Arte y realidad: Enseñar estética luego del giro realista en la filosofía

Aprendiendo filosofía en el siglo XXI Felipe de Jesús Lee Vera (Coordinador) Universidad Autónoma de Baja California Esta investigación se evaluó por pares doble ciego, se privilegia con el aval de los dictámenes. Aprendiendo Filosofía en el siglo XXI. Felipe de Jesús Lee Vera. --Tijuana, Baja California: Universidad Autónoma de Baja California, 2020. 106 pp; 16 x 23 cm. ISBN: 978-607-607-643-9 Primera edición D. R. © 2020. Felipe de Jesús Lee Vera Universidad Autónoma de Baja California. Campus Tijuana. Calzada Universidad 14418, Parque Industrial Internacional Tijuana, Tijuana, B. C. C. P. 22424 www.uabc.mx Todos los derechos reservados conforme a la ley. Las características de esta edición, así como su contenido no podrán ser reproducidas o trasmitirse bajo ninguna forma o por ningun medio, electrónico ni mecánico, incluyendo fotocopiadora y grabación, ni por ningún sistema de almacenamiento y recuperación de información sin permiso por escrito del propietario del Derecho de Autor. IMPRESO EN MÉXICO / PRINTED IN MEXICO Arte y realidad: enseñar estética luego del giro realista en la filosofía Alfredo González Reynoso La filosofía ha tenido históricamente una relación complicada con el arte. De la fascinación puede pasar al desprecio y viceversa. Lo que esta polarización disimula es que la filosofía y el arte tienen más en común de lo que suele reconocerse. Tomemos, por lo pronto, solo una de sus afinidades, que se manifiesta en el orden de la docencia: hacer arte o hacer filosofía no son “competencias” —para usar el vocabulario pedagógico aún en boga— que pueden enseñarse. ¿Entonces qué función tiene, por ejemplo, una licenciatura en filosofía? En una entrevista de juventud, para un programa televisivo en 1965, Alain Badiou afirmaba que si hay una enseñanza de la filosofía no es para enseñar a filosofar sino para enseñar la posibilidad de la operación filosófica: “Es decir, que a través de una serie de desvíos en el examen de las doctrinas y textos, a través del examen de los conceptos, caminando a través de los problemas, les mostramos lo que es posible en la operación”.1 Esta posibilidad de la filosofía sigue ampliándose hasta la fecha, no solo porque se siguen componiendo doctrinas y textos, creando conceptos y replanteando problemas que cambian la discusión filosófica, sino porque emergen nuevas exigencias teóricas e históricas que dan forma a la operación filosófica. Sin embargo, la enseñanza de estas nuevas posibilidades de la filosofía suele llegar a las instituciones con demora. Uno de estos casos lo encontramos en el pensamiento filosófico en torno al arte, que al menos en una de sus acepciones llamamos estética2. ¿Qué es lo que la filosofía del siglo XXI nos permite ense1 Filosofía y verdad, min. 45: https://youtu.be/tW5AvO3EXcE. 2 Recordemos lo que Gilles Deleuze, en Lógica del sentido, llamaba la “dualidad desgarradora” que ha caracterizado a la concepción moderna de la estética: por un lado, como teoría de la sensibilidad y, por otro, como teoría del arte (Deleuze, 1994, p. 261). 81 82 Aprendiendo Filosofía en el siglo XXI. ñar sobre el arte? ¿Qué posibilidades se despliegan en las operaciones contemporáneas de la teoría estética? Poco o nada encontramos en cursos actuales de estética o filosofía del arte para responder a estas preguntas. Los desvíos, exámenes y caminos filosóficos que se toman en la pedagogía teórica del arte suelen conformarse con alcanzar apenas algo del siglo XX. En este punto del repaso se enseña que, luego de la Segunda Guerra Mundial, la filosofía entendió al arte como una compleja expresión política, social, cultural o simbólica. Por ejemplo, la teoría crítica denunció la mercantilización del arte en el capitalismo tardío; la hermenéutica consideró al arte como un juego de comprensión simbólica; el estructuralismo develó los sistemas diferenciales que subyacen a la enunciación artística; la semiótica leyó al arte como discursividad textual culturalmente codificada; el posestructuralismo problematizó las fronteras entre el arte y la vida; los estudios culturales difuminaron las fronteras entre las humanidades y las ciencias sociales; y al cierre del siglo XX estaban ya cruzadas las fronteras entre la estética y la política —desde el feminismo y el decolonialismo, pero luego también, aunque con diferentes argumentos, en la filosofía de Rancière y otros pensadores. En general, el creciente enfoque cultural, político e interdisciplinario en la segunda mitad del siglo XX fue desplazando a la estética como lugar privilegiado para pensar al arte. Y lo podemos probar curricularmente, pues a finales del siglo XX e inicios del XXI algunas carreras en Artes eliminaron la clase de Estética, sustituyéndola por nombres afines y enfoques de la sociología, la comunicación, la semiótica, etcétera. Esto sin mencionar la ausencia de Estética como asignatura en programas de Estudios Culturales y similares, que dominaron el estudio del arte con referencias filosóficas en lugares como Estados Unidos, entre otros. Con este panorama entramos al siglo XXI. Un panorama teórico, como todos, cuyas posibilidades tienen sus propios alcances y Aquí la tomamos como pensamiento filosófico en torno al arte, aunque nos apoyemos ocasionalmente en reflexiones en torno a la sensibilidad. Arte y realidad: enseñar estética luego del giro realista en la filosofía 83 limitaciones. Sin embargo, el cambio de siglo también ha significado una trasformación en los debates filosóficos contemporáneos, y desde hace unos años se ha consolidado un giro teórico que propone una renovada especulación filosófica sobre la realidad, evitando los excesos antirrealistas del relativismo cultural, el análisis discursivo o retórico, el historicismo posmoderno y el deconstruccionismo. El giro realista, en sus diferentes expresiones (nuevo materialismo, materialismo o realismo especulativo, ontología