Revista Iberoamericana , Vol. LXXXVIII, Núm. 279, Abril-Junio 2022, 375-389 DEL ARTE-CORREO AL E-MAIL: TRANSFORMACIONES MEDIALES A TRAVÉS DE CLEMENTE PADÍN por Marcos WaseM Universidad de la República, Uruguay Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación La idea de este trabajo (parte estudio de caso, parte ensayo teórico) se deriva de una conversación que tuve con un estudiante de ingeniería que estaba haciendo un doctorado en criptografía. Comentando sobre las noticias que involucraban el espionaje, el terrorismo y el uso de la criptografía,1 yo le decía que si yo quisiera establecer una organización terrorista secreta, la forma más eficiente de comunicación sería el correo postal, a lo que, riéndose, el informático me contestó que eso efectivamente era así. El problema de la comunicación en una organización que desee mantener el anonimato y romper ciertas barreras de interceptación y censura, es clave a la hora de establecer espacios autónomos. Deseo pensar esa autonomía en términos de construcción de lo que sería un equivalente contemporáneo a un “movimiento de liberación nacional”, usando estrategias comunicativas que informan el artefacto estético, dado que un elemento constitutivo de este es, como se verá, la posibilidad de pasarlo clandestinamente, de burlar los controles que el poder establece sobre las comunicaciones: intercepción, desciframiento, estadísticas sobre frecuencias y preferencias, direccionalidad de las comunicaciones. En el ámbito de la red de Internet, los datos recogidos desde corporaciones privadas o desde el estado pasan a formar parte del big data, un cúmulo de información que se ha transformado en la mercancía privilegiada del presente. ¿Qué posibilidades efectivas hay de pasar por debajo de las narices del poder? ¿De ser aquello que el panóptico no ve? El arte puede dar algunas lecciones, ya que en su propio espacio ha venido ensayando respuestas a este tipo de problemas. La respuesta tal vez pueda encontrarse en las iteraciones contemporáneas del arte-correo, que siempre apeló a estrategias de comunicación que permitían hacer justamente esto: converger clandestinamente los objetos estéticos para crear exhibiciones que eventualmente terminaban resultando en un acto de resistencia política. La obra del uruguayo Clemente Padín, quien fue uno de los latinoamericanos que se incorporó en 1 Era todavía el momento de auge de WikiLeaks y las denuncias de Edward Snowden. Downloaded from www.liverpooluniversitypress.co.uk by Universidad de la Republica FHCE on November 28, 2023. For personal use only. No other uses without permission. Copyright © 2023 Liverpool University Press. All rights reserved. 376 Marcos WaseM los sesenta a las redes internacionales de arte-correo, es un ejemplo de práctica política en el arte, una práctica que le costó la cárcel y la censura. Es también un ejemplo de acompasamiento de la propia obra a los cambios mediáticos de los últimos cuarenta años: del medio impreso pasa al medio digital, y del correo postal al correo electrónico. Sin embargo, no se queda en la mera exploración formal de los medios, sino que explora deliberadamente las potencialidades de los mismos para su uso político. El uso estético del medio abre un espacio de autonomía respecto al poder que le da a sus obras su significado político. En este artículo abordaré comparativamente las transformaciones del arte-correo, comparando las obras y los eventos de Clemente Padín (el Festival de la Postal Creativa organizado por Clemente Padín en Montevideo en 1974, y la serie Spams/ Trashes del año 2003) con prácticas contemporáneas de arte-correo que aprovechan las potencialidades de la darknet, como la exhibición The Darknet – From Memes to Onionland. An Exploration presentada en 2014 en el Kunst Halle Sankt Gallen de Suiza. Estos ejemplos heredan prácticas artísticas de Fluxus, y permiten apreciar las potencialidades del anonimato como herramienta de intervención política. Mientras que el uruguayo Clemente Padín apeló al correo postal para sortear la censura de la dictadura militar uruguaya, en la exhibición The Darknet se utiliza el espacio de la web profunda implementada sobre el protocolo TOR para obtener bienes clandestinamente en los mercados negros de intercambio anónimo usando criptomonedas. En estas exhibiciones la privacidad del medio de transmisión fue la condición de posibilidad para la llegada de objetos (piezas de arte en el primer caso, productos seleccionados aleatoriamente por un robot en el segundo) a las salas de exhibición, que de otro modo nunca hubieran alcanzado ese espacio. 