(PDF) Sanatta ve Mimarlıkta Orijinallik Paradigmasının Değişimi

Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi'nin düzenlediği "Değişen Paradigmalar ve Sanatta Sınır Deneyimler" adlı 12. Ulusal Sanat Sempozyumu'nda (26-27 Nisan 2018) sunuldu.

HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 26-27 NİSAN 2018 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER BİLDİRİLER KİTABI HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU / 26-27 NİSAN 2018 “DEĞİŞEN PARADİGMALAR VE SANATTA SINIR DENEYİMLER” BİLDİRİLER KİTABI Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları / No: 48 ISBN 975-491-232-7 Genişletilmiş Baskı Bu projenin gerçekleştirilmesini mümkün kılan başta Hacettepe Üniversitesi Rektörü Prof.Dr. A. Haluk Özen’e ve BAP Koordinasyon Birimi’ne teşekkürlerimizi sunarız. © Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 2018 Tüm yayın hakları Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’ne aittir. Bu yayının hiçbir bölümü herhangi bir biçimde ya da her ne olursa olsun –grafik, elektronik ya da mekanik olarak, fotokopi yapmak, fotokopi ile çoğaltmak, kaydetmek, dizmek ya da bilgi depolama ve tekrar o bilgiyi kullanma sistemlerini de kapsayarak- tanıtımlar ya da kuramsal araştırmalar için (kitabın tüm kimlik bilgisinin belirtilmesi koşuluyla) yapılacak kısa alıntılar dışında, adı geçen kurumun yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz ve kullanılamaz. Yazıların içeriğinden yazarları sorumludur. Kitap Tasarımı Arş.Gör. Seza Soyluçiçek Tasarım Uygulama Arş.Gör. Seza Soyluçiçek Arş.Gör. Tuba Dilek Kayabaş Arş.Gör. Cansu Başdemir Arş.Gör. Rukiye Derdiyok Sempozyum Görsel Kurgu Dr.Öğr. Üyesi Zülfükar Sayın Baskı Hacettepe Üniversitesi Hastaneleri Basımevi 0312 305 10 17 Basım Yılı: 2018 Baskı Adedi: 500 ii SEMPOZYUM KURULLARI Onur Kurulu Prof.Dr. A. Haluk Özen (Rektör) Prof. Dr. Gülsen Canlı Prof.Dr. Ayhan Azzem Aydınöz Prof. Hüseyin Bilgin Prof. Turan Erol Prof. Zafer Gençaydın Prof. Remzi Savaş Değerlendirme Kurulu Prof. Mustafa Ağatekin Prof. Melih Apa Prof. Şule Atılgan Prof.Dr. A. Müge Bozdayı Prof. Kaan Canduran Prof. Turhan Çetin Prof. Hüsnü Dokak Prof. Refa Emrali Prof.Dr. Birnur Eraldemir Prof. Emre Feyzoğlu Prof.Dr. Hakkı Engin Giderer Prof. Necla Rüzgar Kayıran Prof.Dr. Bilge Sayıl Onaran Prof. Cebrail Ötgün Prof. Namık Kemal Sarıkavak Prof. Ferhat Kamil Satıcı Prof.Dr. Billur Tekkök Prof.Dr. Adnan Tepecik Prof.Dr. Candan Dizdar Terviel Prof. Tansel Türkdoğan Prof. Pelin Yıldız Prof.Dr. Meltem Yılmaz Prof.Dr. İncilay Yurdakul Doç. Seher Kurt Doç.Dr. İsmail Özgür Soğancı Doç. Serdar Pehlivan Doç. Özden Pektaş Turgut Dr.Öğr. Üyesi M. Mesut Çelik Dr.Öğr. Üyesi Ercan Sağlam Dr.Öğr. Üyesi Umut Şumnu Dr.Öğr. Üyesi Şinasi Tek Genel Koordinasyon Prof. Ayşe Sibel Kedik Doç. Zuhal Baysar Boerescu Yürütme Kurulu Prof. Mümtaz Demirkalp Prof. Ayşe Sibel Kedik Doç. Zuhal Baysar Boerescu Prof. Necla Rüzgar Kayıran Doç. Tolga Savaş Doç. Özden Pektaş Turgut Dr.Öğr. Üyesi M. Mesut Çelik Dr.Öğr. Üyesi Dr. Duygu Koca Dr.Öğr. Üyesi Zülfükar Sayın Dr.Öğr. Üyesi Funda Susamoğlu Dr.Öğr. Üyesi Seval Şener Dr.Öğr. Üyesi Şinasi Tek Düzenleme Kurulu Prof. Hakan Ertek Doç. Serap Emmungil Karamanoğlu Doç. Selin Sepici Mutdoğan Doç. Feyza Çakır Özgündoğdu Doç. Müge Burcu Codur Dr.Öğr. Üyesi Dr. G. Cankız Elibol Dr.Öğr. Üyesi Elif Varol Ergen Dr.Öğr. Üyesi Hüseyin Özçelik Dr.Öğr. Üyesi Havva Altun Öğr.Gör. Esen Kaleli Öğr.Gör. Mutlu Başkaya Yağcı Öğr.Gör. Tanzer Arığ Arş.Gör. Sırma Bilir HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU iii DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Arş.Gör. Sultan Burcu Demir Arş.Gör. Pelin Koçkan Arş.Gör. Gizem Kulak Arş.Gör. Aslı Işıksal Mercan Arş.Gör. Ceyhun Şekerci Sempozyum Sekreterya İletişim Öğr.Gör. Ceren Selmanpakoğlu Özer Arş.Gör. İsmail Bezci Arş.Gör. Okan Ercan Arş.Gör. Çiğdem Doğan Arş.Gör. Jessica Mckie Şahin Arş.Gör. Günce Eşingen Kınayoğlu Arş.Gör. Fatih Kurtcu Arş.Gör. Tuba Merdeşe Arş.Gör. Gözde Mulla Arş.Gör. Dr. Ayşen Özkan Arş.Gör. Nagihan Gümüş Akman Arş.Gör. Dilara Tüfekçioğlu Redaksiyon Prof. Ayşe Sibel Kedik Doç. Zuhal Baysar Boerescu Doç. Serap Emmungil Karamanoğlu Dr.Öğr. Üyesi Dr. Duygu Koca Dr.Öğr. Üyesi Zülfükar Sayın Dr.Öğr. Üyesi Funda Susamoğlu Dr.Öğr. Üyesi Havva Altun Öğr.Gör. Tanzer Arığ Arş.Gör. Sırma Bilir Arş.Gör. Pelin Koçkan Arş.Gör. Aslı Işıksal Mercan Arş.Gör. Gözde Mulla Arş.Gör. Engin Sarı Görsel Tasarım Dr.Öğr. Üyesi Zülfükar Sayın Arş.Gör. Seza Soyluçiçek Arş.Gör. Fatih Kurtcu Arş.Gör. Tuba Dilek Kayabaş Arş.Gör. Mesut Tanrıkulu Arş.Gör. Cansu Başdemir Arş.Gör. Rukiye Derdiyok Görevli Öğrenci Sorumluları Dr.Öğr. Üyesi Ozan Bilginer Öğr.Gör. Tanzer Arığ Görsel Kayıt Arş.Gör. Özgür Ballı Arş.Gör. Semih Çınar Arş.Gör. Engin Esen Arş.Gör. Fatih Gök Arş.Gör. Özkan Köse Arş.Gör. Fatih Gök Arş.Gör. Özkan Köse Sunum Arş.Gör. Merve Şahika Erkan Görevli Öğrenciler Berkin Yaşar Mehmet Erciyas Ümmihan Bulut Mehmet Yakut Sinan Aydın Hasar Mert Turgan Buse Kılıçoğlu Yusuf Çakır Merve Öksüz Nadire Nur Simay Gürsel Safahan Bayram Sekreterya Tuba Demir Not: Sunumlar ve bildiriler yazar alfabetik sırasına göre dizilmiştir. iv SEMPOZYUM KURULLARI ÖNSÖZ 1. Ulusal Sanat Sempozyumu ”Türkiye’de Sanatın Bugünü ve Yarını” (1985) 2. Ulusal Sanat Sempozyumu “Çağdaş Teknoloji ve Sanat” (1988) 3. Ulusal Sanat Sempozyumu “Ülke Kalkınmasında Sanatın Yeri” (1991) 4. Ulusal Sanat Sempozyumu “Kültürün Gelişiminde Sanatın Öncülüğü” (1994) 5. Ulusal Sanat Sempozyumu “Sanayi ve Sanat” (1997) 6. Ulusal Sanat Sempozyumu “Bilgi Çağı ve Sanat” (2000) 7. Ulusal Sanat Sempozyumu “Sanat ve Çevre” (2003) 8. Ulusal Sanat Sempozyumu “Sanat ve …” (2006) 9. Ulusal Sanat Sempozyumu “Kamusal Alanda Sanat” (2009) 10. Ulusal Sanat Sempozyumu “Yeni Dünya Düzeninde Sanat” (2012) 11. Ulusal Sanat Sempozyumu “Sanatın Değişkenleri Bağlamında Kentsel Adalet” (2015) Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, 35 yıllık sürecinde yukarıda tarihleri ile sıralanan 11 Ulusal Sanat Sempozyumu gerçekleştirmiştir. Bu yıl sempozyumun 12.sini “Değişen Paradigmalar ve Sanatta Sınır Deneyimler” başlığı altında gerçekleştirmektedir. Alt başlıklarıyla (Kültürler, Diller, Gelenekler ve Sanat, Melez Buluşmalar, Orijinal, Taklit, Tekrar, Sarsılan İmge, Kimlik / Habitus, İdeoloji ve Sanat, Siyaset, İktidar, Gündelik Hayat ve Sanat, Aktivizm ve Protest Sanat, Sanat ve Etik, Sanat ve Bilim, Sanat ve Ekoloji, Medya ve Sosyal Medya, Yeni Teknolojiler, Sanatta Yeni Örgütlenme Modelleri, İnsanın Sanata İhtiyacı Var Mıdır?) birlikte 21. yüzyılın ilk çeyreğindeki dilsel göstergelere paralel olarak, sanat ve tasarımın kuramsal yönünü bu sempozyumda tartışmaya açmaktadır. Kuruluşundan bugüne sanatsal evrilmelerin dilsel karşılıkları ile ulusal ve uluslararası düzeyde sanatsal buluşmaların zemini olmayı amaçlayan fakültemiz, bu zemin üzerinde hızla akan zamana paralel olarak değişen ve gelişen yaşamsal pratiklerle her sempozyumda yeni kuramsal tartışmalara neden olmakta, sanat ve tasarım sürecini canlı tutmaktadır. Benzer güncellik çerçevesinde bugün sanat ve tasarımın yaşamla yakınlığını olumlu karşılarken, bu yakınlığın bir takım olumsuzlukları da beraberinde getirmesi, bir sınırın varlığını da duyumsatmaktadır. Bildiriler ve tartışmalar sempozyumları akademik bir buluşmanın ötesine taşımakta ve sanatın insan-insan ilişkisindeki sınırda olma deneyimlerinin paylaşılmasını sağlamaktadır. “Değişen Paradigmalar ve Sanatta Sınır Deneyimler” başlığı altında bugüne ve yarına yeni önermelerde bulunan bütün katılımcılara teşekkür ediyorum. Prof. Mümtaz Demirkalp HÜ Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU v DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 vi İÇİNDEKİLER / BİLDİRİLER* *Bildiriler, yazar alfabetik sırasına göre dizilmiştir. Sempozyum Kurulları Önsöz (Prof. Mümtaz Demirkalp - Dekan) Sempozyum Programı iii v ........................................................................................................................................................................................................................................................................ xi-xv ................................................................................................................................................................................................................................................................ .............................................................................................................................................................. BİLDİRİLER Sanatın Sınırları ALİ ARTUN / Davetli Konuşmacı ......................................................................................................................................................................................................................................... 19-27 Nietzsche’de Perspektivizm ve Yaratıcılık DR.ÖĞR. ÜYESİ AHMET CÜNEYT GÜLTEKİN .................................................................................................................................................................................. 29-38 Queer Teori ve Sanat; Sanatın Queer Hali ARŞ.GÖR. AKIN DEMİRAL ......................................................................................................................................................................................................................................................................... 39-52 Sanatla İlgili Olan ve Olmayan Bireyler Sanat Eseri İnceleme Açısından Farklılaşır Mı?: Bir Göz İzleme Çalışması PROF.DR. BANU CANGÖZ, ARŞ.GÖR. BAHADIR OKTAY, PROF. NECLA RÜZGAR KAYIRAN, DOÇ. SERAP EMMUNGİL KARAMANOĞLU ......................................................................................................................................................................................... 53-67 Yararlı Sanatın Fazlası: Bir Aktivizm ve Sanat Tartışması DR.ÖĞR. ÜYESİ BURAK DELİER ......................................................................................................................................................................................................................................... 69-82 Ekolojik Dengenin Bozulmasının Günümüz Sanatına Yansımaları BURCU MALAMAN .................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 83-91 Metalaşmış Gösterge Olarak Çağdaş Sanatta Ateşli Silahlar DOÇ. BURHAN YILMAZ .................................................................................................................................................................................................................................................................................. 93-102 Modernitede Manzara Resminin Batı Sanatındaki Dönüşümü DR.ÖĞR. ÜYESİ ECE AKAY ŞUMNU .............................................................................................................................................................................................................................. 103-119 Yeni Medya Sanatında Video Enstalasyon ve Video Projeksiyon Eşleme ÖĞR.GÖR. EVRİM ERGÜN ....................................................................................................................................................................................................................................................................... 121-127 HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU vii DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Harfler ve Figürler: Bir Orta Çağ Kilisesinde Sözcüklerle İmgelerin Melezlenmesi DR.ÖĞR. ÜYESİ FATMA BERNA YILDIRIM ............................................................................................................................................................................................. 129-146 Çağdaş Sanat ve Geleneğin Değişen Yüzü: Jameel Ödülü DOÇ. FİLİZ ADIGÜZEL TOPRAK ............................................................................................................................................................................................................................................. 147-158 Sanatta ve Mimarlıkta Orijinallik Paradigmasının Değişimi ARŞ.GÖR.DR. GÜLŞAH GÜLEÇ, PROF.DR. ZEYNEP ULUDAĞ ......................................................................................................... 159-186 Sanat Eğitiminde Yeni Bir Uygulama Alanı Olarak Karıştırılmış Gerçeklik (Mixed Reality) Teknolojisi HANDE YAZICI, DR.ÖĞR. ÜYESİ AHMET FATİH KARAKAYA, DOÇ. ADİLE FEYZA ÖZGÜNDOĞDU ............................................................................................................................................................................................................................................................................................................................ 187-199 Rwanda Projesi ve Alfredo Jaar’ın Metaforları DR.ÖĞR. ÜYESİ HANİFE YÜKSEL ..................................................................................................................................................................................................................................... 201-217 Kent Kimliğinde Melez Bir Buluşma: Kayseri Cumhuriyet Meydanı ARŞ.GÖR. İPEK YILDIRIM, ARŞ.GÖR. DAMLA MURSÜL ........................................................................................................................... 219-231 İmge Perdesinde Lacanyen Nosyonlar DR.ÖĞR. ÜYESİ JALE ASYA KAHRAMAN ÖZYILMAZ ..................................................................................................................................... 233-239 ‘Fark ve Tekrar’ Kavramları Üzerine Mimarın ‘D-Gen Havuzu’: Daniel Libeskind MERVE AKAY, PROF.DR. AYSU AKALIN .................................................................................................................................................................................................... 241-253 Yaşam ve Ölüm Arasında: Abramović’in “Ritim 0” Performansı ARŞ.GÖR. MERVE ERTENE .................................................................................................................................................................................................................................................................. 255-268 Günümüz Sanatında Robotik Teknolojilere Sanatçı Yaklaşımları DR.ÖĞR. ÜYESİ NİLÜFER IRMAK AKÇADOĞAN ................................................................................................................................................................. 269-278 .............................................................................................................................................................................................................................................................................................................. 279-294 Bir Sokak Sanatçısı Olarak Keith Haring OSMAN BAYRAM Ortam Odaklı Sanatta Melezleşme ÖĞR.GÖR. ÖZLEM VARGÜN ................................................................................................................................................................................................................................................................... 295-314 Doğu Sanatında Gölgenin Anlam /ı/ sızlığı ARŞ.GÖR. SADIK ARSLAN ..................................................................................................................................................................................................................................................................... 315-326 Muhalif Sanat Pratikleri: Protest Art, Street Art PROF. TÜRKAN ERDEM, SELVİHAN ERDEM viii İÇİNDEKİLER / BİLDİRİLER ..................................................................................................................................................................................... 327-336 Sinemada Orijinal, Taklit, Tekrar Metin: Potemkin Zırhlısı DR.ÖĞR. ÜYESİ UFUK UĞUR .......................................................................................................................................................................................................................................................... 337-353 Kendini İfade Etme Aracı Olarak Maske Tasarımı ÖĞR.GÖR. VİLDAN AÇAN ......................................................................................................................................................................................................................................................................... 355-364 Paradigmaların Sanatı Mı? Sanatın Paradigmaları Mı? ÖĞR.GÖR. ZEKERİYA ERDİNÇ ................................................................................................................................................................................................................................................... 365-376 HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU ix DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 x PROGRAM xi xii HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 26-27 NİSAN 2018 “DEĞİŞEN PARADİGMALAR VE SANATTA SINIR DENEYİMLER” PROGRAM 26 Nisan 2018 09:30 – 10:00 10:00 – 10:10 10:10 – 10:30 10:30 – 11:00 11:00 – 12:00 12:00 - 13.30 13.30 – 14.45 13:30 – 13:45 13:45 – 14:00 14:00 – 14:15 14:15 – 14:45 14:45 – 15:00 15.00 – 16.15 15:00 – 15:15 15:15 – 15:30 15:30 – 15:45 15:45 – 16:15 Kayıt Hacettepe Üniversitesi Beytepe Yerleşkesi Öğretim Üyeleri Kafeteryası Mehmet Akif Ersoy Salonu İstiklal Marşı ve Saygı Duruşu Açılış Konseri Açılış Konuşmaları GSF Dekanı – Prof. Mümtaz Demirkalp HÜ Rektörü – Prof.Dr. A. Haluk Özen Davetli Konuşmacı Ali Artun Yemek OTURUM 1 Oturum Başkanı Prof. Dr. Abdullah Kaygı Dr.Öğr. Üyesi Ahmet Cüneyt Gültekin Nietzsche’de Perspektivizm ve Yaratıcılık Dr.Öğr. Üyesi Fatma Berna Yıldırım Harfler ve Figürler Dr.Öğr. Üyesi Jale Asya Kahraman Özyılmaz İmge Perdesinde Lacanyen Nosyonlar Tartışma Kahve Molası OTURUM 2 Oturum Başkanı Prof. Remzi Savaş Dr.Öğr. Üyesi Ece Akay Şumnu Modernite ve Manzara Resminin Batı Sanatındaki Dönüşümü Öğr.Gör. Özlem Vargün Ortam Odaklı Sanatta Melezleşme Dr.Öğr. Üyesi Hanife Yüksel Rwanda Projesi ve Alfredo Jaar’ın Metaforları Tartışma HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU xiii DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 27 Nisan 2018 09.30 – 10.45 09:30 – 09:45 09:45 – 10:00 10:00 – 10:15 10:15 – 10:45 10:45 – 11:00 11:00 – 12:15 11:00 – 11:15 11:15 – 11:30 11:30 – 11:45 11:45 – 12:15 12:15 – 13:30 13.30 – 14.45 13:30 – 13:45 13:45 – 14:00 14:00 – 14:15 14:15 – 14:45 14:45 – 15:00 xiv PROGRAM OTURUM 3 Oturum Başkanı Prof. Dr. Kıymet Giray Doç. Burhan Yılmaz Metalaşmış Gösterge Olarak Çağdaş Sanatta Ateşli Silahlar Dr.Öğr. Üyesi Burak Delier Yararlı Sanatın Fazlası: Bir Aktivizm ve Sanat Tartışması Arş.Gör. Akın Demiral Queer Teori ve Sanat; Sanatın Queer Hali Tartışma Kahve Molası OTURUM 4 Oturum Başkanı Prof. Ayhan Azzem Aydınöz Arş.Gör. Gülşah Güleç, Prof.Dr. Zeynep Uludağ Sanatta ve Mimarlıkta Orijinallik Paradigmasının Değişimi Merve Akay, Prof. Dr. Aysu Akalın ‘Fark ve Tekrar’ Kavramları Üzerine Mimarın ‘D-Gen Havuzu’: Daniel Libeskind Doç. Filiz Adıgüzel Toprak Çağdaş Sanat ve Geleneğin Değişen Yüzü: Jameel Ödülü Tartışma Yemek OTURUM 5 Oturum Başkanı Prof. Zafer Gençaydın Prof.Dr. Banu Cangöz, Arş.Gör. Bahadır Oktay, Prof. Necla Rüzgar Kayıran, Doç. Serap Emmungil Karamanoğlu Sanatla İlgili Olan ve Olmayan Bireyler Sanat Eseri İnceleme Açısından Farklılaşır Mı?: Bir Göz İzleme Çalışması Hande Yazıcı, Dr.Öğr. Üyesi Ahmet Fatih Karakaya, Doç. Adile Feyza Özgündoğdu Sanat Eğitiminde Yeni Bir Uygulama Alanı Olarak Karıştırılmış Gerçeklik (Mixed Reality) Teknolojisi Dr.Öğr. Üyesi Nilüfer Irmak Akçadoğan Günümüz Sanatında Robotik Teknolojilere Sanatçı Yaklaşımları Tartışma Kahve Molası 15:00 – 17:00 KAPANIŞ OTURUMU Oturum Başkanı Prof. Mümtaz Demirkalp Konuşmacılar Prof.Dr. Türev Berki Doç.Dr. Zeynep Yasa Yaman Dr.Öğr. Üyesi Emre Zeytinoğlu 17:15 Kapanış Kokteyli HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU xv DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 xviii BİLDİRİLER xviii xx SANATIN SINIRLARI ALİ ARTUN DAvETLİ Konuşmacı Sanat sınırlarını keşfetmeye özerkleşme süreciyle başlıyor. Özerkleşme düşüncesinin kaynakları Kant ve Romantik filozoflar. Kant (1724-1804) modern bilgi rejimini tanımlarken, sanatı, akıldan ve ahlaktan koparıyor. Başka deyişle, sanatı bilimden ve dinden özerkleştiriyor. Sanatın bilgisinin kendinde olduğunu öne sürüyor. Sanatın amacı gibi, bilgisi ve dili de kendindedir; kendi varlığına içkindir. Dolayısıyla kendi dışından anlamlandırılamaz, yönetilemez. Hakikati kendindedir. Başka bir hakikati, doğayı, düşünceyi, insanı, azizleri, Tanrı’yı, imparatorları, kralları, ulusları, v.b. temsil etmez. Hiçbir şeyi temsil, taklit ve tasvir etmez. Böylece kadim mimesis estetiğinin yerini yaratım estetiği alır (Hegel). Bu önermeler, o zamana kadar sanata konan bütün sınırları parçalar. Aradan bir yüzyıl geçecek olsa da, bu perspektiften, Maleviç’in “formun sıfır noktası” dediği Siyah Kare’sini (1915) ya da Duchamp’ın bir sanat eserini bir sanayi ürünüyle ikame ettiği ve başka bir “sıfır noktası” oluşturan pisuarını (Çeşme) tahayyül etmek zor değildir (Görsel 1, 2). Görsel 1. Kazimir Maleviç ölüm döşeğinde, başucunda Siyah Kare, 1935, The Charnel-House. Erişim: 26/3/2018. goo.gl/rko6zN HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 19 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 2. Marcel Duchamp, 1917, Çeşme / Fountain. (Elsa von Freytag-Loringhoven), The Blindman (Fotoğraf: Alfred Stieglitz). Erişim: 26.03.2018. goo.gl/MSfbTH Kant’la birlikte, bütün öteki bilgilerden özerkleşen sanat, artık kendi bilgisinin peşine düşmüştür. Kendi neliğinin, varlığının, ontolojisinin, sınırlarının arayışına girişir. Ve Hegel’e göre, sanat yalnızca kendi hakikatini gösterdiğinde felsefeye evrilir. Hegel (1770-1831) buna “sanatın sonu” diyor. Ona göre, önceden aşkın bir hakikatin, felsefenin ve dinin, ya da aklın ve ruhun, ifadesi olan sanat, modern olarak tanımladığı romantik sanatla buna son vermiştir. Dolayısıyla, hakikatin sanatı, sanatın hakikatine; felsefeyi temsil eden sanat, sanatın felsefesine dönüşmüştür. Romantik filozoflardan Schelling de (1775-1854), “sanatın, dünyanın mutlak, temel doğasının ifşa edilmesi bakımından felsefenin doruğunu” oluşturduğunu söyler.1 Kant’ın ilkelerinden hareket ettiğini açıklayan Schiller (1788-1805), siyaseti de sanatın sınırları içine katar (Schiller, 1967, s. 3). Hatta bütün hayatı... Böylece bir anlamda sanatın sınırlarını sınırsızlaştırır. İki kavram sayesinde başarır bunu: “güzel” ve “oyun”. Schiller, özerklik felsefesinin ve politik estetiğin başeseri sayılan İnsanın Estetik Eğitimi’nde “güzel”i, özgürlükle özdeşleştirir. Ona göre “güzel” özgürlüğün görünümüdür; özgürlüğün duyusal ifadesidir; başka deyişle, özgürlük hissiyatıdır. Özgürlük, yalnızca “güzel”in duyumsanmasıyla belirir. “Sanatın özgürlüğün kızı olduğunu” söyler (1967, s. 7) ve “eğer insanlık politika meselesini çözecekse, bu meseleye estetik açıdan yaklaşmalıdır; çünkü Aktaran Michale Inwood “Introduction”, Hegel, Introductory Lectures on Aesthetics (London: Penguin, 1993) s.xii. 1 20 SANATIN SINIRLARI ALİ ARTUN insana Özgürlük yolunu açan yalnızca Güzelliktir” (1967, s. 9). Schiller üç tür devlet tanımlar: İnsanların etkinliklerini sınırlayan ve güç ilişkilerine dayalı “haklar devleti”; arzuları denetleyen ve yasalara dayalı “ödevler devleti”; ve davranışların güzellik tarafından yönetildiği “estetik devlet”. “Temel yasası, özgürlük aracılığıyla özgürlük bahşetmek olan bir diyar.” (1967, s. 215). ”Estetik devlet”te herkes hem özgürdür hem de eşittir. Topluma estetik devlet hayat verir. Çünkü ancak güzellik sayesinde insan toplumsal bir kimlik kazanır. Zira güzellik duygusu ortak bir duygudur, armoniktir, çıkarsızdır ve “bütün dünyayı mutlu kılabilen yalnızca güzelliktir” (1967, s. 215-216). Schiller’in ideal devleti ve toplumu besbelli ütopyacı bir tahayyüldür. 19. yüzyılın devrimcileri de sanatın özgürlük vaadine inanırlar; sanatın bütün hayatı kuşatacağı ütopyalar düşlerler. Schiller’de özgürlüğün kaynağı güzelliktir (sanat da diyebiliriz). Güzellik ise, özgür bir estetik deneyimin eseridir. Derin derin temaşaya dalmanın ve tefekkürün eseridir. Ve bu sayede “fikirler (idealar) dünyasına da dalarız; tabii ki duyular dünyasını geride bırakmadan.” (1967, s. 185). Özgür bir estetik deneyimi canlandıran ise formdur. Dolayısıyla, “güzellik muhakkak ki formdur... Ancak form aynı zamanda hayattır çünkü onu duyumsarız. Tek kelimeyle: hem varoluşumuzun bir hali, hem de icra ettiğimiz bir etkinliktir, [eylemdir]” (1967, s. 187). Ayrıca insan sadece formlarda canlanan güzelliğe dalarak değil,”formu olmayan şeylere form vererek de özgür olduğunu kanıtlar” (1967, s. 185). İşte, formlarda ve hayatta kendini gösteren güzelliği yaratan Schiller’de oyundur. “İnsan yalnızca güzellikle oynar...İnsan, kelimenin tam anlamıyla yalnızca insan olduğu zaman oynar ve yalnızca oyun oynadığı zaman insandır.” (1967, s. 107). Kısacası sanat oyundur; yaratıcılık oyundur; imgelem oyundur. Yani zorunlu çalışmadan ve akıldan uzaktır. Sanat-oyun özdeşliği Schiller’den sonra esteiğin temel tezlerinden biri haline gelmiştir. Ama bu konudaki en çekici eser, homo sapiens, homo faber gibi insan tanımları yerine homo ludensi (oyun oynayan insan) koyan Huizinga’dır (1938). Sanatta sınır tanımayanların kaynağında hep Schiller’den izler buluruz. Sanatla siyaseti, sanatla hayatı bağdaştıran odur. Yalnızca bir takım nesnelerin, eserlerin değil, eylemlerin de sanat olarak duyumsanabileceğini öneren odur. Bugün onun sayesinde, bir takım özgürlük eylemlerini estetik birer form olarak tahayyül edebiliyoruz.. Nietzsche, Baudelaire, Dada Schiller’le başlayan sanatın özerkleşme hareketi 19. yüzyıl sonunda doruğuna varır. Sanat, ardı ardına gelen darbelerle tarihini parçalar. Avangard patlar. Sanat sınır tanımaz. Ve sonunda bizzat sanata hücum eder. Ne koyar yerine? “Hiç.” Picabia’nın Dada Manifestosu’nda söylediği gibi “Dadaistler birer hiçtir, hiç, hiç - kuşkusuz hiç, hiç, hiç olaraka kalacaklardır.” İmza: “hiçbirşey, hiçbirşey, hiçbirşey bilmeyen FRANCIS PICABIA” Bu sınırsızlığı kışkırtan, Baudelaire ve Nietzsche’dir. Onlar Kant ve romantikler gibi sanatla aklı ayırmakla kalmazlar, aklı topyekün reddederler. Nietzsche “Tanrı öldü” diye haykırırken, Platon’dan ve Hristiyan ahlakından kaynaklandığını belirttiği Batı metafiziHACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 21 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 ğinin, Batı felsefesinin çöktüğünü kast eder. Ona göre, bu çöküş karşısında yegane kurtuluş sanattır. En hakiki metafizik sanattır. Nietzche’ye göre Platon’dan beri metafiziği yönlendiren “hakikat iradesidir”; şimdi onun yerini “hayat iradesi” almalıdır. Bu da “form vermedir”, sanattır, estetiktir. Sanat hakikatten daha değerlidir. Ve zaten sanat ve felsefe birdir. Nietzsche kendisinin de bir “sanatçı-filozof” olduğunu söyler. Ve nihilizmin yükseldiği “hiçlik” çağında, hayat ve gelecek görüsü, sanatçı-filozofların yaratacağı “büyük politika”nın işidir. İnsanları “mükemmel sürü hayvanlarına” dönüştüren modern politikanın değil. Yani sanat felsefe olduğu kadar, siyasettir. Görsel 3. Marcel Janco, 1916, Kabare Voltaire / Cabaret Voltaire. Archives Dada. Erişim: 26.03.2018. goo.gl/JqqD3F Dada sanatı karşısına alırken, sanatı aklına, rasyonalitesine başkaldırır. Bunu örgütleyen sergi, müze, tarih, piyasa gibi kurumlara başkaldırır. Onların arkasındaki siyasal-toplumsal rejimlere başkaldırır. Kısacası herşeye başkaldırır, kendine de. “Hiç”lik buradan doğar. Kurucusu Hugo Ball’ın sözleriyle Dada, “bütün büyük davaları kapsayan bir hiçlik farsıydı” (1974, s. 67). Dada hareketi, Berlin ve Münih kaynaklı bir harekettir; kurucuları Nietsche felsefesiyle yetişmişlerdir ve romantiktirler. Hugo Ball, Dada’nın “romantik ve şeytani 19. yüzyıl teorilerinin bir sentezi olduğunu” söyler. Dada’yı diğer avangard hareketlerden ayırt eden, sanatı eylem olarak kavramasıdır. Hugo Ball, 1916’da Dada’nın kurulduğu Zürih’te Kabare Voltaire’deki ilk gösterisinde “Dada yalnızca bir sözcük”2 demişAktaran Andreas Kramer, “Speaking Dada: The Politics of Language”, Dada and Beyond, Volume 1: Dada Discourses içinde, der: Elza Adamowicz ve Eric Robertson (Amsterdam ve New York: Rodopi, 2011), s. 203. 2 22 SANATIN SINIRLARI ALİ ARTUN ti, “eylem olarak sözcük”. Onlar bütün sanatlarını eylem olarak kuruyorlardı: kabareleri, şiirleri, şarkıları, manifestoları, yayınları ve fotomontajları. Sanat eylemleri 1918 Alman Devrimi’ne kadar uzanıyordu. Öyle ki, Baader ve Haussman Berlin’de bir Dada Cumhuriyeti kurmuşlardı. Bütün bunlarda Schiller’in izi ortadadır. Sanat eylemlerinin ve “hiçlik” fikrinin en uç örnekleri, Arthur Caravan, Jacques Vaché, Julian Torma ve Jacques Rigaut’nun intiharlarıdır. Onlar yaşamları kadar ölümlerini de yaratan, intihar sanatının kahramanı dadacılardır (Görsel 4, 5, 6, 7). Görsel 4. (Solda) 1908, Arthur Cravan’ın Portresi / Portrait d’Arthur Cravan. Wikipédia. Erişim: 26.03.2018. https://goo.gl/LSqd1T Görsel 5. (Sağda) 1913-14, Jacques Vaché’nin Portresi. Erişim: 26.03.2018. goo.gl/DuAVNX Görsel 6. (solda) Julien Torma’ın Portresi. Cravan, Arthur ve Jacques Rigaut, Julien Torma, Jacques Vaché (2005). 4 Dada Suicides. Londra: Atlas Press, s. 118. Görsel 7. (sağda) Jacques Rigaut’nun Portresi. Erişim: 26.03.2018. goo.gl/243mt9 HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 23 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Sanatın Sonu Mu? Sanatın siyasal eylem olarak kavrayışının zafer ânı Paris 1968 Devrimi’dir. Bu olayın örgütlenmesinde Guy Debord önderliğindeki situasyonistler gayet etkin olmuşlardır. Guy Debord’un denklemi basittir: “sanat devrimdir.” Zaten, Adorno da, yıllarca üstünde çalıştığı Estetik Teori kitabında, “her otantik sanat eserinin içten içe devrimci” olduğunu yazar. Ona göre “sanat, kendisini ancak direnişin toplumsal gücü olarak canlı tutar […] Topluma katkısı, onunla iletişim kurması değil, […] direniştir.” Sanat, zaten özerk olmasıyla, topluma muhalefet eder (1997, s. 225-230). Görsel 8. Atelier Populaire. 1968. Paris afişi. ‘Güzellik Sokaktadır’ / ’La beauté est dans la rue’. Kugelberg, Johan ve Philippe Vermès (der.). (2011). Beauty is in the Street, A Visual Record of the May ’68 Paris Uprising. Londra: Four Corner Books, s. 113. 1968’de Paris’i işgal eden halkın, kent hayatını arzularına göre yeniden yaratarak sanata çevirdikleri muhteşem devrim, bir aydan fazla sürmez. Ve 1848’de Paris’te barikatlarda başlayan modernizm ve avangard, gene Paris’te 1968 barikatlarında son bulur. Bu tarihsel anda sanat, sanki sınırsızlığının sınırlarına ulaşmış gibidir. Gerçekten de arkadan gelen posmodernizm bu sınırsızlık söylemi üzerine kurulur. Herşeyin keyfince taklit edilebileceği bir parodi dönemi başlar. Fredrick Jameson postmodernizmi tanımlayan ünlü önermesinde buna parodi de değil de “pastiş” diyor. Gene taklite dayalı olan pastiş, parodiye kıyasla taklitin de sahtesidir. 1994 yılında Sherrie Levine, bayağı fotoğraflarla ürettiği Van Gogh sahtelerini sergiler; üstelik kendi imzasıyla, kendi eseri gibi (Görsel 9). Böylece sanatı sanat yapan üç asgari niteliği, biricik, özgün ve otantik olması gereğini ortadan kaldırır. 24 SANATIN SINIRLARI ALİ ARTUN Görsel 9. Sherrie Levine, 1994, Van Gogh’a Atıfla / After Van Gogh. Christie’s. Erişim: 26/3/2018. goo.gl/PBfkws Artık biliyoruz ki, bütün bu sınırsızlık gösterisinin arkasında sanat üzerinde hiç görülmemiş bir sınırlama örgütlenmektedir. Bu sınırlama, piyasanın sınırlamasıdır. Özerklik parçalanmış, özgürlük vaat eden güzellik piyasaya teslim olmuştur. Baudrillard bütün hayatın estetikleşmesininin estetiği sildiğinden bahseder. Sanatın piyasalaşmasını en açık olarak teslim eden Andy Warhol’dur. Daha 1975 yılında “para yapmanın sanat olduğunu” (art is business) ilan eder: “en müthiş sanat ticarettir” (Aktaran Kuspit, 2004, s. 148). Warhol’un bu inancını en iyi ifade eden işi, en popüler sabun tozu markası olan Brillo’nun kutularıdır (Görsel 10). Amerikalı estetik filozofu Danto’ya göre Warhol, Brillo Box işiyle, sanat tarihinin sonunu bildiriyordu. Bu yargısını şöyle açıklıyor: Brillo Box “gerçekten, her şeyin sanat olabileceği anlamına geliyor… Dada sanatın bir özgürlük formu olduğuna inanıyordu, ama aslında sadece bir stildi. Oysa bir kere sanat sona erdiğinde, artık bir gerçekçi, alegorici, metafizikçi, soyut, sürrealist veya bir peysaj, natürmort veya nü ressamı olabilirsiniz… Artık hiçbir şey tarihsel olarak şart koşulmadığından, her şeye izin var. Ben buna Sanatın Post-Tarihsel Dönemi diyorum. Ve bu dönemin ileride bir zaman sona ermesi için hiçbir neden yok. Bundan böyle sanat, moda ya da siyaset tarafından dışarıdan koşullandırılabilir, ama kendi tarihi tarafından içeriden koşullandırılması artık geçmişte kalmıştır” (Danto, 1992, s. 9). Yani özerklik iflas etmiştir. Böylece sanat, tarihinin olduğu kadar, sınırlarının da bilincini yitirir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 25 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 10. Andy Warhol, 1964, Brillo Kutusu / Brillo Box. Artificial Gallery. Erişim: 26.03.2018. goo.gl/iV1mMW Ne var ki, dehşetli bir olay “sınırlar” tartışmasını yeniden körükler. 2001 yılının dokuzuncu ayının on birinci gününde iki yolcu uçağı art arda New York’taki Dünya Ticaret Merkezi kulelerine dalar. Kuleler yerle bir olur. Üç bine yakın insan hayatını kaybeder. Günlerce bütün dünya televizyonları bu yıkımın görüntülerine kilitlenir (Görsel 9). Görüntüler karşısında, avangard müziğin büyük bestecilerinden ve teorisyenlerinden Stockhausen’in aklı başından çıkart. Ve bu saldırının, bu “performansın, bütün kozmosun en muhteşem sanat eseri” olduğunu açıklar : “Bununla kıyaslanınca biz besteciler [sanatçılar] birer hiçiz” (Artun, 2011). Alman sanatçının sözleri büyük infial yaratır. Stockhausen’in konserleri iptal edilir, piyanist kızı onu babalıktan reddeder. Oysa Stockhausen romantik bir hayal aleminden besleniyordu. Ve övüle övüle göklere çıkarılan bestelerinde yıkımı, şiddeti, dehşeti, kıyameti, ölümü, cehennemi canlandırıyordu. Yani Stockhausen, esetetikde süblim denen, yüce denen ve insan ölçülerini aşan azami algılarla uğraşıyordu. Şöyle diyordu: “Bestelerimde Lucifer’i (iblisi, şeytanı) canlandırıyorum. İsyankarlığın, anarşinin kozmik gücü olarak canlandırıyorum… Amerika’daki hadiseler de Lucifer’in en büyük sanat eseridir.” Bu sözler ilk anda eksantrik bir ifade olarak görüldü ve pek de irdelenmedi. Ama sonradan T.J. Clark gibi sanat tarihçileri, Badiou, Virilio, Zizek gibi filozoflar uzun uzun bu konu üzerinde durdular. Böylece, özellikle “yüce” kavramı üzerinden sanatın sınırlarını tartışan bir 9/11 estetiği çıktı ortaya. 26 SANATIN SINIRLARI ALİ ARTUN Görsel 11. İkiz Kuleler, New York. 11/9/2001. International Business Times. (Fotoğraf: Sean Ader). Erişim: 26.03.2018. goo.gl/guHbn1 Peki şu anda neredeyiz? Bundan dört yıl önce, burada yaptığım geçen konuşmamda size “moderliğin parçalanması ve çağdaş sanatın uyanması”ndan bahsetmiştim. Evet, modernliğin parçalanmasıyla birlikte, yaklaşık iki yüzyıldır süren, sanatın hayatı fethetme mücadelesi verdiği özerklik dönemi kapanmıştır. Sanat hayata değil, hayat sanata baskın çıkmıştır. Ama ben, yukarda değindiğim Arthur Danto’nun tezi gibi, gittikçe yaygınlaşan “sanatın sonu” tezlerine inanmıyorum. Bir endüstriye dönüştürülen yaratıcılığın tükendiğine inanmıyorum. Sanat yenilmeyecektir, direnecektir. Ve özgürlük, halâ güzeldir.. Kaynakça Adorno, Theodor W. (1997). Aesthetic Theory. University of Minnesota Press. Artun, Ali. (2011). 9/11: Yıkıntı Estetiği, Ali Artun /Yazılar. Erişim: 22.03.2018. goo.gl/v3uYnT Ball, Hugo. (1974). Flight of Time: A Dada Diary. John Elderfield (Der.). New York: Viking Press. Danto, Arthur C. (1992). After the Brillo Box-The Visual Arts in Post-Historical Perspective. New York: FSG. Hegel. (1993). Introductory Lectures on Aesthetics. Michael Inwood “Introduction”. London: Penguin. Kramer, Andreas. (2011). Speaking Dada: The Politics of Language, Dada and Beyond, Volume 1: Dada Discourses der: Elza Adamowicz ve Eric Robertson. Amsterdam ve New York: Rodopi, s. 203. Kuspit, Donald. (2004). The End of Art. Cambridge University Press. Schiller, Friedrich. (1967). On the Aesthetic Education of Man. Oxford: Clarendon Press. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 27 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 28 NİETZSCHE’DE PERSPEKTİVİZM VE YARATICILIK PERSPECTIVISM AND CREATIVITY IN NIETZCSHE DR.