1
2
Presidente
Luis Lacalle Pou
Vicepresidenta
Beatriz Argimón
Tabla de contenido
8.
Clemente Padín
Poesía visual y experimental - Arte correo - Acción
Riccardo Boglione
Ministro de Educación y Cultura
Pablo da Silveira
Subsecretaria de Educación y Cultura
Ana Ribeiro
11.
Literatura
Director general de Secretaría
Pablo Landoni Couture
21.
Poesía visual, experimental, libros de artista
Directora nacional de Cultura
Mariana Wainstein
45.
Abstracción
Coordinación y curaduría Colección García Uriburu
Silvia Listur
57.
Arte correo
71.
Performance
84.
Algunas historias personales en relación con mi vida
Clemente Padín
92.
Obras en exhibición
Staff
Marta Medina
Elsa Krasouski
Ignacio Toledo
Clemente Padín
Poesía visual y experimental - Arte correo - Acción (1965-2021)
Curaduría y textos
Riccardo Boglione
Maquetación, diseño e impresión
Monocromo
Corrección de estilo
Graciela Álvez
Montaje
Pablo Bagnasco
Agradecemos muy especialmente al Archivo General
de la Universidad de la República (Udelar) el préstamo
de los materiales del Archivo Padín que se exhiben como
parte de esta exposición.
Colección García Uriburu
25 de Mayo entre 18 de Julio y José Dodera
Maldonado, Uruguay
Diciembre de 2021 a enero de 2022
Depósito Legal: 379.360
ISBN: 978-9974-36-442-4
PÁGINA OPUESTA:
Just do it!
Performance Art Festival, I. P. P. Ass.,
Hildesheim, Alemania, 2006
7
Riccardo
Boglione
Clemente Padín
Poesía visual y experimental
- Arte correo - Acción
La serie de denominaciones con las que en general se presenta
a Clemente Padín es pasmosamente larga: artista, poeta, poeta
visual, escritor, ensayista, teórico, performer, videasta, curador,
organizador, docente, diseñador gráfico, activista. Tratar de
moldear esta multiplicidad de facetas para acomodarlas en una
exposición y en su catálogo —combo que se puede pensar como
una primera tentativa de retrospectiva— resulta al mismo tiempo
un desafío y un estímulo, una empresa titánica y a la vez cómoda,
porque está facilitada por la abstrusa bibliografía y el torbellino
de imágenes que sobre, alrededor y del artista pueblan libros,
revistas, sitios web. Es cierto también que dicha proliferación de
datos enturbia paradójicamente las aguas que debería esclarecer:
juntar esquirlas no produce un todo coherente y quizá el truco sea,
despreocupadamente, no buscar la esencia o el punto final y dejar
independientes las refracciones de una incansable actividad, ya
entrada en su séptima década de ejercicio. Para sondear y saborear
lo hecho por Padín desde 1965 hasta hoy, dividí el espacio físico
—en la sala, en las páginas— y el mental —como muleta crítica que
salta, olímpicamente, los inevitables cruces, sin desconocerlos,
sino dándolos por sentados— en áreas de acción: la literatura que
coincide con su fase inicial; las experimentaciones con el lenguaje
sobre todo en dirección visual y las salidas abstractas (por su
relevancia la sección más nutrida); lo performático como activación
política del lenguaje (y su prolongación en el registro audiovisual
del mismo campo, con sus derivaciones en videoarte y net art); el
arte correo como longeva actividad de intercambio paritario de
mensajes estéticamente informados y máxima explicitación de
aquel utópico Eternal Network que Padín contribuyó enormemente,
por lo menos, a fortificar, ya que nada es —hélas— eterno.
El criterio es, por ende, dar aquí una serie de rápidas guías que
no buscan la exhaustividad, sino orientación. No trataré tampoco
de reconstruir juiciosamente su rica, y rica de ribetes, parábola
artística: el texto que Padín escribió específicamente para esta
publicación, que se encuentra al final del volumen, cubre muchas
de sus andanzas, sobre todo performáticas y artecorreístas, con
jugosas glosas. Este catálogo, entonces, quiere brindar breves
8
9
coordenadas focalizándose, caprichosa y rigurosamente a la
vez, en episodios salientes, dejando, eso sí, mucho oxígeno a
las imágenes: con ellas indicando los puntos neurálgicos del
camino padiniano, pero también buscando lo menos visto en un
extraordinario, heterogéneo y, en cierta medida, caótico coacervo
de experimentos cual es su obra. En este sentido, destacaría el
espacio dado al Padín abstracto, poco conocida contracara —pero
una que se equilibra rotundamente con la otra— del realismo
crudo de cierta producción verbovisual y performativa y de su
compromiso con lo social que es, y espero quede claro luego de
atravesar estas páginas, motivo constante, cuando no raison d’être,
de su trayectoria artística (y humana).
Quiero terminar esta escueta introducción agregando dos
sustantivos más a la lista inicial, quizá no usados hasta ahora.
Por un lado, el Padín archivista: archivista no en un sentido
profesional, claro, pero siempre propenso, desde el principio, a
documentar su actividad y la actividad ajena en el ámbito de lo
contracultural, tanto preocupándose por dejar un registro de sus
actividades efímeras —intervenciones artísticas y performances—
como de acumular libros, revistas, discos, VHS, papeles, etc., en
fin, cualquier soporte posible, para que no se perdiera la memoria
de una cantidad enorme de arte no mainstream, destinada a la
postergación o tal vez al olvido. Actitud que, luego de haber
perdido dos veces, durante los funestos años de la dictadura,
su archivo personal lo ha empujado a reconstruirlo y luego
alimentarlo, agrandarlo y recientemente a dejarlo en custodia en
el Archivo General de la Universidad de la República, volviéndolo
así accesible a todos. Finalmente, el Padín «antena»: siempre
atento a lo que pasaba y pasa en la experimentación, no importa
cuán lejos se den los fenómenos; el incansable descubridor y
divulgador de tendencias, prácticas, experiencias «otras», listo a
revisar, cuestionar y reescribir experiencias —encarando incluso
abruptos cambios tecnológicos— en un estado de compromiso
creativo permanente.
10
11
Los comienzos artísticos de Clemente Padín
se inscriben en el ámbito literario. En 1965,
con algunos amigos que solían reunirse en el
bar montevideano El Timón, empezó a editar
una revista, Los Huevos del Plata (1965-1969,
15 números en 14 fascículos): precipuamente
un ataque al establishment literario uruguayo,
en aquel momento dominado por la
generación crítica, y una forma de difusión de
sus esfuerzos literarios.
Autodenominados hachepientos, los
integrantes de la revista, con sus polémicos
editoriales, poemas y prosas, apostaban a
romper el imperante tono existencialista,
mirando, por ejemplo, a los beatniks y a
cierto surrealismo.
Los Huevos del Plata se caracteriza, entre
otras cosas, por cambiar continuamente
de formato, llegando a publicar números
totalmente desplegables —que ya presuponen
un lector más activo del común—, y por
su actitud constantemente sarcástica y
polémica. Esta agresividad se potenció
con el enardecerse de la tensión políticosocial del país, donde en 1968 el presidente
Jorge Pacheco Areco adoptó las medidas
prontas de seguridad y hubo tres estudiantes
asesinados por la policía durante las
manifestaciones callejeras. Dos razones
justificaron la terminación de la revista luego
de cinco años de actividad. Por un lado, el
pasaje a la acción de ciertos intelectuales
frente al complicado clima político; por
el otro, un interés creciente de Padín por
las experimentaciones verbovisuales y
performáticas que, fundamentalmente, no
interesaban a los otros integrantes de la
redacción y que ya se habían «filtrado» en
Los Huevos a partir del número 10.
A la actividad de la revista, desde 1966, se
suma la de la editorial El Timón, igualmente
abocada a imprimir textos de ruptura,
pensados como separata de Los Huevos
(aunque sean libros independientes). Con
estas plaquettes, Padín y socios actuaban
en dos direcciones. Primero, recuperaban
clásicos «malditos» y contemporáneos
extranjeros, afines a su visión, como
ya venían haciendo en la revista (con
Lautréamont, los surrealistas, Ezra
Pound, los futuristas uruguayos, etc.):
es el caso de dos libros del Marqués de
Sade, ídolo de André Breton, que salieron
12
13
en la colección La Yema del Huevo y
de la segunda traducción al español de
Aullido de Allen Ginsberg, único título
de la colección La Clara del Huevo. Más
tarde, a través de La Cáscara del Huevo,
afirmaron definitivamente su propia voz:
allí publicaron, junto con amigos argentinos
como Federico Undiano, Alberto E.
Mazzocchi y Samuel Wolpin, libros propios
como los de Héctor Paz y Horacio Buscaglia
(con interesantes tapas de Thomas Lowy)
y del mismo Padín, La calle (1966), luego
«abjurado» por su autor, y Los horizontes
abiertos (1969). Se reúne acá toda la
producción de la editorial, porque, aun
pese a evidentes desbalances —la escasa
presencia femenina en la revista: frente a
docenas de hombres sólo se hallan textos de
Rita Morandi, Martha Pini, Juana Ciesler,
María del Carmen Suárez, Luisa Futoransky,
Graciela Mántaras, Anna Balakian, Ilse
Garnier, Ana María Navales y Cristina Peri
Rossi—, tanto Los Huevos del Plata como sus
libros representan en el país la alternativa
grupal más consistente y vital a la supremacía
del «45».
Las Cáscaras del Huevo
Las Cáscaras del Huevo incluye el debut
literario de Mario Levrero (Gelatina, 1969)
y su actuación como dibujante para el volumen
de Wolpin y el propio.
1.
J. Amengual Icart, Con el
tiempo justo, Montevideo, El
Timón, 1966 (tapa de Julio
Parissi)
7.
