Julia Viechtl MA "Der Weg zur Music City - Status quo und Potenziale der regionalen Popmusikszene in München" 2016

Diese Arbeit untersucht den Weg zur Music City – Status quo und Potenziale der regionalen Popmusikszene in München. Der Status quo, definiert als „gegenwärtiger Zustand“ (Duden 2016 (b)), und die Potenziale, als „Gesamtheit aller vorhandenen, verfügbaren Mittel, Möglichkeiten, Fähigkeiten, Energien“ (Duden 2016 (a)), werden in einer mehrteiligen Analyse herausgearbeitet: Im ersten Teil wird theoretisch diskutiert, was eine Music City ist, was Kre- ativität für Städte bedeutet und welche Strategien Städte anwenden können, um zu einer „Music City“ zu werden. Im Weiteren werden dieser Arbeit zugrunde liegende Begriffe der Popkultur(en), der Popmusik und der Szene dargestellt und die Bedeutung der Popmusikszene für Individuum und Gesellschaft herausgearbeitet. Das ist Basis für die Überlegungen, welche Potenziale die Popmusikszene allgemein für Städte hat. Darauf folgend wird auf die Stadt München eingegangen. Insbesondere die Bedeutung der Kreativwirtschaft (v.a. der Musikwirtschaft) und die Schlüsselelemente der Münchner Popmusikszene werden erläutert. Des Weiteren wird die kommunale Förderung der Popmusikszene ausführlich untersucht. Im zweiten Teil der Arbeit wird der Status quo der Popmusikszene in München erforscht und es werden Potenziale untersucht. Im ersten Schritt werden dazu qualitative Experteninterviews durchgeführt. Die Aussagen der Experten dienen als Grundlage zur Hypothesenbil- dung zu den Schwerpunkten „Begriff der Popmusik“, „Förderung der Popmusikszene in München“, „Einkommen der Münchner Popmusikerinnen und -popmusiker“, „Proberaumsituation“, „Clubszene und Auftrittsmöglichkeiten in München“ und „Potenziale der regionalen Popmusikszene“. Die aufgestellten Hypothesen werden in einem weiteren Schritt mittels der Analyse einer quantitativen Onlinebefragung von Musikerinnen und Musikern der Münchner Popmusikszene überprüft. Aus den Ergebnissen werden Handlungsempfehlungen für die Landeshauptstadt München abgeleitet, um dem Ziel „Music City München“ auch auf popmusikalischer Ebene näher zu kommen.

WISSENSCHAFTLICHE ARBEIT ZUR ERLANGUNG DES AKADEMISCHEN GRADES MASTER OF ARTS (M.A.) IN KULTUR- UND MUSIKMANAGEMENT DER HOCHSCHULE FÜR MUSIK UND THEATER MÜNCHEN Der Weg zur Music City Status quo und Potenziale der regionalen Popmusikszene in München Julia Viechtl Hochschule für Musik und Theater München Institut für Kulturmanagement und Medien Masterstudiengang Kultur- und Musikmanagement Erstgutachter: Hr. Prof. Martin Maria Krüger Zweitgutachter: Hr. Prof. Gerd Uecker eingereicht am 29.07.2016 in München Julia Viechtl, geboren am 20.11.1986 in München Matrikelnummer: 208417 Ina-Seidel-Bogen 61, 81929 München, juliaviechtl@gmail.com „Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.“ - Victor Hugo - © Julia Viechtl 2 Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung ....................................................................................................................... 5 2. Music Cities, Popmusik und die Stadt München in Bezug zur Popmusikszene ................. 7 2.1 Music Cities ..................................................................................................................................................................... 7 2.1.1 Sound und Stadt.........................................................................................................................................................8 2.1.2 Ökonomische Bedeutung von Kreativität für Städte .............................................................................. 10 2.1.3 Idee der UNESCO Creative Cities und Cities of Music ............................................................................. 12 2.1.4 Music Cities Convention ....................................................................................................................................... 13 2.1.5 „The Mastering of a Music City” ....................................................................................................................... 14 2.2 Popmusik ...................................................................................................................................................................... 20 2.2.1 Popkultur(en) .......................................................................................................................................................... 21 2.2.2 Popmusik ................................................................................................................................................................... 24 2.2.3 Der Begriff der Szene ............................................................................................................................................ 26 2.2.4 Bedeutung der Popmusikszene für Individuum und Gesellschaft ..................................................... 28 2.2.5 Potenziale der Popmusikszene für Städte ................................................................................................... 30 2.3 Die Stadt München ................................................................................................................................................... 33 2.3.1 Bedeutung der Kreativwirtschaft (insbesondere der Musikwirtschaft) für München ............. 34 2.3.2 Status quo der Schlüsselelemente der Münchner Popmusikszene.................................................... 36 2.3.3 Förderung der regionalen Popmusikszene in München........................................................................ 37 3. Praxis: Status quo und Potenziale der regionalen Popmusikszene in München aus Sicht der Experten................................................................................................................ 44 3.1 Forschungsmethode ................................................................................................................................................ 44 3.1.1 Leitfadengestütztes Experteninterview ....................................................................................................... 44 3.1.2 Auswahl der Interviewpartner ......................................................................................................................... 45 3.2 Auswertung des Leitfadeninterviews und Hypothesenbildung ........................................................... 48 3.2.1 Begriff der Popmusik ............................................................................................................................................ 48 3.2.2 Förderung der Popmusikszene in München ............................................................................................... 51 3.2.3 Einkommen der Münchner Popmusikerinnen und -musiker .............................................................. 55 3.2.4 Proberaumsituation.............................................................................................................................................. 57 3.2.5 Clubszene und Auftrittsmöglichkeiten in München ................................................................................ 58 3.2.6 Potenziale der regionalen Popmusikszene ................................................................................................. 61 4. Praxis: Status quo und Potenziale der regionalen Popmusikszene in München aus Sicht der Münchner Popmusikerinnen und -musiker ............................................................ 66 4.1 Forschungsgegenstand und Methode .............................................................................................................. 66 4.1.1 Datenerhebung ....................................................................................................................................................... 66 © Julia Viechtl 3 4.1.2 Daten zu den Teilnehmerinnen und Teilnehmern der Umfrage ........................................................ 67 4.2 Auswertung und Hypothesenüberprüfung ................................................................................................... 71 5. Handlungsempfehlungen für die Stadt München.......................................................... 94 6. Fazit ............................................................................................................................. 97 7. Abbildungsverzeichnis.................................................................................................. 98 8. Literaturverzeichnis.....................................................................................................100 Anhang A: Experteninterview .........................................................................................105 Anhang B: Onlineumfrage ...............................................................................................107 Anhang (siehe CD): Anhang C: Transkription des Interviews mit Alexander Wolfrum (VDMK) Anhang D: Transkription des Interviews mit Klaus Martens und Thomas Lechner (Fachstelle Pop) Anhang E: Transkription des Interviews mit Michael Bremmer (SZ) Anhang F: Transkription des Interviews mit Bernd Schweinar (VPBy) Anhang G: Statement von Klaus Joelsen vom JugendKulturWerk Anhang H: Ergebnisse der quantitativen Umfrage © Julia Viechtl 4 1. Einleitung Popmusik. Das ist doch die Musik, die sich mit „elementarer Tonalität“ und „simplen Rhythmen“ begnügt (Jenne 2013, 52). Die „den Weg des geringsten Widerstands“ geht, jegliche Komplexität vermeidet und hauptsächlich darauf abzielt, eine „möglichst breite Hörerschaft zu befriedigen“ (ebd.). Michael Jenne, stellt klar: Schumann und Brahms ständen für Innovation. Popmusik sei dagegen als „affirmativ“ zu bezeichnen (ebd., 54). „Neues, Fremdes und Unerhörtes wird möglichst vermieden“ (ebd.). Popmusik sei keine „Kultur im Sinne von Kunst“ (ebd., 54). Aber geht es bei Musik nicht um etwas anderes? „Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist“, sagt Victor Hugo (Hugo 1802-1888). Ist es durch diese Brille betrachtet nicht schlicht egal, wie Musik klingt? Geht es nicht vielmehr darum, einen individuellen Weg zur Kommunikation, zum persönlichen Ausdruck, zu finden? Ralf von Appen, Nils Grosch und Martin Pfleiderer bezeichnen Popmusik als „die repräsentative Musik unserer Gegenwart“ (von Appen, Grosch und Pfleiderer 2014, 7). Diese Aussage könnte als Grundlage jeden Gesprächs, jeder Diskussion über Popmusik dienlich sein. Um über Qualität diskutieren zu können, müsse man, laut Udo Dahmen, ausreichend Kenntnisse haben, „um sachgemäß urteilen zu können“ (Dahmen 2014, 52). Das ist in jedem Themengebiet gleich. Bevor eine sachliche, angemessene Bewertung erfolgen kann, basieren Aussagen auf individuellem Geschmack oder Vorurteilen. Dieter Gorny ist der Meinung, Popmusik bringe Qualitäten für eine musikalisch-kulturelle Debatte mit. Sie sei „zeitgenössisch, nicht historisch, selbstversorgend, nicht abhängig vom bereits Komponierten; sie sei unmittelbar, selbst kreativ schaffend und damit in der Lage, immense Impulse in Richtung Improvisation und Kreativität zu geben“ (Gorny 2008, 8). Das ist die Popmusik, die in dieser Arbeit untersucht wird. Angestoßen wird die Diskussion um die momentan entstehende und unsere Gesellschaft widerspiegelnde und prägende Musik vom Thema Music Cities. Der Begriff „Music City“ hat laut Volker Kirchberg, Alenka BarberKersovan und Robin Kuchar eine reale und eine virtuelle Ebene (vgl. Kirchberg, BarberKersovan und Kuchar 2014, 10). Aber unabhängig von Realität und Virtualität ist festzuhalten, dass jede Stadt eine Musikstadt ist. Denn Musik entsteht überall, wo Menschen sind. Michael Blair definiert: Eine Music City sei „[t]he combination of having an active, thriving music scene with artists, bands, venues, education, etc. and support from the public, media, government and business” (ifpi, music CANADA, midem 2015, 17). Der Weg zur Music City ist laut Tom Kiehl dabei immer individuell: “Each city and town is different. A successful Music City contributes strongly to the grassroots music scene, and generates value to the local economy and community as a whole” (ebd.). © Julia Viechtl 5 Diese Arbeit untersucht den Weg zur Music City – Status quo und Potenziale der regionalen Popmusikszene in München. Der Status quo, definiert als „gegenwärtiger Zustand“ (Duden 2016 (b)), und die Potenziale, als „Gesamtheit aller vorhandenen, verfügbaren Mittel, Möglichkeiten, Fähigkeiten, Energien“ (Duden 2016 (a)), werden in einer mehrteiligen Analyse herausgearbeitet: Im ersten Teil wird theoretisch diskutiert, was eine Music City ist, was Kreativität für Städte bedeutet und welche Strategien Städte anwenden können, um zu einer „Music City“ zu werden. Im Weiteren werden dieser Arbeit zugrunde liegende Begriffe der Popkultur(en), der Popmusik und der Szene dargestellt und die Bedeutung der Popmusikszene für Individuum und Gesellschaft herausgearbeitet. Das ist Basis für die Überlegungen, welche Potenziale die Popmusikszene allgemein für Städte hat. Darauf folgend wird auf die Stadt München eingegangen. Insbesondere die Bedeutung der Kreativwirtschaft (v.a. der Musikwirtschaft) und die Schlüsselelemente der Münchner Popmusikszene werden erläutert. Des Weiteren wird die kommunale Förderung der Popmusikszene ausführlich untersucht. Im zweiten Teil der Arbeit wird der Status quo der Popmusikszene in München erforscht und es werden Potenziale untersucht. Im ersten Schritt werden dazu qualitative Experteninterviews durchgeführt. Die Aussagen der Experten dienen als Grundlage zur Hypothesenbildung zu den Schwerpunkten „Begriff der Popmusik“, „Förderung der Popmusikszene in München“, „Einkommen der Münchner Popmusikerinnen und -popmusiker“, „Proberaumsituation“, „Clubszene und Auftrittsmöglichkeiten in München“ und „Potenziale der regionalen Popmusikszene“. Die aufgestellten Hypothesen werden in einem weiteren Schritt mittels der Analyse einer quantitativen Onlinebefragung von Musikerinnen und Musikern der Münchner Popmusikszene überprüft. Aus den Ergebnissen werden Handlungsempfehlungen für die Landeshauptstadt München abgeleitet, um dem Ziel „Music City München“ auch auf popmusikalischer Ebene näher zu kommen. © Julia Viechtl 6 2. Music Cities, Popmusik und die Stadt München in Bezug zur Popmusikszene Im folgenden theoretischen Teil dieser Arbeit wird der aktuelle Stand zum Thema Music Cities und zum Thema Popmusik herausgearbeitet. Dabei muss beachtet werden, dass sich die Ausarbeitung auf die für die nachfolgende Forschung relevanten Bereiche konzentrieren muss. Im dritten Teil der theoretischen Aufarbeitung des Themas „Status quo und Potenziale der regionalen Popmusikszene in München“ wird die Stadt München bezogen auf die Popmusikszene untersucht. Der Theorieteil dient als Basis für die daran anschließende empirische Arbeit. 2.1 Music Cities Um das Themenfeld Music Cities zu öffnen, ist zunächst eine Begriffsklärung erforderlich. Jede Stadt ist eine Musik-Stadt, denn in jeder Stadt begegnen sich Menschen. Musik spielt insofern, als eine der wichtigsten Formen gesellschaftlicher Kommunikation, eine bedeutende Rolle. Der Begriff „Music City“ geht dabei jedoch einen Schritt weiter. Er beinhaltet die Frage, inwieweit eine Stadt kulturpolitisch verpflichtet ist, einen kreativitätsfördernden Rahmen zu bieten und Musik in der Stadtpolitik zu berücksichtigen. Mit dem Begriff „Stadt“ ist hier „ein geschlossenes Siedlungsgebiet mit hoher Bebauungsdichte und Bevölkerungszahl, einer entwickelten Sozialstruktur und Arbeitsteilung“ gemeint, „das aufgrund seiner wirtschaftlichen, politischen und kulturellen (auch religiösen) Bedeutung eine gewisse Orientierungsfunktion für das Umland einnimmt“ (Bundeszentrale für politische Bildung 2016). Volker Kirchberg, Alenka Barber-Kersovan und Robin Kuchar stellen fest, dass der Begriff „Musikstadt“ sowohl auf einer realen als auch auf einer virtuellen Ebene existiert. „Real ist die städtische Organisation von Musikproduktionen, Musikdistribution und Musikkonsumption durch unterschiedliche Bevölkerungsgruppen und durch politisch und wirtschaftlich mächtige lokale Eliten und globale Industrien“ (Kirchberg, Barber-Kersovan und Kuchar 2014, 10). Das beinhaltet bereits die Tatsache, dass die Stadt einen politischen Beitrag dazu leisten kann und sollte. Insbesondere die aktive Musikszene sollte beachtet werden. Das trifft auch auf die virtuelle Definition einer Musikstadt der drei Autoren des Buches „Music City“ zu: „Virtuell ist die Historisierung und Idealisierung von Städten als Musikstädte, die Einordnung bestimmter Musikstile als authentisch, die Hybris um Musikstile [...] und die daran anschließende ikonografische Vermarktung städtischer Musikorte und ihrer Musikproduzierenden für ein allumfassendes Stadtmarketing“ (ebd.). Das beeinflusst sowohl die Stadt als auch die Musik bzw. Musikerinnen und Musiker positiv. Stadtmarketing ist nie unabhängig von den Bürgerinnen und Bürgern einer Stadt zu sehen. Wie eine Stadt wirkt, muss immer aus der Gesellschaft © Julia Viechtl 7 selbst entstehen. Es kann nicht „>>von oben<< der Bevölkerung aufoktroyiert werden“, sondern muss authentisch sein (Mattissek 2008, 13). „A Music City, by its simplest definition, is a place with a vibrant music economy“ (ifpi, music CANADA, midem 2015, 5). Und diese lebhafte Musikwirtschaft, aufbauend auf den Musikerinnen und Musikern einer Stadt, birgt große Potenziale. Diese Erkenntnis setzt sich immer mehr durch. „There is growing recognition among governments and other stakeholders that Music Cities can deliver significant economic, employment, cultural and social benefits“ (ebd.). Das „Unternehmen Stadt“ sollte „in einem geordneten, offenen Verfahren aus individuellen Wünschen, Zielen und Interessen durch offene Kommunikation die gemeinsamen Visionen und Ziele“ organisieren und umsetzen (Wolf 2002, zit. in Mattissek 2008, 12). Beispiele für Städte, in denen die Stadt die Potenziale der Musik erkannt und gefördert hat, sind Nashville, Melbourne, Toronto, Leeds, Texas, Mannheim u.v.m. Die Liste wird immer länger. Was genau Städte dafür tun, um die bestehende zeitgenössische Musik der aktiven Szenen der Stadt zu fördern, wird unter 2.1.5 verdeutlicht. Der erste Schritt, den diese Städte gemacht haben, ist jedoch, zu erkennen, was die Nutzung von Kreativität in Städten auslösen, verändern und verbessern kann. 2.1.1 Sound und Stadt Musik ist kein „Sonderreich der Töne“ (Rösing 2000, 69). Musik bildet ab, was aus „den menschliches Leben umgebenden und begleitenden Klängen“ abgeleitet wird und ist damit „die in Klang und Töne transformierte, symbolhaft verdichtete und überhöhte Darstellung emotional-affektiver sowie assoziativ-synästhetischer Qualitäten“ (ebd.). Das vermehrte musikalische Abbilden des menschlichen Lebensraums wurde durch die Integration des Geräusches als ausdrucksstarkes Stilmittel der Musik, durch die Möglichkeit der Aufnahme und darüber hinaus durch die Möglichkeiten der Veränderung des Aufgenommenen verstärkt. Dabei spielte die Entwicklung technischer Medien eine entscheidende Rolle (vgl. ebd., 6970). „Naturgeräusche, Sprache, Schallereignisse der Arbeits- und Maschinenwelt“ bestimmen genau wie „bereits bestehende Musik“, wo es musikalisch hingeht (ebd., 70). Insofern sind Zeit und Ort entscheidende Faktoren für den Klang neuer Musik. Nach dem Zweiten Weltkrieg erhöhte sich durch die Folgen der „Technisierung und Urbanisierung“ die Stimulation durch die „Soundscape“ (übersetzt Klanglandschaft) (ebd., 73). Die Klanglandschaft wurde nach einer Untersuchung des kanadischen Komponisten Raymond Schafer immer „aggressiver und dominanter“ (Schafer 1977, zit. in ebd., 73). „Die ehemals durch viele informative akustische Einzelsignale gekennzeichnete Low-Noise-Soundscape sei so in den menschlichen Ballungszentren durch ständige Überlagerung verschiedener Schallquellen zu einer lautstarken, undifferenzierten, unpersönlichen, kommunikationsfeindlichen High-NoiseSoundscape verkommen“ (ebd., 73-74). Was Schafer 1977 negativ formulierte, brachte viele © Julia Viechtl 8 neue interessante Klangbilder, die auch die Popmusik prägen, hervor. Musik bildet eine direkte emotionale Verarbeitung der Sinneseindrücke. Diese Eindrücke können akustisch durch Sprache und durch Musik ausgedrückt werden. Dabei erfolgt „die Bildung interner kognitiver und die Bildung emotionaler Strukturen“ (ebd., 77). Um das spezifische „Ineinandergreifen von Urbanität, Klang und Musik“ einer Stadt zu untersuchen, ist die Betrachtung von „soziodemografischen, soziokulturellen, politisch-ökonomischen Aspekten“ wichtig (ebd., 79). Die Stadt als Raum hat dabei eine kristallisierende Wirkung. Sie ist Umgebung und Behältnis von durch Diversifikation geprägter Vielfalt. „Der Sound der Stadt ist künstlich und daher Provokation für Kunst, auch für Musik, die provozieren will, um im Fortschritt des urbanen Denkens mit fortschreiten zu können“ (Helms und Phleps 2007, 8). Dass ein einziger Sound Vertreter für eine gesamte Stadt wird, kommt laut Dietrich Helms und Thomas Phleps selten vor. Diese auf einen Sound konzentrierte Marke einer Stadt sei wenigen, z.B. den Beatles mit Liverpool, gelungen (vgl. ebd.). Ansonsten kann man eher von verschiedenen breit gefächerten Sounds einer Stadt sprechen, da die Interpretationsspielräume groß sind. Im Zusammenhang der musikalischen Annäherung an die Stadt stellen Kirchberg, BarberKersovan und Kuchar drei Faktoren als besonders wichtig heraus: Die „Globalisierung, die künstliche Polarisierung von populärer und klassischer Musik und die Funktionen von Musik für das weite Feld der Nachhaltigkeit“ (Kirchberg, Barber-Kersovan und Kuchar 2014, 12-13). Das Thema Globalisierung wird im Zusammenhang Musik-Stadt von einigen Autoren aufgegriffen. „Es gibt keine Produktion von Popmusik ohne Bezugnahme auf global zirkulierende Klänge, Bilder und Texte“, so Gabriele Klein (Klein 2012, 506). Das Besondere sei laut Andreas Meyer jedoch, „dass importierte Ideen stets vor dem Hintergrund lokaler und individueller Erfahrungen rezipiert werden, was zu jeweils unterschiedlichen Ergebnissen führt“ (Meyer 2012, 32). Zur Betonung der Bedeutung des Lokalen im Bereich der Popmusik wurde von Robert Robertson der Begriff der „Glokalisierung“ eingeführt (Robertson 1198, zit. in ebd.). Die weltweit von großer Vielfalt geprägte Popmusik sei Spiegel der jeweiligen Gesellschaft (vgl. ebd.). „Während die frühe Kulturindustrie Inhalt und Technik, Technologie und Kultur noch fein säuberlich trennte, verschmelzen in der globalen Kulturindustrie diese Bereiche – und dies gilt insbesondere für die Popmusik“ (Klein 2012, 507). Die Verknüpfung von Technologie und Inhalt ergab sich durch die Annäherung „von digitaler Medientechnik, Telekommunikation und Unterhaltung in der globalen Popmusikindustrie“ (Klein 2012, 507). Somit seien lokale Popkulturen „zugleich Voraussetzung und Resultat der globalisierenden Warenproduktion und -zirkulation“ (ebd., 508). „Die Entstehung und Produktion von Musik“ bleibt jedoch immer räumlich mit den Orten verknüpft, an denen „Genres und Spielarten kreiert, ausprobiert und reproduziert werden“ (Kirchberg, Barber-Kersovan und Kuchar 2014, 13). © Julia Viechtl 9 Dieser „spannungsreiche[n] Prozess der Aneignung und Umdeutung kultureller Inhalte“ ist Spiegel der Stadt (ebd.). Der zweite angesprochene Faktor ist die „künstliche Polarisierung von populärer und klassischer Musik“. Kirchberg, Barber-Kersovan und Kuchar bezeichnen diese Trennung als „soziales Konstrukt“ (ebd., 15). Musikstädte sollten jeder Art, jedem Stil, jedem Genre von Musik Beachtung schenken und nicht durch eine überholte Unterteilung und Begriffsdefinition verpassen, was die gesellschaftliche Realität abbildet (zur genauen Begriffsdefinition von Popmusik siehe 2.2). Der dritte angesprochene Faktor behandelt das Thema Nachhaltigkeit. Auf die Gegenwart und die Zukunft bezogen sollen alle „Bevölkerungsgruppen nach ihren eigenen Bedürfnissen leben und nicht unter der heutigen Verschwendung von Ressourcen leiden“ (ebd., 18). Nur so funktioniere „Generationengerechtigkeit“ (ebd.). Momentan könne man eher „von einer Kultur der Nichtnachhaltigkeit“ sprechen (ebd., 19). Dabei könne insbesondere Popmusik viel zur Nachhaltigkeit einer Stadt beitragen. Die Förderung einer heterogenen musikalischen Umwelt, die „von unten aus den lokalen Nachbarschaften und Szenen heraus wächst“, ist ein entscheidender Ansatzpunkt (ebd.). Dadurch werde Resilienz, die „Fähigkeit, schwierige Lebenssituationen ohne anhaltende Beeinträchtigung zu überstehen“, gefördert (Duden 2016 (c)). D.h. es besteht ein Zusammenhang zwischen der „Variabilität der unterschiedlichen Kulturen“ und „Musikgenres“ und der Tatsache, wie sich Menschen in der Gesellschaft zurecht finden (Kirchberg, Barber-Kersovan und Kuchar 2014, 19). Des Weiteren sei Musik in der Stadt „ein Medium und ein Instrument der Synästhesie, also der Überlappung und Verschmelzung der Sinne“ (ebd., 20). Wahrnehmung und Verarbeitung durch Hören oder Machen von Musik können dazu beitragen, einen Umgang mit der steigenden Komplexität unserer Welt zu erlernen. Abgesehen davon könne Musik „zur Konfliktentschärfung“ und zur „sozialen Problemmediation“ eingesetzt werden (Bergh 2008, zit. in ebd., 21). Das birgt große Chancen für den Integrations- bzw. Inklusionsprozess und formt den Sound der Stadt entsprechend seiner Bewohner. Und das ist genau das, was der Sound einer Stadt abbilden soll. Er verbindet die lokale Gemeinschaft und somit die Gesellschaft. Kreativität und Musik als kulturelle Brücke wahrzunehmen, ist auch eine der Grundideen der UNESCO. 2.1.2 Ökonomische Bedeutung von Kreativität für Städte Um sich der ökonomischen Bedeutung von musikalischer Kreativität für Städte zu nähern, muss zunächst der Begriff Kreativität untersucht werden. Da Kreativität ein Begriff ist, der in den unterschiedlichsten Forschungsdisziplinen, von der Psychologie, Philosophie, Geschichte, über die Wirtschaftsforschung etc. bis hin zur Musikwissenschaft diskutiert wurde und wird, gibt es keine einfache Definition, die alle Dimensionen dieses Phänomens abdecken © Julia Viechtl 10 könnte. Weithin anerkannt ist die Begriffsbeschreibung von Ellis Torrance, der Kreativität als „successful step into the unknown, getting away from the main track, breaking out of the mold, being open to experience and permitting one thing to lead to another, recombining ideas or seeing new relationships among ideas“ bezeichnet (Torrance 1976, zit. in Baycan 2011, 18). Torrances Definition baut auf James Rhodes’ Aussage auf, dass Kreativität vier Bedingungen – 4 Ps – hat, um sich zu entfalten. Jede der vier Bedingungen hat dabei eine einzigartige Identität: Die Person („person“), der Prozess („process“), das Produkt („product“) und die Umwelt („press“) (Rhodes 1961, zit. in ebd.). Die Umwelt bildet in dieser Arbeit das Umfeld „Stadt“. Die Bedeutung von Kreativität für Städte hat der Amerikaner Richard Florida 2002 mit der Veröffentlichung seiner „Creative Class“-Theorie neu definiert. Seine Wirtschaftstheorie stützt sich auf die Nutzung des kreativen Inputs und des daraus entstehenden Innovationspotenzials. Florida geht davon aus, dass jeder Mensch kreativ ist und dass die größte Herausforderung sei, diese Kreativität zum Vorschein zu bringen: „The biggest challenge of the creative age is to lift the bottom up and encourage a prosperous, vibrant and sustainable community for all“ (Florida 2016). Seine Veröffentlichung, die auch als „Mantra der postindustriellen städtischen Wirtschaftsförderung“ bezeichnet wird, verstärkte die Bedeutung eines „kreativitätsfördernden Klima[s] für kreative Industrien und Milieus inmitten von kreativen Städten und Stadtteilen“ (Kirchberg, Barber-Kersovan und Kuchar 2014, 11). Themen, wie Kreativität und kreative Städte, sind inzwischen auch in der Politik angekommen. Musik- und Kreativwirtschaft sind laut Sigmar Gabriel, Bundesminister für Wirtschaft und Energie der BRD, „wichtige Motoren für die wirtschaftliche und gesellschaftliche Entwicklung in Deutschland“ (Gabriel 2015, 2). Gabriel zählt Kreativität „zu den wichtigsten Rohstoffen des 21. Jahrhunderts“ (ebd.). „Sie ist nicht nur von kultureller, sondern auch von enormer wirtschaftlicher Bedeutung“ (ebd.). Kreativität wird ein messbarer ökonomischer Nutzen zugeschrieben. Das „spielerisch-zweckfreie künstlerische Experiment“, das jeder Kreativität innewohnt, wurde durch den Sinn des „ökonomische Output“ verdrängt (Kirchberg, Barber-Kersovan und Kuchar 2014, 11). Dadurch findet eine gewisse Nichtbeachtung sozialer und kultureller Faktoren des Auslebens von Kreativität statt. Die Nutzung von Kreativität „als einen ökonomischen Faktor mit vermeintlich unbegrenztem Wertschöpfungspotential“ sieht auch Alenka Barber-Kersovan durchaus kritisch (Barber-Kersovan 2007, 11). Seine Kreativität in Städten ausleben zu können, habe zunächst einen Selbstzweck (vgl. ebd., 13). Die beiden Pole – Kreativität und Kreativwirtschaft – gilt es in einer erfolgreichen kreativen Stadt zu fördern. Als Teile der Stadtplanung sollten insofern zum einen urbane Räume so gestaltet werden, dass sie für eine „externe kreative Klasse“ ein kreativitätsförderndes Umfeld darstellen (z.B. durch „Creative Centers“), zum anderen ist es wichtig, dass „die Politik eine Zivilgesellschaft er© Julia Viechtl 11 möglicht, die eine nachhaltige Kreativitätsförderung der dort Ansässigen durchführen kann (mittels besserer Kommunikation, Vernetzung und Diversität der Anreize)“ (Kirchberg, Barber-Kersovan und Kuchar 2014, 11). Musik nimmt als eine Form der Kreativität dabei eine besondere Rolle in Städten ein. 2.1.3 Idee der UNESCO Creative Cities und Cities of Music Die UNESCO (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization – Organisation der Vereinten Nationen für Bildung, Wissenschaft und Kultur) ist eine der 16 Sonderorganisationen der Vereinten Nationen mit derzeit 195 Mitgliedsstaaten. Die Leitidee der UNESCO lautet: „Da Kriege im Geist der Menschen entstehen, muss auch der Frieden im Geist der Menschen verankert werden“ (UNESCO 2016 (a)). Dies erfolgt laut der Verfassung der UNESCO „durch Förderung der Zusammenarbeit zwischen den Völkern in Bildung, Wissenschaft und Kultur“ (ebd.). Zu den wegweisenden Abkommen der UNESCO, die Kultur betreffend, zählen u.a. das „Internationale Übereinkommen zum Schutz des Kultur- und Naturerbes der Welt“ und das „Übereinkommen zum Schutz und zur Förderung der Vielfalt kultureller Ausdrucksformen“ (ebd.). 