I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica XXè Aniversari de la Declaració de Patrimoni Mundial Ramon Viñas i Vallverdú (coord.) I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica XXè Aniversari de la Declaració de Patrimoni Mundial Ramon Viñas i Vallverdú (coord.) Montblanc, 25-27 d’octubre, 2019 I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica XXè Aniversari de la Declaració de Patrimoni Mundial Direcció i coordinació: Ramon Viñas i Vallverdú Centre d’Interpretació de l’Art Rupestre de les Muntanyes de Prades (CIAR) Carrer de la Pedrera, 2 Montblanc (Tarragona). © del text dels autors Dipòsit legal: T 1525-2019 Producció editorial: Albert Rubio Edita: Museu Comarcal de la Conca de Barberà amb la col·laboració de: Museu Arqueòlogic de Catalunya (MAC) Ajuntament de Montblanc (Tarragona) Col·laboren amb les Jornades: Cosell Comarcal de la Conca de Barberà I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica XXè Aniversari de la Declaració de Patrimoni Mundial Ramon Viñas i Vallverdú (coord.) Montblanc, 2019 Sumari Pròleg Josep Andreu i Domingo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Prólogo Josep Andreu i Domingo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Presentació Ramon Viñas i Vallverdú . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Presentación Ramon Viñas i Vallverdú . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Participants / Participantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 La Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO: el arte rupestre Jean Clottes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 El arte levantino: en la frontera entre la tradición paleolítica y la innovación neolítica Miguel Ángel Mateo Saura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 La temática del arte levantino, Ramon Viñas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Arte levantino y esquemático en Andalucía oriental Miguel Soria Lerma y Domingo Zorrilla Lumbreras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Arte rupestre patrimonio mundial en Castilla-La Mancha. Veinte años después Juan F. Ruíz López . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 El arte rupestre levantino y esquemático en la Región de Murcia Miguel Ángel Mateo Saura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Estado actual sobre el estudio del arte rupestre postpaleolítico en Aragón Manuel Bea y Paloma Lanau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Darrers descobriments d’art rupestre a Catalunya: Capçanes i Mas de Barberans Ramon Viñas, Albert Rubio, Elisa Sarriá, Marius Sedó i Lluís Pena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Representacions bèl·liques de l’art llevantí, Albert Rubio, Ramon Viñas i Neemias Santos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Las representaciones femeninas de Cova Centelles (Albocàsser, Castellón) Guillermo Morote, Albert Rubio i Ramon Viñas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Arte rupestre levantino: mitogramas y territorio. Minateda como encrucijada, Juan F. Jordán Montés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica Montblanc, 2019 5 Caracterización y secuencia del arte rupestre esquemático entre las cuencas de los ríos Júcar y Segura. El ejemplo de las tierras valencianas Virginia Barciela González, Ximo Martorell Briz y Francisco Javier Molina Hernández . . . . 297 Sonidos del pasado: arte rupestre y acústica en las Muntanyes de Prades, Margarita Díaz-Andreu, Laura Coltofean, Ramon Viñas y Tommaso Mattioli . . . . . . . . . . . 321 Tecnologías actuales al servicio de la documentación, estudio, conservación y divulgación del arte rupestre Juan F. Ruíz López . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 Gestió i conservació de l’art rupestre a Catalunya M. Teresa Miró i Alaix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 Catalogación, protección y documentación del arte rupestre de Aragón en los inicios del tercer milenio: ¿el final de una etapa? José Ignacio Royo Guillén . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395 La gestió del conjunt rupestre de la Serra de Godall (Ulldecona). Quan el passat mira cap al futur Agustí Vericat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427 El conjunt rupestre de la Roca dels Moros (Cogul, Lleida) Anna Torres Fernández, Maria Cacheda Pérez i Clara López-Basanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445 El Centre d’Interpretació de l’Art Rupestre (CIAR) de les Muntanyes de Prades, Montblanc (Tarragona, Catalunya) Ramon Viñas Vallverdú . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457 Art primer. Artistes de la prehistòria. Un projecte d’exposició i divulgació integral del Museu d’Arqueologia de Catalunya M. Carme Rovira Hortalà, Inés Domingo i Antoni Palomo Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471 6 I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica, 2019 Caracterización y secuencia del arte rupestre esquemático entre las cuencas de los ríos Júcar y Segura. El ejemplo de las tierras valencianas Virginia Barciela González Universidad de Alicante virginia.barciela@ua.es Ximo Martorell Briz Universidad de Alicante ximo.martorell@ua.es Francisco Javier Molina Hernández Investigador independiente jammonite@gmail.com Resumen. En las dos últimas décadas se ha investigado en la contextualización física y temporal del arte esquemático. También se han reactivado los trabajos de prospección arqueológica, lo que ha derivado en el descubrimiento de alrededor de un centenar de enclaves con arte rupestre entre las cuencas de los ríos Júcar y Segura. Estos nuevos yacimientos permiten afianzar una propuesta cronológica para el arte esquemático de este territorio y ponerlo en relación con el proceso de neolitización y otras transformaciones sociales y económicas que acontecen en el momentos finales de la secuencia neolítica. Palabras clave: arte rupestre; arte esquemático; Neolítico; ríos Júcar y Segura Resum. En les dues últimes dècades s’ha investigat en la contextualització física i temporal de l’art esquemàtic. També s’han reactivat els treballs de prospecció arqueològica, el que ha