orientada a objetos, nuevo realismo), ha sido considerado como la primera gran corriente filosófica del siglo XXI. Aunque sus posiciones varían radicalmente, los filósofos del giro realista tienen en común algunas preguntas ontológicas (¿Cómo está constituida la realidad en sí misma?) y epistemológicas (¿Hay un acceso directo la realidad o solo indirecto?). En general, más que sus respuestas a estas preguntas, podríamos decir que los une como corriente aquel principio popular que hace amigos a los enemigos de tus enemigos. ¿Y quiénes son los enemigos compartidos del giro realista? El antropocentrismo, el posmodernismo, el construccionismo social, el giro lingüístico y en suma lo que será llamado más adelante como “correlacionismo”. Este nuevo giro realista en la filosofía —también llamado giro especulativo (Bryant, Srnicek y Harman, 2011)— ha replanteado radicalmente los cuestionamientos que tanto artistas como filósofos realizan actualmente en torno al arte, desde el lugar que pueden ocupar elementos no humanos en su producción, hasta el modo en que el arte se vincula con la constitución misma de la realidad. Además, ha impactado directamente en la producción artística y en la especulación de posibilidades estéticas inspiradas en las inquietudes y argumentos de este giro filosófico. Sin embargo, el presente ensayo no revisará este tipo de impacto en la práctica artística, sino que examinará algunos modos en que se puede pensar y enseñar la estética como teoría del arte en el reciente escenario del giro realista en la filosofía. Y para ello explorará cuatro propuestas asociadas a este giro: el nuevo materialismo de Manuel DeLanda, el materialismo especulativo de Quentin Meillassoux, la 84 Aprendiendo Filosofía en el siglo XXI. ontología orientada a objetos de Graham Harman y el nuevo realismo de Markus Gabriel. Manuel DeLanda: Enseñar sobre el arte como ensamblaje expresivo Manuel DeLanda es mexicano de nacimiento, pero expatriado como pensador. Nació en la Ciudad de México en 1952, aunque escribe en inglés desde Nueva York, donde vive desde 1975. Desde hace tres décadas se ha vuelto uno de los intérpretes más influyentes de la obra de Gilles Deleuze, además de ser un filósofo por cuenta propia con al menos nueve libros, y sin embargo es sorprendente que en español solo se encuentra traducida su segunda obra, Mil años de historia no lineal (cuya primera edición es de 1997). Como lector de Deleuze, su principal objetivo es sacarlo del cajón de los “posmodernos”, del “giro lingüístico” o incluso del mero “posestructuralismo” y reconocerlo mejor como un filósofo materialista que intentó descifrar filosóficamente el funcionamiento de la realidad, sea esta natural o cultural. Este realismo deleuziano defendido por DeLanda desde los años noventa lo coloca, dicho sea de paso, como un pionero no siempre reconocido del actual giro realista en la filosofía. Para entender la noción de realidad en el nuevo materialismo de DeLanda, conviene comenzar con lo que el autor llama ensamblajes. Desde la primera página de Assemblage Theory (2016), DeLanda reconoce al “ensamblaje” como un sustituto apropiado para el concepto de “agenciamiento” desarrollado por Gilles Deleuze y Félix Guattari. En este sentido, DeLanda tiene al menos un paralelismo con Derrida, cuando este propone designar con “deconstrucción” a la “destrucción” heideggeriana, ya que ambos filósofos elevan sus rebautismos interpretativos a categorías definitorias de sus propios programas filosóficos. La filosofía de DeLanda puede concebirse entonces como una filosofía general del ensamblaje. DeLanda piensa a la realidad como flujos de materia y energía que se ensamblan como red heterogénea de elementos naturales o Arte y realidad: enseñar estética luego del giro realista en la filosofía 85 culturales, los cuales son también ellos mismos ensamblajes, y así sucesivamente. La realidad se expresa en ensamblajes y los humanos no somos sino una de estas expresiones, que a su vez se ensamblan con otros procesos humanos y no humanos. Pero ¿cuál es la relación entre Manuel DeLanda y el arte? Lo primero que habría que decir es que DeLanda se formó de joven como cineasta experimental y hasta la fecha trabaja como artista visual y digital. Su más reciente exposición en México fue en el Laboratorio de Arte Alameda en 2017. Además, como profesor, suele dar clases en programas arquitectura, diseño y medios. Sin embargo, por más sorprendente que parezca dado este perfil, el arte no es un tema recurrente en su obra filosófica. Y cuando se le menciona suele ser de forma indirecta, a propósito de otro tema. DeLanda no tiene, pues, una estética de la forma artística. No obstante, sí tiene una ontología de la morfogénesis de la materia. La materia no es considerada como un receptáculo inerte de fuerzas externas (humanas o divinas) que le dan forma, sino definida por lo que Maturana y Varela llamarían una autopoiesis. Su trabajo filosófico intenta descifrar entonces cómo es que la materia se da forma a sí misma, sea esta orgánica o inorgánica, natural o cultural. Por ejemplo, hay procesos en los que la materia se da la forma de ríos, montañas o tormentas, pero también edificios, sociedades o formas de habla. Sin embargo, esta realidad autopoiética le permite también pensar al arte como expresividad creativa de la naturaleza —siguiendo de cerca a Spinoza y la interpretación que de él ofrece Deleuze (1999). De entrada, esta propuesta nos lleva a considerar al arte sin exclusividad humana, concepción poco ortodoxa del arte, en filosofía o en cualquier disciplina. Para ilustrar esta dimensión no humana del arte, uno de sus ejemplos recurrentes —que DeLanda retoma de Deleuze y Guattari (1997)— es la expresividad artística de los pájaros. Por un lado, está el mirlo o ruiseñor, que inventa estilos y canciones después aprendidas por nuevas generaciones. Por el otro, tenemos al ave de emparrado o bower bird, que cuando menos azul sea el