Clemente Padín, Los horizontes
abiertos, Montevideo,
Los Huevos del Plata, 1969
(tapa de C. Padín)
2.
D. A. F. de Sade, Escritos
políticos, Montevideo, El
Timón, 1966
8.
Clemente Padín, La calle,
Montevideo, El Timón, 1966
(tapa de Francisco Bonilla)
3.
D. A. F. de Sade, Oxtiern. La
desventuras del libertinaje,
Montevideo, El Timón, 1967
9.
Allen Ginsberg, Aullido y otros
poemas, Montevideo, Los
Huevos del Plata, 1969
(contratapa)
4.
Horacio Buscaglia,
Mojos para la hora del té,
Montevideo, Los Huevos del
Plata, 1968 (tapa de Thomas
Lowy)
10.
Néstor Curbelo, Los
enamorados de la cuchara de
sopa, Montevideo, El Timón,
1967
5.
Horacio Buscaglia, Mojos
y canciones de protesta,
Montevideo, Los Huevos del
Plata, 1968 (tapa de Thomas
Lowy)
11.
Samuel Wolpin, Explicaciones
bicicleta arriba, Montevideo,
Los Huevos del Plata, 1969
(tapa de Jorge Varlotta [Mario
Levrero])
6.
Alberto E. Mazzocchi,
Poemas, Montevideo, Los
Huevos del Plata, 1969 (tapa
de A. E. Mazzocchi)
12.
Mario Levrero, Gelatina,
Montevideo, Los Huevos del
Plata, 1969 (tapa de Jorge
Varlotta [M. Levrero])
14
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
13.
Federico Undiano,
El candelabro de plata,
Montevideo, Los Huevos
del Plata, 1969 (tapa de Juan
Carlos Conti)
14.
Héctor Paz, IAN,
Montevideo, Los Huevos del
Plata, 1969
15.
Federico Undiano, Esa larga
y antigua fuga, Montevideo,
Los Huevos del Plata, 1970
(tapa de F. Undiano)
16.
Ruben Kanalenstein, Relatos
breves, Montevideo, Los
Huevos del Plata, 1968
17 a y 17 b.
Los Huevos del Plata
n.º 0, diciembre de 1965
(páginas 16 y 17)
15
17 a.
17 b.
16
17
22.
18.
21.
19.
18.
Boletín de suscripción a
Los Huevos del Plata,
s. f. [1965]
19.
Los Huevos del Plata n.º 6,
diciembre de 1966
20.
Los Huevos del Plata
n.º 14, noviembre de 1969
21.
Los Huevos del Plata n.º 5,
octubre de 1966
22.
Los Huevos del Plata n.º 13,
octubre de 1969
23.
La vaca sagrada [Los Huevos
del Plata n.º 9], setiembre
de 1967
20.
18
23.
19
24.
24.
Allen Ginsberg,
Aullido y otros poemas,
Montevideo, Los Huevos
del Plata, 1969
20
21
Con el cierre de Los Huevos, Padín pudo
abocarse totalmente a una poesía cada vez
más experimental, sobre todo en dirección
verbovisual, vale decir, donde palabra e
imagen funcionan sinérgicamente, sin
predominio de una sobre la otra. Decidió así
fundar otra revista, OVUM 10 (1969-1972,
10 números), de la que sería el único hacedor,
que en su nombre evoca la aventura editorial
apenas terminada y que ya anuncia, con gesto
«tradicionalmente» vanguardista, su duración
(diez entregas). En ella se encuentran las
más destacadas figuras de la nueva poesía
latinoamericana, europea e incluso japonesa,
con quienes Padín había empezado a tejer
una red de intercambio en los años previos y
que se irá dilatando de forma exponencial y
extraordinaria en los 70.
El artista estructuró su nueva revista
alrededor de los editoriales —que, propios
o de otros autores, abren los fascículos sin
explayarse en belicosos y verborrágicos
textos como en Los Huevos y se presentan
como poesías visuales, imágenes
acompañadas de frases perentorias— y un
largo texto teórico divido en tres entregas,
La nueva poesía. En él se articulan las
posiciones padinianas más relevantes
del período que se pueden resumir en la
liberación del lenguaje de su uso meramente
funcional, exaltando en cambio su condición
de «materia visual-fónica» manipulable
libremente —como en los Poemas visuales
producidos entre 1967 y 1970— y el
involucramiento activo del público en la
significación de la obra.
OVUM 10 contó con obras e intervenciones
de un gran número de poetas y artistas
internacionales, de las más radicales y
diversas tendencias formales, pero nunca
desatendió el costado político, en un país
que ya estaba al borde del golpe de Estado.
Sintomáticamente, entre mediados de 1972 y
fines de 1973, o sea, cuando esto se cocinó y
finalmente se produjo, artísticamente Padín
quedó en silencio. Por lo menos, hasta que el
rochense encontró la solución para sortear
la censura dictatorial, cada vez más estricta,
siguiendo sus experimentaciones poéticas y
disidencia política. El sequel de OVUM 10,
llamada simplemente OVUM 2.a época (19731977, 7 números) —y efectivamente se trataba
de una nueva época en sentido amplio—,
es una revista assembling (ensamblaje): el
22
23
artista pedía a cada participante, a través de
invitaciones directas y de llamados abiertos,
500 copias de una obra formato A4 que luego
engrampaba produciendo el tiraje: se trataba
de un sistema que a aquella altura tenía
pocos años y era, básicamente, su primera
aplicación sistemática en América Latina.
Como OVUM 2.a época no circulaba en
Uruguay, sino en el exterior gracias al
correo —evitando así posibles represalias
del régimen—, su contenido era a menudo
centrado en la denuncia, directa o indirecta,
de las espantosas condiciones sufridas en
los países latinoamericanos bajo dictaduras.
La revista, y gran parte de la actividad
creativa de su autor, se corta con el séptimo
número, ya que en agosto de 1977 Padín fue
encarcelado por la dictadura cívico-militar
uruguaya que hizo desaparecer su enorme
archivo. Tres años más tarde se le concedió la
libertad vigilada que no le permitía trabajar
ni viajar: recién en 1984 será liberado.
Su aprisionamiento se debió, probablemente,
al apoyo a una contra-bienal que protestaba
contra la participación uruguaya —vale decir,
de un país bajo dictadura— en la Bienal
de París, pero la excusa para el cargo de
«escarnio y vilipendio a la moral de las
Fuerzas Armadas» que le imputaron fueron
seis libros publicados por él en los 70. En
efecto, en estos años su producción de libros
de artista fue intensa y significativa. Entre
los sobresalientes, se pueden citar tres de
los «indiciados»: Hacia un lenguaje de la
acción, que insta a la colaboración entre
artistas y comunidades locales en acciones
de protesta; Happy Bicentennial, un rústico
manual sobre cómo fabricar una bomba
casera para mandarla a Wall Street, que
juega, según Fernanda Nogueira, con la
ambigüedad entre las palabras «Explosión»
y «Explotación»; Le monde comme il va del
chileno Guillermo Deisler, que ilustra los
maltratos perpetrados contra la tierra por
la sociedad contemporánea. Tal vez el más
contundente sea Instrumentos/74, donde la
palabra «Revolution» es asociada a fotos
de diferentes índoles e intervenidas por el
autor físicamente, a través de raspaduras,
quemaduras, cortes del papel.
25.
25.
OVUM 10 n.º 4,
setiembre de 1970
24
25
26.
27.
29.
30.
26.
OVUM 10 n.º 9,
diciembre de 1971
27.
OVUM 10 n.º 10,
mayo de 1972
28.
OVUM 10 n.º 8,
diciembre de 1969
29.
OVUM 10 n.º 5,
setiembre de 1971
30.
OVUM 10 n.º 6,
diciembre de 1970
31.
OVUM 10 n.º 1,
marzo de 1971
28.
26
31.
27
32.
34.
32.
Guillermo Deisler, collage
con fotos de Clemente Padín,
Juan Daniel Accame, João
Felício dos Santos, Wlademir
Dias-Pino y Edgardo Antonio
Vigo. En OVUM 10 n.º 8,
setiembre de 1971
33.
OVUM 10 n.º 1,
diciembre de 1969 (página
interna)
34.
PONTO OVUM 10, número
especial, s. f. [octubre de
1969]
33.
28
29
35.
36.
37.
38.
39.
40.
35.
OVUM 2.ª época, n.º 1,
s. f. [1973] (editorial)
36.
OVUM 2.ª época, n.º 1,
s. f. [1973]
37.
OVUM 2.ª época, n.º 6,
abril de 1976
38.
OVUM 2.ª época, n.º 4,
diciembre de 1974
39.
OVUM 2.ª época, n.º 5,
junio de 1975
40.
OVUM 2.ª época, n.º 7,
enero de 1977
30
31
Clemente Padín
A fines de los 70 el editor alemán Staeck
publicó una caja de cartón, sin fecha y
simplemente titulada Clemente Padín,
que contenía tres libros del uruguayo:
Instrumentos/74, Instruments/II, sobre
técnicas de tortura y Omaggio a Beuys. Este
último es un librillo que juega con la frase
«La rivoluzione siamo noi» —título de una
obra del famoso conceptualista Joseph Beuys
reproducida en la tapa—, asociándola a
imágenes a menudo polémicas para burlarse
de la actitud beusiana de mitificación del
artista como salvador. Curiosamente, algunas
raras copias —como la que se presenta aquí—
fueron sucesivamente firmadas por el mismo
Beuys. No extraña, ya que Staeck era el editor
principal de Beuys, pero lo cierto es que Padín
nunca se enteró del hecho. Casi seguramente
se trató de un ingenuo acto de apropiación de
Beuys de un supuesto «homenaje» que era, en
realidad, una solapada crítica.
41.
43.
42.
44.
41.
Clemente Padín, caja con tres
libros, Heidelberg, Edition
Staeck, s. f.
42.