2004 wurde das Netzwerk der „Creative Cities“ gegründet, das international für einen Austausch von „Erfahrungen, Strategien, Ideen und modellhafte Praxis im Bereich zeitgenössischer Kunst und Kultur, einschließlich der Kulturwirtschaft“ von Städten sorgt (UNESCO 2016 (b)). „Mitglieder des Netzwerks sind Exzellenz-Zentren in einem der sieben Bereiche Film, Musik, Design, Gastronomie, Medienkunst, Handwerk oder Literatur“ (ebd.). Derzeit sind 116 Städte aus 54 Ländern Teil des Creative Cities Netzwerkes (vgl. UNESCO 2016 (c)). In Deutschland tragen vier Städte den Titel „Creative City“ der UNESCO: Berlin ist seit 2004 „City Of Design“, Heidelberg seit 2014 „City Of Literature“ und Mannheim und Hannover seit 2014 „City Of Music“. Weltweit tragen, neben den beiden deutschen Städten, 16 Städte – von Australien (Adelaide) über Südamerika (z.B. Bogotá), Afrika (z.B. Kinshasa), Asien (z.B. Varanasi) und Europa (Bologna, Gent, Glasgow, Liverpool, Katowice und Sevilla) – den UNESCO-Titel „City Of Music“ (vgl. ebd.). Hannover hat es durch den Zusammenschluss von Künstlern, Veranstaltern, Studios, Instrumentenbauern und Vertretern der Musikwirtschaft geschafft (vgl. Poesgen 2014). „Vielfalt, Bildung und Wirtschaft“ waren die entscheidenden Punkte (ebd.). Hannover bietet mit über 400 Chören und mit dem deutschlandweit als ersten gegründeten Studiengang Pop an der Hochschule für Musik Theater und Medien ein breites musikalisches Spektrum. „Das Musikzentrum Hannover sucht neben seiner zentralen Aufgabe als Plattform der lokalen Szene immer wieder die Kooperation in internationalen Projekten“ (ebd.). Auch die Kreativwirtschaft wird weiter vorangetrieben. „Politik, Verwaltung, Wirtschaft und Musikszene“ haben hier einen erfolgreichen Dialog geschafft, der den Titel „City Of Music“ erklärt (ebd.). Mannheim ruft bei vielen sofort die As© Julia Viechtl 12 soziation „Mannheimer Schule“ hervor. Sowohl durch ihre „moderne[n] Orchesterdisziplin im 18. Jahrhundert, die Künstler wie Cannabich und Mozart anzog, bis hin zum Breakbeat Anfang der 1990er und den Erfolgen der Söhne Mannheims und Xavier Naidoos Anfang der 2000er“, kann diese Bekanntheit erklärt werden (Kern und Strysio 2014). Seit beinahe 20 Jahren wird konsequent daran gearbeitet, „Musik als Treiber für künstlerische, wirtschaftliche, bildungs-, integrations- und stadtentwicklungspolitische Prozesse zu nutzen“ (ebd.). Mannheim ist Vorreiter. Die Stadt schaffte es, durch Rock- und Popbeauftragte, das Existenzgründerzentrum (Musikpark Mannheim), die Popakademie und das Clustermanagement für die Musikwirtschaft eine Infrastruktur für die Musikbranche zu schaffen, die in Deutschland einzigartig ist (vgl. ebd.). Somit ist die erfolgreiche Bewerbung zu erklären. Der Trend, Musik in die Stadtpolitik aufzunehmen, nimmt zu. Das zeigt sich auch an der Themenwahl internationaler Konferenzen, die immer häufiger Music Cities einbeziehen. Ausschließlich auf diese Fragestellung konzentriert sich die Music Cities Convention und leistet damit international einen großen Beitrag zur Vernetzung. 2.1.4 Music Cities Convention Die „Music Cities Convention“ ist die weltweit größte Konferenz, die sich mit der Beziehung zwischen Musik und der städtischen Umwelt befasst. Dabei erforschen und definieren die Teilnehmerinnen und Teilnehmer aus dem privaten und öffentlichen Sektor, wie die Musik und die Musikindustrie die Stadtplanung, Politik, Vielfalt, Arbeitsverhältnisse, Bildung, Verkehrsmittel, Regulationen und die städtische Lebensqualität beeinflussen (vgl. Musiccitiesconvention 2016 (a)). Die Firma „Sound Diplomacy“, weltweit die leitende Musikberatungsfirma zu den Themen Music Cities, Strategien und Marktentwicklung, richtet die Music Cities Convention aus. Die dritte Ausgabe der Konferenz fand im Mai 2016 in Brighton statt. Fast 200 Personen aus 78 Städten (aus 23 Ländern) nahmen an der Veranstaltung teil. Die Music Cities Convention bringt Vertreter der Musikindustrie aus den Bereichen Innovation, Ausbildung und Finanzierung, politische Entscheidungsträger und Mitarbeiter der Verwaltung aus den Bereichen Kunst, Kultur, Tourismus etc. zusammen. Bei 6 Präsentationen und 4 Panels trat unter anderem Charles Laundry, der Begründer der Creative Cities, auf. Tatjana Kaube, vom Music Board und Mitarbeiterin des Regierenden Bürgermeisters in Berlin, vertrat Deutschland im Panel „Changing Politics and Policies: The Public Sector´s Say“. Heike Lies vom Kulturreferat München und weitere Vertreter aus diversen deutschen Städten besuchten die Veranstaltung. Bei der Konferenz wurden Strategien über die Rolle der Musik für die kulturelle und wirtschaftliche Entwicklung und Herausforderungen von Städten diskutiert. Die Lösungsansätze fallen dabei sehr unterschiedlich aus (vgl. Musiccitiesconvention 2016 (b)). Es müssen immer die individuellen Begebenheiten einer Stadt beachtet werden. In © Julia Viechtl 13 Amsterdam hilft der „Night Mayor of Amsterdam“, Mirik Milan, die Bedingungen des Nachtlebens zu verbessern und somit die wirtschaftliche Ausschöpfung des „anderen 9 to 5“ (21 Uhr bis 5 Uhr) zu erreichen. Dabei übernimmt Milan die Kommunikation zwischen den unterschiedlichen Interessensvertretern. Das Problem der mangelnden Kommunikation zwischen Politik, Verwaltung, kreativen Leitern, der Öffentlichkeit und allen weiteren an der Musik beteiligten Sektoren zog sich wie ein roter Faden durch die Diskussionen der Konferenz. Nur in Städten, in denen die Kommunikation funktioniert, kann eine in jeder Hinsicht erfolgreiche Musikwirtschaft erreicht werden. Kate Hewitt zum Beispiel gelang mit dem Aufbau des Tramlines Festival in der Studentenstadt Sheffield eine Überbrückung der wirtschaftlichen Flaute, die jährlich im Sommer durch die Semesterferien entstand. Die Studenten machen 10% der Einwohner in Sheffield aus und sind die größte Zielgruppe für Clubbesitzer und Veranstalter. Mit der jährlichen Sommerpause hatte die lokale Szene hart zu kämpfen, weshalb eine gemeinsame Lösung gefunden wurde, um einen Einbruch der Einnahmen zu verhindern. Auch das Thema Straßenmusik wurde intensiv behandelt. Julia Jones organisiert die Kampagne „Busk in London“ mit dem Slogan „Make London your stage“, die eine Plattform mit allen Informationen zum Thema Straßenmusik bietet. Vom Londoner Bürgermeister unterstützt, wurden Wege gefunden, auf diese Art und Weise die lokale Musikszene zu unterstützen. „Cities can’t simply expect music to be a part of their culture, they have to mindfully work to protect and develop it“ (Musiccitiesconvention 2016 (c)). Die gesellschaftlichen und ökonomischen Vorteile und Chancen, die eine lebhafte und nachhaltig bestehende Musikszene kreiert, werden bei der Initiative von Sound Diplomacy beispielhaft herausgearbeitet. Momentan arbeitet die Firma an dem Aufbau eines unabhängigen Netzwerkes von Music Cities, das für eine noch intensiveren internationalen Austausch der Städte sorgen soll. Durch welche Strategien die Zielerreichung einer Music City erfolgen kann, wird im folgenden Teil herausgearbeitet. 2.1.5 „The Mastering of a Music City” Als Grundlage zur Erklärung, was allgemeine Strategien für Städte sind, um Music Cities zu werden, wird der Bericht „The Mastering of a Music City“ verwendet, der 2015 veröffentlicht wurde. Dieser Bericht fasst eindrücklich den aktuellen Stand zum Thema Music Cities zusammen. Er gibt konkrete Handlungsempfehlungen, wie eine Stadt zu dem Titel gelangen kann (siehe Abbildung 1). Der Report wurde von der ifpi (representing the recording industry worldwide), music CANADA und midem veröffentlicht (vgl. ifpi, music CANADA und midem 2015). © Julia Viechtl 14 Abbildung 1: The Mastering of a Music City © Julia Viechtl 15 Zunächst werden die Schlüsselelemente einer Musikstadt vorgestellt: • „Artists and musicians“ Auch wenn dieser Punkt offensichtlich erscheint, sollte er verdeutlicht werden. Eine Musikstadt braucht Musiker, Künstler, Songwriter und Produzenten als Nährboden. Der allgemeinen Ansicht, dass die Kreativen ohne weiteres Zutun da sind bzw. bleiben, ist nicht zuzustimmen. Es ist im Interesse der Stadt, Künstler darin zu unterstützen, ihre Kreativität ausleben zu können (vgl. ebd., 18). • „A thriving music scene“ Eine Music-City ist immer davon abhängig, ob die Live-Musik-Szene floriert. Das bedeutet mehr, als eine hohe Anzahl von Live-Auftritten. Das Angebot sollte in jeder Hinsicht breit gesteckt sein und sowohl für lokale als auch für internationale Künstler genügend Platz bieten (vgl. ebd.). • „Access to spaces and places“ Orte sowohl für Livemusik als auch zum Proben, Aufnehmen und zur musikalischen Ausbildung sind entscheidend. Auftrittsmöglichkeiten sollten von „unformal to formal, indoor to outdoor, and all sizes in order to meet the needs of artists at every point of their career“ bieten (ebd.). Auch die Frage der Qualität ist bedeutend, insbesondere die technische Ausstattung betreffend (vgl. ebd.). • „A receptive and engaged audience“ Die Rolle des Publikums ist nicht zu unterschätzen. Man braucht gut informierte und leidenschaftliche Zuhörer für eine erfolgreiche Musikstadt. Der Fokus sollte darauf gelegt werden, möglichst viele interessierte Musik-Rezipienten zu generieren, um für sowohl lokale als auch internationale Acts Besucher zu haben (vgl. ebd., 18-19). • „Record labels and other music-related businesses“ Ein Mindestmaß an Plattenfirmen und anderen musikbranchennahen Unternehmen und Berufstätigen ist für eine Musikstadt ebenfalls wichtig, um auch auf der Businessseite entsprechend vertreten zu sein (vgl. ebd., 19). Neben diesen Schlüsselelementen einer Music City gibt es weitere entscheidende Faktoren: Die Unterstützung von Musik auf allen politischen Ebenen. Insbesondere die gewählten Stadträte – unabhängig von ihrer Partei – sollten überzeugt von der Bedeutung der Musik für © Julia Viechtl 16 ihre Stadt sein. Es sollte auf allen Ebenen eine Offenheit bestehen, bestehende Vorschriften und Gegebenheiten ggf. an den Bereich Musik anzupassen, um von struktureller Seite Interesse, Anerkennung und Förderung zu signalisieren. Auch die Schaffung von bezahlbarem Wohnraum für Künstler, die häufig mit geringem Einkommen auskommen müssen, sollte Teil der Überlegungen werden. Ein weiterer wichtiger Faktor ist die musikalische Bildung innerhalb und auch außerhalb der Schule und in Universitäten (wobei eine positive Entwicklung festzustellen ist). Der Fokus wird weitestgehend auf hochkulturelle Themen gelegt, was die Trennung in „seriöse“ Musik oder Kunstmusik (z.B. klassische Musik) und „nicht-seriöse“ oder unterhaltende Musik (z.B. Popmusik) weiter fördert. Dabei sollte dringend eine allgemeine Anerkennung von Musik in ihren unterschiedlichen künstlerischen Facetten u.a. beim zukünftigen Publikum verbreitet werden. Gemeint ist ein Verständnis für die aktuelle Musikidentität der Stadt und damit der Gesellschaft, aufbauend auf der Musikgeschichte. Es können jedoch auch Städte, die nicht auf ein großes kulturelles Erbe zurückblicken, zu weltweit bekannten Musikstädten werden. Die wichtigste Erkenntnis ist, dass jede Stadt individuell ist und daher individuelle Strategien braucht, um zu einer Musikstadt, die nachhaltig ist, zu werden (vgl. ebd.). Die Städte können aber durchaus voneinander lernen. Die im Folgenden dargestellten Strategien für Musikstädte wurden laut des Reports als effektivster Weg, eine Music City zu kreieren, identifiziert. • „Music-Friendly & Musician Friendly Policies“ Ein wichtiger Punkt ist die Musik-freundliche und Musiker-freundliche Politik. Eine Musikstadt sollte alle Auftrittsmöglichkeiten für Musiker besonders unterstützen oder Sonderregelungen finden: Dazu gehören Lizenzen zum Alkohol-Ausschank, Erleichterung, neue Venues zu eröffnen, aber auch dementsprechend Parkmöglichkeiten und eine Verbesserung der Infrastruktur. Des Weiteren müssen Gesetze zum Thema „Lärmschutz“ überdacht und im Detail angepasst werden, die helfen, die Entwicklung der Kultur voranzutreiben. Die Nutzung von Flächen in einer Stadt sollte immer auch Musik in die Überlegungen einbeziehen. Die größte Herausforderung dabei ist das Thema „Gentrifizierung“. Diese läuft in allen Städten gleich ab: Ein Stadtteil mit niedrigen Mieten wird attraktiv für Künstler. Es werden Musik-Venues, Studios und Proberäume geschaffen. Dadurch wird die Gegend interessant, mehr Künstler und Teile des Musikbusiness´ ziehen dort hin. Die Mietpreise steigen schnell stark an, weil mehr Menschen, als Raum zur Verfügung steht, nachziehen wollen. Grundbesitzer ergreifen die Gewinnchance und verkaufen ihr Land an Entwickler, die Eigentums- und Mietwohnungen bauen. Die steigenden Kosten zwingen die Künstler, Studios, Venues und Proberäume, das Viertel wieder zu verlassen. Dagegen gewirkt kann z.B. dadurch werden, dass man durch © Julia Viechtl 17 finanzielle Unterstützung Live-Clubs vor der Schließung schützt. Darüber hinaus ist es denkbar, die Steuern zu Gunsten der Kultur anzupassen. Musik in ihrer wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Doppelfunktion braucht eine Sonderstellung. Der politische Rahmen sollte unterstützend eingreifen (vgl. ebd. 34-35). • „Music Offices“ Ein außerordentlich wichtiger Faktor ist es, die Zuständigkeiten innerhalb einer Stadt zu klären. Es sollte eine einzige Anlaufstelle innerhalb der Stadtverwaltung geben, die als Vermittlung zwischen der Musik-Community und der Stadtverwaltung fungiert. Das Musikbüro sollte die Entwicklung einer Music-City-Strategie entwickeln und anführen. Diese Strategie muss transparent und verständlich sein. Das Music Office hat eine zentrale Stellung, um die große Bedeutung der Musik – auch als Wirtschaftsfaktor – zu etablieren. Darum ist eine Ansiedlung im Wirtschaftsreferat denkbar (vgl. ebd., 55). • „Music Advisory Board“ Darüber hinaus sollten Musik-Beratungs-Zentren entwickelt werden. Diese dienen zum Austausch und als Netzwerk zwischen allen Parteien. Die Kommunikation zwischen Politik, Stadtverwaltung, Musikern und der Musikbranche muss in jede Richtung funktionieren, um Bedürfnisse zu erkennen und so eine funktionierende Music City aufzubauen (vgl. ebd., 89). • „Engaging the Broader Music Community to Get Their Buy-in and Support“ Auch über die Music-Community hinaus sollten Anknüpfungspunkte gefunden werden. Diese sollten insbesondere die Möglichkeit zum Networking, Mentorenprogramme und Ausbildung bieten, um Beziehungen und Vertrauen zu der Musik-Community aufzubauen. Das bietet die Chance, einen gemeinsamen Konsens zu erlangen, welche Problembereiche verbessert werden müssen, um dem Musiksektor weiterzuhelfen. Das vereinfacht ein Herantreten an die Politik und hilft somit effektiv der Verbesserung der Musikszene (vgl. ebd., 59). • „Access to Spaces and Places“ Um den Zugang zu Räumlichkeiten zu verbessern, muss zunächst der Status quo der existierenden Proberäume, Studios und Live-Musik-Clubs erstellt werden. Hier sollte auch auf die Kapazität, die primäre Nutzung, Mietkosten, Qualität der Sound- und Lichtanlage und die Faktoren öffentlicher Nahverkehr und Parksituation beachtet werden. Ausgehend davon sollten Lücken festgestellt werden, die durch konkrete Überlegungen und Planungen geschlossen werden müssen. Hier müssen konkrete Fördermaßnahmen einsetzen, die der Musikszene Respekt zollen (vgl. ebd., 74). © Julia Viechtl 18 • „Audience Development“ Eine Musikstadt muss sich darauf konzentrieren, Publikum zu generieren. Live Musik muss für Menschen jeden Alters erreichbar und bezahlbar sein. Dabei ist wichtig, dass die Bevölkerung gut informiert ist und um die Bedeutung auch der lokalen der Musikszene weiß. Die Musik sollte nicht abgeschieden stattfinden, sondern inmitten der Stadt zu finden und leicht zugänglich sein (vgl. ebd., 81). • „Music-Tourism“ Ein weiterer wichtiger Punkt ist das Erschaffen eines Musik-Tourismus-Plans. Die MusikCommunity, die Stadt und das Tourismusreferat sollten dabei zusammen die wichtigsten Faktoren und Möglichkeiten – eingeschlossen das kulturelle Erbe, Clubs und Festivals etc. – identifizieren. Das Ziel ist, eine „Music City Brand“, aufbauend auf den individuellen Begebenheiten einer Stadt, zu kreieren. Die beteiligten Experten zu involvieren, ist Grundlage dafür (vgl. ebd., 87). In Abbildung 2 sind die an der Music-Community Beteiligten dargestellt. „The Mastering of a Music City“ legt den Fokus auf die aktuell entstehende Musik, die gegenwartsbedingte Musik. Das schließt auch und insbesondere Popmusik ein. „[D]ie Rolle der populären Musik für die urbane Regeneration (de-)industrialisierter Stadtteile und das ImageDesign städtischer Konglomerate“ ist entscheidend, wenn es um die Bereiche „Wettbewerbsfähigkeit und Innovationskraft von Städten“ geht (Barber-Kersovan 2007, 11). Abbildung 2: Beteiligte an der Music Community © Julia Viechtl 19 2.2 Popmusik Die Entstehung der Popmusik basiert auf der fundamentalen Veränderung des Kunstbegriffs und ist gleichzeitig auch als Mitursache für dessen Veränderung zu begreifen. Laut Jörg Heiser waren Marcel Duchamps Readymade „Flaschentrockner“ (1914, siehe Abbildung 3) und Hugo Balls erstes Vortragen von Lautgedichten (1916) entscheidende Momente, die eine „Erweiterung des Kunstbegriffs“ hervorbrachten (Heiser 2015, 15). Diese Öffnung führte dazu, dass „nahezu allem, was an ein Kunstpublikum gerichtet präsentiert wird, der Status einer künstlerischen Arbeit zugesprochen werden kann und wird“ (ebd.). Damit veränderte sich die Einstellung zum Begriff Kunst. Die Bedeutung der Frage „Was ist Kunst?“ weicht der Frage „Was ist künstlerische Aktivität?“ (Groys 2011, zit. in ebd.). Künstlerische Aktivität muss frei sein. Künstler können Abbildung 3: Flaschentrockner machen, was sie wollen und erreichen dabei – im Gegensatz (Marcel Duchamp) zur Idee der Hochkultur – jede gesellschaftliche Schicht. Das Lexikon „Kulturpolitik von A-Z“ übt Kritik am Begriff der Hochkultur. „Hochkultur ist ein wissenschaftlich umstrittener Begriff, der einerseits hochentwickelte Kulturkreise von >>primitiven Kulturen<< abgrenzen soll und andererseits im Gegensatz zu Populärkultur, Laienkultur oder Breitenkultur gebraucht wird“ (Bühler 2009 (a)). (Interessanterweise sieht dieses 2009 erschienene Lexikon nicht die Notwendigkeit, den verwendeten Begriff „Populärkultur“, im Gegensatz zu „Laien-„ und „Breitenkultur“, zu definieren.) Zur Hochkultur werden Formate wie „Opern- oder Theateraufführungen [gezählt], die in der Regel nur von einer kulturellen Bildungselite besucht werden“ (ebd.). U.a. zum Erhalt des kulturellen Erbes hat dies durchaus seine Berechtigung. Nach der Grundsatzerklärung der „Neuen Kulturpolitik“ aus dem Jahr 1974, die von der kulturpolitischen Gesellschaft übernommen wurde, geht es bei Kultur jedoch um die „Entfaltung und Entwicklung der sozialen, kommunikativen und ästhetischen Möglichkeiten und Bedürfnisse aller Bürgerinnen und Bürger [...] und um die Gewährleistung und aktive Beteiligung aller Schichten der Bevölkerung am kulturellen Leben“ (Schwencke 2009). Jeder soll beteiligt sein. Auch möglicherweise an der sog. „Hochkultur“. Dabei ist zu bedenken, dass die Schlüsselbedeutung der Popmusik ist, dass sie – im Gegensatz zur sog. „Hochkultur“ – keine Ausschließung von Hörerschaften aus Gründen der Bildung kennt und somit im besten Sinn eine „Musik für alle“ darstellt. Der Forderung, „kulturelle Vielfalt und künstlerische Freiheit als Grundlagen einer demokratischen, multikulturellen Gesellschaft zu sichern und möglichst vielen Menschen den Zugang zu Kunst und Kultur als einer der wichtigsten Voraussetzungen © Julia Viechtl 20 der Selbst- und Welterfahrung, von kultureller Selbsttätigkeit und künstlerischer Kreativität zu ermöglichen“ sollte daher durch eine verstärkte Beachtung popkultureller Phänomene nachgekommen werden (kupoge 2012, 3). Deutschland betrachtend sind neben dem privaten Kreativwirtschaftsbereich auch die durch öffentliche Gelder finanzierten Kulturinstitutionen zu beleuchten. Das Grundsatzprogramm der „Kulturpolitischen Gesellschaft“ empfiehlt, „die in öffentlichen Kulturbetrieben vielfach zu beobachtenden bürokratischen Organisationsformen durch effektive und die Mitarbeiter motivierende Strukturen zu ersetzen“ (ebd., 3). Wichtig sei es „auf aktuelle gesellschaftliche Herausforderungen zu reagieren“ (ebd., 1). Auch dabei spielt Popmusik unbestreitbar eine wichtige Rolle. Sog. „Zeitgenössische Musik“ bzw. „Neue Musik“, die seit Beginn des 20. Jahrhunderts die Musik prägt, die meist kompositorische Innovation und Brüche artikuliert, ist ebenfalls sehr bedeutend. Auch hier verschwimmen immer mehr die Grenzen zu popkulturellen Szenen (was z.B. dadurch belegt ist, dass 12% der Teilnehmerinnen und Teilnehmer der Umfrage (siehe 4.2) auch „Klassik“ als Musikstil angeben). Diese Arbeit bezieht sich jedoch explizit auf den Bereich Popkultur(en). Um sich deren Bedeutung zu nähern, werden daher im folgenden Kapitel Popkultur(en) und der Begriff der Popmusik analysiert. Dies dient als Fundament, um die Bedeutung von Szenen, insbesondere der Popmusikszene, für Individuum und Gesellschaft und daraus folgend Potenziale für Städte herauszuarbeiten. 2.2.1 Popkultur(en) Der Begriff der Popkultur findet in der Fachliteratur keine einheitliche Theorie oder Definition. Eine Annäherung gelingt Martin Seeliger, die er selbst nur als „Definitionsvorschlag“ wertet: „Pop-Kultur ist ein dynamisches Set von Symbolen, Artefakten und sozialen Praktiken, das der fortlaufenden Aushandlung unterschiedlicher Akteure mit spezifischen Interessen und Ressourcen innerhalb bestimmter institutioneller Kräftefelder unterliegt und in Verschränkung mit Teilsystemen moderner Gesellschaften auftritt“ (Seeliger 2010, 182). Der Begriff ist so weit gefasst, dass man eher von Popkulturen als von Popkultur sprechen sollte. Thomas Assheuer bezeichnet Pop als „Schlüssel zur Gegenwart“ (Assheuer 2001). Der Begriff Pop sei „dehnbar, schillernd und allzuständig“ (ebd.). „Pop feiert das Flüchtige und das Neue, die Sensationen des Gewöhnlichen, den Markt und die Moden. Für viele ist Pop die neue Hochkultur unserer Epoche“ (ebd.). Pop als Hochkultur zu bezeichnen scheint jedoch schwierig, da dem Begriff der Hochkultur, wie bereits unter 2.2 beschrieben, immer etwas Elitäres innewohnt. Was Assheuer damit jedoch andeutet, ist das in der Literatur viel diskutierte Problem der Begriffsabstammung von Popkultur, kurz für populare Kultur. Nähert man sich „Pop“ aus dem Lateinischen über das Wort „populus“ (übersetzt „das Volk“), besteht die Gefahr, sie mit Volkskultur oder volkstümlicher Kultur gleichzusetzen (Wendler 2004, 1). Es gehe jedoch © Julia Viechtl 21 bei Popkultur nicht nur darum, dass es eine Kultur ist, die „vom Volke“ ausgeht, sondern auch darum, dass diese Kultur für die breite Bevölkerung erreichbar („populär“) ist (vgl. ebd.). Popkultur beinhaltet insofern „Gegenstände, Sachverhalte oder Begriffe, die vielen zugänglich und vertraut sind“ (ebd.). Was Pop ist, werde „erst im Akt der künstlerischen Adaption zu „Pop““ (ebd.). Insofern kann man sich dem Begriff Popkultur eher über das Englische „popular“ (übersetzt beliebt, verbreitet, „volksartig“) nähern, was laut Thomas Hecken einen klaren Gegenwartsbezug aufweist (Hecken 2006, 67-68). Bekannt wurde das Wort Pop in den 1950er Jahren im Zusammenhang mit einer neuen Form der bildenden Kunst, der Pop-Art (vgl. Seeliger 2010, 178 und Mrozek 2010). Diese neue Kunstform stellte die „Ästhetisierung des Gewöhnlichen“ ins Zentrum des Schaffens (Seeliger 2010, 178). Wichtige Vertreter waren Andy Warhol, der „alltägliche und industriell gefertigte Massenwaren“ abbildete und Roy Liechtenstein, der den „Comic“ als Kunstform etablierte (Mrozek 2010). Geografisch gesehen ist der Begriff in den „angelsächsischen, liberal-kapitalistischen Demokratien“ entstanden, wurde jedoch international übernommen (ebd.). Die Debatte was Pop nun genau umschreibt, „ein Genre, eine epochale Kategorie, einen generationellen Begriff, eine alltagsästhetische Praxis oder gar eine Identität“ ist Basis der breiten Diskussion (ebd.). Einig ist sich die Forschung darüber, dass jede Ansicht, die „Hoch- und Populäre Kultur hierarchisch wertend trennt“, veraltet sei (Hügel 2003, 1). Außerdem vertritt die Forschung übereinstimmend die Meinung, dass Popkultur etwas mit „Vergnügen“ zu tun hat (ebd.). Hans-Otto Hügel geht einen Schritt weiter und schlägt der Populären Kultur „als charakteristische Praxis und Zugangsweise die Unterhaltung vor“ (ebd., 16). Dabei ist Unterhaltung nicht als „jede Art von Amüsement“ zu sehen, sondern vielmehr als „ästhetische Zweideutigkeit“, in der der Rezipient eine eigenständige Funktion übernimmt. Denn auch der Rezipient hat, neben dem Produzenten, Interpretationsspielraum (vgl. ebd., 17). Populärkultur übernimmt damit laut Hügel eine soziale und ästhetische Funktion, deren Zusammenspiel den Reiz des Populären ausmache (ebd., 2). Dies kann zu „Spannungen zwischen dem sozialen Außen und dem ästhetischen Inneren“ führen, die eine gewisse Akzeptanz und Toleranz gegenüber verschiedensten Kunstformen erfordert (ebd., 13). Der Kunstbegriff wird dadurch neu definiert, was zu einer Ablösung von traditionellen Kunstformen, einer Stilmischung und damit zu dem Verlust der klar zuordenbaren Funktion der Kunst führt (vgl. ebd., 12). „Das im Vergleich zu früher vielfältigere und komplexere kulturelle Angebot gibt dem Rezipienten größere Wahl- und Beurteilungsfreiheit, wie es ihm auch größere Rezipienzkompetenz und Beweglichkeit abverlangt“ (ebd., 13). Hans-Otto Hügel unterscheidet in seinem „Handbuch Populäre Kultur“ sechs Phasen der Entwicklung von Populärkultur (Hügel 2003, 18). In der ersten Phase (1850-1870) spielt das Lesen, das sich durch den Rückgang der Analphabetenrate zu einer „alltäglichen und wohl© Julia Viechtl 22 gelittenen kulturellen Praxis“ entwickelte, eine entscheidende Rolle (vgl. ebd., 6). Das Leitmedium in Deutschland stellte die Zeitschrift „Das Familienblatt“ dar (ebd., 18). Durch die einsetzende „Rezeptionsfreiheit“ (ebd., 6) setzte eine „Verbürgerlichung der Unterhaltung“ ein (ebd., 18). In der zweiten Phase der Entwicklung von Populärkultur (1870-1890) entwickelte sich zunehmend eine Trennung von bürgerlichem und nicht-bürgerlichem Medienkonsum. „Sage mir, womit du dich unterhältst; und ich sage Dir, was du bist“ wird zum Leitbild von ästhetischem Anspruch und sozialem Status (ebd.). In der Folge (1890-1920) entstand eine richtiggehende Unterhaltungskultur. Eine breitflächige Erweiterung von „sozialen, außerhäuslichen Gewohnheiten, Orten, Institutionen, Zeiten, die der Unterhaltung gewidmet sind“, wurde durch die Entwicklung von Leitmedien wie „Unterhaltungsblätter, Groschenheft, Stummfilm, Schallplatte, Revue“ eingeleitet (ebd.). Von 1920 bis 1955 schritt dieser Prozess durch die Bedeutung von „Film, Radio, Schallplatte, Illustrierte“ weiter voran (ebd., 19). Kulturelle Praktiken diversifizierten und vermischten sich immer mehr. Von 1955 bis 1970 rückten sie in den Fokus der Jugend. „Fernsehen und Schallplatte, Musik und Film“ übernahmen als „zentrale Unterhaltungssparten“ eine tragende Rolle (ebd.). Der Aufstand gegen die vorherige Generation war der Ursprung dieser Entwicklung, die unter 2.2.3 im Zusammenhang der Szene vertieft wird. Die sechste von Hügel definierte Phase der Entwicklung von Populärkultur (1970-2000) brachte eine weitere Ausdifferenzierung und Umformung des Kunstbegriffs mit sich. TV und Popkonzert erlangen große Bedeutung (vgl. ebd.). Diese sechs Phasen ermöglichten erst die schrankenlose Teilhabe an Künstlerischem und an künstlerischen Phänomenen, was eine eigene neue kulturelle Energie entstehen ließ. Entscheidend waren die technischen Voraussetzungen, beginnend mit der Möglichkeit des Buchdrucks bis hin zum Internet. Das gemeine Volk hat dadurch eine Stimme bekommen, die sich u.a. als gesellschaftliche Gegenkraft gegen ideologisches Denken auszeichnete. Dadurch, dass Popkultur das Volk als Rezipienten erreicht, ging mit ihrer Entwicklung der Kampf um die Erschließung kommerzieller Vorteile einher. Die Einwirkung des kommerziellen Marktes manipuliert teilweise gezielt die Kunst, den Geschmack, Erwartungen und Bedürfnisse. Dies muss als Folge der Entwicklung bei der Betrachtung der Popkultur immer kritisch beachtet werden. Popkultur unterlag vielen Entwicklungen und formte viele – auch kritische – Theorien. Die beiden bedeutendsten und gleichzeitig am weitesten auseinandergehenden sind die Kritische Theorie der 1940er Jahre und die Cultural Studies aus dem Jahre 1964 (vgl. Mrozek 2010). Die Kritische Theorie von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer prangerte in dem Werk „Dialektik der Aufklärung“ die „Aufklärung als Massenbetrug“ an (ebd.). Adorno und Horkheimer verurteilten die Massenkultur scharf und schrieben neuen Medien die Merkmale „Totalität und wirtschaftliche Verwertbarkeit“ zu. Beide Autoren bekennen sich klar zu einer Trennung von Hoch- und Populärer Kultur. © Julia Viechtl 23 Dem widersprachen die Cultural Studies, die 1964 am Center for Cultural Studies in Birmingham entstand. Den Cultural Studies sind „wesentliche Impulse zu einer Neubewertung der Alltags- und Massenkultur“ zu verdanken (ebd.). Untersucht wurde die Arbeiterklasse im Hinblick auf soziale und kulturelle Hintergründe. Das Ziel von Stuart Hall, dem bekanntesten Vertreter der Cultural Studies, war, eine neue Kulturtheorie zu schaffen und damit eine Reform der marxistischen Klassentheorie einzuläuten. Durch die Theorie der Cultural Studies wurde ein entscheidender Beitrag zur Einbettung der Populärkultur in die Kultur geleistet (vgl. ebd.). Popkultur schließt unterschiedlichste Erscheinungsformen ein. Von Mode über Filme, Literatur, Kunst, Lebenskonzepte, Musikstile und -genres etc. wurde und wird aktuell Kunst geschaffen. Im Folgenden wird im Besonderen auf die Popmusik als eine Erscheinungs-, Ausdrucks- und Kommunikationsform verschiedener Popkulturen eingegangen. 