derivat en el descobriment del voltant d’un centenar d’enclavaments amb art rupestre entre les conques dels rius Xúquer i Segura. Aquests nous jaciments permeten afermar una proposta cronològica per a l’art esquemàtic d’aquest territori i posar-lo en relació amb el procés de neolitització i altres transformacions socials i econòmiques que esdevenen en els moments finals de la seqüència neolítica. Paraules clau: art rupestre; art esquemàtic; Neolític; rius Xúquer i Segura Abstract. In the last two decades, physical and temporal contextualization of Schematic Art has been investigated. Archaeological prospections have also been reactivated, which has derivate in the discovery of around a hundred sites with Rock Art between the Júcar and Segura river basins. These new sites allow us to stablish a chronological proposal for the Schematic rock Art in this territory and put it in relation to the neolithization process and other social and economic transformations that occur in the final moments of the Neolithic sequence. Key words: Rock Art; Schematic Art; Neolithic; Júcar and Segura rivers I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica Montblanc, 2019 297-319 V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura Introducción En 1868 se descubre la Cueva de los Letreros en Vélez Blanco (Almería) (Góngora Martínez, 1868) cuyas representaciones se unían a las de otros conjuntos en Portugal y a los de Fuencaliente y la Batanera (Ciudad Real) como únicos ejemplos de lo que en la actualidad se conoce como arte esquemático —en adelante AE— (Martínez García, 2018). Estas representaciones se fueron complementando con otras similares halladas en diversos enclaves peninsulares, como el Cogul en Lérida (1908) (Hernández y Hernández, 2013) o Cantos de la Visera en Yecla (Murcia) (1912) (Hernández Pérez, 2011-2012). Uno de los primeros descubrimientos de AE en el territorio comprendido entre las cuencas de los ríos Júcar y Segura acontece en 1912. En efecto, Pascual Serrano Gómez, colaborador por aquel entonces de Henri Breuil y Juan Cabré, describe en una carta fechada el 23 de marzo de ese año «unas rayas horizontales indescifrables» (Serrano, 1912) que había descubierto en el Barranco del Vizconde, y que serían redescubiertas e identificadas, años después, como Abrigo Eduardo (Martínez Sanso, 1989) o de los Rincones de la Ortina (Alonso y Grimal, 2011). Los siguientes descubrimientos se llevaron a cabo al norte, fuera del área de estudio, concretamente en el año 1917 en el Barranco de la Valltorta, en Castellón (del Arco, 1917; Obermaier y Wernert, 1919) y en Morella la Vella (Hernández Pacheco, 1918), donde, junto a motivos levantinos, se empezaban a observar otros más esquemáticos. Poco tiempo después, en 1920, con los ecos de los recientes hallazgos efectuados en La Valltorta y Morella la Vella, se descubren las Cuevas de la Araña en Bicorp (Hernández Pacheco, 1924) y, seguidamente, en 1922, la Peña Escrita en Tàrbena (Jiménez de Cisneros, 1922, 1924). Todos estos yacimientos, a excepción del Barranco del Vizconde, fueron recogidos en la monumental obra de H. Breuil sobre la pintura esquemática en la península ibérica (Breuil, 1933-1935), cuyo volumen IV dedicó a las pinturas del Sudeste y Este peninsular. Este trabajo fue el primero en definir el AE a partir de unas características propias, permitiendo su diferenciación de las otras dos grandes manifestaciones artísticas prehistóricas, el Arte Paleolítico y las entonces conocidas como pinturas del Levante. Además de los citados, también estudió otros yacimientos, entre los que destaca el abri près Cueva Negra de Meca (fig. 1), en la actualidad también conocido como Abrigo de Pedro Mas (Aparicio, Meseguer y Rubio, 1982: 55), donde el investigador francés destaca la presencia de diversos animales esquemáticos y una significativa ausencia de representaciones humanas. También incorporó las del Barranc de Carbonera (Beniatjar) (Breuil, 1935), inéditas hasta ese momento y dedicó otra publicación a las posteriormente desaparecidas pinturas de la Cueva del Pernil (Xàtiva) (Breuil, 1928). En relación con el yacimiento de Peña Escrita, es importante destacar el reciente descubrimiento de los calcos originales que empleó el naturalista Jiménez de Cisneros para dar a conocer estas extraordinarias pinturas, unos calcos realizados por uno de sus alumnos —J. Ripoll i Pont—, que difieren de los más precisos y detallados que empleó Breuil en su obra y que fueron realizados por J. J. Senent (Molina et al., 2019). A excepción de la obra de Breuil y la monografía de P. Acosta sobre la pintura esquemática en España (Acosta, 1968), la mayor parte de síntesis regionales hasta los años 80 se centraron e insistieron en la riqueza patrimonial y temática del arte levantino. También en las tierras valencianas, donde el AE fue durante décadas uno de los elementos culturales más olvidados de la Prehistoria. A partir de 1980 se produjo una profunda inflexión en su estudio, tras el descubrimiento de numerosos abrigos en las provincias de Castellón, Valencia y Alicante. Se identificó, en esta última, un horizonte artístico nuevo —arte macroesquemático— (Hernández Pérez, 2018) y numerosas imágenes esquemáticas sobre soporte mueble, tales como objetos de cerámica, hueso y piedra, que fueron bien fechadas a partir del estudio de las colecciones procedentes, fundamentalmente, de la Cova de l’Or (Beniarrés) y Cova de la Sarsa (Bo- 298 I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura Figura 1. Calco del panel del abri près Cueva Negra de Meca (Ayora) según H. Breuil (1935). cairent), entre otras (e.g. Hernández, Ferrer y Català, 1988; Martí y Hernández, 1988; Martí, 2006; García Borja et al., 2011; García, 2017; Martí, Cabanilles y García, 2018). Desde ese momento se ha profundizado en la contextualización física y temporal del arte esquemático (e.g. García Atiénzar, 2006; Hernández Pérez, 2006a, 2006b, 2008, 2009, 2016, 2018; Hernández y Martí, 2000-2001; Hernández, Barciela y Torregrosa, 2018; Soler y Barciela, 2018; Soler, 2017; Torregrosa Giménez, 1999, 2000-2001; Torregrosa y Galiana, 2001), imprescindible para entender el proceso de