ÖĞR. ÜYESİ AHMET CÜNEYT GÜLTEKİN ankara Üniversitesi, Dil ve Tarih-coğrafya Fakültesi, Felsefe Bölümü acgultekin@gmail.com ORCID ID: 0000-0002-0748-9334 Öz: Nietzsche’ye göre perspektivite yaratıcı bir yaşamın koşulu olarak durmaktadır. Ona göre herhangi bir perspektiften bağımsız olgulardan ya da bir hakikatten söz edilemez. Her hakikat iddiası belirli bir bakış açısından üretilmiş yorumlar olarak karşımıza çıkmaktadır. Dolayısıyla Nietzsche’nin perspektivizminin açığa çıkardığı yaratıcılık, sanatsal etkinlikte önemli bir role sahiptir. Kişinin perspektifini değiştirmesi, bir sanat yapıtı olarak görülebilecek kendi değerlerini ve kendi yaşam biçimini oluşturması anlamına gelir. Kendini alt etme girişimi, yaratıcı bir estetik deneyim süreci olarak değerlendirilebilir. Bu yolda yeni bir perspektif oluşturmak sanatsal etkinliği zenginleştirdiği gibi, sanatsal bir yaratıcılığa da ihtiyaç duymaktadır. Nietzsche’nin perspektifsel hakikat anlayışı çerçevesinde yaratıcılığın doğası da daha iyi anlaşılabilir. Anahtar Sözcükler: Perspektivizm, Yaratıcılık, , Nietzsche, Hakikat, Sanatsal Etkinlik. Abstract: For Nietzsche, perspectivity is the very condition of a creative life. There are no objective facts or unconditional truths independent of any perspective. Every truth claim is an interpretation from a particular point of view. So the creativity that is presented by Nietzsche’s perspectivism has an important role in artistic activity. Shifting one’s perspective corresponds to a new set of one’s own original values and original way of life as an artwork. To achieve a life of self overcoming can be evaluated as an aesthetic experience as well. In this way creating a new perspective enhanches artistic activity, but also it requires an artistic creativity. Within the thought of Nietzsche, the nature of creativity can be understood by this perspectival truth approach. Keywords: Perspectivism, Creativity, Nietzsche, Truth, Artistic Activity. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 29 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 GİRİŞ Geleneksel insan ve kültür anlayışlarına ilişkin eleştirel görüşler ortaya koyan bir düşünür olarak Nietzsche, günümüz felsefesini önemli ölçüde etkilemiştir. Felsefe tarihini ve daha genel olarak kültür tarihini bir perspektifler tarihi olarak değerlendiren filozof, kendi perspektifini yaşamdan yana ve yaşamın içinden oluşturmuş, iyinin ve kötünün ötesinde bir oluş’u öne çıkararak verili değerleri ve düşünme biçimlerini yeniden değerlendirme yoluna gitmiştir. Bu bakımdan Nietzsche’nin “Tanrı öldü” sözü, belirli bir perspektife bağımlı olmayan nesnel ve evrensel hakikatin söz konusu edilemeyeceği şeklinde yorumlanabilir. Bu doğrultuda Nietzsche’nin perspektivizmi, hakikatle ve hakikatin insanın yaratıcı etkinliğiyle olan ilişkisiyle bağlantılıdır. Yaşamı olumlama olarak güç istemi çerçevesinde oluşturulacak olan yeni değerler ise, farklı hakikatler olarak ortaya çıkmaktadır. En temelde filozofun dogmatik sistemlerden bağımsızlaşmayı hedeflediği ve bunu da perspektivizmiyle başardığı söylenebilir. Geleneksel Batı metafiziğini eleştirisinde, kendisini bu gelenekten ayırma ve yeni bir başlangıç ortaya koyma kaygısı taşıyan Nietzsche, hala geleceğin felsefesinin habercisi olarak okunabilir. Kendisine kadar gelen hakikat anlayışlarından farklı bir hakikat anlayışı, yani perspektifsel bir hakikat anlayışı ortaya koymuştur. Bu anlayış, yeni bir felsefi tutumun önemli ve belirleyici bir özelliği olarak kendini göstermektedir. Nietzsche’ye göre oluşun ötesinde hiçbir gerçeklik yoktur. Bu yaklaşım ezeli-ebedi, değişmeyen, yani tarih-dışı evrensel hakikatlerin olduğu iddiasındaki klasik yaklaşımın durağan (sabit) varlık anlayışına da bir oluş felsefesi yoluyla karşı çıkmak anlamına gelmektedir. İnsandan, onun ilgi ve değerlendirmelerinden bağımsız bir hakikat yoktur. Nietzsche’nin perspektivizmi, hakikatin yaratılan bir şey olduğunu öne sürerek, bu yaratmanın da ilkece sonu gelmeyecek olan bir süreç olduğunu öngörmektedir (Nietzsche, 2002b, s. 280). Bundan daha temel olarak bu yaratıcı aktivitenin, her yaratım sürecinde sınırlarının farkında olması gerektiği ortaya konulur. Perspektivizm tam da, insanın belirli bir perspektiften yola çıkmasının kaçınılmazlığının ifadesidir. Bu bağlamda Nietzsche, felsefe tarihini de kendi perspektifinden değerlendirmiş ve yorumlamıştır. Ayrıca bunun da farkında olan bir filozof olduğunu söyleyebiliriz. Perspektivizmin Anlamı Nietzsche’nin perspektivizmi geleneksel felsefenin klasik hakikat anlayışına bir eleştiri olarak kendisini göstermektedir. Nietzsche perspektifsiz bir bilgiyi, ya da saf akıl tarafından gerekçelendirilen bir bilgiyi kabul etmemektedir. Hatta bu konuda okuyucularını ‘saf akıl’, ‘mutlak tinsellik’, ‘kendi başına bilgi’ gibi çelişkili kavramlara karşı uyarmaktadır. Nietzsche aslında bunları iddia eden filozofların bizden tümüyle düşünülemez bir göz düşünmemizi beklediklerini söyler: “Belli bir yöne yönelmemiş, etkin ve yorumlayıcı kuvvetlere engel olan bir göz, görmenin bir şeyi görmek olduğunu fark etmemiş saçma ve kavranamaz bir göz.” (Nietzsche, 2003b, s. 123). Perspektivizmle bağlantısında bu ifade, 30 NİETZSCHE’DE PERSPEKTİVİZM VE YARATICILIK DR.ÖĞR. ÜYESİ AHMET CÜNEYT GÜLTEKİN sadece belli bir açıdan görmenin ve sadece belli bir açıdan bilmenin olanaklı olduğunu dile getirmektedir. İşte bu yaklaşımıyla Nietzsche, geleneksel bilgi idealinin tüm bakış açılarının her şeyi kapsayan tek bir perspektifte birleştirilebileceği iddiasını ve bu perspektifin de şeyleri gerçekte oldukları haliyle yansıtacağı düşüncesini reddetmektedir (Nehemas, 1999, s. 79). Perspektifin doğası bunu açıkça ortaya koymaktadır. “Ama ben bugün hiç değilse, rezilce bir küstahlıktan, kendi köşemizden bakıp, ancak bu köşeden görünen perspektiflere sahip olunabileceği konusunda bir yargı vermekten uzak olduğumuzu düşünüyorum.” (Nietzsche, 2003c, s. 254). Nietzsche’ye göre anlama yetisi kendisini kendi perspektifinden görmekten kaçınamamakta ve ancak bu perspektiften görebilmektedir. Yani bir konuya yaklaşmak ancak belli bir açıyla yaklaşmak anlamına gelir. Sonuç olarak mutlak hakikatin olmadığı, ancak perspektife dayalı bir bakış doğrultusunda belirli etkin ve yorumlayıcı kuvvetlerin yönlendirdiği hakikatlerin olduğu ortaya çıkmaktadır. Dolayısıyla hakikat insani veya toplumsal bir kurgu olarak kendini ortaya koymaktadır. Nehemas’ın yorumuna göre de perspektivizm, dünyanın ilkece yoruma önsel ve yorumdan bağımsız bir takım özellikler barındırdığı görüşünden kurtulma çabası olarak belirlenir (1999, s. 73). Görsel bir metafor olarak perspektif, bize bakış açısının sınırlılığını ve sürekli olarak bütünü kuşatabilecek olan bir görmenin olanaksızlığını anlayabilmemiz konusunda yardımcı olmaktadır. Bakan kişi sadece kendi duruş noktasının izin verdiği bir alanı, sadece kendi bakış açısının sınırladığı bir uzamı görebilir. Nietzsche’ye göre durulan yere, içinden bakılan ortama bağımlılık ve bu durumun dayattığı sınırlılık, dünyaya ilişkin zihniyetlerin kendini ortaya koymasında da geçerlidir. Yani her zihniyet, kendi zihinsel ortamı ve duruş noktasına (geleneğine) bağımlı ve bu açıyla sınırlıdır. Çeşitli değerler ve tercihler hakkındaki inançlar kümesi olarak perspektifler ise, dünyaya karşı çeşitli yaklaşım ve bakış açılarını oluşturuyor olarak görülebilir. Perspektivizme göre bu bakış açılarının, perspektiflerin kökeninde duygulanım ve eğilimler, ihtiyaç ve içgüdüler vardır. “Dünyayı yorumlayan bizim ihtiyaçlarımızdır. İçgüdülerimizin lehte ve aleyhte olanları. Her bir içgüdü bir tür egemen olma iptilasıdır, her birinin onun norm olarak diğer içgüdülere empoze etmek istediği bir perspektifi vardır.” (Nietzsche, 2002b, s. 251). Perspektifsel hakikat anlayışı bu bağlamda bilginin nesnesine uygunluğu kabulünü de reddeder. Artık dünya, bilginin anlamlı olduğu oranda anlaşılabilir olan bir şey olarak görülmemektedir. Tek bir anlamı olmayan, aksine sayısız anlamları olan, sonsuzca yorumlanabilir bir dünya ve ona ilişkin sonsuz yorumlar olarak bilgi olanakları vardır. Dolayısıyla Nietzsche’de yorum, bilginin olanaklılığının koşulu olarak kendisini sunar. Düpedüz olguların olmadığı, sadece yorumların olduğu (Nietzsche, 2002b, s. 251); ahlaksal olgunun olmadığı, sadece olguların ahlaksal yorumlarının olduğu (Nietzsche, 2003a, s. 85) şeklindeki tümceler de, bu doğrultuda anlam kazanmakta ve perspektivizmin ifaHACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 31 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 deleri olmaktadır. Yani dünyaya dair tek bir hakikat bulunmamaktadır. Nietzsche için hakikat ya da doğruluk perspektife bağımlı olduğundan ve perspektifler ilkece sonsuz olabileceğinden, hakikatler de çoğul olmak durumundadır. Nasıl ki çeşit çeşit göz varsa, hakikatler de çeşitlidir ve aslında hakikat yoktur (2002b, s. 273). Bu noktada perspektivizm, yorumdan geçmemiş olgu ve değerin olamayacağına işaret ederek, mutlaklık fikrinden vazgeçilmesi gerektiğini ortaya koyar (Küçükalp, 2003, s. 150). Tanrı’nın ölümünün onaylanması yoluyla Nietzsche’nin geleceğin felsefesi olarak adlandırdığı şey de, etkin ve yorumlayıcı kuvvetlerin öne çıkarılmasından başka bir şey değildir. Perspektivizmle bağlantılı olarak Nietzsche, ‘nesnellik’ kavramının da anlam içeriğini değiştirmektedir. Nesnellik yan tutmaz bir bakış olmaktan çıkarılır, çünkü bir bakışın yan tutmaması anlamsızdır. Dolayısıyla bir bakışın belli bir yandan bakmasının kaçınılmaz olması gibi, her türlü değerlendirme ve yargılama da belli bir taraftan yapılacaktır. Bu bakımdan ‘nesnellik’ de, sorunun olumsuz ya da olumlu yanlarını denetleyebilme ve bunları ortaya koyabilme yetisi olarak anlaşılmaktadır. Bu öneri uygulanırsa, insan değişik bakış açılarını ve duygusal yorumları bilginin hizmetinde kullanmasını öğrenebilecektir. …bir şeyin üzerinde ne denli etkili konuşmamıza izin verilirse, o denli çok gözlere, farklı gözlere gerek vardır; o denli araştırdığımız nesnenin içine girip kavramamızı nesnel kılarız. Oysa istemeyi tümüyle ortadan kaldırmakla, tek tek her duygulanımı askıya almakla, eğer bunu yapabilirsek: Ne yapmış oluruz ki? Zihni iğdiş etmiş olmaz mıyız? (Nietzsche, 2003b, s. 124). Her türlü bilme etkinliği yorumdan ibaret olduğundan insan, yorumlarının yorumlar olduğunun, mutlak hakikatler olmadığının ayırdına varmalı ve farklı yorumlarla karşılaşmaktan kaçınmamalı, hatta olabildiğince çeşitli yorumu kendisi oluşturmalıdır. Şeyleri ne kadar çok farklı bakış açısından görme olanağı oluşturulursa, görme de o kadar eksiksizleştirilmiş olur. Ancak tam bir eksiksizleştirme olanaklı değildir. Görünüşün arkasında hakiki bir dünya olmadığından, perspektifsel olan ondan çıkarıldığında geriye bir dünya da kalmayacaktır (Nietzsche, 2002b, s. 285). Yani perspektivizme göre her görme eksik, her anlama sınırlı kalacaktır. Yaratılan bir şey olarak hakikat, arkasında belirli bir anlamı saklamayan, aksine sayısız anlamları olan bir dünya yorumuyla ilişkilidir. Sonsuzca yorumlanabilir dünyaya ilişkin bilgi de, oluş içinde sürekli değişen şeylere ilişkin hakikatlerin çoğulluğunda söz konusu edilebilecektir. Bu açıdan tek türden bir doğruluk değil, çeşitli doğrular vardır. Çeşitli perspektiflerin ortaya koyduğu çeşitli inanç ve değerler olarak doğruluklar söz konusudur. Her görüş bir görüş olarak kendi perspektifi bağlamında doğru olarak sahneye çıkabilecektir. Rasyonalitenin nesnel standartları da sadece bir perspektiften ibaret olduğundan, perspektifsel olmayan bir evrensel doğruluktan da söz edilemez. Ayrıca perspektiflerin çoğullunu gündeme getirmekle perspektivizm, birbirine karşıt görüş ve değerlerin de bir çözüme bağlanabileceği nesnel ilke ve standartların da olanaklı olmadığını ortaya koymaktadır. Bu durum, farklı bakış açılarının tek bir açı doğrultusun32 NİETZSCHE’DE PERSPEKTİVİZM VE YARATICILIK DR.ÖĞR. ÜYESİ AHMET CÜNEYT GÜLTEKİN da değerlendirilemeyeceği anlamına gelmektedir. Yani çeşitli doğrultulardaki inanç ve değerler, önceden belirlenmiş bir doğrultuya uyumlandırılamazlar. O halde her durumda farklı perspektifler yan yana bulunmak durumundadır. Aksini düşünmek dünyaya ve hakikatin doğasına ilişkin bir yanılgı içinde olmak demektir. Hakikat’ten ancak bir perspektifin içindeyken söz edilebilir. Bu hakikat de sadece o perspektif için geçerlidir, kendi perspektifinin dışına ilişkin hiçbir şey iddia edemez. Bu açıdan perspektif, kendi hakikatini yaratıyor olarak ortaya çıkmaktadır; çünkü perspektifin kendisi yaratılan, oluşturulan bir şeydir. Perspektif kaçınılmaz olduğundan, evrensel ve mutlak hakikatin yüzyıllardır kendisini dayatan çekiciliğine kapılmaktan kendimizi alıkoymamız gerekmektedir. Bu doğrultuda Nietzsche, perspektife aşkın bir varlık, bilgi ve değer alanı olmadığını iddia ederek düşünce tarihinin perspektifsel karakterini ortaya koymuştur. Ona göre filozoflar bir yürek tutkusunun ürünü olan sistemlerini saf hakikat olarak sunarken kendi önyargılarını kurnazca savunmaktan başka bir şey yapmamışlardır (2003a, s. 20). Esas olan, insan varoluşunun perspektifsel doğasının farkına varmak ve her düşünce sisteminin sadece bir yorum olduğunu anlamaktır. Perspektivizm ve Yaratıcılık Nietzsche felsefesinin ‘güç istemi’, ‘üst-insan’ gibi diğer önemli temaları göz önünde bulundurulduğunda, perspektivizmin bu düşüncelerle bağlantılı olduğu ve onlarda belirli ölçülerde içerildiği görülecektir. Nietzsche hakikatin ölçütünün güç duygusunun yükseltilişinden kaynak aldığını dile getirmektedir (2002b, s. 272). Perspektivizm, dünyaya dair tek bir hakikatin bulunmadığı, yalnızca yükselen ve alçalan yaşam biçimlerinin ihtiyacına hizmet eden farklı yorumlar bulunduğu yaklaşımıyla kendisini güç istemiyle ilişkilendirmektedir. Böylece düşünür kendi görüşünün, yani hakikatin güç istemi olduğu görüşünün perspektifsel karakterini de açıkça güç istemi olarak sunmaktadır (Ansell-Pearson, 1998, s. 37). Bilginin perspektife dayalı koşulluluğu, güçlülük duygusunu arttıran yorumların olanaklılığını sağlamakta ve bu yolla farklı perspektifler ışığında farklı hakikatler yaratmanın önü açılabilmektedir. İşte tam da bu noktada, Nietzsche felsefesince ya da Nietzsche perspektifince öngörülen yaratıcılık nosyonu açıklık kazanmaktadır. Ve bu ruhun üçüncü değişimi olarak çocukluğa karşılık gelmektedir. Suçsuzluktur çocuk ve unutkanlık, bir yeni başlangıç, bir oyun, kendiliğinden dönen bir tekerlek, bir ilk devinme, bir Kutsal Evet. Evet yaratma oyunu için, kardeşlerim, bir kutsal Evet gerektir: ruh kendi istemini ister artık, dünyayı yitirmiş olan kendi dünyasını kazanır artık (Nietzsche, 2002a, s. 44). Yaratmak da, yeni değerler yaratmak olarak zorlu bir mücadeleyi gerektirir ve bu da üst-insanın üstesinden gelebileceği bir etkinliktir. Bu yaratıcılık, bir anlamda yukarılara çıkmak için ancak kendi bacaklarımızı kullanmamız gerektiğini dile getiren Nietzsche açısından, kişinin kendi bakış açısı doğrultusunda eylemesi demektir. Yani kişinin kenHACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 33 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 di özgün perspektifine sahip olmasıdır, kendi perspektifini oluşturmasıdır. Sözü edilen yaratıcılık, verili perspektiften kopmayı gerektirmektedir. Halihazırdaki yaygın inanç ve değerler, moraller eleştiriye tabi tutulmalıdır. En önemli nokta olarak bunların perspektifsel karakterinin farkına varıldığında, yani bu inanç ve değer sistemlerinin çeşitli olanaklı perspektiflerden sadece birkaçı olduğu ortaya konulduğunda, yaratıcılığın zemini de kendiliğinden hazırlanmış olacaktır. Bu zemin üzerinde yaratıcı kişi, ancak kendi çocuğuna gebe kalabilendir (Nietzsche, 2002a, s. 341). Kişi sadece kendi yolunda yol almalıdır. Bu yol onun perspektifidir, yaratacağı değerler ise bu perspektifin verimidir. Dolayısıyla bu yaratıcılığın olanaklılık koşulu, yürünmesi gereken tek bir yolun olmamasıdır (Nietzsche, 2002a, s. 231). Yalnız bu yaratıcı doğum acı dolu bir süreçtir, fakat aynı zamanda arıtıcıdır da. Kendi dünyasını kazanmak dünyayı yitirmekle olanaklı olduğundan, bir bakıma yitiren kazanmaktadır. Yitirdikleri, yaşamı (kendi yaşamını) olumsuzlayan değerlerden başka bir şey olmayacaktır, kazandığı ise kendi değerleridir. Ayrıca perspektivizmle ilişkisinde yaratıcılık, sürekli bir kendini yaratma süreci olarak ortaya çıkmaktadır. Bu yaratım ise kendini alt etme ile olanaklı olmaktadır. Yani verili olan perspektifi genişletmekle değil, onu tamamen bırakıp yeni bir perspektif oluşturmakla, perspektifi değiştirmekle olanaklıdır. Bu değişim Nietzsche’ye göre yeni bir yaşama yoluna, yaşam biçimine karşılık gelmektedir. Bir bakıma perspektivizm yoluyla Nietzsche’nin üst-insan modeli ortaya çıkarılabilmektedir. “Yeni, eşsiz, karşılaştırılamaz insanlar, kendilerine yasalar koyanlar, kendini yaratanlar.” (Nietzsche, 2003c, s. 201). Böylece Nietzsche özgürlüğün de ne olduğunu dile getirmektedir. En ince iplerin, olanakların üzerinde durup uçurum kıyısında dans etme alıştırması yapmış olarak insan öyle bir kendini belirleme gücü, mutluluğu; öyle bir isteme özgürlüğü tasarlayabilir ki, tini bu tasarımda tüm inançları, bütün kesinlik isteklerini bırakır. Böyle bir tin en yetkin özgür tin olabilirdi (Nietzsche, 2003c, s. 219). Böylesi bir özgür tin, varlığın hakikati diye bir şeyin olmadığına, olası yorumların sonsuz çoğulluğuna ve bu yüzden daima yeni yorumlar arayışında olmak gerektiğine ilişkin bir yaklaşıma sahiptir. Yani özgür tin, belirli bir özü keşfetmeye çalışmaz; keşfedilecek bir özün olmadığının bilinciyle, olası hakikatlerin yorumsal karakterinin farkındalığıyla kendi yorumunu yaşam biçimi haline dönüştürür. Söz konusu perspektif değişimi, geleneksel ve egemen yorumları eleştiriye tabi tutmayı gerektirir. Hâlihazırdaki inanç sistemlerinin hazır kanılarından zorlu bir mücadele sonucunda kurtulan özgün ve yaratıcı insan, bunu ancak kendini farklı bir perspektife yerleştirmeye çalışmakla yapabilir. Nietzsche’nin öngördüğü yaratıcılık, bu farklı perspektifin, sürekli değişim sürecindeki insanın kendisi tarafından oluşturulmasıdır. Tüm kesinlik isteklerini ve değişmeyen mutlak hakikat inancını bırakmış olan özgür tin; kendini oluşturma, belirleme, kendinden hareketle amaç koyma gücünü ve cesaretini gösterebilen kişidir. Bir bakıma kendini alt etmeyi göze alabilen kişidir. Böyle bir tavır, kendi perspektifinden başka her türlü pers34 NİETZSCHE’DE PERSPEKTİVİZM VE YARATICILIK DR.ÖĞR. ÜYESİ AHMET CÜNEYT GÜLTEKİN pektifin öngördüğü değer ve inançlara karşı durmak anlamına gelir. Karşı durmak ise çeşitli görüş ve değerlerle olan ilişkilerde kendi yorumunu katmak, kendi bakış açısından değerlendirmelerde bulunmak demektir. Yalnız bu esnada kendi perspektifini yaratmış olan kişi, bunun tek perspektif olmadığının da farkındalığını göstermelidir. Bu yaklaşım onun kendisinin kendi belirli tikel perspektifinden kurtulabilmesini de sağlayacaktır ve sürekli değişimin bir koşulu olarak görünmektedir. Özgür tine sahip olan kişi, kendisini sürekli aynı perspektife (bu kendisinin yaratmış olduğu bir perspektif olsa bile) mahkûm etmemelidir. İşte sözü edilen yaratıcı kişi, Nietzsche’ye göre geleceğin filozofudur. Yeni değerleri ve dünyaya yeni yaklaşım biçimlerini yaratacak olandır; çünkü filozof için yaşam, ‘hep kendini alt etmesi gereken’dir. Geçici olmayan iyi ve kötü yoktur! Onlar kendi isteğiyle, hep yeni baştan alt etmelidirler kendilerini. Siz değerlerinizle, iyi ve kötü üstüne öğretilerinizle güç gösterirseniz, ey değer biçenler: bu sizin gizli sevginizdir, gönüllerinizin parıldaması, titremesi ve taşmasıdır. Ama daha zorlu bir güç ve yeni bir alt etme doğar değerlerinizden: onunla kırılır yumurta ve yumurta kabuğu. Ve iyi ile kötüde yaratıcı olmak isteyen, önce yıkıcı olmak, değerleri parçalamak zorundadır (Nietzsche, 2002a, s. 141). Bu noktada perspektif değişimi kendini alt etmekle olanaklı olmakta ve yeni bir perspektif oluşturmak anlamında yaratıcılığın da koşulu olmaktadır. Yani perspektif değiştirmek bir açıdan kendini alt etmek olarak görülebilir. Böylece Nietzsche’nin perspektivizminde öne çıkan yaratıcılık, özgür tinin “Benim yargım, benim yargımdır. Bir başkası kolayca bu hakka sahip olamaz.” şeklindeki ifadesinde de anlamını bulabilmektedir (2003a, s. 56). Bu doğrultuda kendi özgün yargısını veren, değerlerini oluşturan kişi, kendi kabuğunu kırmış olan kişidir. Yaratılan değerleri sert kabuklarından kurtulamamış kişilerin sahiplenmesi ise, hiçbir anlam ifade etmemektedir. Perspektivist yaklaşımın sunduğu yaratıcılığın, özellikle sanatla olan önemli bir ilişkisi söz konusudur. Perspektif değişimi, sanatsal bir yaratıcılığı gerektirmekte ve bir perspektif oluşturmak bir sanat yapıtı oluşturmaya karşılık gelmektedir. Filozof dünyayı kendi kendisini doğuran bir sanat yapıtı olarak görmekte ve bir yaşam biçimi olarak belirli bir perspektifi seçmenin ya da oluşturmanın nihai olarak estetik bir zemin üzerinde yapıldığını öngörmektedir (Nietzsche, 2002b, s. 390). Bu bağlamda sanatçının özgür yaratıcılığı düşüncesiyle perspektifsel hakikat anlayışı da, hakikatin estetik üst-eleştirisi şeklinde yorumlanabilmektedir (Megill, 1998, s. 64-66). Ancak sanat sayesinde, yüzeyin altında olduğu düşünülen yanıltıcı hakikat düşüncesinden vazgeçilerek, yüzeyde durmanın hakikati öğrenilebilir (Küçükalp, 2003, s. 147). Bu yüzeysellik, ‘oluş’un hiçbir hedef durumu olmaması ve bir ‘varlık’a varıp onunla sona ermemesi görüşüyle ilişkilendirilebilmektedir (Nietzsche, 2002b, s. 351). Böylece etkin ve yorumlayıcı kuvvetler eşliğinde oluşturulan perspektiflerin olumsallığı da anlam kazanmaktadır. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 35 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Perspektivizm mutlak doğruluğu ve keşfedilebilir hakikat iddiasını yadsımasıyla, yeni yaratma olanaklarının olduğunu ve farklı konumlanmaların, farklı bakış açılarının farklı yorumlar oluşturacağını iddia etmektedir. İnsanın kendi değerlerini yaratması da, bireysel ve estetik bir deneyim haline dönüşmektedir. Yaratıcılıkla olan ilişkisinde sanat, yaşamın olanaklılığını sağlamaktadır. Sanat yaşama götüren en büyük baştan çıkarıcıdır, yaşamın uyarıcısıdır (Nietzsche, 2002b, s. 420). Yani sanat yaşamın olumsuzlanmasına karşı bir güç olarak, yaşamın olumlanması ve zenginleştirilmesinin bir yoludur. Güç istemi doğrultusunda kendini alt etme isteğinin açığa çıkışıdır. Dolayısıyla perspektif değişiminin kendisi, bir sanatsal etkinlik olarak görülmek durumundadır. Sanatsal bir yaratım olarak perspektif değişimi, Dionysosca bir sanat açısından kendinden geçme ve taşkınlık içinde güç hissinin yükseltilmesiyle sonuçlanır. Bu bağlamda yeni bir perspektifin oluşturulması Dionysosçu kutba yerleştirilecek olursa, oluşturulan perspektif ışığında öngörülen inanç ve değerlerin tutarlılığının gözetilmesi de Apolloncu kutba yerleştirilebilir. Dionysosçu sanatçı, Apolloncu sanatçının bir köşede hareketsiz tutmaya çalıştığı içgüdülerin çoşku seline kendini teslim eder (Berkowitz, 2003, s. 91). Ve bir perspektif olarak hakikatin yaratılması da, böylesi bir arzu ve tutku devinimini gerektirmektedir; çünkü perspektiflerin temelinde etkin ve yaratıcı kuvvetler olarak ihtiyaç ve içgüdüler bulunmaktadır. Sonuç Keşfedilen değil, yaratılan hakikat anlayışını beraberinde getiren perspektivizm, anlamın anlamını ve değerin değerini güç istemi temelinde oluşturan insanın yaratıcı içgüdülerine vurgu yapmaktadır. Nietzsche’de içgüdü, istek ve arzular olarak kendini gösteren bu çerçeve; dünyayla ve yaşamla kurulan ilişkinin açısını oluşturur. Yani yaşam belli bir duruş noktasından, belli bir açıyla yaşanmakta ve ona verilen anlam da bu doğrultuda perspektifsel olmaktadır. Çeşitli anlamların yaratılması ya da oluşturulması olarak yorumlar ise, yaşamın geliştirilmesi ve zenginleştirilmesi için vazgeçilmez olduğu gibi, kaçınılmazdır da. Burada Nietzsche açısından önemli olan ise, kişinin yaşama biçimleri olarak yorumlarını kendisinin üretmesi, bunları kendi perspektifi doğrultusunda yaratmasıdır. Nietzsche’ye göre özgür tinler, en bilindik olguların bile yorum ürünleri olduğunu görür ve kendi görüşlerini başka herhangi biri için iyi olarak sunmazlar, fakat bunların kendileri için en iyi görüşler olduğunu savunurlar. Perspektivizm de bu yolda, herhangi bir görüşün başka bir görüş kadar iyi olduğunu savunan görecilikle sonuçlanmamaktadır (Nehemas, 1999, s. 109). Bu bakımdan Nietzsche’nin görüşünde, kişisel bir çaba ve kendini alt etme sonucu yaratılan hakikatin, başkaları tarafından doğrudan benimsenmesinin hiçbir anlamı yoktur. Bu hakikat sadece yaratıcısı için bir değer ifade edebilir. Dolayısıyla sadece kendini sürekli bir değişim süreci içinde yenen ve alt eden kişi olarak özgür tin, dünyayı ve yaşamı yorumlama biçimi olarak kendi özgün perspektifine sahiptir. Yeri ve zamanı geldiğinde, bu perspektifi de değiştirebilme gücünü gösterebilmelidir. Bu sürekli deği36 NİETZSCHE’DE PERSPEKTİVİZM VE YARATICILIK DR.ÖĞR. ÜYESİ AHMET CÜNEYT GÜLTEKİN şim sürecinde yaratılan da yeni değerlerdir. Kişi ancak bu yolla özgürlüğüne ulaşacaktır, daha doğrusu kendisini geleneksel değerlerin bağlayıcılığından ve ‘sürü insanı’ olmaktan kurtarabilecektir. Kendi değerlerini yaratmak ise, perspektivizm doğrultusunda yaratıcı bir bakış açısını gerektirdiği gibi, böyle bir bakış açısının kazanılmasını da sağlayacaktır. Yeni bir bakış açısını olanaklı kılan perspektif değişimi bu bağlamda, hem bir kendini alt etme anlamına gelmekte hem de bir yaratıcılığın göstergesi olmaktadır. Perspektif değişimi olarak yaratıcılık, insanın kendisini dönüştürmesinden, daha doğrusu bakış açısının değişmesinden başka bir şey değildir. Yani keşfedilmeyi bekleyen bir hakikat değil, farklı perspektiflerin oluşturduğu farklı hakikatler söz konusu olmaktadır. Bakış açısının değişmesi, yeni değerlerin yaratılmasını olanaklı kılar. Bu anlamda hakikat yaratılmakta ve ancak yaratıldığı bağlam içinde hakikat olarak geçerli olmaktadır. Nietzsche’ye göre bu yaratıcılık, özgür tinin ayırıcı bir özelliğidir. Özgür tin bir sanatçı olarak tüm kesinlik isteklerinden ve değişmeyen mutlak hakikat inancından kendini kurtarmış ve keşfedilecek bir öz olmadığını kabul etme cesaretini göstermiştir. Dolayısıyla Nietzsche felsefesinde bu yolla olanaklı kılınan perspektifsel hakikat anlayışı, yaratıcılığı da olanaklı kılmakta ve sürekli bir kendini yaratma sürecine işaret etmektedir. Perspektif değişimi, verili değerlerden farklı bir bakış açısı yoluyla kopmak ve yeni değerler yaratmak için kritik bir işlev gösterir. Perspektiften bağımsız bir hakikatin olmadığı görüşü, insan varoluşunun ve bilgisinin perspektifsel olduğunu ortaya koymaktadır. Yapılacak olan şey, perspektiften bağımsızlaşamamanın trajedisiyle, yaratıcı bir içgüdü olarak güç istemi yoluyla sürekli olarak perspektif değişiminin yaşama geçirilmesidir. Bu değişim yaşamın geliştirilmesini ve zenginleştirilmesini sağlayacak bir yaratıcılıkla olanaklıdır. Beklenen insanın bir sanat yapıtı gibi kendini yaratmasıdır. Her bir perspektif, bir perspektif olarak, bir yaşama biçimine karşılık gelmekte ve ancak bu yaşamın sürdürüldüğü ortama göre değerlendirilebilmektedir. Yalnız Nietzsche’nin perspektivizmi sürekli olarak yeni yaşam biçimleri ve daha üstün yorumlar oluşturmayı öngörmektedir (Nehemas, 1999, s. 107). Bu yorumlar da kesinlikle herkesi bağlayıcı nitelikte değillerdir ve olamazlar. Bu açıdan Nietzsche’nin bizi kendi perspektivist perspektifine davet ettiği ve perspektivizmi ışığında bizim kendi perspektifimizi, yani kendi inanç ve değerlerimizi ve yaşama biçimimizi yaratmamız gerektiğini ortaya koyduğu düşünülebilir. Kişinin kendi yolunda yürüyüp yürümediği adımından belli olur: benim yürüyüşüme baksanıza… …en kötü şeyin dahi iyi oyun bacakları vardır: bunun için, en yüksek insanlar, kendinizi uygun bacaklar üzerine oturtmayı öğrenesiniz (Nietzsche, 2002a, s. 346-347). Sonuç olarak perspektivizmin açığa çıkardığı şey, kişinin kendini ve değerlerini yaratması olarak perspektif oluşturmasının sanatsal bir yaratıcılığı gerektiğidir. Yaratıcı etkinliğin doğası da bu yolda anlaşılabilir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 37 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Kaynakça Ansell-Pearson, Keith. (1998). Kusursuz Nihilist (C. Soydemir, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Berkowitz, Peter. (2003). Nietzsche: Bir Ahlak Karşıtının Etiği (E. Demirel, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Küçükalp, Kasım. (2003). Nietzsche ve Postmodernizm. İstanbul: Paradigma. Megill, Allan. (1998). Aşırılığın Peygamberleri (T. Birkan, Çev.). Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları. Nehemas, Alexander. (1999). Edebiyat Olarak Hayat (C. Soydemir, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Nietzsche, Friedrich. (2003a). İyinin ve Kötünün Ötesinde (A. İnam, Çev.). İstanbul: Say Yayınları. Nietzsche, Friedrich. (2003b). Ahlakın Soykütüğü Üstüne. (A. İnam, Çev.). İstanbul: Say Yayınları. Nietzsche, Friedrich. (2003c). Şen Bilim (L. Özşar, Çev.). Bursa: Asa Kitabevi. Nietzsche, Friedrich. (2002a). Böyle Buyurdu Zerdüşt (T. Oflazoğlu, Çev.). İstanbul: Cem Yayınevi. Nietzsche, Friedrich. (2002b). Güç İstenci (S. Umran, Çev.). İstanbul: Birey Yayıncılık. 38 NİETZSCHE’DE PERSPEKTİVİZM VE YARATICILIK DR.ÖĞR. ÜYESİ AHMET CÜNEYT GÜLTEKİN QUEER TEORİ VE SANAT; SANATIN QUEER HALİ QUEER THEORY AND ART; QUEER ASPECT OF ART ARŞ.GÖR. AKIN DEMİRAL Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Anasanat Dalı akindemiral@windowslive.com ORCID ID: 0000-0002-4908-9574 Öz: “Queer Sanat” yirminci yüzyılın başlarından bu yana çokça söz edilen bir alana dönüşmektedir. “LGBT Sanatı Tarihi”ni Queer adı altına sığdırmaya çalışan bu alan kendi içerisinde bazı sorular ve problemler doğurmaktadır. Bu çalışma, Queer’in ne olduğundan/olmadığından çok sanatla bir araya geldiği noktalarda oluşan durumu tartışmaya açarak “LGBT SanatıTarihi”nin, sanat tarihi içerisinde yaşadığı sürece ışık tutma çabasındadır. Aynı zamanda, “Queer Sanat” mı? “LGBT Sanatı” mı? sorularına, yaratılan alternatif sanat tarihine karşı bir eleştiri ortaya koymayı amaçlamaktadır. Anahtar Sözcükler: Queer, Sanat, Queer Sanat, LGBT, LGBT Sanatı. Abstract: “Queer Art” has become a widely spoken field since the early twentieth century. This field which trying to collect “LGBT Art History” under the name Queer has given birth to some of the questions and problems in this area. In this work, rather than what the Queer is, it is in an effort to shed light on the history of LGBT Art History, as long as it lives in the history of art, opening the debate on the point where queer and art come together. At the same time, “Queer Art”? “LGBT Art”? In the light of the questions, it posits a criticism against the history of alternative art created. Keywords: Queer, Art, Queer Art, LGBT, LGBT Art. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 39 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Giriş Bu çalışmanın temel amacı, Queer’in “ne”liğinden çok, sanatla Queer teorinin bir araya geldikleri noktaları incelenmektedir; sanat tarihinde yok sayılan LGBT Sanatının Queer adı altında tarihselleştirilmeye çalışılması sürecinde düşülen hataların izlerinden gitmek ve LGBT sanatı tarihsellik içerisinde biraz daha görünür kılınmasıdır. Çalışma boyunca özellikle bazı soruların -Queer Sanat’tan ne kadar bahsedebiliriz vb.- cevapları verilmektedir. Araştırma sürecinde, bir sanat tarihçi ya da bir kuramcı gibi yaklaşmaktan çok, eleştirel bir tutumla konuyu irdelemek benimsenmektedir. Judith Butler’ın bakış açısıyla, “Queer’in akademik bir kavram haline gelmesi ya da tanımlanmaya çalışılması Queer’in ölümü olmaktadır” tespitiyle yaklaşılacak olan -yer yer çokça bu bakışa karşı da retler içerenkonu; akademik bir çerçevede tartışılsa da akademik bir veri olarak sunulmamaktadır. Queer’in bir akademik ve kuram çerçevesine oturtulması artık ondan söz edemeyeceğimiz gerçeğini doğuracaksa (Halperin’den Aktaran Jagose, 2015, s. 9) sadece bir teori olarak ele alınması ve belirli konuları tartışırken bir araç olarak alet çantamızda bulunması gerekmektedir. Queer’i amaç olarak görmek yerine; salt bir gerçeklik olarak ve iktidara karşı verilen savaşta dilsel, yaklaşım/sanatsal, kuramsal alanlarda destekleyici bir unsur olarak ele almak ve kabul etmek, bu çalışmayı ortaya koyarken Queer’e karşı objektif ve kuramsal açıdan var olması gereken bir tutumu ortaya koymaktadır. Ayrıca, bu çalışma heteroseksüelliğin ve homoseksüelliğin kökenlerinden/tarihinden öte, bugün gelinen noktada, sanat alanında halen ne şekilde algılandığına ve nerede konumlandığına dair bir çerçeve çizmektedir. LGBT sanatçıların bugün dahi sanat tarihi içerisinde yer alamayışlarına alternatif olarak sunulan -bir çözümmüş gibi gözüken halbuki “çuvallama” olarak karşımıza çıkan- “Queer Sanat” söyleminin ne denli gerçeği yansıtabilecek bir söylem olduğunu irdelemektedir. Bu araştırma metni, sanat tarihinin derinlerine gömülmüş LGBT sanatçıları anarken, tarih içerisinde nasıl da tamamen ya da kısmen kapatılmaya maruz kaldıklarını yeniden dile getirmektedir. Aynı zamanda, Türkiye sanatı tarihi içerisinde “LGBT Sanatı” için başlangıç düzeyinde tarihsellik yaratmanın adımıdır. Bu çalışmada; şu soruyu sorarak bir bakış açısı oluşturmak değerlidir; “LGBT Sanatı” tamlaması neden “kaçınılan bir söylemdir?” yerine neden “Queer Sanat” kullanılmaktadır? Bu kullanım ne kadar doğru bir yaklaşım ortaya koymaktadır? Alanı ve temsilcilerini ne kadar doğru yansıtmaktadır? Söylem Olarak: “Queer Sanat” Queer’in teori olarak ortaya çıkışı ele alındığında geriye gidebileceğimiz tarih çok da eski değildir. 1990 yılında, Judith Butler tarafından Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi çalışması ile teorileşen Queer kelimesinin tarihi ise çok gerilere dayanmaktadır. 19. yüzyılın başlarında, LGBTİ mensubu bireylere karşı argo, küfür olarak kullanılan “Queer” bugün literatürde kendine yer edinmiş bir teori olarak karşımıza çıkmaktadır. 40 QUEER TEORİ VE SANAT; SANATIN QUEER HALİ ARŞ.GÖR. AKIN DEMİRAL Bu çalışmada, Queer’ in tarihi veya teorileşme sürecinden ziyade 2000’li yılların başından itibaren sanatla buluşma süreci tartışılmaktadır.1 Sanat ve Queer’in birlikteliği 1990’larda post feminist sanatçıların ve post feministlerin LGBT sanatçıların da var olduğunu dile getirmeleri ve özgürleşme hareketleri içerisinde yer almaları konusunda atılımlarda bulunmalarıyla “LGBT ve Queer Feminizm” hareketi kendisini var etmeye başladı (Özkazanç, 2015, s. 201). Fakat asıl birliktelik 2000’li yılların başında kuramcıların ve teorisyenlerin LGBT Sanatı görünürlüğünü artırmak ve tarihsellendirmek için ortaya attığı “Queer Sanat” söylemi ile kendisine sanat tarihi kanonu içerisinde yer edinme çalışmasıyla başlamaktadır. “Queer Sanat” söylemi, ilk başta kulağa çok masumane gelse de, göründüğünden çok daha problemli bir alan olarak kendisini var etmektedir. Butler’ın Queer kavramı için tanımlanamaz olduğuna ilişkin açıklamasıyla birlikte; “Queer’i normalleştirmek, sonunda, onun ölümü olacaktır.” uyarısını tekrar ve tekrar hatırlamak gerekmektedir (Butler, 1994, s. 21). Tarihin eril olan tarafından yazıldığı, bu yüzden sanat tarihinin de eril olması, gerçeği karşısında herhangi bir tarihsel süreçle Queer’i yan yana koymak onu normlar ağına oturtma girişimi olarak Queer’i tehdit etmektedir. Bundandır ki; post feminist sanatçıların ortaya çıkardığı post feminist hareketlerin tam da karşı çıktığı noktanın yanına Queer’i koymak ve onu sanki hep varmışçasına sanat tarihi kanonun içine yerleştirmek hem Queer’in ölümünden başka bir şey getirmeyecektir hem de sanat tarihindeki kara lekeyi silmeyecektir. Queer, bir amaç değil bir araç olarak sanatın yanında yer alabilecekken topyekûn sanat tarihçilerin günah çıkarmasına maruz kalmış ve sanki sadece LGBT Sanatı tarihini içeren bir alanmış gibi lanse edilmiş/edilmektedir. Oysa ki Queer sadece LGBT mensubu sanatçıları değil bütün ikinci/öteki cinsel kimlikleri kapsamakta ve bütün kimlik söylemlerini yok saymaktadır. Fakat bu kapsama alanı kendisini Queer olarak adlandırmayan bireyleri/sanatçıları kapsamamaktadır/kapsamamalıdır. Queer kavramının yaratmaya çalıştığı; cinsiyetsiz /bütün cinsiyetlerin ötesinde bir yer amacı, sanatın dışındaki alanlarda da olduğu gibi, günümüz sanat tarihçileri ya da söz sahibi insanlar tarafından kısır, sınırlı ve amacından koparılmış halde kullanılmaktadır. Bu noktada, şu soruları sormak önemlidir; sanat tarihçiler “LGBT” kısaltmasını “sanat”la yan yana getirmekten hala kaçınmakta mıdır? Queer başlığı altında LGBT ile sınırlı bir söylem çerçevesinde tartışmalar yaratmak gerçekten Queer olmayı/Queer’i mi ortaya koyar? Heteroseksüel ve Homoseksüel vb. kavramların toplum tarafından yaratılmış “gerçeklikler” olduğu gerçeği karşısında tanımsız bir kavram ile iktidara savaş açmakta olan Queer, bugün sadece LGBT ile ilişkilendirilerek kullanılmaktadır. Farklı erkeklik ve farklı kadınlık hallerini, feminist akıma dahil olan veya olmayan kadınları da kapsayan yaklaşımı çok da önemli değilmişçesine kenara atılmış değil midir? 1 Bu birlikteliğin tarihlendirmesi basılı/elektronik kaynaklardaki “Queer Sanat/Queer Art” kullanımları üzerinden yapılmıştır. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 41 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Yukarıdaki soruların izini sürmek gerekirse: sistem kendi içerisinde Queer kavramını kendi sınırlı çerçevesinin içerisine sokmaya çalışmakta ve başarmaktadır. Sadece iktidar değil, bazı LGBT bireyler de Queer kavramının kullanılmasındaki bu sınırlamayı onamakta ve sınırlı alanda kullanmaktadır. Sanat tarihçiler ve bazı yazarlar, 2000’li yılların başında bir araya gelmeye başlayan, Queer teoriyi ve LGBT Sanatını Queer altında toplamaya çalışarak yaratmaya çalıştıkları tarihsellikte başarısız hamleler yapmaktadırlar. Bugüne kadar özellikle Ankara ve İstanbul’da açılan bazı sergilerin Queer işler ortaya koyduğu inancı ve “Queer Sanat”ın var olduğunu varsayarak yarattıkları etki havada kalmakta ve kendisine bir zemin bulamamaktadır. Aynı şekilde Tate Galeri’nin düzenlemiş olduğu birkaç seri serginin de yaratmış olduğu sonuç aşikardır. Bütün bu girişimler ve etkinlikler bazı soruları sormamız gerektiğinin kanıtıdır; Queer bir manifesto veya Queer işlere sahip olmayan LGBT temalı resimler yapan sanatçıları sanat tarihi içerisinde Queer olarak göstermek ne kadar yerindedir? LGBT temalı çalışmalar yapan sanatçıları, sırf sanat tarihçiler -eril bir yaklaşımla- LGBT kısaltmasını kullanmaktan kaçmak için, Queer başlığı altında toplama girişimi onlarca verilen kimlik savaşlarına ve aktivizme karşı bir suç/bir yok sayma değil midir? Her kadın sanatçıyı nasıl feminist sanatçı olarak gösteremiyorsak, her LGBT temalı işler yapan ya da LGBT mensubu olduğunu açıklamış sanatçıları da Queer olarak göstermek, tam da iktidarın yaklaşımının aynısını ortaya koymaktadır; insanları sınıflandırmak ve onları belirli kalıplara sıkıştırmaya çalışmak… 1990’lardan çok daha önceleri yaşamış sanatçıların döneminde -özellikle henüz daha Queer kelimesinin teori olarak ortada olmadığı bir dönemde- yaşamış sanatçıları Queer olarak göstermek sanat tarihçiler ve önemli galerilerin sahiplerinin günah çıkarmaya çalışmasından başka bir şey değildir. Tate Galeri’nin 1 Ocak 2017’de son bulan Queer British Art 1861–1967 (Görsel 1, Görsel 2, Görsel 3) başlıklı sergisi LGBT Sanatının tarihini göstermeyi amaçlarken yarattığı söylem objektiflikten ve bilimsellikten uzak bir yaklaşımdır. Queer manifestosu olmayan ve kendisini Queer olarak adlandırmamış sanatçıların işlerini Queer Britanya Sanatı adı altında sergilerken, bu girişim bir “Queer Sanat Tarihi” oluşturma çabasının eksik yanlarını gözler önüne sermektedir. “Lezbiyen, Gey, Biseksüel, Trans ve Queer (LGBTQ)2 kimliklerine ilişkin 1861-1967 yılları arasındaki eserlerden oluşan bu gösteri…” diye başlayan bir sergi metni kendi içerisinde bir çelişkiye düşmektedir (Barlow, 2016, https://goo.gl/Th3eQR). Bütün kimliklerin reddini içeren Queer’i, LGBT (Lezbiyen, gey, biseksüel, Transeksüel) kimliklerinin yanına eklemekte oldukça hatalıdır. 2 42 QUEER TEORİ VE SANAT; SANATIN QUEER HALİ ARŞ.GÖR. AKIN DEMİRAL Görsel 1. Frederic Leighton, The Sluggard / Miskin, 1885, Queer Britanya Sanatı: 1861-1967 / Queer British Art: 1861-1967 Theupcoming. Erişim: 20.11.2017. https://goo.gl/SPtKyX Görsel 2. John Singer Sargent, 1917, The Bathers / Mayolular. Sargentology. Erişim: 29.11.2017. https://goo.gl/g4TV8C Görsel 3. Duncan Grant, 1911, Bathing / Deniz Banyosu. Tate. Erişim: 22.03.2018. https://goo.gl/xRJGJi HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 43 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 1861 ve 1967 yılları arasında “Queer Sanat”tan bahsedebileceğimiz bir terminolojimiz elimizde bulunmamaktadır. Hatta Queer, henüz o dönemde bir teori olarak ortaya çıkarılmamıştır. Aslında bu sergi, başlık için Queer’in seçilmesine karşın, modern terminoloji eleştirisi ile yaklaşan sanatçıların LGBT kimliklerini nasıl yansıttıklarının bir gösterisidir. Aynı zamanda, serginin erkek eşcinselliğinin bir suç olmaktan çıkışının yılını kutlamak amacıyla düzenlenmesi, erkek egemen sistemin erkek eşcinselliğini kutlama çabasından öteye geçmeyen bir durum ortaya çıkarmaktadır (Barlow, 2016, https://goo.gl/Th3eQR). Eşcinsellik sadece erkekler için özgürleştirilmiş bir alan gibi düşünülürse LGBT temsilinden tamamen ayrı bir söyleme oturtulması gerekmektedir. Kendi içerisinde ötekileştirmeler ağına hapsolmuş bu söylemler kurtarıcı gibi gözükürken ayrıştırmanın ve ötekileştirmenin başka bir biçimine dönüşmektedir. LGBT sanatçılar ya da LGBT motifli işler yapan sanatçıların, politik, aktivist, toplumsal vb. söylemlerinin altını boşaltarak hiçbir önemi yokmuş gibi göstermektedir. Sanat tarihi içerisinde örneklerini görebileceğimiz eserler aslında LGBT Sanatının önemli birer parçasıdır. Fakat sanat tarihçiler ve eleştirmenler bu eserleri görmezden gelmekte ya da üzerine konuşulduğu zaman da eşcinselliği/LGBT motiflerinin vurgulanmasından kaçınmaktadırlar. Sanat tarihi veya sanat kuramları kitaplarını incelediğimizde bu alanla ilgili söylemlerin -doksanların sonlarından sonra yazılmış eserler haricinde (bu eserlerde de çok az yer kaplamıştır)- rastlamak neredeyse imkânsız, kuramsal kitaplarda ise bahsi feminist sanat kadar yer kaplamayan atıflardan ibarettir. Bu yok sayma durumu altmışlı yıllara kadar süregelmektedir. 1960 sonrası sanatında feminist hareketler doğduğunda sanat tarihinin yok saydığı bütün kimlik ve cinsiyet halleri gün yüzüne tekrar çıkmaya başlamaktadır. Özellikle kadın sanatçılar üzerinden sürdürülen tartışmalar, kadın sanatçıların sanat tarihi içerisindeki olamayışlarına dikkat çekerken LGBT Sanatının da benzer şekilde nasıl yok sayıldıklarının bazı gerekçelerini de netleştirmektedir. Nanette Salomon’un, Ahu Antmen’in editörlüğünü yaptığı Sanat ve Cinsiyet adlı çalışmanın içerisinde yer alan, Sanat Tarihi Kanonu: Dışlama Günahları adlı yazısının girişinde şunları belirtmektedir; Akademik disiplin kanonları arasındaki en tehlikeli, en erkek ve nihayet en dayanıksız olanlarından biri, sanat tarihi kanonudur. “En parlak döneminde” Batı Avrupa sanatının tarihinde kaydedilmeye değer bulunmuş eserlerin en basit analizi bile, bu eserlerin seçimini belirleyen ideolojik saikleri hemen açığa çıkarır. Bazı sanat ve sanatçı kategorilerinin toptan dışlanması, yaratıcılık ve estetik çaba yoluyla ifade edilen “evrensel” görüşlere kimlerin katkıda bulunduğu konusunda temsil edici olmayan, çarpık bir tasavvur yaratmıştır (2014, s. 161). 44 QUEER TEORİ VE SANAT; SANATIN QUEER HALİ ARŞ.GÖR. AKIN DEMİRAL Bugün ortaya çıkan durumlarda bu çarpık tasavvurun birer uzantısından başka bir şey değildir. Queer teori ve sanatın bir araya geldiği noktalarda, Queer bir kurtarıcı olarak yer alsa dahi LGBT Sanatı tarihini oluşturan veya imleyen bir kuram olarak sunulmamalıdır. Queer her ne kadar LGBT bireyleri aşağılamak için kullanılan bir argo sözcük olsa da, aynı zamanda, bir teori olarak feminist eleştiriden doğduğunu ve temellerini feminizm üzerinden attığını hatırlamak gerekmektedir. Queer, bütün kimliklerin eril sistem tarafından üretildiğini kabul eden ve bunların tümünü reddeden bir teori olarak, henüz sanat tarihi için bitmemiş olan kimlik savaşlarının bir anda terk edilmesi gerekliliğini doğurmaktadır. Fakat bu mümkün olan bir durum değildir. Her ne kadar kimliklerin kazanılmadığı alanlar ve coğrafyalarda kimlik savaşlarının devam etmesi önerilse de Queer bu alanlara ve coğrafyalara sızdırılmaya çalışılmaktadır (Butler, 1994, s. 5, 15-16). Queer olmayanı Queer olarak nitelemek/işaret etmek, performativite barındıran ve bunu vurgulayan Queer’i savunmasız/hareketsiz bırakmaktadır. Queer’in kimliklerin ve söylemlerin neredeyse hepsinin reddini içermesinden dolayı, özellikle feminist ve LGBT bireyler tarafından önemli oranda kabul görmemiştir. Queer bir direniş yöntemi sunarken bir kimlik sunmamaktadır. Bu kimliksizleşme, cinsiyet çalışmaları alanında çalışmalar yapan kişiler tarafından da eleştirilmiştir. Cinsellik ile ilgili çalışma alanında Queer’in uygulanışının doğurduğu problemleri, Adam Isaiah Green; Gay but Not Queer: Toward a Post-Queer Study of Sexuality adlı makalesinde gay (eşcinsel) ve straight (heteroseksüel) öznelerin arasındaki ayrımı görünür olmaktan çıkardığını ve önemsizleştirdiğini söylemektedir. Green; Queer’in gay ve straight arasındaki farkın görünürlüğünün yanında, hem heteroseksüeller hem de eşcinseller tarafından işgal edilmiş olan sosyal rolleri ihmal ettiğini ve aynı şekilde cinsel yönelimleri kesen toplumsallaşma süreçlerinin üstünü örttüğünü de belirtmektedir (2002, s. 522-523). Kimliklerini kazanabilmek adına ölüme kadar giden bir yolu tercih edenlerin yaşamları boyunca verdikleri savaşı bir anda bırakmalarını istemek/önermek ve farklılıkların tarihsel süreçte belgelendiği/belgelenmekte olduğu özgürlük hareketlerinden sonra bu kazanımlar boşunaymışçasına tümünü reddetmek kağıt üzerindeki başarısını pratikte kazanamayacak kadar ütopik/distopiktir. Fakat Queer, bu kimlik savaşında eril tarafta gedikler açan söylemlerle kimlik hareketleri için güçlü bir söylem yaratabilir güçte gözükmektedir. Sanat Tarihinde İkinci Büyük Dışlama: “LGBT Sanatı” Doksanlı yıllarda post feminist sanatçılar -doksanlarda artan (AIDS ve LGBT bireylerin birlikte anılması da büyük etki göstermiştir) LGBT özgürleşme hareketleri (eşcinsel özgürleşme hareketleri olarak daha çok anılır) etkisini artırmaya başladığında- özgürleşme hareketlerini LGBT sanatçıları da yanlarına çekerek daha da güçlendirmeye çalışmıştır. Bu girişim etkili olmuş gibi gözükse de kadın sanatçılar için başarıya ulaşamamıştır. Biraz daha zaman geçmesi gerekmektedir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 45 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Sanat tarihçiler kadın sanatçıların sanat tarihine nasıl ve ne şekilde geri kazandırılabileceğini henüz çözememişken “LGBT Sanatı”nın da bu tarihsel süreçte yerinin olması gerektiğini kabul etmek zorunda kalmışlardır. Fakat, bu büyük dışlanmayı kotarmaya çalışırken kolay yola kaçıp “Queer Sanat” adı altında toplamaya çalışmışlardır. Eril olanın hala LGBT kısaltmasını herhangi bir yerde dile getirme çekincesinin devam ettiğini söylemek yanlış olmayacaktır. Queer adı altında ya da LGBT kısaltması altında sanat tarihi oluşturmaya çalışırken de genelde, yetmişler ve seksenler döneminden başlanıldığı aşikardır. LGBT/eşcinsel özgürleşme ve feminist özgürleşme hareketlerinin doğduğu ve yükseldiği dönemler olmasının etkisinin bir sonucu denilebilir. Halbuki LGBT sanatçıların geçmişi kadın sanatçılar kadar geriye gitmektedir. Biliyoruz ki; sanat tarihinin en büyük ustalarının içinde de eşcinsel olanlar vardı. Eril yapı onları görmezden gelemeyecek noktaya geldiğinde bu sanatçıların -Michalengelo, Caravaggio, Donatello ve birçok Rönesans ve sonrası sanatçılar- eşcinsel yaşamları bastırılmış, gösterilmemiş ve unutturulmaya çalışılmış, hatta eserleri sansürlenmiştir. Taner Ceylan, Otoportre: Sanat, Emek ve Eşcinsellik adlı makalesinde şu sözlerle bu üstü kapatılmış olayları anlatırken Michelangelo’nun hayatından kesit sunar: Michelangelo, 1532’de 23 yaşındaki Tommasa de Cavalieri ile tanıştığında 53 yaşındaydı. Onun için 300’den fazla şiir yazarak ona olan aşkını kimsenin o güne kadar ifade edemediği bir netlikte yazdı. Bu soneler tüm modern diller içerisinde bir erkeğin diğer bir erkeğe aşkını açıkça ifade eden ilk toplu şiirlerdir. Heykeltıraş 90 yaşında, büyük aşkı Tommaso de Cavalieri’nin kollarında son nefesini verene kadar bu beraberlikleri sürmüştür (2012, s. 448). Bugün dahi Michelangelo büyük bir usta olarak anılırken yasak aşklarından, platonik aşklarından, şiirlerinden bahsedilmez. O sanat tarihçiler ve eril sistem için yüzyıllar sonra dahi heykeltıraş, mimar, ressamdır. Şair olduğu az dile getirilir. Çünkü eşcinsel yaşamından bahsetmekten kaçamayacakları keskin bir alandır burası. Michelangelo ise -zamanında da yaptığı gibi bugün de aynı şekilde- eril sisteme karşı Antik Yunan estetiğini kullanarak yücelttiği eşcinselliği bu estetiğin içerisine saklar. Michelangelo’nun Davud’u (Görsel 4) platonik aşk şiirlerinin dışavurumudur. Güçlü ama mağrur eserlerdir (Ceylan, 2012, s. 487-488). Taner Ceylan adı geçen makalesinde kendi hayat hikayesini anlatırken tarihten düştüğü anekdotların yanında Türkiye ile de ilgili çarpıcı anılarını paylaşır; Sanatıma duyduğum tutkunun bedeli yavaş yavaş kendisini sert bir şekilde göstermeye başladı. Galeriler ve mevcut sistem çalışmalarımı reddediyordu. Eşcinsel sanatçılar, modacılar, kulüp sahipleriyle görüşüp destek istiyordum ama nafile. Hepsi sözleşmiş gibi aynı nasihatte bulunuyorlardır: “İstediğini yap ama sesini çıkartma!” (2012, s. 482-483). 46 QUEER TEORİ VE SANAT; SANATIN QUEER HALİ ARŞ.GÖR. AKIN DEMİRAL Görsel 4. Michelangelo, 1504, Davud Accademia. Erişim: 15.11.2017. https://goo.gl/Zf2D2E Ceylan’ın homoerotizm içeren eserleri hem bu coğrafya için hem de sanat tarihi için sarsıcı birer imge olarak durmaktadır. Ortadoğu’nun ve bu coğrafyanın motifleriyle süslediği eserleri eril sistemi olabildiğince rahatsız etmiştir (Görsel 5, 6). Görsel 5. Taner Ceylan, 2010, 1881 (Lost Painting Series). Tanerceylan. Erişim: 20.10.2017. https://goo.gl/DnIhyn HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 47 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 6. Taner Ceylan, 2013, Spring Time (The Lost Paintings Series). Tanerceylan. Erişim: 20.03.2017. https://goo.gl/vVay1S Sanat tarihi bu büyük ustalardan bahsederken eşcinsellik ile adlarını asla bir arada kullanmamaya özen göstermiştir. Fakat yüzyıllar sonra, sanatçılar sanat tarihinde gedikler açmaya devam edecektir. Bu sefer, sanat tarihi kolaylıkla bu gedikleri kapayamayacaktır. Andy Warhol (Görsel 7), Pierre-Narcisse Guérin (Görsel 8), Jean Broc (Görsel 9), David Hockney (Görsel 10) gibi isimler, eşcinsel temalı işleri ile daha da öne çıkacaktır. Görsel 7. Andy Warhol, 1980-81, Self-Portraits in Drag / Drag Otoportre. The Artifice. Erişim: 04.11.2017. https://goo.gl/j5UymE 48 QUEER TEORİ VE SANAT; SANATIN QUEER HALİ ARŞ.GÖR. AKIN DEMİRAL Görsel 8. Pierre-Narcisse Guérin, 1783, Aurora ve Cephalus. Wikimedia. Erişim: 22.03.2018. https://goo.gl/o1hrqb Görsel 9. Jean Broc, 1801, The Death of Hyacinthos / Hyacinthos’un Ölümü. Athenaeum. Erişim: 21.03.2018. https://goo.gl/ifnTf4 HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 49 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 10. David Hockney, 1963, Domestic Scene / Ev Manzarası Fubiz. Erişim: 29.11.2017. https://goo.gl/wTZMfK Seksenlerin sonu doksanların başlarına gelindiğinde ise artık bu gedikler kapatılamayacak hal almaktadır. LGBT temalı işler yapan sanatçılar özgürleşme hareketlerinin akademileri de etkilemesi ile daha görünür olmaktadır. Batılı sanatçıların arasında LGBT temaları artık yükselen bir temsille ortaya konmaya başlanmıştır. Türkiye’de ise Taner Ceylan, Kutluğ Ataman (Görsel 11), Murat Morova (Görsel 12) gibi isimler LGBT temalı eserler ortaya koyarak bu tartışmaları ve görünürlüğü bu topraklara da taşımışlardır. Görsel 11. Kutluğ Ataman, 2011, Sağlık Raporu. Habertürk. Erişim: 20.04.2017. https://goo.gl/vMNKEu 50 QUEER TEORİ VE SANAT; SANATIN QUEER HALİ ARŞ.GÖR. AKIN DEMİRAL Görsel 12. Murat Morova, 1988, Cehennemde Bir Mevsim. Muratmorova.com. Erişim: 21.03.2018. https://goo.gl/7eyRSX Bugün ne Batı’da ne Türkiye’de evrensel ve yerel sanat tarihi içerisinde bu isimleri kronolojik olarak yerleşmiş durumda bulamayız. Sanat tarihine kadın sanatçıların nasıl “geri kazandırılabileceği” tartışmaları devam ederken aynı sorun LGBT temalı sanat eserlerinin veyahut LGBT sanatçıların da nasıl sanat tarihinde yer alacağı muammadır. Yapılan bütün girişimler farklı ötekileştirmeler doğurmaktadır. LGBT Sanatı ve sanatçılar da “Kadın sanatçılar” tamlaması ile unutulmuş/sindirilmiş kadın sanatçıların, cinsiyete vurgu yapan bir kalıpla, yeni ek kitaplar basılarak sanat tarihine eklemlenmeye çalışıldığı gibi mi eklenecektir. Bu başka bir ötekileştirme yaratmaktadır. Eril olanın verdiği bir hediyeden başka bir şey olarak durmamaktadır. Alternatif bir sanat tarihi yaratmak için çıkar yollar aranmalıdır. Eklemlenmiş bir yan tarihsellik yapay bir huzur ve vicdan sonucudur; yaşanılmış olan sorunları ortadan kaldıracak etki de değildir. Bir kazanç olarak gözükse de bu kazanç ne şekilde elde ediliyor, bunun da sorgulaması yapılmalıdır. Sonuç Feminist sanat, bugün nasıl kadın sanatçıların sanat tarihi içerisindeki görünürlükleri için savaş vermeye devam ediyorsa, LGBT sanatçılar da “LGBT Sanatı”nın sanat tarihi içerisinde görünürlük kazanması için savaş vermelidir. Queer bu savaşta dilsel bir yol/yöntem sunsa da “Queer Sanat” adı altında LGBT Sanatını toplamak; hem Queer’in kendi var oluşunu yitirmesine hem de kimlik savaşı vermiş ve bunu sanatına yansıtmış sanatçıların yapmaya çalıştıklarına, direnişlerine karşı bir yıkım sunar. Nasıl ki Feminizm, feminist sanatın sanat tarihinde görünür kılınması konusunda sanat tarihçilerini zorlamışsa (Nochlin, 1971, s. 1-39), Queer teori aracılığıyla da LGBT Sanatı, sanat tarihinin içerisinde “LGBT Sanatı” olarak görünür kılınmasına kapı açmalıdır. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 51 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Kaynakça Barlow, Clare. (2016). Queer British Art 1861-1967 - Presenting the first exhibition dedicated to queer British art. Erişim: 30.10.2017. https://goo.gl/Th3eQR Butler, Judith. (1994). Against Proper Objects. Introduction, differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, 6.2+3, s. 1-26, Amerika: Duke University Press. Erişim: 15.09.2017. https://goo.gl/6zBYqK Butler, Judith. (2014). Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi (B. Ertür, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları. Ceylan, Taner. (2012). Otoportre: Sanat, Emek ve Eşcinsellik. Cüneyt Çakırlar. Serkan Delice (Ed.). Cinsellik Muamması Türkiye’de Queer Kültür ve Muhalefet, s. 481-502. İstanbul: Metis Yayınları. Green, Adam Isaiah. (2002). Gay but Not Queer: Toward a Post-Queer Study of Sexuality. Theory and Society, 31/4, s. 521-545. Hollanda: Springer Netherlands. Jagose, Annamarie. (2015). Queer Teori: Bir Giriş (A. Toprak, Çev.). Ankara: NotaBene Yayınları. Nochlin, Linda. (1971). Why Have There Been No Great Women Artists?. Vivian Gornick and Barbara K. Moran (Ed.), Woman in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness. New York: Basic Books. Erişim: 15.09.2017. https://goo.gl/JvJtyL Özkazanç, Alev. (2015). Feminizm ve Queer Kuram. Ankara: Dipnot Yayınları. Salomon, Nanette. (2014). Sanat Tarihi Kanonu: Dışlama Günahları. Ahu Antmen (Ed.). Sanat ve Cinsiyet Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, s. 161-186. İstanbul: İletişim Yayınları. 52 QUEER TEORİ VE SANAT; SANATIN QUEER HALİ ARŞ.GÖR. AKIN DEMİRAL SANATLA İLGİLİ OLAN VE OLMAYAN BİREYLER SANAT ESERİ İNCELEME AÇISINDAN FARKLILAŞIR MI? : BİR GÖZ İZLEME ÇALIŞMASI THE INDIVIDUALS OF RELATED WITH AND UNRELATED WITH ART ARE DIFFERENTIATED ACCORDING TO INVESTIGATING OF ARTWORK ? : AN EYE TRACKING STUDY PROF.DR. BANU CANGÖZ Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Psikoloji Bölümü cangozbanu@gmail.com ORCID ID: 0000-0003-2213-3261 ARŞ.GÖR. BAHADIR OKTAY Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Psikoloji Bölümü bahadiroktay@hacettepe.edu.tr ORCID ID: 0000-0002-8997-2169 PROF. NECLA RÜZGAR KAYIRAN Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü neclaruzgar@gmail.com ORCID ID: 0000-0003-2560-5332 DOÇ. SERAP EMMUNGİL KAHRAMANOĞLU Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü serap.emmungil@gmail.com ORCID ID: 0000-0002-7093-3012 Öz: : Bu araştırmada sanatta uzmanlaşma/sanat eğitimi ve sanat döneminin sanat eseri inceleme süreci üzerindeki rolü göz izleme tekniği kullanılarak araştırılmıştır. Araştırmanın temel amacı, sanat eseri inceleme esnasında sanat üretimi olan ve olmayan grupları göz izleme kayıtları açısından karşılaştırmalı olarak incelemektir. Araştırmada profesyonel sanatçılar ile sanat eğitimi almamış/ sanat üretimi olmayan iki grup, 3 farklı sanat dönemini (Modern öncesi, Modern, Çağdaş) yansıtan resimleri incelerken göz izleme ölçümleri kaydedilmiş; ısı haritaları ve Mann Whitney U testi kullanılarak karşılaştırılmıştır. Birinci ve Üçüncü Resim’le ilgili ısı haritaları sanatla ilgili grubun, belirlenen ilgi alanlarına (AOI) sanatla ilgisiz gruptan daha fazla odaklandığını göstermiştir. İkinci Resim ısı haritası ise tersine eğitimsiz grubun AOI’lere sanatla ilgili gruptan daha fazla odaklandığını göstermiştir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 53 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Analizler sonucunda, sanatla ilgili olan ve olmayan grup arasında resim inceleme esnasındaki göz izleme ölçümleri açısından anlamlı fark olmadığı bulunmuştur. Anahtar Sözcükler: Göz İzleme, Sanat Eseri Çözümleme, Seçici Dikkat. Abstract: In this research, we will try to understand the role of specialization/education and art terms in the investigating of artwork process. The purpose of the study is to investigate of artwork analysis by eye tracking technique in related and unrelated groups with art. Two groups (releated with art and unreleated with art) compaired eye tracking patterns for three paints represent of different art terms (Pre-modern vs Modern vs Contemporary) by heat maps and Mann Whitney-U test. Heat maps of the First and Third Paint showed that, related with art group were focused AOI’s more than unrelated with art group. On the contrary, Second Paint heat maps showed that, unrelated with art group were focused AOI’s more than related with art group. Acoording to results, there is no significant difference between releated and non-related groups with art on eye tracking measurements for three paints. Keywords: Eye Tracking, Artwork Analysis, Selective Attention. 54 SANATLA İLGİLİ OLAN VE OLMAYAN BİREYLER SANAT ESERİ İNCELEME AÇISINDAN FARKLILAŞIR MI?: BİR GÖZ İZLEME ÇALIŞMASI PROF.DR. BANU CANGÖZ/ ARŞ.GÖR. BAHADIR OKTAY/ PROF. NECLA RÜZGAR KAYIRAN/ DOÇ. SERAP EMMUNGİL KAHRAMANOĞLU Sanatla İlgili Olan ve Olmayan Bireyler Sanat Eseri İnceleme Açısından Farklılaşır Mı? : Bir Göz İzleme Çalışması Resimler fiziksel resim yapma edimi sayesinde görünür hale gelen, insan zihninin sessiz ve sözcüklerden yoksun ürünleridir. Retinadaki izin nasıl olup da farklı algılara yol açtığı psikoloji kadar sanatın da temel sorusudur. Sanat eseri üretimi ve çözümleme faaliyeti psikolojinin temel alt alanlarından biri olan bilişsel psikolojinin inceleme konusu olan zihnin bir ürünüdür. Sanat eserlerini çözümleme süreci bir taraftan izleyicinin aktif katılımını gerektirirken, diğer taraftan konuya resim açısından bakıldığında, izleyicinin boyalı bir tuvali gerçekliğin kopyasına dönüştüren sanatçının eserini yorumlayarak sanatçıya yaklaşma girişimidir. Bu yönüyle, özde bir “imge yaratma” ve “imge yorumlama” işi olan sanatsal inceleme veya çözümlemenin psikolojik süreçlerle ilişkisi yadsınamaz. Friedlander’e göre, “Sanat psikolojik bir olay olduğundan, sanata ilişkin bilimsel çalışmanın psikoloji çalışması olması zorunludur” (Aktaran Gombrich, 1992, s. 19). Farklı bir anlatımla, yaşam bilgisinin sanat yoluyla edinilmesi, sanat algısı sırasında yaşantı sözcüğüyle belirleyebileceğimiz, psikolojik bir mekanizma aracılığıyla olur. Sanat eserleri, izleyicilere sürekli aynı sinyal veya sinyalleri gönderen mekanik araçlar değildir. Resimdeki anlam hem sanatçı hem izleyici tarafından dinamik olarak yeniden yapılandırılmaktadır. Buna göre, sanat eserlerinde daima görülmemiş bir yer kalır (Leppert, 2002, s. 19). Yağlıboya resmi diğer resim türlerinden ayıran özellik nesnelerin dokunulabilirliğini, dokusunu, parlaklığını veya katılığını yansıtabilmesindeki üstünlüktür. Yağlıboya resimler iki boyutlu olmasına rağmen, gözü aldatma etkisi heykel gibi üç boyutlu sanat eserlerinden daha fazladır (Berger, 1990, s. 88). Resim izleyicileri, bir resimdeki hazır anlamları almak için bekleyen pasif kişiler değil, anlamı bizzat belirlemeye ve keşfetmeye çalışan aktif kişilerdir. Algılamak için önce bilmek gerekir. Sanat eserinde bakanın görmesi beklenen şeyin içinde kendisi, bilgisi, inançları, deneyimleri, amaçları, beklentileri, korkuları vb. vardır. Yani her imge belli bir görme tarzını somutlar. Resimlerde görülen her imge tarihsel, toplumsal ve kültürel açıdan kendine özgü bir görme tarzını ve/veya tarzlarını somutlaştırır (klasik, modern, kübist, izlenimci gibi). Farklı bir anlatımla, her insanın belli bir “görme şekli” olduğu gibi, her dönemin de belli bir “görme şekli”, belli bir varlık yorumlaması vardır. Sadece tek tek insanların ve dönemlerin değil, her felsefi görüşün, her “izm”in de belli bir görme şekli olduğu kabul edilir (Tunalı, 1981, s. 12). Resim dünyaya karşı bir iddianın ötesinde bir sorgulama, araştırma ve keşif yoludur (Leppert, 2002, s. 17). Bu yönüyle “seçici dikkat”le (selective attention) yakından ilişkilidir. Seçici dikkat tüm bilişsel işlevler gibi görmenin de temel bir özelliğidir. Görme açısından dikkat edilmesi gereken en temel seçim çevredeki değişime yöneliktir. Sanatçılar, bilim insanları ve benzeri uzmanlık alanı mensupları uzmanlık alanlarına özgü faaliyetleri sergiler ve zihinlerindeki kavramları değişimlerken (manipulation) doğrudan algının yanı HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 55 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 sıra doğrudan algı ve onun deneyimle olan etkileşimi de önemlidir. Algının biyolojik olarak birincil amacı çevremizdeki yaşamsal olayları izlemektir, sanat eseri incelemek de bu bağlamda değerlendirilebilir. Bu bağlamda, sanatçının eserde verdiği mesajlar ile izleyicinin eserden aldığı mesajların örtüşüp örtüşmediği ise tartışmalı bir konudur. Sanatı görsel biçim, görsel biçimiyse üretken düşüncenin başlıca ortamı olarak kabul eden bazı sanatçılar bu ortamın psikolojik ve eğitsel yaklaşımla desteklenmesi gerektiğini savunmaktadır (Aktaran Arnheim, 2007, s. 36-37). İnsan zihnini anlamak için sanat eseri çözümlemeyi bir araç olarak kullanan sınırlı sayıda çalışma mevcuttur (Massaro ve diğerleri., 2012; Uusitalo, Simola ve Kuisma, 2012; Zangemeister, Sherman ve Stark, 1995). Bu araştırmanın temel amacı, sanatla değişik düzeylerde ilişkili iki grubu farklı sanat dönemlerini temsil eden sanat eserlerini (yağlıboya resim) inceleme esnasında dikkatin fizyolojik bir göstergesi olarak kabul edilen göz izleme ölçümleri [ısı haritaları, belirlenmiş olan ilgi alanlarına (area of interests: AOI) yaptıkları toplam odaklanma sayısı, toplam odaklanma süresi, toplam ziyaret sayısı ve toplam ziyaret süresi] açısından karşılaştırmaktır. Araştırmada, sanat eğitiminin/deneyiminin olup olmamasının yağlıboya resim inceleme/çözümleme esnasındaki göz hareketleri örüntüsü üzerinde etkili olup olmadığı bilimsel verilere dayanarak tartışılacaktır. Yöntem Katılımcılar Araştırma 20-45 yaş arasındaki toplam 20 gönüllü ile yürütülmüştür. Araştırmada iki grup bulunmaktadır. Katılımcılara ait demografik bilgiler Görsel 1’de sunulmaktadır. Bunlardan biri formel sanat eğitimi almış profesyonel ressamlardan oluşan sanatla ilgili grup ve diğeri formel veya informel sanat eğitimi almamış ve sanat eseri üretimi olmayan kişilerden oluşan sanatla ilgili olmayan gruptur. Her bir grupta 10’ar (5 erkek, 5 kadın) katılımcı bulunmaktadır. İlk gruptaki katılımcılardan profesyonel sanatçılar için en az 3 sanat eseri üretimi olması ve en az 1 kişisel sergi açmış olması araştırmaya dahil edilme ölçütü olarak kabul edilmiştir. Bu grupta yer alan katılımcılar çağdaş resimle ilgili olanlarla sınırlı tutulmuştur. Her iki grup cinsiyet, yaş ve eğitim düzeyleri açısından eşdeğerdir. Katılımcıların hiçbiri renk körü değildir/renk görme bozukluğu yoktur. N=20 Cinsiyet Eğitim Yılı Yaş Sanatla İlgili Grup n = 10 Sanatla İlgili Olmayan Grup n = 10 5 kadın ve 5 erkek 12 yıl ve üstü: 10 kişi x = 36, S.S.= 4.52 5 kadın ve 5 erkek 12 yıl ve üstü: 10 kişi x = 35.70, S.S.= 4.85 Görsel 1. Katılımcıların demografik özellikleri. 56 SANATLA İLGİLİ OLAN VE OLMAYAN BİREYLER SANAT ESERİ İNCELEME AÇISINDAN FARKLILAŞIR MI?: BİR GÖZ İZLEME ÇALIŞMASI PROF.DR. BANU CANGÖZ/ ARŞ.GÖR. BAHADIR OKTAY/ PROF. NECLA RÜZGAR KAYIRAN/ DOÇ. SERAP EMMUNGİL KAHRAMANOĞLU Araç ve Gereçler Göz İzleme Cihazı Tobii T120 (Tobii Eye-Tracker T120): Göz izleme cihazı bireylerin göz hareketlerini ölçümleyen ve böylece belirli bir zamanda katılımcının nereye baktığı ve belirli alanlar arasında gözlerini kaydırırken nasıl bir örüntü izlediği hakkında araştırmacının bilgi sağlamasına yardımcı olan bir cihazdır. Göz izleme cihazı ile bireylerin hangi noktalara, hangi sıklıkta, ne kadar süreyle baktıkları belirlenebilmekte ve bireyin süreçteki göz izleme örüntülerine ilişkin haritalar farklı biçimlerde görselleştirilebilmektedir. Araştırmada katılımcıların göz hareketleri ile ilgili verilerin toplanması için Hacettepe Üniversitesi (HÜ) Bilişsel Psikoloji Laboratuvarında (BİPUL) bulunan Tobii T120 model göz izleme cihazı kullanılacaktır. Tobii T120 cihazında gömülü göz izleme sunucusu ve 1280×1024 Piksel çözünürlüklü 17’’ TFT monitör bulunmaktadır. Binoküler (çift göz) izleme özelliği ile veri toplama frekansı 120 Hz olup, göz hareketlerini 0.5o derecelik kayıt hatası ile kaydedebilmektedir. Cihazın yenileme hızı (refresh rate) 120 Hz’dir ve her 8.33 msn’de ekran yenilenmektedir. Buna göre bir görüntüde 100 msn kalan göz hareketi bir odaklanma olarak tanımlanmıştır. Cihaz deney öncesi her bir katılımcı için kayıtların güvenirliği bakımından ayrı ayrı kalibrasyon yapılabilmektedir. Ayrıca katılımcıların gözlük ve lens kullanmaları durumunda da güvenilir ölçümler alınabilmektedir. Uyarıcı Olarak Kullanılan Yağlı Boya Eser (Resim) Seti: Araştırmada Modern öncesi (Klasik), Modern ve Çağdaş (Güncel) olmak üzere üç temel sanatsal dönemi temsilen üç adet yağlıboya resim uyarıcı olarak sunulmak üzere HÜ Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nden aynı zamanda proje ekibinde yer alan iki öğretim üyesinin (N.R.K. ve S.E.K.) danışmanlığında araştırma grubu tarafından yöntemsel açıdan önemli bazı ölçütlere göre seçilmiştir. Seçilen üç yağlıboya resim ve sanatsal özellikleri aşağıda özetlenmiştir: Birinci Resim “The Arnolfini Portrait”: 1390-1441 tarihleri arasında yaşamış Hollandalı ressam Jan van Eyck tarafından 1434 yılında 82,2 x 60 cm orijinal boyutlarda yağlıboya olarak yapılmıştır. Ressam gerçekçi sanat akımının ve erken Rönesans döneminin (klasik) en önemli temsilcilerinden biridir. Orijinal resim İngiltere’de Ulusal Galeri’de sergilenmektedir (goo.gl/MXnnQG). Bu eserin araştırmada modern öncesi (klasik) sanat dönemini temsilen görsel uyarıcı olarak kullanılması planlanmıştır (Görsel 2). İkinci Resim “Conversation”: 1869-1954 tarihleri arasında yaşamış Fransız ressam Henri Matisse tarafından 1912 yılında 177 x 217 cm orijinal boyutlarda yağlıboya olarak yapılmıştır. Ressam 21. yy modern sanat akımlarından biri olan Fovizm’in en önemli temsilcisidir. Orijinal resim Rusya’da Hermitage Müzesi’nde sergilenmektedir (goo.gl/aRshfw). Bu eserin araştırmada modern sanat dönemini temsilen görsel uyarıcı olarak kullanılması planlanmıştır (Görsel 3). Üçüncü Resim “Fred and Marcia Weisman”: 1937’de doğmuş ve hala hayatta olan İngiliz ressam David Hockney tarafından 1968 yılında 213,36 x 304,80 cm orijinal boyutlarda yağlıboya olarak yapılmıştır. Ressam çağdaş İngiliz sanatının en önemli temsilcilerinden biri ve aynı zamanda Pop Art akımının İngiltere temsilcisi olarak kabul edilmektedir. Orijinal resim Amerika’da Chicago Sanat Enstitüsü koleksiyonunda HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 57 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 sergilenmektedir (goo.gl/XF7b4Z). Bu eserin araştırmada çağdaş sanat dönemini temsilen görsel uyarıcı olarak kullanılması planlanmıştır. Eserler sergilendikleri müzelerin açık erişimli dijital koleksiyon platformlarından temin edilerek bilimsel amaçla kullanılmıştır (Görsel 4). Görsel 2. Jan van Eyck, 1390-1441, Arnolfini’nin Düğünü / The Arnofili Portrait. The National Gallery. Erişim: 09.11.2014. goo.gl/MXnnQG Görsel 3. Henri Matisse, 1912, Sohbet / Conversation. The Hermitage Museum. Erişim: 09.11.2014. goo.gl/aRshfw 58 SANATLA İLGİLİ OLAN VE OLMAYAN BİREYLER SANAT ESERİ İNCELEME AÇISINDAN FARKLILAŞIR MI?: BİR GÖZ İZLEME ÇALIŞMASI PROF.DR. BANU CANGÖZ/ ARŞ.GÖR. BAHADIR OKTAY/ PROF. NECLA RÜZGAR KAYIRAN/ DOÇ. SERAP EMMUNGİL KAHRAMANOĞLU Görsel 4. David Hockney, 1968, Fred ve Marcia Weisman / Fred and Marcia Weisman. Art Institute of Chicago. Erişim: 09.11.2014. goo.gl/XF7b4Z İşlem Yolu Uygulamalar HÜ Psikoloji Bölümü Bilişsel Psikoloji Uygulama Laboratuvarı’nda (BİPUL) gerçekleştirilmiştir. Katılımcılar normal aydınlatılmış ve sessiz bir ortamda bireysel olarak deneye alınmıştır. Katılımcılar uygulama öncesi demografik bilgi formu ve aydınlatılmış onam formu doldurmuş ve Ishihara Renk Körlüğü Testine tabi tutulmuştur. Ardından katılımcılar Tobii T120 model göz izleme cihazının karşısına oturmuş, gözleri bilgisayar ekranından 60-65 cm uzaklıkta olacak şekilde ve başlarını sabit tutarak konumlandırılmıştır. Deneye başlamadan önce her bir katılımcı için göz izleme cihazı yeniden kalibre edilmiştir. Yönerge ve yağlıboya resimlerin sunumu Tobii T120 model göz izleme cihazının ekranından yapılmıştır. Farklı sanat akımlarını temsil eden her bir resim ekranda 30 saniye süreyle kalmış ve resimler her bir katılımcıya her defasında seçkisiz sırayla sunulmuştur. Sunum esnasında katılımcıların göz izleme ölçümleri göz izleme cihazı tarafından kaydedilmiştir. Her bir resmin sunumunun ardından boş bir ekran gelmiş ve katılımcılar eseri çözümlemeye yönelik sorulardan oluşan bir Resim Çözümleme Formunu doldurmuşlardır. Formu doldurmak için katılımcılara her bir resim için en fazla 10 dakika olmak üzere toplam 30 dakika süre verilmiştir. Deney yaklaşık 40 dakika sürmüştür. Deneysel Desen ve İstatistik Analizler: Öncelikle araştırmada incelenen iki grup her bir resim için ısı haritaları açısından karşılaştırılmıştır. Daha sonra ham veri 2 gruplu (sanatla ilgili grup ve sanatla ilgisiz grup) sadece son test deneysel desenine uygun Mann Whitney U Testi kullanılarak analiz edilmiştir. Gruplar normal dağılım sayıltısını sağlamadıkları için t-test yerine Mann Whitney U testi kullanılmıştır. İncelenen 3 yağlıboya resim için toplam olarak 72 adet (Birinci Resim için 28 adet, İkinci Resim için 28 adet ve Üçüncü Resim için 16 adet) ikili karşılaştırma yapılması gerekmiştir. Bu durumda Birinci Resim ve İkinci Resim için anlamlılık düzeyi 28’e bölünerek; Üçüncü Resim için anlamlılık düzeyi 16’ya bölünerek hesaplanmıştır. Göz izleme ölçümleri (her bir AOI’ye yapılan toplam odaklanma HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 59 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 sayısı, toplam odaklanma süresi, toplam ziyaret sayısı ve toplam ziyaret süresi) bağımlı ölçüm olarak alınmıştır. Bulgular Araştırmada kullanılan üç adet yağlıboya resim için farklı AOI’ler belirlenmiştir. Buna göre; Birinci Resim “The Arnolfini Portrait” için 7 adet (erkek yüzü, kadın yüzü, avize, ayna, imza, köpek, terlik), İkinci Resim “Conversation” için 7 adet (erkek yüzü, kadın yüzü, kadın üst beden, kadın sağ kol, balkon demiri, sağdaki su birikintisi, soldaki su birikintisi) ve Üçüncü Resim “Fred and Marcia Weisman” için 4 adet (erkek yüzü, kadın yüzü, merkezdeki heykel, sağdaki totem) AOI belirlenmiştir. Göz izleme cihazı kayıtlarından elde edilen ısı haritalarına göre, Birinci Resim ve Üçüncü Resim’de sanatla ilgili grubun, sanatla ilgili olmayan gruba göre bu eserler için belirlenen AOI’lere toplamda daha fazla odaklandığı; buna karşın İkinci Resim’de tersine sanatla ilgili olmayan grubun, sanatla ilgili gruba göre belirlenen AOI’lere toplamda daha fazla odaklandığı gösterilmiştir. Her bir yağlıboya resim için sanatla ilgili olan ve olmayan grupları temsil eden iki ısı haritaları sırasıyla Görsel 5, Görsel 6 ve Görsel 7’de sunulmuştur. Görsel 5. “The Arnolfini Portrait” (Birinci Resim) için Gruplara Göre Temsili Isı Haritası. Görsel 6. “Conversation” (İkinci Resim) için Gruplara Göre Temsili Isı Haritası. 