1. Fluxus El arte-correo surge como una derivación de Fluxus, movimiento de vanguardia neoyorquino de los sesenta, que intentaba potenciar la máxima de incorporación de lo aleatorio en el arte promovida por John Cage. El arte-correo, en este contexto, era menos una estrategia comunicacional que una forma de promover la aleatoriedad de los objetos exhibidos. Organizadas en forma colaborativa, las primeras exhibiciones de arte-correo se basaron en llamados abiertos donde el volumen de cada obra podía solo corresponder a lo que cada artista fuera capaz de poner dentro de un sobre. Uno de los fines de este llamado era cumplir con el tercer punto del Manifesto legado por George Maciunas: “Fusionar los cuadros revolucionarios del arte, la cultura y la política en un frente unido para la acción […]” (Maciunas par. 9). La convergencia de objetos estéticos en un espacio llevó a la concepción de un depósito desde el cual se parodiaba la práctica capitalista de mercantilización y distribución de las obras de arte. Apilados en Revista instituto internacional de literatura iberoamericana Iberoamericana, ISSN 0034-9631 (Impreso) Vo l . LXXXVIII, Núm. 279, Abril-Junio 2022, 375-389 ISSN 2154-4794 (Electrónico) Downloaded from www.liverpooluniversitypress.co.uk by Universidad de la Republica FHCE on November 28, 2023. For personal use only. No other uses without permission. Copyright © 2023 Liverpool University Press. All rights reserved. 377 Del arte-correo al e-mail un espacio reducido (un living de una casa, un desván) los artefactos contribuidos eran a su vez redistribuidos, dando lugar a métodos de circulación autónomos y criterios de valor que subvertían los mecanismos de capitalización de las obras de arte: al margen de galerías y museos, lejos del interés de los coleccionistas y entregados a una economía del derroche y el obsequio, donde tal vez el caso más radical haya sido el de Robert Watts, quien creó su propio dinero y sus propios sellos postales: Watts also created counterfeit money and artists’ postage stamps –which, like the quasi-bureaucratic machines that dispensed them, belonged to the project of at once affirming and subverting popular culture. In this case, “popular culture” is the money bureaucracy: the banks and the post offices. Thus, Watts’s currency and stamp work has specific applications for both consumerism and mail art as art forms and democratizing practices. By making his own money and stamps and offering a means of distribution, Watts realized the possibility for mass culture as well as its deregulation. The work stands opposed to the government-regulated monetary and postal exchange in particular and economies of production and consumption in general. In a world where time “is” money, making one’s own has liberating potential. (Higgins 140) Esta posibilidad imaginada y puesta en práctica en el seno de Fluxus, de crear los propios sellos y dinero, ha sido retomada en prácticas posteriores del arte-correo, pero ha ido más allá, hasta crear efectivamente formas de distribución alternativas en el seno de un medio, el digital, que aparece mucho después de la práctica de Fluxus. En definitiva, lo que este movimiento permitió fue pensar formas de romper el consenso en torno al valor asignado a los artefactos estéticos: capital cultural, por supuesto, pero sobre todo, su transformación en capital económico mediante la mercantilización de la obra de arte. Fluxus (que no escapó a esa mercantilización, en definitiva Maciunas era un empresario, y el movimiento artístico que contribuyó a fundar tuvo mucho que ver con su propia práctica especulativa en el sector de bienes raíces) abrió esta posibilidad aportando los fundamentos de la ética del “hágalo usted mismo” y de la creación de monedas no dependientes de autoridades monetarias, como terminó ocurriendo en efecto con el surgimiento de las criptomonedas. Una vez más, la vida imita al arte. Clemente Padín atestigua que el contacto inicial con las redes de Fluxus se dio a través del intercambio de revistas (entrevista personal). OVUM 10 fue, concretamente, una revista de carácter experimental que rápidamente se enganchó en las redes de intercambio artístico que dieron lugar a la llegada del arte-correo a Uruguay. Es a partir de los contactos generados en esos intercambios que Padín comienza a organizar sus exposiciones de arte-correo a comienzos de los 70. Revista instituto internacional de literatura iberoamericana Iberoamericana, ISSN 0034-9631 (Impreso) Vo l . LXXXVIII, Núm. 279, Abril-Junio 2022, 375-389 ISSN 2154-4794 (Electrónico) Downloaded from www.liverpooluniversitypress.co.uk by Universidad de la Republica FHCE on November 28, 2023. For personal use only. No other uses without permission. Copyright © 2023 Liverpool University Press. All rights reserved. 378 Marcos WaseM 2. Darknets Una de las iteraciones contemporáneas del arte-correo es la exhibición itinerante The Random Darknet Shopper, presentada por primera vez en la exhibición From Memes to Onionland en Sankt Gallen, Suiza, donde se exploraba la cultura contemporánea de Internet, particularmente su costado underground. La primera muestra tuvo lugar entre octubre de 2014 y enero de 2015. Desde entonces, se ha vuelto a exhibir en Londres y en Liubliana. El colectivo !Mediengruppe Bitnik, responsable de la exhibición, define esta muestra como una exhibición de arte-correo en tiempo real, donde un programa de computadora al que se le asigna semanalmente una suma de bitcoins equivalente a cien dólares realiza una compra al azar en alguno de los mercados negros que residen en la Web profunda (hasta ahora ha utilizado los mercados Agora y AlphaBay, que actualmente están fuera de servicio). Dada su naturaleza seudónima, bitcoin es la forma de intercambio predilecta en los mercados negros de internet, aunque últimamente estos mercados han incorporado otras criptomonedas orientadas hacia el anonimato, como monero. A partir de la suma de bitcoin asignada, el robot identificaba en dichos