neolitización del Mediterráneo peninsular y otras transformaciones sociales y económicas que acontecen en el momentos finales de la secuencia neolítica. También se han reactivado los trabajos de prospección, especialmente en las comarcas de Les Marines, La Safor, La Vall d’Albaida y La Costera, y en la zona del macizo del Caroig, que abarca prácticamente toda la cuenca media del río Júcar. Estas prospecciones han permitido descubrir alrededor de un centenar de enclaves con Arte Rupestre, algunos en espacios donde hasta la fecha no se conocían yacimientos y otros en lugares que ya habían sido intensamente prospectados (e.g. Barciela, Martorell y Molina, 2013; Barciela y Molina; 2005, 2011, 2013 y 2016; Martínez i Rubio, 2011; Martorell Briz, 2009 y 2019; Martorell y Barciela, 2013-2014; Martorell y Martínez, 2014). Después de casi cuatro décadas de descubrimientos y estudios, el panorama sobre el AE en las tierras comprendidas entre el Júcar y el Segura —al igual que ocurre en otros lugares de la península ibérica— se ha transformado notablemente; permitiendo afianzar una propuesta cronológica para el Arte Esquemático de este territorio, al menos para algunas imágenes. En este sentido, no podemos dejar de insistir en la necesidad de reflexionar acerca del concepto de AE, un arte que, como ya se ha señalado en numerosas ocasiones, se ha ido construyendo con todo lo que difiere de los cánones del arte levantino y del arte paleolítico incluyendo, en muchas ocasiones, motivos de cronología histórica. Es por ello que quizás no deberíamos hablar de un «arte esquemático», sino de «artes esquemáticos» con diferente cronología, aludiendo a la diversa autoría y contexto en el que se genera cada uno de ellos. I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica 299 V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura Marco espacial. El territorio esquemático En el primer análisis sistemático que se llevó a cabo en el territorio valenciano sobre el AE (Torregrosa Giménez, 1999) se definieron cuatro grandes agrupaciones significativas que, en aquel entonces, se encontraban separadas por zonas con vacíos de yacimientos (fig. 2.a). El Grupo 1 de Torregrosa es el más meridional y uno de los mejor conocidos. Engloba la zona conocida como la montaña de Alicante, donde los yacimientos se extienden desde las sierras litorales y prelitorales hasta los valles de Alcoi, acusándose una especial concentración en los pequeños barrancos y valles de transición entre uno y otro territorio. En la zona central, el Grupo 2 se corresponde con la cuenca media del río Júcar, separado del primero por las comarcas de La Vall d’Albaida y La Safor. La agrupación del Júcar muestra a su vez cuatro densidades de yacimientos significativas: son el río Cautabán en el valle de Ayora-Cofrentes; la Canal y el barranco Falón en Dos Aguas; la cuenca del Escalona, donde destacan algunos conjuntos del barranco Moreno en Bicorp, como la Balsa de Calicanto o el Abrigo de los Gineses y, por último, el río Cànyoles, con su afluente El Bosquet, en cuya margen derecha se localiza el célebre conjunto homónimo. Más al norte, fuera del área de estudio y de este análisis, vemos un Grupo 3 que ocupa el espacio entre las cuencas de los ríos Túria y Palancia, con yacimientos importantes —e.g. Barranc del Llop. Abric I en Sagunt— en torno al monte Picayo, en la comarca litoral del Camp de Morvedre, y en el Túria medio, en la comarca de Los Serranos, donde destaca la agrupación del Barranco de las Clochas en Gestalgar. Finalmente, el Grupo 4 se distribuye entre la rambla de la Viuda y la comarca dels Ports, donde sobresalen algunos yacimientos del Maestrat, como les Coves del Civil, la Cova dels Cavalls o la Cova Gran del Puntal, en el entorno de La Valltorta, o el abrigo de la Serradassa, situado en el macizo del Penyagolosa. En la actualidad, los vacíos existentes entre estos grupos se han ido completando, como se observa en el mapa actual de distribución de Arte Rupestre en la Comunitat Valenciana (fig. 2.b). El número de yacimientos supera con creces a los conocidos en los años 90, cuando se elaboró una relación de enclaves rupestres previa a la declaración como Patrimonio de la Humanidad. Este aumento se ha producido gracias a los trabajos de prospección iniciados, sobre todo, a partir del nuevo milenio, y también por la actualización del Inventario de Arte Rupestre de la Comunitat Valenciana que se llevó a cabo, entre los años 2010 y 2013, por un equipo de la Universidad de Alicante (Barciela, Hernández y Martorell, 2019: 35). Los nuevos descubrimientos han modificado esta inicial distribución espacial y su relación con los otros horizontes artísticos regionales. Destaca la ausencia de AE y de otros artes en la zona sur de la actual provincia de Alicante, territorio bien conocido desde el punto de vista arqueológico. Las representaciones rupestres más meridionales se corresponden con los recientes hallazgos de ídolos oculados en el abrigo de Cabeçó d’Or (Relleu) (Soler, Barciela y Ferrer, 2018), que abren nuevas perspectivas en el análisis de la ocupación simbólica de territorios que, hasta el momento, eran considerados marginales para el estudio de estas manifestaciones artísticas. Por el contrario, debemos descartar como prehistóricas las pinturas de Camara (Elda) (Segura y Torregrosa, 1999), el Bancalico de los Moros (Redován) (Torregrosa Giménez, 1999: 293) y quizás las de Seguili (Alcalalí) (Pérez y Galiana, 1992), identificadas inicialmente como antropomorfos y que ahora reinterpretamos como cruces de cronología histórica. En el Grupo 1 se ha incrementado notablemente el número de yacimientos, especialmente en algunas áreas litorales y periféricas. Una nueva información que permite diferenciar el núcleo delimitado por las sierras del Benicadell, Mariola y Aitana, donde los artes macroesquemático, esquemático y levantino comparten territorio e, incluso, abrigos y paneles; de otros territorios perimetrales, en las comarcas de la Vall d’Albaida y la Safor, donde el AE adquiere un singular protagonismo y el arte macroesquemático se transforma (García Atiénzar, 2009; Barciela y Molina, 2011, e.p.; Martorell et