macho más buscará este color para adornar sus nidos y sorprender a las hembras 86 Aprendiendo Filosofía en el siglo XXI. —una conducta que por no ser genética puede pensarse que expresa cierta firma artística. Luego de ofrecer estos ejemplos, DeLanda (2011) concluye: “Cuando nosotros, seres humanos, empezamos a cantar alrededor del fuego o a dibujar adentro de las cuevas es porque ya estábamos rodeados de una naturaleza que se estaba expresando constantemente”. Además, el arte como expresión estética —en su acepción etimológica— le permite abordar al artista como alguien atento a las sensaciones crudas, es decir, que hace experimentar la realidad fuera de lo que Hume llamó hábito. Así, lejos de ser un medio de comunicación o información, el arte crea ensamblajes materiales que reconfiguran nuestra sensibilidad. Es cierto que el fenómeno artístico apenas ocupa un lugar en los libros donde DeLanda aborda más explícitamente su teoría del ensamblaje, como en A New Philosophy of Society: Assemblage Theory and Social Complexity (2006) y en Assemblage Theory (2016). Sin embargo, sus breves menciones nos hacen pensar al arte en otro sentido más. Por ejemplo, es curioso que las referencias a la arquitectura quedan teóricamente enmarcadas más como un asunto urbano —o político, en el sentido original del término— que como un asunto propiamente artístico o estético. También compara la arquitectura con la moda, en la medida en que ambos expresaron en la modernidad europea trasformaciones poblacionales vinculadas con formaciones económicas emergentes, accesos a nuevas mercancías y materiales, fundación de instituciones disciplinarias, etcétera (DeLanda, 2006, p. 99). Su manera de entender la expresividad artística de los ensamblajes es aquí más de corte histórico y sociológico, pero explicada desde procesos inesperados, fuera del ámbito meramente artístico y sin el énfasis de su exclusividad humana. Así, podemos ver que una enseñanza de la estética inspirada en DeLanda implica una docencia que saque al arte de lo humano para pensarlo más bien como ensamblaje expresivo de la naturaleza, donde la cultura a veces participa, pero aun cuando lo hace no por ello Arte y realidad: enseñar estética luego del giro realista en la filosofía 87 reduce la totalidad del proceso a su condición. Con DeLanda, la expresión humana está en continuidad ontológica con la expresión de la materia, por lo que la docencia filosófica sobre el arte deviene en docencia sobre el ordenamiento de la realidad en su sentido más amplio posible. Quentin Meillassoux: Enseñar sobre el arte frente al problema del correlacionismo El dominio de la teoría francesa en la filosofía continental fue patente durante la segunda mitad del siglo XX. El estructuralismo, posestructuralismo y deconstruccionismo franceses desempeñaron un papel central para la constitución del giro lingüístico y del llamado pensamiento posmoderno que definieron los debates del cierre de siglo. Sin embargo, la publicación de Después de la finitud (2006), de Quentin Meillassoux, marca un claro cambio de rumbo en la filosofía francesa contemporánea, tanto teórica como estilísticamente. Hay un cambio teórico al elaborar una nueva y sofisticada defensa del realismo filosófico, muy lejos del giro lingüístico y de las teorías posmodernas, rechazadas aquí como antirrealistas. Y también hay un cambio estilístico al proponer una forma de argumentación neorracionalista cercana al rígido pensamiento deductivo y de inferencia lógica a la Descartes, quizá más familiar hoy al estilo de la filosofía analítica, y definitivamente muy lejos del estilo literario, con conceptos sueltos, juegos de palabras y mezcla heterodoxa de referencias que caracterizó a cierta filosofía francesa que le precede. A pocos años de su publicación, el libro ha cambiado radicalmente los términos del debate teórico contemporáneo. El filósofo Peter Hallward pronto definió a Meillassoux como “el filósofo francés más rápidamente prominente en el mundo anglohablante desde Jacques Derrida en los sesenta” (en Harman, 2011, p. 159). El amplio interés que su filosofía ha generado en la academia anglosajona ha sido tal que incluso ya cuenta con su propio diccionario (editado 88 Aprendiendo Filosofía en el siglo XXI. por Gratton y Ennis, 2015). Pero ¿quién precisamente es Meillassoux y de dónde surge su propuesta filosófica? Quentin Meillassoux (París, 1967) es hijo del conocido antropólogo Claude Meillassoux. Se graduó en la École Normale Supérieure y eventualmente se convertiría en el discípulo estrella del filósofo Alain Badiou, así como profesor de la ENS. Sobre la influencia de Badiou en su pensamiento, Meillassoux comenta en entrevista: “Me reconcilió con las matemáticas, al hacerme entender algunas cosas que nunca imaginé que un día podía ser capaz de comprender” (en Harman, 2011, p. 161). Sin embargo, pese a algunos vínculos teóricos con su maestro, sus proyectos filosóficos son claramente diferentes. Aunque las ideas de Meillassoux son resultados de una escuela teórica específica, su trabajo se ha asociado al llamado “realismo especulativo”, sobre todo tras su participación en 2007 en la ahora mítica conferencia Speculative Realism en Goldsmiths, University of London. Ahí Meillassoux debatió junto a los filósofos Ray Brassier (que tradujo al inglés Después de la finitud), Graham Harman (que introdujo a Meillassoux a la academia anglohablante) e Iain Hamilton Grant, con Alberto Toscano como moderador. Esta conferencia se ha convertido eventualmente en lo que los cómics llamarían el origin story del realismo especulativo, con sus discordias incluidas.3 Para entender la propuesta filosófica de Quentin Meillassoux, un buen punto de partida es comenzar reconociendo a su enemigo 3 Tomemos como ejemplo el caso de Ray Brassier, quien de los cuatro filósofos “fundadores” es el que más ha tomado distancia de esta corriente: “El ‘movimiento del realismo especulativo’ solo existe en la