mercados posibles artículos a comprar, y estos eran enviados por correo al lugar de la muestra. El colectivo !Mediengruppe Bitnik describe así el proceso: The Random Darknet Shopper is an automated online shopping bot which we provide with a budget of $100 in Bitcoins per week. Once a week the bot goes shopping in the deep web where it randomly chooses and purchases one item and has it mailed directly to the exhibition space. Once the items arrive they are unpacked and displayed, each new object adding to a landscape of traded goods from the Darknet. The Random Darknet Shopper is a live Mail Art piece, an exploration of the deep web via the goods traded there. It directly connects the Darknet with the gallery. By randomizing its consumerism, the bot is guaranteed a wide selection of goods from the thousands listed on deepweb markets. In its first run from October 2014 - January 2015, Random Darknet Shopper bought 12 items from the deepweb market Agora, which were displayed at Kunst Halle St. Gallen in the exhibition “The Darknet – From Memes to Onionland. An Exploration”. Since Agora discontinued its services in September, Random Darknet Shopper will now order items from Alpha Bay, currently the largest deepweb market place. (Weisskopf y Smoljo, pars. 1 a 3) La condición de posibilidad de estas exhibiciones tiene que ver con la habilidad del correo para escurrirse, en este caso, de los controles ejercidos por las autoridades postales y aduaneras. No es que faltaran violaciones a la privacidad del correo postal, pero la aparente inocencia del arte hacía que se prestara menos atención al contenido de los sobres destinados a las muestras. De esto se podría concluir que la ignorancia Revista instituto internacional de literatura iberoamericana Iberoamericana, ISSN 0034-9631 (Impreso) Vo l . LXXXVIII, Núm. 279, Abril-Junio 2022, 375-389 ISSN 2154-4794 (Electrónico) Downloaded from www.liverpooluniversitypress.co.uk by Universidad de la Republica FHCE on November 28, 2023. For personal use only. No other uses without permission. Copyright © 2023 Liverpool University Press. All rights reserved. 379 Del arte-correo al e-mail de los censores sobre la naturaleza del arte presenta una ventaja a la hora de hacer de este un uso políticamente estratégico. Paradójicamente, el afán censor abría, sin proponérselo, un espacio de autonomía. Pese a la exploración e innovación tecnológicas, la exhibición debió aún apelar a las técnicas del arte-correo para trasladar los envíos a la galería, dado que en muchos casos se trataba de items ilegales. Así, se exhibe una bolsa de diez pastillas de éxtasis junto a unos zapatos deportivos Nike o una cartera Louis Vuitton falsos; un gorro de baseball con una cámara oculta junto a doscientos cigarrillos Chesterfield. Esta exhibición estuvo también orientada por los principios de aleatoriedad que fundamentaban el trabajo de Fluxus, solo que los objetos que llegan a la sala de exhibición no se proponen inicialmente como arte sino como mercancía. Lo que esta exhibición muestra, adoptando las técnicas del arte-correo integradas al intercambio digital, es que para lograr la clandestinidad del intercambio todavía se apela al correo postal. De allí que exista una continuidad entre las técnicas implementadas por Fluxus y el funcionamiento análogo del intercambio digital en la Web profunda. Los mercados negros allí alojados son únicamente accesibles a través de la red TOR, que fue implementada en principio como una solución para anonimizar la navegación por la Web. Con el tiempo, TOR fue ampliando sus capacidades, y hoy es capaz de alojar sitios con dominios .onion, que únicamente se pueden ver desde un navegador conectado por proxy a dicha red. Su acceso es anónimo, y para mantener enmascarados los intercambios se suelen usar las criptomonedas. Uno de los envíos a la primera exhibición, las diez pastillas de éxtasis, causó que la fiscalía suiza decomisara la mercadería exhibida en la sala, así como la computadora que alojaba el software Random Darknet Shopper. El 15 de abril de 2015, tres meses después de la confiscación, el colectivo !Mediengruppe Bitnik recibió de vuelta la mercadería y el Random Darknet Shopper, excepto las pastillas de éxtasis, que fueron destruidas: Random Darknet Shopper has finally been released and is now back in our possession. All items were kept sealed and untouched except the Ecstasy, which was taken out of its vacuum-sealed packing. It was tested positive for MDMA by the authorities, and then destroyed. So, three months after the confiscation in January, all items except the Ecstasy were given back to us by the public prosecutor. At the same time we also received the order for withdrawal of prosecution. In the order for withdrawal of prosecution the public prosecutor states that the possession of Ecstasy was indeed a reasonable means for the purpose of sparking public debate about questions related to the exhibition. The public prosecution also asserts that the overweighing interest in the questions raised by the art work “Random Darknet Shopper” justify the exhibition of the drugs as artifacts, even if the exhibition does hold a small risk of endangerment of third parties through the drugs exhibited. We as well as the Random Darknet Shopper have been cleared of all charges. This is a great day for the bot, for us and for freedom of art! (Weisskopf y Smoljo, pars. 1 a 4) Revista instituto internacional de literatura iberoamericana Iberoamericana, ISSN 0034-9631 (Impreso) Vo l . LXXXVIII, Núm. 279, Abril-Junio 2022, 375-389 ISSN 2154-4794 (Electrónico) Downloaded from www.liverpooluniversitypress.co.uk by Universidad de la Republica FHCE on November 28, 2023. For personal use only. No other uses without permission. Copyright © 2023 Liverpool University Press. All rights reserved. 