al., 2019). Las particulares 300 I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura Figura 2. A). Arte Esquemático en la Comunitat Valenciana. Grupos según P. Torregrosa (1999). B) Distribución actual del arte rupestre en la Comunitat Valenciana según V. Barciela, M.S. Hernández y X. Martorell (2019). características que adquiere el AE en algunos conjuntos permite plantear la existencia de un espacio de frontera entre los Grupos 1 y 2 que identificamos bien en la mencionada comarca de la Vall d’Albaida. Finalmente, en la zona del Grupo 2, correspondiente con la cuenca media del Júcar-macizo del Caroig, ha sido objeto de dos tesis doctorales que han contribuido a mejorar el conocimiento que se tenía de este territorio (Martínez i Rubio, 2011; Martorell, 2019). Se ha incrementado el número de yacimientos con AE —con nuevas imágenes, algunas exclusivas de este territorio— y levantino, con el que comparte abrigo y panel en numerosas ocasiones (Martorell et al., 2019), y se han revisado otros muchos ya conocidos. I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica 301 V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura Los temas esquemáticos y su distribución La tipología de P. Acosta, heredera de la terminología de H. Breuil, ha sido la utilizada en todos los estudios sobre el Arte Esquemático de las tierras valencianas, tanto en los generales y comarcales como en el análisis de conjuntos y abrigos. Su propuesta se ha ampliado con nuevos tipos, con sus correspondientes subtipos y variantes, para adaptarse al nuevo registro. En este sentido, el prof. M. S. Hernández y J. Mª. Segura, en su estudio de las pinturas esquemáticas de las estribaciones septentrionales de la Serra del Benicadell, propusieron la existencia de representaciones humanas —semiesquemáticas, y esquemáticas—, zoomorfas, ídolos, barras —aisladas, perpendiculares entre si, convergentes formando ángulo agudo—, circuliformes —sencillos y otros—, zigzag, figuras curvilíneas abiertas —serpentiforme, meandriforme y herraduras encajadas—, esteliformes, pectiniformes y tectiformes, puntos y manchas (Hernández y Segura, 1985). Esta tipología es la que se recoge, a grandes rasgos, en las monografías posteriores para el arte rupestre del territorio alicantino (Hernández, Ferrer y Català, 1988, 2000). Por su parte, P. Torregrosa los agrupa en antropomorfos, zoomorfos, ídolos, soliformes, circuliformes, serpentiformes, tectiformes, zigzag, triángulos, barras, ángulos y puntos, destacando además su desigual distribución espacial (Torregrosa Giménez, 1999, 2000-2001). Para el corpus de figuras de la cuenca media del Júcar, T. Martínez i Rubio señala la presencia de antropomorfos, zoomorfos, ramiformes, pectiniformes, rombos, ángulos, zigzag-serpentiformes, motivos de tendencia circular, barras y puntos (Martínez i Rubio, 2011). Del amplio registro de imágenes nos interesa destacar algunas de ellas, por su abundancia y excelente estado de conservación; así como otras por su distribución, especialmente atendiendo a la información que aportan a la cuestión cronológica. Los motivos más abundantes son las barras, aisladas o formando agrupaciones en número variable. Asimismo, son muchos los abrigos donde la barra es el único motivo pintado. En estos casos es difícil precisar su cronología e, incluso, su inclusión en el AE de cronología prehistórica, ya que la barra ha sido ampliamente representada también a lo largo de los tiempos históricos, en ocasiones como una forma de computar para pastores, colmeneros y otros habitantes de la montaña. La misma opinión mantenemos para los motivos de tipo cruciforme, que han sido descritos en numerosas ocasiones como antropomorfos prehistóricos con los brazos en cruz. Aunque algunos pueden ser prehistóricos, la mayoría deben ser de ejecución mucho más reciente, con un claro efecto apotropaico. Algunos ejemplos han sido recogidos en el trabajo de T. Martínez i Rubio, quien ha documentado «la presència constant d’un cruciforme en la paret dreta de l’abric o cova, sempre a prop de l’entrada […] en coves o abrics que han estat emprats com a cledes per al ramat, caprí, fins fa molt poc de temps» (Martínez i Rubio, 2011: 475). También en otros trabajos donde se hace alusión a la existencia de santuarios de épocas históricas (e.g. Hernández Pérez, 1995; Barciela González, 2010; Fernández y Barciela, 2011) o a las manifestaciones rupestres más recientes asociadas a diversos usos de las cuevas (Barciela y Molina, 2018). Otro motivo profuso son los antropomorfos, que también muestran una amplia variedad tipológica y una extensa distribución territorial, pues están presentes en todos los grupos de Torregrosa. Aunque la mayoría son asexuados, en ocasiones es posible identificar representaciones masculinas gracias al dibujo del sexo mediante un trazo entre las piernas. También las hay femeninas, que podemos reconocer por la representación de los pechos, como se observa en sendas figuras del Abrigo de los Gineses (Bicorp) y Pinos (Benissa) (Barciela, et al., 2017). Además, la posición de las extremidades inferiores que muestran otras figuras hace que se identifiquen como posibles mujeres que abren las piernas. El mejor ejemplo corresponde a un motivo del Barranc de Carbonera (Beniatjar), que recuerda a otros de El Calvari (Bocairent) y Minateda (Hellín), identificadas como tal (Breuil, 1920; Beltrán, 1974) (fig. 3). 