imaginación de un grupo de bloggers que promueven una agenda para la que no siento ninguna simpatía: la teoría del actor red aderezada con la metafísica del panpsiquismo y bocados de la filosofía de proceso. No creo que Internet sea un medio apropiado para el debate filosófico serio; ni creo que sea aceptable para tratar de inventar un movimiento filosófico online mediante el uso de los blogs para explotar el erróneo entusiasmo de estudiantes graduados impresionables. Estoy de acuerdo con la observación de Deleuze de que en última instancia la tarea más básica de la filosofía es la de impedir la estupidez, por lo que veo poco mérito filosófico en un ‘movimiento’, cuyo logro más señalado hasta ahora, es haber generado una orgía de estupidez en Internet” (Brassier, 2016, p. 182). Arte y realidad: enseñar estética luego del giro realista en la filosofía 89 teórico, al que define con el nombre de “correlacionismo”. Según Meillassoux, el correlacionismo es la posición teórica que vuelve imposible la separación absoluta de lo subjetivo y lo objetivo. Para esta posición, humano-mundo, están correlacionados y “cuando hablas en contra de la correlación, olvidas que tú hablas en contra de la correlación, así que por consiguiente desde el punto de vista de tu propia mente, o cultura, o época, etc.” (Meillassoux, 2014, p. 10). Este “círculo correlacional”, que devuelve a lo subjetivo cualquier intento de aprehender lo objetivo, se consolida como argumento con la filosofía crítica de Kant. Graham Harman lo resume bien: “Antes de Kant, los filósofos debatían sobre quién tenía el mejor modelo de la sustancia: ¿eran las formas perfectas, las entidades individuales, la materia prima, los átomos o Dios? Desde Kant, estas disputas ‘ingenuas’ han sido reemplazadas por el enfrentamiento sobre quién tiene el mejor modelo del correlato humano-mundo: ¿es el sujeto-objeto, noesis-noema, Dasein-Sein o lenguaje-referente?” (Harman, 2007 b, p. 106). Después de la finitud se propone superar esta “finitud” kantiana del conocimiento y posibilitar la especulación sobre la realidad absoluta desde la rigurosidad filosófica. Sin embargo, hay un problema: ¿Cómo refutar al correlacionismo sin caer en un “realismo ingenuo”? ¿Cómo salir del círculo correlacional y recuperar lo que Meillassoux llama el “Gran Afuera”? ¿Cómo especular sobre la realidad absolutamente desligada de mí sin caer en un dogmatismo precrítico? El camino de Meillassoux para responderse a estas preguntas es largo y sinuoso, donde una tesis lleva a otra en un complejo efecto dominó argumentativo. Sin embargo, influido por Badiou, su horizonte teórico son las matemáticas. Desde el inicio en Después de la finitud plantea que “tiene sentido pensar como propiedad del objeto en sí a todo lo que puede ser formulado del objeto en términos matemáticos” (Meillassoux, 2015 a, p. 26). No es que afirme, como en la filosofía pitagórica, que la realidad sea matemática, sino que el discurso matemático es nuestra herramienta más sofisticada para dar cuenta de la realidad. Así, para 90 Aprendiendo Filosofía en el siglo XXI. Meillassoux, “las matemáticas y las ciencias experimentales pueden ciertamente ser ‘construcciones’ humanas; pero esto no prueba que sean tales en el sentido de una construcción arquitectónica en vez de un ‘hallazgo’ arqueológico (a la manera en que uno habla del ‘hallazgo de unas ruinas o un tesoro’)” (entrevista en Harman, 2011, pp. 167-168). Sin embargo, Meillassoux toma filosóficamente a las matemáticas sin el llamado “principio de razón suficiente” con el que se vinculan desde Leibniz; es decir, las matemáticas como discurso sobre las leyes absolutamente necesarias de la naturaleza, que prueban que toda entidad y fenómeno de la realidad, tienen su “razón de ser” matemática. Al contrario, las matemáticas llevan a Meillassoux hacia lo que denomina un “materialismo especulativo”, cuya argumentación desemboca en la absoluta contingencia de la realidad. A esto Meillassoux le llama “principio de irrazón”, un principio filosófico que parte de la idea de que lo único absolutamente necesario es la contingencia radical de todo lo que es (por eso el subtítulo de su libro es: “Ensayo sobre la necesidad de la contingencia”). Y si bien no hay una teoría estética aún en el materialismo de Meillassoux, sus premisas ontológico-epistemológicas dan para especularla. Así pues, si el pensamiento, en su formalización matemática, da cuenta de algo fuera del pensamiento (es decir, del ser absolutamente desligado del pensar), ¿entonces la sensibilidad, en su formalización artística, puede dar cuenta de lo que hay fuera de la sensibilidad? ¿La forma artística podría ofrecer una vía de acceso a lo real sin mí, fuera de todo correlacionismo? Si es así, ¿bajo qué condiciones esto es posible?4 Estas preguntas podrán explorarse con mayor detalle en otro trabajo, pero aquí nos limitaremos a revisar un artículo que justamente intenta revalorar la estética a la luz del realismo especulativo: “Ontolo4 Quizá el principal reto de esta posible “estética” meillassouxana sería marcar sus diferencias con la estética heideggeriana del arte como “desocultamiento del ser”. Seguramente esta demarcación filosófica se daría de modo fundamental en la distinción entre necesidad y contingencia (ver Ramírez, 2019, p. 198). Arte y realidad: enseñar estética luego del giro realista en la filosofía 91 gía estética, estética ontológica: un replanteamiento del arte y lo bello desde el realismo especulativo” (2019), del académico mexicano Mario Teodoro Ramírez —figura clave en la introducción del giro realista en México e Iberoamérica como compilador de El nuevo realismo (2016) y coorganizador de al menos cinco coloquios sobre esta corriente en Ciudad de México, Chiapas y Morelia. En este artículo, Ramírez comienza haciendo un repaso por las reflexiones estéticas de Kant, Gadamer y Ortega y Gasset, para llegar eventualmente a los neorrealistas Graham Harman, Steven Shaviro