Omaggio a Beuys,
Heidelberg, Edition Staeck,
Montevideo, s. f.
43.
Omaggio a Beuys,
Montevideo, s. f. (interior)
44.
Instrumentos/74,
Montevideo, OVUM, 1975
45.
Instrumentos/74,
Montevideo, Microutopías,
2019 (interior)
32
33
45.
46 a.
47.
46 b.
46 a y 46 b.
Instruments/II (Some
instruments for to obtain
information in Latin
American), Heildeberg,
Edition Staeck, s. f.
[1975]
47.
Guillermo Deisler,
Le monde comme il va,
Montevideo, OVUM, 1976
48.
Hacia un lenguaje de la acción
(acuse de recibo), Montevideo,
OVUM, 1975
48.
34
35
49 a.
49 b.
50.
49 a y 29 b.
Jorge Caraballo y Clemente
Padín, Signals, s. l. , s. f.
[c. 1977]
50.
Sign(o)graphic, Oldenburg,
Ed. IAC (International
Artists’ Cooperation), 1973
51.
Happy Bicentennial,
Montevideo, 1976.
51.
36
37
Visual Poems
Estos seis Textos forman parte de una carpeta
que Padín editó en 1969 (aunque algunos
poemas sean de 1968) y que pertenecen a una
serie más amplia, creada entre 1967 y 1970,
titulada generalmente Textos, Signografías
o Poemas visuales (a veces, como en este
caso, Visual Poems, en inglés): en la estela
del concretismo, especialmente el brasilero
—que trabaja a menudo, icónicamente, las
letras, pensadas en autonomía con respecto a
palabras y frases—, Padín practica todo tipo
de deformación de letras, que desbordan sus
límites, mutan, se quiebran o se funden entre
sí, volviéndose en ocasiones asemánticas,
desvinculadas de cualquier alfabeto, formas
inventadas.
52.
54.
55.
56.
57.
53.
52 - 57.
Visual Poems
6 serigrafías
32 x 23 cm
1968-1969
38
39
Fotogramas
A principios de los 80, Padín desarrolla sus
«fotogramas»: series de fotos, a menudo
duras, recortadas de periódicos y asociadas
a «leyendas» que son explicaciones o
cáusticos comentarios de las imágenes.
Con este formato, Padín armó ME-TI. El
libro de las mutaciones de Bertolt Brecht,
sobre las formas de matanzas «legales» y
otros tres libros que nunca se editarán: una
enorme Enciclopedia visual de la historia de
latinoamérica (1983), suerte de parodia de
la Enciclopedia visual Salvat, expuesta en
Buenos Aires en 1988; Ecología (1983)
y Uruguay Nunca más (c. 1984)
59 a.
58 a y 58 b.
Me-Ti: el libro de las
mutaciones de Bertolt Brecht.
Fotograma de Clemente
Padín, s. l. [Montevideo], s. f.
[años 80]
59 a y 59 b.
Enciclopedia visual de la
historia de Latinoamérica,
s. l. [Montevideo], s. f.
[1983]
58 a.
40
58 b.
41
59 b.
60.
61.
62.
63 b.
63 c.
60.
De la représentation a
l’action, colección
Les Anartistes, Marsella,
Nouvelles Editions Polaires,
1975
61.
Poemas visuales semánticos,
Navarrés, Ediciones
Babilonia, 2011
62.
Poseías completas, Ciudad
de México, Ediciones del
Lirio, 2014
63 a - 63 c.
Poemas visuales, Buenos
Aires, Asunto impreso / VOX,
2005
63 a.
42
43
64.
64.
Vanguardia poética
latinoamericana.
Montevideo, Microutopias,
2021
44
45
Si, por un lado, Padín desarrolló una
producción verbovisual donde el uso de
imágenes concretas y fotos es capital, por
otro lado durante un tiempo su interés se
focalizó también en lo abstracto. La salida
de lo verbal, incluso considerado en su
dimensión visual o de coparticipación con
la imagen —basada en la idea de un lenguaje
desgastado e insuficiente para incidir sobre
la realidad—, lo llevó, a fines de los 60,
hacia nuevos caminos. Por un lado, su arte
inobjetal, donde el «signo del lenguaje de la
acción actúa, al contrario de los signos de
los lenguajes de representación, inmediata
y directamente sobre la realidad»: idea de
difícil aplicación, como el mismo Padín
resolvió luego de haberlo más teorizado
que practicado. Por el otro lado, tal vez en
la estela del poema proceso brasilero —que
ampliaba el campo poético a cualquier signo,
no sólo la palabra—, el artista optó por una
evaporación total de lo verbal: intersecciones
de líneas sobre campos blancos, entrada
en un campo puramente visual, de una
rarefacción absoluta. Así nacieron los
experimentos de Ángulos, libro de artista
publicado en Italia en 1972, Bisectrices (1973)
e Intersecciones (1975). Años más tarde, Padín
retomará la abstracción de corte geométrico
y minimalista, usando tiralíneas y tinta
china: en las series Celda y Penal, fechadas
1979, que resignifican el espacio de encierro
padecido en dictadura, y en los Geométricos
(1984), donde aparece de forma sorpresiva y
contundente el color, en amplios planos lisos
que comparten lugar y hasta compiten con
las usuales líneas, conformando imágenes
austeras y cautivantes.
46
47
65 a.
65 c.
65 a - 65 d.
Ángulos, Milanino sul Garda,
Edizioni Amodulo,
1972
65 b.
48
65 d.
49
66 a.
66 b.
66 c.
Celda
Producida, junto con Penal, en los años
80, pero pensada y esbozada en la cárcel
y, por ende, fechada 1979, la serie es una
visualización del encierro, y también
una manera de alegorizarlo y dominarlo
intelectualmente. Como apuntaba Pablo
Thiago Rocca, tal vez el rectángulo
posicionado en el «punto de fuga» de
las composiciones podría cobrar valor
metafórico, sugiriendo «un deseo físico
y un estado anímico».
66 a - 66 d.
Celda, 1979, 4 impresiones
digitales [2021],
42 x 29,7 cm
50
51
67 a - 67 ñ.
Geométricos, 1984,
16 impresiones digitales
[2021], 42 x 29,7 cm
(pp. 52-56)
66 d.
67 a.
67 b.
67 c.
67 d.
67 e.
67 f.
67 g.
67 h.
52
53
67 i.
67 j.
67 ll.
67 m.
67 k.
67 l.
Geométricos
Se trata del más amplio uso del color de
Padín en toda su producción poéticovisual. Si por un lado se pueden leer, en
estos tonos vibrantes, ecos del (o guiños al)
neoplasticismo de los años 10 y 20, por el
otro hay que subrayar que la proliferación
de ángulos agudos, encastres, colores
de «transición» (marrón, gris, naranja) y
superposiciones crea tramas más juguetonas y
abiertas que las soluciones de las vanguardias
históricas o la austeridad absoluta del
minimalismo de los 60. Alfredo Torres
conjeturaba que esta riqueza cromática podía
ser fruto de «la lenta asunción de esa pequeña,
pequeñísima alegría de saberse físicamente
libre, de retemplar la posibilidad de una
porfiada esperanza».
54
55
67 n.
56
67 ñ.
57
La relación de Padín con el arte correo
(o mail art) —una enorme y global red de
intercambios no comerciales de obras, de
persona a persona, a través del servicio
de correo— es antigua. En efecto, ya en
1969 publicó un set de cinco postales con
sus poemas visuales, que significaban una
circulación de sus propuestas a través de
un canal no institucional. Cuando en 1973
fundó OVUM 2.a época, basó la revista en el
acoplamiento de obras llegadas del exterior a
través del sistema postal y un año más tarde
organizó un enorme Festival de la Postal
Creativa. La muestra, probablemente la
primera exposición de mail art en América
Latina, contaba con piezas de 370 artistas
de todo el globo —entre ellos figuras de gran
peso internacional como Andy Warhol,
Yoko Ono, John Lennon, Diter Rot y el
«inventor» del arte correo, Ray Johnson— y
se desarrolló en la Galería U de Montevideo,
dirigida por Enrique Gómez. Más tarde,
al final del período de libertad vigilada,
retomó con fuerza su participación en
el network de artecorreístas y junto con
Graciela Gutiérrez Marx, N. N. Argañaraz
y otros instituyó, en 1984, la Asociación
Latinoamericana y del Caribe de Artistas
Correo. Además de su frecuente colaboración
con O DOS, revista de arte correo coordinada
por Argañaraz, Padín en 1984 creó su
cuarto periódico, focalizándose en este
tipo de intercambio: en junio de 1984 Padín
distribuyó el primer número de Participación
(1984-1986, 10 números), un mensual de
cuatro páginas en el que recogía llamados
de todo el mundo para envíos temáticos de
arte correo, que luego se transformaban en
muestras o publicaciones. La revista, con
una estética más precaria que las anteriores
y que muestra en su gráfica fanzinesca una
urgencia impelente, daba espacio también
a artículos de interés sobre el tema y se
hacía circular, obvia y mayoritariamente,
por correo. Duró hasta octubre de 1986 y
en sus páginas se encuentran los llamados
más significativos de la época, centrados
especialmente en urgentes cuestiones
político-sociales a escala global (oposición
al Fondo Monetario Internacional, represión
en Chile, entre otras) y local (por ejemplo,
la apelación por la amnistía general para
presos políticos en Uruguay de noviembre
de 1984). A partir de este momento, el artista
participará en más de 2000 muestras de arte
correo y organizará varias, no abandonando
58
59
nunca un medio que reputa «disruptivo»,
rápido, fácil de transportar y almacenar, rico
en posibilidades expresivas «ya sea como
[…] sustento de comunicaciones verbales o
icónicas, etc., ya sea como objeto artístico en
sí, creando su propio lenguaje». En el mail art
se condensa —aun con sus límites (de número
de involucrados, tamaño de las obras, etc.)—
el sueño del artista que tiene el control de
todas las operaciones —de la ideación a la
divulgación— y la férrea adhesión al «área
del uso, en su irrestricta función social y no
en el área del cambio, lo que inmediatamente
lo volcaría al mercado y a la búsqueda de
ganancias o lucro en función mercantil», como
él mismo recuerda.