2.2.2 Popmusik Popmusik ist in der heutigen Zeit allgegenwärtig. Von Radio, TV, Kino, Computerspielen, Demonstrationen, Sportgroßereignissen bis hin zu Begräbnissen, Staatsakten, Amtseinführungen oder militärischen Paraden ist sie überall vertreten (vgl. von Appen, Grosch und Pfleiderer 2014, 7). Der Anteil am Tonträgermarkt beträgt 73% (vgl. ebd.), was sich dadurch erklären lässt, dass fast 90% der Bevölkerung Popmusik hören (vgl. Dahmen 2014, 53). Popkonzerte gehören zu den beliebtesten Freizeitbeschäftigungen von Menschen fast jeden Alters, wohingegen der „Altersdurchschnitt in den Bereichen Oper/Operette und >Klassik< bei ca. 60 Jahren liegt“ (von Appen, Grosch and Pfleiderer 2014, 7). Popmusik ist „die repräsentative Musik unserer Gegenwart“ (ebd.). Damit ist der größte Konsens in der Begriffsdefinition gegeben. Musik bildet das ab, was unsere gegenwärtige Gesellschaft spiegelt, was als Grundlage jede weitere Diskussion über die Bedeutung und Qualität der Popmusik anführen muss. Außerdem ist ein entscheidender Faktor, dass Popmusik von der Bevölkerung „gemocht“ wird, wie „Menschen die prägende Musik ihrer Zeit fast immer gemocht haben, weil die mit ihnen gelebt hat“ (Stein 2003, 27). Abgesehen davon ist es schwierig eine allgemeingültige Definition für Popmusik zu finden (vgl. ebd, 25). Das ist dadurch zu erklären, dass Popmusik „Spiegel eines Umwälzungsprozesses“ ist und immer sein wird (Höfig 2000, zit. in ebd., 26). „Fortlaufende Entwicklungen erschweren begriffliche Fixierungen“ und machen eine „abschließende Beurteilung“ von Popmusik unmöglich (ebd.). Der Begriff bleibt offen. Populäre Musik als Musik, die bekannt ist, zu definieren, ist hinfällig, wenn man an Beispiele bekannter Musik wie „Sinfonien von Mozart (KV 550) oder Beethoven (Neunte)“, „Opern (Carmen), Operetten (Fledermaus), Walzer (Kaiserwalzer), Musical (West Side Story)“ oder auch Volksmusik und Schlager denkt (ebd.). Es geht bei Pop vielmehr um die Beschreibung © Julia Viechtl 24 eines Phänomens, „entstanden in den USA etwa Mitte der 1950er Jahre als eine Mischung aus Schwarz und Weiß in ihrer ersten Ausprägung Rock´n´Roll“ erfand (ebd., 27). Die Folge war eine fundamentale Veränderung, die mit einer regelrechten kulturellen Umformung einherging. Aus dieser gingen alle Stilrichtungen von Rock, Beat, Soul, Funk, Disco, Latin, Punk, Hip-Hop, bis Techno etc. und ihre Vermischungen hervor (ebd.). Die Musik entwickelte sich immer mehr in die Breite. Dabei spielten viele Faktoren wegweisende Rollen, z.B. die Magnetbandtechnik, Studios, die Möglichkeit, Klänge synthetisch zu verändern, Tonträger, Medien und nicht zuletzt das Internet bis hin zur Digitalisierung und den einhergehenden Doit-yourself-Potenzialen, die mit einfach zu bedienenden Aufnahmeprogrammen einhergehen (vgl. Wicke 2003, 324-325). „Wir erleben eine in der Geschichte bislang einzigartige Koexistenz von Stilen und Szenen“ (Büsser 2005, 44). Genres werden durchlässig, womit die „Zeit des Purismus, des Beharrens auf der „reinen Lehre“, endgültig abgeschlossen ist (ebd.). Durch die technischen Errungenschaften und die Globalisierung wurde diese spannende und vielfältige Mischung erst möglich. Popmusik ist, bedingt durch Massenmedien und die Musikindustrie, gewachsen, da damit erst die Erreichbarkeit der breiten Bevölkerung ermöglicht wurde (vgl. Wicke 2003, 322). Durch das Internet ist jedoch eine globale Vernetzung eingetreten, die dazu führte, dass Pop wieder „dezentral“ wurde und sich „zunehmend im Lokalen“ abspielt (Büsser 2005, 44). Popmusik fälschlicherweise mit Mainstream-Musik gleichzusetzen entspricht in keiner Weise der popmusikalischen Realität. Die popmusikalische Realität spielt sich vornehmlich in Nischen ab, die „eine schier erschlagende Vielfalt an spannender Musik“ hervorgebracht haben (ebd., 45). Diese Entwicklung haben „die großen Plattenfirmen bislang verschlafen“, wohingegen die popmusikalischen „Akteure gelernt haben, ihre eigenen Kommunikationswege aufzubauen“ (ebd., 44-45). Das Wachsen der Nischen wurde durch die Plattenindustrie sogar gefördert, da die großen Plattenfirmen auf kurzfristige Gewinnmaximierung und einseitige Orientierung gesetzt haben. Das machte Pop als Massenkultur in der öffentlichen Wahrnehmung banaler und eintöniger und förderte somit eine falsche Assoziation mit dem Begriff Popmusik. Auch die Massenmedien suggerieren, dass „die Populäre Musik sich immer an eine große Menge von Menschen richtet“ (Dahmen 2014, 52). Das ist jedoch nur „ein kleiner Teil, nämlich der, der sich gut verkaufen lässt“ (ebd.). Das wäre vergleichbar mit dem Versuch, ein einzelnes klassisches Werke mit der kompletten Klassik gleichzusetzen. Ob Musik sich gut verkauft oder nicht, hängt von vielen Faktoren ab. Ein wichtiger Punkt dabei ist Geschmack. „Eine Musik ist nicht gut, weil sie von Millionen gekauft wird. Eine Musik ist aber auch nicht schlecht, wenn sie von Millionen gekauft wird“ (Burkhardt, zit. in Stein 2003). Nebenbei: bereits 2003 waren nur ca. 10-20% der veröffentlichten CDs, laut Udo Dahmen, gewinnbringend – Tendenz sinkend (vgl. Dahmen 2003, 14). Eine Bewertung von Geschmack zur Legitimation von Musik ist völlig uninteressant. „Pop wurde © Julia Viechtl 25 zum integrativen Bestandteil unserer Kulturwelt und muss nicht mehr gegenüber Mozart & Co. um Anerkennung kämpfen, sondern ist ebenso integriert, legitimiert und institutionalisiert wie die Zauberflöte“ (Büsser 2009, zit. in ebd., 28). Dennoch erniedrigen viele Stimmen Popmusik, was sich beispielsweise in der Unterteilung in U- und E-Musik widerspiegelt (vgl. Dahmen 2014). Dabei sind die Chancen, die Popmusik birgt, immens: „Keine andere Kunstform hat es verstanden, die persönlichen wie auch die politischen Hoffnungen und Ängste der jeweiligen Epoche so kompakt, direkt und massenwirksam zu verarbeiten“ (Büsser 2005, 29). Dieter Gorny, Kulturmanager und Chef des Bundesverbands für Musikindustrie, ist der Überzeugung, dass Popmusik „Qualitäten für eine musikalisch-kulturelle Debatte“ mit sich bringe (Gorny 2008, 8). Popmusik „sei zeitgenössisch, nicht historisch, selbstversorgend, nicht abhängig vom bereits Komponierten; sie sei unmittelbar, selbst kreativ schaffend und damit in der Lage, immense Impulse in Richtung Improvisation und Kreativität zu geben“ (ebd.). Gorny setzt sich musik- und kulturpolitisch für „Freiräume in der Popularmusik und musikalische Freiräume für Zielgruppen“ ein (ebd.). Dahmen bestärkt die große Bedeutung der Popmusik. Popmusik habe „alle gesellschaftlichen Schichten und alle kulturellen Phänomene direkt oder indirekt mitgestaltet oder beeinflusst“ (Dahmen, 2003, 14). „Pop ist Wirklichkeit in der Wirklichkeit. Erleben von Popmusik erfordert Identifikation und Empathie mit den Machern, mit dem durch die Musik Erlebten, mit der „Szene“ oder „Community“ (ebd.). Darin liegen die größten Potenziale der Popmusik. Um zu einem noch tieferen Verständnis der Bedeutung von Popmusik zu gelangen, wird im Folgenden auf den Begriff der Szene eingegangen. 2.2.3 Der Begriff der Szene Dem Begriff der Szene nähert man sich am Besten über das Phänomen Jugendkultur. Die Situation der Jugendkultur und damit auch die der Gesellschaft hat sich laut Winfried Gebhardt stark gewandelt. Vor den 1970er Jahren wurde der Jugend eine „jugendspezifische Anti-Haltung zu einer >gesellschaftskritischen< Lebensform mit alternativen Werten, Verhaltensformen und kulturell-ästhetischen Präferenzen“ zugeschrieben, die mit aller Macht eine Distanzierung von der vorhergehenden Generation erreichen wollte (Gebhardt 2012, 491). Dieser Kampf gegen die bestehende Ordnung wurde von der älteren Generation oftmals als „Bedrohung“ und „Gefahr“ empfunden und jede Idee „als deviantes oder abweichendes Verhalten abqualifiziert“ (ebd.). „Zu beobachtende gesellschaftliche Individualisierungs- und Globalisierungsprozesse“ haben jedoch in den 1970er Jahren einen Wandel im Verhalten der Jugend hervorgerufen. Zum einen trat ein „Bedeutungs- und Akzeptanzverlust etablierter Institutionen (Vereine, Verbände, Parteien, Kirchen und andere) und ihrer normativen Geltungsansprüche“ ein, zum anderen wurde die Position und die Idee der „individuellen Wahl© Julia Viechtl 26 freiheit – insbesondere was die ästhetische und weltanschauliche Gestaltung des eigenen Lebens betrifft“ – extrem gestärkt (ebd.). Dieser Wandel hatte große gesellschaftliche Folgen. Es förderte das Nebeneinanderbestehen einer Vielzahl kultureller Praktiken und Angebote, die das Individuum dazu mündig machen, eigenständige Entscheidungen zu treffen. „[E]instmals klar konturierte Hiercharchiemuster in der Bewertung kultureller Praktiken und weltanschaulicher Orientierungen“ wurden damit hinfällig (ebd.). Der Unterscheidung zwischen Hochkultur und Populärkultur beispielsweise wurde jede Basis entzogen, da jedes Individuum sein „Recht auf kulturelle Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung als einziges gesellschaftliches Leit- und Ordnungsprinzip“ an erster Stelle positioniert (ebd.). Durch den Wertewandel im erhöhten Ansehen des Selbsts wuchs eine Generation heran, die der nachfolgenden keine klar abgesteckte Welt hinterließ, gegen die es sich zu wehren galt (vgl. ebd.). Freiheit und Freiräume prägen die spätmodernen Bedingungen. Diese „hochgradig individualisierte Gesellschaft“ hat die sog. „Entstrukturierung“ von Jugend zur Folge (ebd., 492). Die in der Jugend erreichte Orientierung ist nicht länger ein „Übergangsstadium“, vielmehr ist sie „Ideal einer ganzen Gesellschaft“ mit vielfältigen Teilkulturen (ebd., 492). Insbesondere Popkultur war mit ihrem „Auftauchen in den 1960er Jahren“ zunächst auf Jugendliche beschränkt (Klein 2012, 506). Die beschriebenen Veränderungen brachen den Fokus auf Jugend auf und positionierten eine breite Vielfalt an Teilkulturen. Diese Teilkulturen entstehen aus unterschiedlichen Szenen, von Gerhard Schulze als „Netzwerke lokaler Publika“ bezeichnet, deren jeweiliges Merkmal die „partielle Identität von Personen, von Orten und von Inhalten“ ist (Schulze 1992, 463). Gebhardt definiert spezifische Merkmale, die eine Szene prägen: „Szenen sind primär ästhetisch orientierte soziale Netzwerke“, deren Vorstellung „ästhetischer Inszenierungs- und Performationsvorlieben“ ähnlich sind (Gebhardt 2012, 493). Diese Vorlieben können sich auf „Musik, Tanzstil, Kleidung, Design, Körperstyling etc.“ beziehen und sind jeweils das Zentrum, die eigene Kultur, der Szene (ebd., 493, 494). Am häufigsten findet dabei eine Identifikation über den Musikstil statt. Die Mitglieder einer Szene, die „Szenegänger“, „verfügen über ein gemeinsames Wissen, das andere nicht haben, und sie teilen typische Einstellungen, Handlungs- und Umgangsweisen“ (ebd., 494). Dabei sind Szenen, laut Gebhardt, „relativ unstrukturierte und labile soziale Gebilde“ (ebd.). Sie sind in gewissem Maße reine Illusion und haben nur „partikuläre und temporäre Existenz“ (ebd.). Kommunikation und Interaktion sind dafür die entscheidenden Stützen. Es bestehen interne „von einer Organisationselite vorstrukturierte und von einer Reflektionselite mit Sinn versehene Erfahrungs- und Erlebnisräume“, die klar machen, dass Szenen keine unorganisierten Gebilde sind (ebd.). Sie sind vielmehr „exklusiv und reklamieren Einzigartigkeit“, die durch eine konsequente Markierung © Julia Viechtl 27 der eigenen Position eine Abgrenzung von anderen Szenen erreichen (ebd., 495). Als Form des Austausches hat sich das Event etabliert, für Musikszenen im Besonderen das Konzert. Im Bereich der Popmusik kann nicht von einer einzelnen Szene gesprochen werden. Vielmehr markiert die Unmöglichkeit, Popmusik einem Genre zuzuweisen, die ausgelebte individuelle Freiheit, die unsere Gesellschaft ermöglicht. Insofern wird unter dem Begriff „Popmusikszene“ eine breite Menge an einzelnen Szenen zusammengefasst, deren Bedeutung für Individuum und Gesellschaft im Folgenden erläutert werden. 2.2.4 Bedeutung der Popmusikszene für Individuum und Gesellschaft Szenen übernehmen für jedes beteiligte Individuum eine wichtige „sozialintegrative, sinnund identitätsstiftende (Bildungs-)Funktion“ (Gebhardt 2012, 497). Sie können „Vergemeinschaftsformen“ zum Teil ersetzen, welche der genannten Entstrukturierung zum Opfer gefallenen sind (ebd.). Durch Szenen werden Räume geboten, die „Differenzerfahrung und Widerständigkeit“ ermöglichen (ebd.). Des Weiteren wird den Individuen durch Szene-Events zu „enthusiastisch-ekstatische[n] Grenzerfahrungen“ verholfen, die einen wichtigen Bestandteil zur Stärkung des „Ich-Bewusstseins“ bilden (ebd.). Dies erfolgt über die Erfahrung einer „Gegenwelt“, die bei einem Event durch alle Sinne erfahrbar und spürbar wird (ebd.). Darüber hinaus entsteht – „trotz aller Unverbindlichkeit und Diffusität – ein sinnstiftendes und Orientierung bietendes Repertoire an Relevanzen, Regeln und Routinen“ (ebd.). Das ermöglicht dem Individuum eine gewisse „Sicherheit und Gewissheit“ und eine „Entlastung von den existentiellen Sinnfragen >Wohin soll ich mich wenden?< und >Wer bin ich eigentlich?<“ (ebd.). Die Bedeutung von „Jugendszenen und ihre[n] musikalischen, ästhetischen und weltanschaulichen Ausdrucksformen“ für das Individuum und die Gesellschaft sollten nicht unterschätzt werden (ebd., 498). „Im Vergleich zu den traditionellen, assoziationalen und subkulturellen Vergemeinschaftsformen“ ist ihre Wirkung „wohl etwas eingeschränkt“ (ebd., 497). Diese traditionellen Vergemeinschaftsformen verlieren jedoch weiterhin an Bedeutung und Relevanz, weshalb es ein großer Fehler wäre, Szenen, insbesondere die Popmusikszene, „abfällig als markt- oder hierarchiegesteuerte, dekante, spaßzentrierte und hedonistische Kunstform“ zu degradieren (ebd.). Musik ist mehr als ein „selbstreferenzielles Produkt tönend bewegter Formen“ (Rösing, 2007, 19). Entscheidend sei laut Helmut Rösing die Bedeutung der „kommunikativen Kraft von Musik“ (ebd.). Das mehrdimensionale Beziehungssystem Musik schließe verschiedene Ebenen ein, die im Folgenden erläutert werden. Zunächst erschaffen „Komponist“, „Musiker“ und „Texter“ in der „[m]usikalischen Produktionshandlung“ ein Werk (ebd.). Dieses liegt dann als „[k]odiertes Substrat“ in Form von „Noten“, „Soundfiles“ und/oder „Texten“ vor oder wird durch künstlerische Darbietung musikalisch interpretiert (ebd.). Das „[m]usikalische Produkt“ © Julia Viechtl 28 ist dabei die erklingende Musik („Live/vom Tonträger“) (ebd.). Durch die Medien („akustische/audiovisuelle Datenträger/Radio/Fernsehen/Internet“), Musikkritik und -wissenschaft findet eine „Vermittlung“ des musikalischen Produkts statt (ebd.). Darauf folgt die „Rezeption“, bei der die „persönliche Biographie der Rezipienten“, deren allgemeines und musikalisches „Erfahrungsinventar (Wissen/Kenntnisse/Prototypen)“ entscheidend sind (ebd.). Die Weiterverwertung kann in Form von „Bearbeitung“, einer „[m]edialen Aufbereitung“ und durch „[m]usikalisches Recycling (Coverversionen/Samples)“ erfolgen (ebd.). Diese verschiedenen Ebenen sind nicht voneinander zu trennen und bedingen sich gegenseitig. Damit wird deutlich, dass auch der Rezipient eine wichtige Rolle übernimmt. Die popmusikalischen Strukturen sind „in die zur Entstehungszeit jeweils aktuellen auditiven und visuellen Codes einer soziokulturellen Gruppe symbolhaft eingebunden und müssen vom Hörenden dementsprechend dekodiert bzw. „verstanden“ werden“ (ebd., 18). Jedes Individuum hat dabei seine eigene Identität, die „Ausgestaltung, Abgrenzung und Transformation“ unterworfen ist (Meyer 2012, 32). Diese Identität, die häufig schwankende und unterschiedlichste Entwicklungsprozesse durchläuft, muss sich dabei frei entwickeln können. Laut Meyer „ist gerade Popmusik in ihrer Vielfalt, Hybridität und Wandelbarkeit in besonderem Maße als Mittel kultureller Identifikation geeignet“ (ebd., 32-33). Popmusik könne einen großen Beitrag zur „Ausbildung individueller, schichten-, geschlechts- und generationsspezifischer Zugehörigkeiten“ leisten (ebd.). Ein Scheitern der Ausbildung des Zugehörigkeitsgefühls hat verheerende Folgen und kann zu einer nicht gelungenen Sozialisierung beitragen. Das Individuum sollte daher lernen, Emotionen zu einer angemessenen Kommunikation zu kanalisieren. Wenn das nicht geschieht, erfolgt eine Störung im Bild der eigenen kulturellen Identität. Die kulturelle Identität beschreibt die „reflexiv gewordene Teilhabe des Einzelnen an einer Kultur bzw. sein Bekenntnis zu ihr“ (Bühler 2009 (c), 75). Als Teil der kollektiven Identität sollte daher beim Individuum auch immer das Bewusstsein darüber vorliegen, dass es Teil der Gemeinschaft ist, denn nur so ist der Mensch überlebensfähig. Diese Gemeinschaft, die Gesellschaft, die Gesamtheit der sozialen Ordnung identifiziert sich über die gesellschaftliche Kommunikation, wodurch ein funktionierendes Zusammenleben erst ermöglicht wird. Das setzt jedoch einen gewissen Grundkonsens von Rechten und Pflichten voraus (vgl. ebd., 76). Kulturelle Praktiken bieten eine hervorragende Möglichkeit, um Werte abzugleichen und in eine Auseinandersetzung zu kommen. Popmusik als eine Form der Musik, die alle einschließt und keine Grenzen setzt, eignet sich dafür insbesonders. Das „Populäre“ stellt laut Rudolf Helmstetter „ein historisch noch sehr junges Phänomen“ dar. Dadurch, dass „Individuen ständisch vergesellschaftet wurden“ und somit kein individuelles Aushandeln und Definieren des Einzelnen nötig war, waren auch keine individuellen Zugänge zur Identitätsfindung nötig (Helmstetter 2007, 63). © Julia Viechtl 29 Erst durch das Aufbrechen des durch Geburt definierten Standes innerhalb einer Gesellschaft, wurde die „populäre Kommunikation und Semantik“ geboren (ebd.). Diese individuellen und gesellschaftlichen Prozesse, angestoßen durch die Popmusikszene, haben eine große Bedeutung und bergen Potenziale für den Ballungsraum Stadt. 2.2.5 Potenziale der Popmusikszene für Städte Entscheidend für die Betrachtung der Bedeutung von Musik für Städte sind „soziale Prozesse und kulturelle Praktiken, mit denen die Musik untrennbar verbunden ist“ (von Appen, Grosch and Pfleiderer 2014, 11). Musik kann nicht isoliert, sondern muss in ihrem Kontext betrachtet werden. In dieser Arbeit bildet der urbane Kontext die Grundlage. Ralf von Appen, Nils Grosch und Martin Pfleiderer beschreiben die Verbindung folgendermaßen: Bestandteile musikbezogenen Handelns seien „[n]icht nur das Entstehen und die innere Struktur von Musik, sondern auch die gesellschaftlichen und ökonomischen Bedingungen ihrer Produktion, die Prozesse ihrer Kommunikation, Medialisierung und Distribution, ihre soziale und psychische[n] Funktionen sowie ihre Einbindung in kulturelle Praktiken“ (ebd.). Das hat sowohl Auswirkungen auf die erklingende Musik selbst als auch auf ihre Rezeption. Die Entstehung der Popmusik entspringt der „geschichtliche[n] Gewordenheit und Wandlung“ und kann nicht unabhängig von „Industrialisierungsschüben“, die für Stadt und Land ausgehend vom späten 18. Jahrhundert bis in die Gegenwart große Einschnitte verursacht haben, betrachtet werden (ebd.). Diese einschneidenden Veränderungen markieren eine gesellschaftliche Neuordnung. Das Bürgertum erreichte neue Stellung in der Gesellschaft, das „Industrieproletariat [hat] eine neue bedeutende Gesellschaftsschicht hervorgebracht“, so von Appen, Grosch und Pfleiderer (ebd.). Die „Auffassungen von Identität, Sexualität, Freizeit, Unterhaltung und Gemeinschaft“ haben sich grundsätzlich verändert (ebd.). Städte gewinnen weiter an Bedeutung und dienen als „Knotenpunkte für kulturelle Aktivitäten im privaten und öffentlichen Raum“ (ebd.). Diese Aktivitäten bergen ein gewaltiges „ökonomisches Potenzial für gewerbliche Unterhaltung“, was Städte zum Teil nutzen (ebd.). Die gesellschaftliche Realität in Städten muss Beachtung finden. „Wir können nicht einfach an einer Musik vorbeigehen, die den Alltag unserer Klientel mehr bestimmt als die, die wir zum Teil unterrichten“ (Gorny 2008). Und damit spricht Gorny einen wichtigen Punkt an. Wie soll eine Generation einen kritischen Umgang, einen Blick und einen Zugang zur eigenen Kreativität gewinnen, wenn die Musik, die sie maßgeblich beeinflusst, nicht den Stellenwert zugeschrieben bekommt, den sie allein durch die aufgezählten Punkte haben sollte? Wenn „Kunstmusik“ der Hochkultur, der allein durch diesen Begriff „Kunstcharakter“ zugeschrieben wird, wohingegen „Unterhaltungs- oder Gebrauchsmusik“ eine „ideologische Abwertung“ erfährt, sind negative Folgen vorprogrammiert: © Julia Viechtl 30 vor allem in den Ballungszentren werden „Grenzen zwischen verschiedenen Milieus, Teilöffentlichkeiten und Gesellschaftsschichten“ gezogen (von Appen, Grosch and Pfleiderer 2014, 9). Somit wird die Musik genutzt, um durch Auf- bzw. Abwertung „soziale Annäherungs- und Abgrenzungsversuche zum Ausdruck zu bringen“ (ebd.). „The Mastering of a Music City“ hat die Schlüsselelemente an Vorteilen einer florierenden Popmusikszene – von der wirtschaftlichen bis zur kulturellen Entwicklung – zusammengefasst (vgl. ifpi, music CANADA, midem 2015, 22-30): • Economic impact Der wirtschaftliche Input, den Musik leisten kann, ist groß. Insbesondere wirtschaftliche Aktivität, Arbeitsplatzsicherheit, Export und Steuereinnahmen durch die Produktion von LiveMusik und Ticketkäufe sind enorm. Sowohl Einwohner als auch Touristen generieren darüber hinaus in den Bereichen Essen, Trinken, Übernachtung und öffentlicher Nahverkehr beträchtliche Einkünfte. Aufgenommene Musik, Veröffentlichungen, Musik-Management und andere mit Musik verbundene wirtschaftliche Aktivitäten kurbeln die Wirtschaft weiter an und sind verbunden mit weiteren Bereichen wie z.B. Grafik-Design und Werbung. Eine Studie hat herausgefunden, dass Musik in Großbritannien 2013 rund 3,8 Milliarden Pfund erwirtschaftet hat, von denen allein 2,2 Milliarden auf Musik-Export zurückzuführen sind. Musik sollte damit als wichtiger Wirtschaftsfaktor gewürdigt werden (vgl. ebd.22). • „Music tourism“ Beim Musik-Tourismus geht es nicht nur darum, „new“ money in eine Stadt zu holen, sondern auch darum, eine spannende Außenwirkung zu haben (vgl. ebd., 23-24). • „City brand building“ Musik spielt eine große Rolle beim Aufbau einer Stadt-Marke. Dabei geht es zum einen um das Image einer Stadt, zum anderen darum, wie sich die Bürgerinnen und Bürger einer Stadt mit dieser identifizieren (vgl. ebd., 25). • „Cultural development and artistic growth“ Durch die Thematik Musik-Stadt wird die kulturelle Entwicklung angestoßen. Das kann Musikerinnen und Musikern dazu verhelfen, Musik als Beruf auszuüben und für künstlerisches Wachstum sorgen. Entscheidend für eine Professionalisierung ist es, Musikerinnen und Musikern außerhalb der Stadt Auftritte und Plattformen zu ermöglichen (vgl. ebd., 25-26). © Julia Viechtl 31 • “Attracting and retaining talent and investment outside of the music industry” Das Anlocken von Talenten und Investitionen auch außerhalb der Musikindustrie wird von Musik beeinflusst. Menschen bewegen sich zu den Orten, die am Puls der Zeit sind und einen individuell interessanten Input darstellen (vgl. ebd., 27). • „Strengthening the Social Fabric“ Musik stärkt die Gesellschaft. Sie dient dazu, Brücken zwischen Kulturen und Sprachen zu bauen und verbindet Menschen in einer Stadt, einer Region und über die Staatsgrenzen hinweg. Das birgt große Chancen, für eine funktionierende gesellschaftsinterne Kommunikation (vgl. ebd., 28). • “Validating music as a respected and legitimate industry” Es ist eine große Herausforderung für die Musikindustrie in der Politik, Verwaltung und anderen Wirtschaftszweigen als ökonomischer Faktor wahrgenommen und damit am Tisch der Entscheidungsträger zu sitzen. Die Wertschätzung von Musik entspricht derzeit nicht der Realität. Die Chancen unter dem Schirm des Themas „Music City“ alle Stakeholder zusammenzubringen, sind daher immens (vgl. ebd., 29-30). Diese Faktoren stellen dar, dass die Potenziale der Popmusikszene für Städte einen weiten Bogen vom Zusammenhalt der Gesellschaft, Individualität, Pluralität, Kreativität, wirtschaftlichen bis hin zu sozialem Input und Output haben. © Julia Viechtl 32 2.3 Die Stadt München Die Stadt München wurde im Jahr 1158 erstmals urkundlich erwähnt, was als Stadtgründungsjahr gewertet wird (vgl. München 2016 (a)). Aktuell (zum 31. Mai 2016) leben 1.530.359 Personen in München (vgl. München 2016 (b)). Nach Berlin und Hamburg ist München damit die drittgrößte Stadt Deutschlands und die größte Stadt, die kein Stadtstaat ist. Mit durchschnittlich 15,48 Euro/m2 liegt München auf Platz 1 der Mietpreise, gefolgt von Frankfurt am Main (12,68 Euro/m2) und Stuttgart (12,34 Euro/m2). Berlin liegt mit 10,95 Euro/m2 auf Platz 9 (vgl. Statista 2016). Das Statistische Amt der Landeshauptstadt München beziffert den Verbraucherpreisindex im Mai 2016 auf 108,1. Damit liegt dieser um 0,9 Punkte über dem bundesdeutschen Durchschnitt (107,2) (vgl. München 2016 (c)). Der Verbraucherpreisindex (früher Lebenshaltungskostenindex genannt) lässt die Entwicklung der Verbraucherpreise über verschieden lange Zeiträume erkennen (vgl. Lebenshaltungskosten 2016). Die Lebenshaltungskosten in München sind insofern vergleichsweise hoch. Das spiegelt sich auch in der Studie der Gesellschaft für Konsumforschung zur Kaufkraft der Deutschen 2016 wieder. München befindet sich mit 135,2 Punkten um 35,2 Punkte über dem deutschen Durchschnitt (100) und damit unangefochten auf Platz 1. Auf Platz 2 und 3 folgen Düsseldorf (119,3) und Frankfurt am Main (115,4) (vgl. GfK 2016). Die Landeshauptstadt München ist eine reiche Stadt. Und eine Stadt mit einer starken Außenwirkung. Die Präsentation der touristischen Marke „München“ vom Referat für Arbeit und Wirtschaft der Landeshauptstadt verdeutlicht (siehe Abbildung 4): Das Oktoberfest, der FCBayern, BMW und Bier werden am ehesten mit München assoziiert (vgl. LH München 2015). München hat jedoch viel mehr zu bieten. Vieles spielt sich jedoch unter dem in der Außenwirkung wahrgenommenen Radar ab. Das bestätigt das überdurchschnittliche Wachstum der Kreativ- und Kulturwirtschaft der Metropolregion München (München 2016 (d)) (vgl. München 2016 (d)). Abbildung 4: Assoziationen mit der Stadt München (Präsentation der touristischen Marke "München") © Julia Viechtl 33 2.3.1 Bedeutung der Kreativwirtschaft (insbesondere der Musikwirtschaft) für München Die Kreativwirtschaft hat für München eine herausragende Rolle. Das Bundesministerium für Wirtschaft und Energie beschreibt die Branche wie folgt: „Die schöpferischen und gestaltenden Menschen sind die Basis der Kultur- und Kreativwirtschaft: Autoren, Filmemacher, Musiker, bildende und darstellende Künstlerinnen und Künstler, Architekten, Designer und die Entwickler von Computerspielen schaffen künstlerische Qualität, kulturelle Vielfalt, kreative Erneuerung und stehen zugleich für die wirtschaftliche Dynamik einer auf Wissen und Innovation basierenden Ökonomie“ (BMWi 2016). Die „Schaffung, Produktion, Verteilung und/oder mediale[n] Verbreitung von kulturellen oder kreativen Gütern und Dienstleistungen“ stehen im Mittelpunkt (ebd.). Dabei arbeiten die meisten freiberuflich oder in Klein- bzw. Kleinstbetrieben, unabhängig vom öffentlichen oder zivilgesellschaftlichen Sektor. Abbildung 5: Beteiligte an der Musikbranche © Julia Viechtl 34 Es wird unter 12 Teilmärkten der Kreativwirtschaft unterschieden: Musikwirtschaft, Buchmarkt, Kunstmarkt, Filmwirtschaft, Rundfunkwirtschaft, Markt für Darstellende Künste, Designwirtschaft, Architekturmarkt, Pressemarkt, Werbemarkt, Soft-/Games-Industrie und Sonstiges (vgl. ebd.). Das Kompetenzteam Kreativ- und Kulturwirtschaft der Landeshauptstadt München beziffert 30.500 Selbstständige bzw. Unternehmen, 100.300 sozialversicherungspflichtige Beschäftigte und damit gesamt 130.800 Erwerbstätige in der Metropolregion München. Diese erzielen einen Umsatz von gesamt 22,8 Milliarden Euro. Die Kulturwirtschaft in der Metropolregion München hat sich – verglichen mit anderen Wirtschaftsbranchen – mittlerweile zu einem wichtigen Standortfaktor für München entwickelt. Die Musikwirtschaft macht vom Gesamtumsatz der Kreativ- und Kulturwirtschaft 3% aus (Wirtschaft München 2016). Damit liegt sie unter dem bundesweiten Anteil der Musikwirtschaft innerhalb der Kreativwirtschaft von 3,9% (vgl. BMWi 2014, 9). Dennoch ist München ein bedeutender Standort für die Musikbrache. Die 2015 vom Musikinformationszentrum veröffentlichte Studie „Musikwirtschaft in Deutschland - Studie zur volkswirtschaftlichen Bedeutung von Musikunternehmen unter Berücksichtigung aller Teilsektoren und Ausstrahlungseffekte“ definiert 7 Teilsektoren der Musikwirtschaft: „Kreative“, „Musikveranstaltungen (live music)“, „Musikaufnahmen (recorded music)“, „Musikverlage“, „Musikinstrumente“, „Musikunterricht“ und „Verwertungsgesellschaften“ (MIZ 2015, 13). Die Studie verdeutlicht, wie breit die Branche aufgestellt ist und welche Ausstrahlungs- und Wertschöpfungsprozesse sie ankurbelt (siehe Abbildung 5). Interessant sind dabei die Anteile der einzelnen Teilsektoren an der Bruttowertschöpfung (siehe Abbildung 6). Livemusik nimmt dabei den größten Teil ein. Die Studie stellt abschließend fest, dass die „Musikwirtschaft in ihrer Gesamtheit eine Spitzenposition unter den deutschen Medienmärkten einnimmt“, andere Medienzweige jedoch weiterhin als gesamtwirtschaftlich bedeutender wahrgenommen werden (vgl. ebd., 9). Abbildung 6: Anteile der Teilsektoren an der Bruttowertschöpfung der Musikwirtschaft © Julia Viechtl 35 2.3.2 Status quo der Schlüsselelemente der Münchner Popmusikszene Für diese Arbeit von Bedeutung ist die Popmusikszene in München. Im Folgenden werden daher die von der Studie „The Mastering of a Music City“ vorgeschlagenen Schlüsselelemente (siehe 2.1.5) hinsichtlich der Musikstadt München bewertet. Zu den einzelnen Punkten werden die recherchierten Erkenntnisse dargestellt. • „Artists and musicians“ Es gibt keine offizielle statistische Erhebung bzgl. der Anzahl der Musikerinnen und Musiker in München. Abgeleitet aus den Erkenntnissen des Kompetenzteams für Kreativ- und Kulturwirtschaft lässt sich jedoch sagen, dass München ausgesprochen viele Künstlerinnen, Künstler, Musikerinnen und Musiker beheimatet. Die unter 4. aufgeführte Studie, die innerhalb von weniger als 2 Wochen über 500 Münchner Musikerinnen und Musiker erreicht hat, belegt dies. München ist eine Stadt mit vielen Musikern und Künstlern. • „A thriving music scene“ Die Live-Musik-Szene in München ist existent, jedoch zunehmend geprägt vom sog. „Clubsterben“. In den letzten Jahren hat die Stadt die „Indie“-Hochburg „Atomic Café“ verloren, ebenso das „59:1“. Das „Import Export“ musste wegen Anwohnern an einen anderen Standort weichen, beim „Substanz“ steht um 22:01 Uhr die Polizei vor der Tür, da Livemusik nur bis 22:00 erlaubt ist und dem „Backstage“ München droht nach 25 Jahren und 4 Umzügen Ende des Jahres das Aus, um nur einige Beispiele zu nennen (vgl. Schlaier 2016). Das Angebot ist nicht breit genug gesteckt, um sowohl für lokale als auch für (inter-)nationale Acts genügend Platz zu bieten. Von einer florierenden Musikszene kann unter diesen Umständen nicht gesprochen werden. Clubs dienen als „Katalysatoren“, „Zentren populärer Musik“ und damit als „Begegnungsorte von Fremden“ (Friedrich 2010, 26, 28). Auch aus Sicht der Veranstalter stellt die geringe Anzahl von Clubs ein Problem dar. Teilweise können Konzerte nicht durchgeführt werden, weil schlicht kein Raum zur Verfügung steht (vgl. Frank 2015). • „Access to spaces and places“ Das Raumproblem in München ist allgegenwärtig. Es betrifft alle Bürgerinnen und Bürger, insbesondere „einkommensschwächere Haushalte können sich daher aus eigener Kraft auf dem Wohnungsmarkt kaum durchsetzen“ (München 2015 (a), 33). Das liegt laut der Münchner Stadtteilstudie 2015 an dem Verhältnis der großen Nachfrage zum geringen Angebot (vgl. ebd.). Die Stadt versucht dagegen zu wirken. Die Raumproblematik ist dabei auch für © Julia Viechtl 36 die Popmusikszene ein großes Problem, insbesondere in den Bereichen Livemusik, Proben, Aufnahmen und musikalische Ausbildung. • „A receptive and engaged audience“ Das Münchner Publikum ist grundsätzlich aufgeschlossen. Es ist sogar festzustellen, dass es sich verstärkt für die Münchner Subkultur interessiert. Trotzdem oder gerade deswegen sollte eine weitere Förderung in diese Richtung erfolgen. Durch die hohe Bedeutung der Medien hat sich der Musikkonsum immer weiter weg von Konzertlocations hin zu einem individuellen Konsum verlagert (vgl. Friedrich 2010, 68). Der Genuss eines Konzertes sollte mehr in den Fokus rücken. • „Record labels and other music-related businesses.