60 SANATLA İLGİLİ OLAN VE OLMAYAN BİREYLER SANAT ESERİ İNCELEME AÇISINDAN FARKLILAŞIR MI?: BİR GÖZ İZLEME ÇALIŞMASI PROF.DR. BANU CANGÖZ/ ARŞ.GÖR. BAHADIR OKTAY/ PROF. NECLA RÜZGAR KAYIRAN/ DOÇ. SERAP EMMUNGİL KAHRAMANOĞLU Görsel 7. “Fred and Marcia Weisman” (Üçüncü Resim) için Gruplara Göre Temsili Isı Haritası Sanatla ilgili olan ve olmayan iki grubun Birinci Resim, İkinci Resim ve Üçüncü Resim için belirlenmiş olan AOI’lere yaptıkları toplam odaklanma sayısı, toplam ziyaret sayısı ve toplam ziyaret süresi Mann Whitney U testi kullanılarak karşılaştırılmıştır. Birinci Resim’deki AOI’lere ilişkin Mann Whitney U testi sonuçları: Gruplar arasında Birinci Resim’deki “erkek yüzü”ne yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.002), toplam odaklanma süresi (p > 0.002), toplam ziyaret sayısı (p > 0.002) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.002) açısından istatistiksel olarak anlamlı bir fark yoktur. Gruplar arasında Birinci Resim’deki “kadın yüzü”ne yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.002), toplam odaklanma süresi (p > 0.002), toplam ziyaret sayısı (p > 0.002) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.002) açısından istatistiksel olarak anlamlı bir fark yoktur. Gruplar arasında Birinci Resim’deki “avize”ye yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.002), toplam odaklanma süresi (p > 0.002), toplam ziyaret sayısı (p > 0.002) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.002) açısından istatistiksel olarak fark yoktur. Gruplar arasında Birinci Resim’deki “ayna”ya yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.002), toplam odaklanma süresi (p > 0.002), toplam ziyaret sayısı (p > 0.002) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.002) açısından istatistiksel olarak fark yoktur. Gruplar arasında Birinci Resim’deki “imza”ya yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.002), toplam odaklanma süresi (p > 0.002), toplam ziyaret sayısı (p > 0.002) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.002) açısından istatistiksel olarak fark yoktur. Gruplar arasında Birinci Resim’deki “köpek” için yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.002), toplam odaklanma süresi (p > 0.002), toplam ziyaret sayısı (p > 0.002) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.002) açısından istatistiksel olarak fark yoktur. Gruplar arasında Birinci Resim’deki “terlik” için yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.002), toplam odaklanma süresi (p > 0.002), toplam ziyaret sayısı (p > 0.002) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.002) açısından istatistiksel olarak fark yoktur. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 61 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 İkinci Resim’deki AOI’lere ilişkin Mann Whitney U testi sonuçları: Gruplar arasında İkinci Resim’deki “erkek yüzü”ne yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.002), toplam odaklanma süresi (p > 0.002), toplam ziyaret sayısı (p > 0.002) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.002) açısından istatistiksel olarak anlamlı bir fark yoktur. Gruplar arasında İkinci Resim’deki “kadın yüzü”ne yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.002), toplam odaklanma süresi (p > 0.002), toplam ziyaret sayısı (p > 0.002) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.002) açısından istatistiksel olarak anlamlı bir fark yoktur. Gruplar arasında İkinci Resim’deki “kadın üst beden”e yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.002), toplam odaklanma süresi (p > 0.002), toplam ziyaret sayısı (p > 0.002) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.002) açısından istatistiksel olarak anlamlı bir fark yoktur. Gruplar arasında İkinci Resim’deki “kadın sağ kol”a yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.002), toplam odaklanma süresi (p > 0.002), toplam ziyaret sayısı (p > 0.002) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.002) açısından istatistiksel olarak anlamlı bir fark yoktur. Gruplar arasında İkinci Resim’deki “balkon demiri”ne yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.002), toplam odaklanma süresi (p > 0.002), toplam ziyaret sayısı (p > 0.002) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.002) açısından istatistiksel olarak anlamlı bir fark yoktur. Gruplar arasında İkinci Resim’deki “sağdaki su birikintisi”ne yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.002), toplam odaklanma süresi (p > 0.002), toplam ziyaret sayısı (p > 0.002) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.002) açısından istatistiksel olarak anlamlı bir fark yoktur. Gruplar arasında İkinci Resim’deki “soldaki su birikintisi”ne yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.002), toplam odaklanma süresi (p > 0.002), toplam ziyaret sayısı (p > 0.002) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.002) açısından istatistiksel olarak anlamlı bir fark yoktur. Üçüncü Resim’deki AOI’lere ilişkin Mann Whitney U testi sonuçları: Gruplar arasında Üçüncü Resim’deki “erkek yüzü”ne yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.003), toplam odaklanma süresi (p > 0.003), toplam ziyaret sayısı (p > 0.003) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.003) açısından istatistiksel olarak anlamlı bir fark yoktur. Gruplar arasında Üçüncü Resim’deki “kadın yüzü”ne yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.003), toplam odaklanma süresi (p > 0.003), toplam ziyaret sayısı (p > 0.003) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.003) açısından istatistiksel olarak anlamlı bir fark yoktur. Gruplar arasında Üçüncü Resim’deki “merkezdeki heykel”e yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.003), toplam odaklanma süresi (p > 0.003), toplam ziyaret sayısı (p > 0.003) ve toplam ziyaret süresi (p > 0.003) açısından istatistiksel olarak anlamlı bir fark yoktur. Gruplar arasında Üçüncü Resim’deki “sağdaki totem”e yapılan toplam odaklanma sayısı (p > 0.003), toplam odaklanma süresi (p > 0.003), toplam ziyaret sayısı (p > 0.003) ve 62 SANATLA İLGİLİ OLAN VE OLMAYAN BİREYLER SANAT ESERİ İNCELEME AÇISINDAN FARKLILAŞIR MI?: BİR GÖZ İZLEME ÇALIŞMASI PROF.DR. BANU CANGÖZ/ ARŞ.GÖR. BAHADIR OKTAY/ PROF. NECLA RÜZGAR KAYIRAN/ DOÇ. SERAP EMMUNGİL KAHRAMANOĞLU toplam ziyaret süresi (p > 0.003) açısından istatistiksel olarak anlamlı bir fark yoktur. Birinci Resim, İkinci Resim ve Üçüncü Resim’deki farklı AOI’ler için elde edilen göz izleme ölçümlerine ilişkin istatistik analiz sonuçları sırasıyla Görsel 8, Görsel 9, Görsel 10 ve Görsel 11’de özetlenmiştir. Birinci Resim “The Arnolfini Portrait” AIO Mann Whitney U Erkek Yüzü 45,00 Kadın Yüzü 43,00 Avize 40,00 Ayna 42,00 İmza 32,50 Köpek 47,00 Terlik 41,50 İkinci Resim “Conversation” AIO Mann Whitney U Erkek Yüzü 42,50 Kadın Yüüz 45,00 Kadın Üst Beden 38,50 Kadın Sağ Kol 34,00 Balkon Demiri 17,00 Sağdaki Su Birikintisi 40,00 Soldaki Su Birikintisi 21,00 Üçüncü Resim “Fred and Marcia Weisman” AIO Mann Whitney U Erkek Yüz 49,50 Kadın Yüz 40,00 Merkezdeki Heykel 47,00 Sağdaki Totem 40,50 p 0,705 0,597 0,450 0,544 0,147 0,820 0,507 p 0,579 0,739 0,393 0,247 0,011 0,481 0,029 p 0,971 0,481 0,843 0,481 Görsel 8. Birinci, İkinci ve Üçüncü Resim için belirlenen AOI’lere yapılan toplam odaklanma sayısı için elde edilen istatistiksel sonuçları. Birinci Resim “The Arnolfini Portrait” AIO Mann Whitney U Erkek yüz 41,50 Kadın yüz 46,00 Avize 40,00 Ayna 35,00 İmza 34,50 Köpek 40,00 Terlik 44,00 İkinci Resim “Conversation” AIO Mann Whitney U Erkek Yüzü 18,50 Kadın Yüzü 31,00 Kadın Üst Beden 32,00 Kadın Sağ Kol 42,50 Balkon Demiri 21,50 Sağdaki Su Birikintisi 40,00 Soldaki Su Birikintisi 26,00 Üçüncü Resim “Fred and Marcia Weisman” AIO Mann Whitney U Erkek Yüz 36,00 Kadın Yüz 46,50 Merkezdeki Heykel 45,50 Sağdaki Totem 45,00 p 0,517 0,760 0,445 0,268 0,197 0,441 0,637 p 0,015 0,165 0,190 0,579 0,029 0,481 0,075 p 0,315 0,796 0,739 0,739 Görsel 9. Birinci, İkinci ve Üçüncü Resim için belirlenen AOI’lere yapılan toplam odaklanma süresi için elde edilen istatistiksel sonuçları. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 63 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Birinci Resim “The Arnolfini Portrait” AIO Mann Whitney U Erkek yüzü 39,00 Kadın yüzü 46,00 Avize 41,00 Ayna 39,00 İmza 32,00 Köpek 46,00 Terlik 41,50 İkinci Resim “Conversation” AIO Mann Whitney U Erkek Yüzü 39,50 Kadın Yüzü 46,50 Kadın Üst Beden 37,00 Kadın Sağ Kol 36,00 Balkon Demiri 14,50 Sağ Su Birikintisi 40,00 Sol Su Birikintisi 21,00 Üçüncü Resim “Fred and Marcia Weisman” AIO Mann Whitney U Erkek Yüzü 48,50 Kadın Yüzü 40,00 Merkezdeki Heykel 44,00 Sağdaki Totem 41,50 p 0,405 0,762 0,496 0,405 0,136 0,496 0,507 p 0,436 0,796 0,353 0,315 0,005 0,481 0,029 p 0,912 0,481 0,684 0,529 Görsel 10. Birinci, İkinci ve Üçüncü Resim için belirlenen AOI’lere yapılan toplam ziyaret sayısı için elde edilen istatistiksel analiz sonuçları. Birinci Resim “The Arnolfini Portrait” AIO Mann Whitney U Erkek yüzü 49,00 Kadın yüzü 42,00 Avize 30,00 Ayna 35,00 İmza 34,50 Köpek 39,50 Terlik 46,50 İkinci Resim “Conversation” AIO Mann Whitney U Erkek Yüzü 13,50 Kadın Yüzü 24,50 Kadın Üst Beden. 32,00 Kadın Sağ Kol 34,00 Balkon Demiri 29,50 Sağdaki Su Birikintisi 40,50 Soldaki Su Birikintisi 28,50 Üçüncü Resim “Fred and Marcia Weisman” AIO Mann Whitney U Erkek Yüzü 36,00 Kadın Yüzü 48,50 Merkezdeki Heykel 49,00 Sağdaki Totem 49,50 p 0,938 0,537 0,121 0,250 0,192 0,419 0,782 p 0,004 0,052 0,190 0,247 0,123 0,481 0,105 p 0,315 0,912 0,971 0,971 Görsel 11. Birinci, İkinci ve Üçüncü Resim için belirlenen AOI’lere yapılan toplam ziyaret süresi için elde edilen istatistiksel analiz sonuçları. 64 SANATLA İLGİLİ OLAN VE OLMAYAN BİREYLER SANAT ESERİ İNCELEME AÇISINDAN FARKLILAŞIR MI?: BİR GÖZ İZLEME ÇALIŞMASI PROF.DR. BANU CANGÖZ/ ARŞ.GÖR. BAHADIR OKTAY/ PROF. NECLA RÜZGAR KAYIRAN/ DOÇ. SERAP EMMUNGİL KAHRAMANOĞLU Tartışma ve Sonuç Yaşam bilgisinin sanat yoluyla edinilmesi ve buna bağlı sanat algısı psikolojik bir mekanizma aracılığıyla ortaya çıkmaktadır. Bu araştırma bağlamında elde edilen bulgular, sözü edilen sanat algısının sanatla ilgili olan ve olmayan kişiler arasında üç farklı sanat akımını temsil eden eserler için göz izleme ölçümlerine (odaklanma sayısı ve süresi, ziyaret sayısı ve süresi) yansıyan bir fark olmadığını göstermiştir. Uzmanlaşma ve eğitimin özellikle uzmanlaşılan konuyla ilgili bilişsel işlevler üzerinde olumlu etkisi olduğu bilinmektedir. Uzmanlaşmış kişiler uzmanlıklarını gerektiren konularda daha hızlı ve daha doğru tepkiler vermektedir (Terry, 2012). Bu açıdan bakıldığında, bu makale bağlamında hem göz izleme hem de sanat eseri çözümleme performansına ilişkin veri toplanmış olmasına rağmen bu makale bağlamında sadece göz izleme bulgusu üzerinden tartışma yapılmış ve sanat eseri çözümleme performansına ilişkin bulgulara yer verilmemiştir. Dolayısıyla, gruplar göz izleme ölçümleri açısından farklılaşmamış olmakla beraber; sanat eseri çözümleme performansı açısından farklılaşabilecekleri düşünülmektedir. Öte yandan, sadece ısı haritaları incelendiğinde, üç farklı sanat dönemini temsil eden eserler arasında farklılıklar olduğu gözlenmiştir. Sanatla ilgili grup modern öncesi (klasik) sanat dönemini temsil eden Birinci Resim “The Arnolfini Portrait” ve modern akımı temsil eden Üçüncü Resim “Fred and Marcia Weisman”e sanatla ilgili olmayan gruptakilerden daha fazla bakarken ve çağdaş (güncel) sanat dönemini temsil eden İkinci Resim “Conversation”da tam tersi bir örüntü ortaya çıkmıştır. Bu bulgu, modern öncesi (klasik) ve modern sanat dönemlerine ilişkin yağlı boya resimlerin değerlendirilmesinde/çözümlenmesinde sanat eğitimi ve profesyonelliğe daha fazla gereksinim duyulurken, çağdaş (güncel) sanat dönemine ilişkin yağlıboya resimlerin değerlendirilmesinde/çözümlenmesinde bu niteliklerin daha az gerekli olduğu ve/veya gerekli olmadığı biçiminde yorumlanmıştır. Farklı bir anlatımla, temel bilişsel işlevlerden biri olan dikkatin fizyolojik bir göstergesi olarak kabul edilen göz hareketlerine dayanan ısı haritalarına göre, sanatla ilgili grup modern öncesi (klasik) ve modern sanat dönemlerini yansıtan eserleri çözümlerken daha fazla dikkat harcarken; çağdaş (güncel) sanat dönemini yansıtan eserleri çözümlerken görece daha az dikkat harcamışlardır. Görevin zor veya bilişsel yükün fazla olduğu durumlarda daha fazla dikkat kaynağı kullanıldığı düşünüldüğünde (Cartwright-Finch ve Lavie, 2007; Lavie, 2005), modern öncesi (klasik) ve modern dönemlere ait sanat eserlerini çözümlemenin daha zor olduğu söylenebilir. Özellikle, modern öncesi (klasik) sanat dönemini temsil eden “The Arnolfini Portrait” resmi, formel sanat eğitiminin ilk yıllarından itibaren incelenen ve/veya analiz edilen eserlerden biridir. Bu bağlamda, elde edilen bulgular sanatla ilgili grubun, eserin çeşitli sembollerle dolu olması, genellikle gizli ve açık pek çok simgenin ya da göndermenin olduğu bir kurguya sahip olduğu önbilgisine sahip olması ile açıklanabilir. Belirtilen kuramsal önbilgiye sahip olan gruptaki katılımcıların (sanatla ilgili grup) resmi daha dikkatle incele- HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 65 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 me ihtiyacı duyduğu; bu nedenle esere daha dikkatle bakma ve ayrıntıları tarama eğilimi gösterdikleri düşünülmektedir. Isı haritası ölçümlerine göre, hem sanatla ilgili olan hem de olmayan gruptakiler, Birinci Resim “The Arnolfini Portrait”de erkek yüzüne, kadın yüzünden daha fazla dikkatlerini yönlendirirken; aksine İkinci Resim “Conversation” ve Üçüncü Resim “Fred and Marcia Weisman”da her iki grup da tutarlı olarak dikkatlerini kadın yüzüne daha fazla yöneltmişlerdir. Bu bulgu, her iki grup için de modern öncesi (klasik) dönem ile modern ve çağdaş (güncel) dönemlerde kadının toplumsal yeri ve statüsüne ilişkin algının izleyiciler/çözümleyiciler üzerindeki etkisi olarak değerlendirilmiştir. Diğer taraftan, “The Arnolfini Portrait”te her iki karakter de cepheden görünmesine rağmen erkek yüzüne daha dikkatli bakılmış olması veya “Conversation”da her iki karakter de profilden görünmesine rağmen kadın yüzüne daha dikkatli bakılmış olması, cepheden görünen bir yüze bakmanın resimle diyalog kurmayı kolaylaştıracağı yönündeki bilgiyle çelişirken; “Fred and Marcia Weisman”da erkek karakter profilden, kadın karakter cepheden göründüğü için, cepheden görünen kadın yüzü ile rahat diyalog kurulmasına bağlı olarak, dikkat ona daha fazla yönlendirilmiş olabilir. Buna karşın, yapılan bu açıklama, “The Arnolfini Portrait”te her ikisi de cepheden görünmesine rağmen, erkek karakterin yüzüne neden daha fazla dikkat edildiğini açıklamakta yetersiz kalmaktadır. Isı haritası ölçümlerine göre, sanatla ilgili gruptakiler, Birinci Resim “The Arnolfini Portrait”te sanatla ilgili olmayan grubun dikkat etmediği pek çok detaya odaklanırken; aksine İkinci Resim “Conversation”da sanatla ilgili olmayan grup sanatla ilgili gruptan daha fazla sayıda detaya odaklanmıştır. Üçüncü Resim “Fred and Marcia Weisman”da ise her iki grup detaylara eşit miktarda yönelmişlerdir. Özellikle Üçüncü Resim ile ilgili bulgular, bu eserde var olan detay sayısının azlığı ile açıklanabilir olsa da; Birinci Resim, İkinci Resim’e göre çok daha fazla detay içeriyor olmasına rağmen, bu eserlerde gruplar arasında fark bulunmuştur. Bu fark, sanatla ilgili grubun modern öncesi (klasik) dönem eserlerini detayları ipucu olarak kullanarak; buna karşın sanatla ilgili olmayan grubun modern dönem eserlerini detayları ipucu olarak kullanarak inceleme eğiliminde olduklarının bir göstergesi olarak yorumlanmıştır. Öte yandan aynı bulgu, eserlerin yaratıcısı olan sanatçılar hakkındaki önbilginin dikkati yönlendiren bir etken olmasıyla da açıklanabilir. Bu bağlamda, “Fred and Marcia Weisman” adlı resmi yapan sanatçı David Hockney’in genel olarak karmaşık ve katmanlı bir hikâye dili ya da imge yapısı kurmadığı bilinmektedir. Bu bağlamda, sanat profesyonelleri sanatçı hakkında sahip oldukları önbilgi doğrultusunda, dikkatlerini eserdeki hikâyeden çok eserin kurgusuna ve plastik değerlerine yönlendirmiş olabilirler. Sanat eseri incelemenin algısal ve dolayısıyla zihinsel bir süreç olduğu düşüncesinden hareketle, bu araştırma insan zihnini anlamak için sanat eseri çözümlemeyi bir araç olarak kullanan sınırlı sayıda bilimsel araştırmadan (Massaro ve diğerleri., 2012; Uusita66 SANATLA İLGİLİ OLAN VE OLMAYAN BİREYLER SANAT ESERİ İNCELEME AÇISINDAN FARKLILAŞIR MI?: BİR GÖZ İZLEME ÇALIŞMASI PROF.DR. BANU CANGÖZ/ ARŞ.GÖR. BAHADIR OKTAY/ PROF. NECLA RÜZGAR KAYIRAN/ DOÇ. SERAP EMMUNGİL KAHRAMANOĞLU lo, Simola ve Kuisma, 2012; Zangemeister, Sherman ve Stark, 1995) bir tanesi olmaya adaydır. Sonuç olarak, bu araştırma “sanat psikolojik bir olay olduğundan, sanata ilişkin bilimsel çalışmanın psikoloji çalışması olması zorunludur” görüşünü destekler nitelikte özgün ve örnek bir disiplinlerarası model olup, gelecekte yapılacak benzeri çalışmalar için bir başlangıç olması hedeflenmektedir. Kaynakça Arnheim, Rudolf. (2007). Görsel Düşünme (R. Öğdül, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları. Art Institute of Chicago. Erişim: 09.11.2014. goo.gl/XF7b4Z Berger, John. (1990). Görme Biçimleri (Y. Salman, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları. Cartwright-Finch, U., Lavie, N. (2007). The role of perceptual load in inattentional blindness. Cognition, 102, s. 321-340. Gombrich, Ernst Hans.(1992). Sanat ve Yanılsama (A. Cemal, Çev.). İstanbul: Remzi Kitabevi. Lavie, Nilli. (2005). Distracted and confused?: Selective attention under load. Trends in Cognitive Sciences, 9 (2), s. 75-82. Leppert, Richard. (2002). Sanatta Anlamın Görüntüsü (İ. Türkmen, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Massaro, D., Savazzi, F., Dio, C. D., ve diğerleri. (2012). When Art Moves The Eyes: Eyes. A Behavioural and Eye-Tracking Study, PLoS ONE, 7, s. 5. Terry, W. Scott. (2012). Öğrenme ve Bellek: Temel İlkeler, Süreçler ve İşlemler (B. Cangöz Ed., Çev.). Ankara: Anı Yayıncılık. The Hermitage Museum. Erişim: 09.11.2014. goo.gl/aRshfw The National Gallery. Erişim: 09.11.2014. goo.gl/MXnnQG Tunalı, İsmail. (1981). Felsefenin Işığında Modern Resim. İstanbul: Remzi Kitabevi. Uusitalo, L., Simola, J., Kuisma, J. (2012). Consumer Perception of Abstract and Representational Visual Art. International Journal of Arts Management, 15(1), s. 30-41. Zangemeister, W. H., Sherman, K., Stark, L. (1995). Evidence For A Global Scanpath Strategy In Viewing Abstract Compared Realistic Images. Neuropsychologia, 33, s. 1009-1025. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 67 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 68 YARARLI SANATIN FAZLASI: BİR AKTİVİZM VE SANAT TARTIŞMASI THE EXCESS OF USEFUL ART: A DISCUSSION OF ART AND ACTIVISM DR.ÖĞR. ÜYESİ BURAK DELİER Sakarya Üniversitesi Sanat Tasarım ve Mimarlık Fakültesi Seramik ve Cam Bölümü burakdelier@sakarya.edu.tr ORCID ID: 0000-0001-9029-5292 Öz: Bu yazıda, acil toplumsal ve ekonomik krizler ortamında sanata sorulan “hangi sanat meşru?” sorusuna sanat dünyasının -kuşkusuz belli bir kısmının- cevabını en çarpıcı biçimde özetleyen Kübalı sanatçı Tania Bruguera’nın başlattığı Yararlı Sanat hareketine odaklanılacaktır. Buradaki amaç sanatsal özerklik fikrini elden çıkararak sanatı hayatın içine sokmak isteyen avangard tartışmasının kısırlığına dikkat çekmektir. Bizim sorumuz sanatın güncel, toplumsal, politik sorulara cevap vermesidir; fakat sanat kendini bu spesifik sorunlara pratik çözümler üretme uğraşıyla kısıtlarsa salt aktivizme dönüşür. Sanat ve aktivizm arasındaki ilişkiyi besleyici ve üretici bir şekilde ortaya koymanın yolu, bu “yararlı” etkinlikleri sanat alanına taşıdığımızda ortaya çıkan fazladan anlamı sarih bir biçimde dile getirmekten geçmektedir. Bunun için sanatsal özerkliğin temel önemde olduğu savlanacak ve örneklere odaklanılarak sanatın bir anda iki şey olabileceğine, kendisi ile mesafesine işaret eden “sanatın paradoksallığı” ve bu paradoksallıktan kaynaklanan üçüncü fikir, sanatın pratik hayatın ötesindeki “fazlası: sanat işinin anlamı” olarak kavramsallaştırılacaktır. Anahtar Sözcükler: Aktivizm, yararlı sanat, avangard, sanatsal özerklik, sanatın paradoksallığı, fazla. Abstract: This writing will focus on Useful Art movement that Cuban artist Tania Bruguera initiated. Useful Art is the most remarkable response of the art world to a climate defined by urgent societal and economical crisis. The purpose of the writing is to call attention to the unproductiveness of the discussion of avantgarde that aims to put art into life while giving away artistic autonomy. Our question is that art should respond to actual societal and politic problems, however if limits itself to produce practical solutions to the specific problems it will become mere activism. In order to construct the relation between art and activism productively we should articulate clearly the excess meaning that “useful” activities acquire when they transposed to the art field. Thus, it will be argued that artistic autonomy is indispensable and two notions will be conceptualized. First is the “paradoxicality of art” that points to the distance of art to itself and that art can be two thing at once. Secondly the notion of “excess” will be asserted in order to point to the “meaning of the work of art” beyond practical life. Keywords: Activism, useful art, avantgarde, artistic autonomy, paradoxicality of art, excess. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 69 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Giriş: Bağlam ve Sorun Günümüz dünyası bir krizler dünyası olarak gözüküyor. Sadece 2008’de Amerika Birleşik Devletleri’nde patlak veren ve dünyaya yayılan ekonomik kriz değil fakat örneklerini Mısır’da, Suriye’de iç savaşlar olarak, yine Amerika Birleşik Devletleri’nde ırkçılığın yükselişinde, Avrupa’da yabancı düşmanlığının yükselmesinde gördüğümüz toplumsallığın krizi, bilim insanlarının her gün veriler açıklayarak bizi inandırmaya çalıştıkları ekolojik kriz, yardım kuruluşlarının servet dağılımı eşitsizliğine dikkat çeken açıklamalarının işaret ettiği sosyal ve ekonomik adalet krizi (Oxfam, 2018) depresyon gibi yaygınlaşan psikolojik hastalıklarda kendini ele veren insan ruhunun krizi. Böyle bir halet-i ruhiye içinde sanat uğraşı o kadim soru ile karşı karşıya kalıyor: Dünyada bu kadar acil çözüm bekleyen sorun varken, insanlar açlıktan kırılmaktayken, Suriyeli mülteciler Akdeniz’de, Ege Denizi’nde boğulmaktayken sanatla uğraşmak, bir sanat yapıtı hayal etmek, sanat sergileri düzenlemek, bir sanat sempozyumunda bildiri sunmak, sanat üzerine düşünmek meşru mu? İnsan toplumlarının günümüzdeki krizi sanatçıları ve sanat dünyasını bu ahlaki soruya cevap vermeye ve bu cevaba bağlı olarak hareket etmeye çağırıyor. Bu anlatı, dünyaya ve insan toplumlarına değil de son yirmi yılda gerçekleşmiş belli başlı büyük ölçekli uluslararası sergilere baktığımızda da anlamlı gözükmekte.1 Belki de sanat dünyası -özellikle sol ya da liberal sol eğilimli küratörlerin, sanatçıların, düşünürlerin ve sanat kurumlarının aracılığı ile- hiç olmadığı kadar spesifik ve pratik toplumsal ve ekonomik sorunlara cevap vermeye çalışıyor. Burada söz konusu olan sanatın genel olarak politika ile ilişkisi değil, sanatın dolaysız, çeşitli yerelliklere özgü bir biçimde, ırkçılık, göç, yoksulluk gibi spesifik toplumsal sorunlara eğilmesi. Örneğin geçtiğimiz sene gerçekleştirilen Avrupa’nın en büyük ve önemli sanat organizasyonlarından, Documenta’nın son edisyonu Atina’dan Öğrenmek (2017) başlığını taşıyordu ve başta Avrupa Birliği’nin ekonomik krizi olmak üzere, Yunanistan ve Almanya’nın ekonomik ve kültürel ilişkileri, göç (Hiwa K.), ırkçılık/yabancı düşmanlığı (Pope L.), kuzey İskandinavya’da Sámilerin yaşam ve politik tanınma mücadelesi (Sámi Sanatçı Grubu), Nazi döneminde el konmuş Yahudi malları (Maria Eichorn) gibi spesifik sosyal ve siyasal sorunlara değinen işler dikkat çekmekteydi. Documenta, boyutu ve önemi itibari ile veri değeri taşıyan sanat kurumlarından biri. Fakat sanatın ve sanat uğraşının içinde bulunduğumuz kriz ve aciliyet durumunda kendini ahlaki bir savunma ile meşrulaştırmasının tek örneği değil. Günümüzde sanat kendini amaçlandırma ve meşrulaştırma baskılarına maruz kalmakta ve bunun sonucunda sanat uğraşı ile pratik yarar arasındaki uzaklığı giderek kapatma çabasına girmekte. Catherine David’in küratörlüğünü yaptığı Documenta X (1997), Okwui Enwezor’un küratörlüğünü yaptığı Documenta XI (2002), Charles Esche ve Hou Hanru küratörlüğünde 2002 Gwanju Bienali (2002), Arthur Zmiyevski ve Voina kolektifinin küratörlüğünde 8. Berlin Bienali (2012), Okwui Enwezor’un küratörlüğünde 56. Venedik Bienali (2015) gibi birçok örnek saymak mümkün. 1 70 YARARLI SANATIN FAZLASI: BİR AKTİVİZM VE SANAT TARTIŞMASI DR.ÖĞR. ÜYESİ BURAK DELİER Bu yazıda, acil toplumsal ve ekonomik krizler ortamında sanata sorulan ahlaki soruya, sanat dünyasının -kuşkusuz belli bir kısmının- cevabını en çarpıcı biçimde özetleyen ve kuramsallaştıran, hatta kendisini bir “hareket” olarak tanımlayan, Kübalı sanatçı Tania Bruguera’nın başlattığı Yararlı Sanat hareketine odaklanacağım. Buradaki amacım sanatsal özerkliği elden çıkararak sanatı hayatın içine sokmak isteyen avangard tartışmasının kısırlığına dikkat çekmek ve bu tartışmalarda gözden kaçan, alelade yararlı etkinliklerin sanat haline geldiklerinde ortaya çıkan fazladan anlamı görünür kılmaya çalışmak. Bizim sorumuz sanatın güncel, toplumsal, politik sorulara cevap vermesidir; fakat sanat kendini bu spesifik ve dar sorunlara pratik çözümler üretme uğraşıyla kısıtlarsa çok değerli olan ve bu etkinliklerin sanat alanına yükseltilmesiyle ortaya çıkan o fazladan anlamı göz ardı etmiş olur ve salt aktivizme dönüşür. Bu tehlikeden kaçmanın, sanat ve aktivizm arasındaki ilişkiyi besleyici ve üretici bir şekilde ortaya koymanın yolu bu etkinliklere sanat dediğimizde ortaya çıkan fazladan anlamı mümkün olduğu kadar sarih bir biçimde dile getirmekten geçmektedir. Yararlı Sanat Yararlı Sanat hareketini ve fikrini bu yazı sınırları içinde bütünüyle ele almak mümkün değil. Çerçevesi net ve kesin çizgilerle belirlenmiş dört başı mamur bir “akım” ya da “hareket”ten bahsedemeyiz. Burada Yararlı Sanat önerisinin çelişkilerini ortaya çıkartmaya değil, “hareketin” temel kavramlarını ve bu kavramları en iyi örnekleyen işlere odaklanarak yararlı sanatın kendini ortaya koymasındaki bazı eksikliklere dikkat çekeceğiz. “Yararlı Sanat”, İspanyolca “Arte Útil” isminin Türkçe çevrisi. Fakat “yarar”, “útil” kavramını tam olarak karşılayan bir terim değil. “Útil” İspanyolca aynı zamanda “araç gereç”, “alet edevat” anlamına da geliyor (Kut & Kut, 2007, s. 717). Dolayısıyla “yarar” terimi kullanılınca Türkçe’de kaybolan, kullanılacak bir alet olarak sanat ve sanat yapıtına da vurgu yapılıyor. Bu anlamda “yararlı sanat”, “kullanılabilir sanat”, “izleyicinin kullanımına açık” anlamına da gelmekte. Yararlı Sanat’ın websitesine baktığımızda kurumsal düzeyde çeşitli katılımcıların yer aldığı Yararlı Sanat Derneği (Asociacion de Arte Útil) adıyla bir platformun kurulduğunu görüyoruz. Queens Museum (New York), Van Abbemuseum (Eindhoven), Grizedale Arts (Coniston) Yararlı Sanat Derneği’nin başlatıcı ortakları ve aralarında Cuauhtémoc Medina, Nato Thompson, Claire Bishop, Teddy Cruz gibi uluslararası birçok küratör ve düşünür platformun “muhabiri” (correspondent) olarak yer alıyorlar. Sitede ayrıca, yararlı sanat fikrini anlatan ve yararlı sanat kriterlerini sıralayan bir metin, bu kriterler doğrultusunda iki yüz elliyi aşkın yararlı sanat örneğinin toplandığı Yararlı Sanat Arşivi, Yararlı Sanat Arşivi’nin gösterildiği ve bu minvalde programların düzenlendiği sanat kurumlarından haberler, kuramsal tartışmalar barındıran yazılar ve yararlı sanat fikrinin kuramcısı diyebileceğimiz eleştirmen/düşünür Stephen Wright’ın kaleme aldığı Bir Kullanıcılık Sözlüğüne Doğru (Toward A Lexicon of Usership) ismini taşıyan bir sözlük ile HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 71 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 karşılaşıyoruz (Arte Útil, 2018). Geçtiğimiz Eylül ayında, İstanbul, Salt Galata’da, Yararlı Sanat Arşivi’nin gösterildiği ve iki sene boyunca konu üzerine etkinliklerin düzenleneceği Yararlı Sanat Ofisi kuruldu. Yararlı Sanat Derneği’ne göre Yararlı Sanat kriterleri şöyle sıralanmakta; Yararlı Sanat projeleri: 1. Toplum içerisinde sanat için yeni kullanımlar önerir. 2. Sanatın etkili olduğu (yönetimsel, hukuki, eğitsel, bilimsel, ekonomik vb.) açılardan alanın sınırlarını zorlar. 3. Zamanın takipçisi olur, güncel gereksinimlere sessiz kalmaz. 4. Uygulanabilirdir ve gerçek durumlarda işlev gösterir. 5. Sanatçı yerine başlatıcı olmayı, izleyici olmak yerine kullanıcı olmayı teşvik eder. 6. Kullanıcılara pratik, yararlı sonuçlar sunar. 7. Değişen koşullara uygulanırken sürdürülebilirliği benimser. 8. Estetiği dönüşüme dayalı bir sistem olarak yeniden yapılandırır.” (Çeviri yazara aittir.) Arşive katılan işler A4 ebatlarında bir arşiv fişi ile belgeleniyorlar. Bu fiş, işi anlatan kısa bir metin ve “kategori”, “başlatıcı” (initiator), “kullananlar” (users), “yer” (location), “süre” (duration), “amaçlar” (goals), “yarar çıktıları” (beneficial outcomes) gibi başlıklar içeriyor. Bu fişten anlaşılacağı gibi ve Stephen Wright’ın sözlüğünde vurgulandığı üzere sanat yapıtlarının izleyicileri “kullananlar”, sanatçı (author) da “başlatıcı” terimleri ile yer değiştirmiş. Bunun yanında sanat projelerinin analitik ölçütlere tabi tutulduğunu ima eden somut amaçlar ve yarar çıktıları ile değerlendirildiğini görüyoruz. Görsel 1. Rick Lowe ve diğerleri, 1994-devam ediyor, Sıra Evler Projesi / Project Row Houses. Project Row Houses. Erişim: 08.02.2018. goo.gl/Y8itEP 72 YARARLI SANATIN FAZLASI: BİR AKTİVİZM VE SANAT TARTIŞMASI DR.ÖĞR. ÜYESİ BURAK DELİER Arşivde, yararlı sanat fikrini en iyi veren projelerden biri 1994’te sanatçı Rick Lowe’un girişimiyle başlayan Sıra Evler Projesi. Rick Lowe genellikle Afrika-Amerikalıların yaşadığı, aynı zamanda kendi mahallesi de olan Third Ward’taki konut sorununa bir çözüm bulmak için yola çıkıyor. Sanatçı arkadaşları (James Bettison, Bert Long, Jesse Lott, Floyd Newsum, Bert Samples, George Smith) ve Sanat İçin Ulusal Bağış Fonu’nun (National Endowment for Arts) desteği ile 30’lu yıllarda inşa edilmiş ama yıkıntı halindeki altı konuttan oluşan sıra evleri satın alıyorlar. Bu evleri mahalle sakinlerinin katılımı ile hem sanatçılar için atölyelere hem de mahallelinin ucuz konut ihtiyacını karşılayacak konutlara dönüştürüyorlar (Kimmelman, 2006). Fakat nezihleşen mahalle 2003’te kira fiyatlarının yükselmesi tehlikesi ile karşılaşıyor. Nezihleşme ve kiraların artması bir girişim olarak Sıra Evler Projesi’nin fikirsel temelini ve ucuz konut sağlama amacını boşa çıkaracak bir gelişme. Bunun üzerine Third Ward sakinleri konut fiyatları artışına karşı örgütleniyor ve Topluluk Gelişim Şirketi’ni (Community Development Corporation) kuruyorlar. Proje bugün hala ucuz konut ihtiyacını karşılamasının yanında, ticari mekanları, sanatçı atölyeleri, ofis mekanları, mahalle galerisi ile küçük ölçekli, tabandan gelişen bir kentsel dönüşüm örneği olarak hayatını sürdürmekte (Lowe, 1994). Görsel 2. Jo Reynolds, 2008-devam ediyor, Tamms’ın Onuncu Senesi / Tamms Year Ten. Arte Util. Erişim: 08.02.2018. goo.gl/PQoFNE Bir diğer önemli örnek ise arşivin yirmi yedinci fişinde bulunan Tamms’ın Onuncu Senesi adıyla sanatçı Jo Reynolds’ın organize ettiği Tamms hapishanesinin kapatılmasına ya da reform sürecine girmesine yönelik kampanya. Kampanya, 1998 yılında açılan Tamms Hapishanesi’nin insan haklarına aykırı koşullarına karşı, mahkum yakınları, hukukçular, sanatçıların katılımı ile gerçekleşiyor ve 2013 yılında hapishanenin kapanmasıyla sonuçlanıyor (Reynolds, 2008). HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 73 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 3. Superflex, 1997-devam ediyor, Süpergaz / Supergas. Superflex. Erişim: 08.02.2018. goo.gl/gSR9h9 Başka bir örnek ise arşivde birçok işi bulunan Danimarkalı sanat grubu Superflex’in işleri. Örneğin arşivin üç numaralı fişinde bulunan Süpergaz adlı iş Afrikalı ve Avrupalı mühendisler ile çalışarak geliştirilen küçük ölçekli, günlük kullanıma uygun insan ve hayvan dışkılarından biyogaz üreten bir alet. Süpergaz 8-10 kişilik bir ailenin yemek pişirme için gerekli olan gazı üretebiliyor (Superflex, 1997). Bu proje, tam anlamıyla pratik ve somut bir ihtiyaca yönelik, kullanımı ve yararı hedeflemesiyle dikkat çekiyor. Neo-liberalizm Bağlamında Konstrüktivizm Bu projelerin örneklediği üzere Yararlı Sanat tarihsel avangardın -özellikle Konstrüktivizm ve Prodüktivizm’in- sanatın özerk alanını terk ederek hayatta etkiler üretme, hayatı dönüştürme düsturunu devam ettirmektedir (Bruguera & Mitchell, 2016, s. 56). Fakat 1920’lerin devrim Rusya’sı ile karşılaştırılamayacak ve bu yararlı işlerin anlam ve etkisini tümden değiştiren neo-liberal koşullar altında. Neo-liberalizm ideolojisi ve sanatın kendini somut yarar kavramı üzerinden açıklamasının netameli ilişkisi bu sunumun sınırlarını aşmakta, yine de temel bir farkı dile getirelim. Konstrüktivizm ve Prodüktivizm devrim seferberliğinde devletle beraber yürümekteydi; Tatlin ve Tretyakov gibi mühendis/mucit-sanatçılar tasarımlarıyla, örgütlenme girişimleri ve yeni fikirleriyle devleti de dönüştürerek dayanışma ve kolektivizm üzerine kurulu yeni hayatı ve insanı üretme amacı güdüyorlardı. Buna karşılık Yararlı Sanat, neo-liberal ideoloji uyarınca devletin toplumsal ve ekonomik sorumluluklarından geri çekildiği, bu alanlardaki sorunları bizzat topluma, hayırseverlik girişimlerine ya da bireylerin yaratıcılığına bıraktığı bir dönemde işlerlik kazandı. Buradan bakıldığında her ne kadar fikirsel kaynak ve politik eğilimleri birbirlerinden farklı olsa da yararlı sanatın devletin boşalttığı toplumsal alanda tam da neo-liberal ideolojinin hayal ettiği etkinlik biçimini örneklendirdiğini söylemek mümkün. Bunun 74 YARARLI SANATIN FAZLASI: BİR AKTİVİZM VE SANAT TARTIŞMASI DR.ÖĞR. ÜYESİ BURAK DELİER yanında başta ele aldığımız o ahlaki soru ile neo-liberal ideolojinin aynı dili konuştuğu da gözlerden kaçmamalı: Neo-liberalizmin “Toplumda açlık, yoksulluk, ekonomik adaletsizlik gibi sorunlar olabilir, fakat bu sorunlara devlet değil toplum ve bireyler kendi kaynak ve yaratıcılıklarını kullanarak merhem olacaklardır” düsturu ile “bütün bu sorunlar varken sanat uğraşı meşru mu?” ya da “bütün bu sorunlar varken hangi tür sanat uğraşı meşru?” sorusu devletin sorumluluğunu gözden kaçıran, bütün toplumsal etkinliklere yarar ve ahlak kavramları çerçevesinden bakan benzer bakış açılarının ürünüdür. Neo-liberal ajanda göz önüne alındığında Yararlı Sanat -tarihsel avangardın izinde olmak şöyle dursun-, toplumsal sorunlara yaratıcı çözümler üreterek neo-liberal ideoloji ile uyumlu bir biçimde sanatın kendi meşruiyetini sağlama alma çabası olarak okunabilir. Bunu başka bir yazıda ele almak üzere bırakalım ve Yararlı Sanat’ın kendini ortaya koyduğu jestlere ve kuramlaştırmasına odaklanalım. Yararlı Bir Çeşme: Tuvalete Geri Dönen Pisuar Görsel 4. Tania Bruguera, 2010, Urine Luck! / Sidik Şansı! Jaque Al Arte. Erişim: 08.02.2018. goo.gl/fwwnvR Tania Bruguera’nın Sidik Şansı! (2010) adlı işinin örneklediği üzere Yararlı Sanat, Duchamp’ın bir pisuarı kullanım alanından kopartarak sanat alanına taşımasını tersine çevirerek pisuarı hayat içinde yararlı olduğu yere yani tuvalete geri döndürüyor. Bu jest önemli; çünkü burada vurgu, yararlı sanatın, sanatın dışından bir nesneyi sanat alanına katarak sanat alanının beslemesini tersine çevirdiğine; bir sanat nesnesi haline gelmiş ama aslında bir kullanım nesnesi olan pisuarın geri döndürülmesine yapılıyor. Buna göre artık Duchamp’ın ready-made’lerinde temel ifadesini bulan sanat dışı nesneleri sanat alanına taşıma stratejisi sanat alanı tarafından geri kazanılmış boş bir jesttir. Artık bu jestler -asemblaj ve yerleştirme tekniklerinde gördüğümüz üzere- sanatı sorgulamak ya da sanat fikrini yenilemekten ziyade sanat piyasasının üretim ve tüketim döngülerini HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 75 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 besleyen kabul görmüş “teknikler” haline gelmiştir. Ayrıca bu fikre göre sanat aslında pisuar üretmek gibi yararlı bir uğraştır; sanat kurumu ve piyasası sanatı, özerk bir alana, kapalı bir kafese koyarak onun yararını örselemektedir. Yararlı Sanat -kendinden önceki birçok avangard akım gibi- bu döngüyü tümden kırarak ve sanatın onca kaçındığı araca indirgenmeyi bir yüksek değer addederek hayatta bizzat dönüşümler meydana getirmeyi, belirli bir yararı ve kullanımı hedefler. Sanat, -bir kez daha- her yeniliği ve radikal fikri ehlileştiren sanat kurumunun korunaklı alanından dışarı taşınmaktadır. Fakat akılda tutulması gerekir ki, pisuarın ancak sanat nesnesi haline geldikten sonra hayata dönmesi bir anlam taşır. Söylemeye gerek yok, tuvalet hali hazırda pisuar doludur ve tuvalete dönen her hangi bir pisuar değil, Duchamp’ın “Çeşme” diye adlandırdığı ve R. Mutt diye imzaladığı modern sanatın başyapıtı haline gelmiş pisuardır. Tuvalete/hayata geri dönen Duchamp’ın “çeşme”siyken, sanata geri dönen -her ne kadar kullanılabilse ve yararlı olsa da- Bruguera’nın pisuarı tuvalete geri döndürme jestidir. Eğer böyle olmasaydı, yani eğer Duchamp’ın “çeşme”sinin tuvalete geri döndürmesi bir sanat jesti olarak sunulmasaydı, bu jesti ve Yararlı Sanat’ı, hayattaki her hangi yararlı, aktivist etkinliklerden ayırma ve dolayısıyla tartışma ve anlamlandırma olanağımız da elimizden alınırdı. Fakat, Yararlı Sanat savunucuları bu olanağın nasıl ortaya çıktığını ve değerini farkında değil gibi gözüküyorlar. Örneğin sanatsal özerklik fikrine karşı çıkışlarında bu oldukça açık bir biçime kavuşuyor. Bu arada not edelim, Yararlı Sanat, sanatsal özerklik fikrine karşı fakat sanatsal özerkliğin somutlanmış biçimi olan sanat kurumlarını reddetmiyor. Hem o kurumlar tarafından destekleniyor hem de o kurumlarda ortaya çıkıyor. Yararlı Sanat başlığı altında arşive dahil edilen birçok iş sanat kurumları tarafından destekleniyor ve Yararlı Sanat en güçlü ifadesini Queens Museum, Van Abbemuseum ve Middlesborough Institute of Modern Art gibi sanat kurumlarında gerçekleşen, kurumları “yeniden amaçlandırmak” (repurpose) ve “kullanıma” açmak amacıyla geliştirilen programlarda buluyor (Wright, 2013, s. 56). Bu kurumların ne ölçüde ve hangi amaçlarla “kullanıma açıldığı” bir soru (kriz koşullarında sanat kurumlarının varoluşlarını meşrulaştırmak ya da basitçe izleyici etkileşimini arttırmak); fakat burada asıl olan yararlı sanat işlerinin her anlamda (hem gerçekleşmeleri bağlamında fon, hem sanat olarak değerlendirilebilmeleri anlamında sembolik) sanat kurumlarına ve o kurumlarda somutlanan sanatsal özerklik fikrine bütünüyle bağlı olmaları. Eğer sanat kurumunun koruyucu ve ayırıcı işlevi olmasaydı en baştan yararlı sanattan bahsedemez, yararlı etkinliklerden bahsedebilirdik. Yararlı etkinliklerin tartışılması ve anlamlandırılması ise kuşkusuz başka tür bir bakış ve teorik donanım gerektirir. Yararlı Sanat’ın Kavramları: Reddedilen Özerklik, 1/1 Ölçek ve Çift Ontoloji Özerklik, Stephen Wright’ın Kullanıcılık Sözlüğü’nde “emekliye ayrılacak kavramsal kurumlar” başlığı altında yer alıyor. Wright, burada sanatsal özerkliğin “dişsizliği” karşılığında korunabildiğini iddia eder. Özerklik, sanatın “estetik alanın ötesinde etkilere sahip olmaması” sayesinde korunabilmiştir. Bu anlamda sanat, zararsız deneyler yapılan fakat 76 YARARLI SANATIN FAZLASI: BİR AKTİVİZM VE SANAT TARTIŞMASI DR.