Incluso cuando cierto ablandamiento de este
tipo de comunicación estética empezaba a
emerger, Padín centró en el arte correo su
última revista hasta la fecha, Correo del Sur
(2000-2003, 15 números). Surgida con el nuevo
milenio, acopiaba sobre todo estampillas
apócrifas, inventadas por artistas y otros
materiales recibidos en múltiples copias.
El periódico no contiene prácticamente
textos y se presenta como un contendedor,
muy estimulante visual y táctilmente, de
extravagantes estampillas artesanales y ficticias
—uno de los recursos expresivos más frecuentes
del mail art— provenientes de todo el mundo.
68 a.
68 b.
68 c.
68 d.
69.
68 a - 68 d.
Programa Festival de la
Postal Creativa, Montevideo,
Galería U, 1974
69.
Latinoamerican Mail-Art,
Montevideo, 1989
60
61
70.
71.
70.
Exit, parte del envío
(anverso, ver p. 70)
71.
Exit, parte del envío
(reverso, ver p. 70)
62
63
72.
73.
72.
Participación, n.º 1,
junio de 1984
73.
Participación, n.º 2,
julio de 1984
74.
74.
Participación, n.º 3,
agosto de 1984
64
65
Sin título, 1997-98
La serie utiliza el Add and pass, un método
creativo propio del mail art en el que un
artista crea una imagen de base en la que
generalmente se deja un generoso espacio
en blanco y luego la envía en muchas copias
a otros artistas para que estos intervengan
libremente la pieza, con cualquier mensaje
o técnica, para luego reenviarla al artista de
origen.
En el caso de esta «radiografía de un
artista», llamado padiniano elegido entre
muchos otros, se instaura un juego sobre
su figura, una irónica introspección, que
desata reflexiones sobre el rol del artista
en nuestra sociedad y el acto creativo
como espejo del yo. La serie, de la que
aquí seleccionamos un puñado de ejemplos
de más de 500 «respuestas», resume casi
todas las características del arte correo:
ninguna comercialización de la pieza,
ninguna censura, comunicación horizontal
entre emitente y receptor, cooperación e
intercambio, libertad total de medios, uso
copioso de sellos de goma y matasellos
inventados, mensajes disidentes, políticos,
jocosos, autorreflexivos, etc.
75.
76.
75.
Correo del Sur, n.º 2,
junio de 2000
76
Correo del Sur, n.º 7,
[c. 2001]
77.
Autores varios
Sin título
15 x 10 cm aprox.
Técnica mixta
1997-98
(páginas 67-69)
66
67
77.
78.
78.
Envío de Clemente Padín
al curador, c. 2011
70
71
Hacia fines de los 60 y principio de los 70,
la militancia política de Padín se intensificó
debido a las tensiones que agobiaban al
país. Aunque seguía produciendo revistas
y poemas cada vez más expandidos, Padín
cuestionó la eficacia de las palabras en la
lucha social y vislumbró en la acción un
medio más contundente de oposición al
poder. De alguna forma los happenings,
intervenciones callejeras y performances
—que involucran directa y activamente al
espectador o al transeúnte— son algunas de
las respuestas a esa división teórica entre
literatura y vida, cuestión urticante en la
época.
Padín empezó a practicarlos muy temprano
en la región. Tras los primeros happenings
desarrollados en Uruguay por la argentina
Marta Minujín (1964) y la uruguaya Teresa
Vila (1966-69), en 1970 Padín propuso
La poesía debe ser hecha por todos, donde
invitaba a la gente reunida en el hall de la
Universidad a participar con el fin de generar
una poesía pública y colectiva. De ahí en más,
el artista nunca abandonará este medio, tanto
en performances callejeras y de comunión
con el público como en trabajos sobre su
propio cuerpo.
Si las otras dos acciones llevadas a cabo en
los 70 —Apoye su mano… en Buenos Aires
y El artista al servicio de la comunidad
en San Pablo— giraban alrededor de una
desjerarquización de la figura del artista
y de una coparticipación creativa de los
espectadores, a partir de los años 80,
reconquistada la democracia, las temáticas
de sus performances están completamente
ligadas a la denuncia de candentes cuestiones
políticas con graves repercusiones populares.
De ahí el carácter colectivo de muchas de
ellas, que Padín bautizó «acontecimientos
artístico-sociales», y su afán de
«deslegitimización de los hábitos sociales
y […] deconstrucción de las convenciones».
Se puede citar Juan y María (1988), donde
Padín retoma la poesía pública del belga
Alain Arias-Misson y deja deambular por
las calles de Montevideo a unos jóvenes que
cargan enormes letras —que conforman estos
dos nombres comunes— mientras una voz
va recordando el drama de una juventud que
no encuentra trabajo en Uruguay y que es
obligada a emigrar; y también Por la vida y
por la paz (1988-1989) en la que, para juntar
72
73
firmas en pos de la derogación de la ley de
caducidad, recorta su silueta en papel, como
si fuese la de un desaparecido, y la reparte,
dividida en pedazos, entre los espectadores.
Paralelamente, Padín pergeñó performances
que involucraban un uso y abuso de su
cuerpo, con el propósito de concientizar
a su público frente a problemáticas que,
directa o indirectamente, lo afectaban:
desde su primera performance de este
tipo, desarrollada en Berlín mientras
estaba allá becado, Por el arte y por la paz
(1984) —el artista actuaba como víctima
de técnicas de tortura aplicadas en las
dictaduras latinoamericanas, que ya habían
sido dibujadas por él en un libro de 1975,
Instruments/II—, hasta denuncias globalistas
como Just do it! (2005), sobre la explotación
de niños y necesitados por parte de las
multinacionales.
79.
79.
Action Works. Performances.
Montevideo, s. f.
[c. 1991]
80 a - 80 d.
Performance Por la paz y por
la vida, Montevideo, 1988
(páginas 76-77)
74
75
80 a.
80 c.
80 b.
80 d.
76
77
81 a.
81 b.
81 a - 81 b.
Juan y María. Acontecimiento
artístico social. Montevideo,
s. f. [1988]
78
79
Videoarte y net art
Desde fines de los 80, Padín también produjo
videos, tanto de las acciones como de sus
lecturas de poesía. Paralelamente a los
registros de sus acciones y performances,
el artista creó videos que son obras en sí
mismas, no sólo testimonios de sus acciones.
Su interés por el medio lo llevó a ser, en 1988,
uno de los fundadores del Núcleo Uruguayo
de Video Arte (NUVA).
Caracterizado por montajes crudos, uso
irónico de la música, cierta aspereza en
el formato, su videoarte, como mucha de
su obra, usualmente se focaliza tanto en
problemáticas sociales de alcance mundial,
como por ejemplo Aire (1989), sobre la
contaminación del medioambiente y el
recentísimo La jangada (2020) sobre la atroz
deforestación de la selva amazónica, como en
lo local, a través de una mirada despiadada,
por ejemplo, en Paisito 91 (1991).
Finalmente, hay que mencionar la muy
saltuaria y acotada incursión de Padín en
el net art, que el artista considera, hasta
cierto punto, como una continuación del
arte correo. En este sentido cabe recordar
por lo menos su proyecto más logrado,
The New Padin’s Spams Trashes (sic),
CD-ROM producido en 2002 en el que el
artista «cansado de recibir tantos Spams no
solicitados» decidió «hacer algo con ellos».
Padín armó una secuencia de pseudoemails
que, balanceando autoparodia y delaciones
de injusticias, reescribe estos molestos
correos basura. La obra fue, sucesivamente,
subida a la red.
82 a.
82 b.
82 c.
82 d.
82 e.
82 f.
82 g.
82 h.
82 i.
82 a - 82 i.
Aire, 1989
3 min 52 s
83.
Aire, intervención urbana
cum-performance,
Caracas, 2007.
(páginas 82-83)
80
81
83.
Clemente
Padín
Algunas historias personales
en relación con mi vida
Mis comienzos poéticos ocurren en mi extrema
juventud como fruto de desavenencias propias
de la edad, como le ocurre a casi todo el
mundo. Por suerte esa inquietud derivó hacia
las contradicciones sociales y culturales de
mi época, los 60, tratando de imponer mis
puntos de vista, por supuesto, en relación con
la concepción de mundo, etc. También, por
suerte, pude pasar de «imponer» a «proponer»,
con lo cual mi relación con el mundo y con
la gente mejoró significativamente. Mis
conflictos fueron derivando hacia la «crisis
generacional» que terminó con la creación
de nuestro propio medio de expresión: mi
primera revista, Los Huevos del Plata (1965),
que aglutinó a muy buenos escritores de
mi generación. Fue una revista que intentó
darse un espacio, porque prácticamente la
generación del 45 no nos dejaba respirar, ya
que controlaban las grandes editoriales y
páginas literarias y no encontrábamos lugar
donde publicar nuestros poemas o expresar
nuestras opiniones. Así creamos esta revista
que pretendió ser una propuesta generacional.
Los del 45 sacaban revistas con nombres muy
transcendentes como, por ejemplo, Número,
Marcha, etc., mientras que nosotros creamos
una revista completamente atípica, no sólo
por el propio nombre, intranscendente y
compuesto de varias palabras, sino también
por lo dinámico de la diagramación y el
cambiante diseño de formatos.
Los Huevos duraron más de tres años, quince
números y varias separatas. A la luz del
presente, no sólo fue el vehículo idóneo para
nuestras expresiones poéticas sino teóricas,
como la difusión del estructuralismo, para lo
cual publicamos a Frank Popper, entre otros.