y Levi Bryant, hasta concentrarse finalmente en el materialismo especulativo de Quentin Meillassoux. De este autor, Ramírez decide retomar su llamado “principio de irrazón”: el punto de partida de su especulación filosófica que niega un orden necesario para todo lo dado. Aunque es de orden ontológico, este principio de irrazón tiene para Ramírez una dimensión estética, en tanto que el pensamiento estético se caracteriza por atenerse a lo que hay, sin pedir razón (Ramírez, 2019, p. 198). Aquí cabe notar la diferencia conceptual que el artículo alude desde su título. Según este académico, una ontología estética es un abordaje filosófico del Ser que tiene como “modelo” al arte o a lo bello; en cambio, una estética ontológica es la experiencia que a través del arte encuentra una comprensión “del ser en cuanto ser” (Ramírez, 2019, p. 186). En este sentido, el principio de irrazón es propio de una ontología estética, mientras que una obra de arte que evite el correlacionismo expresaría un tipo de estética ontológica. Ramírez asocia esta estética ontológica a un arte no “humanista” o “antropocéntrico”, que encuentra en buena parte del arte no eurocéntrico y ofrece como “ejemplo por excelencia” a la Coatlicue (Ramírez, 2019, p. 185); aunque también reconoce que, desde el impresionismo, el arte de nuestros días ha encontrado “posibilidades ontológicas” fuera de su mera expresión antropológica (p. 201). Por otra parte, Meillassoux mismo ha explorado casos de una estética ontológica en línea con los términos de su materialismo especulativo (principio de irrazón, contingencia absoluta, etc.). Por ejem- 92 Aprendiendo Filosofía en el siglo XXI. plo, en El número y la sirena (2011) “descifra” Un golpe de dados de Stèphane Mallarmé como un poema que se propone fundar al azar infinito como Dios moderno; en Metafísica y ficción de mundos extro-científicos (2013)5 imagina la posibilidad no de una “ficción científica” (science-fiction) sino de una ficción “extro-científica” (hors-science), con mundos tan irregulares que anulen las condiciones para la ciencia (o incluso la consciencia); y en entrevista ha mencionado un trabajo sobre Marcel Duchamp que aún no sale a la luz, pero quizá avance sobre la vía de esta misma estética ontológica (en Harman, 2011, p. 174). Sin embargo, no encontramos en Meillassoux una definición ontológica del arte en general, es decir, una propuesta filosófica que explique el sentido de la existencia del arte, así como la naturaleza de las obras artísticas. Por su parte, Ramírez apenas esboza al final de su artículo “la necesidad de una redefinición de lo que es y lo que no es arte” en el contexto de las experimentaciones artísticas “escandalosas” y cada vez más “reflexivas e intelectuales” (Ramírez, 2019, p. 201-202). Sin embargo, esta tarea, no ha sido motivo de interés para Meillassoux hasta el momento. Así pues, podemos ver que una enseñanza del arte desde la filosofía especulativa de Quentin Meillassoux no nos lleva a un ordenamiento material de la realidad (como en DeLanda), sino a una realidad material sin ordenamiento necesario. En este sentido, el arte que piensa a la realidad como tal es aquel que considera a la contingencia como única necesidad. Graham Harman: Enseñar sobre el arte como filosofía primera de los objetos La visión de la realidad que domina en la filosofía de Graham Harman se presenta como un enorme cúmulo de objetos, y el objeto individual es la forma elemental de esta realidad. Su investigación, 5 También publicado como Ciencia ficción y extro-ciencia ficción (2015b). Arte y realidad: enseñar estética luego del giro realista en la filosofía 93 por consiguiente, se inicia con el análisis del objeto. El objeto es, en primer lugar, “aquello que tiene una vida unificada y autónoma por fuera de sus relaciones, accidentes, cualidades y momentos” (Harman, 2015, p. 219). La especificidad de este objeto, el que se origine, por ejemplo, en la naturaleza o en la cultura, en nada modifica el problema. Tampoco se trata aquí de cómo ese objeto se presenta a un sujeto. Todo lo que es, incluso el sujeto, ha de considerarse como objeto unificado y autónomo. Ya desde 1999 Harman designaba a su proyecto como una “filosofía orientada al objeto”, aunque luego se popularizaría más la expresión “ontología orientada al objeto” (OOO) formulada por su colega Levi Bryant en 2009. La llamada OOO ha sido desde entonces uno de los movimientos más visibles del giro realista y quizá la primera corriente filosófica gestada en igual medida entre libros, journals y blogs, con varios debates en internet casi al instante. Graham Harman, que es la figura más sobresaliente de la OOO, comenzó su trayectoria filosófica con un estudio doctoral del análisis del “útil” o “herramienta” en Ser y tiempo de Heidegger. De forma poco ortodoxa, y lejos de la supuesta centralidad del Dasein, Heidegger aparece aquí como el filósofo más apropiado para pensar lo que Harman llama el objeto real, “retirado” (withdrawn) de toda conciencia intencional o fenomenalidad sensible. Su tesis doctoral fue defendida en 1999 y publicada con el título Tool-Being. Heidegger and the Metaphysics of Objects en 2002. En el año 2000 fue contratado como profesor por la American University, en El Cairo, Egipto. Y en 2007, junto a Meillassoux, Brassier y Grant, asistió a la mítica conferencia Speculative Realism en Goldsmiths University. Actualmente, trabaja desde 2016 en el renombrado programa de Arquitectura de Sci-Arc en Los Ángeles. En su defensa de la unidad y autonomía de los objetos, Harman se enfrenta a dos formas tradicionales de reduccionismo que descalifican al objeto como punto de partida ontológico. La primera es el undermining o “demolición” del objeto, que lo reduce a sus partes (por ejemplo, a sus átomos). La segunda es el overmining o “sepulta- 94 Aprendiendo Filosofía en el siglo XXI. miento” del objeto, que lo reduce a sus relaciones (por ejemplo, a su función social). Pero