380 Marcos WaseM El episodio, cubierto extensivamente por la prensa, abrió el debate sobre la responsabilidad penal atribuible a un robot: ¿Qué significa para una sociedad que haya robots que actúen autónomamente? ¿Quién es responsable cuando un robot realiza actos ilegales por iniciativa propia? Estas son, de acuerdo con los organizadores de la muestra, algunas de las preguntas más importantes que el Random Darknet Shopper contribuye a formular. Las condiciones políticas que rodearon las muestras de !Mediengruppe Bitnik permitieron que los artistas pudieran continuar llevando adelante sus actividades en libertad. El caso de Clemente Padín, sin embargo, al moverse en un contexto represivo, no tuvo la misma suerte. 3. cleMente paDín Clemente Padín se sitúa en cierto modo a medio camino entre los dos ejemplos expuestos anteriormente de la práctica del arte-correo. Pero, evidentemente, reimplantar esta modalidad en el contexto de las dictaduras latinoamericanas de los años setenta disparó la conciencia sobre el potencial efecto político de esa aleatoriedad. Padín fue instrumental en esta articulación, ya que él fue uno de quienes ligaron las redes de arte-correo impulsadas en el seno de Fluxus a América Latina. La organización de las exhibiciones de arte-correo en el contexto dictatorial transformó la dimensión del mecanismo de intercambio de estas redes, ya que reveló su potencial político y en última instancia le costó la cárcel a su organizador. Poeta y performer, Clemente Padín venía trabajando activamente en las redes internacionales de arte-correo desde comienzos de los 70, previamente al golpe de estado en Uruguay, que tuvo lugar en el 73. Editó las revistas de vanguardia Los huevos del Plata y OVUM 10, que sirvieron de plataforma para el resurgimiento de una actitud experimentalista en el contexto de la poesía latinoamericana, en fuerte diálogo con la tradición de la poesía visual concretista que venía de Brasil. La última, como ya se mencionó, fue objeto de canje con colectivos artísticos de otras partes del mundo, vinculados inicialmente a través de Fluxus. El primer ejemplo en el que la potencialidad política del arte-correo queda en evidencia es la muestra en Galería U del año 1973, Exposición exhaustiva de la nueva poesía, que era en realidad la continuación de una serie de exhibiciones que Clemente Padín venía organizado desde antes del golpe de estado ese mismo año. En esa exhibición, que no tuvo consecuencias inmediatas para el artista, se puso de manifiesto que el método del envío de las obras en sobres cerrados permitió el arribo de piezas frontalmente críticas con la reciente instauración de la dictadura en Uruguay. La segunda en el año 1977, tuvo que ver con la organización de una contra-bienal en frente de la sección latinoamericana de la X Bienal de París, que estaba curada por el Museo de arte contemporáneo uruguayo. En ese momento se lo envía a prisión por “herir la moral y la reputación del ejército” por cuatro años, pero gracias a la presión Revista instituto internacional de literatura iberoamericana Iberoamericana, ISSN 0034-9631 (Impreso) Vo l . LXXXVIII, Núm. 279, Abril-Junio 2022, 375-389 ISSN 2154-4794 (Electrónico) Downloaded from www.liverpooluniversitypress.co.uk by Universidad de la Republica FHCE on November 28, 2023. For personal use only. No other uses without permission. Copyright © 2023 Liverpool University Press. All rights reserved. 381 Del arte-correo al e-mail internacional fue liberado a los dos años y tres meses. Las redes forjadas en años anteriores resultaron clave: Padín obtuvo el apoyo de artistas repartidos en Europa y las Américas para llevar a cabo la contra-bienal, que en principio fue planeada para realizarse en Nueva York, pero finalmente también pudo realizarse en París, frente al predio de la bienal oficial. Del 79 hasta el 85, Clemente Padín fue censurado por la dictadura y vivió en un régimen de estricta libertad vigilada. Al terminar el régimen de facto, en 1985, organiza la exhibición de la Asociación Cristiana de Jóvenes, que agrupó obras y carteles elaborados a lo largo de años de solidaridad internacional con la lucha contra la dictadura militar (Padín, entrevista personal). Clemente Padín sacó partido tanto de la protección a la privacidad asignada legalmente al correo como de la aparente inofensividad del arte. No es que el correo no fuera intervenido durante la dictadura (en todo caso, al comienzo de esta los militares tenían otras prioridades), pero al estar destinados a una exhibición artística los sobres no fueron interceptados por los censores. Así, expresiones de denuncia contra las dictaduras militares y las violaciones a los derechos humanos se colaron a las paredes de las galerías, espacio hasta ese momento considerado inocuo