También hicimos una revisión de los poetas
que la generación del 45 había sepultado,
sobre todo, Francisco Acuña de Figueroa del
siglo XIX y los de la generación del Centenario,
sobre todo Alfredo Mario Ferreiro, un pionero
estridentista. También divulgamos a los
surrealistas, no sólo por placer, sino porque
la generación crítica del 45 era «realista». Por
otra parte, la situación no era distinta en el
resto de América Latina: en la Argentina se
editaban El Lagrimal Trifurca de Francisco
Gandolfo, Mundo Contemporáneo de Miguel
Grinberg, WC y Diagonal Cero de Edgardo
Antonio Vigo; las Ediciones Mimbre en Chile
a cargo de Guillermo Deisler; La Pata de Palo
y El Techo de la Ballena en Venezuela con
Dámaso Ogaz y otros; El Caimán Barbudo y
84
85
Signos de Samuel Feijóo en Cuba; El Corno
Emplumado en México de Margaret Randall, y
muchas otras. Es decir, no estábamos solos…
Precisamente ese circuito de revistas fue la
base de la red de arte correo, arte de la acción
y poesía experimental que se instituiría hacia
fines de los 70.
Como consecuencia del intenso canje de
publicaciones que realizábamos con todo el
mundo fuimos conociendo otras experiencias
poéticas y así fuimos oscilando hacia la
poesía experimental y las artes plásticas.
Esto trajo un rompimiento en nuestras filas y
Los Huevos se disolvieron para convertirse, al
poco tiempo, en mi segunda revista OVUM 10
que tuvo dos épocas diferentes. En la primera
etapa OVUM 10, 10 números a partir de
diciembre de 1969, mantuvo un formato único
y se dedicó a difundir las nuevas tendencias
poéticas que estaban surgiendo en esos
momentos en el mundo: poesía concreta,
espacialismo, signalismo, poesía visiva, poesía
tecnológica, poema proceso, etc., y la segunda,
7 números editados en plena dictadura, se
realizó siguiendo un proyecto cooperativo:
solicitaba a los artistas del exterior que me
enviaran 500 hojas impresas tamaño oficio y,
en Montevideo, las agrupaba incluyendo una
tapa y las consabidas grampas. De esa revista,
el crítico húngaro Géza Perneczky dijo: «Las
publicaciones periódicas y privadas que han
actuado como parteras del nacimiento del
networking (File de Canadá, las americanas
Weekly Breeder y Mail Order Art, la polaca
NET, OVUM de Padín, etc.) difundieron, en
grado diverso, los motivos que enfatizan la
necesidad de contactos sociales y no basados
en intereses económicos». Esta revista publicó,
en 1969, postales de arte correo con poemas
visuales de mi autoría, organizó la Exposición
Internacional de la Nueva Poesía en la
Galería U de Montevideo y, más tarde, en 1973,
una Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía.
El éxito y duración del arte correo reside en
que el artista asume todas las consecuencias
de su actividad, es decir, mantiene bajo su
control todo el proceso creativo. El concepto
de «consumo» está, inalienablemente, unido
al concepto del «mercado». De esta oposición
nace la espontánea adhesión de los artistas
al arte correo. A sus obvias limitaciones,
debidas al canal que determinan el tamaño,
peso, alcance o demora en la recepción, el
costo, etc., y a la precariedad de los diversos
canales de los que se vale (el servicio postal,
el telefax, la telemática y, hoy día, el correo
electrónico e internet), hay que agregar las
reglas tácitas que regulaban el intercambio
con sus marcas anticonsumista y anticomercial
(“money and mail art don’t mix”, o sea, «el
dinero y el arte correo no se mezclan»). Se
trataba de mantener al arte en el área del
uso, en su irrestricta función social y no en
el área del cambio, lo que inmediatamente
lo volcaría al mercado y a la búsqueda de
ganancias o lucro en función mercantil, al
margen o no de su función social. Lo mismo
ocurrió con otras formas artísticas alternativas
antisistema, como el video, la performance, el
cine underground, los graffitis, los fanzines,
el arte callejero, etc. El arte correo recupera
el sentido primario del arte en cuanto
comunicación. La obra de arte es, ante todo,
un producto de comunicación y por ello, parte
inseparable de la producción social. Por otra
parte, al igual que el resto de los productos
que creamos o producimos, se constituye en
auxiliar de esa misma producción (al favorecer
o dificultar sus procesos). En algunos
contextos prevalecerá su índole «artística»
(museos, galerías, etc.); en otros, su índole
de trasmisor de información y producto de
comunicación. Sin duda, ambas facetas son
inseparables, sólo que el arte correo pone el
énfasis en el segundo. Pero el diálogo sólo es
posible si está el «otro». De allí a la natural
formación de las redes o networking (la red de
comunicadores a distancia, tal cual la llamaba
Vigo) ha sido solo un paso.
Este objetivo planteado por el arte correo
encontró en el aforismo de Robert Filliou,
The Eternal Network, una expresión acorde:
el proyecto utópico, tal vez inalcanzable,
de la permanente comunicación de todos a
través de todos los medios disponibles, el
desarrollo eterno de la comunicación sin
límites. Paradoja trágica, digamos, porque
ha sido gracias a esa expansión fenomenal
de las comunicaciones que el capitalismo,
vía globalización, ha logrado imponer
su estructura económica y su «cultura del
lucro» en casi todo el mundo. Es decir, la
globalización de las formas de vida del
capitalismo volcadas al enriquecimiento
a cualquier precio, la globalización de
la enajenación absoluta, el vivir fuera de
nosotros mismos para el Molock de nuestros
días, el dinero, en contraposición al Network
de Filliou y del arte correo que pretende la
86
globalización, no del mercado o del lucro, sino
de los valores humanos, hoy conculcados en
muchos lugares del mundo, en aras del logro
de una vida en paz y disfrutable sin el drama
cotidiano de vivir como animales detrás de un
pedazo de pan, en un entorno empobrecido
por la salvaje explotación de los recursos
naturales y afán salvaje de lucro llevados a
cabo por las transnacionales. Después de mis
primeras participaciones en arte correo en el
exterior (la “Image Bank Post Card Show”,
Vancouver, Canadá, 1971, y la más conocida,
el “Omaha Flow Systems”, Omaha, Estados
Unidos, 1973, de Ken Friedman), organicé en
Montevideo el Festival de la Postal Creativa,
en 1974, la primera exposición documentada
de arte correo en Latinoamérica.
Luego, en 1984, una vez recuperada la
democracia en el Uruguay, renací al arte
organizando la exposición de arte correo
1.o de Mayo, Día de los Trabajadores, en
la Galería de la Asociación de Empleados
Bancarios del Uruguay (AEBU) y muchos otros
eventos por las libertades en Chile, Paraguay,
Nicaragua, contra el apartheid y contra las
intervenciones militares de los Estados Unidos
(Panamá), etc. Todas estas exposiciones
fueron donadas a las instituciones sociales
que las habían auspiciado como la Asociación
Uruguaya por la Libertad de Mandela, o la
muestra José Martí, 100.o Aniversario, donada
a la Casa de la Amistad Uruguay-Cuba.
Mi interés por el arte de la acción nace a
mediados de los 60, cuando, a través de la
poesía experimental, intentaba, junto con
otros poetas, hacer participar directamente al
público en el acto creativo. Sin duda, estuve
influido por diversas fuentes como la poesía
dos puntos de Julien Blaine, la poesia totale de
Adriano Spatola o la poesía para y/o a realizar
de Edgardo Antonio Vigo. Así propuse la
poesía inobjetal, tendencia artística o poética
que intentaba valerse exclusivamente del
lenguaje de la acción como agente expresivo.
Por un lado, siguiendo el modelo de
Ferdinand de Saussure, la acción en sí misma,
como significante y, por otro, la significación
que el acto podría sugerir a lo público. Todo
el proyecto, escrito en 1969, fue actualizado
y publicado en 1975 en el nro. 1 de la revista
Doc(k)s, Marsella, Francia y, más tarde, como
libro: De la representación a la acción (1975).
Fue así que realicé en el hall de la Universidad
de la República, el 30 de setiembre de 1970, mi
primera acción poética (o performance), a la
cual llamé La poesía debe ser hecha por todos,
en el marco de una exposición de ediciones
de vanguardia que organizaba OVUM 10.
En pocas palabras mi propuesta sugiere que
se debe hacer aquello que se pregona en la
propia obra. Así, en mi performance El artista
debe estar al servicio de la comunidad (Museo
de Arte Contemporáneo de San Pablo, 1975
y XVI Bienal de San Pablo, Brasil, 1981) hice
cargar a los espectadores en un carro y los
movilicé por toda la sala de exposiciones,
explicándoles lo que veían (sobre todo frente a
algunos carteles con palabras claves, puestos
por mí u otros). Es decir, no sólo a través de lo
representacional (el título de la performance),
sino a través de la acción misma, estaba
realizando lo que proponía al sugerir que el
artista está «al servicio de la comunidad». Es
decir, palabras que no sólo dicen, sino que,
también, hacen.
Esto nos lleva de las orejas al tema por
antonomasia de los 60: ¿puede el arte operar
sobre una realidad político-social indeseada?
Ya en un temprano ensayo, Arte en la calle,
de 1990 hablo sobre las ideas de interacción
social y la creación de una relación directa
con la realidad: «Es [en el seno de la vida
social] en donde los cuestionamientos
artísticos pueden superar sus límites
simbólicos y acceder a los cambios radicales
no solo a nivel de la representación sino a
nivel de la realidad misma». Es decir, ¿cuáles
son los límites del arte? Personalmente creo
que ello es posible, aunque no directamente.