“ In München hat mit der Sony Music Entertainment GmbH eines der führenden Major-Labels Deutschlands ihren Sitz. Aber auch eine große Zahl an Independent Labels, insbesondere im Jazzbereich, sind in München ansässig. Konkrete Zahlen zu den genannten Bereichen sollten in einer separaten Studie untersucht werden. Für diese Arbeit wurde sich jedoch auf die Popmusikszene, die Musikerinnen und Musiker, konzentriert. Daher wird im Folgenden die Fördersituation der Popmusikszene durch die Landeshauptstadt München genauer dargestellt. 2.3.3 Förderung der regionalen Popmusikszene in München In Deutschland obliegt nach dem Föderalismusprinzip (Art. 20 Grundgesetz) die Förderung der Kultur den Ländern. Dabei übernehmen einen großen Teil der Aufgaben die Kommunen im Rahmen der kommunalen Selbstverwaltung (Art. 28 Abs. 2 Grundgesetz und Art. 10 und 11 der Bayerischen Verfassung). Daher wird an dieser Stelle nur auf die kommunale Förderung der Stadt München eingegangen. Die Analyse der Förderung eines Kulturbereiches ist interessant, um ein Bild über dessen Stellenwert für eine Stadt zu bekommen. Das von Dr. Hans-Georg Küppers geleitete Münchner Kulturreferat umfasst, entsprechend dem Organigramm, drei Fachabteilungen (vgl. München 2015 (c)). Der Abteilung 1 obliegen die Themen Bildende Kunst, Darstellende Kunst, Film, Literatur, Musik, Stadtgeschichte und Wissenschaft. Abteilung 2 befasst sich mit Stadtteilkultur, regionalen Festivals, der kulturellen Infrastruktur und Veranstaltungstechnik. Kulturelle Bildung, Internationales und urbane Kulturen sind in der Abteilung 3 angesiedelt. Darüber hinaus gehören zum Kulturreferat das städtische Orchester (Münchner Philharmoniker), die städtischen Theater (Münchner Kammerspiele, Münchner Volkstheater, Deutsches Theater), die städtischen Museen (Münchner © Julia Viechtl 37 Stadtmuseum, Lenbachhaus, Villa Stuck und Jüdisches Museum), die städtischen kulturellen Bildungseinrichtungen (Stadtbibliothek, Volkshochschule) sowie das NS- Dokumentationszentrum (vgl. ebd.). Das Gesamtbudget des Kulturreferats 2016 beläuft sich auf 199.457.400 Euro (siehe Abbildung 7). Abbildung 7: Gesamtbudget des Kulturreferats der Landeshaupstadt München Um den Status quo der Popmusikförderung zu erläutern, wird – vom Kulturreferat empfohlen – zunächst auf den Beschluss des Kulturausschusses vom 11.12.2008 eingegangen. Dieser wurde durch zwei Stadtratsanträge veranlasst. Der Antrag „Entwicklung der Jugendkultur in München - Fördermöglichkeiten breiter bekannt machen“ forderte das Kulturreferat auf, „die vielschichtigen Maßnahmen zur Unterstützung von Unterhaltungsmusik (Pop, Rock, Raggae, Metal, Electro, Soul, Funk, Hiphop etc.) und Jugendkultur im Allgemeinen darzustellen“ (Kulturreferat 2008, 1). Durch den zweiten Antrag „Pop-Musik ist eine Kunstform! – Warum gibt es in München keine Förderung?“ wurde das Kulturreferat darüber hinaus gebeten, „ein Gesamtkonzept zur verbesserten Förderung der Pop-Musik in München“ vorzulegen (ebd.). Der Beschluss stellt zunächst die kommunale Förderung der Popmusik dar. Popmusik wird hierbei als „eine vielgestaltige Kunst- und Kulturform“ definiert (ebd.). Man könne „in diesem Bereich nicht von einer Popmusik-Szene“ sprechen, „da es sich um äußerst heterogene, zum Teil rein unterhaltende, zum Teil aber auch gesellschaftspolitisch oder politisch motivierte Musikformen“ handle (ebd., 1-2). Der „Großteil der Popmusik“ habe eine kommerzielle Ausrichtung, wodurch Popförderung „nur mit spezieller Blickrichtung auf Jugendkultur, Nachwuchsförderung oder Förderung von bestimmten spartenübergreifenden Stilrichtungen erfolgen“ könne. Um die „Vielfalt der verschiedenen Stilrichtungen im Popmusikbereich wachsen © Julia Viechtl 38 und die regionale, überregionale und internationale Bedeutung“ zu erhalten und auszubauen, sei es wichtig, vom Musikmarkt unabhängige Fördermöglichkeiten zu etablieren (ebd.). Dies schließe jedoch nicht aus, Maßnahmen gemeinsam zu definieren. Die Popmusikförderung obliegt laut Beschluss dem Sozialreferat (Jugendkulturförderung) und dem Kulturreferat (Förderung der regionalen Szene). Verfasst wurde der Beschluss zur Darstellung der Popmusikförderung jedoch ausschließlich vom Kulturreferat. Bei der Popmusikförderung stehen die „Bereitstellung von Probenräumen (Produktionsförderung), Infrastruktur und Technik, Eigen- und Mitveranstaltungen (Präsentationsförderung) sowie Qualifizierungsmaßnahmen“ im Mittelpunkt (ebd., 2). Die Rolle des „Feierwerk e.V.“ und des „Theatron-Musiksommer“ werden, neben weiteren Eigenveranstaltungen und geförderten Veranstaltungen, herausgestellt. Das Feierwerk habe „mit seinem umfassenden Weiterbildungs- und Beratungsprogramm in München eine zentrale Funktion“ – Konzepte wie „Radio Feierwerk 92,4“, Vermietung von Proberäumen, Vermietung von Tourbussen, der Bandwettbewerb „Sprungbrett“ etc. eingeschlossen (ebd., 3). Das Ergebnis des Beschlusses ist, dass „ein umfassendes, sinnvolles und aktuelles Gesamtkonzept zur Förderung der Popmusik in München“ vorliegt (ebd., 10). Auf Nachfrage beim Kulturreferat wird ausdrücklich betont, dass der zugesandte Beschluss erforderliche Informationen enthalte, die zum Teil ein Update erfordern. Das heißt, im Kern sind die Informationen aktuell. Der Beschluss hält abschließend fest: „Das Förderkonzept trägt durch seine Maßnahmenvielfalt und Flexibilität der sich stets im Wandel befindlichen vielgestaltigen jungen und alternativen Musikszene in München immer noch Rechnung“ (ebd., 10). Zum JugendKulturWerk, als zweite Säule der Popmusikförderung genannt, wurde auf Anfrage beim Kulturreferat ein Kontakt hergestellt. Das JugendKulturWerk des Sozialreferats (Stadtjugendamt) der Landeshauptstadt München hat auf Nachfrage zum Thema, wie und mit welchen Mitteln das Jugendkulturwerk Popmusik fördere, folgende divergierende Aussagen getroffen (siehe Bestätigung Anhang G): „Vom Jugendkulturwerk wird Popmusik nicht explizit gefördert. Wir haben einen nicht zweckgebundenen Haushaltsetat, dieser wurde jedoch durch die Sparpläne gekürzt. Die Mittel wurden so stark gestrichen, dass wir im Prinzip nur noch das „TheatronPfingstfestival“ veranstalten können. Für weitere Projektförderungen steht kein Etat zur Verfügung. Früher konnten wir auch Veranstaltungen wie das „Make Or Break Festival“, das Feierwerk „Sommerfest“ und das „Sound Of Munich Now“ etc. finanziell unterstützen. Das geht heute nicht mehr. Das „Feierwerk“ bekommt für die offene Kinder- und Jugendarbeit einen festen Gesamtbetrag, der sicher zum Teil indirekt in die Popmusikförderung © Julia Viechtl 39 fließt. Dieser Betrag ist jedoch nicht aufspaltbar, daher kann man nicht sagen, wie viel der Popmusik zukommt. Neben der Stelle für „Jugendkultur und politische Bildung“ gibt es im Jugendkulturwerk noch zwei weitere Stellen: Eine zum Thema „Spielen in München“ und „Jugend im öffentlichen Raum“ und eine Stelle mit dem Schwerpunkt „Kinderkulturen und Partizipation“. Das Thema „Popmusik“ ist insofern wenn, dann nur über diese eine Stelle abgedeckt, jedoch fehlen die Fördermittel. Der Vorteil einer Förderung über das Jugendkulturwerk würde darin liegen, dass wir im Gegensatz zum Kulturreferat keinen definierten Qualitätsbegriff haben, d.h. wir fördern den künstlerischen Ausdruck, unabhängig von normativen Vorgaben. Momentan findet eher eine Förderung von Kinderkultur, als die der Jugendkultur statt.“ Die zweite Säule, auf die sich die Popmusikförderung der Stadt stützt, ist mit wenig Mitteln ausgestattet. Das Gesamtbudget des JugendKulturWerks beläuft sich derzeit auf 123.000 Euro, wovon 35.000 Euro für das Pfingsttheatron und der Rest für Klassik, Kinderkultur, Spielen in der Stadt etc. verwendet werden. Das Jugendkulturwerk hat zu wenig Mittel zur Verfügung, um explizite Popmusikförderung zu betreiben. Die im Beschluss gefasste Aussage, das Jugendkulturwerk trage die Popmusikszene mit, kann daher nicht bestätigt werden. Im Folgenden werden die offiziell vom Kulturreferat vorgelegten Zahlen analysiert. Die Liste trägt den Titel „Popförderung – Überblick“ und ist eine offizielle Auflistung des Kulturreferats der Landeshauptstadt München vom 18.02.2015. Es wurde angemerkt, dass die Förderung der Fachstelle Pop mit den inzwischen 1 1/2 Stellen auf 155.000 Euro angepasst werden müsse. Viele der aufgelisteten Aktivitäten - wie z. B. die des Feierwerk – könnten des Weiteren nur anteilig auf die Popmusik angerechnet werden und seien daher nicht genau bezifferbar. In der folgenden Tabelle werden alle in dem Überblick aufgelisteten Zahlen, die Verwendung und die Ergebnisse der Recherche im Rahmen dieser Arbeit dargelegt. Grün markierte Beiträge konnten bestätigt werden, gelb markierte Anteile fließen nur zum Teil und wenn, dann indirekt in die Förderung der Popmusikszene oder mussten im Betrag korrigiert werden. Rot markierte Beiträge konnten durch die Recherche im Rahmen dieser Arbeit nicht bestätigt werden. © Julia Viechtl 40 Verwendung Beitrag (jährlich) Recherche 155.761 Euro Durch die Fachstelle Pop bestätigt. Davon 8.000 Euro für das Sound Of Munich Now Festival 204.000 Euro Betrag korrekt, jedoch nur zu einem geringen Teil der Popmusikförderung zurechenbar; Mit dieser Summe werden die gesamten Angebote des Freien Musikzentrums gefördert (inbegriffen nahezu alle musikalischen Felder, sowie Tanz- und Musikpsychotherapie; sie sind dazu in Sparten gegliedert, die jedoch untereinander durchlässig sind.) Anteil minimal Veranstaltungen im Olympiagelände haben große Bandbreite. In der Regel sind sie kommerziell und tragen sich selbst. Unterhalt und Sanierung des Geländes können nicht der Förderung der lokalen Popmusikszene zugeordnet werden. 820.000 Euro Zuordnung konnte bei Überprüfung so nicht bestätigt werden. Die Summe bezieht sich auf den Zuschuss des Stadtjugendamts für die überregionale Jugendkultureinrichtung Hansastr. 39. Es handelt sich nicht um einen Zuschuss des Jugendkulturwerks. Muffatwerk Betriebskostenzuschuss, auch für Aktivitäten im Theater- und Tanzbereich und der neuen Musik 565.000 Euro Zuordnung konnte bei Überprüfung nicht bestätigt werden: Nur teilweise indirekte Förderung der Popmusikszene, da diese Förderung als Betriebskostenzuschuss und damit Teil einer Gesamtförderung zu sehen ist. Sommerfestival 40.000 Euro Betrag korrekt; plus Techniksupport 46.000 Euro plus Techniksupport Betrag konnte nicht bestätigt werden: 35.000 Euro (bis 2015 waren es 20.000 Euro) 3 Tage 18 Bands plus Technik Dieser Betrag wird vom Jugendkulturwerk getragen und entspricht der gesamten Popkulturförderung des Jugendkulturwerks Fachstelle Pop Beratungsstelle mit 1 ½ Stellen im Feierwerk Aus- und Fortbildung Freies Musikzentrum (alle Aktivitäten inkl. School of Rock and Pop) Olympiagelände (Stadion, große und kleine Olympiahalle, Parkgelände) 2013: 19,6 Mio. Euro für Unterhalt und Sanierung Olympiahalle ausgereicht durch das Referat für Arbeit und Wirtschaft Feierwerk (für alle Aktivitäten) - Zuschuss vom Jugendkulturwerk des Sozialreferats Pfingstfestival © Julia Viechtl 41 400.000 Euro Nur teilweise indirekte Förderung der Popmusikszene; kann nicht als Popmusikförderung gewertet werden; insbesondere bei Betrachtung des Programms zur Stadtteilwoche Ludwigvorstadt – Isarvorstadt (10.-16.6.2016) keine explizite Popmusikförderung nachweisbar Geförderter Verleih von Veranstaltungstechnik zu günstigen Konditionen, ohne und mit personeller Betreuung ca. 800 Veranstaltungen jährlich, darunter auch Popmusik Nicht bezifferbar Hilfreich, auf Nachfrage bei verschiedenen Veranstaltern „günstig“ als Umschreibung nicht haltbar, sobald es in den semiprofessionellen Bereich geht. Aber tolle, unterstützende Mitarbeiter Gasteig Mietkontingent für Veranstaltungen wie digitalanalog, Klangfest etc., wichtiges Kriterium: freier Eintritt und/oder Nachwuchsförderung 250.000 Euro Hilfreich, Klangfest, analog digital, Mietkontingent, hilft indirekt der Popmusikszene Popmusikprojekte Anschubfinanzierungen für neue Reihen, Kriterien: Nachwuchsförderung, niedriger bzw. freier Eintritt 21.000 Euro Förderung von Veranstaltungen mit experimenteller, spartenübergreifender Musik mit Schwerpunkt Popmusik 20.000 Euro Projekte im Bereich „Urbane Kulturen/Internationales“, z.B. Reihe „Urban Vibes“, Austausch TheatronMitwirkende/lokale Labels, internationale Workshops 25.000 Euro Projekte im Bereich Kulturelle Bildung / Popmusik z.B. DJ-Workshops für Kinder und Jugendliche 5.000 Euro Stadtteilkultur z.B. Auftrittsmöglichkeiten in städtisch finanzierten Kulturzentren, bei Stadtteilwochen und -festen,... © Julia Viechtl 42 Projektförderungen durch das Jugendkulturwerk, z.B. Sound of Munich Now, Workshops, Make or Break etc. 18.500 Euro Muffatwerk Mietkontingente ausschließlich für Popmusik 12.000 Euro Konnte bei Überprüfung nicht bestätigt werden: Dieser Betrag wurde im Rahmen des nicht-zweckgebundenen Haushalts gestrichen. Sehr hilfreich, z.B. Munich Rocks Abbildung 8: Tabelle Popförderung der Landeshauptstadt München Von der Auflistung konnten nicht alle Posten bestätigt werden. Die Zuordnung der Zahlen wird sehr weit gefasst. Die Auflistung lässt eine klare Linie und ein klares Konzept der Popkulturförderung basierend auf einem politischen Willen vermissen. In einem weiteren Beschluss des Kulturausschusses (vom 09.07.2015) wurde das Thema „Platz für den musikalischen Nachwuchs – Schaffung von Musikproberäumen“ behandelt. Anlass für den Beschluss war der Auftrag von Oberbürgermeister Dieter Reiter (auch gefordert durch dessen 100-Tage-Programm), konkrete Lösungsvorschläge zu liefern und ein Stadtratsantrag. Beide prangerten den „großen Mangel an geeigneten und bezahlbaren Musikproberäumen in der Musikmetropole München“ an. In dem Beschluss werden konkrete Maßnahmen vorgestellt, deren Umsetzung jedoch schleppend erfolgt (vgl. München 2016 (e) und München 2015 (b)). Im Theorieteil dieser Arbeit wurde ein Einblick in die Überlegungen und den Forschungsstand zum Thema Music Cities und Popmusik gegeben. Insbesondere behandelt wurde die Bedeutung von Popmusik für Individuum, Gesellschaft und Städte. Auch auf München wurde in diesem Zusammenhang eingegangen. Im anschließenden empirischen Teil dieser Arbeit werden der Status quo und die möglichen Potenziale der Münchner Popmusikszene untersucht. Abgeleitet daraus werden Handlungsempfehlungen an die Stadt München formuliert. © Julia Viechtl 43 3. Praxis: Status quo und Potenziale der regionalen Popmusikszene in München aus Sicht der Experten Diese Arbeit hat zum Anliegen, die regionale Popmusikszene in München zu untersuchen. Dadurch soll ein besseres Verständnis über Status quo und Potenziale der Szene herausgearbeitet werden, die das Forschungsfeld „München als Music City“ weiter öffnen. Im empirischen Teil wurden daher anhand eines Leitfadens (siehe Anhang A) Experteninterviews durchgeführt, aus deren Ergebnissen Hypothesen abgeleitet werden. Diese Hypothesen werden im nächsten Schritt (siehe 4.) mit Hilfe einer quantitativen Befragung von Popmusikerinnen und Popmusikern in München überprüft. Zunächst jedoch zur Methodik des qualitativen Teils der Sozialforschung. 3.1 Forschungsmethode Der Bereich der Sozialforschung zielt auf die „systematische Erfassung und Deutung sozialer Tatbestände“ ab (Atteslander 2010, 3). Die sozialen Tatbestände, die in dieser Arbeit untersucht werden, sind „durch Sprache vermittelte Meinungen, Informationen über Erfahrungen, Einstellungen, Werturteile und Absichten“ (ebd., 3-4). Um „Lebenswelten <<von innen heraus>> aus der Sicht der handelnden Menschen zu beschreiben“, wird qualitativ geforscht (Finck, von Kardorff und Steinke 2008, 13-29). Diekmann definiert dabei vier Arten von Untersuchungszielen: „1. explorative Sozialforschung, 2. deskriptive Sozialforschung, 3. Prüfung von Hypothesen und Theorien, 4. Evaluationsstudien“ (Diekmann 1999, 30). Der erste Teil der Forschungsarbeit zielt auf die explorative Sozialforschung zur „Gewinnung von Hypothesen“ ab. Diese Hypothesen werden im darauf folgenden Forschungsteil dieser Arbeit „genauer geprüft und elaboriert“ (Diekmann 1999, 30). Insofern ist der erste Forschungsteil eine Vorstudie, die jedoch nicht aus einer „Tabula-rasa-Situation“ herauswächst, sondern immer an „irgendeine Art Vorwissen, Vermutungen und vage Hypothesen“ anknüpft (ebd.). Die Befragung erfolgt mit Hilfe eines leitfadengestützten Interviews mit ausgewählten Experten. 3.1.1 Leitfadengestütztes Experteninterview Das leitfadengestützte Experteninterview eignet sich als Forschungsmethode, „wenn in einem Interview mehrere unterschiedliche Themen behandelt werden“ und „wenn im Interview auch einzelne genau bestimmbare Informationen erhoben werden müssen“ (Gläser und Laudel 2009, 111). Der Leitfaden beinhaltet daher „Fragen, die einerseits sicherstellen, dass bestimmte Themengebiete angesprochen werden, die andererseits aber so offen formuliert sind, dass narrative Potenziale des Informanten dadurch genutzt werden können“ (Marotzki © Julia Viechtl 44 2006, 114). Der Interviewer hat insofern die Freiheit, nachzufragen oder ggf. Fragen auszulassen, die im Interviewverlauf bereits beantwortet wurden. Der Leitfaden stellt dabei „die Vergleichbarkeit mit anderen Interviews“ sicher (ebd.). Die Befragung an Experten zu richten ist „ein häufig eingesetztes Mittel in der empirischen Sozialforschung“ (Meuser und Nagel 2006, 57). „Das Experteninterview zielt auf den Wissensvorsprung, der aus der privilegierten Position des Experten in einem Funktionskontext resultiert“ (ebd.). „Menschen, die entweder im Umgang mit unseren Probanden Erfahrung haben [...] oder die über unseren Forschungsgegenstand besondere und umfassende Erfahrung haben“ werden befragt (Atteslander 2010, 141). Beides ist in der vorliegenden Arbeit der Fall. Der Leitfaden, der für die Experten verwendet wurde, hat insofern zum Zweck, unterschiedliche Aspekte zum Thema Status quo und Potenziale der regionalen Popmusikszene in München herauszuarbeiten, um zu überprüfende Hypothesen aufzustellen. Dabei wurden folgende Themenbezüge hergestellt: • Begriff der „Popmusik“ • Popmusikszene in München • Förderung der Popmusikszene • Lage der Münchner Popmusikerinnen und Popmusiker • Münchner Clubszene • Potenziale der Münchner Popmusikszene Anhand des Leitfadens wurden vier Interviews mit Experten durchgeführt. Im Folgenden wird erläutert, wie die Auswahl der Experten zustande kam. 3.1.2 Auswahl der Interviewpartner Um ein qualitatives Forschungsdesign systematisch durchzuführen, müssen laut Merkens zwei Punkte beachtet werden. „Erstens muss eine Vorstellung über den Fall vorliegen, der untersucht werden soll, und zweitens müssen nachvollziehbare Techniken bei der Stichprobe von Personen, Ereignissen oder Aktivitäten dokumentiert werden“ (Merkens 2008, S.286299, 290). Für diese Studie mussten daher bezogen auf die Auswahl der Experten folgende Kriterien erfüllt werden: • fundierte Kenntnisse und Berufserfahrung im Bereich der Popmusik • fundierte Kenntnisse zur Münchner Popmusikszene • Teil einer Institution/eines Verbandes/Vereins oder Unternehmens, das/der sich aktuell mit der Popmusikszene in München befasst. © Julia Viechtl 45 Anhand dieser Kriterien wurden Bernd Schweinar vom Verband für Popkultur in Bayern e.V. (VPBy), Thomas Lechner und Klaus Martens von der Fachstelle Pop München, Michael Bremmer von der Süddeutschen Zeitung und Alexander Wolfrum, Vorstandsvorsitzender des VDMK (Verband der Münchner Kulturveranstalter e.V.) ausgewählt. Die Interviewpartner werden im Folgenden vorgestellt. Anfragen beim Kulturreferat der Landeshauptstadt München für ein Expertengespräch wurden abgewiesen. Ein zunächst festgesetzter Termin wurde abgesagt. Zur Begründung wurde vorgebracht, dass es sich „fast ausschließlich um kulturpolitische Fragen“ handle und diese daher nicht beantwortet werden können. Auch auf mehrfache Nachfrage konnte kein Ansprechpartner im Kulturreferat vermittelt werden, der sich bereit erklärt hätte, für das Expertengespräch zur Verfügung zu stehen. Bernd Schweinar ist seit 1991 Leiter des Verbandes für Popkultur in Bayern e.V. (VPBy) – auch bekannt als Rockbüro SÜD. Der VPBy ist ein „Netzwerk von über 90 bayerischen Clubs und Festivals, Kultur- und Musikinitiativen, Labels, Agenturen und Musikverlagen, die eines eint: die Förderung der Rock- und Popszenen“ (Popkultur Bayern 2016). Das Bayerische Staatsministerium für Bildung und Kultus, Wissenschaft und Kunst, das Bayerische Staatsministerium für Wirtschaft und Medien, Energie und Technologie, bayerische Bezirke und die EU unterstützen das Netzwerk mit Fördermitteln. Dadurch wird u.a. die Stelle des „Bayerischen Rockintendanten“ finanziert, die Schweinar ebenfalls innehat. „Mit Beratungsservice, Workshopreihen, Künstler_innen-/Clubförderprogrammen etc.“ ist der VPBy ein angesehener „Dienstleister für die Rock- und Popszenen – vom Amateur- bis zum Profibereich“ (Popkultur Bayern 2016). Darüber hinaus ist Schweinar der künstlerische Leiter der Bayerischen Musikakademie Schloss Alteglofsheim. Der inhaltliche Schwerpunkt dieser Bildungs- und Tagesstätte ist „Popularmusik, Pädagogik und Neue Medien“ (Musikakademie 2016). Schweinar engagiert sich auf herausragende Weise für die Förderung der Popmusikszene. „Er hat viele Förderprojekte für Popmusik in Bayern und auf Bundesebene entwickelt und im Dialog mit Kunstministerien, Wirtschaftsministerien und Sponsoren umgesetzt“ (Kulturaktiv 2016). Thomas Lechner und Klaus Martens sind die Ansprechpartner der Fachstelle Pop München. „Die Fachstelle Pop im Feierwerk wird vom Kulturreferat getragen und arbeitet seit 2009 zur Unterstützung und Förderung der Münchner Popkulturszene“ (Feierwerk e.V. 2016). Das Förderprogramm orientiert sich an den Bedürfnissen von „Münchner Musikern, Bands und anderen Akteuren aus dem popkulturellen Feld“ (ebd.). Lechner und Martens geben dabei „Hilfe zur Selbsthilfe“ (Feierwerk e.V. 2014). Im Mittelpunkt stehen „Beratung, Service, Weiterbildungsangebote“ und die Knüpfung eines „Netzwerk[es] zur Förderung junger Popularkultur“ (Feierwerk e.V. 2013). Lechner hat sich in München außerdem durch seine Veranstal© Julia Viechtl 46 tungsagentur „queerbeat“, als Booker verschiedener Festivals („Pfingst Theathron“, „PulsFestival“ etc.) und insbesondere durch seine Aktivitäten und sein Engagement für die Münchner Queerszene einen Namen gemacht. Klaus Martens engagiert sich seit vielen Jahren für die Förderung der Jugend- und Popkultur im Feierwerk. Das Feierwerk ist seit 33 Jahren „ein gemeinnütziges Dienstleistungsunternehmen für Kinder, Jugendliche, junge Erwachsene und Familien“ (Feierwerk e.V. 2013). Die Mitarbeiter „ermutigen, fördern und befähigen kulturell Aktive und gesellschaftlich Engagierte“ (ebd.). Lechner und Martens übernehmen mit der Fachstelle Pop die „junge Münchner Kunst, Musik und Kultur“ (ebd.) und haben daher einen optimalen Überblick über die Münchner Popmusikszene. Michael Bremmer ist Journalist und Redakteur der Süddeutschen Zeitung. Er betreut dort unter anderem die „Junge-Leute“-Seite. Hier wird der Münchner Popmusikszene Platz gegeben. Wöchentlich wird die "Band der Woche“ vorgestellt. In Zusammenarbeit mit dem Tollwood-Festival bietet das Stadt-Land-Rock-Festival der SZ, für das Bremmer verantwortlich ist, Münchner Bands seit 12 Jahren jährlich eine Auftrittsmöglichkeit. Außerdem gründete Bremmer mit dem Festival "Sound of Munich Now“ eine Plattform, die zeigt, "dass die Münchner Musikszene derzeit spannend ist wie schon lange nicht mehr - man kann schon fast von einer Aufbruchsstimmung sprechen mit einer Vielzahl neuer und sehr guter Bands“ (Bremmer 2015). Das 2016 zum 8. Mal im Feierwerk stattfindende Festival zeigt "20 Bands in fünf Stunden“ (ebd.). „[I]m Viertelstunden-Takt werden Band, Bühne und Genre gewechselt" (ebd.). Hier findet ein intensiver Austausch der Münchner Szene statt. Bremmer setzt sich seit 15 Jahren für die Münchner Popmusikszene ein, hört zu, deckt auf. Im Stadtmagazin „In München“ wurde er daher als „Mut-Macher“ und „Herbergsvater“ der Münchener Popmusikszene bezeichnet. Alexander Wolfrum ist Vorstandsvorsitzender des Verbands der Münchner Kulturveranstalter e.V. (VDMK). Der VDMK „vertritt Hallenbetreiber, Konzert- und Kulturveranstalter und Veranstaltungsagenturen aus den unterschiedlichsten Bereichen, die zusammen das Ziel verfolgen, München als lebendige Kulturmetropole mit einem vielfältigen Veranstaltungsangebot weiterzuentwickeln“ (VDMK 2016). Die Interessensvertretung erfolgt dabei „vor Politik, Presse und der Gesellschaft“ (ebd.). Der gebürtige Münchner ist Jurist, der sich auf öffentliches Recht spezialisiert hat. Bereits während seines Studiums organisierte er Veranstaltungen und erkannte, dass in diesem Bereich viel Nachhol- und Gesprächsbedarf herrscht. Zusätzlich zu seinen Verbandstätigkeiten ist Wolfrum Geschäftsführer der G.R.A.L. GmbH. G.R.A.L. steht für „Gründliche Realisierung Allgemeiner Lebensfreude“ (G.R.A.L. 2016). Die Eventagentur realisiert seit 1995 Veranstaltungen für Kunden wie die GEMA, die Bayerische © Julia Viechtl 47 Staatskanzlei, ARD, ZDF, Süddeutsche Zeitung u.v.m. Die Süddeutsche Zeitung bezeichnet Wolfrum in der Auflistung der „Münchner Macher – Wer in der Gesellschaft das Sagen hat“ als „Sprachrohr des Münchner Nachtlebens und seiner vielen Organisatoren“ (Süddeutsche Zeitung 2013). Seine Sicht auf die Münchner Popmusikszene beleuchtet das Thema aus der Sicht der Veranstalter. 3.2 Auswertung des Leitfadeninterviews und Hypothesenbildung Die leitfadengestützten Experteninterviews wurden zwischen 7. und 10. Juni 2016 in München durchgeführt und mit Hilfe eines Diktiergeräts aufgezeichnet. Die Auswertung erfolgte angelehnt an die vier von Lamnek vorgeschlagenen Phasen „zur Auswertung und Analyse qualitativer Interviews“: „(1) Transkription, (2) Einzelanalyse, (3) generalisierende Analyse und (4) Kontrollphase“ (Lamnek 2010, 366-367). Zunächst wurde das Tonmaterial „durch Abtippen in eine lesbare Form gebracht“ (siehe Anhang A-D) (ebd.). In der Einzelanalyse wurden „nur noch die wichtigsten Textteile berücksichtigt und einer inhaltsanalytischen Auswertung unterzogen“, wodurch sich bereits eine Fokussierung auf spezielle Themen ergibt (ebd., 368). In der generalisierenden Phase fand ein Vergleich mit den anderen Interviews statt, der „Gemeinsamkeiten und Unterschiede“ deutlich macht. In der Kontrollphase wurde überprüft, dass durch das reduktive Vorgehen kein Aspekt weggelassen wurde. Die Interviewten wurden durch den Leitfaden angeregt, bestimmte Themen, die den Status quo und Potenziale der Popmusikszene betreffen, anzusprechen. Darüber hinaus bestand die Möglichkeit, frei Themen zu äußern, wodurch einzelne Themen nicht unbedingt von allen Experten besprochen werden. Die Auswahl der Themenkomplexe decken die für diese Arbeit wichtigsten Aspekte ab, die auch in der vorangestellten theoretischen Diskussion behandelt wurden. Dies dient als Grundlage zur Hypothesenbildung zu folgenden Themen: • Begriff der „Popmusik“ • Förderung der Popmusikszene in München • Einkommen der Münchner Popmusikerinnen und -musiker • Proberaumsituation • Clubszene und Auftrittsmöglichkeiten in München • Potenziale der regionalen Popmusikszene 3.2.1 Begriff der Popmusik Um den Status quo und die Potenziale der Popmusikszene genauer zu beleuchten, ist es interessant, zu betrachten, wie die befragten Experten den Begriff Popmusik selbst einordnen. Laut Schweinar könne man keine Definition der Popmusik über Genres finden, da die „Zyklen [...] in denen sich was verändert“ immer kürzer werden. Auch Martens sagt, Popmu© Julia Viechtl 48 sik sei „eine ganze Menge von musikalischen Stilrichtungen verschiedenster Art“. Dieser Auffassung ist auch die Stadt München, in deren Beschluss zum Thema Popmusik es heißt, es könne „nicht von einer Popmusik-Szene gesprochen werden, da es sich um äußerst heterogene, zum Teil rein unterhaltende, zum Teil aber auch gesellschaftspolitisch oder politisch motivierte Musikformen handelt, die sich in den vergangenen Jahrzehnten in die verschiedensten, sehr divergierenden Stilrichtungen ausdifferenziert hat“ (Kulturreferat 2008, 12). Auch die Literatur bestärkt (siehe 2.2.2), dass es kein Genre gibt, das der Popmusik zuzuordnen ist, sondern dass sich eine Vielzahl von Stilrichtungen aus dem Rock´n´Roll der 1950er herausgebildet haben (vgl. Stein 2003, 27). Hypothese: Die aktuelle Popmusikszene in München ist keinem spezifischen Genre zuzuschreiben. In manchen Städten, die als Musikstädte wahrgenommen werden, hat sich ein spezifischer Sound, ein spezifisches Genre, als Wegweiser für die Stadt herauskristallisiert. Martens sagt: „Man kann ein Stück weit froh sein, dass diese Etikettierung [in München – Anm. d. Verf.] nicht passiert ist, [...] weil manche Städte [...] leiden noch 10 Jahre darunter, dass alles, was aus der Stadt kommt, so klingen muss, wie man sich das irgendwie vorstellt.