302 I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura Figura 3. Antropomorfos esquemáticos. A) Abrigo del Garrofero (Navarrés). Panel IV. Motivo GrfNv_IV.13 según X. Martorell (2019); B) Barranc de la Carbonera (Beniatjar). Abrigo I. Panel 5B.9; C) Abrigo de los Gineses (Bicorp); D) Abric de Pinos (Benissa) Panel 4 según V. Barciela et al. (2017). La presencia de vestimentas o de adornos es poco habitual. Es más frecuente en las figuras que incluimos en el AE de cronologías más recientes. En los momentos antiguos sí se observan algunos convencionalismos que tienen una significativa distribución espacial. Es el caso de aquellos antropomorfos con la cabeza tipo montera o con un tocado en forma de arco abierto hacia abajo, que se concentran en el Grupo 2, sobre todo en la cuenca media del río Júcar —como en la Balsa de Calicanto— y áreas próximas, como la cabecera del río en la provincia de Cuenca. Otro tipo de antropomorfos singulares son los que se representan en «X», «Y» (con diversas variantes) y doble «Y». La mayoría son asexuados, si bien en algunos sí se representa el sexo masculino. Estos motivos también están presentes en todos los grupos de Torregrosa, aunque son mucho más abundantes en el Grupo 1 y en la zona de transición entre este y el Grupo 2 (Barciela y Molina, 2004-2005 y 2013; I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica 303 V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura Figura 4. Antropomorfos. Cueva Santa de Caudete (Albacete). Hernández, Ferrer y Catalá, 2000; Martínez i Rubio, 2011). Asimismo, en esta zona de transición, los antropomorfos en X y doble Y también fueron pintados en el interior de cuevas profundas, concretamente en la Cova de la Sarsa (López, Miret y Pascual, 2013) y la Cueva Santa de Caudete (Aguilar, 2014), cavidades en las que se han documentado materiales del Neolítico antiguo (fig. 4). Por el contrario, en la zona del Júcar medio, solo contamos por el momento con dos ejemplos claros; uno localizado en el Abrigo de Jesús Galdón (Millares) (Martínez i Rubio, 2014: 70) y otro en Cuevas Largas. Abrigo II (Navarrés) (Martorell Briz, 2019: 611). Destacan, por su número y composición, los del Abric IV del Barranc de Benialí (la Vall de Gallinera), asociados en un mismo panel a un extraordinario conjunto de serpentiformes cuya idéntica factura permite incluirlos dentro del Arte Macroesquemático (Hernández, Ferrer y Catalá, 2000: 198). En el abrigo I del Barranc de Carbonera (Hernández et al., 2013-2014) también los encontramos junto a motivos macroesquemáticos, si bien en otros paneles y pintados con diferente técnica, más similar a la de otros presentes en abrigos de la zona de la Vall d’Albaida (Barciela y Molina, 2011, e.p.), entre los que habría que destacar el recientemente descubierto del Abric II de La Rabosera (Barxeta) (Martorell et alii, 2019) (fig. 5). Este tipo de antropomorfos en «X», «Y» y doble «Y» cuenta, asimismo, con un amplio repertorio de paralelos representados en cerámicas del Neolítico regional. Los mejores ejemplos se encuentran en la Cova de l’Or y en la Cova de la Sarsa, donde encontramos pequeños recipientes de forma globular con cuello y dos asas asimétricas, entre las que se coloca la figura humana. Las técnicas utilizadas en estas decoraciones remiten al Neolítico antiguo de este territorio, cuyo inicio se fecha a mediados del VI milenio cal. BC (Martí Oliver, 1978; Zilhão, 2001; García Atiénzar, 2009). 304 I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura Figura 5. Antropomorfo y asociación de barras. Abric II de la Rabosera (Barxeta). Otro tipo de antropomorfos existentes en este territorio son los que presentan una morfología de «phi». Destaca el del abrigo I de La Sarga (Alcoi), asociado a un ramiforme y el de Penya Roja de Cocentaina con un tocado de montera único para esta zona —bien presente en la zona del Grupo 2— y asociado a una doble «Y» y a un pectiniforme. Existe un posible paralelo mueble de antropomorfo en «phi» en una cerámica cardial de la Cova de la Sarsa (Pérez Botí, 2001: 51), interpretado como tal por Torregrosa y Galiana (2001: 159). Los zoomorfos, aunque no tan abundantes, muestran una amplia distribución territorial. Se han señalado cápridos, cérvidos, bóvidos y algunos carnívoros. Los tres primeros grupos son fácilmente identificables a partir de la forma y posición de sus cornamentas y colas. Cuando estas no se representan es difícil determinar la especie, ya que las restantes partes anatómicas —cuerpos toscos y patas cortas— no suelen aportar información suficiente para este fin (fig. 6). Al igual que sucede con los antropomorfos, también se dispone de algunas imágenes muebles que han contribuido a fijar su cronología. El mejor ejemplo es un fragmento de la Cova de l’Or, con tres zoomorfos incisos, que ha sido contextualizado en el Neolítico antiguo (Domingo et al., 2007). De esta misma cavidad también proceden otros dos fragmentos con representaciones de un ciervo, un bóvido y un cáprido sobre los que se ha debatido acerca de su adscripción al AE o al AL. Todas las representaciones, realizadas con impresiones de instrumento, se asocian a momentos avanzados del Neolítico antiguo (Martí Oliver, 2006). Otro motivo destacado son los zigzags y los serpentiformes, que, en el Grupo 2, adquieren un protagonismo destacado, siendo el tipo más numeroso en áreas como Millares (Martínez i Rubio, 2011: 457). Estos motivos presentan una variada morfometría y están formados por un único brazo, caso del localizado en las Cuevecicas del Estiércol (Quesa), o por varios, como el de la Balsa de Calicanto. Suelen estar en posición vertical, siendo un excelente ejemplo los pequeños serpentiformes del Abrigo II del I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica 305 V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura Figura 6. Zoomorfos. A) Era del Bolo (Bicorp); B) Barranc de Benialí (La Vall de Gallinera). Abric IV. Panel 2. Motivo 2.3; C) Balsa de Calicanto (Bicorp). D. La Sarga (Alcoi). Abric II. Panel 10. Motivo 10.1. Río Grande (Quesa), de apenas 1,5 cm de desarrollo, aunque se conocen algunas excepciones en posición horizontal, como los del Abrigo de Encarna Rubio II (Millares), de casi 1,5 m de desarrollo (fig. 7). También se observan diferentes soluciones técnicas empleadas en su ejecución. Así, vemos por una parte figuras que parecen mostrar una aplicación digital del pigmento, caracterizadas por bordes irregulares y acumulaciones, especialmente en los cambios de dirección (ibidem) y otras de trazo fino y perfilado, en las que se emplea un pigmento muy diluido que habría sido aplicado con un pincel, siendo el mejor ejemplo las citadas pinturas del Abrigo II del Río Grande (Martorell Briz, 2019). En el Grupo 1 y zonas periféricas, como La Vall d’Albaida o La Safor, sus características difieren. Los zigzags angulosos de desarrollo vertical y horizontal se asocian a enclaves con ídolos, no siendo, por