también llama duomining o “reducción bilateral” a la tendencia de combinar ambas formas de reducción (por ejemplo, la física demuele al objeto en átomos y sepulta al átomo en formalizaciones matemáticas). Claro, no es que Harman demonice estos reduccionismos. Son formas de conocimiento de la realidad perfectamente útiles, y uno no va a mandar el automóvil averiado a un ontólogo orientado a objetos, sino a un mecánico competente que sepa reducirlo a sus partes o relaciones. Pero la filosofía, incluso desde su etimología, no se postula como mero conocimiento sino como amor al saber; es decir, aprecia los modos indirectos, no literales, de relacionarse con las cosas. Y aunque el filósofo suele encontrar vías sofisticadas para este pensamiento, el saber indirecto no es cosa de otro mundo y se experimenta en lo que, parafraseando a Freud, podríamos llamar la epistemología de la vida cotidiana: en un buen chiste, en una insinuación seductora, en una amenaza siniestra, en una metáfora cautivadora… y particularmente en el arte, que sabe apreciar lo implícito, sugerido o evocado. Incluso Harman argumenta que debería ser el arte, y no la ciencia, el modelo de toda filosofía por venir: Durante siglos, la filosofía ha aspirado a determinar las condiciones de una ciencia rigurosa, aunando fuerzas con las matemáticas o la psicología descriptiva. Pero ¿qué pasaría si el contraproyecto de los próximos siglos trasformara a la filosofía en un arte? El resultado sería una “filosofía como arte vigoroso” en vez de la “filosofía como ciencia rigurosa” propuesta por Husserl (Harman, 2017, pp. 232-233). Para Harman, el artista inspira al filósofo en la medida en que este puede cuestionarse: ¿Qué es un objeto si se le trata con la perspicaz atención de un artista? El arte enseña al filósofo a no demoler ni sepultar a los objetos y, como caso paradigmático, Harman toma el estilo literario de H. P. Lovecraft (Harman, 2012), pues las usuales descripciones vagas de sus criaturas cósmicas no deben tomarse como Arte y realidad: enseñar estética luego del giro realista en la filosofía 95 fallidas narraciones de un escritor aficionado sino como inquietantes testimonios de la profundidad insondable de un objeto radicalmente autónomo, accesible solo de forma oblicua. Sin embargo, Harman reconoce que el arte para el filósofo no solo es un modelo a seguir sino también un fenómeno a comprender. Entonces, ante el reto de formular una teoría estética, el filósofo se pregunta: ¿Qué es una obra artística si se le trata como una clase específica de objeto? Y si bien la ontología de Harman evita el antropocentrismo, esto no quiere decir que considere al arte fuera de todo ámbito humano: “Pues mientras muchas regiones del cosmos no tienen necesidad de la participación humana para ser lo que son —el movimiento de los planetas y las partículas subatómicas vienen a la mente— el arte, como la ética, es un lugar donde los humanos son una parte necesaria de la mezcla” (Harman, 2018, p. 99). Más bien, el problema teórico es encontrar el punto de partida del análisis estético. En otras palabras: ¿cuál es la “unidad estética básica” en el estudio del arte? Por ejemplo, a finales del siglo XVIII, Kant pensó que la contemplación desinteresada del espectador (como sujeto trascendental) es el punto de partida para entender el juicio estético de lo bello o lo sublime. En cambio, a mediados del siglo XX, el formalismo estadounidense (Clement Greenberg, Michael Fried) reconoció los fundamentos del arte en la forma estética de la obra misma. Por supuesto, hay muchas otras teorías del arte, pero Harman compara estas dos porque ambas defienden la autonomía del fenómeno estético ante su contexto social por vías completamente opuestas: el sujeto trascendental (Kant) y el objeto artístico (Greenberg, Fried). Harman coincide con ambas posturas en que la “unidad estética básica” no debe reducirse (o “sepultarse”) como mera expresión histórica, política o cultural —aunque haya casos donde esta dimensión es evidentemente importante—, pero propone en cambio una vía alternativa que integra ambas posiciones. Así pues, la “unidad estética básica” no sería solamente la estructura trascendental del espectador, ni la forma autónoma de la obra, 96 Aprendiendo Filosofía en el siglo XXI. sino el compuesto entre ambos. Al comprometerse con la contemplación estética, el espectador se queda fijado a la obra. Harman utiliza el término “fijación” (attachment) porque alude a uniones tanto emocionales como físicas. En este sentido, la “fijación” (emocional) del espectador con la obra puede entenderse bajo los mismos términos en que se dan fijaciones (físicas) entre objetos inanimados al producir un nuevo objeto (Harman, 2016, p. 247). En el caso específico del compuesto obra - espectador, la fijación se da cuando el espectador encuentra cualidades insospechadas en un objeto que se le presenta a su contemplación estética. El arte tiene la capacidad de hacernos saber que un objeto es algo más de lo que creíamos que era; sea este un mingitorio, unos zapatos de campesino, un chorreo de gotas coloridas, un joven príncipe de Dinamarca, una definición pleonástica de rosa, un par de personas sentadas de frente, un periodo silencioso de 4 minutos y 33 segundos… Aquí Harman agrega una hipótesis aventurada. Según este autor, al buscarle un sentido estético a esta brecha entre objeto y cualidades, es como si el espectador reemplazara a ese objeto y portara sus cualidades inesperadas. Por ejemplo, si Juan Rulfo nos dice que luego de ser apuñalado Pedro Páramo “dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras”, entonces el lector —fijado como está a la narración— toma el lugar del personaje y asume su derrumbe pétreo. Así, la cognición implícita en la contemplación estética, opera al modo de una dramatización. Al comprometerse por entender una obra de arte, el espectador (público, lector, etc.) representa al objeto estético como si fuera un