“ Auch Dietrich Helms und Thomas Phleps bestätigen (siehe 2.1.2), dass es eher selten sei, dass ein einziger Sound Vertreter für eine gesamte Stadt wird (vgl. Helms und Phleps 2007, 8). Diesen „Fehler“ der Etikettierung habe man in München nicht gemacht (Martens). Lechner sieht das als einen Grund dafür, warum München im Gegensatz zu Städten wie London, Paris, Berlin etc. nicht als „Music City“ wahrgenommen werde. Diese Beobachtung habe er bei einem Panel zum Thema „Music Cities“ beim Live DMA Kongress im Rahmen des Primavera Festivals in Barcelona gemacht. Wo „eine bestimmte Kultur der Popkulturen prädominiert, – also z.B. die elektronische Musikszene in Berlin oder auch Köln gilt als elektronische Musikstadt“ –, sei es leichter über dieses „Identifikationsmuster“ Musik zuzuordnen. Bremmer führt weitere Beispiele an, wie „Weilheim [...] für elektronische Musik“ und die „Hamburger Schule“, mit vielen erfolgreichen Bands deutschsprachiger Rockmusik. „In München“, so Bremmer, „gab es das eigentlich noch nie, dass München für einen Stil stand“. Diese Vielfalt macht Popmusik schwieriger greifbar und birgt förderpolitische Probleme. Dass da „ein unglaubliches Potenzial, eine wahnsinnige Vielfalt an großartigen Musikern [...] nicht öffentlich wahrgenommen, geadelt und schon gar nicht gefördert“ werden, bedauert Lechner sehr. „Es fängt an, sich zu ändern, aber das ist so eine Ausgangssituation, die es nicht ganz einfach macht.“ Martens gibt zu bedenken, dass viele Musikerinnen und Musiker ihre Musik „selber gar nicht als Popmusik definieren würden“. Sie würden gar „schreiend weglaufen“, wenn eine Einrichtung, wie die bewusst deshalb „Fachstelle Pop“ genannte Stelle, sich nur zu einer „Popmusikförderung“ bekennen würde. © Julia Viechtl 49 Hypothese: Viele Popmusikerinnen und -musiker würden sich selbst nicht als solche bezeichnen würden. Martens sieht den Zugang zur Thematik eher über den Begriff „Popkultur“ als über den Begriff „Popmusik“. Es gehe um „bestimmte Szenen, die sich über Musik definieren“, sich aber auch durch „andere Kunstformen“ ausdrücken. Auch die Stadt beschreibt in ihrem Beschluss Popmusik als eine „vielgestaltige Kunst- und Kulturform“. Man solle „immer versuchen, das zu erfassen, was da alles dranhängt und in welchem Kontext es steht“, bestärkt Lechner. Die von Martin Seeliger aufgestellte Definition von Pop-Kultur als „ein dynamisches Set von Symbolen, Artefakten und sozialen Praktiken, das der fortlaufenden Aushandlung unterschiedlicher Akteure mit spezifischen Interessen und Ressourcen innerhalb bestimmter institutioneller Kräftefelder unterliegt und in Verschränkung mit Teilsystemen moderner Gesellschaften auftritt“, entspricht genau dieser Auffassung (Seeliger 2010, 182). Musik ist dabei eine Ausdrucksform. Man müsse nicht notwendigerweise alles verstehen, was erschaffen wird, so Lechner. „Es gehört auch dazu, eine Akzeptanz von popkulturellen Erscheinungsformen“ zu entwickeln. Popkultur könne als „jugendkulturelles Phänomen“ gesehen werden und „die popkulturellen Strömungen [können] manchmal auch politische Momente in sich tragen, ob das jetzt Genderfragen oder Anti-Rassismus-Attitude“ seien. Dies sei „durch das weite Feld der Popkultur gedeckt“. Das entspricht der von Hans-Otto Hügel erläuterten sozialen und ästhetischen Funktion Populärkultur, in deren Zusammenspiel der Reiz des Populären stecke (vgl. Hügel 2003, 2). Erforderlich seien, durch die Breite des Angebots, eine gewisse Akzeptanz und Toleranz gegenüber verschiedensten Kunstformen (vgl. ebd., 13). Laut Schweinar sollte der „Bezug zum gesellschaftlichen Ist-Zustand“ gewahrt bleiben. Sachen, „die die Kids beschäftigen“, „die möglicherweise auch eine Botschaft kommunizieren“, im optimalen Fall eine „Antihaltung“ widerspiegeln, seien - so Schweinar - entscheidend. Leider nehme er hier eine „verseichternde Tendenz“ wahr, die er als „RTL-isierung der Intelligenz“ bezeichnet. Das liege daran, dass man „mit allen möglichen banalen Dingen zugeschüttet wird“ und damit „der Geist dann einfach nur noch Banalitäten kennt und sich wehrt oder weigert, sich kritisch mit bestimmten Dingen auseinanderzusetzen, sich für andere gesellschaftliche Dinge einzusetzen“. Durch die „Schere, die gesellschaftlich auseinander geht zwischen arm und reich“ könne das Ganze jedoch wieder kippen. Das sieht Schweinar als „Chance, dass sich Musik wieder mehr gesellschaftspolitisch engagiert“ und somit den „gesellschaftlichen Ist-Zustand abbilden“ kann. Auch in der Literatur wird Popmusik als „die repräsentative Musik unserer Gegenwart“ bezeichnet (von Appen, Grosch and Pfleiderer 2014, 7). Dieter Gorny bestätigt das, indem er definiert, Popmusik „sei zeitgenössisch, nicht historisch, selbstversorgend, nicht abhängig vom bereits Komponierten; sie sei unmittelbar, selbst kreativ schaffend und damit in der Lage, immense Impulse in Richtung Improvisation und Kreati© Julia Viechtl 50 vität zu geben“ (Gorny 2008, 8). Schweinar meint weiter, Popmusik müsse „populär sein, in der Form, dass es sein Publikum [und einen Markt] findet“ und dass sie „aus einer gesellschaftlichen Substanz kommt“. Auch Wolfrum sieht populäre Musik – aus dem Lateinischen übersetzt populus (das Volk) – als „sehr breit angelegte Musik, die für jedermann geschrieben und gedacht ist“. Diese Sichtweise erwähnen Bremmer, Lechner und Martens nicht. Sie sehen vielmehr die der Popmusik innewohnende Ausdrucksform des Individuums. In der Literatur wird die Annäherung des Begriffs „Pop“ aus dem Lateinischen über das Wort „populus“ (übersetzt das Volk) kritisch besprochen. Dadurch entstehe die Gefahr Popkultur mit Volkskultur oder volkstümlicher Kultur gleichzusetzen (vgl. Wendler 2004). Entscheidend ist bei Popmusik jedoch, dass sie für die breite Bevölkerung erreichbar ist, was eine Annäherung über den Begriff „popular“ (aus dem Englischen übersetzt: beliebt, verbreitet, „volksartig“) sinnvoller werden lässt (vgl. Hecken 2006, 67-68). Ob das Erreichen eines Publikums für die befragten Münchner Popmusikerinnen und -musiker eine Intention des Musikmachens ist, wird in der Auswertung der Umfrage analysiert. Hypothese: Das Erreichen eines Publikums ist eine Intention des Musikmachens der Münchner Popmusikerinnen und -musiker. Lechner und Bremmer betonen, Popmusik müsse nicht zwingend verstanden werden oder gar gefallen. Popmusik sei sogar „die Musik, wo Musiker das machen können, worauf sie Lust haben und sich einfach nicht Grenzen geben, einschränken“, so Bremmer. Dass Popmusik eine Plattform ohne Einschränkungen bietet, unterstreicht auch Rudolf Helmstetter (vgl. Helmstetter 2007, 63). Hypothese: Popmusikerinnen und -musiker in München können mit ihrer Musik ausdrücken, was sie wollen. 3.2.2 Förderung der Popmusikszene in München Wichtig bei der Betrachtung der Popmusikförderung in München ist – wie bereits in 2.3.3 beleuchtet – der Aspekt, dass die Förderung nicht nur vom Kulturreferat ausgeht, sondern durch das Jugendkulturwerk dezentralisiert ist. „Dass immer noch ein größerer Teil einer Förderung, die im Prinzip in die popkulturelle Szene geht, vom Jugendamt kommt“ bezeichne laut Lechner die „Wertigkeit“ und die Frage, wo Popkultur aus Sicht der Stadt „angedockt“ sei. München sei „die einzige Großstadt, die so eine Einrichtung hat, die eigentlich dem Jugendamt unterstellt ist, aber deren Förderauftrag eben jugendkulturelle Förderung ist“. Es habe „historische Gründe, warum das [JugendKulturWerk – Anm. d. Verf.] hier nach dem Krieg gegründet wurde“. „Gleichzeitig ist es da hängengeblieben. Man sollte weiter denken, darüber hinaus denken.“ Martens bestärkt: „Es gibt kein Andocken der Popkulturförderung in städtischen Strukturen.“ Die Fachstelle Pop sei von der Stadt beauftragt „da was zu tun, aber © Julia Viechtl 51 wir gehören ja jetzt nicht zur Stadtverwaltung“. Innerhalb der Verwaltung gibt es das Kulturreferat, betrachtend „die Zuständigkeit für Musik“, „für urbane Kulturen“, für „das Interkulturelle“, und „die Stadtteilwochen, mit ihrer Basiskultur- und Jugendförderung“. „Wenn das Thema Popkultur aufpoppt, dann sind alle an einem Tisch und jeder tut dann so aus seinem Bereich rein, was er halt glaubt, was zu dem Thema gehört. Das zeugt von einer gewissen Vielfalt, aber auch davon, dass es kein einheitliches Konzept bislang gibt. Das wäre vielleicht mal eine denkenswerte Aufgabe für die Fachstelle Pop, daran zu arbeiten.“ Lechner fügt hinzu, dass die Fachstelle Pop zwar „vom Kulturreferat gefördert“ ist, es jedoch trotzdem nicht einfach sei, in einen Dialog über das Verständnis von Popkultur zu kommen. Es gäbe „immer noch [...] eine Unterscheidung zwischen der hohen und der anderen Kultur“. Popkulturelle Themen werden häufig an die Fachstelle Pop weiterdelegiert, „aber eine inhaltliche Auseinandersetzung, die eigentlich spannend wäre – was prägt den Kulturbegriff einer Stadt? – die ist noch nicht so weit entwickelt, sie hat aber angefangen“, meint Lechner. Wolfrum sagt über die Fachstelle Pop: „Deren Aktivitäten kenne ich zu schlecht, was aber auch wieder etwas heißt. Also wenn das nicht bei mir angelangt und wenn da nichts Sichtbares hervorkommt, was zu mir durchschlägt – und ich arbeite in einem gewissen Umfeld –, dann glaube ich, ist die nicht so ausgelegt, dass sie Früchte trägt.“ Insofern wäre eine klare Position innerhalb der Stadtverwaltung ein Schritt, Popkultur einen angemessenen Stellenwert zuzurechnen. Die Förderung der Popmusikszene sei „nicht mit dem Jugendkulturwerk gegenzurechnen“, meint Schweinar. Durch die Splittung sei die Frage nach der Bezifferung des Etats laut Martens „genauso schwierig, wie die Beantwortung der Frage, wo dockt die Popkulturförderung in der öffentlichen Verwaltung an.“ Die Stadt München formuliert das offiziell folgendermaßen: „Die fachliche Aufteilung der Förderung des Popularmusikbereichs in die Zuständigkeiten des Sozialreferates (Jugendkulturförderung) und Kulturreferats (Förderung der regionalen Münchner Szene) mit dem ausdrücklichen Schwerpunkt Nachwuchs/Junge Szene ist eine Entscheidung des Münchner Stadtrats. Unter der Federführung der beiden Referate, aber auch in enger Kooperation, z. B. in gemeinsamen Projekten wie dem Theatron Musik Sommer, findet eine Vielzahl von Veranstaltungen, Projekten und Konzerten unter intensiver Beteiligung der Münchner Szene statt. Hier wird eine beispielhafte und breit gefächerte städtische Förderung betrieben, um die unsere Stadt von anderen Kommunen beneidet wird. Der Vorteil der Aufteilung auf die beiden städtischen Referate liegt eben darin, dass diese Förderung unter zwei sich ergänzenden spezifischen Blickwinkeln erfolgt, so dass eine flexiblere, auf die aktuellen Bedürfnisse und Erscheinungsformen der Jugendkultur abgestimmte Förderstruktur ermöglicht wird.“ (Kulturreferat 2008, 2) © Julia Viechtl 52 Keiner der Experten, die sich intensiv mit der Popmusikszene auseinandersetzen, stimmt dieser Ansicht zu. Alle erachten ein (zusätzliches) direktes Andocken der Popmusikförderung an das Kulturreferat für sinnvoll. Eine klare Anlaufstelle wäre für alle Beteiligten hilfreich. Hypothese: Die Münchner Popmusikerinnen und -musiker wissen aktuell nicht, wer in der Stadtverwaltung für ihre Förderung zuständig ist. Die befragten Experten erachten für den Bereich der Förderung der Popmusik einen Strukturwandel für nötig. Dabei sollte eine allgemeine Anpassung an das Genre erfolgen, „weil Popmusik anders funktioniert“, so Schweinar. Momentan sei es so, dass die Popmusikförderung an „alten Hierarchien und Strukturen der Hochkulturförderung andockt“. Das sei jedoch laut Schweinar „nicht übertragbar auf den ganzen Popularmusikbereich“. Da „hat die Verwaltung noch ganz ganz viel zu lernen“ auf Landes-, Bundes- und kommunaler Ebene, so Schweinar. Bremmer schätzt ein, „dass dieses ganze Förderthema so wahnsinnig behördlich ist. Also man muss immer Anträge ausfüllen in 5-facher Ausfertigung und man muss immer genau wissen, an welches Amt man sich wenden muss und das ist alles nicht sehr praxisnah.“ Er hat außerdem den Eindruck, dass die „Förderung sehr starr ist. Wer einmal in einem Fördertopf ist, der bekommt sein Leben lang Förderung und deshalb kommen andere nicht in den Genuss.“ Das vom Kulturreferat bereitgestellte „Equipment“ und die „Technik“ sei jedoch eine „große Hilfe“. Schweinar meint, man müsse „die Bands von diesem Bürokratismus entlaste[n]“, damit man sie „das machen lässt, was sie eigentlich können, nämlich kreativ sein“. Bürokratismus sei hier kontraproduktiv und müsse die geringste Hemmschwelle sein. Eine Förderrichtlinie müsse daher sein, für „möglichst wenig Aufwand für die Empfänger“ zu sorgen. Der VPBy beispielsweise trägt die Verantwortung für den zur Verfügung gestellten Etat: „Die Legitimation übernehmen wir gegenüber dem Fördergeber“. So könne die Förderung so flexibel reagieren, wie es nötig sei. Eine Stelle für die Popmusikförderung, wie z.B. die Fachstelle Pop, solle ein Budget bekommen und dieses Budget selbst verwalten. „Freiräume“ seien entscheidend. „Flexibilität und Spielraum bei Finanzen“ spricht auch Martens an. Die 10.000 Euro Fördergelder, die der Fachstelle Pop zur Verfügung stehen, müssen ebenfalls mit dem Kulturreferat abgestimmt werden. Martens zeigt sich verständnisvoll, da das Referat „wissen wolle[n], wo das Geld hingeht und wofür sie ihren Namen hergeben“. Kurzfristiges Umzusetzen werde dadurch jedoch schwierig. Außerdem wolle das Kulturreferat immer wissen: „Was ist jetzt das Besondere daran? Und was ist jetzt der Anspruch eigentlich? Kann man Skaten noch mit Nachhaltigkeit verbinden? Ja, kann man natürlich alles so, aber muss man das?“, sagt Martens. Hier treffen verschiedene Welten aufeinander. Aus Schweinars Sicht wäre es sinnvoll, wenn die Verwaltung und Administratoren der Szenen sich zusammensetzen würden, um „Modifikationen hinzubekommen“, die eine „Förderung wesentlich schneller und effizienter machen“. Für Wettbewerbe z.B. bekomme man immer Geld. Das © Julia Viechtl 53 könne jedoch nicht der einzige Ansatzpunkt sein. Auf die Frage, wie viel Etat der Popmusikförderung in München zusteht, hat keiner der befragten Experten eine Antwort. Schweinar gibt zur Antwort: „Das frag´ ich mich auch oft“. Vor allem im Hinblick auf die 500.000-700.000 Euro, die im Stuttgarter Raum für das mit 11 Personen (inkl. Praktikanten) besetzte Popbüro Stuttgart zur Verfügung stehen, sei diese Frage interessant. Das Musicboard in Berlin mit einem Gesamtbudget von 1,7 Millionen Euro setze da ebenfalls andere Zeichen. Mehr Budget verdeutliche die Bedeutung der Popmusikszene für eine Stadt. „München müsste sich wirklich mal auf die Hinterfüße stellen und müsste, so wie sie sich jetzt für einen Konzertsaal eingesetzt haben, sagen, jetzt machen wir auch was für die Popmusik. Wenn Berlin und Stuttgart das können, müsste es auch München schaffen zu sagen, jährlich eine Million für Popförderung.“ Schweinar hält eine Splittung in Strukturförderung (Plattformen, Clubs, Festivals) und Bandförderung für sinnvoll. Die Bandförderung könnte z.B. sein, dass eine Band, wenn sie über die Initiative Musik eine Förderung bekommt, diese aus einem kommunalen Fond zusätzlich bezuschusst wird. Dies könne Eigenproduktionen, Engagement, Tourneen, Reisekosten unterstützen. Hier bestehe viel Nachholbedarf. Eine „Bereitschaft“, ein „Bekenntnis“ zur Popmusikszene fehlt laut Schweinar: Die „Popmillion für München“ sei längst überfällig. Bremmer meint: „Der Popmusik stehen meiner Meinung nach genauso viele Gelder zu, wie es der E-Musik gegeben wird“. Es sei „nicht nachvollziehbar, warum eine Musikbranche, die sehr frequentiert wird von Menschen, die Geld besitzen und die sehr viel Geld für Eintrittskarten ausgeben, warum die noch in dieser Höhe gefördert werden müssen“. Es sei „schön, dass die gefördert werden“, die Aussage, „Popmusik muss sich selber tragen“, sei jedoch nicht nachvollziehbar. Da müsse sich an der Haltung im Kulturreferat, beim Stadtrat, beim Bürgermeister und im Freistaat Bayern etwas ändern. Die Ansicht, wer oder was förderungswürdig sei, meint Bremmer, wird „gefühlt vererbt“. Es sollte für die Popmusikszene „mehr Geld zur Verfügung gestellt werden“, „um wirklich sinnvoll über Förderung nachzudenken“ und um Ideen weiterentwickeln zu können. Lechner meint: „Woran alle immer scheitern, ist nämlich, dass der Musikmarkt als solcher – in dem man sich ja auch noch bewegt neben den ganzen kulturellen Ansprüchen – einfach strukturell total zerfallen ist.“ Es sei eine Tatsache, „dass alle, die irgendwie auf einem nichtkommerziellen Level Musik machen“, Hilfe suchen. „Das unterscheidet München nicht von anderen Städten“. Daher müsse eine Förderung in Richtung „Karriereentwicklung“ erfolgen. Schweinar meint das Thema „Know-how“, der „DIY-Bereich“ („Do-it-yourself“-Bereich, Anm. d. Verf.) und fachkundige Beratung seien entscheidend. Bands müssen „begreifen, dass sie auch ein Produkt sind“. „Was seit über 10 Jahren mit dem Zusammenbruch der Plattenindustrie auf sie zugekommen ist, ist nämlich, sie stehen alleine da. Keiner wartet auf sie und wenn eine Industrie da ist, dann warten sie auf das finished product“, so Schweinar. Man müsse Musikern „Problemlage und © Julia Viechtl 54 Lösungsvorschläge“ näher bringen. Darüber hinaus gibt es viele weitere Möglichkeiten der Förderung: „Einer Band Support bieten, dass sie auch touren kann“, sei ein wichtiger Ansatzpunkt, so Lechner. „Das machen andere Städte teilweise“. „Wo das Ortsschild München steht“, sei meistens Schluss für Münchner Bands, bestärkt auch Schweinar die Problematik. „Aber wie kommt eine Band aus München nach Stuttgart, nach schieß mich tot, nach Linz, Wien, Mailand, egal wohin. Das ist eigentlich eine Sache, die anstehen würde“, so Schweinar. Gerade der Livebereich, der heutzutage als einzige wirkliche „Einnahmequelle“ für Musiker zur Verfügung stehe, müsse in den Anfängen unterstützt werden. Außerdem gäbe es laut Lechner „Möglichkeiten in der Produktion, also Aufnahmen, Studio, Bands unter die Arme zu greifen“. „Da gibt es eigentlich nichts“, vor allem im Bereich Popmusik. Für Jazz und Klassik sei dieser Bereich durch das Musikstipendium abgedeckt. Hypothese: Die Förderung der Münchner Popmusikerinnen und -musiker orientiert sich derzeit nicht nach deren Bedürfnissen. 3.2.3 Einkommen der Münchner Popmusikerinnen und -musiker Das Thema Einkommen der Münchner Popmusikerinnen und -musiker ist ein entscheidender Punkt, da die Stadt in ihrem Beschluss zur Popmusikförderung schreibt: „Da der Großteil der Popmusik darauf abzielt, sich kommerziell durchzusetzen, kann die Förderung der Popmusik nur mit spezieller Blickrichtung auf Jugendkultur, Nachwuchsförderung oder Förderung von bestimmten spartenübergreifenden Stilrichtungen erfolgen“ (Kulturreferat 2008, 2). Dieser Aspekt wurde nur in einem Experteninterview – und dort negativ – erwähnt. Schweinar wirft der Verwaltung genau dieses Fehldenken vor. Laut ihm denken viele Politiker, um Popmusik brauche man nicht kämpfen, weil das kein wahlkampfrelevantes Thema sei. Außerdem herrsche folgende Fehleinschätzung zum Thema Gewinne: „Die verdienen doch alle wie wild, McCartney usw., bloß ein McCartney ist unter den top 2% da oben. Die kleinen Musiker da unten, Leute die aufstrebend sind, Leute, die vielleicht schon 40, 50, 60 Shows pro Jahr spielen, wo man sagt, das ist eigentlich eine etablierte Band schon, die krebsen rum und müssen schauen, dass sie ihre Benzinkosten immer wieder reinbekommen. Das sieht aber die Politik und sehen oftmals viele administrative Leute nicht.“ Das zu verändern sei „ein politischer Auftrag“. Das Bundesverfassungsgericht betont, dass die Kulturförderung den Kommunen unterliege, um „das Wohl der Einwohner zu fördern und die geschichtliche und heimatliche Eigenart zu bewahren“ (BVerfGE 11/266, zit. in Bühler 2009 (a)). Popmusik wird jedoch – wie bereits erwähnt – von der Stadt München auf eine gewisse Art ausgegrenzt, wenn unterstellt wird, dass „der Großteil der Popmusik darauf abzielt, sich kommerziell durchzusetzen“ (Kulturreferat 2008, 2). © Julia Viechtl 55 Hypothese: Popmusikerinnen und -musiker in München versuchen sich kommerziell durchzusetzen. Zum Thema Lebenshaltungskosten meint Lechner: „München ist eine reiche Stadt, München ist damit auch eine teure Stadt.“ Durch das „sehr Wirtschaftsfokussierte“ seien die „Rahmenbedingungen in München“ herausfordernd, um kreativ arbeiten zu können. Das berge laut Martens jedoch auch Potenziale: „In München, wenn man mit dem Laptop unterwegs ist, muss man schon sehr genau wissen, was man damit macht, wenn man irgendwie damit Geld verdienen will oder seinen Lebensunterhalt bestreiten will. Das heißt, da ist natürlich die Auseinandersetzung, damit was Ernsthaftes zu betreiben, bedeutend größer“. Wolfrum meint jedoch: „Ich stimme denen zu, die sagen, München ist durch sein starkes Wachstum und seine Attraktivität so teuer geworden, dass es zur Zeit einfach keinen Nährboden für Kreative darstellt, weil Kreative oft nicht kommerziell arbeiten und sich deshalb einfach die Lebenshaltungskosten in München nicht so gut leisten können. Und deswegen ist die aktuelle Szene zwar existent, aber nicht besonders breit und gut aufgestellt“. „Wer Kreative anziehen will“, so Wolfrum weiter, „muss auch teilweise bis dahin gehen, dass er kreative Lebensumstände anbietet, was natürlich schwierig ist. Da kommen wir in die interessante Frage hinein, ob der Staat oder die öffentliche Hand aufgefordert ist, neben seinen ganzen anderen Angeboten auch Künstler, Kreative zu alimentieren, also Geld zu zahlen, dass sie leben können. Das ist eine schwierige Diskussion, sicherlich würde es in manchen Punkten Früchte tragen, aber das ist eben die Frage, ob das die öffentliche Hand schuldet.“ Kreative auf diese Art und Weise zu unterstützen, „wäre natürlich der Dünger für eine gewisse Szene“. Lechner meint: „Auf der anderen Seite glaube ich, dass es für München an vielen Punkten auch durchaus besser geworden ist in den letzten Jahren, weil es auch von der Politik und auch von der Verwaltung schon einen längerjährigen Prozess, eine Neuwertung dessen was Popkultur und Popmusik ist, gibt.“ Das macht Hoffnung. „Da sind wir gar nicht hinten dran, im Gegenteil, da hab ich teilweise das Gefühl, da gab es ein Umdenken.“ Faktisch gesehen ist München den Mietpreis pro Quadratmeter betrachtend mit durchschnittlich 15,48 Euro teurer als andere Städte, wie beispielsweise Berlin mit 10,95 Euro (Statista 2016). Der Verbraucherindex liegt im Mai 2016 mit 108,1 um 0,9 Punkte höher als der bundesdeutsche Durchschnitt (München 2016 (c)). Die Kaufkraft betrachtend befindet sich München mit 135,2 Punkten um 35,2 Punkten über dem deutschen Durchschnitt (100) und damit unangefochten auf Platz 1 (GfK 2016). Hypothese: Münchner Popmusikerinnen und -musiker können ihren Lebensunterhalt zum Großteil nicht über die ausgeübte Musik bestreiten. © Julia Viechtl 56 3.2.4 Proberaumsituation Die Raumproblematik in München ist ein allgegenwärtiges Problem, das alle Experten betonen. Insbesondere für die Musikszene erkennt die Stadt: „Es gibt einen großen Mangel an geeigneten und bezahlbaren Musikproberäumen in der Musikmetropole München. Eine der wichtigsten und sinnvollsten Fördermaßnahmen für Musikschaffende aller Sparten (Popmusik, Klassik, Jazz u. a.) ist das zur Verfügung stellen von bezahlbaren, günstig gelegenen Proberäumen“ (München 2015 (b)). „Anmietbare[n] Flächen für Künstler“ seien in München extrem teuer, so Wolfrum. Auch Martens sieht in dem Platzmangel eine Ursache, dass die Szene nicht weiter vorangetrieben wird. Proberaumsituation oder die Produktionsmöglichkeiten könnten laut Martens „deutlich verbessert werden“. Auch nach Aufstellung des 100-TagePlans von Oberbürgermeister Dieter Reiter, der für 12 Probeeinheiten sorgen soll, sei der Bedarf nach wie vor groß. Dennoch habe eine vom Feierwerk durchgeführte Proberaumumfrage ergeben, dass zwar allgemein eine Unzufriedenheit zum Thema Lage, Preise, etc. herrsche, aber dennoch viele Bands am Ende einen Raum fänden. „Wie bei Kultur oft, wenn sie unter Druck ist, wird sie erfindungsreich“, meint Lechner. Der Aufwand sei jedoch groß. Wolfrum betont: „Popmusik braucht [...] kreativen Nährboden, das heißt schnell verfügbare Bandübungsräume, viele Bühnen, die niedrigschwellig zugänglich sind“. Dieser Punkt, dass Räume nicht leicht und unkompliziert zu finden seien, sei aus seiner Sicht eine große Hürde. Kreatives Potenzial könne so nicht unbedingt einen Anfang finden. Hypothese: Popmusikerinnen und -musiker empfinden ihre momentane Proberaumsituation problematisch. Martens meint darüber hinaus, „es müsste Kristallisationspunkte geben, nicht nur Übungsräume, sondern eben auch dann so Zentren, wo Musiker zusammen mit Leuten, die Grafik machen, [...] aufeinandertreffen und gemeinsam Projekte entwickeln.“ Das Feierwerk entwickle gerade ein „Förderzentrum“, in dem sich „mehr“ abspielen soll. Auch der Report „The Mastering of a Music City“ bestärkt die Notwendigkeit für Zentren für den interdisziplinären Austausch (vgl. ifpi, music CANADA, midem 2015, 59). Schön wäre, wenn dort „nicht nur geprobt wird und man geht wieder nachhause, sondern gemeinsame Dinge entwickelt werden“, so Martens. Auch Lechner bestärkt, es sollten zwischen den Kreativen verschiedener Bereiche (Musik, Medien, Film etc.) „mehr Kontaktpunkte, mehr Möglichkeiten der Synergien geschaffen werden“. Für den kreativen Prozess sei jedoch ein offenes Resultat wichtig. Das Ergebnis, das man damit bezwecken will, dürfe nicht vorgegeben werden, damit „ein experimenteller Raum aufgemacht“ werde. So sollte auch die Förderung aufgebaut sein. Diese dürfe nicht von einer wirtschaftlichen Messbarkeit abhängig gemacht werden. © Julia Viechtl 57 Hypothese: Aus Sicht der Popmusikerinnen und -musiker ist die Einrichtung von Förderzentren sinnvoll. 3.2.5 Clubszene und Auftrittsmöglichkeiten in München Die Experten waren sich einig, dass der Raummangel sich nicht nur in der Proberaumsituation widerspiegelt. Auch die Clubs haben es schwer, sich Plätze zu erkämpfen. Wolfrum sagt: „In München gibt es eben keine Industriebrachen oder ganz wenige und wenn es diese gibt, werden die wahnsinnig schnell von potenten Bauträgern angekauft und zu Wohnraum entwickelt“. Das liege daran, dass München „wirtschaftlich so erfolgreich“ ist. Für Veranstaltungsorte im Popbereich bedeutet das, „wenn solche Clubs Flächen suchen, ist das einfach ungleich teurer als in Berlin“. „Räume“ sei nach wie vor ein großes Thema, meint auch Lechner. „Wir haben viel zu wenig Clubs“. „Mehr Clubs, mehr Auftrittsmöglichkeiten und mehr Räume, wo die kulturell Aktiven auch sichtbar werden, würde das Ganze natürlich potenzieren und beleben.“ München werde oft unterstellt, es sei „so wenig los“. Durch die Belebung der Clubszene bestünde die Möglichkeit, mehr Interesse zu generieren. „Wenn die Leute etwas gar nicht kennen, probieren sie es auch nicht aus“, so Lechner. Auch Schweinar bestärkt diese Aussage: „Je mehr Plattformen eine Stadt bietet, umso größer und effizienter wird natürlich auch eine Szene, umso mehr lebt und pulsiert auch eine Szene“. Bremmer fügt hinzu: „Die Rahmenbedingungen sind nicht so gut für die Popszene, wobei es sich in den letzten Jahren gefühlt verbessert hat“. Das liege nicht daran, dass sich „die Anzahl der Spielmöglichkeiten erhöht hat, aber die Qualität der Spielstätten“. „Es gibt mehr coole Orte, wo eine Band spielen kann, wobei die Anzahl der Orte gleich geblieben ist“, so Bremmer. Eine schöne Entwicklung sei das, jedoch bestärkt auch Bremmer, dass München mehr Spielstätten brauche. Hypothese: Die Popmusikerinnen und -musiker der Münchner Szene sehen einen erhöhten Bedarf an Clubs. „Dass die Stadt einstimmig beschlossen hat, dass es in München mehr Open-airs geben soll und dass dafür auch wieder mehr Open-air-Flächen zur Verfügung gestellt werden, die in Vergessenheit geraten sind, ist generell schön, aber das hilft wieder nur dem Großanbieter und ist eine kleine Alibiveranstaltung. Ich würde mir wünschen, dass sie mit dieser Offenheit auch bei anderen Sachen mal herangehen“ (Bremmer). Nicht nur Großveranstaltern, sondern auch kleine Vereine, wie z.B. die „Kulturjute“, solle man in ihrer Arbeit unterstützen, anstatt zu behindern. Der Verein habe in dem kleinen Rahmen eines Beduinenzelts in München Popmusik durch kleine Veranstaltungen gefördert. Aufgrund mangelnder Unterstützung bzw. vieler u.a. städtischer Hürden wolle der Initiator Emanuel Eitle nun jedoch München verlassen und sein Herzensprojekt aufgeben. „Es herrscht eine wahnsinnig große Uneinigkeit in © Julia Viechtl 58 der städtischen Verwaltung“, sagt Eitle in einem Interview mit der SZ mit dem Titel „Noch weniger Subkultur“ (Eitle 2016). Dies sei jedoch nur am Rande ein Beispiel für mangelnden Support seitens der Stadt das Thema Popmusik betreffend. Die Ursache für das Gesamtproblem sieht Wolfrum an der mangelnden politischen Relevanz. „Da ist vielleicht in München nicht das Bewusstsein im Moment da.“ Man lasse „kreative junge Auftrittsmöglichkeiten wie das Atomic Café ohne politische Hilfestellung schließen, man hat keine Förderprogramme aufgelegt“. Überhaupt gäbe es „keinen Förderfond für Popmusik“. Das spiegele wider, wie wenig politische Beachtung das Thema finde. Wenn sich was bewege, läge es laut Lechner an „Einzelinitiativen“, wie z.B der 100-Tage-Plan und Initiativen des Feierwerks. „Ein aktives Dagegen-Arbeiten von der Politik“ sieht Wolfrum jedoch nicht. „Ich sehe [...] ein gewisses Maß an Nicht-Interesse bzw. nicht den Willen, konsequent dranzubleiben und dort zu fördern und weiterzuentwickeln“. Als weiteres Beispiel führt Wolfrum, das „Backstage“ an. Dort habe die Unterstützung von Cornelius Mager, damals Büroleiter des Oberbürgermeisters Ude, die Rahmenbedingungen für den Club geschaffen. Auch erwähnt Wolfrum Wolfgang Nöth, den er als „Robin Hood der Kreativszene“ bezeichnet. Er habe preiswerte Mietflächen für Kreative und Bands zur Verfügung gestellt. Er habe damit „ein Stück weit kommunale Aufgaben wahrgenommen“. Das Thema der Einzelinitiativen betont auch Schweinar. „Leute mit Resistenz gegen alle möglichen Niederschläge, die man behördlicherseits bekommen kann, gibt es nicht viele.