por las autoridades militares. Clemente Padín concibe el arte-correo desde el énfasis en la estrategia comunicativa que este adopta: Mail Art emphasizes the importance of communication, rather than a mercantile product subject to the laws of the marketplace. Mail artworks are not made for the art market to be consumed. Rather, they are products of communication. The aesthetic value of Mail Art lies in the communicative effectiveness of transmitted ideas. (Padín, “The Options of Mail Art” 205) El uso del correo por lo tanto tiene dos consecuencias deseables: una, retira a la obra de arte del circuito económico que domina el mundo de las exhibiciones y galerías. Aún usando las galerías, revierte el fin comercial de estas para potenciar su uso político. Así, el arte parece recuperar un aura previa a su reproducción mecánica. La segunda es su “efectividad para comunicar”, la cual pasa por la posibilidad real de burlar las censuras. Si bien la exhibición es pública, el simple mecanismo del sobre cerrado impide la censura previa. En 1973, la serie de sellos postales Junio 1973, son en buena medida la autorreferencialidad del medio postal utilizado. Una muestra de cómo, entre los pliegues de los sobres, puede colarse la libertad de expresión. Revista instituto internacional de literatura iberoamericana Iberoamericana, ISSN 0034-9631 (Impreso) Vo l . LXXXVIII, Núm. 279, Abril-Junio 2022, 375-389 ISSN 2154-4794 (Electrónico) Downloaded from www.liverpooluniversitypress.co.uk by Universidad de la Republica FHCE on November 28, 2023. For personal use only. No other uses without permission. Copyright © 2023 Liverpool University Press. All rights reserved. 382 Marcos WaseM Figura 1. (Padín, Junio 1973). La plancha, elaborada como si fuera un objeto de colección con toda su serie de sellos completa, es a la vez parodia del mecanismo mercantil del coleccionismo filatélico, y superposición del mecanismo oficial de homenaje vehiculizado en el sello a la función de protesta que la exhibición adopta. Responde doblemente a la reticencia comercial del arte-correo y a su mecanismo de distribución, aludiendo directamente al antecedente de Robert Watts, que creaba sus propios sellos y su propio dinero. Pero, Revista instituto internacional de literatura iberoamericana Iberoamericana, ISSN 0034-9631 (Impreso) Vo l . LXXXVIII, Núm. 279, Abril-Junio 2022, 375-389 ISSN 2154-4794 (Electrónico) Downloaded from www.liverpooluniversitypress.co.uk by Universidad de la Republica FHCE on November 28, 2023. For personal use only. No other uses without permission. Copyright © 2023 Liverpool University Press. All rights reserved. 383 Del arte-correo al e-mail en lugar de hacer referencia a los mecanismos comerciales que transforman el arte en mercancía, la plancha apunta más bien a las ediciones de sellos conmemorativos, en las que el régimen dictatorial se autocongratulaba y legitimaba. En los “poemas visuales semánticos” de la década de los 80, Clemente Padín elabora una serie de postales que están claramente situadas en el cruce de la poesía visual con las estrategias del situacionismo. En este caso, se hacen referencias concretas tanto a la dictadura militar uruguaya como a situaciones políticas en otras partes del globo. Así, Martín Palacio identifica en la postal “Ay”, que ostenta una huella dactilar cruzada por dos alambres de púa, una referencia al apartheid sudafricano (Palacio Gamboa 52). La referencia, sin embargo, está cruzada por lo local: el ícono de “Ay”, con rasgos tomados de la historieta, es el mismo que ya aparecía en la plancha filatélica una década antes. Esta comunicación entre lo local y lo internacional remite al deseo de establecer, por el lado del arte, una resistencia universal frente a un fascismo que también se muestra universal, bajo el convencimiento de que el trabajo en red con los diversos núcleos artísticos locales es la forma de resistencia más efectiva a nivel cultural. Figura 2. (Padín, Poesías completas). ¿Cómo plantear esta estrategia cuando el medio de intercambio pasa del cuerpo físico de la carta o el correo postal al medio digital de la red informática? A fin de cuentas, en Internet el tipo de vías de intercambio podría potencialmente saltearse Revista instituto internacional de literatura iberoamericana Iberoamericana, ISSN 0034-9631 (Impreso) Vo l . LXXXVIII, Núm. 279, Abril-Junio 2022, 375-389 ISSN 2154-4794 (Electrónico) Downloaded from www.liverpooluniversitypress.co.uk by Universidad de la Republica FHCE on November 28, 2023. For personal use only. No other uses without permission. Copyright © 2023 Liverpool University Press. All rights reserved. 