actor siguiendo el inusitado guion de sus nuevas cualidades, lo cual “sugiere con firmeza que el teatro se encuentra en la raíz de todas las artes” (Harman, 2018, p. 83). En suma, Graham Harman encuentra que el arte ha establecido una relación especial con los objetos. Y si bien hay una filosofía que puede enseñar sobre el arte, reconoce más bien la necesidad de que el arte pueda ofrecerle a la filosofía una pedagogía orientada al objeto. El arte le enseña al filósofo a cambiar su actitud convencional Arte y realidad: enseñar estética luego del giro realista en la filosofía 97 ante los objetos y comprometerse a interpretarlos, en el doble sentido del término: no solo porque busca comprenderlos de nueva manera, sino porque está dispuesto a dramatizarlos como vía indirecta para dar cuenta de su naturaleza. Markus Gabriel: Enseñar sobre el arte para pensar el sentido de la existencia Markus Gabriel es, un joven estrella de la academia filosófica. Nació en Alemania en 1980, ocupa una cátedra en filosofía desde los 29 años, habla nueve idiomas y es autor del bestseller filosófico —una especie editorial con pocos avistamientos— titulado Por qué no existe el mundo. Si bien no participó con Meillassoux, Harman, Brassier y Grant en la conferencia de 2007, en las primeras páginas de su libro Markus Gabriel narra un alternativo origen mítico para su posición filosófica, esta vez “el 23 de junio de 2011, hacia la una y media de la tarde, durante una comida en Nápoles con el filósofo italiano Maurizio Ferraris” (Gabriel, 2016 c, pp. 13-14). Desde ese día, de la mano de Ferraris, Gabriel defiende un nuevo realismo que pueda desplazar al constructivismo posmoderno como paradigma filosófico dominante. Por su parte, el nuevo realismo de Markus Gabriel no busca desbancar la centralidad “antropocéntrica” de la reflexión sobre la subjetividad o la consciencia. Al contrario: quiere arrebatarles estos temas a las neurociencias y replantearlos desde una nueva filosofía realista. Gabriel no defiende entonces un realismo convencional, que ve al idealismo como enemigo natural. Incluso su filosofía es heredera directa del idealismo alemán, particularmente de Schelling y Hegel (Gabriel, 2016 a). Por otro lado, es una filosofía que acude no con poca frecuencia a la reflexión psicoanalítica sobre lo inconsciente en el pensamiento de Freud y Lacan. Entonces, ¿en qué consiste el realismo filosófico de Gabriel? En primera instancia, en uno que reconoce la radical pluralidad de formas de existencia. Para Gabriel, existir es aparecer en un campo de 98 Aprendiendo Filosofía en el siglo XXI. sentido (en su doble acepción: sensorial y semántica). No importa de qué existencia hablemos: natural o cultural, imaginaria o material. Su ontología es “neutra” ante el problema de la existencia, sea de planetas, personajes literarios, Dios o el pensamiento mismo. Sin embargo, no hay solo un campo de sentido, ni tampoco un ámbito general donde todos los objetos existan. Por ejemplo, no todo lo que existe ocupa un lugar en lo que llamamos el “universo”. Pedro Páramo existe… en el campo de sentido de la literatura, sin que esta existencia esté regida por la lógica de los átomos, los fotones o la gravedad. Por eso, para Gabriel, el mundo no existe. No hay un gran contenedor de todo lo que hay, ha habido y habrá. Según este autor, el nombre filosófico de la “teoría de la totalidad irrestricta” ha sido la metafísica. Entonces su realismo no parte de la metafísica como teoría del mundo, sino de la ontología como “investigación sistemática respecto a la existencia” (Gabriel, 2016 b, p. 154). Su apuesta es una ontología pluralista que defiende un realismo sin mundo y, por lo tanto, sin metafísica. Existir es aparecer en un campo de sentido y no hay una cantidad definida de campos de sentido en la realidad. Su reflexión sobre el arte está enmarcada en esta reflexión sobre la existencia. Igual que a Harman, a Markus Gabriel no le interesa pensar al arte fuera de la exclusividad humana. Su realismo no lo empuja a tirar las barreras entre lo natural y lo cultural, para encontrar en el arte una expresividad no humana propia de la naturaleza, como vimos con DeLanda. En todo caso, encuentra en el arte un modo privilegiado en que los seres humanos pueden pensar esta realidad plural. Según Gabriel, el arte permite al sujeto acceder a una manera radicalmente nueva de ver las cosas, fuera del orden estipulado de la vida cotidiana. El arte, además, nos hace pensar no solo en lo que existe sino en cómo se da esta existencia, pues con sus recursos estéticos evidencian en qué formas, algo emerge, en qué condiciones, algo aparece en un campo de sentido. La poesía, por ejemplo, “no Arte y realidad: enseñar estética luego del giro realista en la filosofía 99 solo trata sobre aquello que expresa, sino también sobre la expresión misma” (Gabriel, 2016 c, p. 209). Como con el concepto de “extrañamiento” en el formalismo ruso (Shklovski, 1978), Gabriel reconoce que el poder del arte reside en su posibilidad de cambiar el modo automatizado en que consideramos a las cosas. “El sentido del arte radica en que nos confronta con el sentido”, dice Gabriel, pues el arte en general, de cualquier estilo o disciplina, “desplaza a los objetos del campo de sentido en donde se nos aparecen normalmente sin que nos demos cuenta cómo surgen” (Gabriel, 2016 c, p. 198). Incluso el Cuadrado negro sobre fondo blanco, de Kazimir Malévich, hace que nos replanteemos al menos un objeto: el cuadrado negro sobre fondo blanco. Es decir, Malévich nos hace pensar en la emergencia (existencia) del cuadro sobre su fondo y “muestra este juego de cambios de una manera hasta cierto punto pura” (Gabriel, 2016 c, p. 214). Markus Gabriel nos hace reconocer entonces que la enseñanza en torno al sentido del arte implica cuestionar los campos de sentido de la realidad en general. El arte ya en sí mismo nos ofrece entonces una pedagogía ontológica radical, pues tiene la