“ Man müsse „Überzeugungstäter“ sein. Die „Politik gibt der Bürokratie nicht genügend Rückendeckung“, so definiert Schweinar allgemein das Problem. Auflagen machen es den Clubs nicht leicht. Grundsätzlich müsse aber die Stadt daran arbeiten, „möglichst viele Spielstätten zu positionieren, um eine Szene zu unterfüttern“. Dabei müssten verschiedenste Größen, beginnend von kleinen Spielstätten in der Größe von Jugendzentren, in einer Stadt vorhanden sein. Orte für Konzerte sollten auch laut dem Report „The Mastering of a Music City“ von „ unformal to formal, indoor to outdoor, and all sizes in order to meet the needs of artists at every point of their career“ alles bieten (ifpi, music CANADA, midem 2015, 18). Qualität ist dabei wichtig, um von vornherein Interesse zu generieren (vgl. ebd.). Eine weiteres Problem entstehe auch durch bürokratische Auflagen. Die Berlin Club-Commission mit ihren 135 Mitgliedern, insofern 135 Clubs, „die spielfähig sind, die wirklich regelmäßig Programm machen“, stehe da ganz anders da. Man müsse versuchen, auch in München die „Rahmenbedingungen“ besser zu gestalten. „Nicht der Club muss sich den Anwohnern anpassen, sondern die Anwohner und die Struktur drum herum müssen sich dem Lärmpegel, der einfach in der Innenstadt oder auch in industriellen Bereichen existiert, beginnen, anzupassen“, so Schweinar. Beispiele wie „Stellplatzablöse“, „Lärmschutzmaßnahmen“ und „Schallschutzfenster“ bei Neubauten seien denkbare Maßnahmen. Wolfrum verwendet dafür einen Begriff aus dem Baurecht: Einer „heranrückende[n] © Julia Viechtl 59 Wohnbebauung“ könne aufgegeben werden, „sich passiv zu schützen“. Wenn eine Wohnbebauung „an einen Club, an eine Bar oder an eine Livebühne“ heranrücke, dann gebe man dieser auf, Lärmschutzmaßnahmen zu ergreifen. Nicht der Club müsse leiser werden, sondern das Wohnhaus müsse sich passiv gegen Lärmemissionen schützen. Das schaffe die „Ermöglichung von preiswerten Clubs, die einfach nicht so wahnsinnig viel Geld aufwenden müssen für den eigenen Schutz“ und gleichzeitig ein „Zeichen der Wertschätzung“ für die Kulturszene einer Stadt. Dieser Punkt wird im Report „The Mastering of a Music City“ unter der Notwendigkeit von „Music-Friendly & Musician Friendly Policies“ verdeutlicht (ifpi, music CANADA, midem 2015, 34-35). „Wir haben es inzwischen in Deutschland überhaupt mit einer Mentalität zu tun, die solche Clubs verdrängen will. Das heißt kein Vermieter ist daran interessiert, einen Live-Club im Keller zu haben“, so Wolfrum. Berlin tue da, wie bereits von Schweinar erwähnt, mehr. Es sei jedoch allgemein noch ein „weiter Weg da hin“ und eine „Denke, die man sich verinnerlichen muss“, so Schweinar. Es gehe nicht darum, dass die Stadt „Privatwirtschaftlern, die einen Club machen, Geld hinterherschmeißen“ solle, sondern um eine Verbesserung der Bedingungen, um das Engagement der Leute zu unterstützen. „Natürlich wollen die Leute auch Geld verdienen“, aber der Vergleich Zeit und Verdienst zeige, dass der Stundenlohn nur durch Herzblut akzeptabel sei. In anderen Bereichen seien wesentlich höhere Renditen zu erwarten. Durch eine Entlastung der Clubs habe die Szene auch die Chance zu wachsen und sich besser zu entwickeln. Mehr Plattformen würden die Bandszene befruchten. Und mehr Bands, die auftreten würden, würden die Livekultur fördern, so Schweinar. LivemusikFans zu fördern sei auch ein politischer Auftrag. Das könne man eben nicht mit einem „Erlass die nächsten 20.000 Kids die geboren werden [...] sind jetzt alle Livemusik Fans“ erreichen. „Jeder Liveclub muss auch um jeden einzelnen Besucher kämpfen [...]“. Die Bildung einer „receptive and engaged audience“ beschreibt auch der Report „The Mastering of a Music City“ als entscheidend (ifpi, music CANADA, midem 2015, 76). Wenn diese Clubs sich mit „Baubehörden, Feuerwehr, Polizei und Anwohnern etc. rumärgern“ müssen, sei das nicht gerade förderlich, so Schweinar. Es fühle sich an wie das „Hinrennen an Wände“, begründet dadurch, dass, „Politiker kommen und gehen, Verwaltung bleibt“. Ein Strukturwandel sei wichtig. Wie die Situation der Clubbesitzer die Münchner Popmusikerinnen und -musiker beeinflusst, ist eine entscheidende Frage. Lechner meint: „Ich glaube, die beschränkte Zahl der Auftrittsmöglichkeiten ist die größte Bremse“ für junge Musikerinnen, Musiker und Bands. Das sei sein „subjektiver Eindruck aus vielen Gesprächen“. Man spiele in der „Milla“, im „Import Export“, dann noch eins größer im „Feierwerk“. „Free&easy Festival“ und „Theatron“. „Dann hast du so ungefähr mal klassische fünf Auftritte, die jede Band irgendwie mal hinkriegt“. Da könnte mehr passieren, meint Lechner. © Julia Viechtl 60 Hypothese: Münchner Popmusikerinnen und -musiker sehen die beschränkten Auftrittsmöglichkeiten als Problem. 3.2.6 Potenziale der regionalen Popmusikszene „Der Popmusiker in München fühlt sich heute besser als vor 10 Jahren. Das hat was mit einem Selbstbewusstsein der Szene an sich zu tun“, meint Bremmer. „Man konnte in München eigentlich nur als Hobbyband überleben, sprich, man hat etwas hauptberuflich gemacht und als Hobby nebenbei Musik gemacht. Viele Bands, die dabei waren, aus diesem Hobbybandstatus herauszuwachsen, sind dann dabei gescheitert oder haben die Stadt München verlassen, weil einfach München zu teuer ist, um so was nebenbei zu machen, weil der Proberaum schon teurer ist, als eine Wohnung in Berlin. Jetzt hat sich die Situation in München nicht dahingehend verändert, das heißt, die Stadt ist immer noch teuer und der Musiker muss immer noch nebenbei viel Geld verdienen, aber sein Status hat sich verändert. Der Münchner Musiker ist selbstbewusster geworden.“ Das liege auch daran, dass die „Qualität der Popmusik in München sich herumspricht“. Das größere Selbstbewusstsein der Szene merke man auch an der Entwicklung, dass viele Musikveranstaltungen in München den Namen der Stadt in ihrem Veranstaltungsnamen tragen. Hypothese: Münchner Popmusikerinnen und -musiker fühlen sich in ihrer Stadt gut und selbstbewusst. Dennoch fügt Bremmer hinzu: „Natürlich hört man immer wieder von Bands, die die Stadt verlassen, die dann nach Berlin gehen, weil sie einfach sagen, in Berlin haben sie mehr Chancen, in Berlin müssen sie weniger Geld ausgeben, um ihren Lebensalltag zu finanzieren“. Hypothese: Münchner Popmusikerinnen und -musiker ziehen teilweise in Erwägung, die Stadt zu verlassen. Als Erklärung führt Bremmer als Problemlage in München an: „Die Freiräume sind nicht da, weil einfach die Freiräume generell nicht da sind in der Stadt. Weil die Freiräume ja eher verschwinden, als dass sie dazukommen.“ Das Raumproblem ist in München allgegenwärtig und betrifft alle Bürgerinnen und Bürger, insbesondere „einkommensschwächere Haushalte“ (München 2015 (a)). Ursache dafür ist, wie bereits unter 2.3.3 beschrieben das Verhältnis der großen Nachfrage zum geringen Angebot (vgl. ebd.). Laut Schweinar habe München schon „eine gewisse Zugkraft für bayerische Bands“, „was aber eher so den Landeshauptstadteffekt hat“, jedoch „nicht unbedingt mit Qualität und Substanz“ zu erläutern sei. In Berlin pulsiere es mehr, „dort wird auch mehr für Künstler getan“. „Da tun sich dann Musiker auch leichter, ihre Strukturen, ob Proberaum oder Clubszene, zu positionieren“, so Schweinar. © Julia Viechtl 61 Sobald es um den wenige Künstler betreffenden kommerziellen Bereich der Popmusik geht, sieht das laut Wolfrum anders aus: „Ganz klar kommerziell ausgerichteten Produktionen, wie die ganzen Giorgio Moroda Sachen und solche Sachen, die sind hier in München schon richtig angesiedelt, also gefühlsmäßig in dem Umfeld, weil es einfach hochpreisig ist, weil es nicht darauf angelegt ist, sich ständig auszuprobieren, sondern genau auf den Markt produziert ist.“ Die Frage ist jedoch, inwieweit „Ausprobieren“ nicht genau das ist, was unterstützt werden muss. „München ist nicht die Nummer eins, wenn es darum geht, ein kreativer Nährboden zu sein“, so Wolfrum. Popmusik bedeutet „zum einen natürlich Wirtschaftsfaktor, Popmusik kann sehr viele Umsätze machen, aber auch ein Stück Kultur, wenn das eben mit einer Stadt verbunden wird, zum dritten ist Popmusik oder [sind] Popmusikkünstler für Städte [...] imagebildend. Wenn München einfach klar wird, hier haben Rolling Stones aufgenommen, kommt Donna Summer her, viele Produzenten, die Sportfreunde Stiller“, könne man das zur Imagebildung nutzen. Hypothese: Münchner Popmusikerinnen und Popmusik schätzen die Außensicht auf die Münchner Musikszene als schwierig ein. Das „Image von München“ in die Richtung „Popkulturstadt“ habe, auch laut Schweinar, viele Vorteile: „Wie schon Kulturreferent Hummer in den 80ern vorgerechnet hat, wenn er eine DM in die Popkulturförderung steckt, kriegt er 1,80 DM zurück über den Begriff UmwegRentabilität“. Die Stadt gewinne an Attraktivität und würde damit junge Leute anziehen. Zu diesem Thema habe man „bei der Staatskanzlei dann leider keine offene Tür gefunden“. „München müsste sich ein anderes Image geben, München müsste sich verändern.“ Auch Martens meint, München habe Nachholbedarf: „Ich glaube, dass die Popkultur in München das gleiche Schicksal hat, wie die Kultur- und Kreativwirtschaft. Das haben die letzten zwei Untersuchungen, die es dazu gibt, deutlich gezeigt: Dass München einfach wahnsinnig viel Potenzial hat [...], auch von der Menge, was da umgesetzt wird, auch in der Menge von Beteiligten, die da in allen möglichen Bereichen zu Gange sind. Dass die Stadt München das aber lange Zeit, ich sag mal, ignoriert hat. Das war kein Teil des Marketings, so wie das in Berlin konsequent betrieben worden ist, wo die ganze Clubszene so nach vorne geschoben worden ist, als Aushängeschild für die Kultur in Berlin. Und München hat das völlig verpennt.“ Das bestärkt auch Schweinar: „München hat es damals irgendwie verschlafen“, sich zu positionieren, die mediale und touristische Wirkungen von der Popmusikszene nicht beachtend. Schweinar berichtet von Bob Lässig vom „Feierwerk“, mittlerweile in Rente, der vor 20 Jahren, als Sergiu Celibidache als Chefdirigent nach München geholt wurde, sagte: „Ok wir fordern Phil Collins als obersten Chefdirigent für Rockbands“. „Einfach nur um eins politisch dagegen zu halten“, die Frage der Legitimation „provokant auf den Punkt zu treiben“. „Ein Phil Collins hätte sicherlich auch ein paar Millionen gekostet. Wurde nie irgendwie weiter © Julia Viechtl 62 verfolgt“, so Schweinar. Das sei die „einzige Chance, um ein bisschen Aufmerksamkeit zu kriegen“. Popkultur gehöre laut Martens „zu den weichen Standortfaktoren“ einer Stadt. „Das Kulturleben an sich und da drin insbesondere auch die Popkultur.“ Wenn man Kultur- und Kreativwirtschaft anlocken wolle, dann müsse das Umfeld auch so sein, dass eine Stadt mit geeigneten Clubs und Konzerthallen und einer möglichst vielfältigen musikalischen Szene vieles zu bieten hat. Das sei, laut Martens – und damit unterstreicht er Schweinars Aussagen –, „ein Imagefaktor nach außen“, ein „Teil von Stadtmarketing“ und gut für die „Tourismusindustrie“. „Da ist München immer ein bisschen gehandicapt mit seiner Oktoberfestveranstaltung. In Hamburg haben sie das Reeperbahnfestival oder den Hafengeburtstag, was auch überregional andere Zeichen setzt.“ Zeichen in Richtung Popkultur. Auch der Report „The Mastering of a Music City“ unterstreicht Popmusik als wichtigen Faktor des „city brand building“ (ifpi, music CANADA, midem 2015, 25). Das Image einer Stadt müsse dabei immer auf der individuellen Identität der Stadt aufbauen (vgl. ebd., 25). Um das zu erreichen, müsse man laut Schweinar „Strukturen schaffen, damit diese Szenen sich ausleben können, damit diese Szenen auch wachsen können“. Bremmer meint, man müsse „allen Menschen, die der Szene Impulse geben“ zuhören, bzw. wäre es wichtig, dass man „zumindest mal deren Konzepte anschaut“. Auch das betont der Report. Allen Beteiligten der Musikbranche müsse Raum zur genauen Bedarfsanalyse gegeben werden. Die Frage, „welche Optionen sich bieten für Kulturschaffende, kulturell Aktive, popkulturell Aktive oder eben auch in dem Fall Jugendszenen“ sei auch laut Lechner entscheidend. Das seien „Faktoren, die man in einer Stadt zusammenführen muss“. Popmusik sei zu betrachten von einer rein wirtschaftlichen Seite („was hat die Stadt davon“), aber auch von einer kulturellen Seite („was hat man im geistigen Leben oder im sozialen Miteinander“ davon). „Welche Perspektiven kriegen Jugendliche“, wenn sie in dieser Stadt aufwachsen. Es gehe laut Bremmer um „Popkultur im Allgemeinen: wo Menschen kreativ werden“. Das müsse als „Bereicherung für Städte“ anerkannt werden. Die „Stadt München, Vertreter der Stadt München, wissen gar nicht, wie toll ihre Popszene ist“, so Bremmer. Nötig wäre laut Martens dafür ein „Paradigmen-“ oder ein „Mentalitätswechsel“ bei Politikern, insbesondere im Kulturbereich. „Eher ein breiteres Kreuz zu entwickeln und sich hinter die Popkultur zu stellen“ und „sich damit zu identifizieren“. Das sei so wie bei der Kindererziehung. Man müsse mehr zu den Kindern stehen. Hypothese: Münchner Popmusikerinnen und -musiker haben das Gefühl, dass die Stadt ihren kreativen Input nicht wahrnimmt und wertschätzt. Es sei nicht richtig, die Förderung „im Grunde so ein bisschen abzuschieben ins Feierwerk und an die Fachstelle“ nach dem Motto: „Die machen das schon“. „Das Bild von dem, was Popmusik ist, ist bei Politikern teilweise unrealistisch und teilweise irgendwie stehen geblie© Julia Viechtl 63 ben – was weiß ich – in den 70er Jahren. Da hat sich wenig so bewegt.“ Es gehe für die Stadt jedoch vielmehr darum, „sich klarzumachen, wie viele Leute da mit Herzensblut Musik machen und künstlerisch tätig sind, was auf die Beine stellen“. Bei einem Vortrag zum Thema „wie in Belgien die Popmusikförderung funktioniert“ habe Lechner erfahren, wie dort ein Umdenken stattfand: nach einer Umfrage, bei der erforscht wurde, „wie wichtig kulturelle Aktivitäten für die Menschen in ihrem Leben sind“, wurde klar, dass „jeder dritte mit Musik in irgendeiner Form [...] aktiv“ ist und diese nutzt „als Erholungseffekt, als Ruheraum, als Kreativ und so weiter“. Daraufhin habe Belgien angefangen „anders draufzugucken und auch Musik anders zu fördern“. Hypothese: Popmusikerinnen und -musiker können ihre Kreativität in München ausleben. Fördertechnisch könne man auch in den Schulen, beim Musikunterricht, ansetzen, über „den klassischen Zugang“ hinaus. Fragen wie „was hat Musik in unserer modernen Demokratie für eine Bedeutung, für ein soziales Miteinander“ oder Themen wie z.B. „Unterschiede zuzulassen, dass Menschen unterschiedlich ticken, sich unterschiedlich artikulieren usw. und das einfach als was Positives wahrzunehmen, als ein Antiausgrenzungsprogramm“. Da gäbe es viele „Möglichkeiten, wenn man das so denken würde“. Popmusik ist laut Martens ein starker „Sozialisationsfaktor“. „Eine Stadt, die eine lebendige und urbane Musikkultur hat, da werden ganz andere Menschen groß, als wenn sie auf dem Land leben und nur Coverbands von AC/DC hören“. Damit möchte er das Land „nicht diskriminieren“, sondern an den wichtigen Punkt anknüpfen, „wie weltoffen man groß wird“. Wie viele Bands es in München gebe, wisse keiner. Im Feierwerk spielen laut Martens ca. 1200 Bands im Jahr, wovon ca. 600 Münchner sind. Von denen seien jährlich ca. 400 namentlich unbekannt. Hochgerechnet seien es in München mindestens 1500-2000 unterschiedliche Bands. Die Szene sei so lebendig, wie schon lange nicht mehr und natürlich müsse das gefördert werden, meint Bremmer. Wolfrum sagt: „In München gibt es genug Leute, die einfach zum Instrument greifen. Und jeder, der zum Instrument greift, betätigt sich kreativ. Zu sagen, hier gäbe es überhaupt gar keine Szene oder hier gäbe es überhaupt gar kein Potenzial, muss ich energisch bestreiten. Nicht anders lässt sich erklären, dass wir drei große Musikinstrumentengeschäfte haben. Es gibt Betätigung und es gibt Bands und man muss sich bloß solche Sachen anschauen wie Sportfreunde Stiller und viele andere Bands und junge Labels, die aufmachen, wie Schamoni Musik und andere. Es gibt hier schon eine Szene und es gibt hier auch Aktivitäten“, aber es sei eben schwer in München. Schweinar gibt zu Bedenken, dass auf dem Reeperbahnfestival von den vier Bands aus Bayern, die vorgestellt wurden, drei aus München kamen. Diese wurden von den Hamburger Veranstaltern ausgewählt. Das sei ein Aussagekriterium darüber, „dass die Qualität der Münchener © Julia Viechtl 64 Bands stimmig ist, dass das was da rüberkommt – egal aus was für einem Genre, ob „härter“ oder „folkiger" oder „indie-lastig“ – [...] angesagt ist“. Es sei Musik, die „den Markt momentan bedient, was auch der Markt abbildet und verlangt“. Es gäbe „genügend Bands, die am Start sind“. München sei jedoch für viele eher ein „Stop-over“, der „auf Dauer nicht genügend“ biete. Wolfrum vergleicht die Potenziale der Filmbranche mit den Potenzialen in der Popmusikszene. „Wenn man sich das Umfeld Film anschaut: Die Filmbranche ist ja eine ähnliche Branche, da sind auch Kreative am Werk, da sind auch kommerzielle Erfolge möglich, dort hat man in der ähnlichen Branche halt ein ganzes, breites Portfolio an Fördermöglichkeiten und -angeboten. Also hier in München gibt es eine Filmhochschule, [...] eine Filmförderungsstelle, [...] einen bayerischen Filmförderfond, [...] viele Filmpreise, [...] sehr viele Medienunternehmen. Wenn ich das jetzt mal übersetzen soll auf die Musikbranche, kann man das eigentlich eins zu eins kopieren und hätte zumindest etwas Sinnvolles getan, was in einer anderen Branche schon mal gewirkt hat.“ Schweinar zieht abschließend Bilanz zum Thema, was sich bzgl. der Popmusikförderung verändert habe: „Da höhlt zwar steter Tropfen den Stein, aber ich hab nach 25 Jahren ehrlich gesagt nicht besonders viel erreicht.“ Die Befragung der Experten hat viele Fragen aufgeworfen, die als Hypothesen formuliert wurden. Diese Hypothesen wurden in Form eines Onlinefragebogens (siehe Anhang B) an Musikerinnen und Musiker der Münchner Popmusikszene überprüft. © Julia Viechtl 65 4. Praxis: Status quo und Potenziale der regionalen Popmusikszene in München aus Sicht der Münchner Popmusikerinnen und -musiker Der zweite Teil dieser Arbeit zielt auf die Überprüfung der erarbeiteten Hypothesen ab. Dies erfolgt durch eine quantitative Befragung von Münchner Popmusikerinnen und -musikern. Durch diese „Methodentriangulation“ werden somit „die beiden komplementären Forschungsmethoden (qualitative und quantitative) [...] miteinander verbunden“ (Raab-Steiner und Benesch 2010, 46). 4.1 Forschungsgegenstand und Methode Die quantitative Befragung dient der „numerischen Darstellung empirischer Sachverhalte“ (ebd., 43). „Das Vorlegen eines Fragebogens in schriftlicher Form, die von den UntersuchungsteilnehmerInnen selbstständig beantwortet werden müssen, nennt man schriftliche Befragung“ (ebd., 44). Sie erfordert einen „hohen Grad an Strukturiertheit des Befragungsinhalts im Vorfeld und verzichtet auf steuernde Eingriffe des Interviewers“ (ebd.). Das sichert die Objektivität, Validität und Reliabilität der Befragung. Zur Konstruktion des Fragebogens erfolgten zunächst „Überlegungen, wie die Operationalisierung, also die Messung der einzelnen relevanten Variablen und Merkmale, die sich in den Hypothesen finden, durchgeführt werden kann“ (ebd.). Die relevanten Variablen und Merkmale werden hauptsächlich in geschlossenen Antwortformaten und Mischformen abgefragt. „Unter Mischformen sind Fragen zu verstehen, die vorgegebene Antwortkategorien haben, aber zusätzlich eine offene Kategorie enthalten“ (ebd., 49). So können nicht berücksichtigte Antwortmöglichkeiten inhaltlich abgedeckt werden. Teilweise werden auch Ratingskalen verwendet, durch die die Befragten ihre Einschätzung abgestuft darlegen können. Durch diese sog. Likert-Skalen „können Fremd- bzw. Selbstbeurteilungen vorgenommen werden“ (ebd.). Die Konstruktion des Fragbogens basiert dabei auf den von den Experten abgeleiteten Aussagen. Die Formulierung der Items, der einzelnen Elemente des Fragbogens, wurden speziell auf die Zielgruppe der Münchner Popmusikerinnen und -musiker ausgelegt. Die Auswertung der Daten erfolgt deskriptiv statistisch beschreibend. Prozentzahlen werden im erläuternden Text – ab 0,5 nach dem Komma – einheitlich auf ganze Zahlen aufgerundet. 4.1.1 Datenerhebung Die Erhebung der Daten erfolgte über einen konstruierten standardisierten Fragebogen (siehe Anhang F), der online über „Google Formulare“ hochgeladen wurde. Der zugehörige Link wurde an über 250 Musiker, Verlage, Labels, Manager, Booker, Veranstalter, Clubbesitzer, Journalisten, Medien etc. der Münchner Kulturszene verschickt und zusätzlich über Face© Julia Viechtl 66 book verbreitet. Dabei ist entscheidend, „dass die Sprache auf die Zielgruppe abgestimmt sein muss“ (ebd., 51). Die Auswahl erfolgte unter der Berücksichtigung folgender Quotenmerkmale: Die Musikerinnen und Musiker müssen: • momentan ihren Lebensmittelpunkt in München haben • selbst Musik machen, d.h. - in welcher Form auch immer - daran beteiligt sein, neue Musik zu erschaffen und dabei keine reinen „Performer“ sein. Im Rahmen der Onlineumfrage wurde eine repräsentative Stichprobe von 506 Münchner Musikerinnen und -musikern erreicht. Die Antworten wurden anonymisiert über EXCEL und das in „Google Formulare“ integrierte Tool ausgewertet. 4.1.2 Daten zu den Teilnehmerinnen und Teilnehmern der Umfrage Von den 506 Personen, die im Rahmen der Umfrage befragt wurden, sind 79% (398 Personen) männlichen und 21% (108 Personen) weiblichen Geschlechts. Das Durchschnittsalter liegt bei 32,9 Jahren. Die Altersstruktur wird in folgendem Histogramm veranschaulicht. Abbildung 9: Histogramm Altersstruktur Interessanterweise sind beinahe die Hälfte (47%) der Befragten hauptsächlich in München aufgewachsen, 32% „Woanders in Bayern“, 14% in „anderen Bundesländern“, 7% im „Ausland“ (siehe Abbildung 10). © Julia Viechtl 67 Abbildung 10: Ergebnis: Wo bist du aufgewachsen? Um genauer zu erfahren, wie die Teilnehmer der Studie musikalisch tätig sind, wurden die Teilnehmer aufgefordert, sich auf ein Hauptinstrument festzulegen. Auch hier wird deutlich, dass eine große Bandbreite an Musikern erreicht wurde. 29% gaben „Gitarre“, 24% „Stimme“, 13% „Schlagzeug“, 12% „Bass“ und 9% „Piano“ an. Die restlichen 12% setzen „andere/sonstige Instrumente“ als Hauptinstrument fest (siehe Abbildung 11). Abbildung 11: Ergebnis: Hauptinstrument Eine weitere Frage zielte darauf ab, zu erfahren, in welchem Ausmaß die Befragten Musikunterricht bekommen haben, der sie musikalisch weitergebracht hat. Dabei konnten mehrere Auswahlmöglichkeiten („Musikunterricht an der Schule“, „Eins-zu-eins-Unterricht“, „Gruppen© Julia Viechtl 68 unterricht“, „Instrumental-/ Gesangsunterricht an der Uni“, „autodidaktisch“ und „sonstige“) angegeben werden. Es klickten nur 41% die Auswahlmöglichkeit „Musikunterricht an der Schule“ an. D.h. 59% der Befragten empfanden den in der Schule als Pflichtfach absolvierten Musikunterricht nicht als musikalisch förderlich. 68% der Befragten hatten „Eins-zu-einsUnterricht“, der sie musikalisch weitergebracht hat, 17% „Gruppenunterricht“ und lediglich 14% hatten „Instrumental-/Gesangsunterricht an einer Universität“. „Autodidaktisch“ erlernte Kompetenzen, also ohne Unterstützung durch Unterricht, liegen mit 66% der Befragten – nach der Option „Eins-zu-eins-Unterricht“ – auf Platz 2 der ausgewählten Formen, wie die Musikerinnen und Musiker musikalisch weitergekommen sind. Ebenfalls interessant sind die Antworten auf die Frage: „In welcher/n Konstellation/en machst du Musik?“. Auch hier waren mehrere Antworten („allein“, „mit einer festen Band/Gruppe“, „verschiede Projekte“, „sonstige“) möglich. Nur „allein“ machen 8% der Befragten Musik. Ausschließlich in einer festen Band spielen 20% der befragten Musiker. 13% spielen sowohl in einer festen Band, als auch alleine, 14% zusätzlich in verschiedenen Projekten. 16% spielen sowohl allein, als auch in verschiedenen Projekten und in einer festen Band. Alle anderen spiegeln sich in verschiedenen bzw. sonstigen Projekten wieder. Die Frage nach dem am meisten praktizierten Musikstil brachte eine große Bandbreite an verschiedensten Genres hervor. Auf die Thematik Genre wird im Rahmen der Hypothesenüberprüfung genauer eingegangen. Abbildung 12: Ergebnis: Aktivität in der Musikszene Um die Beschreibung der Stichprobe abzuschließen, ist entscheidend zu wissen, wer in der Münchner Musikszene aktiv ist. 81% (entspricht 410 Personen) der Befragten sind in der Münchner Musikszene aktiv, 19% (entspricht 96 Personen) jedoch nicht (siehe Abbildung 12). Die Aktiven sind durchschnittlich seit 10,7 Jahren Teil der Münchner Musikszene, wobei, wie im folgenden Histogramm ersichtlich, der Schwerpunkt bei unter 10 Jahren liegt. © Julia Viechtl 69 Abbildung 13: Ergebnis: Anzahl der aktiven Jahre Die Begründung, warum 19% der befragten Musiker nicht aktiv sind, gibt erste Aufschlüsse über die Probleme der Münchner Musikszene. Wie aus dem Wortcluster (Abbildung 14) ersichtlich, welches aus den 74 freiwillig gegebenen Antworten gebildet wurde, hat das verschiedene, aber doch klar erkennbare Gründe. Diese werden nun in absteigender Relevanz aufgeführt: 17 Personen gaben bei dieser offen gestellten Frage an, dass der Faktor „Zeit“ entscheidend sei. 10 bemängelten, dass sie keine „Kontakte“ hätten und weitere 10, dass es in München keine „Szene“ gäbe, was ein Teilnehmer drastisch mit den Worten „Weil München TOT ist“ unterstreicht. Auch die Punkte „mangelnde Auftrittsmöglichkeiten“ und „wenig Publikum“ werden als Begründung aufgeführt, wie das Problem der „Proberaumsituation“ oder des „Geldes“. 3 Befragte geben an, Musik als „Hobby“ zu betreiben. Abbildung 14: Begründung für keine Aktivität in der Münchner Musikszene © Julia Viechtl 70 4.2 Auswertung und Hypothesenüberprüfung Die weiteren den Teilnehmerinnen und Teilnehmer der Studie gestellten Fragen zielen darauf ab, die durch die qualitative Befragung der Experten aufgestellten Hypothesen (siehe 3.2) zu überprüfen. In der Aufarbeitung des Begriffs der „Popmusik“ wurde deutlich, dass die aktuelle Popmusikszene keinem spezifischen Genre zuzuschreiben ist. Das wird auch durch die Befragung der Münchner Musikerinnen und Musiker klar bestätigt (siehe Abbildung 15). Da popmusikalische Stile auch für stilistisch vermischte Vielfalt stehen, waren bei dieser Frage Mehrfachnennungen möglich. Rock wurde mit 44% der Befragten am häufigsten angegeben. Pop mit 35% am zweithäufigsten. Singer-Songwriter und Indie haben über 25%. Blues, Funk/Soul und Jazz spielen zwischen 20 und 22% der Befragten. Folk, Metal und Punk bewegen sich bei 14-15%. Electro, Instrumental und Klassik bei 11-12%, Hip-Hop bei 9%, Country bei 6% und Techno 5%. Weitere sonstige Genres (z.B. Latin, Noise, Schlager, Afro Beat, Volksmusik, Progressive, Moderne, Ska, World u.v.m.), die diese Liste nicht abbildet, gaben 14% der Befragten an. Man kann insofern auch in München nicht sagen, welches Genre die Gegenwart abbildet. Die 506 Musikerinnen und Musiker haben insgesamt 1547 Angaben zu Musikstilen, die sie am meisten spielen, gemacht. Man kann daraus schließen, dass alles möglich ist, und dass große Offenheit der Kreativen gegenüber Genres besteht. Abbildung 15: Ergebnis: Musikstile der Münchner Musikszene Wie bereits erwähnt, haben 35% der Befragten „Pop“ als Musikstil angegeben. D.h. sie identifizieren sich mit dem Begriff Pop. Bei der Frage „Was verbindest du persönlich mit dem Be© Julia Viechtl 71 griff Popmusik?“ haben jedoch nur 12% (59 Personen) angeklickt, Popmusik ist „Musik, die ich selbst mache“. Es herrscht insofern nicht einmal bei denjenigen, die stilistisch gesehen „Pop“ machen, ein empirischer Bezug zum Begriff Popmusik. Auch einige, die nicht als Musikstil „Pop“ angegeben haben, gaben bei Popmusik an, dass es die Musik sei, „die sie selbst machen“. Dieses Ergebnis zeigt, dass "Pop" sehr unterschiedlich definiert wird. Weit mehr (57%) einigen sich darauf, dass Popmusik Musik ist, „die ein Großteil der Gesellschaft gut findet“ und 53% definieren Popmusik als „Kommerzielle Musik“. „Mainstream-RadioMusik“ setzen 38% mit Popmusik gleich. 14% antworten mit „Belanglose Musik“ und 3% mit „Nichts von allem“. Nur 1% kreuzten „Weiß ich nicht“ als Antwort an, wobei das Gesamtbild entsteht, dass keiner so richtig weiß, was Popmusik eigentlich darstellen soll. Interessant waren einige Aussagen die unter der Rubrik „Sonstige“ als Definitionen für Popmusik gemacht wurde: – „Ein aktueller Konsens sämtlicher Musikrichtungen. Die musikalische Leitkultur.“ – – „Ein Lebensgefühl einer POP-Kultur ohne Altersbeschränkung“ – – „Moderne Unterhaltungsmusik“ – – „Pop ist ein Begriff, der sich laufend verändert, keine feste Schublade“ – – „Zeitgemäße Musik mit permanenten Bezügen und Veränderungen gebunden an die Epoche und technische Entwicklung, Lebensgefühl“ – Diese wenigen Ausnahmen und die 14% der Befragten, die sagen, Popmusik ist „Musik, die die aktuelle gesellschaftliche Lage abbildet“, definieren Popmusik so, wie es der Arbeit zugrunde gelegt wurde. Bei den befragten Musikerinnen und Musikern herrschen im Allgemeinen große Differenzen in der Begriffsdefinition. Das bestätigt die Hypothese, dass viele Popmusikerinnen und -musiker sich selbst nicht als solche bezeichnen würden. Laut der aufgestellten Definition, die mit Pop viel mehr meint als Mainstream, gehören tatsächlich alle befragten Musikerinnen und Musiker zu dem die gegenwärtige Musik abbildenden Begriff der Popmusik. Das Abzielen auf eine breite Masse und damit die Hypothese, dass die Intention des Musikmachens der Münchner Popmusikerinnen und -musiker mit ihrer Musik ein Publikum zu erreichen, wurde im weiteren Verlauf des Fragebogens untersucht und konnte nicht eindeutig bestätigt werden. Die Befragten hatten die Möglichkeit bei verschiedenen Aussagen „ich stimme eher zu“ oder „ich stimme eher nicht zu“ als Antwortoption zu wählen. Damit kann die Intention des Musikmachens tendenziell bestimmt werden. 55% der Befragten stimmen der These „Ich mache Musik, um möglichst viele Menschen zu erreichen“ nicht zu. Knapp weni© Julia Viechtl 72 ger als die Hälfte (45%), bezwecken mit ihrer Musik, möglichst viele Menschen zu erreichen. Bei denjenigen, die u.a. Pop als Musikstil angaben, hat das Verhältnis mit 53% für ja („Ich mache Musik, um möglichst viele Menschen zu erreichen“) gegen nein (47%) eine positivere Tendenz. Dennoch kann man nicht sagen, dass Popmusiker grundsätzlich nur, um ein Publikum zu erreichen, Musik machen. Die 45% der Musikerinnen und Musiker, die versuchen, möglichst viele Menschen mit ihrer Musik zu erreichen, stimmen der Aussage „Ich mache musikalisch, was ich will, egal wem es gefällt“ zu 70% eher zu. D.h. im Umkehrschluss, der Einwand, Popmusik passe sich an den Bedarf an, hat keinen Halt. Musikerinnen und Musiker, die danach streben, viele Menschen zu erreichen, gehen nicht so weit, ihre Musik dem Geschmack entsprechend anzupassen. Die Gesamtheit der Befragten betrachtend wird eines deutlich: die Intention des Musikmachens ist bei der überwältigenden Mehrheit eine persönliche. 