tanto, paralelizables a los del Grupo 2, de cronología aparentemente más antigua. Lo que sí se documenta y permite establecer una relación entre ambas zonas en momentos antiguos son los serpentiformes de escaso desarrollo vertical, algunos de cuyos ejemplos paradigmáticos los encontramos en el Barranc de la Carbonera (Hernández y Segura, 1985: 21, fig.9), asociados a figuras en «Y» y doble «Y», y Barranc del Bosquet (Moixent) (Hernández y CEC, 1984). Recientemente, otros motivos similares se han registrado en los interesantes abrigos aún en proceso de estudio del Estrecho del Horquichuelo (Ayora) y La Rabosera (Martorell et al., 2019), insistiendo en la importante presencia de este tipo de representaciones en las 306 I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura Figura 7. Zigzags y serpentiformes. A. Balsa de Calicanto (Bicorp). B. Abrigo del Zuro (Bicorp). C. Río Grande. Abrigo II (Quesa). Panel III. Motivos RGII_III.3 a RGII_III.8 según X. Martorell (2019). D. Fotografía de Río Grande. Abrigo II (Quesa). Panel III. Motivos RGII_III.3 a RGII_III.8. E. Abric d’Encarna Rubio II (Millares). Motivos ERII_1a-4 según T. Martínez i Rubio (2011). áreas de transición entre los Grupos 1 y 2. Las composiciones zigzagueantes, tal y como han señalado B. Martí, J. J. Cabanilles y P. García, están presentes en los vasos neolíticos «…de cualquier técnica, cardial […], impresa de instrumento dentado […] o incisa […]. Aparte de completar o reforzar otras decoraciones […] los zigzags pueden constituir el motivo central en otros casos» (Martí, Cabanilles y García, 2018: 118). En algunas ocasiones, estos motivos se vinculan a temas como los antropomorfos, como un fragmento del Abric de la Falguera (Alcoi) (Molina y García, 2006), asociación que también se repite en el sustrato rupestre, sobre todo dentro del Grupo 2. El vaso pintado procedente de la Cova del Montgó (Xàbia) con series horizontales de zigzags y triángulos invertidos confirmaría la adscripción de algunos de estos motivos rupestres —asociados a los ídolos— a momentos finales de la secuencia Neolítica y el Calcolítico (Bernabeu, 1982; Esquembre y Torregrosa, 2007). I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica 307 V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura Figura 8. Soliformes. A) Abric del Barranc de la Palla (Tormos). Panel 2. Motivo 2.10; B) Barranc de la Fita (Famorca). Abric III. Panel I. Motivo 1.1; C) Barranc de la Cova Jeroni. Panel 1; D) Cinto de la Ventana (Dos Aguas). Los motivos esteliformes, soliformes o astraliformes, se caracterizan por su variabilidad formal, tanto en el número, tamaño y distribución de los «rayos» como en la forma y dimensiones del círculo, sustituido en ocasiones por un agujero natural de la roca al que convergen los rayos. Estos motivos están presentes mayoritariamente en cavidades del Grupo 1 y su periferia inmediata. En el Grupo 2 solo lo hemos identificado en el panel del friso del Cinto de la Ventana en Dos Aguas. Esta figura, que no fue descrita por F. Jordá y J. Alcácer (Martorell Briz, 2019), aparece asociada a otras esquemáticas entre las que destaca un magnífico antropomorfo masculino en posición horizontal (fig. 8). En las decoraciones cerámicas también es habitual documentar este tipo de representaciones que muestran una amplia variabilidad y perduración temporal. Así, se ha identificado en varios fragmentos en las cuevas de l’Or y Sarsa —impreso cardial y con instrumento—, en la Cova Fosca (la Vall d’Ebo) —impreso cardial— y en la Cova del Montgó —incisión y esgrafiado— y pintados, en la Cueva de los Tiestos (Jumilla), asociados a diversos momentos de la secuencia neolítica. Los documentados en la Cova del Forat de l’Aire Calent (Rótova) y Cova del Conill (Cocentaina), remiten a momentos avanzados del Neolítico y Calcolítico, mientras que los representados en cerámicas de la Muntanya Assolada (Alzira) y el Castillarejo de los Moros (Andilla) se fechan en la Edad del Bronce. En el caso de los neolíticos, se ha 308 I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura señalado que «…es difícil, por lo reducido de los fragmentos cerámicos contenedores, determinar algún tipo de agrupación o composición en esta clase de motivos» (Martí, Cabanilles y García, 2018). Los motivos ramiformes son escasos, tanto en soporte rupestre como mueble, si bien están presentes en los Grupos 1 y 2. Adoptan diferentes desarrollos y posiciones, y varían en cuanto al número de trazos perpendiculares a la barra principal. En el Grupo 1, encontramos los mejores ejemplos en La Sarga y en el Port de Confrides (Confrides), donde se representó un excepcional ramiforme de color negro. En cuanto al Grupo 2, destacan algunos documentados en yacimientos en los que identificamos fases antiguas, concretamente en la Balsa de Calicanto, Roser (Millares) o el Cinto de la Ventana, entre otros. Un hecho excepcional es su presencia en el interior de cuevas, como el documentado en les Rates Penades de Baix (Rótova), trazado en color rojo (Barciela y Molina, 2011, e.p.) (fig. 9). En cuanto a su vertiente mueble, de nuevo es un motivo que está presente a lo largo de una amplia secuencia crono-cultural, pues se registra en las cerámicas impresas cardiales y de instrumento de las cuevas de l’Or y Sarsa, y en un fragmento inciso de la Cova de les Aranyes del Carabasí (Santa Pola). Excepcionales son los pintados en rojo en fragmentos de la Cova de les Cendres (Moraira), datados en el Neolítico antiguo (Bernabeu y Molina, 2009: 83), que presentan sus trazos laterales en zigzag, como también ocurre en otros impresos cardiales de la Cova de la Sarsa (Martí, Cabanilles y García, 2018) y en su vertiente rupestre en el anteriormente referidos de Barranc de Carbonera, El Calvari y Minateda. Destacan, asimismo, los pintados sobre cerámicas de la Cueva de los Tiestos asociadas a contextos funerarios del Neolítico final (Molina-Burguera, 2003: 46), donde en un mismo fragmento están representados dos soliformes y un ramiforme y donde también se representan series horizontales de triángulos y de zigzags. Por otro lado, para este mismo momento se dispone de un fragmento esgrafiado de la Cova