capacidad de reconfigurar los sentidos convencionales de la existencia. Enseñar estética luego del giro realista. Algunas consideraciones finales Varias conclusiones, podemos sacar del impacto del giro realista en la enseñanza filosófica del arte. En general, parece que tenemos una vuelta a la “estética” como nombre apropiado para el estudio del arte. Y esta vuelta a la teoría estética está precedida de una vuelta ontológica y/o metafísica (según la terminología preferida). En esta doble vuelta —esencial para entender al giro realista— se enmarca su reflexión sobre el arte. Así, podemos ver que el giro realista, con algunas excepciones, tiende a reconocer una autonomía del hecho artístico —o, en todo caso, del hecho ontológico de la creación artística— que afirma 100 Aprendiendo Filosofía en el siglo XXI. la autosuficiencia de la filosofía para estudiar al arte, sin la necesidad de una perspectiva propiamente interdisciplinaria. Además, en el giro realista hay una clara distancia de la lectura política del arte. El hecho artístico se lee como forma expresiva de la naturaleza, como posibilidad de pensamiento ontológico fuera de la filosofía e incluso como inspiración o modelo a seguir para la especulación filosófica de la realidad. Pero las condiciones políticas del arte, que fueron centrales para las discusiones al cierre del siglo XX, son diluidas desde esta perspectiva. Algunos autores esbozan una vaga relación entre el arte y la política, pero en general queda en un segundo plano, a veces como marca de su distancia al materialismo marxista y su crítica a la ideología, a veces como precaución ante una posible vuelta al construccionismo social posmoderno. Ahora que el giro realista comienza a consolidar su influencia en diferentes esferas tanto académicas como artísticas, conviene preguntarse si su distanciamiento a la lectura política del arte puede ser leída como un giro conservador de la reflexión estética. Uno puede preguntarse incluso, en tono de provocación, si acaso la participación mayoritaria de hombres blancos de países desarrollados no ha influido en este distanciamiento de la lectura política del arte —no porque desde esas posiciones sea imposible el pensamiento crítico, por supuesto, ni porque otros perfiles minoritarios garanticen una aguda perspectiva crítica. Sin embargo, más allá de esta provocación quizá convenga preguntarse: ¿de qué maneras el giro realista podría no repetir sino renovar al pensamiento crítico en general y artístico en particular? ¿Qué herramientas críticas posibilitan el giro realista para pensar una nueva relación entre arte y política? Estas preguntas tienen respuestas dispares según los autores y quedarán abiertas para trabajar en otra ocasión. Terminaremos esta introducción pedagógica al arte desde el giro realista ofreciendo un esquema general para ubicar algunas coincidencias y, sobre todo, diferencias entre las aproximaciones de los filósofos aquí abordados. En esta comparativa no solo señalaremos Arte y realidad: enseñar estética luego del giro realista en la filosofía 101 los conceptos y argumentos clave para entender sus posiciones ante la ontología y la estética, sino que también recuperaremos la distinción ya mencionada entre ontología estética y estética ontológica (Ramírez, 2019), así como a la relación entre lo artístico y lo humano abordada desde este giro realista: Propuesta filosófica Ontología Realidad definida por… Ontología estética Elementos estéticos en su ontología Estética ontológica Arte en línea con su ontología Estética Arte definido por… ¿Arte solo posible entre humanos o culturas? Manuel DeLanda Nuevo materialismo Quentin Meillassoux Materialismo especulativo Ensamblajes Contingencia absoluta Expresividad autopoiética de la materia Principio de irrazón Arte que experimenta con las sensaciones fuera del hábito Graham Harman Ontología orientada a los objetos Objetos Markus Gabriel Nuevo realismo Dimensión sensual de los objetos Existencia entendida como apariencia (en un campo de sentido) Arte que cuya expresión tematiza las condiciones mismas de su expresión Campos de sentido Arte que radi- Arte que alude caliza el azar a la imposibili(Mallarmé) y dad del acceso la inestabilidad a la realidad (“extro-sci-fi”) profunda de un de la realidad objeto (Lovecraft) Modos sensiNo ha especi- Brecha sensual Campo de senbles de intensificado entre un objeto tido que nos dad creativa y sus cualida- confronta con des el sentido No Al parecer sí Sí Sí (ya que la (aunque puede (aunque es un (aunque expresividad pensar una rea- modelo para muestre las de la naturaleza lidad absoluta abordar a los condiciones es en sí misma o no correlaobjetos en generales de la artística) cionada) general) existencia) Como podemos ver, el giro realista no tiene una sola manera para pensar a la realidad y al arte, aunque de pronto compartan algunas 102 Aprendiendo Filosofía en el siglo XXI. nociones generales. No obstante, tienden a coincidir en la importancia y productividad teórica en el entrecruzamiento de la ontología y la estética, que una enseñanza filosófica del arte debe poner a consideración. Finalmente, tal vez convenga preguntarse hasta qué punto un nuevo contenido pedagógico afecta la forma de una clase. Nuevos enunciados pueden exigir también nuevas enunciaciones y mediaciones docentes. Una nueva manera de pensar al arte podría abrir entonces una nueva manera de pensar no solo la realidad, sino también la enseñanza misma de la filosofía y de la estética. Pero estas posibilidades quedarán abiertas para ser abordadas en otra ocasión. Referencias Brassier, R. (2016). Soy un nihilista porque todavía creo en la verdad. En M. Rychter (entrevista). CIA, (5), 174-186. Bryant, L., Srnicek, N., Harman, G. (eds.). (2011). The Speculative Turn. Continental Materialism and Realism. Australia: Re-Press. Deleuze, G. (1994). Lógica del sentido. España: Paidós. — (1999). 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