88% der Musikerinnen und Musiker, unabhängig von Musikstil, Alter und Sonstigem, stimmen der Aussage „Ich mache Musik, um das, was mich bewegt, zum Ausdruck zu bringen“ eher zu. 68% nutzen die Musik, um ihr Inneres/ihre Gefühle/ihre Probleme zu verarbeiten. Der Aussage „Musikmachen ist für mich eine persönliche Ausdrucksform“ stimmen 95% der Befragten zu. Das verdeutlicht die persönliche Note, die Musikmachen hat. Wie bereits ausführlich geschildert, ist Musikmachen ein unersetzbarer Weg der Kommunikation. Das bestätigen 87% der Befragten. „Ich mache Musik, um zu entspannen und zum Ausgleich“ sagen 84% der Teilnehmerinnen und Teilnehmer. Dabei ist die Meinung zum Thema „Anerkennung zu bekommen“ geteilt. Bei 53% trifft diese Aussage eher zu, bei 47% eher nicht. Wohingegen der Aspekt der „Unterhaltung“, der laut Hans-Otto Hügel als charakteristische Praxis und Zugangsweise für Popmusik gilt, von 76% der Befragten bejaht wurde (auf die Frage „Was ist dir wichtig beim Musikmachen“). In einen weiter gefassten Wahrnehmungskreis treten nur 32% der Befragten, die angeben „Ich mache Musik, um gesellschaftliche/politische Missstände aufzudecken“. 68% verneinen diese Aussage. Auch die Aussagen „Mit meiner Musik habe ich das Gefühl, Teil einer Bewegung zu sein“ wird mit 64% eher nicht zugestimmt. Die Musikerinnen und Musiker bleiben authentisch, denn die Aussage „Ich mache musikalisch, was ich will, egal wem es gefällt“ bestätigen insgesamt 77% der Befragten. Damit wird die Hypothese, Popmusikerinnen und -musiker in München können mit ihrer Musik ausdrücken, was sie wollen, bestätigt. Es ist ihnen weitläufig egal, wie sie ankommen. © Julia Viechtl 73 Die Annahme der Stadt, dass Popmusikerinnen und -musiker grundsätzlich klarer formulieren, wo sie hinwollen – auch kommerziell gesehen – wurde mit weiteren Fragen eingehend untersucht. Die Formulierung der Stadt, Popmusikerinnen und -musiker würden versuchen sich kommerziell durchzusetzen, wurde genau abgefragt (siehe Abbildung 16). Es konnte dabei in 5 Stufen von 1 (trifft voll zu) bis 5 (trifft gar nicht zu) gewählt werden. Die Tendenz geht klar in Richtung „trifft nicht zu“. Rund 22% liegen auf der Skala bei 1 und 2, 25% im neutralen Bereich und 53%, also über die Hälfte der Befragten, können sich mit der Aussage „Ich ziele mit meiner Musik darauf ab, mich kommerziell durchzusetzen“ nicht identifizieren. Daraus wird deutlich, dass die Hypothese, kommerzieller Erfolg sei für Popmusikerinnen und Popmusiker vorrangig, durch die vorliegende Untersuchung nicht bestätigt wird. Abbildung 16: Ergebnis: Abzielen auf kommerziellen Erfolg Um weitere Zusammenhänge zu untersuchen, muss an dieser Stelle zunächst verdeutlicht werden, wie viel des Einkommens des Einzelnen (prozentual gesehen) über Musik erwirtschaftet werden kann. Wie aus Abbildung 17 ersichtlich, wird hier wiederum klar, dass mit der Stichprobe eine hohe Repräsentativität erreicht werden konnte. 15% der Befragten können zu 100% und ohne zusätzliche Einnahmequelle von der Musik leben. Zwischen 51% und 99% als Einkommensquelle „Musik“ bewegen sich 8% der Teilnehmerinnen und Teilnehmer. Unter der Hälfte des Einkommens über Musik liegen 10%, unter einem Viertel des Einkommens 19%. 48%, insofern knapp die Hälfte der Musikerinnen und Musiker erzielen 0% ihres Einkommens über Musik. 28% davon subventionieren ihre Musik mit Eigenmitteln. Dadurch wird die Hypothese bestätigt, dass Münchner Popmusikerinnen und -musiker zum Großteil ihren Lebensunterhalt nicht über die ausgeübte Musik bestreiten können. © Julia Viechtl 74 Abbildung 17: Ergebnis: Erzieltes Einkommen über ausgeübte Musik Klar ersichtlich ist bei der Aufteilung der Einkommensverhältnisse Folgendes: Der Sprung von wenig Verdienst über die Musik hin zu einem „hauptberuflichen“ Musiker ist nicht leicht zu erreichen. Über ¾ der Teilnehmer (77%) liegen unter 50% des Einkommens, nur 15% bei 100% des Einkommens. Auffällig ist, dass zwischen 50% und 99% des Einkommens über die Musik nur 8% der Popmusikerinnen und -musiker liegen. An dieser Stelle stellt sich die Frage, ob und wie durch öffentliche Förderung die Rahmenbedingungen zur Musikausübung verbessert werden könnten, um zu erreichen, dass mehr der potenziell hauptberuflichen Musikerinnen und Musiker davon auch leben können. Wie gestaltet sich das Einkommen über die Musik bei den 114 Personen (23% der Stichprobe), die auf Stufe 1 und 2 angaben, kommerzielle Ziele zu haben? Von den 114 Personen erzielen 23% überhaupt kein Einkommen mit der Musik oder subventionieren diese. 38% verdienen weniger als 50% mit der Musik, 15% erzielen zwischen 51% und 99% Einkommen über die Musik. Lediglich 24% (28 Personen) haben kommerzielle Absichten und verdienen auch tatsächlich zu 100% ihren Lebensunterhalt mit der Musik. Insgesamt können, wie bereits erwähnt, 15% der Teilnehmerinnen und Teilnehmer zu 100% von der Musik leben. Das sind 74 Personen. Davon gaben dementsprechend jedoch nur 28 (38%) an, auch darauf abzuzielen, sich kommerziell durchzusetzen. D.h., der kommerzielle Erfolg wird bei 62% der finanziell erfolgreichen Musikerinnen und Musiker nicht dadurch erreicht, dass sie darauf hinarbeiten, kommerziell erfolgreich zu sein, sondern vielmehr durch ihre künstlerische Kraft. Das Ziel, sich kommerziell durchzusetzen, streben knapp ein Viertel der befragten Personen an. Erreicht wird dieses Ziel aber nur teilweise. Tendenziell können diejenigen besser von der Musik leben, die den kommerziellen Erfolg nicht primär anstreben. © Julia Viechtl 75 Abbildung 18: Ergebnis: Professionelle Unterstützung der Musikerinnen und -musiker Inwieweit werden die Musikerinnen und Musiker in ihrer musikalischen Karriere auf professioneller Ebene unterstützt? 63% (318 Personen) haben bei dieser Frage „Niemand“ angekreuzt (siehe Abbildung 18). Von diesen 318 sind 279 komplett auf sich gestellt und haben weder ein Management, Booking, Label, Verlag oder Sonstige angegeben. Von diesen 279 Personen sind 61% (171 Personen) in der Gruppe derer wiederzufinden, die 0% ihres Einkommens über die Musik verdienen oder gar "drauf zahlen". 21% (59 Personen) erwirtschaften 1-50% ihres Einkommens mit der Musik, 5% (15 Personen) 51-99% des Einkommens. 12% der Teilnehmer (34 Personen) erreichen 100% ihres Einkommens über die Musik ohne jegliche Unterstützung. Diese 34 Personen machen 46% derer aus, die von ihrer Musik leben können. Das bedeutet, nur 54% der Musikerinnen und Musiker, die zu 100% von ihrer Musik leben können, haben ein allgemein anerkanntes „professionelles“ Set-up hinter sich stehen. Die Nennung von Management, Booking, Label und Verlag spielten sich im Rahmen zwischen 12 und 20% ab. Als „Sonstige“ wurden PR-Firmen, Vereine und Produzenten genannt, hauptsächlich jedoch Familie und Freunde. Im Gesamten gesehen ist festzustellen, dass die professionelle Unterstützung der befragten Musikerinnen und Musiker sehr gering ausfällt und hier durchaus ein höherer Bedarf besteht. Dazu wurde abgefragt, ob die Popmusikerinnen und -musiker wissen, wer auf kommunaler Ebene für sie zuständig ist. Auf die Frage „An welche Anlaufstelle in der Stadt wendest du dich zur Unterstützung deiner musikalischen Karriere?“ gab es folgende Antwortoptionen: • Weiß ich nicht • An niemanden • Fachstelle Pop © Julia Viechtl 76 • Kulturreferat • Jugendkulturwerk • Kompetenzteam Kultur- und Kreativwirtschaft • Wirtschaftsministerium Bayern • Sonstiges: _____________ Abbildung 19: Ergebnis: Anlaufstellen der Stadt München Die Antworten fielen folgendermaßen aus: 31% wüssten gar nicht, an wen sie sich wenden sollten. 60% wenden sich an niemanden. 7% sehen die Fachstelle Pop in der Verantwortung, 9% das Kulturreferat. Mit 1% (5 Personen) schneidet das vom Kulturreferat als zweite Säule der Popmusikförderung deklarierte JugendKulturWerk verschwindend gering ab – ebenso wie das Wirtschaftschaftsministerium (mit 1%) und das Kompetenzteam Kultur- und Kreativwirtschaft (mit 2%). Als sonstige Anlaufstellen (8%) werden erneut die Unterstützung durch Freunde und Familie betont. Von den 143 (28%) der Befragten, die ein Einkommen von unter 0% angegeben haben und damit finanziellen Verlust produzieren, um Musik machen zu können, wissen 26% (37 Personen) nicht, an wen sie sich wenden könnten. 66 (46%) Personen gaben „An niemanden“ an. 11 Personen (8%) entscheiden sich für beide Optionen. D.h. sie haben es weder probiert, noch wüssten sie, an wen sie sich wenden könnten. Die Hypothese, dass Popmusikerinnen und -musiker nicht wissen, wer in der Stadtverwaltung für ihre Förderung zuständig ist, wird somit bestätigt. Um herauszufinden, in welcher Form die Befragten mit Förderung in Berührung gekommen sind, wurde offen gefragt. Die 302 frei formulierten Antworten waren dementsprechend breit gefächert. 148 betonen, noch in keinster Weise mit Förderung in Berührung gekommen zu sein. Anzunehmen ist, dass die 204 Personen, die die Frage nicht beantwortet haben, hinzu © Julia Viechtl 77 zu rechnen sind. Damit ist die Hälfte der Befragten noch nicht ansatzweise mit Förderung in Berührung gekommen. 28 gaben an, bereits über die Initiative Musik unterstützt worden zu sein. Sowohl im Rahmen einer Tourneeförderung, als auch der Produktionsförderung. 19 gaben an, bei der Fachstelle Pop in Form von Beratung, Workshops und dem Sprungbrettwettbewerb gefördert worden zu sein. Weitere 9 nannten allgemein Bandcontests. Eine Förderung durch BY-on gaben 10 Personen an. Über das Kulturreferat wurden 11 gefördert, über das Kompetenzteam Kulturund Kreativwirtschaft 3, über das bayerische Wirtschaftsministerium 2 der Befragten. Das Goethe-Institut wurde ebenfalls 2-fach genannt. 4 gaben an, durch eine Universität gefördert worden zu sein. Weitere 16 über diverse Stipendien und 8 über Sponsoring von Firmen der freien Wirtschaft (Mehrfachnennung: die VW-Soundfoundation, die von 1997 bis 2012 Bandbusse günstig bis kostenlos zur Verfügung stellte). Die restlichen Antworten bezogen sich vermehrt auf den familiären Bereich, Freunde, Privatunterstützung, 3 auf andere Bands und Einzelsupports. Das ist, verglichen mit der sonstigen Musikförderung, eine traurige Bilanz. Denn klar und bei z.B. klassischer Musik anerkannt ist, dass kreatives Potenzial einer gewissen Förderung bedarf. Die Stadt wird durch den erbrachten Input an Kreativität attraktiver. Nur eine verschwindend geringe Zahl der Münchner Popmusikerinnen und -musiker wurde jedoch bisher von der Stadt gefördert. In einem weiteren Schritt wurde ebenfalls offen gefragt, welche Form der Förderung für den Befragten persönlich sinnvoll wäre. Viele gaben ausführliche Antworten. Auch hier ist eine große Bandbreite anzutreffen (siehe Abbildung 20). Trotzdem sind gewisse Muster und Häufigkeiten zu erkennen. Von den 221 frei formulierten gegebenen Antworten bezogen sich 74 auf eine finanzielle Unterstützung. Dabei wurden insbesondere als Bedarf Tourförderung, Projektförderung, Abbildung 20: Ergebnis: Sinnvolle Förderung der Popmusik © Julia Viechtl Instrumente, Studio-/Produktions78 /Veröffentlichungsförderung genannt. An zweiter Stelle wurden mit 59 Nennungen Proberäume angeführt. Darüber hinaus gaben 15 weitere den Raummangel, den Mangel an Kreativzentren etc. an. 53 stellen sich mehr Auftrittsmöglichkeiten vor. Es sei zu wenig Platz für Livemusik und Subkulturen. 10 vermissen Coaching und Beratung, 10 weitere suchen Unterstützung im Bereich Kontakte. Am häufigsten wurde in der Befragung die Raum- und Auftrittsproblematik und der finanzielle Support als Anschub von Karrieren genannt. Die Ausführungen bestätigen die Hypothese, dass sich die Förderung der Münchner Popmusikerinnen und -musiker derzeit nicht an deren Bedürfnissen orientiert. Zum Thema "Raum" wurde speziell nach der Meinung zum Thema Förderzentren gefragt: „Gaubst du, die Einrichtung von Förderzentren, in denen sich Kreative aus verschiedenen Bereichen treffen könnten, wäre ein sinnvoller Ansatzpunkt?“. 1 (ja, absolut) bis 5 (nein ich glaub nicht) waren die zur Verfügung stehenden Antwortformate. Die Tendenz ist aus Abbildung 21 klar abzulesen. 68% (344 Personen) empfänden Synergiezentren als hilfreich. Der Durchschnittswert bezogen auf diese Frage liegt bei 2,1 (eher positiv). Man könnte über Kreativzentren insofern viele Musikerinnen und Musiker erreichen und einbinden. Interessant ist, dass von diesen 344 Personen 22% bei der Frage, an wen sie sich bei der Stadt wenden können, „Weiß ich nicht“ angegeben haben, 46% „An niemanden“ und beide Antwortoptionen 8%. Die Hypothese, dass aus Sicht der Münchner Popmusikerinnen und -musikern die Einrichtung von Förderzentren sinnvoll wäre, wird damit bestätigt. nein, gar nicht ja, sehr Abbildung 21: Ergebnis: Einrichtung Förderzentren © Julia Viechtl 79 Im nächsten Schritt wurde das Thema Proberaumsituation abgefragt. Auf die Frage, ob die Teilnehmer derzeit einen Proberaum haben, antworteten 59% mit „ja“ und 41% mit „nein“ (siehe Abbildung 22). D.h. 210 der Befragten 506 Musikerinnen und Musiker haben derzeit keinen Ort, an dem sie ausschließlich ihre Musik weiterentwickeln können. Von diesen 210 sind dennoch 69% (145 Personen) aktiv in der Musikszene, 31% (65 Personen) sind nicht aktiv. Die Musikerinnen und Musiker lassen sich insofern tendenziell nicht davon abhalten, Musik zu machen, auch wenn sie keinen Proberaum haben. Ihr Potenzial könnte sich durch entsprechende Räumlichkeiten jedoch besser entfalten. Abbildung 22: Ergbnis: Proberaum Im nächsten Schritt wurde erfragt, ob die Befragten mit der Proberaumsituation in München zufrieden seien. Wie aus Abbildung 23 ersichtlich, gibt es hier eine klare Tendenz. Die Skala der Antwortmöglichkeiten umfasste 1 (sehr zufrieden) bis 5 (unzufrieden). Eher zufrieden (12) sind nur 6% der Befragten. Neutral sind 24% und eine überwältigende Mehrheit von 69% (entspricht 349 Personen) sind eher unzufrieden bis unzufrieden mit der Proberaumsituation in München. Von den knapp 59%, die – wie oben genannt – einen Proberaum haben, sind nur 10% zufrieden mit dem Proberaum, 20% neutral und 70% – insofern die Mehrheit – unzufrieden mit der Proberaumsituation. Ausgehend davon, dass kreative Orte einen Beitrag zum kreativen Output leistet, ist dieses Ergebnis erschreckend. Diejenigen, die derzeit keinen Proberaum haben, sind zu 69% unzufrieden mit der Proberaumsituation, 30% neutral und nur 1% eigentlich zufrieden. Das Ergebnis des Status quo der Probe- und Übesituation in München für Bands aus dem Genre Pop ist alarmierend. Wie soll sich Kreativität entfalten, wenn zwei Fünftel der Befragten keinen Zugang zu Proberäumen haben und von den drei Fünfteln, die einen Proberaum haben, 70% unzufrieden mit der Situation sind? © Julia Viechtl 80 nein, gar nicht ja, sehr Abbildung 23: Ergebnis: Zufriedenheit Proberaumsituation Interessant ist nun die Frage, ob die Proberaumsituation in München die befragten Musikerinnen und Musiker schon einmal davon abgehalten hat, sich künstlerisch frei darzustellen, etwas Experimentelles auszuprobieren oder ein neues Projekt zu starten. Auf diese Frage, bei der die eben gemachte Aussage auf einer Skala von 1 (trifft zu) bis 5 (trifft nicht zu) bewertet werden sollte, gaben 34% (178 Personen) 1 und weitere 15% (74 Personen) 2 an. D.h. fast die Hälfte der Teilnehmerinnen und Teilnehmer der Studie und, da die Stichprobe repräsentativ für die Münchner Popmusikszene ist, die Hälfte der Münchner Popmusikerinnen und Popmusiker, empfanden die Proberaumsituation in München schon mal als Hemmnis, sich künstlerisch frei darzustellen, etwas Experimentelles auszuprobieren oder ein neues Projekt zu starten. Insofern kann die Hypothese, das Münchner Popmusikerinnen und musiker ihre momentane Proberaumsituation als problematisch sehen, bestätigt werden. Die Tatsache, dass Räume nicht leicht und unkompliziert zu finden sind, ist eine große Hürde, die z.T. verhindert, dass kreatives Potenzial einen Anfang findet. Abbildung 24: Ergebnis: Einschätzung Live-Clubszene München © Julia Viechtl 81 Im nächsten Schritt wurde auf die Münchner Clubszene eingegangen. Wie in Abbildung 24 ersichtlich, gibt es auch hier eine klare negative Tendenz. Nur 20% kommen zu einer positiven Einschätzung (1-2), 36% befinden sich im neutralen Bereich (3) und 44% positionieren sich klar negativ (4-5). Die wichtige Frage ist nun, woran das liegt. Dies wurde anhand einer offenen Frage, die keine vorformulierten Antworten vor- gibt, erfragt. 203 Personen haben frei formulierte Antworten gegeben. Wie aus dem Wortcluster (Abbildung 25) ersichtlich, sind die Angaben mannigfaltig. 27 der 203 Personen bestärken, dass alles in München sehr gut bis in Ordnung sei und Musikerinnen und Musiker genügend Auftrittsmöglichkeiten hätten. 9 prangern Abbildung 25: Begründung für Einschätzung der LiveClubszene in München an, durch mangelnde Kontakte bzw. eine nicht vorhandene Sze- ne schwer an Auftrittsmöglichkeiten zu kommen. Das meiste Feedback (149 Antworten), ist jedoch „zu wenig“ Live-Clubs. Es fehle an Orten, insbesondere in der Innenstadt und insbesondere für kleine Bands. Vor allem der Vergleich mit anderen deutschen Großstädten (Hamburg, Berlin, Köln etc.) zeige, dass hier Live-Musik keine besonders große Rolle spiele. Das „Clubsterben“ gefährde die Szene. Insbesondere das Atomic Café hätte als Münchner Institution der Indie-Musik durch städtische Hilfe erhalten werden müssen. Die Befragten sehen, dass die Clubs großen Schwierigkeiten ausgesetzt sind, insbesondere durch Lärmschutzmaßnahmen und Beschwerden der Anwohner. Auch hohe GEMA-Kosten halten viele kleinere Läden (z.B. Bars) davon ab, Live-Musik zuzulassen. Im kommerziellen/MainstreamMusikbereich sei München gut vertreten. Platz für Subkultur, Nischen und kleinere Szenen sei jedoch kaum vorhanden. Auch die Gagen und Auflagen von Veranstaltern, eine gewisse Anzahl an Besuchern mitzubringen, mache vielen Musikerinnen und Musikern das Auftreten unmöglich. Ein auffällig häufig genanntes Problem, das direkt mit der mäßig aufgestellten Clubszene zusammenhängt, ist das Publikum. Es gäbe kaum Interesse. © Julia Viechtl 82 Audience Development ist ein wichtiges Thema. Das Publikum muss „lernen“ und „erkennen“, wie interessant eine lokale Musikszene ist. Wenn es jedoch zu wenige Orte gibt, die genau diese Szene in Erscheinung treten lassen, kann es kein Publikum geben. ja, absolut ausreichend nein, viel zu wenige Abbildung 26: Ergebnis: Einschätzung Anzahl Clubs Auf die Frage, „Gibt es deiner Meinung nach genügend Clubs in München, die die Musikszene fördern?“ (siehe Abbildung 26), ist die Antwort der 506 Personen der repräsentativen Stichprobe daher wenig verwunderlich: Nur 10% bewegen sich auf einer Skala von 1 (ja, absolut ausreichend) bis 5 (nein, viel zu wenige) auf der positiven Seite (1-2). 26% schätzen die Anzahl der Clubs, die die Musikszene fördern, mittelmäßig ein. Und 65% geben mit der Einstufung 4 bis 5 an, dass es (viel) zu wenige Clubs gibt, die die Musikszene fördern. Die Hypothese, dass die Popmusikerinnen und -musiker der Münchner Szene einen erhöhten Bedarf an Clubs sehen, ist damit bestätigt. ja, sehr nein, gar nicht Abbildung 27: Ergebnis: Zufriedenheit Auftrittsmöglichkeiten © Julia Viechtl 83 Ähnlich klar zeichnet sich die Zufriedenheit der Musikerinnen und Musiker mit den Auftrittsmöglichkeiten in München ab. Von 1 (sehr zufrieden) bis 5 (sehr unzufrieden) konnte eine persönliche Einschätzung abgegeben werden. 16% zeigen sich (sehr) zufrieden (1-2), 42% neutral. (Sehr) unzufrieden sind über 42% der Befragten (siehe Abbildung 27). Die Tendenz ins Negative bestätigt die aufgestellte Hypothese, dass Popmusikerinnen und -musiker in München die beschränkten Auftrittsmöglichkeiten als Problem sehen. Interessanterweise ist hier kein Zusammenhang zu denjenigen, die von der Musik leben können, zu erkennen. Die Verteilung der (Un-)Zufriedenheit mit den Auftrittsmöglichkeiten in München ist gleichmäßig auf alle Einkommensstufen verteilt. Abbildung 28: Ergebnis Konzerte/Jahr Um das Thema Auftrittsmöglichkeiten abschließend zu beurteilen, wurde erhoben, wie viele Konzerte die befragten Musikerinnen und Musiker im letzten Jahr monatlich durchschnittlich gespielt haben. Hier konnte zwischen „keine“, „0-1“, „2-4“, „5-8“, „9-15“ und „mehr als 15“ gewählt werden. Die Hälfte der Befragten gaben „keine“ oder „0-1“ an. Rund 28% „2-4“ Konzerte, 17% „5-8“ Konzerte. Nur 4% hatten „9-15“ Shows im Monat, 1% „mehr als 15“ (siehe Abbildung 28). Das Problem mangelnder Auftrittsmöglichkeiten wird hier nochmals verdeutlicht. Wie sollen Musikerinnen und Musiker ihre Live-Performance-Skills verbessern, wenn sie keine Auftrittsplattformen dafür vorfinden? © Julia Viechtl 84 Abbildung 29: Ergebnis: Konzerte außerhalb Münchens Die Möglichkeit, außerhalb Münchens die eigene Musik zu präsentieren, ist wichtig. 23% gaben an, im letzten Jahr „keine“ Konzerte außerhalb Münchens gespielt zu haben, ¼ hatten „weniger als 25%“ der Auftritte außerhalb Münchens, 18% „weniger als 50%“, 10% „weniger als 75%“ auswärtige Auftritte. 24% spielten „75-100%“ außerhalb von München. Dass beinahe die Hälfte der Musikerinnen und Musiker weniger als 25% der eigenen Konzerte außerhalb der Stadt haben, scheint wenig verwunderlich. Übung und Etablierung im lokalen Umfeld sind der zentrale Ausgangspunkt, um überregional erfolgreich spielen zu können. Das Thema Finanzen ist entscheidend, ob auswärtige Auftritte möglich sind. Auf die Frage, „Haben dich deine finanziellen Möglichkeiten schon einmal daran gehindert, außerhalb Münchens zu spielen?“, gaben 38% der Befragten „ja“ zur Antwort. Von diesen 38% sind 28% Musikerinnen und Musiker, die jetzt zu 100% von der Musik leben können, offensichtlich an einem Punkt ihrer Karriere mit diesem Problem zu kämpfen hatten. Die Forderung, Bands Konzerte außerhalb Münchens zu ermöglichen, ist daher ein wichtiger Ansatzpunkt. Der letzte Teil der Umfrage befasst sich unter der Überschrift „Wie geht´s dir in München?“ mit der aktuellen Lage der Musikerinnen und Musiker. Interessant ist, dass die sehr persönliche, subjektive Einschätzung der Befragten in den meisten Fällen keinen Zusammenhang mit dem mit der Musik verdienten Einkommen hat. Die erste Frage verdeutlicht allgemein die gefühlte momentane künstlerische Situation in München. Sehr zufrieden (1) bis zufrieden (2) sind 33% der Befragten. Mittelmäßig sehen 41% der Befragten ihre Lage in München. 27% sind unzufrieden (4) bis sehr unzufrieden (5) mit ihrer momentanen künstlerischen Situation in München. © Julia Viechtl 85 ja, sehr nein, gar nicht Abbildung 30: Ergebnis: Zufriedenheit mit der künstlerischen Situation in München Vor allem die 100%-Verdiener (über die Musik) machen die positiven Stimmen aus. 48% davon gaben an, sehr zufrieden (1) bis zufrieden (2) mit ihrer momentanen künstlerischen Situation in München zu sein. 32% äußerten sich neutral (3) und nur 19% gaben an unzufrieden (4) bis sehr unzufrieden (5) in München zu sein. Die Hypothese Popmusikerinnen und -musiker fühlen sich in München selbstbewusst und gut, kann nicht eindeutig bestätigt werden. Tendenziell ist eher festzuhalten, dass mit nur 33% (1-2) Zufriedenen keine allgemeine Zufriedenheit belegt werden kann. Abbildung 31: Ergebnis: Stimmung zwischen den Musikerinnen und Musikern Die Stimmung zwischen den Musikerinnen und Musikern in München bezogen auf ihre Musikszene wird, wie aus Abbildung 31 ersichtlich, als eher gut empfunden. 37% schätzen sie als sehr gut bzw. gut ein, 39% neutral. Dem gegenüber stehen 24%, die die Stimmung bezogen auf ihre Musikszene schlecht bis sehr schlecht bewerten. Auch hier ist die abgegebene Einschätzung unabhängig vom jeweiligen Einkommen aus der Musikausübung. © Julia Viechtl 86 Abbildung 32: Ergebnis: Ausleben der Kreativität Auf die Frage „Kannst du deine künstlerische bzw. musikalische Kreativität in München ausleben?“ (siehe Abbildung 32) wird durch die Antworten eine positive Tendenz gezeichnet. 44% können in München ihre Kreativität ausleben. 31% beantworten die Frage neutral. 25% sehen eine eher negative Tendenz. Der Durchschnitt der 100%-Verdiener liegt bei 2,6, der Durchschnitt der 0%-Verdiener bei 2,9. Insofern ist eine positive Tendenz zwischen Einkommen und Wahrnehmung des künstlerischen Auslebens erkennbar. Abbildung 33: Ergebnis: Wahrnehmung und Wertschätzung des kreativen Inputs Interessant ist die Einschätzung, ob die Befragten sich als kreativen Input für die Stadt wahrgenommen und wertgeschätzt fühlen (siehe Abbildung 33). Die Tendenz geht klar ins Negative: Nur 18% geben als Antwort „ja, sehr“ bzw. „ja“. 30% bewegen sich im neutralen Bereich. 52% weisen eine klare Richtung zu „nein, gar nicht“ (4-5). Damit wird die Hypothese, Popmusikerinnen und -musiker haben das Gefühl, dass die Stadt © Julia Viechtl 87 ihren kreativen Input nicht wahrnimmt und wertschätzt, bestätigt. Die erfahrene Wertschätzung ist dabei unabhängig vom individuellen Einkommen. Abbildung 34: Ergebnis: Reaktionen außerhalb Münchens Auf die Frage, wie die Reaktion (außerhalb von München) ist, wenn Musikerinnen und Musiker sagen, dass sie aus München kommen, wird ein neutrales Bild gezeichnet (siehe Abbildung 34). Unabhängig vom Einkommen über die Musik empfinden 50% die Wirkung als neutral. 27% sehen eine eher positive, 23% eine eher negative Tendenz. Insofern kann die Hypothese, dass die Münchner Popmusikerinnen und -musiker die Außensicht auf München als schwierig einschätzen, nicht eindeutig bestätigt werden. Auf freier Basis konnte die Einschätzung zur Begründung der Außenwirkung erklärt werden. Wie in Abbildung 35 ersichtlich, waren die Antworten breit gefächert. Aus den Aussagen konnten dennoch vier klar erkennbare Themen geclustert werden. 14 der 205 Antworten drehten sich um die Thematik, dass in den letzten Jahren eine spürbare Verbesserung der Außensicht auf München eingetreten ist. Dafür sei der vermehrte Output als Grund heranzuziehen. 37 gaben an, dass München keine Rolle auf der musikalischen Landkarte spiele und erklärten auf diese Art ihre Einschätzung zum Thema Außenwirkung. 6 weitere gaben an, dass sie häufig Mitleid als Reaktion auf die Aussage, sie seien aus München, bekämen. Das liegt wohl an den von weiteren 67 Personen betonten „Vorurteilen“ München bzw. Bayern betreffend. © Julia Viechtl 88 München sei eine schöne Stadt, dabei reich und versnobbt. Subkultur habe keinen Platz. Das Bild sei beherrscht von „Schickeria und Saubermännern“. Häufige Assoziationen seien „arro- gant“, „lame“, „uncool“ und die Stadt geprägt von „elitärem Getue“. Häufig käme man in die „Oberschichtenschublade“ und werde als „Bonzenmusiker“ bezeichnet. Außerdem sehen viele München als „provinziell“, „traditionell“, „konservativ“ und „spießig“ an. Auch Abbildung 35: Begründung der Außenwirkung die bayerische Politik färbe auf die Sicht auf München ab. München sei „gesichtslos“ und musikalisch hochkulturell geprägt und damit nur mit klassischer Musik in Verbindung zu bringen. Diese Aussagen erklären die Antworten auf die Frage, inwieweit Menschen von außerhalb München mit der Popmusikszene in Verbindung bringen (siehe Abbildung 36). Über 57% geben auf einer Skala von 1 (außerordentlich) bis 5 (gar nicht) eine klare negative Richtung (4-5). 31% sehen eine Verbindung mit der jeweiligen Musikszene als neutral. Nur 12% tendieren in eine positive Richtung (1-2). Der Status quo der Außenwahrnehmung ist insofern nicht positiv zu bewerten. außerordentlich gar nicht Abbildung 36: Ergebnis: Musikszenen-Außenwirkung © Julia Viechtl 89 Interessant ist nun die Frage, ob Münchner Popmusikerinnen und Popmusiker selbst der Ansicht sind, dass es Potenziale gäbe, die München eine bedeutende Rolle auf der musikalischen Landkarte geben könnten (siehe Abbildung 37). Über 61% der Befragten sind der Überzeugung, dass das möglich wäre (1-2). 17% sehen München im Mittelfeld (3) und 22% glauben selbst nicht daran, dass München das gelingen könnte. Ein wichtiger Zusammenhang ist, dass je mehr Einkommen die Befragten erzielen, desto tendenziell besser schätzen sie das Potenzial der Stadt ein. Die, die noch nicht wirklich „raus“ gekommen sind, haben evtl. nicht die Erfahrungswerte, um das im Vergleich zu anderen Städten einschätzen zu können. Abbildung 37: Ergebnis: Potenzial Münchens Bleibt als letzte zu überprüfende Hypothese, ob die befragten Popmusikerinnen und -musiker in Erwägung ziehen, München zu verlassen. Abbildung 38: Ergebnis: Aufenthalt in München auf längere Sicht © Julia Viechtl 90 86% beantworten die Frage, ob sie voraussichtlich auf längere Sicht in München leben und arbeiten mit: ja (siehe Abbildung 38). Das sind gute Nachrichten für die Münchner Musikszene. Insofern scheinen auch die verhältnismäßig hohen Lebenshaltungskosten in München nicht ein entscheidendes Problem zu sein, um hier überleben zu können. Nur 14% werden voraussichtlich auf längere Sicht gesehen nicht in München bleiben. Von denjenigen, die keinen Proberaum haben, ziehen 18% in Erwägung auf längere Sicht, München zu verlassen. Hier könnte durch Unterstützung seitens der Stadt entgegengewirkt werden. Die Hypothese, Popmusikerinnen und -musiker ziehen teilweise in Erwägung, München zu verlassen, kann damit bestätigt werden. Mit ihrer künstlerischen Situation sind sie im Vergleich deutlich unzufriedener als diejenigen, die in München bleiben. Diejenigen, die in München bleiben, liegen auf der Skala von 1 (sehr zufrieden) bis 5 (sehr unzufrieden) im Durchschnitt bei 2,9, im Gegensatz zu denen, die München verlassen werden (Durchschnitt 3,2). Die Abweichung liegt bei 0,3. Auf die Frage „Kannst du deine künstlerische bzw. musikalische Kreativität in München ausleben?“ weicht der Durchschnitt um 0,4 ab. Die in München bleibenden liegen auf der Skala von 1 (ja, sehr) bis 5 (nein, gar nicht) bei 2,7, im Gegensatz zu denen, die München verlassen werden (bei 3,1). Es muss insofern mehr getan werden, um ein Ausleben der Kreativität der Münchner Popmusikerinnen und -musiker und damit eine Verbesserung der künstlerischen Situation zu erreichen. Zusammenfassend kann man sagen: Die Münchner Szene ist groß. Und aktiv. Allein daran, dass 506 Personen innerhalb von zwei Wochen bereitwillig die Umfrage ausgefüllt haben und sich in den optionalen Antworten die Zeit genommen haben, ihre Gedanken zu äußern, wird klar, dass in München vieles bzw. viel mehr möglich wäre. Die größten 4 Themen werden abschließend durch die letzte gestellte Frage herausgearbeitet (siehe Abbildung 39). Die Frage dazu war: „Wenn du eine Sache in München bzgl. der Musikszene ändern könntest, was wäre das?“. 202 Personen gaben abschließendes Feedback. 