del Montgó, mientras que entre las cuencas del Júcar y el Túria, estos motivos aparecen asociados a cerámicas de la Edad del Bronce, en la Muntanya Assolada (Alzira) y la Lloma de Betxí (Paterna). Uno de los motivos más significativos, por sus implicaciones cronológicas, son los ídolos —oculados, triangulares (unitriangular, bitriangular, tritriangular), halteriformes y placa— según la tipología establecida por P. Acosta en 1968 y 1983. En la zona de estudio, existen varios tipos, entre los que se citan los oculados, los bitriangulares, los halteriformes y uno carenado; siendo el ancoriforme del Barranc del Salt de Penàguila y el halteriforme de La Sarga más dudosos, especialmente por sus características técnicas que difieren del resto (Soler y Barciela, 2018). Los ídolos sobre soporte rupestre se concentran en el Grupo 1 y su periferia, donde se localizan algunos yacimientos excepcionales, entre los que se encuentra el Cabeçó d’Or (Soler, Barciela y Ferrer, 2018), la Peña Escrita (Hernández, Ferrer y Catalá, 1988), la Penya de l’Ermita del Vicari (Altea) (Galiana y Torregrosa, 1995; Barciela, 2015), la Cova Roja II (Ondara) (Barciela, Martorell y Molina, 2014), la Cova del Barranc del Migdia (Xàbia) (Casabó, Martínez y Sanpedro, 1997; Hernández, Ferrer y Catalá, 2000; Bolufer et al., 2013) o el Abric II de Meravelles (Gandia) (Guillem y Martínez, 2013), entre otros. En algunos casos aparecen asociados entre sí, formando ídolos compuestos como los de la Penya de l’Ermita del Vicari. También se asocian a motivos geométricos como pectiniformes, zigzags, ángulos y puntos o a otros más figurativos como soliformes, ramiformes y zoomorfos (Barciela González, 2015). En el Grupo 2 no se conoce, por el momento, ningún ejemplar, a pesar de que sí existen en su vertiente mueble. Concretamente en la Ereta del Pedregal (Navarrés), donde se han recuperado un total de cinco ídolos oculados, entre los que destaca uno en concreto elaborado sobre asta de ciervo (Pascual Benito, 2012). Los ídolos oculados sí están presentes en el área de la cabecera del Júcar en Cuenca (Ruíz López, 2006), también al norte de este, en el Peñón del Santo Espíritu en Gilet (Aparicio, 1977) o en el Castell de Vilafamés (Guillem y Martínez, 2013), aunque son diferentes a los localizados al sur del Júcar. I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica 309 V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura Figura 9. Ramiformes. A) La Sarga (Alcoi). Abric II. Panel IV. Motivo 4.2; B) Abric de Roser (Millares). Motivo Ro_20; C) Port de Confrides (Confrides). Abric III. Panel 1. Motivo 1.1; D) Cinto de la Ventana (Dos Aguas). E. Cuevas del Olivar (Tous). Panel I. Motivo CO_I.1. 310 I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura Figura 10. Ídolos. A) Cabeçó d’Or (Relleu). Panel VI. Motivos VI.6 y 7; B) Barranc dels Garrofers (Planes). Abric II. Panel 1. Motivo 1.1; C) Peña Escrita (Tárbena). Panel 4. Motivo 4.1; D) Cova Roja II (Ondara); E) Cova del Barranc del Migdia (Xàbia). Panel I. Figuras 25 y 26. I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica 311 V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura En su vertiente mueble, son relativamente abundantes dentro del área del Grupo 1, donde destacan los ídolos sobre placa ósea —violín o planos y ancoriformes— y sobre hueso largo de tipo «Pastora» (Soler, 2017; Soler y Barciela, 2018). Es evidente la relación de los ejemplares muebles y rupestres con los contextos del Neolítico final y Calcolítico del Sur y Sureste peninsular (García Atiénzar, 2006; Soler, 2017; Soler y Barciela, 2018). Por ello, resulta sorprendente su distribución espacial en las tierras valencianas, al estar ausentes en las cuencas del Vinalopó y del Bajo Segura, documentándose, en cambio, en la cercana sierra murciana de Cejo Cortado, en el Abrigo de Justo (Yéchar, Mula) (Fernández y Lucas, 2016). Los artes esquemáticos y su aportación a la cuestión cronológica El estudio de las características tipológicas de los motivos ha permitido establecer varios horizontes gráficos dentro del conjunto de los artes esquemáticos, atendiendo a los paralelos muebles, la caracterización de las técnicas y el análisis de la composición de los paneles. También la controvertida relación con el Arte Levantino que no abordaremos en este caso y que requeriría de un análisis detallado empleando nuevas metodologías de estudio que permitieran extraer datos concluyentes. El horizonte más antiguo de los artes esquemáticos es el denominado arte macroesquemático. Este horizonte, de acusado simbolismo, está plasmado tanto sobre soporte rupestre como mueble, y ha sido considerado como una manifestación independiente dentro del arte neolítico (Hernández Pérez, 2016) o como una variante local del AE (Alonso y Grimal, 1999; Mateo Saura, 2005; Torregrosa y Galiana, 2001). Sea como sea, su caracterización y el análisis de distribución de los conjuntos (e.g. Hernández Pérez, 2018; Hernández, Ferrer y Catalá, 1988) ha contribuido a definir un territorio macroesquemático (Hernández Pérez, 2006a, 2006b, 2013; Hernández y Martí, 2000-2001), análogo al territorio cardial (García Atiénzar, 2007 y 2009) y al Grupo 1 de Torregrosa más su periferia septentrional, es decir, las tierras alicantinas y valencianas delimitadas por el mar, las sierras de Aitana, Benicadell, Mariola y el valle del Cànyoles-Montesa. En el plano temporal, como ya se ha señalado, la identificación de paralelos muebles, especialmente en las cuevas de l’Or y Sarsa, han permitido datarlo en el Neolítico antiguo cardial, en el contexto de la neolitización pionera. Un segundo horizonte —simultáneo, al menos en parte, al arte macroesquemático si atendemos a los paralelos muebles— se correspondería con lo que se ha denominado arte esquemático antiguo. Se ha constatado que su distribución espacial es amplia en el territorio valenciano, aunque sus densidades muestran notables diferencias, pues es especialmente abundante en los Grupos 1 y 2, mientras que hacia el norte su importancia decrece. En las tierras centro-meridionales valencianas y el sector oriental de La Mancha, su distribución muestra una importante concentración