ÖĞR. ÜYESİ BURAK DELİER somut sonuçlar doğurmayan “dişsiz” bir uğraştır. Bu etkisiz/dişsiz etkinlik bugün sanat alanını sinizmin yaygın olduğu bir ortam haline getirmiştir (2013, s. 12). Özerklik kavramının elden çıkarılması ile beraber yararlı sanatın bir temsil, eleştiri ya da prototip değil “şeyin kendisi” olduğuna işaret eden “1/1 ölçek” kriteri önerilmektedir (Wright, 2013, s. 5). Yararlı sanat kendi içinde temsiller kullansa da kendisi bir temsil değildir, başka bir şeyin yerine geçmez. Yararlı sanat ne küçültülmüş bir model ne de bir soyutlamadır. Kısacası yararlı sanat yapıtları kendilerinden, bizzat oldukları şeyden başka bir şey değillerdir. Buraya kadar anlattıklarımız modern ya da (post-modern) neo-avangard tartışmasının dinamikleri içinde olduğumuzu söylüyor. Sanatsal özerklik kavramının reddedilişi ve bu reddedişin açıklanma biçimi ve bununla bağlı olarak “1/1 ölçek” kriteri bizi sanatın özerk alanının hayattan kopuk olduğunu, “bir burjuva toplumu kategorisi” olduğunu, “etkisizliğin bir prensip haline geldiği”ni, olsa olsa ancak “rastlantı” “montaj”, “alegori” tekniklerinin çeşitlemelerinden ibaret olan “yeni”nin alanı olduğunu iddia eden Peter Bürger’in avangard tartışmasının çıkmazlarına götürüyor (2004, s. 83-114). Bu tartışmayı aşmak için sanatsal özerkliğin savunusuyla sonlanacak iki kavram önereceğim. Önereceğim ilk kavram, sanatın son yüz elli yıllık tarihinin bize sürekli hatırlattığı, sanatın ve sanat kurumunun işleyişinin paradoksal yapısı; ikincisi ise tam da bu paradoksallıktan kaynaklanan fazla: Sanat işinin pratik hayatın ötesindeki anlamı. Yararlı sanat bazı örneklerinde ve Wright’ın sunduğu bazı kavramlarda bu bakış açısına yaklaşsa da sanki kendini kuramsallaştırmasında bu dinamiği farkında değilmiş gibi gözüküyor. Örneğin Wright’ın sözlüğünde bulunan “çift ontoloji” kavramı, sanatın paradoksallığına yakınlaşan bir kavram (2013, s. 22). Çift ontoloji, sanatın bir anda iki şey olabileceği, iki varlık düzeyinde işleyebileceği anlamına geliyor. Yani bir sanat işi ya da sanat statüsü verdiğimiz her hangi bir iş, eylem, nesne vb. hem sanat hem hayat, hem temsil hem 1/1 ölçek, hem özerk hem “dişli” olabilir. Gerçek-temsil, hayat-sanat, yararlı-yararsız gibi karşıtlıklarla düşünmek yerine daha karmaşık olan bu çift düzlemli düşünme yararlı sanat tartışmasını verimsizlikten kurtaracak ve açacak bir potansiyel barındırıyor. Sanatın Paradoksallığı Nedir sanatın paradoksallığı? Sanatın paradoksallığı sanat yapıtının kendisi ile mesafesidir. Sanatı diğer etkinliklerden ayıran fazla anlam bu kendisiyle olan mesafesinden kaynaklanır. Yararlı bir etkinlik ya da salt sanat olan bir yapıt bizde bir anlam duygusu oluşturmaz, o sadece yararlıdır ya da o sadece sanattır, fazlası yoktur. İkisi de belirli bir ontolojik düzleme aittir -handiyse ortaya çıktığı zeminden farklılaşmayan figürler gibidirler. Bir varlık düzeyinden diğerine geçen bir iş, nesne, jest, eylem vb. kendisi içinde bir fark oluşturur ve ortaya çıktığı düzlemle arasında bir gerilim yaratır. Duchamp’ın Çeşme’sinin HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 77 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 yüz yıldır bize durmadan söylediği budur. Sanat tam da sanata en uzak olan şey olduğu zaman en yüksek gücüne ulaşır. Sanat kendisiyle örtüşmediği zaman, kendisiyle özdeş olmadığı zaman sanattır.2 Marcel Proust’un yapıtı bu türden sorgulamalarla doludur. Örneğin Mahpus adlı kitabında hayat kadını ile sokakta karşılaştığı gündelik jestleri ve kıyafetleri içinde ilgisiz olan çalışan kadınları karşılaştırması: Proust hayat kadınının tam da onunla beraber olduğumuzda elde edeceğimiz şey ile gördüğümüz, halihazırda olduğu şey arasındaki “asgari mesafe” yüzünden çekici olmadığını söyler. Oysa sokakta gördüğü kadınlar tam da başka bir bağlamda olabilecekleri şey ile “azami mesafe”leri sayesinde gündelik jestleri içinde Olympos’tan inmiş birer Tanrıça’dırlar: “Olympos yok olduğundan beri, Olympos sakinleri yeryüzünde yaşamakta” (2005, s. 139-163). Bu kadınların iki düzlem içinde var olabilme potansiyelleri, dolayısıyla kendileriyle aldıkları “azami” mesafe belki de adına “aşk” diyebileceğimiz o dinamiği ortaya çıkaran düzlem farkıdır. Aşk, aynı şeyin iki potansiyeli arasındaki mesafe dolayısıyla üçüncü, daha yüksek bir değerin ortaya çıkması ve bu mesafenin karşı tarafta -erkek ya da kadında- mesafeyi ele geçirme, anlama, kat etme arzusudur. Kısaca, iki ayrı varlık düzleminin, iki potansiyelin bir şeyde çakışması, şeyin kendi ile farkı üçüncü, daha yüksek bir fikri/değeri ortaya çıkarır. Bu üçüncü fikri, alelade bir jestin kendisinde olmayan fakat sanat alanına taşınmasıyla ortaya çıkan fazla, yükseltici anlam olarak addediyorum. Jestin, nesnenin, eylemin kendisi değil fakat bağlamının değişmesi, sanat alanına taşınmasıyla ortaya çıkan kendisi ile farkından kaynaklanan fazla: İşin anlamı. Bu -Yararlı Sanat kuramcılarının da ifade ettiği gibi- bir temsil meselesi değildir; bu anlam ya da üçüncü fikir yapıt tarafından temsil edilmez; yine de yapıt salt kendisi (1/1 ölçek kriteri) salt yararlı bir etkinlik de değildir. Fazla: İşin Anlamı Bir etkinliğin sanat alanına taşınması ile ortaya çıkan fazlayı ve işin anlamını nasıl dile getirmeli? Yararlı Sanat kendi edimlerini sanki o edimler kendilerine eşitlermiş, sadece belirli kullanımlardan ibaretlermiş, daha fazla değillermiş gibi düşünmektedir. Bu anlamda Yararlı Sanat en düz anlamıyla belirli bir edim ekonomisine işaret eder: Bir edim ve onun somut yararı/faydası/kullanımı. Yararlı Sanat, bu kullanımın pratik hayat ötesindeki anlamına yabancıdır. Oysa edimler sadece yararlarına ve belirli kullanımlara eşit değillerdir, sadece pratik kullanımlarla tükenmezler. Her edimin kendisi dışında kaynaklandığı ve sebep olduğu bir fazla vardır. Fazla mefhumunu, düşüncesinde “yararsız harcama” (dépense) kavramına ayrıcalıklı yer veren Georges Bataille’ın ekonomi eleştirisi ile beraber düşünmek gerekiyor. Basitçe ifade edilirse, Bataille’a göre dünya kıtlık değil fazlalıktan mustariptir “Güneş hiç almadan verir.” (2010 s. 54). Buna karşılık iktisat aklı dünyayı, doğayı, insan edimlerini, üretim ve tüketimi, son derece dar yarar ve kullanım kavramları temelinde düşünmektedir. Oysa ne dünya ne insan basit yarar ve kullanım kavramları güdümünde hareket etmez. Bu konuyu “çelişki” kavramı üzerinden ele alan daha geniş bir tartışma için bkz. “Yöntem Olarak Çelişki: Çelişkilerin Sanatlığı ve Sanatın Çelişkisi Üzerine” (Delier, 2015, s. 49-61). 2 78 YARARLI SANATIN FAZLASI: BİR AKTİVİZM VE SANAT TARTIŞMASI DR.ÖĞR. ÜYESİ BURAK DELİER Örneğin yarar kavramında temellenen bir düşünce “rekabetçi oyun”, “kutsal şey üretimi”, “kurban etme”, “sanat”, “spor” gibi faaliyetlerin anlamını, din olgusunu ya da mücevherlere biçilen değeri kavrayamaz (Bataille, 2010 s. 24-25). İnsan eylemlerini ve toplumlarını anlamak için yarar ve kullanım değil, harcama ve fazla kavramları üzerine kurulu, sembolik anlam ve değer ekonomisini de radarına alan bir kuram gerekmektedir.3 Edimin kendisinin ötesindeki fazlasını ifade etmek için Gilles Deleuze’ün Spinoza üzerine derslerine başvuracağım. Deleuze, Spinoza üzerine derslerinin sekizincisinde “ifade” ve “işaret” kavramlarını tartışırken Spinoza’nın Orestes’in4 ve Neron’un5 annelerini öldürmelerini karşılaştırmasına değinir: Neron annesini öldürür. Annesini öldürürken Neron eylemini, bağıntısı doğrudan doğruya bu eylem tarafından çözülen bir varlığın imgesi ile ilişkilendirmiştir: Annesini öldürmüştür. Demek ki birincil, dolaysız ilişkilendirme bağıntısı, eylem ile bu eylem tarafından bağıntısı çözülen şeyin imgesi arasındadır. Orestes annesini öldürür, çünkü o da Agamemnon’u öldürmüştür, yani Orestes’in babasını öldürmüştür. Orestes annesini öldürürken kutsal bir intikam peşindedir. Spinoza buna intikam demezdi. Spinoza’ya göre Orestes eylemini, bu eylem tarafından bağıntısı dağılacak Klytaimnestra’nın imgesiyle değil, Agememnon’un Klytaimnestra tarafından dağılmış olan bağıntısıyla ilişkilendirmektedir. Orestes annesini öldürerek, bağıntısını babasının bağıntısıyla tekrar birleştirmektedir (2008, s. 186). Elimizde iki farklı bağlamda gerçekleşen aynı eylem, fakat bu eylemlerin ilişkilendiği, Spinoza’nın etik felsefesinde temel bir karşıtlığa denk gelen “birleşen varlık” ve “çözülen varlık” imgeleri söz konusudur. Neron annesini öldürürken bu eylemin imgesi olumsuz bir çözülme, Orestes annesini öldürürken bu eylemin imgesi olumlu bir birleşme imgesidir. Deleuze devam eder: Spinoza bize şunu der: Dolaylı bir çözülme getirse bile doğrudan bileşme getiren bir eyleme “iyi” diyorum; ve dolaylı bir bileşme getirse bile doğrudan çözülme getiren bir eyleme “kötü” diyorum (2008, s. 187). Yararlı Sanat sorunu açısından bu tartışma nereye denk gelir? Bir ve aynı eylem -anne öldürme, kafaya inen bir darbe- niteliklerine, ortaya çıktıkları bağlama, güdülenme bi- Avangard sanatı, “yarar” ve “kullanım” kavramları çerçevesinde değil de, hayatın içinde gerçekleşen “harcama” edimleriyle ilişkilendirerek radikal bir yararsızlık ve fazla fikri ile açıklamak bu yönde atılmış önemli bir adım olacaktır. Sanat ya da değil, her edimdeki “fazla” mefhumunu ortaya koymak için Bataille ve Karl Marx’ın “kullanım değeri” gibi kavramlardan yola çıkarak çok daha ayrıntılı bir ekonomi tartışmasına girişmek gerekiyor (Bataille, 2010; Marx, 1993 s. 47-53). Fakat ekonomi üzerinden giden bu tartışmanın sanatın fazlasını felsefi olarak açıklamaya çalışan bu sunumun sınırlarını aşacağı aşikar. Edimlerin maddi ve sembolik ekonomisi tartışmasını başka bir makalede ele almak amacıyla şimdilik erteliyorum. 4 Orestes’in babası Agamemnon, annesi Klytaimnestra ve aşığı Aigisthos tarafından öldürülmüştür. Orestes delikanlılık çağına gelince Aigisthos’u ve annesini öldürür (AnaBritannica Genel Kültür Ansiklopedisi, 2004). 5 Gençliğinden itibaren Neron’un annesi Agripinna oğlunun imparator olmasını istemektedir. Bu amacına ulaşır ve ilk yıllar başarılı ve ölçülü geçer. Fakat Neron, vesayetinden kurtulmak ve iktidara tümüyle sahip olmak için annesini öldürür (Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi, 1986). 3 HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 79 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 çimlerine göre birbirine tamamen zıt anlamlarla ilişkilenebilmektedir. Eylemlerin kendilerinin ötesinde bağlandıkları fazladan bir imge ve anlam vardır. Elbette -Yararlı Sanat tartışması açısından- eylem, jest ya da nesneler pratik hayatta “kötü/çözülme” imgesiyle sanat alanına taşındıklarında “iyi/bileşme” imgesiyle ilişkileniyor değillerdir. Yararlı Sanat başlığı altında ele aldığımız eylem ve jestler Spinoza etik felsefesi açısından her iki ontolojik düzlemde de “iyi/bileşme” imgesiyle ilişkilenmektedirler. Fakat aralarında bir fark vardır; bu jest ve eylemler sanat alanına taşındıklarında, sanat olmadıklarında edinemedikleri daha yüksek anlam ve değerler silsilesiyle de ilişkilenir hale gelmişlerdir. Bu ilişkilenmeyi sağlayan Wright’ın “emekliye ayrılacak kavramlar”dan biri olarak gördüğü sanatın özerkliğidir. Sanatın özerkliği, bu eylem, jest ve nesneleri pratik hayattaki, acil çıkar bağlamıyla ilişkilenmelerini askıya alır ve onları evrensel öneriler haline getirir. Bunun için bu işlerin fiziksel olarak sanat kurumlarına taşınması gerekmez. Sanat alanı ve bu alandaki söylemsel kategoriler altında tartışılmaları, sanat yapıtları addedilmeleri yeterlidir. Tıpkı Proust’un kadınların varoluşunun iki biçimini ancak anlatı düzleminde karşılaştırabilmesi ya da Spinoza’nın Orestes ve Neron’un eylemlerinin farklarını ancak felsefi bir düzleme taşıyarak ortaya koyabilmesi gibi (Spinoza & Blyenbergh, 2015) bu eylem ve jestler de ancak özerk sanat alanına taşındığında daha yüksek bir anlamla ilişkilenebilirler. Spinoza’nın felsefi tartışması olmadan pratik hayat düzleminde Neron da Orestes de aynı şekilde anne katilleri ve suçlulardır. Proust’un anlatısı olmadan hayatın pratik aciliyeti ve gündelik akışı içinde bir hayat kadını bir hayat kadınıdır, bir tezgahtar kız da bir tezgahtar kız. Sanatın özerkliği, hayatta kalma mücadelesinin, pratik hayatın ötesinde, çıkarsız, araçsal-olmayan, çalışmayı reddedişte canlanan deneyselliğe ve oyuna açık bir faaliyet olmasında somutlaşır (Grindon, 2015, s. 63). Sanatsal özerklik sayesinde, bu alana dahil edilen nesne, jest ve eylemler acil çıkar ve amaçlarından azade olarak hayal edilebilir, tartışılabilir, onların sırf kendileri için jest ve eylemlermiş gibi algılanmaları ve evrensel düzlemde görünebilmeleri sağlanır. Özerklik sayesinde bu nesne, eylem ve jestler spesifik, daha düşük bir insani etkinliği işaret eden pratik amaçlarından kopar ve daha yüksek evrensel değerlerle ilişkilenir hale gelirler. Rick Lowe ve arkadaşları Sıra Evler’i yenileyip ucuz konut ihtiyacını karşılayan bir projeyi gerçekleştirdiklerinde, Jo Reynolds ve ortakları insan haklarını hiçe sayan bir hapishaneye karşı bir kampanyaya giriştiklerinde ya da Superflex Afrika’da yokluk içindeki insanlar için biyogazla çalışan bir ocak geliştirdiğinde ve bu eylem, nesne ve jestler sanat işleri olarak değerlendirildiğinde fazladan bir imge ve anlam ile ilişkilenirler. Bu fazla, bu eylem ve nesneler pratik hayat düzlemi içinde kaldığında ve salt aktivist bir eylem olarak düşünüldüğünde ortaya çıkmaz. Ne sanatsal ne de felsefi bir bakışla tartışılamadıklarından pratik hayat aciliyeti ve aktivist dil içinde sönümlenirler. Sıra Evler Projesi pratik ve acil bir soruna çözüm getiren belediyecilik faaliyeti, Tamms’ın Onuncu Senesi aktivist bir eylem, Süpergaz “sosyal tasarım” olarak değerlendirilirler. 80 YARARLI SANATIN FAZLASI: BİR AKTİVİZM VE SANAT TARTIŞMASI DR.ÖĞR. ÜYESİ BURAK DELİER Fakat bu eylemler sanat alanı içinde, sanat jestleri olarak düşünülmeye başladığında pratik hayat içinde ilişkilenmedikleri daha yüksek fikirler ve imgelerle ilişkilenirler. Süpergaz, bir sanat nesnesi olarak düşünüldüğünde pratik sorunu çözmenin ötesinde günümüz toplumlarının teknolojik bilgi birikiminin gerçekleştiremediği ama kapasitesi dahilinde olan teknolojinin belirli bir kullanımıyla ortaya çıkabilecek yüksek bir insanlık/medeniyet fikri ile ilişkilenir. Aynı şekilde günümüzde insan hakları aktivistlerinin her köşe başında yürüttüğü kampanyalardan farksız olan Tamms’ın Onuncu Senesi kampanyası bir sanat işi olarak düşüldüğünde sorumlu yurttaşlık ve bütünsel bir toplumsallık imgesi ile ilişkilenir. Ya da bir belediyecilik ve kentsel dönüşüm projesi olarak düşünülecek Sıra Evler Projesi salt çıkar (spesifik bir çıkar grubu için ucuz konut) ile ilişkilenmesinin ötesinde dayanışma, kolektif yaratıcılık gibi daha yüksek fikirler ile ilişkilenir. Yararlı Sanat’ın 1/1 ölçek kriterini aşan bir biçimde Sıra Evler Projesi dünya kentleri için, Süpergaz teknolojinin kullanımı için, Tamms’ın Onuncu Senesi kampanyası ise yurttaşlık ve toplumsal sorumluluk için evrensel öneriler haline gelirler. Spesifik ve somut bir bağlamdan kaynaklansalar ve 1/1 ölçekte işleseler de bu eylemler sanat işleri olarak düşünüldüğünde daha yüksek bir yaşam ve insanlık imgesiyle ilişkilenen fikirler, modeller, öneriler, prototipler haline gelirler. Sonuç: Sanatın Fazlasından Fazla Olarak Sanata Sanatın bu dinamikleri ortaya konduğunda sanatçıların çok daha karmaşık etik ve estetik sorularla karşı karşıya olduğu ortaya çıkmaktadır. Bu ise bizi Duchamp sonrası avangard sanatın dinamiklerini araştırmaya itmektedir. Günümüzdeki avangard sanat için sanatsal özerkliğin ve bu özerkliğin somutlandığı sanat kurumlarının reddedilmesi bir mesele olmaktan çıkmalıdır. Günün acil sorunlarını kalkan ederek sanat uğraşını kendini meşrulaştırmaya iten dile cevap, sanatsal özerkliğin ve sanatın pratik yararın ötesindeki bir anlama işaret etme kapasitesinin savunusunu üstlenmelidir. Sanat faaliyeti ve aktivizm ya da sanat ve hayat arasındaki ilişkiyi besleyici bir şekilde kurmanın yolu sanatsal özerkliğin ve sanatın daha yüksek bir anlama işaret etmesini sağlayan “yararsızlığının” savunusundan geçmektedir. Hayatı salt hayatta kalma mücadelesi olarak anlamak istemiyor ve daha yüksek bir hayat kavramı geliştirmek istiyorsak sanat faaliyeti vazgeçilmez bir potansiyel barındırmaktadır. Eğer bu sunumdaki temel fikre sadık kalırsak ne sanat işleri ne de gündelik hayatımızda gerçekleştirdiğimiz eylem ve jestler ya da ürettiğimiz nesneler kendilerinden ibaret değillerdir. Bu sunum çerçevesinde, bu anlamı, eylemlerimizin pratik hayattaki işlevleri tarafından tüketilemeyen bir imgeye denk gelen “fazla” mefhumu ile açıkladık. Fazla mefhumunun felsefi açıklaması yeterli gözükmektedir, fakat bu kavramın işaret ettiği ekonominin de ortaya konulması gerekmektedir. Sanatsal eylem, jest ve nesnelerin ekonomisini, bu ekonominin kıtlık kavramı üzerine kurulu genel ekonomi kavrayışımız ile ilişkisini -kendilerine eşit ve özdeş olmayan bu eylem ve jestlerin ayrıksı alma-verme, sebep-sonuç ilişkisini- ortaya koymak önerimizi güçlendirecektir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 81 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Bu açıklama her eylem, jest ve nesneyi, piyasa mekanizması aracılıyla kar üzerinden dolayımlayarak “yarar” ve “kullanım” açısından anlamak isteyen, kullanılamayan dolayısıyla yararsız olanı istisna alanına göndermekle tehdit eden neo-liberal baskıya en güçlü cevap olacaktır. Bu anlamda pratik yararı hedefleyen aktivizm ve radikal bir yararsızlık ekonomisi içinde işleyen avangard sanat çelişen değil, birbirini besleyen faaliyet alanları olarak ortaya çıkacaklardır. Kaynakça Ana Britannica Genel Kültür Ansiklopedisi. (2004). s. 164. İstanbul: Ana yayıncılık A. Ş. ve Encyclopedia Inc. Arte Útil. Erişim: 01.02.2018. goo.gl/k9srk2 Bataille, Georges. (2010). Lanetli Pay (I. Ergüden Çev.). Ankara: Dost Yayınları. Bruguera, W. J. T. Mitchell. (2016). Afterall, 42, s. 56. Bürger, Peter. (2004). Avangard Kuramı (E. Özbek Çev.). İstanbul: İletişim Yayınları. Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi. (1986). 14, s. 8601. İstanbul: Gelişim Yayınları. Deleuze, Gilles. (2008). Spinoza Üzerine Onbir Ders (U. Baker Çev.). İstanbul: Kabalcı Yayınları. Delier, Burak. (2015). Yöntem Olarak Çelişki: Çelişkilerin Sanatlığı ve Sanatın Çelişkisi Üzerine. Sanat Dünyasının Senaryoları, s. 49-61. İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları. Grindon, Gavin. (2015). Sürrealizm, Dada ve Çalışmanın Reddi: Radikal Avangardda Özerklik, Eylemcilik ve Toplumsal Katılım. Aylin Kuryel & Begüm Özden Fırat (Ed.). Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik, s. 59-101. İstanbul: İletişim Yayınları. Kut, İ., Kut, G. (2007). Büyük İspanyolca-Türkçe, Türkçe-İspanyolca Sözlük. İstanbul: İnkilap Kitabevi. Karl, Marx. (1993). Kapital: Birinci Cilt (A. Bilgi Çev.). Ankara: Sol Yayınları. Kimmelman, Michael. (17.12.2006). “In Houston, Art Is Where The Home Is”. The New York Times. Erişim: 07.02.2018. goo.gl/BDWHT9 Lowe, Rick, Bettison, J., Long, B., Lott, J., Newsum, F., Samples, B., Smith, G. (1994-devam ediyor). Project Row Houses. Erişim: 02.02.2018. Arte Útil Archive. goo.gl/JVdNem Proust, Marcel. (2005). Mahpus: Kayıp Zamanın İzinde (R. Hakmen Çev.). İstanbul: YKY. Reynolds, Jo. (2008-devam ediyor). Tamms Year Ten. Erişim: 02.02.2018. Arte Útil Archive. goo. gl/UJBUbx Spinoza B., Bylenbergh. (2015). Kötülük Mektupları (A. Nahum Çev.). İstanbul: Norgunk Yayınları. Superflex. (1997-devam ediyor). Supergas. Erişim: 02.02.2018. Art Útil Archive goo.gl/ozWT3h OXFAM. (2018). Reward Work Not Wealth. Oxfam.. Erişim: 07.02.2018. goo.gl/xiHUNW Wright, Stephen. (2013). Towards a Lexicon of Usership. Erişim: 29.01.2018. goo.gl/Yx8zob 82 YARARLI SANATIN FAZLASI: BİR AKTİVİZM VE SANAT TARTIŞMASI DR.ÖĞR. ÜYESİ BURAK DELİER EKOLOJİK DENGENİN BOZULMASININ GÜNÜMÜZ SANATINA YANSIMALARI THE REFLECTIONS OF THE DEGRADATION IN THE ECOLOGICAL BALANCE ON CONTEMPORARY ART BURCU MALAMAN turnburcu@hotmail.com ORCID ID: 0000-0001-9055-8638 Öz: Bu çalışmada günümüzde etkileri giderek artan ekolojik bozulmanın ve yaşadığımız çağın çevresel sorunlarının güncel sanatın üzerindeki etkisine değinilmiştir. Değişen doğa ile birlikte gelişen ekolojik duyarlılıkların ve endişelerin sanatta nasıl işlenip konu olduğundan bahsedilmektedir. 1960’lı yıllardan itibaren yükselmeye başlayan çevre bilinci, kültürel ve siyasi yönelim ve hareketlerin de etkisiyle sanatsal konu, kavram ve malzemelerin seçimlerinde farklı eğilimlere öncülük etmiş ve sürdürülebilirlik gibi yeni kavramların da güncel sanatta etkili olmasına yol açmıştır. İnsan ve doğa arasındaki bağ, bu yeni kavramlarla yeniden keşfedilerek ortaya konmakta ve doğal gerçekliğe ilişkin kişisel yaklaşımlar izleyiciye aktarılmaktadır. Anahtar Sözcükler: Ekoloji, ekolojik sanat, sürdürülebilirlik , sanat, sanatta sürdürülebilirlik. Abstract: The subject of this paper/study is the recent effects of the increasing ecological degradationand impacts of ecological problems of ourera on comtemporary art. The ecological sensitivities and concerns dueto the changing natural environment is issued. The environmental awareness which has been on therisesince the 60s, together with the cultural and political tendencies and initiatives, has pioneered new trends in the selection of artistic subjects, concepts and materials, and the new concepts like sustainability became influentialon contemporary art. The link between human and the nature is rediscovered with these the new concepts and the individual perceptions about the natural reality is introduced to th eaudience. Keywords: Ecology, ecologic art, sustainability, art, sustainability in art. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 83 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Çağımızda küresel bir sorun olarak karşımıza çıkan ve çözüm aranan ekolojik dengenin bozulması, giderek daha fazla önem kazanmaktadır. Artan nüfus ve buna bağlı olarak büyüyen şehirleşme, sanayileşme, sayısı insanoğlunun ihtiyaçları doğrultusunda artan fabrikalar ve bu oranda artan çevre kirliliği, teknolojideki gelişmeler, ekolojik dengenin bozulmasının nedenleri arasında sayılabilir. Doğal yaşam alanlarının gün geçtikçe azalması, hızla yok olan canlı türleri, iklim değişiklikleri gibi etkenler yaşanılan çevreyi etkilemekte ve değiştirmektedir. Günümüzde ekolojik bozulmanın artışı çevre bilincinin yaygınlaşmasına yol açmıştır. Yenilenen çevre bilinci giderek doğadan uzaklaşan insanın doğaya yeniden yönelimi olarak görülebilir. Küresel bir sorun olarak ekolojik dengenin bozulması günümüz sanatını da etkilemektedir. Köklerini doğadan alan sanat, bulunulan bu çevre içindeki hızlı değişimler, sanatçının içinde bulunduğu doğa ve yaşamı doğrudan etkilemektedir. Sanatta da Arazi Sanatı (Land Art), Yeryüzü Sanatı, Ekolojik Sanat, Çevresel Sanat gibi farklı yönelimler olarak karşımıza çıkmaktadır. Sanat yoluyla ekolojik bozulmaya dikkat çekilmeye ve çözüm üretilmeye çalışılmaktadır. 1960‘lardan itibaren Land Art ile başlayan ve günümüze değin farklı başlıklar altında çevresel sorunlara yönelen sanatçı, kullandığı malzeme çeşitliliği, farklı sergileme mekanları ile bu konuyu irdelemektedir. Land Art kavramı 1960’lı yılların sonlarında ABD’de gelişmiş ve 1970’li yıllarda Avrupa’ya yayılmıştır. Minimalist heykel anlayışıyla olduğu kadar kavramsal sanatla da yakın bir görüşü paylaşan Land Art, çağdaş sanatın “Non-Art” ya da “Anti-Form” hareketleri içinde yer almaktadır. Sanatın uygulama alanını genişletmek isteyen, sanat pazarına karşı çıkan, galeri ve müzelerin dışında etkinlik gösteren bu eğilim, bölgesel bir ekoloji bilinci ve arkaik kültürlerin yeniden keşfi ile de ilgilidir. Bu yönüyle Minimal Sanat’ın teknolojik biçimciliğine karşı olan Land Art, 19. Yüzyılın romantik manzara ülküsüne bağlanarak doğanın gizemine yeniden dönüşü destekler (Germaner, 1997, s. 44). Sanatçı doğaya farklı bir bakış açısı ve duyarlılıkla yaklaşmakta, “doğala” ve “gelişen ve bozulan doğal süreçlere” dönük kişisel yaklaşımlarını yeni bir dille izleyiciye aktarmaya, akıllarda soru işaretleri yaratarak bu süreçler ve sorunlar üzerinde düşündürmeye çalışmaktadır. Yüzey sanatlarından ziyade, gerçek mekanda ve zamanda gerçekleşmeleri bağlamında heykel olarak nitelendirilmesi olağan olan “Çevresel Sanat” uygulamaları yirminci yüzyıl sanatında belirgin bir yer edinmiştir. Bu durumun, Fütürizm’den Dada’ya Duchamp’tan Yeni Gerçekçiler’e kadar uzanan aralığında gerçekleşen düşünsel evrilmelerle öncellendiğini söylemek yanlış olmaz. Dolayısıyla öncelikle çevre, dış mekan, toplum, insan, kamusal alan gibi olguların sanatın merkezine, oluşum zeminine, dahil ediliş süreci incelenerek; daha sonra doğa, ekoloji ve çevre sorunlarına kadar ilerleyen içeriklerle birlikte gelişen sanatçı tavrının ulaştığı boyutların ortaya konulup, “Çevresel Sanat’’ ana başlığı altında çeşitlenen yaklaşım biçimlerinin değerlendirilmesi, günümüz sanatı ve çevre ilişkisini irdelemek açısından yerinde olacaktır (Ataseven, 2016, s. 263). 84 EKOLOJİK DENGENİN BOZULMASININ GÜNÜMÜZ SANATINA YANSIMALARI BURCU MALAMAN Geçmiş dönemlerde geniş çevreye oturtulan, sonsuza kadar yok olamayacak ve böylece insanı ölümsüzleştirecek bir iz bırakma isteği vardı. Günümüzde gerçekleştirilen, çölde ya da her hangi bir doğa parçasında, çoğunlukla çevrenin belli bir değişikliğe uğratıldığı “Doğa Sanatı” ise geçmiş devirlerinkinden farklı olarak – insanın doğaya kalıcı bir katkısını amaçlamak yerine – doğanın içinde yaşayan bütün canlılarla birlikte insanın da geçiciliğini ve doğadaki değişimi simgelemek istemektedir. Bugünün sanatçısı, yeni araçlarla geniş çevreyi işleyecekleri bu projeleri, onların bütününü görebilmesi veya bir anda kavraması olanaksız olan seyirciye aktarmanın bir yolu olarak fotoğraf, film, plan, ya da haritalar kullanmaktadır. Ayrıca bu yapıtların, tıpkı doğa unsurları gibi, seyirciye bağlı olmayan özgür bir varlıkları olduğunu da söylemek gerekmektedir (Ataseven, 2016, s. 270). Sanatçı ekolojik sorunlara dikkat çekmenin yanı sıra çözüm önerileri de sunmaya çalışmakta ve bireyin doğayla bağlarının tekrar kurulabilmesinin sosyal ve kültürel boyutlarının yanı sıra tarımsal, ticari ve bilimsel boyutlarını da sanatla birleştirmeye gayret etmektedir. Sanatta çevresel hareketlerin ve ekolojik sanat üretimlerinin doğa ve insan etkileşimini destekleme, ekosisteme verilen zararı gözler önüne serme, küresel sorunlara yerel çözüm modelleri önererek ekolojik sorunlar konusunda toplumun bilincini yükseltme konusunda disiplinler arası yaklaşımla çalıştığı görülmektedir (Mamur, 2017, s. 1007). 2009’da yaptığı Berlin’de sergilenen Melting Men çalışmasında Brezilyalı sanatçı Nele Azevedo, küresel ısınmanın dünya gezegeninin sonunu getireceği düşüncesine dikkat çekmek amacıyla buzdan oyulmuş çok sayıda insan figürünü bir anma anıtı üzerine yerleştirmiş ve buz heykellerin ısınarak erimeleri sürecini sergilemiştir. Azavedo, çalışmasında erime-yok olma sürecinin aynı zamanda anma anıtının isimlerine yapıldığı kişilerin ölümlerini de sembolize ettiğini dile getirmeye çalışmıştır. Söz konusu çalışma, dünyanın farklı şehirlerinde ve farklı anma mekanlarında da gerçekleştirilmiştir (Görsel 1). Görsel 1. Nele Azevedo, 2009, Eriyen Adam / Melting Men. Erişim: 21.02.2018. https://goo.gl/83urdV HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 85 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 2. NeleAzevedo, 2009, Eriyen Adam / Melting Men. Erişim: 21.02.2018. https://goo.gl/X9ra88 1991 yılında Minnesota’da (ABD) St. Paul yakınlarındaki bir alanda gerçekleştirdiği çalışmasında Mel Chin, çevresel kirlenmeye dikkat çekmeyi amaçlamış ve buna yönelik olarak bir arazinin içerisinde oluşturduğu alanda toksik endüstriyel maddelerle kirletilmiş toprakta ürettiği bitkileri sergilemiş ve bu bitkilerin toksik ortamdaki büyümelerini ve normal şartlar altında büyümelerini ayrı projeler olarak sunmuştur. 1991 Haziranında ekilen bitkilerin büyümeleri, 1992’ye kadar takip edilmiş ve daha sonra bitkiler alandan sökülmüştür. Söz konusu alan daha sonra temiz bir alanda Almanya Stuttgart’da yeniden oluşturularak sergilenmiştir (Görsel 3). Görsel 3. Mel Chin, 1991 – devam ediyor, Diriliş Sahası / Revivalfield. Erişim: 25.02. 2018. https:// goo.gl/L87yiQ 86 EKOLOJİK DENGENİN BOZULMASININ GÜNÜMÜZ SANATINA YANSIMALARI BURCU MALAMAN Amerikalı sanatçı Andy Goldsworty ise buzdan oyduğu ve soğuk kullanarak şekillendirdiği likit malzemeyle hazırladığı çalışmalarında kar ve buzun oluşumunu sağlayan soğuğu bir malzeme olarak değerlendirmiş ve hareket ve değişimi, büyüme ve bozulma süreçlerini, doğal şekillerin doğal olmayan şekillere dönüşümünü vurgulayarak süreç ve bozulma temalarını öne çıkartmış, bu suretle küresel iklim değişikliklerine dikkat çekmeyi amaçlamıştır (Görsel 4-5). Görsel 4. Andy Goldworty, 1987, Kartopu / Snowball. Erişim: 21.03.2018. https://goo.gl/k9zRty Görsel 5. Andy Goldwothy, 1-2 Aralık 1982, Buz Kemeri / Ice Arch. Erişim: 25.02. 2018. https:// Goo.gl/7yJPGe HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 87 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Vaughn Bell 2008 tarihli Village Green (Yeşil Köy) başlıklı çalışmasında izleyiciler tarafından göz seviyesinde içine girilebilen ve yakın temasla görselliğin yanı sıra ses, koku gibi duyu öğelerini de dahil ederek sergilediği teraryum benzeri içlerinde bitki yetiştirilmiş kapalı alanları / kutuları sergilemiştir. Sanatçı, çalışmasıyla doğayla yakın temasa geçmenin ve endüstrileşme sonrasında doğayla bağlarını kopartan insanın tekrar doğaya dönüşünü anlatmaya çalışmıştır (Görsel 6 ). Görsel 6. Vaughn Bell, 2008/2013/2015, Yeşil köy / Village Green. Erişim: 22.02.2018. https:// goo.gl/S9L9ov Ekolojik dengeyi korumaya yönelik ekonomik bir kavram olan sürdürülebilirlik günümüzde sanat içerisinde yerini almaya başlamıştır. Doğaya ve sürdürülebilir bir ekolojik dengenin yeniden kurulabilmesine duyulan özlem ve insanoğlunun verdiği zarar nedeniyle bunun mümkün olmamasından duyulan kaygılar çalışmalara yansıtılmaktadır. Sürdürülebilirlik, çeşitlilik ve üretkenliğin devamlılığı sağlanırken, daimi olabilme yeteneğini korumak olarak tanımlanır. Küresel anlamda kamuoyunun sürdürülebilirlik kavramıyla tanışması Birleşmiş Milletler bünyesinde çalışan Dünya Çevre ve Kalkınma Komisyonu’nun 1987 yılında yayımladığı “Ortak Geleceğimiz” isimli rapor sayesinde oluşmuştur. Bu raporda ise sürdürülebilirliğin tanımı şu şekilde yapılmıştır: İnsanlık; doğanın gelecek kuşakların gereksinimlerine cevap verme yeteneğini tehlikeye atmadan, günlük ihtiyaçları temin ederek, kalkınmayı sürdürülebilir kılma yeteneğine sahiptir. 88 EKOLOJİK DENGENİN BOZULMASININ GÜNÜMÜZ SANATINA YANSIMALARI BURCU MALAMAN Hepimizin hayatı doğal kaynaklara bağlıdır. Ve bu doğal kaynaklar sonsuzluğa sahip değildir. Bu aşamada sürdürülebilirlik kavramı devreye girer. Sürdürülebilirlik sağlamak demek doğa ve insan arasında denge oluşturmak demektir. Bu dengenin oluşturulması ise bizim elimizdedir. Peki nasıl başaracağız bunu? Bunun tek cevabı var; seçimlerimizi doğru yönlendireceğiz. Teknolojimizi, iklimimizi, çevremizi, enerjilerimizi, doğal kaynaklarımızı iyi tanıyıp, analiz edecek ve uzun vadeli planlar yaparak, planlı bir şekilde kaynaklar üzerinde yönlendirme yapacağız. Sürdürülebilirliği bir bütün olarak algılayacağız. Yenilenemeyen enerji kaynaklarının farkında olacak, bunun yerine yenilenebilir kaynakların kullanımına ağırlık vereceğiz Bir şeyi sürdürebilmek için o şeyi korumak ve ona değer vermek gerekir. Bir şeyin sürdürülebilir olması demek o şeyin belirli bir yaşam döngüsü içerisinde devam etmiş olmasını gerektirmektedir. Bu yıllarca süren bir devamlılığın yanı sıra hedeflere ve amaçlara ulaşmada da doğru yolların ve kaynakların kullanılması demektir. Bu süreçte tüm yaşam döngüsü bir bütün olarak düşünülmelidir. Küresel sistemi, ekolojiyi, ekonomiyi, enerjiyi (vs.) korumak için hem toplumsal hem de fiziksel bir vizyon oluşturulmalıdır. Bunun için de bireysel ve toplumsal olarak sosyal yönden sorumluluklarımıza hakim olmamız gerekir (Birleşmiş Milletler Çevre ve Kalkınma Dünya Komisyonu raporu, 1987). Sürdürülebilirlik bugün ağırlıklı olarak ekonomi ve özellikle enerji kaynaklarının kullanımı konusunda öne çıkarılan bir kavramdır. Günümüzün küreselleşen ekonomisinde, ülke ekonomilerinin itici gücünü oluşturan enerji ihtiyacının kesintisiz karşılanabilmesi bir zorunluluktur. Bu zorunluluk doğal kaynakları sınırlı ülkeleri yenilenebilir, dolayısıyla tükenmeyen enerji kaynakları bulmaya zorlamaktadır. Özellikle Kuzey Avrupa ve Kuzey Amerika ülkeleri yenilenebilir enerji kaynaklarının kullanımı ve çeşitlendirilmesi konusunda öncü bir role sahiptir. Rüzgar ve güneş enerjisinin yanı sıra biyoyakıtlar da yenilenebilir enerji kaynakları arasında yerini almakta ve ülkelerin enerji ihtiyaçlarının her gün daha büyük bir bölümünün yenilenebilir kaynaklardan kullanımına dönük politikalar izlenmektedir. 2009 Kopenhag İklim Zirvesi ve 2015 Paris İklim Zirveleri sonrasında ise sürdürülebilirlik kavramı; ekonomi, tarım ve sosyal alanlarda faaliyet gösteren kurum ve kuruluşların yanı sıra sanatçıları da ekolojik sorunlara ve insanın doğayla etkileşimine sürdürülebilirlik ekseninden bakmaya yöneltmiştir. Avustralyalı sanatçı Lauren Berkowitz, 2009 tarihli Three Degrees of Change-Manna isimli çalışmasıyla galeriyi bir yeşil seraya dönüştürmüş ve Avustralya’da sömürge döneminden bu yana uygulanan çok geniş ve kapsamlı tarımsal üretiminin sürdürülebilirliğini ve kıtaya verdiği zararı sorgulamayı amaçlamıştır. Yiyecek ve ilaç kutularının içinde yetiştirilmiş bitkilerle bu boş kutuların bir araya getirilmesinden oluşan çalışma, doğa ile gıda üretimi arasındaki bağın kopuşunu ve küçük çabalarla doğaya ve yenilenebilir gıda kaynaklarına geri dönüşün sağlanabileceğini sembolize etmektedir (Görsel 7). HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 89 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 7. Lauren Berkowitz, 2009, Manna. Erişim: 21.02.2018. https:// goo.gl/2uXMMY Ülkemiz gündeminde nispeten daha yeni bir dönemde tartışılmaya başlanan sürdürülebilirlik ve ekolojik bozulma konuları, 2016 yılında Çelenk Bafra ve Paolo Colombo’nun küratörlüğünde İstanbul Modern’de “Yok Olmadan: Doğa ve Sürdürülebilirlik Üzerine Bir Sergi” başlığıyla sanatsal bir yaklaşımla ortaya konmuştur. Sergide Roger Ackling, Bas Jan Ader, Alper Aydın, Bingyi, Jasmin Blasco ve Pico Studio, Charles Dellschau, Elmas Deniz, Mark Dion, Hamish Fulton, Rodney Graham, Lars Jan, Mario Merz, Maro Michalakakos, Joni Mitchell, Yoko Ono, Camila Rocha, Canan Tolon, ikono TV, Francesco Garnier Valletti ve Pae White tarafından hazırlanan resim, çizim, heykel, yerleştirme, fotoğraf ve hareketli görüntülere yer verilmiştir. Sergilenen çalışmalar, ekolojik sorunların çözümünün olanaksızlığına ve çevrenin korunmasına ve insan türünün onunla uyum içinde varlığını sürdürebilmesi temalarını öne çıkartmayı amaçlamıştır. Sonuç Çevre konularında 1960’lı yıllardan itibaren yükselmeye başlayan bilinçle birlikte sanatta da konu, kavram ve malzemeler doğadan seçilmeye, hatta doğanın doğrudan kendisi sanatsal bir üretim tekniği olarak kullanılmaya başlanmıştır. Yaşanan kültürel ve siyasi hareketlenmelerin yansımaları ve Birleşmiş Milletler İklim Zirveleriyle bağlantılı olarak gelişen çevrenin korunması bilinci ve sürdürülebilirlik kavramının da eklenmesiyle, sanatçının/insanın doğayla bağlantısı ve toplumun ve ekonomik üretimin doğadan kopuşu temalarının daha fazla işlenmeye başlandığı bir güncel sanat sözkonusu olmuştur. Dönem sanatçılarınca; 90 EKOLOJİK DENGENİN BOZULMASININ GÜNÜMÜZ SANATINA YANSIMALARI BURCU MALAMAN -Sanatın ‘’günceli’’ yakalamaya dönük gayreti, -Sanatçının doğayla birlikteliğe ve çevre sorunlarına yönelik kişisel yaklaşımı ve -Doğaya/çevreye yönelik hassasiyetlerin topluma mal edilmesi kaygısı ile birleştirilmiş, Doğala geçiş süreci bireyden topluma aktarılmaya çalışılmıştır. Bu bağlamda sanatçılar tarafından doğal süreçlerin izlenmesi ve doğayla iletişim unsurlarının öne çıkartıldığı, insanın doğayla bağının ve bu bağın koparılmasının olumsuz sonuçlarının ortaya konulması suretiyle ’’doğalın’’ ve ‘’gerçekliğin’’ yakalanmasının amaçlandığı görülmüştür. Endüstri ve tarımsal üretimin artırılmasına yönelik olarak doğaya zarar verilmesinin doğanın kendisine ait ‘’üretim ’ve ‘’yaratım’’ süreçlerini bir ‘’bozulma ‘’ ve ‘’yokoluş’’ sürecine dönüştüreceği ve insanoğlu aleyhine bir ‘’gerçeklikle’’ karşı karşıya kalınacağı ana düşüncesi merkezli çalışmalarda, üretim sürecinin devamlılığı olgusu ‘’sürdürülebilirlik’’ kavramının yansıması olarak sanata dahil edilmeye başlanmıştır. Çalışmalarda, üretim sürecinin devamlılığı olgusu ‘’sürdürülebilirlk’’ kavramının yansıması olarak sanata dahil edilmeye başlanmıştır. Çalışmalar kullanılan malzemeler, teknik ve sunum açısından basitleştirilirken kavramsal anlamda sağlanan derinlikle çarpıcı etkileşimler ortaya konabilmiştir. Kaynakça Mamur, Nuray. (2017). Ekolojik Sanat: Çevre Eğitimi ile Sanatın Kesişme Noktası. Mersin Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, 13(3):1000-1016, Erişim: 25.02.2018. https:// goo.gl/qaSxsi Germaner, Semra. (1997). 