octaves 51
Examples (annotated) 57
Broken Octaves 59
Examples (annotated) 62
Arpeggios in Octaves 66
Repetitions in Octaves 77
Exawples (annotated) 78
Turns in Octaves 80
Examples (annotated) 81
Trills in Octaves 81
Examples (annotated) 84
Interlocked Octaves 93
Examples (annotated) 94
Examples (annotated) 96
Examples (annotated) 99
85-110-112-114115
CONTENTS
CHORDS 11'
Chords of 6) 142
3f
FINGERINGS ^^^
in music
206
226
BOOK VII
Piano
Phrasing
Embellishments
Sight Reading
Style
113
218
21
57
57
61
■71
85
101
125
IV
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