de abrigos en los confines del territorio macroesquemático o cardial —abrigos que albergan, como veremos, una serie particular de representaciones como los serpentiformes, zigzags o figuras en «Y» o doble «Y»—. Este ciclo, identificado sobre soporte rupestre y mueble, también ha sido considerado como un horizonte artístico independiente dentro del arte neolítico (Hernández Pérez, 2016). No obstante, la presencia de sus motivos en cerámicas cardiales y en abrigos del territorio cardial, la representación «macroesquemática» de algunos motivos —como las dobles «Y» y «X» de Benialí IV— y los paralelos muebles y rupestres de otras zonas peninsulares, como los de algunas áreas andaluzas (Martínez García, 2013), remiten a un territorio simbólico amplio en el que se desarrolló un arte esquemático del Neolítico antiguo, con algunas singularidades territoriales como las que ofrece el arte macroesquemático. Una lí- 312 I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura nea también apuntada por los paralelos muebles, que no permiten diferenciar claramente los dos estilos (Martí, Cabanilles y García, 2018). En cualquier caso, asumiendo dicha diversidad y singularidad de estos grupos neolíticos y sus manifestaciones artísticas, en el Grupo 2, como propusieron en su día R. Oliver y J.M. Arias (1992), son varias las imágenes que se relacionan estrechamente con las macroesquemáticas alicantinas. Unas lo son por sus características técnicas y otras por sus convencionalismos. En efecto, la combinación antropomorfos-serpentiformes macroesquemáticos del Pla de Petracos (Castell de Castells) tiene un evidente reflejo en imágenes del Abric Roser (Millares) y los de Gineses y Abrigo del Barranco Primero (Bicorp), en las que los serpentiformes se transforman en zigzag y enmarcan a las figuras humanas. En el arte mueble, el citado fragmento procedente de un vaso del Abric de la Falguera, a caballo entre contextos cardiales y epicardiales (finales del VI milenio BC.) (Molina y García, 2006), ha sido paralelizado con estas figuras rupestres del Júcar. La existencia de estas imágenes, así como unas dataciones más recientes para los contextos neolíticos de esta zona, han llevado a proponer un territorio pericardial de influencia macroesquemática, que se extendería desde la Vall d’Albaida hacia el norte, incluyendo el Júcar, si bien es difícil por el momento precisar sus límites septentrionales. También en dirección opuesta, donde tendríamos los conjuntos de Cantos de la Visera y otros en la cabecera del río Segura con motivos similares. La identificación de los paralelos cerámicos descritos y algunas asociaciones de motivos han permitido, por tanto, identificar esta fase antigua para el arte esquemático, siendo los motivos más característicos de su corpus iconográfico los pequeños serpentiformes verticales, algunos zigzags horizontales y verticales, figuras humanas en «X», «Y», doble «Y» (y otras variantes), figuras humanas con tocado o cabeza en forma de montera, ramiformes, esteliformes-soliformes y, probablemente, zoomorfos (Hernández Pérez, 2006a, 2009 y 2013); si bien hay que tener en cuenta que algunos temas, como las barras, zigzags, ramiformes, soliformes y zoomorfos, perduran en soporte mueble hasta el Calcolítico y, de forma más excepcional, la Edad del Bronce. Algunos de estos motivos son compartidos con el arte macroesquemático o constituyen variantes, como las figuras humanas en «X», «Y» y doble «Y», así como los zigzag o serpentiformes verticales; mientras que otros como soliformes, ramiformes y zoomorfos, no están presentes arte macroesquemático. La presencia reiterada de muchos de los motivos del arte esquemático sobre soportes muebles a lo largo del Neolítico permite hablar de una continuidad simbólica, hasta la irrupción de nuevas imágenes y técnicas que indican un nuevo Arte Esquemático de cronología más reciente y al que se asocian imágenes bien datadas que son exclusivas del Neolítico final y el Calcolítico y que quizás habría que denominar arte esquemático del Neolítico final-Calcolítico (Barciela y Molina, 2016). Se trata de los denominados ídolos, entre los que destacan los llamados oculados y bitriangulares. No solo la iconografía revela estos cambios, también la técnica -con el uso de pigmentos negros y rojos y un trazo perfilado que sugiere el empleo de pinceles-, la composición de los paneles y el emplazamiento de los abrigos son indicadores de importantes transformaciones en la ocupación simbólica del espacio (García Atiénzar, 2006; Barciela, 2015; Barciela y Molina, 2016; Hernández, Barciela y Torregrosa, 2018; Soler y Barciela, 2018). Aunque algunos motivos que acompañan a los ídolos hunden sus raíces en momentos antiguos —ramiformes, zigzags, esteliformes-soliformes—, la representación rupestre de estas figuras marcará una ruptura y un punto de inflexión en los albores del III milenio. Un hecho que debe relacionarse con los cambios acontecidos en el sudeste y levante peninsular y que, al menos en este territorio, supondrán el final del ciclo del arte rupestre, tal y como se había concebido desde estas sociedades. I Jornades Internacionals d’Art Rupestre de l’Arc Mediterrani de la Península Ibèrica 313 V. Barciela; X. Martorell; F. J. Molina Caracterización y secuencia del arte esquemático entre las cuencas del Júcar y del Segura Bibliografía Acosta, P. (1968). La pintura esquemática en España. Universidad de Salamanca. Salamanca. Acosta Martínez, P. (1983). Técnicas, estilo, temática y tipología en la pintura rupestre esquemática hispana. Zephyrus, XXXVI. Universidad de Salamanca. pp. 13-25. Aguilar Bañón, S. (2014). La reciente aparición de pinturas rupestres en La Cueva Santa. Caudete, La Calle. Periódico mensual de información crítica. 12, febrero de 2014. Alonso, A. y Grimal, A. (1999). Introducción al Arte Levantino a través de una estación singular: la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete). Asociación Cultural Malecón. Alpera. — (2011). 100 años del hallazgo de Tortosilla (Ayora): primeros temas del Arte Levantino y Esquemático en la Comunidad Valenciana. Varia, X. pp. 61-104. 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