384 Marcos WaseM la censura del mismo modo que lo hace el correo postal. El problema es que el uso de la red se parece muchas veces a un intercambio postal de sobres abiertos. El equivalente digital al sobre cerrado sólo puede lograrse mediante un cifrado fuerte de las comunicaciones, y aún así no hay garantías de que el mensaje no sea descifrado. Una de las claves de este problema es no tanto el acceso a los mensajes en sí, sino a las claves de cifrado, que muchas veces quedan en manos de las compañías que ofrecen los servicios de comunicación. Me refiero principalmente a los grandes servidores de correo electrónico privado y a las grandes redes sociales que pueblan Internet, y que hacen del cuerpo de información vertido en ellas un nuevo objeto de consumo, que se vende y distribuye con el fin de afinar las estrategias publicitarias (o, como ha venido ocurriendo recientemente, para contribuir a determinar resultados electorales). Clemente Padín ensaya algunas respuestas posibles a la pregunta de qué es lo que en el ámbito de la red burla la censura. Una posibilidad es el spam, los mensajes no deseados que se instalan en cada casilla de correo electrónico vendiendo productos, promocionando causas, o pescando contraseñas. Claudia Kozak (214) establece la relación genealógica que une el spam de arte al arte-correo, por su “apuesta a una circulación horizontal, plana, del arte sin recurso a la valoración institucional”. Señala sin embargo que la diferencia “estaría en su carácter invasivo y por ende provocador”. La serie de artefactos digitales creados por Padín titulada Spams/Trashes pone de manifiesto un problema inherente al intercambio digital: la sobremercantilización que lo atraviesa, que hace que todo instersticio se llene de ofertas de artículos de consumo. El delirio de las ofertas milagrosas que pueblan las casillas de correo es llevado al paroxismo en dicha serie, publicada como CD Rom en 2002: Sea REALISTA, en la CAMA, el tamaño es CRITICO Créalo o no, Usted puede hacer aumentar PERSONALMENTE el tamaño de su condición de hombre en el confort de su propio hogar! 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No other uses without permission. Copyright © 2023 Liverpool University Press. All rights reserved. 385 Del arte-correo al e-mail al hecho de que el diseño en sí es deliberadamente engañoso. Por ejemplo, donde dice “¡PULSE EL BOTON AQUI AHORA!” no hay enlace ni botón, no hay dónde pulsar, así que el navegante de la Web se preguntará “¿Dónde?”. En Spams/Trashes ningún enlace funciona, remiten a páginas en blanco, como si se tratara de algún negocio turbio que existió una vez pero ya desapareció sin dejar huellas, como a menudo ocurre con los mercados negros alojados en la Web profunda.2 En las muestras de spam que codificó Clemente Padín, las declaraciones de cortesía donde se informa al usuario cómo ser retirado de la lista tampoco funcionan, dado que no existe forma de efectuar la cancelación. El enlace está roto, y se informa de antemano que la lista fue comprada, así que no hay manera de que el usuario pueda terminar su suscripción: En las pasadas semanas le hemos estado enviando ofertas de nuestros consagrados productos. Si ha solicitado ser removido y ello no ha ocurrido, nos disculpamos. Muchas personas han desactivado nuestro enlace. Hemos comprado esta lista de destinatarios y perdónenos si no ha solicitado recibir este material excelente. Para optar por quedar fuera de la lista y no recibir más informaciones de este tipo pulse el botón (¿cual?). Entendemos que no todo el mundo es tan ecuánime como nosotros y que no le gusta recibir publicidad de productos de esta manera. (Padín, Spams/Trashes) El spam revela el adverso de un intercambio libre. Se mete por debajo de los mecanismos de censura (y aquí los filtros anti-spam serían la frontera última de esos mecanismos) pero con el fin exclusivo de explotar económicamente el medio. Esto parece las antípodas del objetivo de desligarse del circuito comercial del arte que perseguía el arte-correo. Ahora, esta forma de correo está copada por la modalidad más burda: el correo publicitario, que mucho antes de que existiera internet inundaba los buzones. Por supuesto, la naturaleza digital permite un número ilimitado de copias con solo activar el envío de correo. Al contrario de lo que ocurre con el Random Darknet Shopper, diseñado para comprar, el spam busca en principio vender. Sin embargo, el origen del spam parece estar en otra parte, en la búsqueda de la ofuscación de la comunicación. De acuerdo con Finn Brunton, historiador y analista de la cultura del correo-basura en la red, las primeras prácticas de spam datan del antecesor inmediato de Internet, la red experimental ARPANET, en la cual la escasa velocidad de transmisión de datos implicaba que el mínimo ruido en la comunicación significara un enlentecimiento serio de toda la red. Así, era muy fácil ofuscar las comunicaciones 2 En efecto, desde el allanamiento del primer mercado, The Silk Road, no han cesado de aparecer y desaparecer sucesores. A Silk Road siguió Silk Road 2, ya difunto, y en la actualidad está activo un Silk Road 3. Los mercados a los que apelaba el Random Darknet Shopper, Agora y AlphaBay también se encuentran inactivos, pero otros muchos llenan el vacío que estos dejaron. Revista instituto internacional de literatura iberoamericana Iberoamericana, ISSN 0034-9631 (Impreso) Vo l . LXXXVIII, Núm. 279, Abril-Junio 2022, 375-389 ISSN 2154-4794 (Electrónico) Downloaded from www.liverpooluniversitypress.co.uk by Universidad de la Republica FHCE on November 28, 2023. For personal use only. No other uses without permission. Copyright © 2023 Liverpool University Press. All rights reserved. 