El arte tiene su propia área de actuación,
al igual que las demás dimensiones de
la realidad: la vida social, la política, la
religión, la educación, etc., pero no están
totalmente desamarradas entre ellas, al
contrario, están interconectadas y lo que
ocurre en una repercutirá en las otras, sin
duda. Los ejemplos abundan: cualquier
cambio a nivel de la tecnología hace nacer
nuevos soportes expresivos que alteran, por
sí mismos, las formas artísticas. Lo que se
descubre para uno lo será para los demás:
no podemos separar las áreas de la actividad
humana en estancos; no son autónomas,
aunque el discurso del sistema se afane
por hacérnoslo ver así. Lo nuevo, lo recién
descubierto y nombrado, en cualquiera de
las áreas de la actividad humana, exige
su lugar bajo el sol y suplanta y sepulta lo
87
perimido en los repertorios del saber social
provocando cambios irreversibles en todas
las áreas del conocimiento. Por otra parte,
en algunas circunstancias (por ejemplo,
el bloqueo de las vías de comunicación
social bajo las dictaduras o gobiernos
arbitrarios) el arte puede suplantar los
circuitos informacionales (recordemos
Tucumán Arde) mediante sus distintos
géneros, por ejemplo, el canto popular, el
teatro callejero, la radio clandestina, el video
alternativo, la performance, las exposiciones
sui generis, etc., a través de la creación de
redes de comunicación, etc.
Otra de las razones por las cuales la poesía
experimental y, sobre todo, la poesía visual
despertaron mi interés fue constatar de
qué manera el sistema se valía del lenguaje
verbal para imponer su política y sus
criterios sociales. Eran años en los que
el cuestionamiento era radical. Nosotros
pensábamos que el lenguaje verbal era uno
de los mayores y mejores instrumentos que
el poder disponía para controlarnos. Todo
lo que ellos expresaban por los medios se
imponía por la «autoridad y el prestigio de
quien lo decía», es decir, el poder, y no había
manera de refutarlo porque tenían el control
casi absoluto sobre los medios. Por ello
nos negábamos a reduplicar esa relación de
sometimiento y abandonamos la verbalidad
como forma expresiva poética y nos
volcamos a los textos poéticos no semánticos.
Queríamos apuntar justamente al corazón de
ese instrumento que estaba en manos de los
poderosos. Así, nos iniciamos en la poesía
visual y nos sumamos a la crítica acerba
del sistema económico que padecíamos.
Muchos críticos literarios sostienen que si
en el texto no hay significación verbal no
podría haber poesía, sobre todo algunos
estructuralistas como Jean Cohen u otros.
Pero los más sostienen que basta que el
texto comporte elementos lingüísticos, sean
letras o fragmentos de palabras en función
poética, para que pueda ser catalogado de
poesía (Grupo M de Lieja, semióticos, etc.).
Pero fue un breve período, del 67 al 72
aproximadamente, pues estábamos frente al
caño ciego de la incomunicación.
Como ustedes saben fui encarcelado por la
dictadura uruguaya el 25 de agosto de 1977 por
mi activismo social y mi oposición al gobierno
militar. Una edición de sellos de goma y falsas
estampillas denunciando la supresión de
los derechos humanos y la muerte, tortura
y desaparición de cientos de compatriotas
opuestos al régimen determinaron mi
sentencia de 4 años de cárcel por el delito
de «escarnio y vituperio a las fuerzas
morales de las Fuerzas Armadas». También
pesó en la sentencia mi participación en la
organización de la Contra-Bienal a la Sección
Latinoamericana de la X Bienal de París,
Francia, organizada por el Museo Nacional
de Artes Visuales de Uruguay, a fines de
1977. Gracias a la intensa y permanente
movilización de cientos y cientos de artistas
solidarios en todo el mundo me liberaron
a los dos años y tres meses de sentencia,
aunque luego padecí la llamada «libertad
vigilada» que me mantuvo fuera de los
circuitos artísticos durante 7 años, hasta 1984,
cuando recuperé la libertad y el pasaporte.
A partir de 1984, pude reiniciar mi trayectoria
artística, sobre todo gracias a la generosidad
de los artistas amigos, quienes buscaban
y lograban para mí becas o invitaciones
a eventos relacionados con mis medios
expresivos. Así tuve oportunidad de pasar 3
meses en Berlín Occidental, invitado por la
Academia Alemana de Artes y Letras (DAAD),
en donde, aparte de conocer a muchísimos
artistas como Wolf Vostell, Jochen Gerz,
Emmett Williams, Ernst Jandl, Dick Higgins
y muchos otros, tuve oportunidad de
realizar algunas intervenciones urbanas, una
exposición de arte correo sobre la realidad
de América Latina y una performance Por el
arte y por la paz en la Galería René Block. El
propósito principal de la performance fue
denunciar la violenta y brutal política de las
dictaduras latinoamericanas y la creciente
dependencia de los países subdesarrollados al
carro del imperio y las transnacionales.
De regreso a Uruguay me volqué de lleno
a realizar eventos artísticos en la calle,
que no me atreví a llamar performances
porque el peso de los contenidos políticosociales amenazaba ocultar los propiamente
estéticos. Así, les llamé «acontecimientos
artístico-sociales» en razón de que estaban
casi completamente volcados a expresiones
de protesta ante situaciones indeseables en
el ámbito político y social. En 1987, realicé
Por la vida y por la paz, cuyo objetivo fue
denunciar la «desaparición compulsiva»
como un inhumano y brutal método de
88
resolver los antagonismos sociales y reafirmar
los principios de tolerancia y mutuo respeto
como un básico elemento de las relaciones
humanas en un clima de paz y justicia. Este
trabajo fue realizado varias veces durante
la campaña profirmas para convocar un
plebiscito nacional para derogar la ley de
caducidad de los delitos de lesa humanidad
infligidos al pueblo por la dictadura uruguaya,
reclamando además la «aparición con vida
de los desaparecidos políticos». O el evento
Juan y María, en 1988, en el cual intentamos
movilizar la sensibilidad pública ante el éxodo
de miles de jóvenes uruguayos que se iban del
país por no encontrar trabajo ni amparo a sus
inquietudes. O las acciones de 1988, como
Para no morder el polvo, con la cual, junto
con un grupo de poetas y la Comisión Barrial
Sayago Pro Defensa del Medio Ambiente,
realizamos una movilización artístico-social
contra la contaminación atmosférica causada
por una fábrica de cemento portland. También
en 1988 fundamos el Núcleo Uruguayo de
Video Arte (NUVA) con el propósito de producir
y difundir nuestros videos tanto en el plano
local como internacional.
Mucho más elaborado fue Memorial América
Latina, realizado en 1989 en Filadelfia,
Estados Unidos, en el marco del evento
Acciones, una convergencia de artistas y
pensadores de las dos Américas, organizado
por el artista Guillermo Gómez-Peña.
Memorial América Latina fue una instalacióncum-performance en homenaje a los patriotas
latinoamericanos caídos con cruces hechas
con diarios norteamericanos en las cuales se
colgó la bandera de cada país latinoamericano.
La performance consistió en un minuto de
silencio llevado a cabo por el público asistente
al caer la noche, seguido de la quema de las
cruces y recuperación de las banderas. En
el portal que cierra el cementerio estampé:
«No están muertos. Duermen y sueñan con
la libertad», versos del poeta portorriqueño
Gonzalo Marín. Ya de vuelta en Uruguay,
realicé en 1990 Muévete Panamá, movilización
artístico-social contra la intervención armada
de los Estados Unidos en la República de
Panamá, la que dejó más de 5000 panameños
asesinados y miles y miles de personas sin sus
casas.
En 1990, organicé el Festival Latinoamericano
de Arte en la Calle con el apoyo de la
Intendencia de Montevideo. Allí, en tres
apretados días, con lloviznas y vientos
intermitentes, participaron Escombros,
Los Huevos del Cóndor, Capataco, Grupo de
Rosario por Argentina; Quase Quase, Grupo
Moebius, Irineo García y Gustavo Naklé por
Brasil; Con Perdón de los Presentes, Retinas,
La Comuna, Danza Integral, Los Hurgadores,
Teatro Uno, Antimurga BCG y Teatro Danza
Montevideo por Uruguay. Por considerarlo
de interés, transcribimos parte de la
presentación:
La calle se desentiende de esas
categorizaciones arte/no-arte y enfatiza
el proceso comunicacional para el cual
el objeto artístico puede ser o no ser
necesariamente un objeto […] Pese a la
determinación de la especificidad de
lo artístico, a la calle le interesa más
la funcionalidad que el falible valor
estético, cómo la obra se entronca en el
seno de sus contradicciones y trata de
resolverlas, qué respuestas despierta
en el pueblo, qué significaciones y
sentidos moviliza. Funcionalidad
que haga real la libre opción del
espectador/transeúnte de juzgar la obra
de acuerdo a sus vivencias personales
y a su repertorio de conocimientos. Y
no de acuerdo a un dictat cultural que
congela la comunicación social en torno
a significaciones que no nos atañen,
vacías de sentido, atemporales y ajenas
a nuestra realidad. Funcionalidad que
haga real la participación activa de la
gente como respuesta posible al diálogo
al cual convocamos con nuestra obra.
Restituir el arte a los lugares en donde
pueda cumplir una función social de
revulsión y cuestionamiento de valores
(al decir de los artistas de Tucumán
Arde) es el objetivo de este Festival […]
Pero esa remoción de valores caería en
la banalidad si sólo se redujera a ser una
crítica del arte y no pasara a ser, además,
una crítica del sistema.
En 1991, se cerró el ciclo de los
«acontecimientos artístico-sociales» con
la obra colectiva Gente en obra: artistas
por la paz con la cual un grupo de artistas e
intelectuales uruguayos realizó una protesta
contra la primera guerra del Golfo de papá
Bush frente al Ministerio de Relaciones
Exteriores en Montevideo. La acción
consistió en acostarse en la calle y cubrir
89
los cuerpos con diarios mientras sonaba
una sirena, finalizando, luego de unos
15 minutos, con la entrega de una carta de
protesta a las autoridades nacionales para las
cuales la guerra «no existía» (sic).