1960 Sonrası Sanat Akımlar, Eğilimler, Guruplar, Sanatçılar. İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Ataseven, Olcay. (2016). Heykelin Çevresel Serüveni. SDÜ ART-E Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat Dergisi, Mayıs/Haziran’16, 9/17, s. 262-272. Laurenberkowitz.com. Erişim: 20.2.2018. https:// goo.gl/2uXMMY MelChin.org. Erişim: 22.2.2018. https://goo.gl/QX7vn9 Birleşmiş Milletler. (1987). “Ortak Geleceğimiz” Raporu. Erişim: 25.02.2018. https://goo.gl/w4FV6u By Daily mail reporter. (2009) .’’Meltıngmen:thousand ices culptures left to thaw in the sun to highlight climate change in Arctic’’, Daily mail. Erişim: 22.2.2018. https:// goo.gl/7CZhZ Vaughnbel.net. Erişim: 22.2.2018. https:// goo.gl/NedCcL Neleazevado.com.lar. Erişim: 21.2.2018. https:// goo.gl/LnpZh6 İstanbul.net.tr. (2016). “YOK OLMADAN DOĞA: Doğa ve sürdürülebilirlik üzerine bir sergi”, Erişim: 21.2.2018. https:// goo.gl/VQy8fC HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 91 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 92 METALAŞMIŞ GÖSTERGE OLARAK ÇAĞDAŞ SANATTA ATEŞLİ SİLAHLAR FIREARMS AS A COMMODITIZED SYMPTOM IN CONTEMPORARY ART DOÇ. BURHAN YILMAZ Düzce Üniversitesi Sanat, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi, Resim Bölümü burhanyilmaz12@gmail.com ORCID ID: 0000-0002-7019-3595 Öz: Bu çalışmada, çağdaş sanatta ateşli silahların kullanılarak üretildiği eserler ele alınmaktadır. Konu açısından ateşli silahlar kullanılarak üretilmiş yapıtlar; Obje, yerleştirme, düzenleme gibi doğrudan nesnelerin kullanıldığı tekniklerle üretilmiş çalışmalar odağa alınmıştır. Bilindiği gibi sanatçılar açısından da riskli bir nesne olan ateşli silahlar, sanatta sınır deneyimlere yol açacak şekillerde işlenmiştir. Sanatçılar çeşitli biçimlerde ateşli silahların meta gösterge olarak anlamlarını deşifre etmeye çalışmışlardır. Silahlanma, savaş, ölüm, yıkım, politika ve bireysel - kitlesel silahsızlanma, barış gibi kavramlar sanat eserinde ateşli silahların temsil ettiği olası durumlar olarak ele alınabilmektedir. Anahtar Sözcükler: Çağdaş sanat, Ateşli silahlar, Meta, Gösterge, Obje. Abstract: This work deals with artworks produced by using firearms in contemporary art. From the point of view, the works produced by using firearms were taken to the center. The artworks produced by techniques such as object, installation, editing are used in the focus. As known, firearms which are a risky object in terms of artists have been shaped in ways that will lead to border experiences. Artists have tried to decipher the meanings of firearms as meta-indicators in various forms. Concepts such as arming, war, death, destruction, politics and individual - mass disarmament, peace can be considered as possible situations represented by firearms in art. Keywords: Contemporary art, Firearms, Meta, Symptom, Object. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 93 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Giriş Ateşli silahlar, icat edildiklerinden beri çeşitli şekillerde sanat eserleri içerisinde kullanılmıştır. 1600’lü yıllardan sonra Avrupa resminde rastlanmaya başlayan ateşli silah imgeleri, daha sonra birçok eserde yer bulmuştur. Barok dönemde Rembrandt van Rijn’in Gece Devriyesi adlı eserinde, romantik dönemde Francisco Goya ve Eugene Delocroix’nın eserlerinden bazı örneklerde, modern dönemlerde özellikle fütüristlerin eserlerinde ateşli silahlara rastlanmaktadır. Ateşli silahlar asker portrelerinde, savaş konulu eserlerde, savaş anıtlarındaki heykellerde ve birçok farklı sanat biçimlerinde imgesel olarak kullanılmıştır. Rembrandt’ın Gece Devriyesi resminde tüfek, bir gösterge olarak, bir askeri birliğin övülmesi için kullanılmıştır. Thomas Gainsborough’un Bay ve Bayan Andrews resminde, zengin bir ağa olan Bay Andrews’in elinde görünen tüfek, zenginliğin ve gücün, ama aynı zamanda korunma ihtiyacının görüntüsü şeklindedir. Delocroix’nın Halka Yol Gösteren Özgürlük adlı eserinde silah, bir devrimin kan ve ölümle yoğrulan mücadelesinin anıtına dönüşmüştür. Goya’nın 3 Mayıs 1808 adlı eserinde (Ötgün, 2008, s. 93) silahlar, savaşın bir felaketler zinciri olduğunu, savaşçıların da silahlar gibi mekanik bir yapıya dönüştüğünü, insanlıktan sıyrılıp katliam makinesine dönüştüğünü simgelemektedir. Bu tarihi referanslar ateşli silahların, ortaya çıkmasından bu yana çeşitli şekillerde sanatçıları cezbettiğini ortaya koymaktadır. Bu sanat tarihsel dizgeden geçerek günümüze gelindiğinde, ateşli silahların bir resim veya heykel olmasının yanında doğrudan kullanıldığı örneklerle karşılaşılmaktadır. Sanat anlayışında gerçekleşen değişimlerle birlikte, imgenin yanında artık objenin esere dâhil olması veya objenin de eser olarak kabul edilmesi ile ateşli silahlar doğrudan nesne, performatif nesne ve sanat eseri olarak kullanılmaya başlanmıştır. Meta Gösterge Olarak Ateşli Silahlar Ateşli silahların sanat eserinde kullanımında veya doğrudan sanat nesnesi olarak kullanımında birtakım estetik süreçler işletilmektedir. Bu estetik süreçler Hal Foster’ın deyimiyle, hazır yapıt düzeneği olarak kavramsallaştırılmaktadır. Foster, hazır yapıtın “sanat ve meta arasındaki gerilimli ilişkiyi” daha net gösterdiğini ifade etmektedir (Foster, 2009, s. 142). Silahın galeride yerleştirilmesi, onun bir göstergeye dönüştürülmesini veya onun gösterge olan yönünü ortaya çıkarmayı amaçlamaktadır. Silah “metalaşmış gösterge” olarak, herhangi bir sanatsal nesne gibi yerleşik sanat fikirlerinin tersine çevrilmesini mümkün kılan bir yöne de sahip görünmektedir. Ancak silahların bizzat esere dönüştürülmesiyle silahların estetik alan da dâhil olmak üzere her alanda yayılmasına katkıda bulunulması ihtimali de düşünülebilir. Bir silah zaten gösterge olarak birtakım anlamlar yığınıyla ilişkilidir. Ancak silahın bir bağlam içerisine alınması, onu seçilmiş belirli anlam 94 METALAŞMIŞ GÖSTERGE OLARAK ÇAĞDAŞ SANATTA ATEŞLİ SİLAHLAR DOÇ. BURHAN YILMAZ larla kilitlenmiş bir göstergeye dönüştürür. Bu durum metalaştırmayı da içeren bir ileri temsil sisteminin içerisinde gerçekleşmektedir. Çağdaş sanatta silahın konu edildiği eserlere, hatta doğrudan bu konu için düzenlenmiş sergilere rastlamak mümkündür. Bunlara bir örnek olarak 12. İstanbul Bienali’ndeki sergilerinden biri gösterilebilir. 12. İstanbul Bienali’nin kavramsal teması, Kübalı sanatçı Gonzales Torres’in çalışmalarına atıflarla oluşturulur. Küratörler Jens Hoffman ve Adriana Pedrosa, sergileri düzenlerken Gonzales Torres’in eserlerinden yola çıkarak beş başlık belirlerler. Bu sergi başlıklarından biri de Gonzalez Torres’in İsimsiz (Ateşli Silahla Ölüm) adlı eserinden hareketle aynı şekilde adlandırılır. Bu sergide ateşli silahlarla ilgili görseller, ateşli silah parçaları, savaş kalıntıları, fotoğraflar, videolar ve kurgular - düzenlemeler mevcuttur. Gonzalez Torres, 1-7 Mayıs 1990 tarihilerinde, bir hafta içerisinde, Amerika Birleşik Devletleri’nin tamamında ateşli silahla öldürülmüş olan bütün insanların kimlik, isim, yaş, yaşadığı şehir gibi bilgilerini derler. Bu bilgileri içeren büyük sayfaları üst üste düzenli bir biçimde yerleştirerek, 1990 tarihli İsimsiz (Ateşli Silahla Ölüm) adlı eserini oluşturur. Gonzales Torres, bu bilgi, belge ve fotoğraflara Time dergisinin o dönemdeki sayısında yayımlanan “7 Ölümcül Gün” adlı makaleden ulaşmıştır. Gonzales Torres’in çalışması, ABD’de ve dünyada artan silahlanmayı ve buna bağlı olarak cinayet, intihar, kaza ve rastgele olaylardaki ölümlere kadar gerçekleşen ateşli silahla ölümlere dikkat çekmek amacı gütmektedir. Sanatçı böylece, ateşli silahların yaygınlaşmasına ve ateşli silahların neden olduğu bireysel ve toplumsal acıları mümkün kılan politik ortama karşı tavır geliştirmiştir. 12. İstanbul Bienalinin alt başlıklarından biri olan serginin adı da bu çalışmadan ilhamla İsimsiz - Ateşli Silahlarla Ölüm olarak belirlenmiştir. Gonzalez Torres’e ithafla isimlendirilmiş olan bu sergide doğrudan ateşli silahlarla ilişkili çalışmalar sergilenmekteydi. Bir tür çağdaş sanat dokümanına dönüşen sergide, Chris Burden’in Ateş Et (1971) (Görsel 1), Kris Martin’in Obüs Mermi Kovanları II (2010), Eddie Adams’ın Bir Vietnam Tutsağının Sokakta İnfaz Edilişi, Saygon (1968) ve Matt Collishaw’ın Kurşun Deliği (1988) adlı eserleri temel bir çizgiyi oluşturmaktaydı. Ayrıca Edgardo Aragon, Jazmin Lopez, Akram Zaatari ve Dani Gal’in savaş, silah ve şiddete dayalı olguları işleyen çalışmaları, bu salonun etkileyici çalışmaları arasındadır. Adından anlaşılacağı üzere bütün bu çalışmalar, ateşli silahlar aracılığıyla ölüm ve yaralanmalarla doğrudan ilişkili olduğu gibi, savaş ve çatışmalarla da ilgili çalışmalardır (Yılmaz, 2015, s. 74). HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 95 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 1. Chris Burden, 1971, Ateş Et / Shoot. Venice I. P.W. Erişim: 12.02.2018. https://goo.gl/xg48aA Burden’in Ateş Et (1971) (Görsel 1) adlı performansında sanatçının kendisini gerçek bir tüfek ile vurdurması söz konusudur. Bu performansta sanatçı kişisel olarak kendi hayatını tehlikeye atmıştır. Bedeninin sınırlarını zorlayarak çeşitli performanslar gerçekleştiren sanatçının eylemleri genellikle politik ve kültürel anlamda yerleşik olanı sorgulamaya açma girişimleri yaptığı şeklinde yorumlanmaktadır. Kendisini bir hedef durumuna sokan Burden’in namlunun ucunda durduğu ve vurulduğu bu performans, bir ateşli silahın tüm işlevleriyle kullanıldığı bir sanat çalışmasıdır. Silahın sanatçının bedeninde oluşturduğu etki, silah aracılığıyla yaralanma, sanatçının bedeni, bedende açılan yara, sanatın kendisi şeklinde yorumlanabilir. Sanatçı, bedeninin sınırlarını zorlayarak – ölüm riskini göze alarak – neredeyse kendini feda etmiştir (Yılmaz, 2015, s. 180). Genelde silahın bazı kültürlerde kelime anlamı olarak bile fallus yerine kullanıldığı, fallusla sesteş olduğu, ya da fallusun göstergesi olduğu durumlar vardır. Fallik bir biçim olarak tabancalar, tüfekler, otomatik tüfekler, diğer anlamların yakıştırılmasının yanında tahakküm, güç, iktidar gibi kavramlarla bütünleşik bir haldedir. Bugünün sanatında silahın bu kavramsal yönünün ifşa edilmesi, sıkça rastlanan bir olgudur. Silahın bir gösterge kodu olarak barındırdığı anlamları görünür kılmak için modellerin ve markaların açıkça gösterildiği bir düzenek kurmak gerekmektedir. Bir reklam kataloğu, reklam panosu veya vitrin gibi bir biçimle düzenlenen çalışmalarla “meta-göstergenin” yüklendiği anlamların açığa çıkması varsayılmaktadır. Meta gösterge olarak nesnenin seçimi, sanat eserinin temel varlığını belirleyen bir edimdir. Bağlamın düşünsel kurgusu meta göstergenin doğru konumlanışıyla tamamlanmaktadır. Jakes Chapman’ın 2012 yılında küratörlüğünü yaptığı Bir Günlük Barış (Peace One Day) adlı proje bu konu açısından oldukça aydınlatıcı bir etkinliktir. 96 METALAŞMIŞ GÖSTERGE OLARAK ÇAĞDAŞ SANATTA ATEŞLİ SİLAHLAR DOÇ. BURHAN YILMAZ Jake Chapman, bu projede “yıkım ve savaşın en çok bilinen ikonu AK47”yi proje nesnesi olarak seçmiştir. Barış temalı bir sergi için temel nesne olarak bir ateşli silahı seçmek, baştan bir tersyüz etme sürecini haber vermektedir (Chapman, 2012, https://goo.gl/ cx5fWD). Bilindiği üzere AK47, Kalaşnikof silah markasının en yaygın ürünlerinden birisi olan yarı otomatik ateşli silahtır. Yaygınlığı ve kullanımı açısından, kapitalist anlamda tam bir başarı öyküsü olan bu silah tam olarak savaş ve şiddet ile ilgili olarak akla ilk gelen simgelerden biridir. Kalaşnikof; üretimi, satışı, yaygınlığı, kullanımı gibi özellikler nedeniyle birçok kirli bilginin kesiştiği bir kavşak noktasıdır. Bu sergide yer alan Chapman Kardeşler’in çalışması, silah ile fallus benzerliğini pornografi mesafesinde sunmaktadır (Görsel 2). Kullanımdan kaldırılmış bir Kalaşnikof tüfeği bir erkek çocuğun eline yerleştirilmiştir. Çocuğun boyu tüfekten daha kısadır. Çocuk, Chapman Kardeşler’in bir başka çalışması olan Zygotik adlı eserde yer alan erkek çocuğu figürlerinden biri gibidir. Çocuğun burnu erekte olmuş bir penis şeklindedir. Bu açık gösterge, ateşli silahın konumunu grotesk bir protesto aracılığıyla alaya almak amaçlı olabilir. Görsel 3’te görüldüğü üzere, aynı sergide Sarah Lucas da aynı türdeki ateşli silahı doğrudan bir fallusa dönüştürmüştür. Silahı fallusla ilişkilendirme gösterge olarak nesnenin işlevselliğini ve toplumsal itibarını zedelemekle ilgili bir çabanın sonucunda gerçekleşmektedir. İktidarın göstergesi ve gücün simgesi olan silah, yine iktidarın başka bir simgesi olan fallusla ilişkili olarak sunulur ve bir katman oluşturulur. Genel kabul gören meta gösterge, dışlanan simge tarafından alaşağı edilir. Bu aynı zamanda babanın kanunu ile -iktidar ile- dalga geçmek amacıyla iğrenç ögelerin sanat eserine sokularak kullanıldığı performatif durumlarla eşleştirilebilir (Foster, 2009, s. 200). Kalaşnikof tüfeği aynı zamanda isyan eden grupların bir simgesi gibidir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 97 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 2. (Solda) Chapman Brothers, 2012, Yin / Yin. One Day Peace Project. Erişim: 02.02.2018. https://goo.gl/cx5fWD Görsel 3. (Sağda) Sarah Lucas, 2012, Evet / Yes. One Day Peace Project. Erişim: 02.02.2018. https://goo.gl/cx5fWD Kalaşnikof marka silah, dünyada genel anlamda gösterge olarak silahlı mücadele veren muhaliflerin simgesi olarak görülür. Hatta bu örgütler, doğrudan bu simgeleri kendileri benimser. En net örneklerden birisi, Portekiz Sömürgesine karşı zafer kazanarak bağımsız Mozambik’i kuran Mozambiklilerin kurtuluş savaşının simgesi olarak Kalaşnikof görselini bayraklarında bulundurmasıdır (https://goo.gl/sSYSc4). Bu örnekte silah, bir savaşın anıtı olarak düşünülmüş, savaş sonucu kazanılan bağımsız ülkenin kendi iktidarının bir temsili olarak görülmüştür. Kalaşnikofun bu durumu aslında yeni bir olgu değildir. Silahın doğrudan isyanın ve şiddetin, devrimin göstergesi olarak kullanılması, hatta doğrudan bir silahın devrim dönemi silahı olarak adlandırılması örneği, Fransız İhtilali döneminde görülmüştür. Delocroix’nın Halka Liderlik Eden Özgürlük resmi içerisinde özgürlüğü temsil eden kadının sağ elindeki tüfek, 1770’lerde kullanıma girmiş Fransız Charleville tüfeğidir, ucuna süngü takılmış bu tüfek, tasarımı bakımından Avusturya tipi misket tüfeğinin bir benzeri şeklindedir. Ancak kundak tasarımı, mekanizma biçimi ve namlu tipinden anlaşıldığı kadarıyla bu tüfek, tipik bir Charleville tüfeğidir (Wolter, 2007, s. 138). Charleville tasarımı Fransız tüfeklerinin genel olarak adı “Devrim Savaşları Dönemi Tüfeği” olarak geçmektedir (Ambrosa, 2018, https://goo.gl/ioay9X). Bu tüfekler, Fransız İhtilali’nin dönemsel simgelerinden biri olarak ele alınmaktadır. Bu silahın durumu da Kalaşnikof’un simgeleştirilmesine benzer bir örgüdedir. Silahların doğrudan bir tasarım objesi olarak esere dönüştürülmesi meta heykel tanımına da uymaktadır. Hal Foster meta heykel için “Meta heykel denilen bu tür, temellük sanatının içinde gelişir ve kendi geleneği olan hazır yapıta ironik bir mesafede durur. Tıpkı 98 METALAŞMIŞ GÖSTERGE OLARAK ÇAĞDAŞ SANATTA ATEŞLİ SİLAHLAR DOÇ. BURHAN YILMAZ simülasyon resminin genellikle soyutlamayı bir hazır yapıt olarak ele alması gibi, meta heykel de sanatın yerine tasarımı ve kistchi yerleştirir” şeklinde açıklama yapar (Foster, 2009, s. 140). Modern silahların göründüğü gibi, işlevselliğiyle kullanımı veya çeşitli müdahalelerle çok da dönüştürülmeden kullanıldığı sanat eserleri, genellikle minimalist biçime yakınlıkta bir görünüm sergiler. Ancak eserde yer alan silahlar, hala savaşlarda kullanılmaya devam edildiği için, televizyonlarda göründüğü için, filmlerde sıklıkla göründüğü için, tasarım olarak çok popüler olduğu için, bu şekilde üretilmiş bir eser, bir pop sanat sınırında da bulunmaktadır. Bir yandan bu silahların birer seri üretim nesnesi-tüketim nesnesi olmaları da hesaba katılmaktadır. Bir silah işlevsel anlamda, tarihteki bütün silahların bir temsilcisine dönüşür. Ancak silah bir eserde yer aldığında, “sanat” tarafından bir kez daha mı vurgulanır, yoksa yerilir ve yıkıma mı uğratılır? Silah, sadece göründüğü haliyle bir makine, insan faktöründen uzak, kendi halinde bir nesne, bağlamın oluşmadığı beyazlıkta asılı, gösterge olmaktan uzak, safça bir güzel biçim hayranlığı objesi olma, müzelik ya da koleksiyonluk nesne olma durumuna da sahiptir. Ama bağlamın içerisine konulduğunda silah veya parçası, mermisi, her ne ise o Ranciere’nin “katlanılmaz görüntü” (2010, s. 78) diye tanımladığı şeye yaklaşır. Bir tasarım nesnesi, bir koleksiyon nesnesi olarak da tetiğe basıldığı anda yıkımı getiren (Yılmaz, 2015, s. 141) -yoğunlaştırılmış potansiyel katliam imgesi- olarak ifşa edilmelidir. Böylece silahın görüntüsü bile katlanılmaz bir ısrarla ölümü ve yıkımı hatırlatma işlevini yüklenmelidir. Silah üretimi, silah geliştirme işi, aslında ilerleyerek çoklu öldürmeye dayalı teknolojilerin daha çok öne çıkarıldığı bir çağa dönüştürüyor, antroposen çağını. Antroposeni, safça “insanlığın etkili olduğu büyük dönem” şeklinde tanımlamayı imkânsız kıldığı müddetçe silahların yerleştirildiği bir eser başarılıdır denilebilir. Şiddetin saf görüntüsünü sürekli aktarmak, makinenin-silahın işlevlerini tanıtmak, etkinliğini tekrar tekrar vermek, onu yaygınlaştırmak tuzağına düşmek olabilir. Şiddetin görüntüleri ilk anda vicdanı acıtarak büyük bir etkiye neden olur ve uzun vadede insan duyarlığının yitirilmesine neden oluyorsa, şiddeti doğrudan aktarmak bir miktar şok etkisi üretmekten başka bir amaca hizmet etmemektedir denilebilir. Buradan hareketle belki bir ölçü önerisi getirilebilir. Bir silah eser olarak kullanıldığında, Alfredo Jaar’ın Gutete Emerita’nın Gözleri adlı eserindeki anlamı kadar, izleyiciyi rahatsız edecek denli duygu ortalığa saçabiliyor mu? (Ranciere, 2010, s. 90). Bir yumurtanın savunmasızlığını hedef alan bir silah, yumurtaya doğrultulmuş namlu… siyah metalin ağırlığı… ele uygun tasarlanmış kabzanın konumu, tetiğin tam olarak ‘tetikte beklediği duruşu’… modernist utkunun bir özetini vermektedir, mikroskopla numuneyi incelemeye alan bir göz, bilim insanının niyeti zaten araştırma, buluş üzerine kurulu; ancak o buluşu kötü bir yıkım için kullanacak olana da hizmete dönüşür. Rybakov, bu mikroskopun tetikte olma halini silahın gözetleme hali ile birleştirip çalışmaya Büyük HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 99 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Birader (Big Brother) adını veriyor (Görsel 4). ‘Big Brother’, bilindiği gibi George Orwell’in Bindokuzyüzseksendört (1949) adlı eserine bir göndermeyi içermektedir. Kapsamlı bir panoptikon kuran bu eserde herkesi gözetleyen Big Brother, Rybakov’un çalışmasında tabancaya dönüşmüş mikroskop aracılığıyla yeniden sahnelenir. Bu çalışmada tabanca, içinde yer aldığı düzenek aracılığıyla bir meta gösterge olarak çeşitli anlamları yüklenir. Bu meta göstergeden sızan anlamlar şöyle sıralanabilir. Mikroskop ile inceleme, bilimsel çalışmaların; toplu yok etmeye, yıkıma, cinayete sebep olan savaş ile yakından ilişkisi… Gerçekten de savaş ile bilimsel-teknolojik ilerleme arasında çok yakın bir varoluş ilişkisi var. Örneğin saat mekanizması üretmekte ilerleyen Avrupa, bu bilgisini silahlara uyguladığında otomatik silahların icadının gerçekleştirmesini mümkün kılmıştır (Chase, 2008, s. 86). Birinci ve ikinci dünya savaşları psikoloji gibi insan bilimleri de dahil olmak üzere; görüntüleme, hız, taşıma, uçak-jet motor- gibi insanlığın hizmetinde kullanılan birçok teknolojinin en yoğun geliştiği dönemdir. Bu modern durum Rybakov’un çalışmasında bir özet olarak yer almaktadır. Bu çalışmayla birlikte deklanşör ve tetik eşleştirmesi mikroskop ve namlu eşleştirmesine dönüşmüş durumdadır (Yılmaz, 2015, s. 140). Görsel 4. Yuly Rybakov, 2010, Büyük Birader / The Big Brother. Erarta Museum. Erişim: 10.01.2018. https://goo.gl/pcXoXe Bir eserde yer aldığında ateşli silahların durumu şu şekilde okunabilir: gösterge olarak nesneyle ilişkili olan etrafa saçılmış çeşitli anlamların bir bağlam ile belirli bir tarafa yönlendirilmesi söz konusu olmaktadır. Silah, silah tacirinin karını kurbanlardan geri kalan değerler üzerinden çıkarttıran bir araç olarak, silah tacirinin ve üreticisinin bütün kötü niyetinin toplandığı bir siyah noktadır. Bu siyah nokta insanın tarihiyle, antroposen çağ 100 METALAŞMIŞ GÖSTERGE OLARAK ÇAĞDAŞ SANATTA ATEŞLİ SİLAHLAR DOÇ. BURHAN YILMAZ boyunca gittikçe gelişmiş olan bütün silahların temsilcisidir. Adorno, “Vahşetten insanlığa götüren bir evrensel tarih yoktur, ama sapandan bombaya götüren bir evrensel tarih vardır” ifadesiyle bu ‘siyah nokta’ benzetmesini en iyi şekilde açıklamaktadır (2007, s. 12). Silahların tarihle bağı, silah olarak kullanılan ilk şeyden en gelişmişine kadar sıkı bir tarihsel çizgi üzerindedir. Bu sıkı tarihsel çizgi, Jonathan Ferrara’nın “Ekskalibur” adlı çalışmasını hatırlatmaktadır (Görsel 5). Tıpkı egemenlerin tarihindeki parlak efsanedeki Ekskalibur adı verilen kılıcın, onu saplı olduğu kayadan söküp çıkaran kişiyi kral yapması gibi, kayaya saplanmış tüfek, iktidarın şartı haline getirilmiştir. Kılıç, onu çıkaran kişiyi iktidara taşıyan bir simge olarak efsaneleşmişken, çalışmada yer alan tüfek, bu efsanenin üzerinden bir eleştiri üretmeyi hedefleyen sanatçının aracına dönüşmüştür. Görsel 5. Jonathan Ferrara, 2014, Ekskalibur/Excalibur No more. Emily Golucci. Erişim: 13.02.2018. https://goo.gl/AJLHMq Sonuç Silahın öldürme eylemi açısından hali hazırda bir meta olduğu söylenebilir. Metalaşma bir anlamda belirli şartlarla herkesin kullanımına açık bir araca dönüşmeyi içermektir. Bu açıklık durumu metalaşan şeyin bir gösterge sistemine dâhil olmasını sağlamaktadır. Ateşli silahların bir araç olarak zaten güçlü bir imgesel yönü ve halesi olması, bu silahların sanat eserinde birer gösterge olarak tercih edilmelerini anlaşılır kılmakta. Ateşli silahların sanatsal durumlar aracılığıyla göstergeye dönüştürülmesi aslında sanat galerisinin “albedo”su içerisinde mümkün olmaktadır. Çalışmada verilen örneklerin geneli, galeri HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 101 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 mekânında gerçekleştirilmiş eserlerdir. Çağdaş sanatta ateşli silahlar hem ateşli silahların üretimine, hem ticaretine, hem de kullanımına karşı geliştirilmiş bir tavrın görünür kılınması amacıyla kullanılmaktadır. Barış ihtiyacından hareket etmekte olan, bireysel ve kitlesel silahsızlanma düşüncesiyle yola çıkan sanatçı, silahı yüceltmeksizin estetik alana aktardığı bir nesne olarak, silahlanmaya karşı bir “silah” olarak kullanmayı denemekten vazgeçmemektedir. Kaynakça Adorno, Theodor W. (2007). Kültür Endüstrisi (N. Ülner, M. Tüzel, E. Gen, Çev.). İstanbul: İletişim Yayınları. Ambrose, Paul, M. Erişim: 14.01.2018. https://goo.gl/ioay9X Chase, Kenneth. (2008.) Ateşli Silahlar Tarihi (F. Tayanç, T. Tayanç, Çev.). İstanbul: İşbankası Yayınları. Dünya Bayrakları. Erişim: 12.02.2018. https://goo.gl/sSYSc4 Foster, Hal. (2009). Gerçeğin Geri Dönüşü (E. Hoşsucu, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. One Day Peace Project. Erişim: 02.02.2018. https://goo.gl/cx5fWD Ötgün, Cebrail. (2008). Sanatın Şiddeti ve Sınırları. Gazi Sanat ve Tasarım Dergisi, 1, s. 90-103. Ranciere, Jacques. (2010). Özgürleşen Seyirci (B. Şaman, Çev.). İstanbul: Metis Yayın. Yılmaz, Burhan. (2015). Deklanşör ve Tetik: Fotoğraf Sanatı ve Ölüm. Artsanat Dergisi, 4, s. 137-147. Yılmaz, Burhan. (2015). 12. İstanbul Bienaline Bir Bakış, Yedi: Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi, 14, s. 174-186. Wolter, Debra. (2007). Silah, Tabanca ve Tüfeklerin 800 Yıllık Tarihi (C. Pamay, Çev.). DebraWolter (Ed.). İstanbul: Kaknüs Yayınları. 102 METALAŞMIŞ GÖSTERGE OLARAK ÇAĞDAŞ SANATTA ATEŞLİ SİLAHLAR DOÇ. BURHAN YILMAZ MODERNİTEDE MANZARA RESMİNİN BATI SANATINDAKİ DÖNÜŞÜMÜ MODERNITY AND THE TRANSFORMATION OF LANDSCAPE PAINTING IN WESTERN ART DR.ÖĞR. ÜYESİ ECE AKAY ŞUMNU Başkent Üniversitesi Güzel Sanatlar, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi Çizgi Film ve Animasyon Bölümü eceakayy@gmail.com ORCID ID: 0000-0002-7204-3005 Öz: Modernite ile başlayan kent-kır ayrımı, bu çağın sanatçısının doğayı görüş, hissediş ve anlama şeklini değiştirmiştir. Özellikle 17. yüzyıldan başlayarak sanatçı, kendi çoğul varoluşlarını, doğayı ve doğanın içindeki anlık dönüşümümleri keşfetmek adına atölyesini terketmiştir. Bir çanta içine sığdırılan atölyenin mahremiyetini ortadan kaldıran bu anlayış, aynı zamanda sanat kurumlarıyla olan ilişkinin değişmesi ve koruma altındaki sanatçının özerkliğine ilişkin belki de ilk adımlar olarak kabul edilebilir. Aynı süreçte, düşünme pratiği olarak yürümenin, Jean-Jacques Rousseau, Henry David Thoreau, Arthur Rimbaud, Friedrich Nietzsche gibi yazar ve düşünürlerin yaşamında önemli bir rol aldığı gözlemlenebilir. Sanatçılar da aynı düşünürler ve yazarlar gibi yürüme ile çıktıkları yolda, o zamana kadar evrensel bir anlayışla betimlenen manzara resminin bireyselliğini keşfetmişlerdir. Atölyenin korunaklı duvarları ötesine çıkmayı başaran sanatçının bu eylemi, bugünün performans sanatının oluşumuna katkı sağlayan bir adım olarak düşünülebilir. Anahtar Sözcükler: Manzara Resmi, Yürüme, Modernite, Atölye, Performans. Abstract: The distinction of urban/rural that started to appear with modernity changed artist’s conception, sensation and comprehension of nature. Especially begining with the 17th century, artists started to leave their ateliers in order to discover the instantaneous becomings in nature and to realize his/her existence within that change. This line of thought can be considered as an initial step that questions and radically affect the inwardness of the atelier, autarchy of the artist and his/ her relationship with the institutions of art. During the same era, within the texts of thinkers like Jean-Jacques Rousseau, Henry David Thoreau, Arthur Rimbaud, Friedrich Nietzsche, one can also recognize a similar understanding that aim to make philosophy from the outside and to position ‘walking as a way of thinking’. Artists like thinkers and writers, also embrace the act of walking and as they move, they realize the singularity of the landscape painting which was before depicted in a universalistic perspective. The artist’s aim to question the secured limits of the atelier and will to move towards outside can be seen as an initial point that today’s performance art emerged. Keywords: Modernity, Landscape painting, Walking, Atelier, Performance art. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 103 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Modernitede Manzara Resminin Batı Sanatındaki Dönüşümü Fikirler bizim karşılaşmalarımızdır, yani sahip olduğumuz şeyler değildir.Başımıza gelirler: Şu tarafa bakıyorum bir fikrim var, şu tarafa bakıyorum başka bir fikir, şu tarafa bakıyorum başka bir fikir (Baker, 2014, s. 68). Atölye bir konsantrasyon ve hayal kurma alanı olarak, iş üretilen, deneme yanılmaların yapıldığı, teknik ustalık kazanılan, uzun saatler geçirilen yerdir. Atölye, büyüklüğü ve koşulları ne olursa olsun kişiyi dışarıdaki hayattan izole eder. Geleneksel anlamda sanatçı kutsal bir mabet gibi gördüğü atölyeye kapanarak üretse de, zihin hep atölyenin dışından beslenir. Akıl, hayal kurmak için boşluğa ya da bir açıklığa ihtiyacı duyar. Gözün düşünmek için takıldığı kaldığı ya da aradığı manzara, bir köprü gibi zihni bulunduğu yerden uzaklaştırarak başka diyarlara taşır. Belki de bu nedenle evlerin duvarlarında görmeye alışkın olunan resim türlerinin başında manzara resimleri gelir. Çünkü doğanın gözlemi kişiye ilham ve huzur verir. Bir manzara içinde saklı sonsuz sayıda bakış açısı ve hikaye vardır. Sanat tarihinde manzaranın bireysellik kazanması olarak değerlendirilebilecek bu süreç aslında Çinli sanatçılar için Batı’da olduğundan çok daha önce farkına varılmıştır. Örneğin, Görsel 1’de görüldüğü gibi, Çinli sanatçının mürekkep ve fırça kullanarak bir çırpıda yaptığı doğa görünümleri ve Batılı sanatçının yağlı boya ile katman katman sabırla işlediği manzaraları arasında sadece teknik farklılık yoktur. Farklılık bir medeniyeti diğerinden ayıran inanç biçimleriyle şekillenmiş görsel ve düşünsel süreçlerdir. Çinli sanatçının tek hamlede fırça ile çiziverdiği manzara, aydınlanmanın yaşandığı bir Zen anıdır. Çünkü Çinli sanatçı için “manzara karşısında derin düşünce, içe dalış yirmi saat sürebilirken resim yirmi otuz dakikada yapılır sadece. Uzama yer bırakan resim” (Michaux, 2010, s. 26). Gombrich, Çinli sanatçının yaratıcı sürecini şöyle açıklar: Bir ozanın, bir gezinti sırasında topladığı belirli sayıdaki imgeleri birbirine bağlayışı gibi, onlarda geziden dönüşte o farklılaşmaları belleğe çağırmağa ve çamların, kayaların, bulutların anılarını birleştirmeye girişirlerdi. Esin henüz tazeyken görüntüleri kaydetmek için, fırça ve mürekkep kullanımında rahat bir ustalığa ulaşmak Çinli ustaların tutkusuydu. Çoğunluk bir-iki dize yazıp, ardından hemen aynı ipek tomarlarının üzerine resim yapıyorlardı. Bu nedenle, resimlerde ayrıntı arayıp, onu gerçekle karşılaştırmayı çocuksu buluyorlardı. Ressamın duygusunu yakalamayı yeğ tutuyorlardı (1986, s. 111). 104 MODERNİTEDE MANZARA RESMİNİN BATI SANATINDAKİ DÖNÜŞÜMÜ DR.ÖĞR. ÜYESİ ECE AKAY ŞUMNU Görsel 1. Kao K’O Kung, 1250-1300, Yağmurdan Sonra Doğa. Erişim: 19.03.2018. https://goo.gl/knT8dh Manzaranın bireyselliğini keşfedilebilmesi ve atölyenin dışında, manzara karşısında bir resmin bitebileceğini iddia edebilmek, Batı sanat tarihi açısından oldukça uzun bir zaman gerektirmiştir. Manzara resminin Batı sanatında belirli kalıplardan sıyrılarak özgürlük kazanması Modernite’nin ayak seslerinin duyulmaya başladığı 17. yüzyılı bulmuştur. Dışarıdaki herhangi bir yerin atölye olabileceği düşüncesiyle paralellik gösteren Modernite, sanat nesnesinin yolculuğunu atölyedeki bitmişliğinden daha fazla önemsendiği bir çağın başlangıcıdır. Bu düşünceyi destekler nitelikte aynı süreçlerde pek çok yazar ve düşünürün yürümeyi en az masa başında yazmak kadar önemsediği ve yaşamsal hale getirdiklerine tanıklık edilir. Örneğin, Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), Henry David Thoreau (1817-1862), Arthur Rimbaud (1854-1891), Friedrich Nietzsche (1844-1900) gibi isimler yanlız gezer düşünürler arasındadır. Görsel 2’de farklı yöntemlerle resmedildiği görülen, yürüme alışkanlığı ile ün salmış Rousseau’nun sözlerini Gros şöyle aktarır; Hiçbir zaman yanlız ve yürüyerek yaptığım seyahatlerdeki kadar düşünmedim, var olmadım, yaşamadım, kendim olmadım (...) Bütün doğaya efendisiymişim gibi hükmediyorum; manzaralar arasında aylak aylak dolaşan yüreğim, çarpmasına vesile olanlarla birleşip özdeşleşiyor, büyüleyici hayallere sarmalıyor kendini, nefis duygularla sarhoş oluyor (2017, s. 67). HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 105 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Gros, Yürümenin Felsefesi adlı kitabında yürümenin saldığı yaratıcı gücü hisseden Rousseau gibi Rimbaud’nun da kimi zaman bir şehirden diğerine günlerce süren yürüyüşlere çıktığını ve Nietzsche’nin bengi dönüş kavramının yaşamının büyük tutkusu olan yürüyüşlerden çıktığını anlatır. Gros, Nietzsche’nin ayaklar için yazdığı sözlerini şöyle aktarır, “Sadece elimizle yazarız evet, ama sadece ayağımızla iyi yazarız. Ayak mükemmel, hatta belki de en sağlam tanıktır. Okurken öncelikle ayak ‘kulak kesiliyor’ mu, buna dikkat etmemiz gerekir; çünkü Nietzsche’ye göre ayak işitir.” (2017, s. 25-26). Görsel 2. (sol) Jean-Jacques Rousseau gravürü. Erişim: 01.02.2018. https://goo.gl/5Tp13o (sağ) Alexandre-Hyacinthe Dunouy, 1170, La Rochecordon Parkı’nda Düşünceye Dalan Jean-Jacques Rousseau / Jean-Jacques Rousseau Meditating in the Park at La Rochecordon (1757-1841). Erişim: 01.02.2018. https://goo.gl/2voJi2 Çağın düşünürler ve yazarlar üzerinde yarattığı yürüme tutkusunu sürdüren Heidegger’in 1922 yılında Karaorman (Schwarzwald) dağlarına inzivaya çekildiği süreçte yazdıkları ve orman gezileri arasında yeni bir ilişki doğar. “Düşünmenin ormanda bir yolu takip etmeye benzediğini ileri sürerek, yazılarının toplandığı bir kitaba ‘orman yolları’ anlamına gelen Holzwege, bir diğerine ise yolun sonunu getirmesine yardım eden işaretler anlamında Wemarken (‘yol işaretleri’) adını verir.” (Sharr, 2013, s. 22). Sanatçının düşünebilmek ve üretebilemek için ihtiyaç duyduğu “peyzajın esası, birbirinden çok farklı şeyleri, çok uzak şeyleri, bir tür eş zamanlılık içerisinde biraraya getirip bununla bir birey olma hali” demektir (Baker, 2014, s. 89). Yürüme sırasında toplanıp cepte biriken nesneler gibi düşünceler de birbirinden farklı oradan buradan çıka gelip zihinde toplanır. Eğer cep zihin olarak düşünecek olursa sonsuz nesne biriktirmesi mümkündür. Çünkü zihnin yürüme sırasında yaşadığı açıklık birbirinden bağımsız sonsuz sayıda düşüncenin bir arada hareket edebilmesini sağlar. Modernite ile sanatçı için yolda olma fikri yaratıcılığın doğal bileşeni haline gelirken, atölyenin dışında yapılan gözlem, görsel temsilin değişimine katkı sağlamıştır. Atölyesini bir çanta içine sığdırarak onun güvenli ve konforlu koşullarından vazgeçen sanatçı için, yürümenin gerçek istikameti birey oluş düşüncesinin kendisidir. Batı resminde evrensel bir manzara temsili yerine manzaranın birey oluş düşüncesi Ortaçağ’a dayanmaktadır. Doğu ve Uzak Doğu literatürleri ve görsel temsillerinin manzara betimlemeleri ile beslenen Ortaçağ düşünürlerinden Dun Scotus’un felsefi tekillik üzerine düşüncelerini açıklayan haecceitas (işte- bu’luk), Ulus 106 MODERNİTEDE MANZARA RESMİNİN BATI SANATINDAKİ DÖNÜŞÜMÜ DR.