386 Marcos WaseM y hacia fines de los años setenta, era común que se intercambiaran mensajes con este solo propósito entre las redes de fanáticos de Star Wars y Star Trek, que competían defendiendo el valor de sus programas y películas predilectos. El término se origina en un tipo de carne procesada popular en Estados Unidos, es una abreviación de spiced ham, y su uso para designar las ofuscaciones de la comunicación entre terminales de computadoras tiene su origen aparentemente en un sketch de los Monty Pyton, donde la oferta de spam en un restaurante impide toda comunicación entre comensales y meseros. Lo que molesta del spam es su virtualmente ilimitada capacidad de reproducción, que es la base misma de su mecanismo de bombardeo constante sobre las casillas de correo. Esa es una novedad respecto a la obra de arte en la era de su reproducción mecánica, porque, a diferencia de esta, la reproducción digital no conoce límites físicos a la copia. El techo sería en principio el espacio de almacenamiento en la casilla de correos, o en el disco duro (para quien todavía use el protocolo POP3), pero siempre se lo puede incrementar almacenándolo en las nubes computacionales.3 La progresiva emigración a estas nubes transforma toda la relación con el espacio virtual en su conjunto: allí, todo alimenta al spam, dado que lo almacenado en ellas es analizado y evaluado para estrategizar la distribución de anuncios en los grandes portales que monopolizan la comunicación digital. El spam, muestra Padín, también es una copia. Pero no está orientada a distribuir libremente el capital cultural, facilitando el acceso a sus bienes por medio de la piratería, sino a acumular el capital constante y sonante. En definitiva, buena parte del spam recibido es producto del manejo de datos que llevan adelante los monopolios de Internet, que suelen hacer su negocio a partir de las pautas publicitarias, el número de impresiones, el número de visitas al sitio promocionado, etc. El tipo de anuncios que envía Clemente Padín hace referencia también a un mercado negro –ese que hoy en día parece estar refugiándose en los espacios escondidos de la red profunda–. El intercambio es de bases de datos, que se venden y se compran. La mercancía es el despojo de los intercambios masivos en las listas de correo. Pero tal vez el efecto más conspicuo del spam sea sobre todo la promoción de las herramientas de seguridad que prometen limpiar todos los potenciales peligros que los mensajes no deseados pueden acarrear: virus, fraudes, casillas de correo atestadas que ya no dejan pasar aquellos mensajes que sí son relevantes… Así, el primer mensaje de la serie Spams/Trashes juega con esta paranoia inherente a la vida digital, y anuncia la 3 El tema del cambio en el valor de la copia en el contexto digital fue objeto de una instalación recientemente en Suecia. Para teatralizar la copia y demostrar lo absurda que resulta en el mundo contemporáneo la legislación sobre la propiedad intelectual, el sueco Peter Sunde, co-fundador del sitio de descargas The Pirate Bay, hizo una máquina que envía cada segundo 100 copias de un mp3 del tema “Crazy” de Gnarls Barkely a /dev/null, un dispositivo virtual reservado en el sistema operativo Linux a copias temporarias, donde se almacenan por corto tiempo para desaparecer. Revista instituto internacional de literatura iberoamericana Iberoamericana, ISSN 0034-9631 (Impreso) Vo l . LXXXVIII, Núm. 279, Abril-Junio 2022, 375-389 ISSN 2154-4794 (Electrónico) Downloaded from www.liverpooluniversitypress.co.uk by Universidad de la Republica FHCE on November 28, 2023. For personal use only. No other uses without permission. Copyright © 2023 Liverpool University Press. All rights reserved. 387 Del arte-correo al e-mail detección de un virus en la computadora. Ofrece convenientemente un antivirus contra el “terrorismo internacional”. Si el spam es una modalidad (liviana, tal vez, o quizá no tanto si uno sigue los enlaces de estos mensajes de dudosa procedencia) del terrorismo, se vuelve necesario hacerse un poco terroristas para aprender a comprender su funcionamiento y a contrarrestar sus efectos. La rescritura en clave paródica de unos mensajes que iban llenando la casilla de correo electrónico de Clemente Padín4 desnuda los mecanismos infraestructurales de la basura de la red. Pone de manifiesto que sus estrategias están en la base del bombardeo publicitario en Internet, usado tanto por los spammers como por las grandes empresas tecnológicas. En ese sentido, apelar al spam de arte como material expresivo es una forma de usar las herramientas del enemigo en su contra, pero para ello es necesario hacerse del valor estratégico de esas mismas herramientas. La actitud de Fluxus hacia la tecnología y la mercantilización del arte habría ya puesto a disposición algunas estrategias para entablar espacios autónomos y de resistencia, como las estampillas y el dinero paródicos, basados en el establecimiento de sistemas de valor al interior de la comunidad de intercambio artísitico. Conocer la naturaleza de las herramientas en las que en su momento las prácticas de Fluxus como el arte-correo y sus particulares iteraciones latinoamericanas pensaron, y que hoy en día parecen hacerse plausibles en el entorno digital, puede dar algunas pistas de cómo el arte se apropia estratégicamente del entorno digital. 