Debo decir que durante esa década no dejé de
realizar performances a la manera clásica.
Particularmente debo mencionar, entre
otras, Igitur, acción poética realizada el 26
de julio de 1989 en el Instituto Goethe
de Montevideo en homenaje a Stéphane
Mallarmé. O el Proyecto sombra, realizada
con el artista John Held de los Estados
Unidos el 6 de agosto de 1991, en la Plaza
Libertad de Montevideo, en el marco de
la Semana Mundial de la Vigencia de los
Derechos Humanos. Sustancialmente
se recrean las «sombras» que dejaron,
calcinados en el suelo, los habitantes de
Hiroshima, el fatídico 6 de agosto de 1945.
Asimismo, La cena del V Centenario,
instalación-cum-performance realizada
en la 1.a Bienal de Artes Plásticas en el
Subte Municipal, en diciembre de 1992.
Los temas tratados fueron los 500 años del
«descubrimiento» de América, el genocidio
indígena, la dominación que se engarzan
con la «segunda» ola expansionista, vía
neoliberalismo, que ha hecho de España uno
de los países con más intereses comerciales
en América Latina. O la intervención urbana
en homenaje al comandante Ernesto Che
Guevara, realizado el 8 de octubre de 1992 en
ocasión del nuevo aniversario de su muerte,
apropiándonos de la Plaza Libertad a la cual
le cambiamos el nombre por el suyo.
Ya en 1993, realizamos en el Museo Nacional
de Artes Visuales de Montevideo, Uruguay,
la performance Kunst = Kapital en homenaje
a Joseph Beuys. En la performance se trató
de reconstruir su famosa obra I like America
and America likes me en la cual convivió con
un coyote en una galería de Nueva York, en
1974, sustituyendo al coyote por el público
asistente. En Santiago de Chile realicé,
en 1995, Help me to stick en la Galería Posada
del Corregidor, en el marco de la exposición
del pintor chileno Hans Braumüller. Se trató
de una performance interactiva que tuvo dos
partes, una en la que los espectadores pegaron
stickers en mi cuerpo, y otra en la que el
público «obró» con el performer. En La Plata,
en 1995, realicé la performance de fuerte cuño
teatral Historia de amor junto con actores
argentinos en el evento Todos o Ninguno,
organizado por el Grupo Escombros.
En 1998, a raíz del primer aniversario del
fallecimiento de Edgardo Antonio Vigo
realicé la intervención urbana AusenciaPresencia, en las calles de Quilmes, Buenos
Aires, durante el Encuentro Internacional de
Artistas en la Calle, organizado por el Centro
de Arte Moderno de Quilmes. Ese mismo año
pagué mi deuda con mi antecesor el poeta
visual uruguayo del siglo XIX, don Francisco
Acuña de Figueroa, en la inauguración de
la exposición V + V, lo visual y lo verbal
en el arte uruguayo, en la galería del MEC,
Montevideo, Uruguay, y en 1999 cerré el
siglo XX con Zona de arte, una representación
ambiciosa que pretendía reunir el arte
milenario y la realidad de nuestro tiempo, los
íconos eternos y los sucesos de la vida real,
la permanencia del arte y la transitoriedad
del presente histórico, belleza, violencia,
identidad, el rol del artista en la sociedad,
compromiso, indiferencia, etc. La
performance fue realizada en el evento Fin
de Semana de la Acción, en el Molino de
Pérez, Montevideo, Uruguay.
El 2000 me sorprende en Cuba,
participando en la 7.a Bienal de La Habana.
Allí realicé otra intervención urbana, el
Gran desfile de arte correo, cuyo objetivo
fue sacar el arte a la calle, allí donde está la
gente, en una suerte de exposición viviente;
conjuntar la comunicación a distancia,
propia del arte correo, con la comunicación
directa con el pueblo e intentar integrar
al público a la red repartiendo postales
a intervenir y enviar. Ya en Montevideo,
realicé Interferencias, acción urbana en
el marco de la exposición OJO 2000 en
la Facultad de Arquitectura, curada por
Mario Sagradini. El próximo trabajo Artista
in_action se realizó en 2002, en el festival
Fin de Semana de la Acción, frente a la
playa Malvín de Montevideo. Con esta
intervención me propuse «cuestionar la
función social del artista y cuestionar al
arte en tanto institución legitimante del
sistema». En el 2003, en el marco de la
inauguración de mi propia exposición
Homenaje al arte, en el Subte Municipal
de Montevideo, realicé la obra homónima
intentando involucrar al público en la
acción. Asimismo, a partir de 2003
90
fui realizando en diferentes espacios la
performance Punto final, cuyo objetivo
fue denunciar la tortura y desaparición
compulsiva de los opositores a la dictadura.
También se intenta involucrar al público
en la acción en una suerte de comunión de
sentimientos y reflexiones con respecto a la
libertad y el compromiso del ser humano.
La última versión fue realizada en setiembre
de 2005 en el Teatro Solís de Montevideo,
Uruguay, en el marco de la exposición Por la
memoria organizada por el Teatro El Galpón
y Madres y Familiares de Uruguayos
Detenidos Desaparecidos del Uruguay.
También en 2005 estreno la performance
Just do it!, en la Galería Zona de Arte de
Quilmes, Buenos Aires, en el marco del Festival
Internacional de Arte de Acción e Intervenciones
Urbanas, organizado por Gabriela Alonso.
Objetivo: denunciar la arbitrariedad de las
grandes corporaciones transnacionales del
tipo McDonald’s, Texaco, Esso, Windows, etc.;
en este caso traté de poner en evidencia los
atropellos de Nike, la marca de ropa deportiva
que produce sus equipos en países del tercer
mundo pagando una milésima parte de lo que
debería pagar en salarios a sus trabajadores,
incrementando de esa manera sus utilidades
a costa de las necesidades de los humildes.
Agua fue una performance realizada en agosto
de 2005 en el marco de SOS Tierra, evento
organizado por el artista argentino Daniel
Acosta en La Boca de Buenos Aires donde corre
el Riachuelo con sus aguas totalmente poluidas.
La performance tuvo un cariz reivindicativo con
el objetivo de sensibilizar a la opinión pública
y a las autoridades sobre el acuciante problema
ambiental.
En Ciudad de México estrené El triatlón
latino, una larga performance realizada
en el Ex Teresa Arte Actual en el marco
de Emanaciones Performativas, en mayo
de 2006, en las Jornadas de Performance
Latinoamericana, con mis viejos temas en un
collage de formas no muy bien coordinadas.
La misma obra, aunque con ligeras variantes
y con el nombre Latin love, fue realizada
en Visualeyez en mayo, 2006, en Latitudes
23 de Edmonton, Canadá, curado por Todd
Janes. Obedeciendo a otra invitación de
Daniel Acosta para el evento anual SOS Tierra
realicé la Instalación-cum-performance
duracional Aire en abril de 2006, en el Parque
Hudson de Buenos Aires (obra conceptual: la
palabra «aire» sustituye al objeto «aire» que
desaparece y se diluye en la polución).
Desde comienzos del siglo XXI la performance
renace en América Latina con diversos
encuentros y festivales organizados de
norte a sur de nuestra América: México,
La Habana, Oaxaca, Valparaíso, Rosario,
San Gregorio de Polanco, Paso de los
Toros, Santiago, Junín, Quilmes, Buenos
Aires, Córdoba, Montevideo y en otros
lugares en donde se ha sabido amalgamar
al sentir popular y con las necesidades de
reafirmación de la individualidad personal
llamando la atención sobre la solidaridad y la
cohesión social en torno a ideales comunes
y, sobre todo, a olvidados sentidos de la vida
confundidos por la creciente indiferencia que
promueve el neoliberalismo.
Si bien es cierta la fuerte influencia del
conceptualismo sobre la performance,
no debemos olvidar que en sí misma la
performance no es una corriente artística, sino
un soporte que puede tolerar las más diversas
y múltiples formas de concebir la realidad, es
decir, ismos de cualquier naturaleza. Cuando
aparece el conceptualismo (a mediados de
los 60) era claro que se trataba de un arte que
nacía del arte. Su acepción «el arte es la idea
del arte» o «El arte es la definición del arte» de
Joseph Kosuth parecen concluyentes. Por ello
se le considera como una forma de negación
de la realidad (lo falible) en beneficio de la
idea (lo absoluto).
La recuperación ideológica que los
mecanismos de control cultural ejercen
en los conglomerados sociales en favor
del sistema hegemónico sólo es posible
evitarla «contextualizando» la obra en lo
social y no en «el mundo de las ideas».
Así, no es extraño que, en lo que atañe a la
producción artística que debiera reflejar en
su totalidad la especificidad de lo humano,
el arte esté distorsionado a tal punto que
sólo se puede hablar de él a través de un
discurso «autónomo» o «a-histórico», fuera
de las leyes falibles de lo humano. O, como
ocurre en otros casos, se le aísla en museos o
galerías marginalizándolo y alienándolo de
la realidad social que, en última instancia, lo
genera. Por ello, la performance, arte efímero
si los hay, despliega su discurso en entornos
y espacios alternativos, fuera de la industria y
el comercio cultural.
91
Si bien el contextualismo fue verbalizado en
los 70 por el artista polaco Jan Swidzinski,
esta tendencia se venía practicando desde
los 50, sobre todo en Francia. Nos referimos
sobre todo a través del situacionismo de
Guy Debord; del arte sociológico de Hervé
Fischer, fundador de la Ecole Sociologique
Interrogative, y a las intervenciones urbanas
de Fred Forest, entre otras tendencias, como
la poesía pública de Alain Arias-Misson y la
poesía dos puntos de Julien Blaine. Y también,
debemos decirlo, en América Latina, sobre
todo en México, en donde tuvo un pronto
y seguro desarrollo en manos de distintas
agrupaciones de artistas que se formaron
en los 70, la gran mayoría de las obras se
enfocaron en las relaciones del arte con la
sociedad, confirmando la importancia del
«contexto» y proponiendo una nueva manera
de elaborar la práctica artística en relación con
la realidad social y económica que sufrían.