83 von ihnen stellen heraus, dass die größte Herausforderung bzw. das größte Problem der Szene die mangelnden Clubs und Auftrittsmöglichkeiten seien. Das habe vielfältige Folgen. Newcomer können sich nicht ausprobieren, das Publikum ist nicht an eine Live-Musik-Kultur gewohnt, überhaupt fehle Toleranz gegenüber der Notwendigkeit von Plattformen. Das zweithäufigst genannte Problem betrifft die Proberaumsituation. Es sei grundsätzlich schwierig an Räume zu kommen, insbesondere an bezahlbare. Auch die Notwendigkeit von Kreativquartieren wurde herausgestellt. Auf Platz 3 der Themen, die in der Musikszene in München verbessert werden sollten, steht das große Thema Toleranz und Anerkennung. Das wird sowohl innerhalb der © Julia Viechtl 91 Münchner Musikszenen erwünscht, aber vor allem von Seiten der Stadt. Diese müsse anerkennen, dass „Musiker sein“ ein Beruf sei, der die Stadt forme. Und dieser kreative Input müsse gefördert werden. Ein siebenfach angesprochenes Thema ist der falsche Umgang mit Straßenmusik. Hier bräuchten Musikerinnen und Musiker mehr Support. Dies sei ein weiteres Abbild für den geringen Stellenwert von Livemusik in der Stadt. Abschließend ein paar O-Töne der befragten Musikerinnen und Musiker: – „Ich würd mal aufhören die ganze Stadt so glatt zu bügeln. Überall werden kleine Kneipen und Clubs geschlossen, die nicht ins Bild dieser "ach so hippen" Stadt passen. Und statt Plätze mal so zu lassen wie sie sind werden "tolle Glasfassaden-Hochhäuser" hin gebaut super, sieht dann aus wie überall.“ – – „Städtische Mitarbeiter im Bereich Kultur müssten viel näher an der Szene sein - die meisten dort haben keinen Plan, warum sollten sie auch, für die ist das ja nur ein Job.“ – – „Es braucht mehr Livebühnen, mehr Kulturräume. Mehr Anreize für Bands und Musiker von außerhalb, hier zu gastieren. Austauschprojekte! Förderung von jungen Talenten! Die Arbeit des Musikers sollte mehr als solche wahrgenommen und respektiert werden. Die Stadt sollte sich zu ihren Stimmen bekennen. Junge Menschen trauen sich gar nicht, den Weg des Musikers einzuschlagen. Dazu muss sich natürlich die Wohnraumsituation ändern, München darf nicht zu einem einzigen Spekulationsobjekt verkommen.“ – – „Weniger Arroganz und Überheblichkeit, global gesehen mehr Miteinander, mehr Risikobereitschaft der Verantwortlichen, öffentliche Förderung der Szene (Übungsräume, Clubs und Veranstaltungsorte) und in der Bevölkerung intensivere Integration und Toleranz gegenüber der Musikszene.“ – © Julia Viechtl 92 Abbildung 39: „Wenn du eine Sache in München bzgl. der Musikszene ändern könntest, was wäre das?“ © Julia Viechtl 93 5. Handlungsempfehlungen für die Stadt München Der Status quo der Münchner Popmusikszene verdeutlicht: In München ist viel Potenzial. Aufgabe der Stadt ist es daher, dieses Potenzial zu erkennen und die Rahmenbedingungen zu schaffen bzw. zu verbessern, um die Entwicklung zu fördern und um München zu einer lebendigeren Stadt – auch im Bereich der Popmusik – werden zu lassen. Dies letztlich auch, um für München die sich daraus ergebenen Vorteile nutzen zu können. Die Auswertung und die Ergebnisse der Umfrage zeigen jedoch in verschiedenen Bereichen seitens der Stadt Fehleinschätzungen, Defizite und Problemfelder auf. Diese sind auch dafür verantwortlich, dass sich die Popmusik in München nicht ausreichend entwickeln und einen ihrer Bedeutung angemessenen Stellenwert erreichen kann. München ist auf popmusikalischer Ebene noch weit von dem Status einer „Music City“ entfernt. Die Erkenntnisse aus der quantitativen Befragung werden im Folgenden zusammengefasst, indem Handlungsempfehlungen für die Entwicklung der Münchner Popmusikszene abgeleitet und formuliert werden. Definition des Begriffs „Popmusik“ Die Definition des Begriffs Popmusik seitens der Stadt München ist eher eng und einseitig und entspricht nicht den aktuellen und umfassenderen Begriffsvorstellungen. Diese von der Stadt formulierte Definition ist jedoch prägend für die Einstellung zum Thema Popmusik. Sie ist für das derzeit relativ geringe Engagement Münchens in diesem Bereich mitverantwortlich. Es wäre daher ratsam, dass die Stadt ihre Definition überdenkt und neu fasst. Nur so kann ein Umdenken und eine Weiterentwicklung in Richtung „Music City München“ erreicht werden. Es wird folgende Definition vorgeschlagen: Popmusik ist die zeitgemäße und repräsentative Musik unserer Gegenwart. „Pop“ beinhaltet dabei nicht die Zuordnung eines Genres, sondern steht für eine große musikalische Vielfalt, die mit ihren permanenten Bezügen zu Veränderungen der Epoche die aktuelle Gesellschaft widerspiegelt. Sie bedarf aus Gründen der Nachhaltigkeit einer besonderen Förderung. Popmusik ist fördertechnisch nicht mit Begriffen wie „Mainstream“ und „Kommerz“ in Verbindung zu bringen. Vielmehr wird hier die Musik gefördert, die im Moment entsteht und damit die Basis für eine aktuelle musikalisch-kulturelle Debatte darstellt. Schaffung klarer Zuständigkeiten Der Bereich der Popmusik bedarf einer Neubewertung und -positionierung in der Münchner Kulturlandschaft. Dazu sollte ein Gesamtkonzept entwickelt werden, das alle an der Musik © Julia Viechtl 94 Beteiligten an einen Tisch holt. So kann ein sinnvoll an die aktuellen Bedürfnisse angepasster Dialog über Popkultur entstehen, der auch die Imagebildung der Stadt betrifft. Wichtig wäre es vor allem, die Zuständigkeiten im Rahmen der Stadtverwaltung eindeutig und auch für die Popmusikerinnen und -musiker wahrnehmbar festzulegen und die Personalkapazitäten aufzustocken. Es sollte außerdem ein klar erkennbares Popkulturförderprogramm entwickelt und umgesetzt werden. Etat für Popmusik/-kultur Darüber hinaus sollte der Popkultur als Kultur der Gegenwart ein eigener Etat zugewiesen werden. Die Höhe des Etats sollte sich an den Etats vergleichbarer Städte in Deutschland orientieren. Der Etat müsste damit eine Summe zwischen Stuttgart (700.000 Euro) und Berlin (1.700.000 Euro), also rund 1.000.000 Euro, umfassen. Dieser sollte zum einen für die Strukturförderung und zum anderen für eine klare Projektförderung eingesetzt werden. Sinnvoll und wichtig wäre es, eine Jury aus Münchner Popmusikexperten einzurichten, die in die Verteilung der Fördergelder einbezogen wird. Die Stadt würde damit ein klares Zeichen in Richtung der Wertschätzung der aktuellen Musikszene und sinnvolle Impulse der Anerkennung setzen. Raumproblematik Abgeleitet aus den Erkenntnissen der Befragung sind mangelnde Proberäume eindeutig als Bremse der Kreativität zu sehen. Die Stadt München muss daher verstärkt die bereits entwickelten Lösungsansätze umsetzen und neue Lösungsansätze entwickeln. Insbesondere ist es wichtig, den Popmusikerinnen und -musikern geeignete und bezahlbare Proberäume zur Verfügung zu stellen. Darüber hinaus sollten Förderzentren für Popkultur gegründet werden, um szeneübergreifende Synergieeffekte zu erzielen. Die dafür angedachte Stelle im Kulturreferat sollte dabei auch verstärkt die Popmusik in die Überlegungen einbeziehen. Auftrittsmöglichkeiten Die Umfrage hat eindeutig belegt, dass nicht genügend Auftrittsmöglichkeiten und Live-Clubs in München zur Verfügung stehen. Die Stadt sollte extrem starke Impulse in Richtung einer Belebung der Livemusik-Szene setzen. Empfohlen wird, sich mit den Clubbetreibern an einen Tisch zu holen und über eine Verbesserung der strukturellen Lage zu beraten. Konkrete Maßnahmen zur Erleichterung von Cluberöffnungen müssen gefunden und durchgesetzt werden. Ebenso sollten die Vorschriften der Straßenmusik verbessert werden, um vermehrt Musikerinnen und Musikern, die ihre eigene Musik präsentieren, eine Auftrittsplattform zu ermöglichen. © Julia Viechtl 95 Audience Development Die immense kommunikative Kraft, die der Popmusik innewohnt, kann große Impulse in Richtung eines gesellschaftlichen Dialogs setzen. Die Stadt sollte sich deshalb vermehrt für Audience Development einsetzen, damit die Bevölkerung durch Erfahrungswerte eine Verbindung zur aktuellen Musik aufbauen kann. Es darf keinesfalls der Eindruck einer Abwertung der momentan entstehenden Musik entstehen. Deshalb sollten Konzepte und Strategien entwickelt werden – z.B. durch Workshops, mehr popkulturelle Zentren und Live-Clubs –, um die momentan entstehende Musik mit dem Publikum zu verbinden. Eine Umsetzung dieser Handlungsempfehlungen würde eine starke Wirkung auf die Popmusikszene haben und klare Impulse setzen. © Julia Viechtl 96 6. Fazit In dieser Arbeit wurde die Bedeutung der Popmusikszene für Städte aufgezeigt. Ausgehend vom Thema Music Cities wurde ein Bogen zur begrifflichen Deutung von Popkultur(en) und Popmusik gespannt. Insbesondere der Begriff der Popmusik ist schwer zu fassen und von Fehldeutungen und Fehlauslegungen geprägt. Die Popmusik ist der Spiegel unserer Gesellschaft. Sie ist damit die Musik der zukünftigen Zeitzeugen. Um als Stadt zu einer Music City zu werden, ist es daher unumgänglich, die aktuell entstehende neue Musik entsprechend zu wertschätzen. Das Erkennen der Potenziale der Popmusik ist auch für politisches Handeln entscheidend. Popmusik birgt die große Chance, die Gesellschaft Umformungsprozesse mitgestalten und umgestalten zu lassen. Im qualitativen Forschungsteil dieser Arbeit wurden Experten zum Status quo und den Potenzialen der regionalen Popmusikszene in München befragt. Die aus den Aussagen abgeleiteten Hypothesen wurden in einem weiteren Schritt – anhand der quantitativen Befragung einer repräsentativen Stichprobe von Münchner Popmusikerinnen und -musikern – überprüft. Hier hat sich gezeigt: Es besteht großer Handlungsbedarf. Der Status quo zeichnet ein Bild von großem, kreativem Engagement in München. Die Popmusikerinnen und -musiker werden in ihrem Schaffen jedoch überwiegend allein gelassen. So bleiben Potenziale auf der Strecke. München hätte jedoch durch aktive Impulse seitens der Stadtpolitik das Potenzial, auch auf popmusikalischer Ebene eine Music City zu werden. Abgeleitet aus diesen Erkenntnissen wurden Handlungsempfehlungen für die Stadt München formuliert. Diese betreffen die Themen „Definition des Begriffs Popmusik“, „Schaffung klarer Zuständigkeiten“, „Etat für Popmusik/-kultur“, „Raumproblematik“, „Auftrittsmöglichkeiten“ und „Audience Development“. Um ein genaueres Bild über die aktuelle Lage zu bekommen, sind weitere Studien und Untersuchungen zum Thema Clubszene und der Bedarfslage erforderlich. Insbesondere eine Befragung der Konzertbesucher hinsichtlich ihrer Sicht auf die Popmusik wäre interessant. Des Weiteren wäre es ein Ansatz, die Verteilung der Fördergelder leichter verständlich zu machen, um ein konstruktives Überdenken der Verteilung der Fördergelder zu ermöglichen. „Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist“, stellte Victor Hugo bereits im 19. Jahrhundert fest (Hugo 1802-1888). Der Versuch, im 21. Jahrhundert das Ungesagte hörbar zu machen, ist eine große Herausforderung und birgt gleichzeitig große Chancen für eine liberale Gesellschaft. Diese gilt es zu ergreifen. © Julia Viechtl 97 7. Abbildungsverzeichnis Abbildung 1: The Mastering of a Music City ........................................................................... 15 (http://www.ifpi.org/downloads/MusicCities_Infographic.jpg, Zugriff: 10.07.2016, 12:32 Uhr) Abbildung 2: Beteiligte an der Music Community ................................................................... 19 (http://www.ifpi.org/downloads/The-Mastering-of-a-Music-City.pdf, 61, Zugriff: 01.05.2016, 10:10 Uhr) Abbildung 3: Flaschentrockner (Marcel Duchamp) ................................................................ 20 (http://de.wahooart.com/Art.nsf/O/7YLJ5V/$File/Marcel-Duchamp-Bottle-dryer.JPG, Zugriff: 10.07.2016, 13:39 Uhr). Abbildung 4: Assoziationen mit der Stadt München (Präsentation der touristischen Marke "München") ................................................................................................................... 33 (https://w3-mediapool.hm.edu/mediapool/media/fk14/fk14_lokal/master_ forum_tourismus/2015_10/praesentationen_01_2015/Geraldine_Knudson__29-042015.pdf, 21, Zugriff: 21.07.2016, 13:11 Uhr). Abbildung 5: Beteiligte an der Musikbranche ......................................................................... 34 (http://www.miz.org/dokumente/2015_Musikwirtschaftsstudie.pdf, 12, Zugriff: 21.07.2016, 11:04 Uhr) Abbildung 6: Anteile der Teilsektoren an der Bruttowertschöpfung der Musikwirtschaft........ 35 (http://www.miz.org/dokumente/2015_Musikwirtschaftsstudie.pdf, 16, Zugriff: 21.07.2016, 11:04 Uhr) Abbildung 7: Gesamtbudget des Kulturreferats der Landeshauptstadt München .................. 38 (https://www.muenchen.de/rathaus/dam/jcr:f6da2088-507b-4072-91fa82f14697afc0/teilh_Kulturreferat.pdf, 6, Zugriff: 01.07.2016, 18:39 Uhr). Abbildung 8: Tabelle Popförderung der Landeshaupstadt München ..................................... 41 Abbildung 9: Histogramm Altersstruktur ................................................................................. 67 Abbildung 10: Ergebnis: "Wo bist du aufgwachsen?" ............................................................ 68 Abbildung 11: Ergebnis: Hauptinstrument .............................................................................. 68 Abbildung 12: Ergebnis: Aktivität in der Musikszene ............................................................. 69 Abbildung 13: Ergebnis: Anzahl der aktiven Jahre ................................................................ 70 Abbildung 14: Begründung für keine Aktivität in der Münchner Musikszene ......................... 70 Abbildung 15: Ergebnis: Musikstile der Münchner Musikszene ............................................. 71 Abbildung 16: Ergebnis: Abzielen auf kommerziellen Erfolg .................................................. 74 Abbildung 17: Ergebnis: Erzieltes Einkommen über ausgeübte Musik .................................. 75 Abbildung 18: Ergebnis: Professionelle Unterstützung der Musikerinnen und -musiker ........ 76 © Julia Viechtl 98 Abbildung 19: Ergebnis: Anlaufstellen der Stadt München .................................................... 77 Abbildung 20: Ergebnis: Sinnvolle Förderung der Popmusik ................................................. 78 Abbildung 21: Ergebnis: Einrichtung Förderzentren............................................................... 79 Abbildung 22: Ergbnis: Proberaum ........................................................................................ 80 Abbildung 23: Ergebnis: Zufriedenheit Proberaumsituation ................................................... 81 Abbildung 24: Ergebnis: Einschätzung Live-Clubszene München ......................................... 81 Abbildung 25: Begründung für Einschätzung der Live-Clubszene in München ..................... 82 Abbildung 26: Ergebnis: Einschätzung Anzahl Clubs ............................................................ 83 Abbildung 27: Ergebnis: Zufriedenheit Auftrittsmöglichkeiten ................................................ 83 Abbildung 28: Ergebnis Konzerte/Jahr ................................................................................... 84 Abbildung 29: Ergebnis: Konzerte außerhalb Münchens ....................................................... 85 Abbildung 30: Ergbnis: Zufriedenheit mit der künstlerischen Situation in München ............... 86 Abbildung 31: Ergebnis: Stimmung zwischen den Musikerinnen und Musikern .................... 86 Abbildung 32: Ergebnis: Ausleben der Kreativität .................................................................. 87 Abbildung 33: Ergebnis: Wahrnehmung und Wertschätzung des kreativen Inputs ............... 87 Abbildung 34: Ergebnis: Reaktionen außerhalb Münchens ................................................... 88 Abbildung 35: Begründung der Außenwirkung....................................................................... 89 Abbildung 36: Ergebnis: Musikszenen-Außenwirkung ........................................................... 89 Abbildung 37: Ergebnis: Potenzial Münchens ........................................................................ 90 Abbildung 38: Ergebnis: Aufenthalt in München auf längere Sicht ........................................ 90 Abbildung 39: „Wenn du eine Sache in München bzgl. der Musikszene ändern könntest, was wäre das?“ ............................................................................................................... 93 © Julia Viechtl 99 8. 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Wie funktioniert die Förderung der Popmusikerinnen und -musiker? 7. Wie viele Gelder stehen der Popmusikszene zu? 8. Nach welchen Kriterien werden Projekte und Künstler bewertet? 9. Wer beurteilt, ob Projekte förderungswürdig sind oder nicht? 10. Sehen Sie Punkte, die – bezogen auf die Förderung – verbessert werden sollten? 11. Welche konkreten Fördermaßnahmen könnten der Popmusikszene helfen? Sicht der Münchner Popmusikerinnen und -musiker 12. Wie ist Ihre Einschätzung zum Thema, wie sich die Popmusikerinnen und musiker in München fühlen bzw. wie sie sich zurecht finden? 13. Wie sieht konkretes Feedback der Popmusikerinnen und -musiker aus? © Julia Viechtl 105 14. Sehen Sie die Popmusikerinnen und -musiker mit gewissen Problemen in München konfrontiert? 15. Welche Probleme sehen Sie, die Popmusiker davon abhalten, sich in München ausleben zu können? 16. Bands wie Frittenbude sind nach Berlin gezogen, weil man dort „mehr Freiräume und Netzwerke [findet], um sich als Künstler freier weiterzuentwickeln“ (SZ, März 2011).1 Kann München das nicht auch bieten? Münchner Clubszene 17. Christian Heine (Ex-Chef des 2014 geschlossenen Atomic Cafés) sagte in einem Interview: „In München ist es unglaublich schwierig, überhaupt einen geeigneten Raum zu finden, wo man unser Konzept weiterführen könnte. Rock'n'Roll wird ja abgeschafft hier in der Stadt. [...] Club ist schmutzig, Club macht Lärm, Club muss weg. Das ist der Trend in München.“ (BR, Dez. 2014).2 Wie schätzen Sie diese Aussage ein? Potenziale der regionalen Popmusikszene in München 18. Sehen Sie in der regionalen Popmusikszene Potenziale, die es – über das aktuelle Angebot hinaus – zu fördern gilt? 19. Was würden Sie konkret ändern, um die Popmusikszene weiter zu beleben? 20. Welche konkreten Wünsche und Verbesserungsvorschläge haben Sie? 21. Welche Pläne und Ansätze gibt es für die Zukunft? Abschluss 22. Haben Sie Punkte, die noch angesprochen wurden? 1 2 http://www.sueddeutsche.de/muenchen/landkreismuenchen/die-band-frittenbude-zieht-um-berlin-hat-mehr-freiraeume1.1014572 http://www.br.de/puls/musik/aktuell/atomic-cafe-schliessung-interview-roland-schunk-christian-heine-100.html © Julia Viechtl 106 Der Weg zur Music City München 11.07.16, 11:22 Der Weg zur Music City München Der Weg zur Music City München Der Weg zur Music City München Juhu und willkommen zu meiner Umfrage! * Erforderlich Wer bin ich? Julia Viechtl. Selbst Musikerin. Musikfreundin. Münchnerin. Bin gerne hier und möchte bleiben. Ich schreibe gerade meine Masterarbeit zum Thema "Der Weg zur Music City München" an der Hochschule für Musik und Theater München (Studiengang: MA Musik-/Kulturmanagement). Zu dir! Du bist Musikerin/Musiker und lebst momentan in München? Du machst selbst Musik, d.h. du bist - in welcher Form auch immer - daran beteiligt, Musik zu erschaffen und dabei kein reiner „Performer“? 11.07.16, 11:22 Wie alt bist du? (Zahl) * Meine Antwort Na dann: ICH BRAUCHE DICH UND DU BRAUCHST MICH! Warum? Weil dir die Musikszene in München (genau wie mir) sicherlich sehr am Herzen liegt. Durch meine Arbeit Xndet deine Meinung Gehör: u.a. bei der Stadt. Daher: je mehr Musikerinnen und Musiker dabei sind, desto repräsentativer wird das Ganze! Bist du ... * Schicke diesen Fragebogenlink (http://goo.gl/forms/lf1H37X20Gadsgn13) bittebitte an alle Musiker, die in München leben, die du kennst. Es ist eilig. Gerne per Mail, Facebook, Brieftaube wie auch immer...danke schön. weiblich? männlich? Wie lange dauert das Ganze? 5 Minuten! Bei den Fragen kommt es auf deine persönliche Einschätzung an. Daher gibt es keine „richtigen“ oder „falschen“ Antworten. Wo bist du hauptsächlich aufgewachsen? * Deine Daten werden anonym und streng vertraulich behandelt und nur von mir für meine Masterarbeit genutzt. Fragen? Her damit: juliaviechtl@gmail.com In München Woanders in Bayern Hiphip hurra und ein dreifaches Dankeschön sagt: Julia Baden-Württemberg Los geht´s! Berlin WEITER Brandenburg Geben Sie niemals Passwörter über Google Formulare weiter. Bremen Hamburg Hessen Dieser Inhalt wurde nicht von Google erstellt und wird von Google auch nicht unterstützt. Missbrauch melden Nutzungsbedingungen - Zusätzliche Bestimmungen Mecklenburg-Vorpommern Niedersachsen Nordrhein-Westfalen Rheinland-Pfalz Saarland Sachsen Sachsen-Anhalt https://docs.google.com/forms/d/1WISm4cIvt_vUFfrA016Ltk8M1RXL-KjQp7alIqg9O3c/viewform#responses Seite 1 von 2 https://docs.google.com/forms/d/1WISm4cIvt_vUFfrA016Ltk8M1RXL-KjQp7alIqg9O3c/formResponse Seite 1 von 3 Der Weg zur Music City München 11.07.16, 11:22 Der Weg zur Music City München 11.07.16, 11:23 Schleswig-Holstein Thüringen Ausland Was ist dein Hauptinstrument? * Stimme Der Weg zur Music City München Schlagzeug Gitarre * Erforderlich Bass Zur Musik Piano/Keyboards Turntables In welchem Ausmaß hast du Musikunterricht bekommen, der dich musikalisch weitergebracht hat? (Du kannst mehrere Optionen ankreuzen!) Sonstiges: Musikunterricht an der Schule Welche/n Musikstil/e spielst du am meisten? (Du kannst mehrere Optionen ankreuzen!) * "Eins-zu-eins"-Unterricht Blues Gruppenunterricht Country Instrumental-/Gesangsunterricht an der Uni Electro Autodidaktisch Folk Sonstiges: Funk/Soul Indie In welcher/n Konstellation/en machst du Musik? (Du kannst mehrere Optionen ankreuzen!) * Instrumental Jazz Allein Klassik Mit einer festen Band/Gruppe Metal Verschiedene Projekte Pop Sonstiges: Punk Bist du in der Münchner Musikszene aktiv? * Rap/Hip Hop Rock ja Singer-Songwriter nein Techno Wenn ja, seit wie vielen Jahren? (Zahl) Sonstiges: Meine Antwort Was verbindest du persönlich mit dem Begriff „Popmusik“? * Die Musik, die ich selbst mache Wenn nein, warum nicht? Musik, die die aktuelle gesellschaftliche Lage abbildet https://docs.google.com/forms/d/1WISm4cIvt_vUFfrA016Ltk8M1RXL-KjQp7alIqg9O3c/formResponse Meine Antwort Seite 2 von 3 https://docs.google.com/forms/d/1WISm4cIvt_vUFfrA016Ltk8M1RXL-KjQp7alIqg9O3c/formResponse Seite 1 von 2 Der Weg zur Music City München 11.07.16, 11:23 Der Weg zur Music City München 11.07.16, 11:23 Meine Antwort ZURÜCK WEITER Geben Sie niemals Passwörter über Google Formulare weiter. Der Weg zur Music City München Dieser Inhalt wurde nicht von Google erstellt und wird von Google auch nicht unterstützt. Missbrauch melden Nutzungsbedingungen - Zusätzliche Bestimmungen * Erforderlich Warum Musik? Wie empBndest du diese Aussage: Ich ziele mit meiner Musik darauf ab, mich kommerziell durchzusetzen. * 1 2 3 4 5 trifft gar nicht zu trifft voll zu Warum machst du Musik? * ich stimme eher zu ich stimme eher nicht zu ich stimme eher zu ich stimme eher nicht zu Ich mache Musik, um das, was mich bewegt, zum Ausdruck zu bringen. Ich mache Musik, um gesellschaftliche/politische Missstände aufzudecken. Ich mache Musik, um mein Inneres/meine Gefühle/meine Probleme zu verarbeiten. Ich mache Musik, um zu entspannen und zum Ausgleich. Ich mache musikalisch, was ich will, egal wem es gefällt. Mit meiner Musik habe ich das Gefühl, Teil einer Bewegung zu sein. Was ist dir wichtig beim Musikmachen? * Musikmachen ist für mich ein Weg der Kommunikation. Ich mache Musik, um andere damit zu unterhalten. Ich mache Musik, um Anerkennung zu bekommen. Ich mache Musik, um möglichst viele Menschen zu erreichen. Musikmachen ist für mich eine persönliche https://docs.google.com/forms/d/1WISm4cIvt_vUFfrA016Ltk8M1RXL-KjQp7alIqg9O3c/formResponse Seite 2 von 2 https://docs.google.com/forms/d/1WISm4cIvt_vUFfrA016Ltk8M1RXL-KjQp7alIqg9O3c/formResponse Seite 1 von 3 Der Weg zur Music City München 11.07.16, 11:23 Der Weg zur Music City München 11.07.16, 11:24 Ausdrucksform. Wie viel deines Einkommens erzielst du mit der Musik? * >0% (Ich zahle drauf.) 0% unter 25% Der Weg zur Music City München unter 50% unter 75% * Erforderlich über 75% Förderung 100% (Ich habe keine zusätzliche Einkommensquelle.) ZURÜCK Wer unterstützt(e) dich bei deiner musikalischen Karriere? (Du kannst mehrere Optionen ankreuzen!) * WEITER Niemand Geben Sie niemals Passwörter über Google Formulare weiter. Management Booking Dieser Inhalt wurde nicht von Google erstellt und wird von Google auch nicht unterstützt. Missbrauch melden Nutzungsbedingungen - Zusätzliche Bestimmungen Label Verlag Sonstiges: An welche Anlaufstelle/n in der Stadt wendest du dich zur Unterstützung deiner musikalischen Karriere? * Weiß ich nicht An niemanden Fachstelle Pop Kulturreferat Jugendkulturwerk Kompetenzteam Kultur- und Kreativwirtschaft Wirtschaftsministerium Bayern Sonstiges: In welcher Form bist du bisher mit Förderung in Berührung gekommen? Meine Antwort Welche Form der Förderung wäre sinnvoll für dich? Meine Antwort https://docs.google.com/forms/d/1WISm4cIvt_vUFfrA016Ltk8M1RXL-KjQp7alIqg9O3c/formResponse Seite 2 von 3 https://docs.google.com/forms/d/1WISm4cIvt_vUFfrA016Ltk8M1RXL-KjQp7alIqg9O3c/formResponse Seite 1 von 2 Der Weg zur Music City München 11.07.16, 11:24 Der Weg zur Music City München 11.07.16, 11:24 Meine Antwort Glaubst du, die Einrichtung von Förderzentren, in denen sich Kreative aus verschiedenen Bereichen treffen könnten, wäre ein sinnvoller Ansatzpunkt? * 1 2 3 4 5 nein, ich glaub nicht ja, absolut Der Weg zur Music City München * Erforderlich ZURÜCK WEITER Proberaum Geben Sie niemals Passwörter über Google Formulare weiter. Bist du mit der Proberaumsituation in München zufrieden? * 1 Dieser Inhalt wurde nicht von Google erstellt und wird von Google auch nicht unterstützt. Missbrauch melden Nutzungsbedingungen - Zusätzliche Bestimmungen 2 3 4 5 sehr zufrieden unzufrieden Hast du derzeit einen Proberaum? * ja nein Trifft diese Aussage auf dich zu?: Die Proberaumsituation in München hat mich schon mal davon abgehalten, mich künstlerisch frei darzustellen, etwas Experimentelles auszuprobieren oder ein neues Projekt zu starten. * 1 2 3 4 trifft nicht zu trifft zu ZURÜCK 5 WEITER Geben Sie niemals Passwörter über Google Formulare weiter. Dieser Inhalt wurde nicht von Google erstellt und wird von Google auch nicht unterstützt. Missbrauch melden Nutzungsbedingungen - Zusätzliche Bestimmungen https://docs.google.com/forms/d/1WISm4cIvt_vUFfrA016Ltk8M1RXL-KjQp7alIqg9O3c/formResponse Seite 2 von 2 https://docs.google.com/forms/d/1WISm4cIvt_vUFfrA016Ltk8M1RXL-KjQp7alIqg9O3c/formResponse Seite 1 von 2 Der Weg zur Music City München 11.07.16, 11:26 Der Weg zur Music City München 11.07.16, 11:26 Der Weg zur Music City München Der Weg zur Music City München * Erforderlich * Erforderlich Clubszene in München Konzerte Wie schätzt du die Live-Clubszene in München ein? * 1 2 3 4 Wie viele Konzerte hast du im letzten Jahr monatlich durchschnittlich gespielt? * 5 keine sehr gut sehr schlecht 0-1 im Monat 2-4 im Monat Warum? 5-8 im Monat Meine Antwort 9-15 im Monat mehr als 15 im Monat Gibt es deiner Meinung nach genügend Clubs in München, die die Musikszene fördern? * 1 2 3 4 ja, absolut ausreichend Wie viele Konzerte davon waren außerhalb von München? * 5 keine nein, viel zu wenige weniger als 25% weniger als 50% ZURÜCK WEITER weniger als 75% Geben Sie niemals Passwörter über Google Formulare weiter. 75-100% Bist du mit den Auftrittsmöglichkeiten in München zufrieden? * Dieser Inhalt wurde nicht von Google erstellt und wird von Google auch nicht unterstützt. Missbrauch melden Nutzungsbedingungen - Zusätzliche Bestimmungen 1 2 3 4 sehr zufrieden 5 sehr unzufrieden Haben dich deine Tnanziellen Möglichkeiten schon einmal daran gehindert, außerhalb Münchens zu spielen? * ja nein https://docs.google.com/forms/d/1WISm4cIvt_vUFfrA016Ltk8M1RXL-KjQp7alIqg9O3c/formResponse Seite 1 von 2 https://docs.google.com/forms/d/1WISm4cIvt_vUFfrA016Ltk8M1RXL-KjQp7alIqg9O3c/formResponse Seite 1 von 2 Der Weg zur Music City München ZURÜCK 11.07.16, 11:26 Der Weg zur Music City München 11.07.16, 11:26 WEITER Geben Sie niemals Passwörter über Google Formulare weiter. Dieser Inhalt wurde nicht von Google erstellt und wird von Google auch nicht unterstützt. Missbrauch melden Nutzungsbedingungen - Zusätzliche Bestimmungen Der Weg zur Music City München * Erforderlich Wie geht´s dir in München? Bist du mit deiner momentanen künstlerischen Situation in München zufrieden? * 1 2 3 4 5 sehr unzufrieden sehr zufrieden Wie empGndest du die Stimmung zwischen Musikerinnen und musikern in München bezogen auf ihre Musikszene? * 1 2 3 4 5 sehr schlecht sehr gut Wie ist die Reaktion (außerhalb von München), wenn du als Musikerin/Musiker sagst, dass du aus München bist? * 1 2 3 4 5 positiv negativ Warum? Meine Antwort Inwieweit bringen Menschen von außerhalb – deiner Meinung nach – München mit deiner Musikszene in Verbindung? * 1 2 3 4 außerordentlic h 5 gar nicht Kannst du deine künstlerische bzw. musikalische Kreativität in München ausleben? * https://docs.google.com/forms/d/1WISm4cIvt_vUFfrA016Ltk8M1RXL-KjQp7alIqg9O3c/formResponse Seite 2 von 2 https://docs.google.com/forms/d/1WISm4cIvt_vUFfrA016Ltk8M1RXL-KjQp7alIqg9O3c/formResponse Seite 1 von 3 Der Weg zur Music City München 11.07.16, 11:26 1 2 3 4 Der Weg zur Music City München 11.07.16, 11:27 5 ja, sehr nein, gar nicht Fühlst du dich als kreativer Input für die Stadt wahrgenommen und wertgeschätzt? * 1 2 3 4 5 ja, sehr Der Weg zur Music City München nein, gar nicht DANKE SCHÖN für´s Mitmachen. Eine letzte Frage noch: Glaubst du, München hat Potenzial, eine bedeutende Rolle auf der musikalischen Landkarte zu spielen? * 1 2 3 4 ja, sehr Wenn du eine Sache in München bzgl. der Musikszene ändern könntest, was wäre das? 5 nein, gar nicht Meine Antwort Wirst du voraussichtlich auf längere Sicht in München leben und arbeiten? * Falls du Interesse an den Ergebnissen hast, hinterlasse hier deine Mailadresse oder gib mir ein Zeichen über: juliaviechtl@gmail.com ja nein ZURÜCK Meine Antwort WEITER ZURÜCK SENDEN Geben Sie niemals Passwörter über Google Formulare weiter. Geben Sie niemals Passwörter über Google Formulare weiter. Dieser Inhalt wurde nicht von Google erstellt und wird von Google auch nicht unterstützt. Missbrauch melden Nutzungsbedingungen - Zusätzliche Bestimmungen https://docs.google.com/forms/d/1WISm4cIvt_vUFfrA016Ltk8M1RXL-KjQp7alIqg9O3c/formResponse Dieser Inhalt wurde nicht von Google erstellt und wird von Google auch nicht unterstützt. 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Julia Viechtl MA "Der Weg zur Music City - Status quo und Potenziale der regionalen Popmusikszene in München" 2016

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