4. copias y MoneDas Falsas Cuando las empresas de crédito, como VISA y Máster Card decidieron no procesar donaciones al sitio Web WikiLeaks una vez que este publicó el video (proporcionado por Chelsea Manning) Collateral Murder, bitcoin empezó a popularizarse y aumentar su valor. Las criptomonedas se muestran a partir de entonces como una opción más efectiva de finanzas una vez que las grandes compañías de crédito renuncian a procesar donaciones a organizaciones políticas autónomas. A su vez, la adopción de nodos de TOR como espacio de alojamiento de sitios web quita el monopolio de la comunicación y los datos a los grandes servidores. El punto es que estas redes ofrecen mucho a los fines comerciales de los mercados negros, pero, ¿qué ofrece la Web profunda a la clandestinidad de las comunicaciones? En primer lugar, anonimato. La posibilidad de entrar y salir a la red sin ser visto. Eso es una gran ventaja a la hora de burlar la censura: esta puede ver qué se dice, pero no 4 Cuenta Padín: “Yo veía que esos correos me llegaban, me llenaban la casilla y yo no sabía de dónde venían. Pense, los voy a ir guardando y voy a hacer algo con ellos. De ahí salió Spams/Trashes” (Padín, entrevista personal). Revista instituto internacional de literatura iberoamericana Iberoamericana, ISSN 0034-9631 (Impreso) Vo l . LXXXVIII, Núm. 279, Abril-Junio 2022, 375-389 ISSN 2154-4794 (Electrónico) Downloaded from www.liverpooluniversitypress.co.uk by Universidad de la Republica FHCE on November 28, 2023. For personal use only. No other uses without permission. Copyright © 2023 Liverpool University Press. All rights reserved. 388 Marcos WaseM quién lo dice. En segundo lugar, dado que cada usuario puede crear su propio nodo en la Web profunda, se da una descentralización de las comunicaciones que redunda en beneficio de la comunidad de usuarios, debido a que a mayor descentralización mayor estabilidad de la red. En tercer lugar, y como consecuencia de lo anterior, la posibilidad de mantener los datos almacenados por cuenta propia, sin compartirlos con terceros. Hoy por hoy la red profunda parece más un supermercado (la inmensa mayoría de los enlaces en el sitio dnstats.net es a mercados negros) que un espacio de intercambio autónomo. La parodia publicitaria de Clemente Padín apunta a la ubicuidad de la publicidad y de los pescadores de ingenuos. Ese es un riesgo que siempre acecha a quien se quiera aventurar por los ámbitos donde la copia es ilimitada. Lo artístico, si lo hay, pasa a ser la poética que rige los protocolos de intercambio. Una estética inherente a las reglas que hay que seguir para lograr disfrazar la propia presencia en la red. El hecho de que hoy por hoy los espacios comerciales de la Web profunda estén dominados por el comercio de drogas, no debe hacer perder de vista las ventajas que las características de la Web profunda ofrecen a la hora de llevar adelante un movimiento de liberación nacional en la Web. En principio, la Web profunda obliga a los usuarios a incorporar los protocolos de ofuscamiento de la identidad incorporados a la red TOR, mediante los cuales el mensaje pasa en secreto de un usuario a otro antes de alcanzar su destino final. Es como si se tratara de una red de comunidades de arte-correo, donde en vez de artefactos se intercambian códigos binarios. La apropiación de estos espacios virtuales es un asunto que compete a las luchas políticas por espacios en la red que mantengan, como lo deseó en un principio Fluxus, su autonomía del capital y su capacidad para burlar la censura. Ello exige ante la red una actitud de análisis consciente, una crítica a los mecanismos de intercambio que rigen la relación entre los usuarios y los servidores remotos que viven de la pesca de los registros de actividad recogidos día a día. Se puede entrar a internet sin dejar huella, con la clandestinidad y el sigilo que el artista del correo ya conoce bien. Revista instituto internacional de literatura iberoamericana Iberoamericana, ISSN 0034-9631 (Impreso) Vo l . LXXXVIII, Núm. 279, Abril-Junio 2022, 375-389 ISSN 2154-4794 (Electrónico) Downloaded from www.liverpooluniversitypress.co.uk by Universidad de la Republica FHCE on November 28, 2023. For personal use only. No other uses without permission. Copyright © 2023 Liverpool University Press. All rights reserved. 389 Del arte-correo al e-mail BiBliograFía Brunton, Finn. Spam: A Shadow History of the Internet. Cambridge: MIT Press, 2015. Higgins, Hannah. Fluxus Experience. Berkeley: U of California P, 2003. Kozak, Claudia. Tecnopoéticas argentinas: archivo blando de arte y tecnología. Buenos Aires: Caja Negra, 2015. Maciunas, George. “Manifesto I”. Fluxus: Magazines, Manifestos, Multum In Parvo. George Maciunas Foundation Inc., 24 febrero 2010. Web. <georgemaciunas.com/ about/cv/manifesto-i/> 25 mayo 2019. Padín, Clemente. Entrevista personal. 14 mayo 2019. _____ Junio 1973. 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LXXXVIII, Núm. 279, Abril-Junio 2022, 375-389 ISSN 2154-4794 (Electrónico) Downloaded from www.liverpooluniversitypress.co.uk by Universidad de la Republica FHCE on November 28, 2023. For personal use only. No other uses without permission. Copyright © 2023 Liverpool University Press. All rights reserved. Downloaded from www.liverpooluniversitypress.co.uk by Universidad de la Republica FHCE on November 28, 2023. For personal use only. No other uses without permission. Copyright © 2023 Liverpool University Press. All rights reserved.