Ya he gastado prácticamente todo el espacio
disponible y no he hablado aún de los
libros, de las exposiciones, de mis viajes y
seminarios, de mis premios, de mis amistades,
de mis discrepancias, de mis proyectos, de mi
participación en algunas instituciones dudosas
o afines…
En el ámbito no tan cosmopolita de América
Latina, aún no totalmente impregnado por
la insensibilidad de la nueva cultura global,
una de las causas de la riqueza y variedad
de propuestas que se han visto surgir en los
últimos eventos sin duda reside, más que
en su fuerza expresiva o en la radicalidad
de las acciones, en su inviabilidad, en su
poder utópico, enfrentados al agotamiento
de los sentidos predicados por el sistema,
esos «discursos que dicen y no hacen».
La performance, en razón de su índole
contestataria y marginal, ya sea realizada en
ambientes cerrados o en espacios urbanos,
ha devenido, en cuanto forma de expresión
artística, en uno de los medios idóneos
para comunicar socialmente la constante
insatisfacción que puede provocar en muchos
la injusticia e inhumanidad propias del sistema
en que vivimos y ofrece, generosa, las vías
adecuadas para su denuncia, allí, en donde
está la gente, en donde todo es posible.
Montevideo, Uruguay, 2021
Obras en exhibición
Impresos
Boletín de suscripción a Los
Huevos del Plata, s. f. [1965].
Los Huevos del Plata n.o 0,
diciembre de 1965.*
Los Huevos del Plata n. 1,
marzo de 1966.*
Samuel Wolpin,
Explicaciones bicicleta
arriba, Los Huevos del Plata,
Montevideo, 1969.
Mario Levrero, Gelatina,
Los Huevos del Plata,
Montevideo, 1969.
Instruments/II (Some
instruments for to obtain
information in Latin
American), Heildeberg,
Edition Staeck, s. f. [1975].
Instrumentos/74,
Montevideo, OVUM, 1975.
o
Los Huevos del Plata n.o 6,
diciembre de 1966.
Federico Undiano, El
candelabro de plata,
Los Huevos del Plata,
Montevideo, 1969.
Los Huevos del Plata n.o 5,
octubre de 1966.
Héctor Paz, IAN, Los Huevos
del Plata, Montevideo, 1969.
Omaggio a Beuys,
Montevideo, Clemente Padín,
s. f. [c. 1975].
La vaca sagrada [Los Huevos
del Plata n.o 9], setiembre de
1967.
Federico Undiano, Esa larga
y antigua fuga, Los Huevos
del Plata, Montevideo, 1970.
Hacia un lenguaje de la
acción (acuse de recibo),
OVUM, 1975.
Los Huevos del Plata n.o 13,
octubre de 1969.
PONTO OVUM 10, número
especial, s. f. [octubre de
1969].*
De la représentation a
l’action, Marsella, Nouvelles
Editions Polaires, 1975.
OVUM 10, n.o 1, diciembre
de 1969.*
Sign(o)graphic, Oldenburg,
Ed. IAC (International
Artists’ Cooperation), 1973.*
Los Huevos del Plata n.o 14,
noviembre de 1969.
J. Amengual Icart, Con el
tiempo justo, Montevideo,
El Timón, 1966.
D. A. F. de Sade, Escritos
políticos, Montevideo, El
Timón, 1966.
Clemente Padín, La calle,
Montevideo, El Timón, 1966.
OVUM 10, n.o 2, marzo de
1970.*
OVUM 10, n.o 4, setiembre
de 1970.*
OVUM 10, n.o 5, diciembre
de 1970.
OVUM 10, n. 6, marzo de
1971.
o
D. A. F. de Sade, Oxtiern. Las
desventuras del libertinaje,
Montevideo, El Timón, 1967.
Néstor Curbelo, Los
enamorados de la cuchara de
sopa, Montevideo, El Timón,
1967.
Horacio Buscaglia,
Mojos para la hora del
té, Los Huevos del Plata,
Montevideo, 1968.
Horacio Buscaglia, Mojos
y canciones de protesta,
Los Huevos del Plata,
Montevideo, 1968.
Ruben Kanalenstein, Relatos
breves, Los Huevos del Plata,
Montevideo, 1968.
Alberto E. Mazzocchi,
Poemas, Los Huevos del
Plata, Montevideo, 1969.
Clemente Padín, Los
horizontes abiertos,
Los Huevos del Plata,
Montevideo, 1969.
Allen Ginsberg, Aullido y
otros poemas, Los Huevos del
Plata, Montevideo, 1969.
OVUM 10, n.o 8, setiembre
de 1971.
OVUM 10, n.o 9, diciembre
de 1971.
OVUM 10, n.o 10, mayo de
1972.
OVUM 2.a época, n.o 1, s. f.
[1973]..
OVUM 2.a época, n.o 4,
diciembre de 1974.
OVUM 2.a época, n.o 5, junio
de 1975.
OVUM 2. época, n. 6, abril
de 1976.
a
o
Instrumentos/74,
Montevideo, Microutopías,
2019.
Happy Bicentennial,
Montevideo, 1976.*
Guillermo Deisler, Le monde
comme il va, Montevideo,
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Temas y variaciones, s. l.,
s. e., s. f. [c. 1976].*
Jorge Caraballo y Clemente
Padín, Signals, s. l., s. f.
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Fotograma de Clemente
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s. l. [Montevideo], s. f. [1983],
[reproducción, 2021].
Ecología, s. l., s. f. [c. 1983],
[reproducción, 2021].
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OVUM 2.a época, n.o 7, enero
de 1977.*
Uruguay nunca más,
s. l., s. f. [c. 1984; maqueta
original].*
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Edizioni Amodulo, 1972.*
Participación, n.o 1, junio de
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Clemente Padín, Heidelberg,
Edition Staeck, s. f.
Participación, n.o 3, agosto
de 1984.
* Archivo Clemente Padín, Archivo General de la Universidad de la República.
** Colección Clemente Padín.
El material cuya pertenencia no es indicada proviene de la colección del curador.
92
93
Juan y María. Acontecimiento
artístico social. Montevideo,
s. e., s. f. [1988].*
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Jorge Caraballo y Clemente
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[c. 1991].
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Correo del Sur, n.o 7, s. f.
[c. 2001].
Correo del Sur, n.o 9, s. f.
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La poesía es la poesía,
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Performance y Performance I,
DVD, s. f. [c. 2003].
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40 años de performances
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Montevideo, Yaugurú, 2009.
Poemas visuales semánticos,
Navarrés, Ediciones
Babilonia, 2011.
Envío de arte correo de
Clemente Padín al curador,
c. 2011.
Poseías completas, Ciudad de
México, Ediciones del Lirio,
2014.
Soplen rabiosamente
autorreflexivos.
Panorama de la
poesía experimental
autorreferente, Buenos Aires,
Postypographica, 2019.
Vanguardia poética
latinoamericana,
Montevideo, Microutopías,
2021.
Videos
Obras
Juan y María
Dirección: Clemente Padín.
Participantes: Grupo Juvenil
de AEBU (Asociación de
Empleados Bancarios del
Uruguay).
Asistentes: José Claudio
y Jorge Echenique. Voz
en off: Virginia Pérez.
Sonido: Horacio Buscaglia.
Canciones: Ruben Rada,
Los Estómagos, Charly
García y Fito Páez.
Video: Fernando Álvarez
Cozzi y Valentin Ferdinand.
Montaje: Fernando Álvarez
Cozzi.
16 min 3 s. 1988.*
Visual Poems, 1968-69
6 serigrafías, 32 x 23 cm
Celda, 1979**
4 impresiones digitales
[2021], 42 x 29,7 cm
Geométricos, 1984**
16 impresiones digitales
[2021], 42 x 29,7 cm
Sin título, 1997-98**
90 postales de Padín
intervenidas por 90
artecorreístas, 15 x 10 cm
Por la vida y por la paz
Dirección: Clemente Padín.
Video: Juan José Ravaioli,
Jorge Vidart y Fernando
Álvarez Cozzi.
Montaje: Fernando Álvarez
Cozzi. Voz en off: Virginia
Pérez.
Asistencia: Antonio Ladra.
Fotografía: Jorge Caraballo.
11 min 43 s. 1988-89.*
Aire
Dirección: Clemente Padín.
Música: Fernando Poggio.
Montaje y efectos especiales:
Fernando Álvarez Cozzi.
3 min 52 s. 1989.*
Repatriar
Dirección: Clemente Padín.
5 min 46 s. 1990.*
Paisito 91
Dirección: Clemente Padín.
Música: Agua podrida de Leo
Maslíah. 6 min 5 s. 1991.*
Zona de arte
Cámara: Escuela Nacional de
Bellas Artes.
Sonido: Erik Satie, Stéphane
Mallarmé y Rage Against the
Machine.
7 min 44 s. 1999.*
The New Padin’s Spams
Trashes
Página web. 2002.
Just do it!
Dirección: James Reichert.
3 min 44 s, 2007.*
Clemente Padín y un
archivo de arte correo bajo
la represión uruguaya
[fragmento].
Grabación y entrevista:
Fernanda Nogueira.
Edición de sonido e imagen:
Emma Herbin.
6 min 50 s. 2010-11.*
La jangada. Historias
entrelazadas
Dirección: Clemente Padín.
2 min 11 s. 2020.**
Padín en la exposición Enciclopedia visual de la historia de Latinoamérica, Buenos Aires, 1988
94
95
ISBN 978-9974-36-442-4