ÖĞR. ÜYESİ ECE AKAY ŞUMNU Baker’in anlatımıyla, “bir bireyin yalnızca kendi üstüne kapanan bir şey olmadığını, çok uzak aralıklarda yer alan şeylerin bir aradalığı olarak da kavranabileceği”ni ifade eder (2009, s. 343). Haecceitas kavramı ışığında artık manzaradan ziyade bir manzaradan bahsedilebilmektedir. Başlangıçta Batı sanatının temelini oluşturan Yunan estetiğinde kadraj, gösterilmesi istenilen unsurların kompozisyon kuralları gereği bir araya getirdiği yer olarak bir durağanlık alanıdır. Bundan nasibini alan manzara da ayrıcalıklı biçimlerin ardışıklığı üzerine inşa edilirken, en ideal olan anda varlık kazanırlar. Fidias ve Pracsiteles dönemi Yunan sanatında, ilgi merkezini insan oluşturuyordu. Theokritos gibi ozanların kır yaşamını işlemeye başladıkları Helenistik dönem sanatçıları, kentlerin en seçkinleri için, kırda yaşama hazzını dile getirmeye çalışıyorlardı. Bu resimler, gerçek anlamda kır konutlarını ve güzel doğa köşelerini betimliyorlar, ama daha çok kır sahnelerinin örneksel (tipik) öğelerini bir araya getiriyorlardı. Çobanlar, sürüler, basit tapınaklar ve uzaklarda, konaklar, dağlar. Bu resimlerde her şey zarif bir biçimde bir araya getirilmişti. Önceden düzenlenen tüm bu öğeler, en iyi yönleriyle görünüyorlar ve insana gerçek bir huzur duygusu aşılıyorlardı (Gombrich, 1984, s. 76-78). Sanat nesnesindeki devinim duygusunun keşfedilmesi ile başlayan canlı gözlem sanatçıyı atölyenin dışına çıkartan temel olgudur. Bu anlamda Batı Sanatı’nda tarihsel süreç içerisinde başlı başına bir gözlem unsuru olarak doğanın ele alınması 14. yüzyıldır. Bu zamana kadar doğadan gözlemlenerek çizilmiş olmaktan çok, yan yana konulmuş simgesel bileşenlerin buluştuğu, belirli bir kalıba göre çizilen doğa anlayışından bahsetmek mümkündür. Gombrich bu konuda şunları belirtir: XIV. yüzyıl ustalarının yaptığı onlardan sonraki ustaların da yapacakları gibi, daha yeni kazanılmış doğa bilgisini dinsel sanatın hizmetine koymak elbette olanaklıydı. Ama sanatçının görevi değişmişti artık. Sanatçının yetişim biçimi, önceleri kutsal öykünün başlıca kişilerine uygun kimi eski kalıpları öğrenip bunları yeni uyarlamalara sokmaktan oluşuyordu. Oysa şimdi, sanatçılık mesleği, değişik bir beceri gerektiriyordu. Doğa’dan çizimler yapıp, bu çizimlerini resimlerine yerleştirebilecek yetenekte olması isteniyordu sanatçıdan. Bu yüzden bir cep defteri taşımaya, buna ender ve güzel hayvanlarla bitkilerin ilk taslaklarıyla doldurulmaya başlandı (1984, s. 166). Bugün dahi gerçek bir sanatçı için vazgeçilmez olan defter tutma alışkanlığı, onu belirli kalıpların dışındaki nesneleri gözlemlemeye, kaydetmeye ve incelemeye teşvik eder. Rönesans resmi doğanın gözlemi ve aktarılması konusunda yeni temsil biçimleri geliştirmesini, belki de bu eskiz çizimlerine borçludur. Görsel 3’te Leonardo da Vinci’nin 1500’lü yıllarda yaptığı görülen manzara çizimi gibi daha pek çok peyzaj eskizi bulunmaktadır. Görsel 3’te bir örneği bulunan, Leonardo’nun peyzaj eskizleri dikkatlice incelenecek olursa, her birinin birebir manzara karşısındaki hareketi yakalamaya yönelik yapıldığı anlaşılabilir. Bu eskizler çoğu zaman, ressamın atölyede tamamlayacağı resminin arka planına dair fikir verse de, resimde karşılaşılan doğa dönüşüme uğrayarak mutlak aklın süzgecinden geçmiştir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 107 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 3. Leonardo da Vinci, 1500, Bir Manzara Üzerinde Fırtına /Storm Over a Landscape. Erişim: 19.03.2018. https://goo.gl/M8DcSL Kendini doğayı ve gerçeği incelemeye adayan Rönesans sanatçıları çevresini saran herşeyi tüm detaylarıyla çizerken, idealar dünyasına sırtalarını bütünüyle dönebilmiş değildirler. Turani, “Leonardo’nun Evliya Anna’da ya da Mona Lisa’da görülen fon resminin, herhangi bir yerden yapılmış açık hava resmi olmadığını, Leonardo’nun resimlerinin zeminini meydana getiren o kayalıklı açık hava resimlerini, kendi hayalinden bulmuştur” şeklinde açıklar (2010, s. 185). Rönesans resmindeki doğa görünümleri gerçekçi bir anlatım arayışını barındırsa da, tamamen yaratıcı hayal gücünden bulunup çıkarılmış görüntü kompozisyonlarıdır. Antik Sanat’ın kuralları gereğince kompoze edilmiş, canlı gözlemden çok akıl ile kurulmuş bu manzaralar aynı zamanda Hristiyan resim geleneği içinde kalıplar haline gelmişlerdir. Örneğin, Görsel 4’de de bir örneği görülebilecek, ideal Antikite peyzajlarıyla ünlü Nicolas Poussin ve Claude Lorrain adlı ressamlar 17. yüzyılda klasik yapıda sağlam temellere dayalı kalmayı seçmişlerdir. Adnan Turani, Poussin’in peyzajındaki resimsel anlayışı şöyle aktarmaktadır: Poussin’in eski Yunan ressamlarının resimleri üzerine okudukları, onun kendi fikirlerinin tasvirine götürmüştür. Ele aldığı konularında, antik rölyeflerin yüzeyde anlatımlarını benimsemiş ve resmine almıştır. Onun eserlerinde barokun o loş, kara lekelerini bulamayız. O, antik Akdeniz yörelerinin aydınlık peysajlarını benimsedi....... Kırlarda doğanın güzel, tatlı etkilerini incelemiş, ancak doğayı klasik bir üslupta kompoze etmişti. Bu nedenle Bernini, Poussin için: ‘O, (kafasını işaret ederek) buradan resim yapıyor’ diyordu. Böylece Poussin, doğayı kendi antik fikrinin biçimine sokuyor, onu değiştiriyordu (2010, s. 232). 108 MODERNİTEDE MANZARA RESMİNİN BATI SANATINDAKİ DÖNÜŞÜMÜ DR.ÖĞR. ÜYESİ ECE AKAY ŞUMNU Görsel 4. Nicolas Poussin, 1640, Patmos’ ta Manzara ile St. James / Landscape with St. James in Patmos. Erişim: 31.01.2018. https://goo.gl/ZuSzA1 Çoğunlukla bir cennetin teatral tasviri olan manzara resimlerinin yapıldığı bir süreçte Hollanda resmi Batı manzara geleneği içinde ayrıcalıklı bir yere sahip olmuştur. 17. yüzyılda resim sanatı anlamında en parlak dönemlerinden birini yaşayan bu ülke, açık hava gözlemciliğinin tuvale aktarılması konusunda farklı bir özen göstermiş; günün farklı saatlerindeki ışığın yansımalarını, peyzajın kendine has doğası ve atmosferini diğer Avrupa ülkelerine oranla daha gerçekçi bir anlayışta aktarmıştır. Turani bu konuda şu açıklamayı yapmıştır: Hollanda resim sanatı, Avrupa kültürünün en zengin bölümlerinden birini oluşturur. Bu ressamı bol ülke, özellikle açıkhava resmine birçok yenilikler getirmiş ve İtalya’nın itibari manzara sanatına karşılı, doğanın gerçekçi-optik bir anlatımını bulmuştur (2010, s. 239). Akademik anlamda klasik sanat eğitiminin temelleri üzerinde tarihsel ikonografinin sürekliliğini sağlamak adına kurulu kutsanmış atölyenin çatısı altında sanatçı, resmi içinde kullandığı manzarayı kendine verilen kurallar gereğince kurgulamıştır. Modernite öncesinde özerkliğini kazanamamış bir sanatçının varoluşu düşünülecek olursa atölye, sanatçıya onun hayatını sürdürebilmesi için bağışlanmış bir iş yeri olarak kendinden istenileni yaptığı bir yerdir. Ancak Modernite sanatçıyı atölye dışına çağırır. Böyle bir ara süreçte sanatçının atölye ile doğa arasında kaldığı bir örnek, Görsel 5’de görülebilir. Örneğin, Arazi sahibi kişilerin güç ve mal varlığının bir göstergesi olarak figürlerin arkasına yerleştirilmiş manzara artık sadece estetik veya yüce bir anlatının parçası değil, bir tür maddi varlığın temsilidir. Thomas Gainsborough’un Görsel 5’de görülen resminde figürler gibi manzara da bir prestij unsuru olarak poz vermektedir. Resimde poz veren manzara, toprağın bütün verimliğini gösterecek biçimde yılın en uygun zamanında, perspektif duygusunu en güçlü verecek biçimde doğaya derinlik katarak yansıtılmıştır. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 109 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 5. Thomas Gainsborough, 1749, Bay ve Bayan Andrews/ Mr. and Mrs. Andrews. Erişim: 19.03.2018. https://goo.gl/ysgYDZ Kuşku ve sorular karşısında yeni bir özgürlük alanı keşfeden Courbet gibi Realist ressamlardan bir kısmı kendilerine şehirin dışında yeni patikalar ararlarken, manzara karşısında çalışarak mümkün olan en gerçekçi ışığı ve gölgeyi elde etmeye çalışırlar. Kırsalda yaşanan olaylar ve insanlar da oldukça sıradan kişilerdir. 1824 yılı Salon sergisi daha gerçekçi bir tekniğin uygulayıcısı olan John Constable gibi yaratıcı manzara ressamlarının eserlerinin de sergiye dahil edildiği bir yıl olmuştur. Barbizon Okulu Ressamları (adlarını Fontainebleau Ormanı’nın eteklerindeki bir köyden alan bir grup manzara sanatçısı), bu yeni yaklaşımın başını çekiyor, resimlerini, o zamana dek sadece eskizlere uygulanan bir yaklaşım olan en plein air (açık havada) yapıyorlardı (Rapelli, 1998, s. 10). Köylü, işçi gibi sosyal sınıfların resme girmesine olanak tanıyan Gerçekçi Akım öncülerinden olan Courbet’nin çıktığı kırsal yürüyüşlerin belgesi niteliğindeki -Günaydın Mösyö Coubet adlı tablosu ilgi çekicidir. Görsel 6. (sol) Courbet, 1854, Buluşma (Günaydın Bay Courbet)/ The Meeting (Bonjour Monsieur Courbet). Erişim: 19.03.2018. https://goo.gl/qXMfU2. (sağ) Gustave Courbet (1819-1877). Erişim:19.03.2018. https://goo.gl/ZR2Gh1. 110 MODERNİTEDE MANZARA RESMİNİN BATI SANATINDAKİ DÖNÜŞÜMÜ DR.ÖĞR. ÜYESİ ECE AKAY ŞUMNU Görsel 6’daki resimde sanatçı, kendini sağ köşede resmederken aslında nasıl gözükmek istediği ve dünya görüşünü de gözler önüne sergilemiştir. Elinde sopası ve sırtında resim çantasıyla yürüyüşe çıkmış Courbet, resmin arka planında gözükmekte olan at arabasıyla geldikleri anlaşılan patronu Alfred Bruyas ve onun hizmetkarı Calas adlı kişilerle karşılaşır. Resimdeki kişilerin beden dilleri, bulundukları sosyal ve ekonomik sınıfları gözler önüne sermektedir. Courbet’nin otoportresinde dikkat çekici nokta, otoportre resmi yapan diğer sanatçılar gibi kendisini paletiyle iş başında ya da poz verirken değil, patronu karşısında özgür bir işçi gibi resmetmesidir. Canlı gözlem içinde hareketin yakalanması için elin ve gözün kağıt yüzeyindeki hızı ile hareketin kendisinin temsil biçimlerinin aranması, gözlemlenen unsuru bir ideal an içerisinden çıkartarak hep şimdiki zamana taşır. Hiçbir ayrıcalıklı anı varsaymayan, devinim içindeki dünyanın fragmanlarının gözlendiği manzara, sanatçıya poz vermez, sanatçı onun akışı içinde bir yere yerleşmek için çırpınır. Sanatçının bedeninin temsil ettiği gerçekliğin tam olarak içine dahil olmasını gerektiren bu kavrayış, atölyenin sınırlarını zorlar. Sanatçının bedenini ve anda oluşunu devreye sokan bir tekniğin gelişmesi aynı zamanda manzara resminin tarihçesi içerisinde onu evrensel bir kompozisyon alanı olmaktan çıkaran bir kırılmanın yaşanmasını sağlar. Sanatçının gözlemlediği ya da temsilini aradığı bir gerçekliği, kendi bakış açısına göre sonsuz olasılıkla aktarabilmesine, Leibniz’in görelilik nosyonuna dair kazandırdığı düşünceleri katkı sağlamıştır. Leibniz’in görelilik düşüncesi, en yüzeysel haliyle özneye göre bir şeyin, şöyle ya da böyle görünümünden doğan farklı durumları yerine, öznenin karşılaştığı şey karşısındaki konumunun görelilik yaratmasından bahsedilmektedir. Ulus Baker, “Dünya bize göre değil, biz dünyanın bakış açılarına yerleştirildiğimiz ölçüde- bu ölçüde sözcüğüne dikkat edin demiştim en başında- o ölçüde özneleşiyoruz” şeklinde açıklar (2014, s. 52). Bu anlamda Görsel 7’de görülen Casper David Friedrich’in bir yamacın üstünde sırtını izleyiciye verdiği tablosu ilginç bir örnek olabilir. Resimde manzaranın tam merkezinde yer alan figürün ardında yaşanan olaya tanıklık eden izleyici, bitmiş değil, aynı sinema filmi gibi akıp giden bir anın tanığı durumundadır. İzleyiciyi kendi bakış açısına yerleştiren Casper David Friedrich, manzarayı sonsuz sayıdaki bireylerin bakışı içerisinde kompoze eder. Sanatçının ünlü resmi, Sis Denizinin Üzerinde Bir Gezgin adlı tablosunda yarattığı manzara bir anlamda Çinli sanatçıların manzaralarındaki gibi bulutların içine gömülü dağlarla derinlik duygusunu belirsizlik içine yerleştirmiş, geçmişteki geleneksel persepektif kurallarını görmezden gelmiştir (bk. Görsel 7). Kendini farklı okumalara açan bu manzarayı Merleau-Ponty şu şekilde açıklar: Rönesans’ın çözümlerinden dört yüzyıl sonra ve Descartes’tan üç yüzyıl sonra hep yenidir derinlik ve yaşamında bir kez değil de bütün bir yaşam boyunca araştırılmayı gerektirir. Şu yakın ağaçlarla uzaklar arasında bir uçaktan göreceğim gizemsiz aralık değildir söz konusu olan perspektifli bir desenin bana canlı olarak temsil ettiği, şeylerin birbiri tarafından gözden kaybedilişi de söz konusu değildir: Bu iki görme de çok bellidirler ve hiç soru sormazlar. Bilmeceyi oluşturan, onların bağıdır, onların arasında olandır -tam da birbirlerini örttükleri için şeyleri, her biri kendi yerinde olarak görmemdir-, tam da her biri kendi mekanında olduğu için bakışımın karşısında HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 111 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 rakip olmalarıdır. Sarılmalarında tanınan dışsallıkları ve bağımsızlıklarında birbirine bağımlılıklarıdır. Böyle anlaşılan derinlik konusunda, artık bir ‘üçüncü boyut’ olduğu söylenemez (2012, s. 63). Görsel 7. Casper David Friedrich, 1818, Sis Denizinin Üzerindeki Gezgin/ Wanderer Above the See of Fog. Erişim: 19.03.2018. https://goo.gl/HcbNmq 1800’lü yıllarda tuvalde yüzey problemini de tartışmaya açan yeni derinlik arayışını, bireyin içsel bir derinliğe doğru yolculuğu sonucu keşfettiğini söylemek mümkündür. İngiliz Romantik ressamlarından Turner’da kendi üslubunda manzarayı şiirsel bir dille ifade etmeye ve onu manevi içe dönüşle kavramaya yönelmiştir. Sanatçının resimlerinde görülen peyzaj, klasik manzara resminin kurallarını bozarak ona varoluşsal bir anlam katar. Kendiyle eş zamanlı Romantik dönem ressamlarından farklı olarak manzaranın içinde kontürler yoktur (bk. Görsel 8). Turner’in manzaralarındaki sisli ve kimi zaman denizin buharıyla yok olan puslu ufuk çizgileri, derinlik duygusunu değiştirirken, doğanın hareketlerini yakalamaya çalışan fırça darbeleri İzlenimciliğin ilk süreçlerinin başladığının göstergesidir. 112 MODERNİTEDE MANZARA RESMİNİN BATI SANATINDAKİ DÖNÜŞÜMÜ DR.ÖĞR. ÜYESİ ECE AKAY ŞUMNU Görsel 8. J.M.W. Turner, 1835-40, Northem Kalesi, Güneşin Doğuşu / Northam Castle, Sunrise. Erişim: 01.02.2018. https://goo.gl/wmcko7 Modernite ile birlikte, kent-kır arasındaki sınırlar daha belirginleşmeye başlamıştır. Manzara karşısında resim yapma geleneği bu yıllarda oldukça popülerdir. Kırsal, orman manzaralarının yanında bir de şehir yaşamı içinde ehlileştirilmiş doğa parçaları olan parklarda gezinen insanların olduğu resimler yapılmaya başlanmıştır. Resimlerde şehirli oldukları kıyafetlerinden net şekilde anlaşılan insanlar, doğanın içinde ve parklarda resmedilirken artık şehir ve kır yaşamı arasındaki ayrımın keskinleştiği netleşmiştir. Şehrin parklarında yapılan yürüyüş gezinti halini alırken, gezintide izlenme, izleme, beğenilme gibi gereklilikler kırda yapılan yürüyüş duygusunu yapaylaştırmıştır. Bu yerlerden en ünlüsü olan Tuileries Bahçesi Manet tarafından resmedilmiştir (Görsel 9). Groz, Paris’te yaygın hale gelen bu türden yürüyüşlerin merkezi olan yüksek sosyetenin ve gösteriş düşkünlerinin gittiği Tuileries Bahçesi adındaki parktan şu şekilde bahseder: İnsanlar bahçelerin ana yollarında, ara sıra durarak (daha ziyade poz vererek) yavaş yavaş yürürlerdi, ama bu yavaşlık, hıza karşı duran siyasi bir tavırdan ileri gelmiyordu. Sadece rahat rahat kesişmek, şık kıyafetlerini ve takılarını teşhir etmek, ne kadar alımlı ve ince zekalı olduklarını göstermek içindi bu (2007, s. 148). HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 113 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 9. Eduard Manet, 1862, Tuileries’ de Müzik/ Music in the Tuileries. Erişim: 01.02.2018. https://goo.gl/bWPc4M. İzlenimci resimleri doğada yapıldığı hissiyatı adeta tabloların içine sinmiştir. Buna neden olan sadece resimlerin manzara, park, bahçe konulu olmasından değil, ortaya koydukları optik etkilerle de ilgilidir. Ressam, gerçekte gözün ışık karşısında verdiği refleksi kullanarak, izleyicinin de tablosuna bakarken aynı deneyimi yaşamasını sağlamıştır. Örneğin, Monet’in Görsel 10’da görülen resminde kontürler ortadan kalkmıştır. Çünkü göz, güneşe bakarken ya da bir sis perdesi içinde nesneleri seçebilmek için kısılır ve daralmış göz kapakları arasından görüntüler bulanıklaşır. Gözün atölye içindeyken böyle bir deneyimi söz konusu değildir. Dolayısıyla izlenimci bir resmin doğal atmosferinde yapılması şarttır. Gombrich, “…Monet’nin ‘her doğa resmi yerinde bitirilmelidir’ düşüncesi, yanlızca alışkanlıkların altüst oluşuna ve rahatlıklardan vazgeçişe yol açmamış, aynı zamanda ister istemez yeni tekniklere de dönüştürmüştür” şeklinde açıklar (1984, s. 410). İzlenimciliğin ışıkla ilgilisini farklı şekilde ele alan ve yolda olmak, dışarıda olmak düşüncesi ile birleştirerek tarihi bir referans veren Ulus Baker, terimin Fransızcadaki kökenini şöyle açıklar; 19. yüzyılda o zamanlar elektrik yok, büyük kentlerde sokakları bütünüyle aydınlatmak oldukça zor; akşam olur olmaz, havagazı lambalarını yakacak dev bir görevliler ordusu gerekiyor. Bu görevliler ordusuna ‘izlenimciler’ deniyor, ‘empresyonistler’ deniyor. İzlenimcilerin bu adı bilhassa benimseyip bir tür resimsel sanat akımına taşıdılar mı bir ad olark, bir üstlenme olarak, bunu bilmiyoruz ama bence daha büyük bir ihtimalle karşıtları, düşmanları onlara bu adı yakıştırmış. Yeni ortaya çıkan akıma karşı tutucu bir refleks geliştiren sanat eleştirmenlerinin, resmi sanat eleştirmenlerinin as takması yani (2014, s. 120-121). 114 MODERNİTEDE MANZARA RESMİNİN BATI SANATINDAKİ DÖNÜŞÜMÜ DR.ÖĞR. ÜYESİ ECE AKAY ŞUMNU Görsel 10. (sol) Claud Monet, 1879, Sis İçindeki Vetheuil/Vetheuil in the Fog. Erişim: 01.02.2017. https://goo.gl/JNT7kH. (sağ) Claud Monet. Erişim: 19.03.2018. https://goo.gl/HRQ7b3 Işığın insan bedeninde verdiği ufak bir göz refleksi ile kısılması sonucu ortaya çıkan İzlenimci teknik, tablonun içinde yüzyıllardır yaratılmak istenen derinlik algısını da değiştirmiş, tuval gerçekliğin sadece küçük bir parçası ve deneyim alanı haline gelimiştir. Tuvalde yaratılmaya Artık Özellikle Cezanne ile birlikte artık tuval yüzeyi üzerinde üç boyut arayışı sonlanmaya yüz tutmuştur. “...Tuvalin iki boyutuna bir boyut eklemek; mükemmelliği empirik görüşe mümkün olduğunca benzemek olacak bir yanılsama ya da nesnesiz bir algı düzenlemek söz konusu değildir artık” (Merleau-Ponty, 2012, s. 65). İzlenimciliğin artık son aşamasınıda bir anlamda getiren Cezanne’nın modern resimde çığır açan doğa manzaraları, resimde bakış açılarının yerleştirmesine mümkün kılacak tekniğin, yani Kübizmin doğmasına neden olur. “İzlenimciliğin yöntemlerini düzen gereksinmesiyle bağdaştırmaya çalışan” Cezanne, sanatçının önünde uçsuz bucaksız uzanan panorama içindeki duruşunu tekrar atölye içinde geri çekerek resim yüzeyi ve bakış açıları üzerine yeni fikirlerin doğmasını sağlayan devrimsel bir soyutlama dilini keşfedilmesine ön ayak olur (Gombrich, 1984, s. 433). Renkler palet üzerinde karıştırılmadan fırça darbeleriyle yan yana getirilerek optik renk yanılsamaları ile hareket kazanan İzlenimcilerin bu uslubunu hızla giden bir trenin penceresinden bakarken akıp giden nesnelerin çevresini saran silüetin yumuşaklığı gibiyken Cezanne’nın bu fırça darbeleri manzara içerisinde görülen herşeyi küreye, koniye ve silindire çeviren bir soyutlama dili kazanmaktadır. Görsel 11. (sol) Paul Cezanne, 1900, Bibemus Taş Ocağı/ Bibemus Quarry. Erişim: 01.02.2018. https://goo.gl/z7X8vr. (sağ) Paul Cezanne, Erişim: 19.03.2018. https://goo.gl/w9STqN HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 115 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 19. yüzyılda edebiyatçıların, ressamların ve fotoğrafçıların dikkatini kitleler, kalabalık ve kent çeker. Walter Benjamin’in bir sis perdesi olarak tanımladığı kitle kentine yabancılaşan flanör’e cazip gelir (2002, s. 154). Flanör Paris sokaklarında bir gezgin ve sanatçıdır. ...Flanör, çevresindekileri yeniden tanır; ona seslenen, kendi son gençliğine ait bir geçmiş değil, ama daha önce yaşanmış bir çocukluktur ve bu çocukluk, onun için de geçerlidir: Seleflerinden birine ait olduğu kadar, ona aittir. Uzun süre belli bir hedefi olmaksızın yollarda yürüyen, biraz sonra kendini bir tür esrikliğe kaptırır. Yürüme eylemi, atılan her adımla birlikte daha güç kazanır; bistroların, dükkanların, gülümseyen kadınların baştan çıkarıcılığı gittikçe azalır; buna karşılık bir sonraki sokak köşesinin, uzakta, sisler içerisinde uzanan bir meydanın önüne yürmekte olan bir kadının sırtının çekiciliği gittikçe daha karşı konulamaz olur. Ondan sonra açlık gelir. Ama Flaneur, bu açlığı dindirmenin belkide yüz yolundan birini bile öğrenmek istemez; bunun yerine yabancısı olduğu mahallelerde bir hayvan gibi dolanıp, yiyecek arar, kadın arar; taki bitkin düşüp, onu yabancı ve buz gibi bir ifadeyle kabul eden odasında, yatağında çöküp kalana kadar. Bu tipi Paris yaratmıştır (Benjamin, 2002, s. 263). Kentin sokaklarında gezen flanör için birbiri ardına beliren görüntüler, değişen kokular, fragmanlar halindedir. “Şairin boşalmış sokaklarda bir şiir ganimeti elde etmek için gitdiği savaşta kullandığı silahlar, sözcüklerin oluşturduğu bir hayalatler ordusudur, fragmanlardır, dize başlangıçlarıdır” (Benjamin, 2002, s. 213). Sanayileşmiş kentin estetiği olan fragman aynı kentin kendisi gibi içinde devinimi taşır. Kentin değişmez, bir spectrum’la anlaşılabilir, bütünsel bir varlık olarak kavranması yanlış olur. Sürekli çoğul hareketler içerisinde birbiri içine geçen ve sürekli hareket içerisinde, birbirlerine göreli olarak hareket içerisinde geçen ve birbirlerine kendilerini sürekli olarak ifade eden bir tür çoğulluklar düzeneği olarak kavranması gerekir kentin. Dolayısıyla hazır bir bakış açımız yoktur hiçbir zaman (Baker, 2014, s. 54). 17. yüzyıldan itibaren Spinoza, Leibniz, Descartes gibi felsefecilerin bakış açıların çoğulluğu üzerine geliştirdikleri düşünceleri, artık gerçekliğin tek bir bakış açısından yakalanması gerekliliğini ortadan kaldırır. Öznelliği yaratan, bir bakış açısına yerleşebilmektir ve bakış açıları aynı zamanda nesneye ait bir özelliktir. Felsefedeki sonsuz çoğulluğa açılan bakış açısı mevhumunun optik karşılığı eş zamanlılık içindeki parçalanmışlıkla temsil edilmiştir. Bu anlamda nesne gibi manzara da aynı anda farklı görünümleriyle kübik bir soyutlama diliyle yeniden kurulmuştur. 116 MODERNİTEDE MANZARA RESMİNİN BATI SANATINDAKİ DÖNÜŞÜMÜ DR.ÖĞR. ÜYESİ ECE AKAY ŞUMNU Görsel 12. Diego Rivera, 1915, Zatista Manzarası, Gerilla/ Zapatista Lanscape, The Guerrilla. Erişim: 01.02.2018. https://goo.gl/gxC9Wu Manzara karşısında tuvalini kurmuş ya da elinde defteriyle çizim yapan ve bir gezgin gibi hareket eden sanatçı portresi bir dönemin sanatçısını tarif eden belirgin bir özellik olarak sanatçının bedenini ve zihnini atölye duvarlarından kurtarmış olsa da, açık hava ve peyzaj resimleri Modernizmin ilerleyen yıllarında popülerliğini yitirmeye başlamıştır. Bunda Avrupa’da yıkıma yol açan I. ve II. Dünya Savaşlarının etkisi büyüktür. Büyük acılar ve ekonomik çöküş yaşayan savaş karşısında yükselen Varoluşçu felsefe ve sanat eğilimi açık hava resmini geride bırakır. Örneğin Kokoschka’nın bir tür Empresyonizm eleştirisi sayılabilecek sözlerini Turani şöyle aktarır; “Açık hava resmi ne demektir yani? Hakiki büyüklükte bir yapma bebek açık havaya konuluyor ve kopya ediliyor. Ve sonra bu çalışmanın doğal olarak yapıldığı söyleniyor. Fakat doğa bu resimlerin neresindedir” söylediği aktarılır (Turani, 2010, s. 289). Peyzaj resimleri savaşın kattığı acı ile anlamsızlaşması kadar, her kesimden insanın evinde tercih ettiği bir tür olarak kimi zaman sanat olmaktan çıkarak, bir zanaat hatta kitch bir estetiğin temsili haline gelme riskini yaşamıştır. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 117 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 13. (sol) Anna Boberg. Erişim: 19.03.2018. https://goo.gl/Ewgqhb, (sağ) Camille Pissarro. Erişim: 19.03.2018. https://goo.gl/pCCBG3 İzlenimci sanatçılar, Görsel 13’de görüldüğü gibi atölyelerini omuzlarında taşımışlar ve her koşulda doğanın değişimlerini hissederek çalışabilmek için farklı yöntemler geliştirmişlerdir. Manzara karşısında resim yapmak kendi çağında radikal bir tavır olsa da, bugün nostaljik ve romantik bir eylemdir. Çünkü bugün sanatçı manzara ile arasına koyduğu mesafeyi kaldırmış, direk doğaya müdahale eder konumdadır. Malzemesi doğa olan sanatçı için tuvalin aracılığı söz konusu değildir, manzaranın kendisi dönüşüme açılmış, tuvalin, tiyatro sahnesinin ya da atölyenin kendisi haline gelmiştir. Kültürel, politik olduğu kadar sanatsal alanda da yürüme ve yolculuk düşüncesinin sanatçılar arasında yeniden yükselen bir tutku haline geldiği 1960 sonrasında, Doğa Sanatı, Toprak Sanatı veya Çevresel Sanat olarak değişik şekillerde adlandırılan çalışmalar, İzlenimcilerin manzara resmi ile yaşadıkları tecrübeyi öteye taşımıştır. Modernite’nin ilk yıllarında sanatçıların doğaya dönüş serüveni, bugünün sanatçısının üretimini atölye, galeri ve sanat kurumlarının dışına çıkarmasına ön ayak olan önemli bir tarihsel aşama olarak kabul edilebilir. Kaynakça Baker, Ulus. (2009). Beyin Ekran. İstanbul: Birikim Yayınları. Baker, Ulus. (2014). Sanat Hayat. Tansu Açık (Ed.). Ulus Baker Sanat ve Arzu. s. 52,120-121, 343. İstanbul: İletişim Yayınları. Benjamin, Walter. (2002). Pasajlar (A. Cemal, Çev.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Gombrich, Ernst Hans. (1984). Sanatın Öyküsü (B. Cömert, Çev.). İstanbul: Remzi Kitabevi. Gros, Frederic. (2017). Yürümenin Felsefesi (A. Ulutaşlı, Çev.). İstanbul: Kolektif Yayınları. Merleau-Ponty, Maurice. (2012). Göz ve Tin (A. Soysal, Çev.). İstanbul: Metis Kitabevi. 118 MODERNİTEDE MANZARA RESMİNİN BATI SANATINDAKİ DÖNÜŞÜMÜ DR.ÖĞR. ÜYESİ ECE AKAY ŞUMNU Michaux, Henri. (2010). Çin’de İdeogramlar (O. Türkay, Çev.). İstanbul: Norgunk Yayıncılık. Rapelli, Paola. (1998). ArtBook Monet, Empresyonizm Akımının Öncüsü ve Savunucusu (K. Özturan, Çev.). Ankara: Dost Kitabevi. Sharr, Adam. (2013). Mimarlar İçin Düşünürler (V. Atmaca, Çev.). İstanbul: Yem Yayınları. Turani, Adnan. (2010). Dünya Sanat Tarihi. İstanbul: Remzi Kitabevi. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 119 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 120 YENİ MEDYA SANATINDA VİDEO ENSTALASYON VE VİDEO PROJEKSİYON EŞLEME VIDEO INSTALLATION AND VIDEO MAPPING IN NEW MEDIA ART ÖĞR.GÖR. EVRİM ERGÜN Yakın Doğu Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi Plastik Sanatlar Bölümü evrim.ergun@neu.edu.tr ORCID ID: 548-8673693 Öz: Teknoloji günümüzde hayatın her türlü alanında kendini önemli bir şekilde gösterirken, sanat alanında da etkili bir araç olduğunu kanıtlamaktadır. Gündelik hayatta yaşamı kolaylaştırıcı, düzenleyici değişimler yaratan teknoloji, sanat alanında da buna paralel bir etki yaratmaktadır. Bu değişim, sanatçıları yaratım ve üretim aşamalarında döneminin teknolojilerini kullanarak farklı bir şekilde sanat üretmeye itmiştir diyebiliriz. Video enstalasyon sanatı, hareketli görüntüyü sanatsal bir ifade biçimi olarak kullanmış ve bu süreç günümüzde video projeksiyon eşleme teknolojisinin kullanımına kadar gelmiştir. Bu çalışmada hareketli görüntülerin eş zamanlı olarak, gerçek nesnelerin üzerine hizalanması olarak tanımlanabilecek video projeksiyon eşleme’nin yeni medya sanatındaki yeri, üretim şekilleri örnek çalışmalarla incelenmektedir. Anahtar Sözcükler: Yeni Medya Sanatı, Enstalasyon, Video Enstalasyon, Video Projeksiyon Eşleme, Mobil Uygulamalar. Abstract: Since technology effectively shows its existence in many branches of life nowadays, it is also proven that it is an effective tool for art work. Technology which makes daily life easier has a similar effect on art. It can be said that change in technology forces artists to produce art in different ways with the use of daily technology during creativity and productivity stages. Video installation art uses motion pictures as an artistic expression technique and this reaches today as the use of video mapping. Video mapping can be described as the alignment of motion pictures on real objects simultaneously. In this work the place of video mapping in new media art and its production methods are investigated Keywords: New Media Art, İnstallation, Video İnstallation, Video Projection Mapping, Mobil Applications. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 121 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Teknolojinin gelişmesiyle internet, sosyal medya, sanal dünya gibi pek çok yeni kavram oluşmaya başlamakta ve bu kavramların toplumlarda sosyal ve kültürel açıdan değişimlere yol açmakta olduğu gözlenmektedir. Bilgisayarın icadı ve 20. yüzyılın ortasında modern bilgisayarların gelişimi ile de ‘yeni medya’ kavramının ortaya çıktığı görülmektedir. Bilgisayar içeriğindeki her türlü veri yeni medya olarak kabul edilmektedir. Bu bağlamda yeni medya, medya teknolojilerine sesin, hareketli görüntünün girmesi ve tüm var olan medyanın sayısal verilere çevrilmesi sonucu ortaya çıkmakta; aynı zamanda bilgisayar aracılığı ile her türlü üretim, dağıtım ve iletişim biçimini tanımlamak üzere kullanılmaktadır. Bunlara göre; yeni medya sanatı, sanat, teknoloji ve medya alanlarının birleşmesinden doğmakta ve yapılan yeni tanımlama, yeni bir sanat türünden değil yeni bir ortamdan, farklı yöntemlerden söz etmektedir. Bahsedilen yeni ortamın içine, dijital sanat, internet sanatı, interaktif sanat, sanal sanat, bilgisayar grafikleri ve animasyonları, video sanatı, video enstalasyon, video heykel, video mapping gibi dijital yöntemlerle oluşturulmuş pek çok çağdaş sanat disiplinleri girmektedir. Bu tarz sanat disiplinleri, yeni nesil teknolojik gelişmeleri kullanarak yeni üretim biçimlerini oluşturmaktadırlar. Böylece, yeni medya kullandığı araç gereç, malzeme ve taşıdığı özellikler sayesinde, bilgiye erişim ve iletişim konularında sağladığı avantajlarla sanat alanındaki gelişimi hızlandırmaktadır. Video Enstalasyon “Geleneksel sanat eserlerinin aksine çevreden bağımsız bir sanat nesnesi içermeyip belirli bir mekân için yaratılan, mekânın niteliklerini kullanıp irdeleyen ve izleyici katılımının temel bir gereklilik olduğu bir sanat türüdür.” (Yerce, 2007, s. 7). Buna göre; disiplinlerarası bir sanat olarak tanımlanan enstalasyon için, izleyicinin varlığı ve içinde bulunduğu mekânda konumlanan nesnelerin, kavram ve algılama açısından mekânla bağlantısı ön planda olan bir yaklaşımdır denilebilir. İzleyici ve sanat eseri arasındaki ilişkinin gelişiminde ve değişiminde büyük rol oynayan ve aralarındaki mesafeyi ortadan kaldıran enstalasyon sanatı, geleneksel anlamdaki ‘sanat yapıtı-izleyici’ arasındaki sınırın eridiği ve kavramların mekân içerisinde iç içe geçmeye başladığı bir akım olmuştur. Böylece sanat eseri dışarıdan bakıp ‘seyredilen sanat’ olmaktan çıkmış, izleyici tarafından ‘deneyimlenen sanat’a dönüşmüştür. Bir başka deyişle sanat, ‘izleyici-mekân-nesne-özne-zaman’ kavramlarının etkileşiminin sonucu olarak izleyici ile buluşan bir konuma gelmiştir. Mekân ve sanat nesnesinin bir arada sergilendiği bu sürece video teknolojisinin eklenmesiyle de ‘video enstalasyon’ kavramı ortaya çıkmıştır. Video enstalasyonlarda, temeldeki hazır nesneyi görüntü oluşturmaktadır. Görüntü, video monitörler veya projeksiyonlar sayesinde mekânda yerini bulmaktadır. Bir video enstalasyonda işin plastik yapısı mekânla birlikte düşünülmelidir. Buradaki plastik yapı iki yönlü incelenebilir: biri kullanılan görüntünün içindeki, diğeri de mekân ile birlikte düzenlemedeki unsur olarak karşımıza çıkan çözümlemedir. Görüntü, mekân içerisinde hareketi ve aynı zamanda sesi de devreye sokarak, izleyiciye yeni bir mekân ve zaman 122 YENİ MEDYA SANATINDA VİDEO ENSTALASYON VE VİDEO PROJEKSİYON EŞLEME ÖĞR.GÖR. EVRİM ERGÜN deneyimlenmesi oluşturabilen bir teknoloji içermektedir. Video enstalasyonun en önemli özelliği, mekân, nesne ve görüntünün birbirinden bağımsız olarak değerlendirilemeyeceği oluşudur. Mekân içerisinde kullanılan her türlü eleman; nesne düzenlemesi, görüntü, ışık ve ses izleyicisiyle buluşarak içeriğe anlam katmaktadır. Görsel 1. Nguyen Trinh Thi, 2010, Altyazısız/ Unsubtitled. Wordpress. Erişim: 20.01.2018. goo.gl/v9Anwc Nguyen Trinh Thi’nin “Altyazısız / Unsubtitled” isimli çalışmasında, sanatçının Kuzey Vietnam’ın Hanoi kentindeki kendisine ait fotoğraf stüdyosunda, ahşaptan kesilmiş figür biçimindeki formlara yansıtılan aydılık figürler karanlıkta yaşam bulmaktadırlar. Figürler arasında dolaşan izleyici, topluluk arasında dolaşma deneyimi yaşarken aynı zamanda bireysel farklılıkları da koruma durumunu keşfetme deneyimi yaşamaktadır (Görsel 1). Sanatçılar yeni medya araçlarını kullanarak video enstalasyonlarda sanal dünyalar yaratabilme çabasına girmektedirler. ‘Scenocosme’ isimli sanat topluluğu üyelerinden Gregory Lassere ve Anais’in yarattıkları bir sanal dünya çalışması olan ‘Metamorphy, tamamen izleyicinin katılımıyla gerçekleşebilen bir örnek olmakta ve metamorfoz kavramına göndermede bulunmaktadır (Görsel 2). Çalışmada daire şeklinde zar gibi olan kumaş membran malzeme üzerine projeksiyonla yansıtılmış ve izleyicinin müdahelesiyle, vücudunun hareketleri ile etkileşime girerek değişen renk alanları üretmektedir. Çalışmada yarı saydam perdenin derinliğini keşfeden izleyici, eliyle her baskı anında farklı derinliklere ulaşmaktadır. Metamorphy, gerçek fiziksel alan ve sanal alan arasında izleyiciye projeksiyonla üretilen bir belirsizlik yaratmaktadır. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 123 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 2. Gregory Lassere ve Anais, 2004, Metamorfik / Metamorphy. Visualartbeat. Erişim: 24.01.2018. goo.gl/CCXdj3 Video Projeksiyon Eşleme Video projeksiyon eşleme, herhangi bir yüzeyi dinamik bir video ekranına dönüştürmek için kullanılan, en yeni video projeksiyon tekniğidir. Atiker, video projeksiyon eşlemeyi, hareketli görüntülerin bir yada birkaç projektör aracılığı ile yansıtılmasından oluşan bir teknik olarak tanımlamaktadır (2011, s. 2). Bu tekniğin yöntemi temelde sinema ile aynı özellikler taşısa da, arasındaki fark yansıtma eyleminin sinema perdesi yerine üç boyutlu yüzeyler üzerine hizalanarak yapılmasıdır. Video projeksiyon eşleme tekniği, 21. yüzyılın başında John Underkoffler, Oliver Bimber ve Micheal Naimarki gibi araştırmacı akademisyenler tarafından geliştirilip, birçok farklı araştırma alanında kendine yer bulmaya başlamıştır. Öncelikle ar-ge projelerinde, askeri eğitim programlarında, interaktif eğitim v.b. alanlarda, daha sonraları eğlence ve tanıtım etkinliklerinde, reklam kampanyalarında, sahne tasarımlarında yaygın olarak kullanılmıştır. Bu geniş kullanım alanlarına, sanat, tasarım ve enstalasyon alanları da yenilikçi fikirler ile eklenmiştir. Video projeksiyon eşlemenin amacı, görsel ve işitsel öğeleri birleştirerek fiziksel bir yanılsama yaratmaktır. Kısaca ‘VPE’ olarak ifade edilen video projeksiyon eşlemesini, Kılıç, üç boyutlu hareketli grafiklerin ve/veya video görüntülerinin, görsel bir yanılsama sayesinde ve şekil algısını değiştirerek bir anlam oluşturmak ve/veya bir mesaj iletmek için, şehir manzarası (mimari alanlar, binalar, cepheler, vb.) ya da herhangi bir üç boyutlu nesne (inşa edilmiş yapılar, arabalar, ağaçlar, vb.) üzerine yansıtılmasından oluşan bir projeksiyon tekniği olarak açıklamaktadır (2013, s. 5). Video projeksiyon eşlemede görüntülerin yansıtılacağı yüzeyler konusunda bir sınır bulunmamaktadır. Sanatçı amacına uygun her türlü üç boyutlu yüzeyi kullanabilmektedir. Bu da sanatsal yaratım açısından zengin olanaklar sağlamaktadır. 124 YENİ MEDYA SANATINDA VİDEO ENSTALASYON VE VİDEO PROJEKSİYON EŞLEME ÖĞR.GÖR. EVRİM ERGÜN Görsel 3. Bego M. Santiago, 2014, Küçük Kutular/ Little Boxes. Begomsantiago. Erişim: 12.01.2018. goo.gl/4J6H5Y İnteraktif video enstalasyona bir örnek olarak Bego M. Santiago’nun ‘Little Boxes’ isimli çalışması verilebilir (Görsel 3). Sanat izleyicisinin katılımıyla gerçekleşen, video projeksiyon eşlemede birbirinden bağımsız pozisyonda yerleştirilmiş ahşap kutular kullanılmış; önceden çekilen görüntüler ahşap kutuların üzerlerine yansıtılmıştır. Görüntülerde yer alan aktörler, izleyicinin hareketlerine göre duruş pozisyonlarını değiştirmektedirler. Bu çalışmada yine izleyicinin hareketlerine göre değişen seslerle, öyküsel bir anlatım yaratılmıştır. Video projeksiyon eşleme, belli aşamalarda gerçekleştirilen ve bir prodüksiyona gereksinim duyan uygulamalardır. İlk aşama tasarım ve üretim kısmını oluşturmaktadır. Bu aşamada, 3D modelleme, video editing, hareketli grafik vb. çalışmalar bilgisayar ortamında yazılımlar sayesinde gerçekleştirilmektedir. Sonraki aşama ise, görüntünün yansıtılacağı nesnelerin seçimidir. Eğer nesnelerin mesafeleri uzaksa, yüksek lümene sahip projeksiyonlar tercih edilmelidir. Projenin konusuna ve özelliklerine göre ses sistemlerinin yazılım ve kurulumlarının oluşturulması ve yerleştirilmesi diğer aşamalarıdır. Mekân veya nesne yüzeyini sadece gösterim ekranı olarak kullanan video projeksiyon eşleme tekniği, heykeller, arabalar, insanlar ve akla gelebilen her türlü üç boyutlu nesneler üzerinde uygulanabilir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 125 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 4. Nobumichi Asai, Hiroto Kwahara, Paul Lacroix, 2014, Omote. Nobumichiasai. Erişim: 02.02.2018. goo.gl/iJPcY7 ‘Omote’ projesi, Japon yeni medya sanatçılarından olan Nobumichi Asai, makyaj sanatçısı Hiroto Kwahara ve Fransız dijital görüntü mühendisi Paul Lacroix’in ortak çalışması olarak meydana gelmiştir (Görsel 4). Çalışmada modelin yüzü gerçek zamanlı üç boyutlu tarayıcıyla taranarak, aynı anda yüz üzerine daha önceden hazırlanmış animasyonlar yansıtılmaktadır. Asai’nin bu çalışması, teknolojinin hızlı ve etkileyici gelişimini göstermektedir. Sanatçı, hızlı hareket eden yüzleri gerçek zamanlı olarak eşleyecek bir sistem oluşturmak için Tokyo Üniversitesi’ndeki araştırmacılar ile ortak çalışmaktadır. Üniversite ekibi, saniyede 1000 kare görüntü aktarımı yapabilen bir projektör tasarlayarak, görüntüyü modelin yüzüne inanılmaz bir hızla yansıtmaktadır. Daha önceleri hareketsiz nesneler üzerinde uygulanan bu teknik, harekete duyarlı bir şekilde yansıtılan görüntüler ile video projeksiyon eşlemede gelinen son noktayı da izleyiciye göstermektedir. Sonuç Günümüz teknolojisi, çağdaş sanatın sadece aracı değil aynı zamanda ortamı haline gelmektedir. Bilgisayar teknolojisi, sanat ürünü ortaya çıkarken yaratım sürecinde değişikliklere neden olmakta ve yeni anlatım biçimleri yaratmaktadır. Gelişen teknolojiyle yeni medya araç ve gereçlerinin toplum yaşamına girmesi, sanatsal üretimleri de etkilemektedir. Son yıllarda, yeni medya ürünlerinin ve kullanıcılarının giderek çoğalması sebebiyle, bu alana varolan ilgi giderek artmakta, buna paralel olarak da sanatın yeni medya teknolojilerini ve ürünlerini kendi normlarıyla harmanlayarak yeni bir oluşum için- 126 YENİ MEDYA SANATINDA VİDEO ENSTALASYON VE VİDEO PROJEKSİYON EŞLEME ÖĞR.GÖR. EVRİM ERGÜN de kullandığını söylemek mümkündür. Sanatçılar bu yeni ortamda teknoloji sayesinde kalıpların dışına çıkmakta, problemlerine yeni çözüm olanakları bulmaktadırlar. Sonuç olarak, teknolojik hayattaki her türlü gelişme, bir önceki durumu güncelleyip, ileriye atılan bir adım olarak daha ‘yeni’ olma durumu yaratmaktadır. Bu yenileşme, gelişme ve değişme olgusunu içinde barındırarak, günümüzde çok hız kazandığından, artık ‘yeni olma’ durumunu da anında eskileştirmektedir. Bu hızlı yer değişim aslında birbirinin içine geçerek, birbirinin gücüyle beslenerek, daha güçlü bir ivme kazanıp, daha yeni olanlara yerini bırakmaktadır. Kaynakça Atiker, Barış. (2015). Yerleştirme Sanatında Yansıtım Hizalama İle Artırılmış Gerçeklik Tasarımları. Beykent Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 4/1, s. 99-121. Kılıç, Ekin. (2013). Video Mapping Projection as A Contemporary Art Form. E. Duyan (Ed.). Urban life and Contemporary Arts, s. 119-128. İstanbul: DAKAM Publishing (D/PB). Yerce, Nail Egemen. (2007). Enstalasyon ve Mekânı. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). İstanbul Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 127 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 128 HARFLER VE FİGÜRLER: BİR ORTA ÇAĞ KİLİSESİNDE SÖZCÜKLERLE İMGELERİN MELEZLENMESİ LETTERS AND FIGURES:THE HYBRIDIZATION OF WORDS AND IMAGES IN A MEDIEVAL CHURCH DR.ÖĞR. ÜYESİ FATMA BERNA YILDIRIM Sakarya Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümü f.bernayildirim@gmail.com ORCID ID: 0000-0002-3677-2593 Öz: İlk yüzyıllarında Hıristiyanlık, dayandığı geleneksel Eski Ahit mitolojisini kendi teolojik eğilimleri doğrultusunda kabul edilebilir hale getirmek üzere, kökleri Eski Yunan düşüncesine uzanan Stoacı alegorik yorum yaklaşımını radikalleştirerek benimser. Sonuçta metinlerin düzanlamlarını ve dolayısıyla filolojik incelemeyi dikkate almayan Hıristiyan yorum yaklaşımı çıkar ortaya. Bu yaklaşım, tipolojik ve felsefi alegorileriyle ikonografiyi de belirler. Bu yazıda, Khora Kilisesinin fresk ve mozaiklerinin bir kısmı, Hıristiyanlığın yorum yaklaşımı çerçevesinde ele alınmakta ve kilise bezemeleri ile kanonik ve kanonik olmayan kutsal metinlere dair yorumların melezlenmesi üzerinde durulmaktadır. Anahtar Sözcükler: Hıristiyan yorum yaklaşımı, tipoloji, Hıristiyan ikonografisi, Khora Kilisesi, Eski Ahit, Yeni Ahit, Yakup İncili. Abstract: The Early Christianity adopted and radicalized the Stoic method of allegorical interpretation which was rooted in Ancient Greek thought. The reason of this adoption is to render traditional Old Testament mythology acceptable in the context of the theological tendencies of the Christianity. Thus the Biblical exegesis emerged which ignored the literal meaning and consequently philological research. Naturally it determined the iconography as well by means of the typological and philosophical allegories. In this article some selected frescoes and mosaics of the Chora Church are reviewed within the framework of the Christian exegesis. The focus of this review is on the hybridization between the decoration program of the church and the interpretations of the canonical and non-canonical Biblical texts. Keywords: Christian exegesis, typology, Christian iconography, Chora Church, Old Testament, New Testament, Protoevangelium. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 129 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Yazı ile görsel imgenin melezlenmesi, her çağda, her coğrafyada şaşırtıcı uygulamalarla, ürünlerle boy gösterir: antik kandilleri bezeyen Hesiodos, Homeros sahneleri, Eski Ahit coğrafyasını çizen Orta Çağ haritaları, binbir çeşitlemesiyle kaligramlar, gazeteler, çizgi romanlar… Bu görsel iletilerin her biri okuryazarlıkla kendine özgü ilişkiler kurar ve tabi her birinin kendi çağında, coğrafyasında belli bir karşılığı vardır. Haliyle incelenmeleri de içinden çıktıkları, üretildikleri dünyayı, matrisi dikkate almayı gerektirir. Bu bakımdan, ister Katolik ister Ortodoks kol dikkate alınsın, Hıristiyanlığın Orta Çağı da eşsiz ama epeyce kaotik bir depodur. Hıristiyanlığın temel metinleri, sadece kült değeri taşıyan resim ve heykellere değil, kilise duvarlarına, ikonalara, illüstrasyonlu Kitabı Mukaddes yazmalarına, haritalara, duvar halılarına ince ince işlenir. O kadar geniş bir kullanım-yayılım alanı söz konusudur ki, bu ürünlerin tümünü birden kapsayacak, açıklayacak bir kuramsal bakış geliştirmek imkânsızdır – ayrıca muhtemelen gereksizdir de. Ama yine de birtakım izlekler, yüzyılları kat eden ısrarcılığıyla, en dikkatsiz göze bile gösterir kendini. Görsel tasvirlerde Eski ve Yeni Ahit’in, ayrıca kanonik olmayan temel metinlerin “tamamı” değil, belli bazı sahneleri, hikâyeleri nüksedip durur. Ne büyük şans ki, bunların en iyi bilinenlerini izleyebileceğimiz harika bir kaynak, bizim hemen yanı başımızdadır: İstanbul Edirnekapı’daki Khora Manastırı Kilisesi (bugünkü Kariye Müzesi). Ancak Khora’nın bezemelerinde karşımıza çıkan ısrarcı izleklere bakmadan önce, gayet geniş bir meseleyi, Kitabı Mukaddes’in yorumlanması sorununu ana hatlarıyla özetlemek gerekiyor. Kutsal Metinleri Yorumlamak Hıristiyanlık, Aziz Pavlus’un girişimiyle kavim bağlarından yani Musevilikten bağımsız, katılmak isteyen herkese açık, dolayısıyla evrenselliğe aday “yeni” bir din haline gelmesiyle birlikte (Wallace ve Williams, 1999, s. 3-8), zorlu bir mecburiyetle karşı karşıya buldu kendini: Kültürel arka planını oluşturan Eski Ahit metinlerini, yeni inanışın gerekleri doğrultusunda herkes için “makul” kılmak, yeniden yorumlamak zorundaydı. Hiç de kolay bir iş değildi bu. Zira Eski Ahit, özellikle de Pentatök diye anılan ve Musa’ya atfedilen ilk beş kitap, son derece karmaşık bir metinler derlemesiydi ve bu nedenle açıklanması gereken pek çok tutarsızlık, tuhaflık barındırıyordu (Friedman, 2005, s. 21-36); üstelik bu metinleri oluşturan kaynakların çoğu öylesine antropomorfik bir Tanrı tasarımı öneriyordu ki Hıristiyanlığın benimsediği insani evrene tamamen uzak Tanrı tasarımını, otoritesi tartışılamayacak bu geleneksel metinlerle bağdaştırmak gayet esnek bir yorumlama tarzı gerektiriyordu. Neyse ki hem tutarsızlıkları önemsizleştirmeye hem de Eski Ahit’e yeni inancı, yani Hıristiyanlığı söyletmeye yarayacak yorum tarzı, dönemin yaygın yüksek kültüründe zaten mevcuttu. Eski Yunan dünyasının felsefe, retorik, mantık, fizik ve etik birikimini yaşatan Stoacılık, Hıristiyanlığın ilk yüzyıllarında, Doğu Akdeniz’den Kuzey Afrika’ya uzanan ilgi130 HARFLER VE FİGÜRLER: BİR ORTA ÇAĞ KİLİSESİNDE SÖZCÜKLERLE İMGELERİN MELEZLENMESİ DR.ÖĞR. ÜYESİ FATMA BERNA YILDIRIM li coğrafyada başat kültürel referanstı ve bu okul, yorum alanında benimsediği alegori yöntemiyle metinsel mucizeler yaratmayı vaat ediyordu (Brisson, 2004, s. 44-46). Hıristiyanlık, Eski Ahit’ten aşırı ve/veya yanlış yorumlar devşirmek üzere Stoacılığın alegorik yorum yaklaşımı hızla benimsedi – hem de evren tasarımı gibi son derece kritik bir konuda Stoacılıkla kavgalı olmasına rağmen. Bu devşirme yorum yaklaşımı, eski dünyanın en önemli kentlerinden birinde, İskenderiye’de doğdu; bugün hâlâ mevcut bir kurum olan İskenderiye Okulunda biçimlendi. Okulun en önemli düşünürü Origenes’in elinde alegoricilik, metinlerin düzanlamlarını, alegorik asıl anlamın üzerini örten bir “gölge” addetmeye kadar vardı (t.y./b, IV. Kitap, 6); Origenes’e göre gölgeli düzanlam kalabalıklara hitap ediyor, bu gölge kaldırıldığında açığa çıkan alegorik anlamsa az sayıda izan sahibi yorumcuya kalıyordu (t.y./a, IV. Kitap, XLIX, 100). Tabii ki kendisini ikinci gruptan, izan sahiplerinden addeden Origenes, bir muhalifinin, Antakya Piskoposu Eustatius’un haklı deyişiyle tüm Kitabı Mukaddes’i alegoriye çevirmekte tereddüt etmedi (Zambon ve diğerleri, 2010, s. 91). Döneminin ve sonraki yüzyılların filozofları, yorumcuları ve çevirmenleri de metinlere söylemedikleri şeyleri söyletmeye yarayan bu yöntemi memnuniyetle benimsediler; o kadar ki, düz anlama yönelen tarihsel filolojinin rasyonel sonuçlarını vermeye başlayacağı XVII. yüzyıla değin alegoricilik başat yorum yaklaşımı niteliğini korudu. Bunun en önemli sonucu, somut metinsel veriler ve filoloji konusundaki kaygısızlık, diller ve çeviriler konusundaki derin ilgisizlik oldu. Tek örnekle özetleyelim: Yüzyıllarca özellikle Batı/Katolik dünyasının resim ve heykellerinde, hatta Michelangelo’nun ünlü heykelinde bile, Musa boynuzlu bir adam olarak tasvir edildi. Sebep, basit bir çeviri hatasıydı. Yerleşik Latince çeviri Vulgate, Sina dağından indiğinde Musa’nın artık boynuzlu olduğunu yazıyordu. Oysa İbranca orijinal metin ve ondan yapılmış standart Yunanca çeviri Septuagint, basitçe Musa’nın yüzünün ışıdığını söylüyordu (Septuagint, 1844, s. 97-98; Vulgate, 2018, Exodus 34, s. 29-35). İbrancada hem ışıma hem boynuz anlamına gelen deyiş, IV-V. yüzyıl dönemecinde üretilmiş Latince Vulgate’de yanlış çevrilmiş, yüzyıllar boyunca da kimse bu tuhaflıktan kuşkuya düşüp asıl metne ya da Yunanca çeviriye bakmamıştı – ünlü heykelin tanıklık ettiği üzere Michelangelo’nun çağı XVI. yüzyılda bile. Oysa dünyanın beri tarafında, Kitabı Mukaddes’i Yunanca okuyanların, mesela Bizanslıların dünyasında yoktur boynuzlar. Alegoriciliğin ya da geniş bakışla düzanlamın altında örtülü kaldığı düşünülen “derin” anlamların yüceltilmesinin çeşitli biçimleri vardı. Kuşkusuz bunların en önemlisi tipolojiydi. Tipoloji, Eski Ahit’ten Hıristiyanlığa dair kehanetler çıkarma etkinliğidir ve varsayılan bu kehanetlere de prefigür adı verilir; terimin açığa vurduğu üzere kasıt bunların Hıristiyanlığı bildiren “öntemsil”ler olduğudur. Matta İnciliyle başlar bu okuma tarzı. Meryem ile İsa’nın şeceresine özel bir ilgi gösteren bu İncil, İşaya Kitabına yaptığı atıfla (7: 14) Eski Ahit’ten ilk Hıristiyanlık kehanetini devşirir. İskenderiye Okulunun getirdiği yorum serbestliği sayesinde de birkaç yüzyıl içerisinde Eski Ahit’in en önemli, en çarpıcı epizot ve figürleri, İsa’nın, Meryem’in ve Hıristiyanlığın standart ön bildirimleri olarak görülür hale gelir. Görsel tasvirlerden rahatlıkla izlenebilen bir durumdur bu. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 131 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Sözgelimi Görsel 1 ve 2’de, standart bir prefigür addedilen Nuh’un gemisinin nasıl kilise formunda tasvir edildiği görülmektedir. Doğu ve Batı Hıristiyanlığının genel kavrayışına göre Nuh’un gemisi aslında gemi değil, kurtuluşu simgeleyen Hıristiyan kilisesinin ta kendisidir; tufanın suları da vaftize işaret etmektedir zaten. Keza Musa, Yunus, Yusuf, İbrahim-İshak gibi Eski Ahit metinlerinin önemli figürleri de çeşitli bakımlardan İsa’yla ilintilendirilir. Musa ile Yusuf’un yaşamından kesitler ve buna bağlı olarak hikâyelerine ait ayrıntılar İsa’nın yaşamını önceden haber veren kısımlar olarak okunur; Yunus’un balığın karnında geçirdiği üç gün İsa’nın dirilip göğe ağmasından önce mezarda geçirdiği üç güne dair bir kehanet addedilir; İshak’ın kurban edilmesi sahnesi farklı biçimlerde Tanrı ile İsa’nın simgesi sayılır vs (Görsel 3). Görsel 1. Anonim, XV. yüzyıl, Nuh’un Gemisi. Erişim: 25.2.2018. goo.gl/hhzz8e Görsel 2. Anonim, XII. yüzyıl, Nuh’un Gemisi. Erişim: 25.2.2018. goo.gl/a9pjpw 132 HARFLER VE FİGÜRLER: BİR ORTA ÇAĞ KİLİSESİNDE SÖZCÜKLERLE İMGELERİN MELEZLENMESİ DR.ÖĞR. ÜYESİ FATMA BERNA YILDIRIM Görsel 3. Anonim, 1405, Biblia Pauperum sayfası. British Library. Erişim: 25.2.2018. goo.gl/pNHZje Eski Ahit’in her hikâyesini, her figürünü alegori saymayı mümkün kılan tek uygulama tipoloji değildir elbette; ancak metinlere, düzanlamda söylediklerini geçip gönüllerde yatanları yüklemeyi meşru hale getiren tipoloji olmuştur. Bu yolun açılması Hıristiyan felsefesine büyük kolaylıklar sağlamıştır – öncelikle de Eski Ahit’in antropomorfizminden kurtulmak ve kanonik olsun olmasın Hıristiyanlığı ilgilendiren tüm kutsal metinleri, tarihsel ihtiyaçlara göre değişen “derin anlamlar”la donatmak bakımından. İşte Khora Manastırının bezeme programı, tipoloji örneklerinin yanı sıra, metinlere yüklenen bu türden anlamların iyi bir örneğini de içermektedir. Yazı, İlahi, Resim: Khora Fresklerinde Tipoloji Khora, yüzyıllara yayılan inşa süreci sonucunda aldığı mimari formu bakımından da (Ousterhout, 2011, s. 71-93), Bizans tarihinin son aşamasındaki haline gelmesini sağlayan banisi açısından da (Magdalino, 2011, s. 149-167) son derece ilginç bir manastırdır. Bezeme programıyla birlikte yapıya Osmanlı öncesi son halini veren kişi, ünlü devlet adamı Theodoros Methokites’tir; narteksleri bezeyen mozaiklerle parekklesionu donatan freskler, Metokhites’in seçimlerini, hatta kendi imgesini içermektedir.1 Parekklesion fresklerinin önemli bir kısmını tipoloji bilgisi olmaksızın anlamak olanaksızdır. Gayet rahat tanınan Son Yargı sahnesi ve bunun etrafına yerleşmiş Anastasis gibi kıyamete dair diğer sahnelerin2 görkemi yanında ilk anda dikkat çekmeyen, çoğunluğu 1 Metokhites’in kilisenin bir modelini İsa’ya sunarken görüldüğü mozaik iç narteksin naosa geçiş lunetinde; Metokhites’in bir çocuk olarak resmedilmiş ruhunun Başmelek Mikhael tarafından gözetildiği fresk de parekklesionda yer almaktadır (Dursun ve Arça, 2011, s. 38-39, s. 147). 2 Metokhites’in mezarının da bulunduğu prekklesionun en dikkat çekici freski, Son Yargı sahnesidir. Ayrıca, Anastasis (Cehenneme İniş), Hetoimasia (İsa’nın gelişi için hazırlık), Cenet ve Cehennem ve ruhların tartılması sahneleri, nihayet tonozdaki göklerin dürülmesi sahnesi, Hıristiyan eskalojisinin son derece çarpıcı biçimde resmedildiği fresklerdir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 133 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Parekklesionun girişindeki kubbe kısmında yer alan sahneler neredeyse bütünüyle prefigürlerden oluşmaktadır. Üstelik bilinegelen standart metin-resim birliği de değildir izlenen. Normalde bir kilise ya da elyazmasında izleyicinin karşısına yukarıda örnekleri sunulan türden klasik prefigürler çıkar, zaten özellikle elyazmalarındakiler çoğunlukla Görsel 3’e de kaynaklık eden Biblia Pauperum adlı prefigür kalıbı derlemelerindeki modellere uyularak yapılmıştır. Khora Kilisesini bezeyenler ise standartlara uymak şöyle dursun, metin-desen melezlenmesine beklenmedik bir öğe daha katarlar: ilahiler. Freskler dönemin gayet iyi bilinen ilahilerinde söze ve müziğe dökülmüş prefigürleri sunmaktadırlar (Sumner-Boyd ve Freely, 2011, s. 298);3 dahası bu ilahilerin müellifleri, VII-IX. yüzyıl arası yaşamış Şamlı Aziz Yuhanna, Şair Aziz Kosmas, Aziz Teofanes ve Şair Aziz Yosef de, kubbenin dört bingisindeki tasvirleriyle eklenmiştir bezemelere (Görsel 4, 5, 6, 7). Görsel 4. Anonim, 1316-1321, Şamlı Aziz Yuhanna. Dursun, H. ve Arça, H. (2011). Chora Museum: Official Museum Guide. İstanbul: Bilkent Kültür Girişimi Publications, s. 158. 3 Yazarların dayandıkları kaynak konusundaki notları şöyledir: “Kariye Camii’nin anlatımı neredeyse tamamıyla Paul A. Underwood’un The Kariye Djami, 4 cilt (Bollingen Series 70; copyright 1966, Princeton University Press) eserine ve Dumbarton Oaks Papers (1956-60)’taki Ön Raporlar’a dayanır.” (Sumner-Boyd ve Freely, 2011, s. 281). 134 HARFLER VE FİGÜRLER: BİR ORTA ÇAĞ KİLİSESİNDE SÖZCÜKLERLE İMGELERİN MELEZLENMESİ DR.ÖĞR. ÜYESİ FATMA BERNA YILDIRIM Görsel 5. Anonim, 1316-1321, Aziz Kosmas. Dursun, H. ve Arça, H. (2011). Chora Museum: Official Museum Guide. İstanbul: Bilkent Kültür Girişimi Publications, s. 159. Görsel 6. Anonim, 1316-1321, Aziz Teofanes. Dursun, H. ve Arça, H. (2011). Chora Museum: Official Museum Guide. İstanbul: Bilkent Kültür Girişimi Publications, s. 160. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 135 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 7. Anonim, 1316-1321, Aziz Yosef. Dursun, H. ve Arça, H. (2011). Chora Museum: Official Museum Guide. İstanbul: Bilkent Kültür Girişimi Publications, s. 161. İlgili prefigürler ise şunlardır4: Görsel 8a ve 8b: Parekklesionun sağ duvarında, Eski Ahit Krallar III’ten uzun alıntılar eşliğinde Kral Süleyman ve İsrail cemaatinin Ahit Sandığını Tapınağa yerleştirmesi sahnesi yer alır. Ahit Sandığı Meryem’in prefigürüdür burada. Sol tarafta Kral Süleyman Bizans imparatorlarının kostümleriyle görülmekte; sağ taraftaki sahnede ise sandığın Kutsalların Kusalı diye bilinen tapınak merkezindeki bölüme yerleştirilmesi izlenmektedir. Burada ve aşağıda, fresk ve mozaiklerdeki metinlerin tespiti için Kariye Müzesi’nin resmi kılavuz kitabına başvurulmuştur (Dursun ve Arça, 2011). 4 136 HARFLER VE FİGÜRLER: BİR ORTA ÇAĞ KİLİSESİNDE SÖZCÜKLERLE İMGELERİN MELEZLENMESİ DR.ÖĞR. ÜYESİ FATMA BERNA YILDIRIM Görsel 8a. Anonim, 1316-1321, Ahit Sandığının Yerleştirilmesi. Dursun, H. ve Arça, H. (2011). Chora Museum: Official Museum Guide. İstanbul: Bilkent Kültür Girişimi Publications, s. 166. Görsel 8b. Anonim, 1316-1321, Ahit Sandığının Yerleştirilmesi. Dursun, H. ve Arça, H. (2011). Chora Museum: Official Museum Guide. İstanbul: Bilkent Kültür Girişimi Publications, s. 167. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 137 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 9, 10, 11: Bunun karşısındaki duvarda ise Eski Ahit’in en antropomorfik, dolayısıyla en tartışmalı iki hikâyesi, metinlerden alıntılar eşliğinde, karşımızdadır: Yakup ve Musa’nın Tanrı’yla karşılaşmaları. Duvarın sol kısmında Tekvin 28: 11-13’ten alıntılarla Yakup ile Tanrı’nın güreşi ve Yakup’un rüyası resmedilmiştir (Görsel 9). Eski Ahit metni açık açık Yakup’la güreşenin Tanrı olduğunu söylerken, fresk bu antropomorfizmi gidermek üzere Tanrı yerine bir melek yerleştirmiştir. Rüya sahnesi ise yine metni izleyerek, göğe yükselen, meleklerin inip çıktıkları merdiveni resmeder. Işık durumu ve yer itibariyle maalesef fotoğraflanması çok güç olan merdivenin üst başında, metne göre Tanrı’nın bulunması gereken yerde, bir madalyon içerisinde Meryem ile Çocuk İsa tasviri yer almakta (Görsel 9); dolayısıyla tüm bu sahnenin bir prefigür olduğu belirtilmektedir. Duvarın sağ kısmında ise Eski Ahit’in en ünlü sahnesi, yanan çalı epizodu izlenmektedir. Çıkış 3’e göre Musa çölde yanıp tükenmeyen bir çalı görür, çalının ortasından önce bir melek, ardından bizzat Tanrı Musa’yla söyleşir. Tüm Orta Çağ teolojisini belirleyen bu söyleşinin içeriği ve tüm tercümelerde tekrarlanan çeviri hatası bir yana (Armstrong, 1998, s. 39-40), fresk bu sahneyi bir prefigür olarak yorumladığını, tıpkı Yakup sahnesinde olduğu gibi metne göre Tanrı’nın bulunması gereken yere Meryem ile İsa’yı yerleştirerek ortaya koyar. Epizodun benzer ve müteakip iki anının birden resmedilmiş olması, sahnenin önemini vurgulamaktadır muhtemelen (Görsel 10 ve 11). Bu Yakup ve Musa sahneleri, tipolojinin sunduğu antropomorfizmi giderme imkânına da mükemmel bir örnektir. Düz anlamıyla Eski Ahit’in Hıristiyanlığın Tanrı tasarımıyla çelişen insani Tanrı’sı, basitçe kehanet bildiren bir alegori, İsa ile Meryem’in prefigürü olarak yorumlanır ve böylece Eski Ahit antropomorfizmine, metne doğrudan itiraz etmeksizin, ilahiyat alanına içkin bir açıklama getirilmiş olur. Görsel 9. Anonim, 1316-1321, Yakup ile Tanrı’nın Güreşi ve Yakup’un Merdiveni. Yıldırım, F. Berna. (2016). Eski Hikâye. İstanbul: Kanat Kitap, s. 208. 138 HARFLER VE FİGÜRLER: BİR ORTA ÇAĞ KİLİSESİNDE SÖZCÜKLERLE İMGELERİN MELEZLENMESİ DR.ÖĞR. ÜYESİ FATMA BERNA YILDIRIM Görsel 10. Anonim, 1316-1321, Musa ve Yanan Çalı. Dursun, H. ve Arça, H. (2011). Chora Museum: Official Museum Guide. İstanbul: Bilkent Kültür Girişimi Publications, s. 163. Görsel 11. Anonim, 1316-1321, Musa ve Yanan Çalı. Dursun, H. ve Arça, H. (2011). Chora Museum: Official Museum Guide. İstanbul: Bilkent Kültür Girişimi Publications, s. 164. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 139 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 12: Kuşatılmış Kudüs’ün önünde İşaya ile melek sahnesi. Bu kez alıntı, soldaki İşaya figürünün elinde bulunan tomarda izlenmektedir. Hâlâ okunabilen birkaç sözcük, sahnenin dayandığı İşaya 37’ye atıfta bulunulduğunu göstermektedir. Melek kenti kuşatan Asur askerlerini helak ederken, kent kapısının üzerindeki Meryem figürü sahnenin tipolojik anlamını vurgulamaktadır: Fethedilemez Kudüs kenti, Meryem’in prefigürüdür. Görsel 12. Anonim, 1316-1321, Kuşatılmış Kudüs’ün Önünde İşaya ile Melek. Dursun, H. ve Arça, H. (2011). Chora Museum: Official Museum Guide. İstanbul: Bilkent Kültür Girişimi Publications, s. 168. 140 HARFLER VE FİGÜRLER: BİR ORTA ÇAĞ KİLİSESİNDE SÖZCÜKLERLE İMGELERİN MELEZLENMESİ DR.ÖĞR. ÜYESİ FATMA BERNA YILDIRIM Görsel 13: Harun ile oğullarının sunağa çıkış sahnesi. Alıntının Levililer 9:7’den olduğu düşünülmektedir. Burada sunak Meryem’in prefigürüdür. Görsel 13. Anonim, 1316-1321, Harun ile Oğullarının Sunağa Çıkışı. Dursun, H. ve Arça, H. (2011). Chora Museum: Official Museum Guide. İstanbul: Bilkent Kültür Girişimi Publications, s. 169. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 141 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 14: Kutsal kap ile şamdan (menorah) taşıyan iki kâhin sahnesi. Alıntı olmadığı için standart prefigür yorumlarına dayanılarak bakılabilecek bu sahnede, soldaki menorahın ışık getiren Meryem’in prefigürü, sağdaki kutsal kap ile içindeki tomarın da İsa’nın prefigürü olduğu düşünülmektedir. Görsel 14. Anonim, 1316-1321, Kutsal Kap ve Şamdanın Taşınması. Dursun, H. ve Arça, H. (2011). Chora Museum: Official Museum Guide. İstanbul: Bilkent Kültür Girişimi Publications, s. 165. 142 HARFLER VE FİGÜRLER: BİR ORTA ÇAĞ KİLİSESİNDE SÖZCÜKLERLE İMGELERİN MELEZLENMESİ DR.ÖĞR. ÜYESİ FATMA BERNA YILDIRIM Tüm bu sahneler topluca düşünülecek olursa, kilisenin olağan cemaatinin, iyi bildiği ilahiler eşliğinde ve bu ilahilerin yazarlarının temsillerinin altında, yine ilahilerde şiirle söylenmiş prefigürleri, bunların dayandığı metinlerden alıntılarla işaretlenmiş görsel sahneler halinde izlediği XIV ve XV. yüzyıllar tahayyül edilebilir rahatlıkla. O tarihte okuryazarların sayısı pek fazla değildir elbette, ama okuryazarlığa gerek de yoktur bu kilisede. Kutsal metinler, dönemin insanlarına, standart yorum kalıplarını veren tipoloji dolayımıyla ve örtüşen ilahiler-görsel tasvirler aracılığıyla gelmektedir. Onlar için kilisenin çok derin bir etkisinin olduğu şüphesizdir. Yazının sesle, müzikle, şiirle, mimariyle ve figürle melezlendiği bir aurayı soluklamaktadırlar. Üstelik bu sadece parekklesionun aurasıdır, bir de iç ve dış narteksi bezeyen mozaikler vardır. Yine incelikli ve metinsel bir programı izleyen mozaikler, prefigürlerde beliren bir vurguyu, Meryem vurgusunu da açıklamaktadır. Dikkat edilirse, yukarıda sayılan prefigürlerin hiçbirinde İsa yalnız başına görülmez, mutlaka Meryem’le birlikte resmedilir. Ahit Sandığı ve Kudüs örneklerinde ise atıf sadece Meryem’e yapılmaktadır. Bunun basit bir sebebi vardır: Banisi Metokhites kiliseyi İsa’yla birlikte, hatta İsa’dan ziyade Meryem’e ithaf etmiştir. Dahası kilisenin ithaf mozaiklerinde İsa ve Meryem için kullanılan ‘khora’ sıfatı ile kilisenin adı örtüşmektedir ve bu örtüşmede ara ve pekiştirici halka Meryem’dir. Nasıl mı? Bunun için bu kez de mozaiklerle metinlerin ilişkisine bakmak gerekir. İncillerin Söylediği, Mozaiklerin Gösterdiği İç ve dış narteksi bezeyen mozaiklerin dayanağı, kanonik İnciller ile kanonik olmayan Yakup İncilidir. Yakup İncili iç nartekste yer alan Meryem’in hayatı sahnelerinin, kanonik İnciller de dış narteksteki İsa’nın hayatına dair mozaiklerin dayanağıdır. İlginç olansa, bu iki metin türünün arasındaki temel çelişkinin, görmezden gelinmek bir yana, özellikle vurgulanmış olmasıdır. Bu çelişki Meryem’in hayatına ilişkindir. Yakup İncili Meryem’in yegâne çocuğunun İsa olduğunu, İsa’nın kardeşleri diye bilinen kimselerin aslında Yusuf’un önceki evliliğinden oğulları olduğunu söylerken (The Protoevangelium of James, t.y., 9), kanonik İnciller İsa’nın ardından Meryem ile Yusuf’un başka çocuklarının doğduğunu yazar. Mozaikler altı ayrı sahnede İsa’nın kardeşlerini, kanonik İncillerin yazdığının tersine, Yusuf’un İsa’dan büyük yetişkin oğulları olarak resmeder. Üstelik bu sahnelerin ilk ikisi doğrudan Yakup İnciline ait epizotları görselleştirirken, diğer dördü Yusuf’un oğullarını bulunmamaları gereken bir yere, kanonik İncillerden alınma epizotlara yerleştirir. Yakup İncili ile kanonik İncilleri birleştiren bu dört sahneden en belirgin ikisine bakalım: Görsel 15 ve 16: İlk sahne bir bileşimdir: Yusuf’un rüyası ve Yusuf ile Meryem’in Beytlehem’e yolculuğu. Rüya sahnesindeki alıntı Matta İncilindendir: “Rabbin meleği rüyada ona görünüp dedi: Sen, Davud oğlu Yusuf, Meryemi kendine karı olarak almaktan korkma; çünkü kendisinde doğmuş olan Ruhülkudüstendir.” (Kitabı Mukaddes, 1995, s. 1; Matta 1, s. 20) Diğer alıntı ise Luka İncilindendir ve bu sahneyi Görsel 16’da görülen sahneye bağlamaktadır. İki sahneye yayılan Luka alıntıları, Yusuf ile doğumu yaklaşan HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 143 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Meryem’in doğum sırasında niçin yurtları Nasıra’da yerine Beytlehem’de bulunduklarını açıklayan imparatorluk nüfus kaydı epizodundandır. Alıntılara bakılırsa, ilk alıntı: “Yusuf da (…) Galiledeki Nâsıra şehrinden, Yahudiyede Davudun şehri olan Beytleheme (…) çıktı.” İkinci alıntı: “Davud evinden ve onun soyundan bulunduğu için, […] nişanlısı Meryem ile beraber, orada yazılmak üzere […] Meryem de gebe idi.” (Kitabı Mukaddes, 1995, s. 58, Luka 2: 4, 5). Görsel 15’teki sahnede üç kişi görülür: Yusuf, katır sırtındaki Meryem ve en önde sakallı bir yetişkin, bu son figür Yusuf’un oğludur. Görsel 16’da ise ayrıntılı bir nüfus kaydı sahnesi yer alır. Solda Romalılar durur – Vali Kirinius ve muhafızı, önlerinde bir kâtip ve bir asker. Ortadaki Meryem’in arkasında, sahnenin sağında da Yusuf ile dört oğlu yer almaktadır. Yusuf’un hâlesinin ardındaki dördüncü oğul zar zor görülmektedir ama öndeki üç oğul kolayca seçilmektedir; bu üç oğlun yetişkin oldukları açıkça görülmektedir. Böylece Matta ve Luka İncillerine, söylemedikleri, hatta tersini söyledikleri bir şey söyletilmiş olur: İsa doğduğunda, yetişkin üvey ağabeyleri vardır ve kardeşleri diye bilinen kimseler aslında Meryem’den doğmamışlardır. Görsel 15. Anonim, 1316-1321, Yusuf’un Rüyası ve Yusuf ile Meryem’in Beytlehem’e Yolculuğu. Yıldırım, F. Berna. (2016). Eski Hikâye. İstanbul: Kanat Kitap, s. 206. Görsel 16. Anonim, 1316-1321, Beytlehem’de Nüfus Kaydı. Yıldırım, F. Berna. (2016). Eski Hikâye. İstanbul: Kanat Kitap, s. 206. 144 HARFLER VE FİGÜRLER: BİR ORTA ÇAĞ KİLİSESİNDE SÖZCÜKLERLE İMGELERİN MELEZLENMESİ DR.ÖĞR. ÜYESİ FATMA BERNA YILDIRIM Aslında büyük bir tahrifattır bu. Resmi, kanonik İncillerin tahrifidir. Kuşkusuz Yakup İncilinin kanonik verilere ters düştüğünün herkes farkındadır. Ne ki olağan durumlarda Yakup İncilinin iddiasına göre kanonik İncilleri “düzeltmeye” ya da tahrif etmeye kalkışılmaz. Khora’daki bu cüretli girişim ise yanlışlıkla ya da tesadüfen yapmamıştır bunu: Bir nedeni vardır, hem de şiirsel dayanağını gösterebileceğimiz bir neden. ‘Khora’, Platon’un çağından, daha kesin söylenirse Timaios diyalogundan beri Yunancanın zorlu sözcüklerinden biri olagelmiştir. Düz anlamı nettir: “yer”, “mekân”, “mahal”, “mevki”, “konum”; bir de buna bağlı “kır”, “ülke”, “toprak”, “bölge”, “mülk” ve “çiftlik” gibi kullanımlar (Clarendon Press, 1996, s. 1749). Ama Timaios’tan itibaren ‘khora’ sözcüğü bir de eğretilemelere açık felsefi anlam yüklenir; “salt uzam” düşüncesine işaret eden eğretilemelerle kuşatılır (Platon, 2001, s. 49-53: 49a, 50c-d, 50d-e, 52b, 52d ve 52e). Khora Kilisesindeki durum da budur. Kilisenin banisi Metokhites, Şiirler’inde hem İsa hem Meryem için ‘khora’ sıfatını kullanırken, İsa’yı “yaşayanların mahfazası”, Meryem’i de onun, İsa’nın mahfazası olarak takdim eder (Aktaran Featherstone, 2011, s. 204205). Kilisenin ithaf mozaiklerinde de söylenen şeydir bu zaten. Yalnız bu iç içe mahfazaların en dışta olanı, yani Meryem, ithaf mozaiğindeki niteliği, “muhafaza edilemez olanın [İsa’nın] mahfazası” olma niteliğini taşıyacaksa eğer, sadece ve sadece İsa’yı yüklenmiş ve taşımış bir salt uzam olmak zorundadır. Felsefi anlamı gereği, kendisine ait hiçbir nitelik içermemeli, yani “tam saf” olmalıdır. İşte kanonik bilgiler tam da bu gereklilikle çelişir, Meryem, İsa’dan sonra başka çocuklara da “mahfaza” olmuştur. Metokhites Şiirler’inde, birkaç yer hariç, Meryem’i sürekli “saf”, “tam saf”, “tam saf soylu hanım”, “O’nun tam saf annesi”, “bakire anne”, “kutsal ve hiç el değmemiş” gibi nitelemelerle anarken (Aktaran Featherstone, 2011, s. 199-213), aslında mozaiklerindeki iddiayı tekrarlamaktadır: Meryem sadece İsa’nın doğumu koşullarında değil, hep “tam saf”, hep mutlak bakiredir. İsa’yı muhafaza edebilecek salt uzam olabilmesi için mutlak saflığı hep korumuş olması gerekir. Böylece, mozaiklerle bezeli nartekslerde de bir melezlenme çıkar karşımıza: Bu kez daha sofistike bir bileşim; ‘khora’ sözcüğünün geleneksel eğretilemeli anlamlarına yeni bir tane daha ekleyen Metokhites şiirleri, Hıristiyanlık metinleri ve mozaikler arasında kurulan bir melezlenme. Bu melezlenme, ilahileri ve onlarda geçen prefigürleri bilmekten daha fazlasını, en azından salt uzam düşüncesini ve Metokhites’in şiirlerini tanıma gereğini yerine getiren bir model izleyiciye seslenmektedir. Bu kez duvarlara nakşolan Metokhites’in şiirleridir. Bu farka karşın, parekklesiondaki fresklerle nartekslerdeki mozaiklere toptan bakıldığında, şunu kesinlemek gerekir: Her durumda bezemelere kaynaklık eden Kitabı Mukaddes metinleri birtakım yorum çemberlerinden geçer, tipolojiyle ya da şiirsel eğretilemelerle bir bakıma “yeniden yazılır”lar. Karmaşık bir mimari yapının, Khora’nın parekklesionunda boyayla, nartekslerinde de tesserayla görselleşen Kitabı Mukaddes metinlerine, o me- HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 145 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 tinlerle birlikte sese, söze, müziğe, şiire, eğretilemeye ve tabii desene, resme de büyük değer vermiş kimselerin zihni ve eli katışır. Khora Kilisesi, bize başka pek çok şeyin yanı sıra bu müthiş melezlenmeyi söyler. Kaynakça Armstrong, Karen. (1998). Tanrı’nın Tarihi (O. Özel, H. Koyukan, K. Emiroğlu, Çev.). Ankara: Ayraç Yayınları. Brisson, Luc. (2004). How Philosophers Saved Myths: Allegorical Interpretation and Classical Mythology (C. Tihanyi, Çev.). Chicago: The University of Chicago Press. Clarendon Press. (1996). Greek-English Lexicon. Henry George Liddell, Robert Scott (Haz.). Oxford: Clarendon Press. Dursun, H., Arça, H. (2011). Chora Museum: Official Museum Guide. İstanbul: Bilkent Kültür Girişimi Publications. Featherstone, Jeffrey M. (2011). Metokhites’in Şiirleri ve Khōra. Holger Klein, Robert G. Ousterhout, Brigitte Pitarakis (Ed.). Kariye Camii, Yeniden / The Kariye Camii, Reconsidered, s. 189-213. İstanbul: İstanbul Araştırmaları Enstitüsü. Friedman, Richard E. (2005). Kitabı Mukaddes’i Kim Yazdı? (M. Tarakçı, Çev.). İstanbul: Kabalcı Yayınları. Kitabı Mukaddes (1995). İstanbul: Kitabı Mukaddes Şirketi. Magdalino, Paul. (2011). Theodoros Metokhites, Kh ra ve Konstantinopolis. Holger Klein, Robert G. Ousterhout, Brigitte Pitarakis (Ed.). Kariye Camii, Yeniden / The Kariye Camii, Reconsidered, s. 149167. İstanbul: İstanbul Araştırmaları Enstitüsü. Origenes (t.y./a). Against Celsus / Contra Celsus. Erişim: 24.2.2018. goo.gl/hA4KsT Origenes (t.y./b). On the Principles / Péri Arkhôn. Erişim: 24.2.2018. goo.gl/hrkAXg Ousterhout, Robert G. (2011). Zor Yapıları Okumak: Kariye Camii’nden Dersler. Holger Klein, Robert G. Ousterhout, Brigitte Pitarakis (Ed.). Kariye Camii, Yeniden / The Kariye Camii, Reconsidered, s. 71-93. İstanbul: İstanbul Araştırmaları Enstitüsü. Platon. (2001). Timaios (E. Güney, L. Ay, Çev.). İstanbul: Sosyal Yayınları. The Protoevangelium of James. Erişim 21.3.2018. goo.gl/HkVoS8 Septuagint (1844). (L.C.L. Brenton, Çev.). Londra: Samuel Bagster and Sons. Sumner-Boyd, H., Freely, J. (2011). İstanbul’u Dolaşırken (Y. Türedi, Çev.). İstanbul: Pan Yayınları. Vulgate. Erişim: 24.2.2018. http://vulgate.org/ Wallace, R., Williams, W. (1999). Tarsuslu Paulus’un Üç Dünyası (Z.Z. İlkgelen, Çev.). İstanbul: Homer Kitabevi. Zambon, G., Bertogli, D., Granella, O. (2010). Orontes Üzerinde Antakya. Antakya: Eteria Yayınları. 146 HARFLER VE FİGÜRLER: BİR ORTA ÇAĞ KİLİSESİNDE SÖZCÜKLERLE İMGELERİN MELEZLENMESİ DR.ÖĞR. ÜYESİ FATMA BERNA YILDIRIM ÇAĞDAŞ SANAT ve GELENEĞİN DEĞİŞEN YÜZÜ: JAMEEL ÖDÜLÜ CONTEMPORARY ART AND THE CHANGING FACE OF TRADITION: JAMEEL PRIZE DOÇ. FİLİZ ADIGÜZEL TOPRAK Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Geleneksel Türk Sanatları / Tezhip Anasanat Dalı f.adiguzeltoprak@gmail.com ORCID ID: 0000-0002-6032-7027 Öz: 20. yüzyılda Batı sanatında geleneğin reddiyle başlayan süreç, yeni görme biçimlerinin keşfedilmesine ve farklı yaklaşımların benimsenmesine zemin hazırlamıştır. Bu süreçte, sosyal, siyasal ve kültürel alanlarda paradigmalar değişmiş ve bugün, Batı-dışı kaynaklardan beslenen küresel bir ‘çağdaş sanat’ ortamından söz etmek mümkün hale gelmiştir. ‘Orta Doğu’yu ve/veya ‘İslam sanatı’nı temsil ettiği düşünülen güncel üretimler, Batı sanat ortamı için bu yeni kaynakların başında gelir. 21. yüzyıl başlarından itibaren sanat müzayedeleri, bienaller ve sanat fuarları gibi etkinlikler sayesinde ‘İslam sanatı’ çağdaş sanat ortamına girmiştir. Victoria ve Albert Müzesi ile Art Jameel’in işbirliğinde ilk kez 2009’da verilen Jameel Ödülü ise, ‘çağdaş’ ve ‘İslami’ olanı yan yana getirerek konuya farklı bir bakış açısı getirmiştir. Bu yazının amacı, Jameel Ödülü örneğinde, çağdaş sanatın, küreselleşme yolunda kendi yarattığı ‘öteki’ imgelerinden olan ‘İslam sanatı’ ile kurduğu bağı tartışmak ve Batı’nın geleneksel olana yönelişi ve geleneksel olanı dönüştürmesi üzerine fikir yürütmektir. Anahtar Sözcükler: Batı Sanatı, Çağdaş Sanat, İslam Sanatı, Gelenek, Jameel Ödülü. Abstract: The course of time that started with the rejection of tradition in 20th century Western art led the way to the exploration of new way of seeings and adoption of different approaches. Following this time, social, political and cultural paradigms have changed and thus today it is possible to speak of a global ‘contemporary art’ fed by non-Western sources. Contemporary productions thought to represent the ‘Middle East’ and/or ‘Islamic art’ are the primary sources for Western art. By means of events such as art auctions, biennials and art fairs, ‘Islamic art’ has entered the scene of contemporary art. Organized by the Victoria and Albert Museum and Art Jameel, the Jameel Prize which is first awarded in 2009, has juxtaposed the ‘contemporary’ and the ‘Islamic’ and raised a different view. The aim of this paper is to discuss the relation that contemporary art has constituted with ‘Islamic art’, which is the image of ‘other’ created on the way to globalisation, and to raise ideas on the tendency of West to traditon and on the West’s transformation of tradition. Keywords: Western Art, Contemporary Art, Islamic Art, Tradition, Jameel Prize. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 147 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Giriş Batı sanatında geleneğin çözülmesi ile bu çözülmenin sanatta görme biçimine yansıması, 20. yüzyılda gerçekleşmiştir. Dış dünyanın birebir betimlenmesinin terk edilmesiyle birlikte temsil edilenin önemini yitirdiği bu dönemde hakim olan görüş, sanatta geleneğin reddine giden yolu açmıştır. Bugün ise, sosyal, siyasal ve kültürel süreçlerle değişen paradigmalar çerçevesinde, otantiklik, yerellik ve kimlik/aidiyet sorunsallarının ele alındığı küresel çağdaş sanat ortamından söz etmek mümkündür. Böylece çağdaş sanat ortamının 21. yüzyıl başlarından itibaren yeni bir kaynak olarak ‘Orta Doğu’ ve/veya ‘İslam Sanatı’nı temsil eden güncel üretimlere yönelmiş olduğu ve Orta Doğulu/Müslüman sanatçıların yapıtlarının müze koleksiyonlarına girmeye ve müzayede evlerinde satışa sunulmaya başladığı görülmektedir. Küreselleşen çağdaş sanat ortamının Orta Doğu’ya yönelmesindeki nedenlerden belki de en önde geleni, uzun süredir çağdaş sanatın, sadece ‘Batı’ya odaklanmış ve ‘Batılı’ değerlere dayanmış olmasıdır. Buna bağlı olarak da çağdaş sanata ilişkin çoğu görsel ve yazılı başvuru kaynağı, Batı estetik ve eleştiri kuramlarıyla oluşturulmuştur. Ancak bu, aynı zamanda çağdaş sanatın küreselleşmesinin önünde de bir engeldir, çünkü sadece Batı normlarıyla oluşturulan bir sanat kuramı, sanat ürünlerinin yerelleşmesine yol açacaktır. Bu nedenle bir taraftan alternatif modernleşmelere sahne olmuş, farklı kimlikler ve arka planlara sahip Orta Doğu, çağdaş sanatın küreselleşmesi yolunda yeni ve ufuk açıcı imkânlar ve ürünler sunmuştur. Diğer taraftan ise, ‘çağdaş sanat’ kavramına, Batı’nın kendi geçmişindeki ‘gelenek’i reddederek temellendirdiği bir güncel pratik alanı olarak bakıldığında, özü geleneğe, geleneğin sürdürülmesine ve değişmezliğine dayanan ‘İslam sanatı’yla çağdaş sanatın oldukça karşıt kavramlar oldukları görülür. Her ne kadar karşıtlığı yaratan coğrafya, din, kültür, zihniyet vb. unsurlar doğal olarak var olsa da, Batı’nın genel anlamda Doğu’ya ve İslam’a karşı 20. yüzyıl başından beri süregelen dışlayıcı tutumu bu karşıtlığı daha da keskinleştirmiştir. Çünkü ‘İslam sanatı’ ifadesi, geniş bir coğrafya ve zamana yayılmış kültürel ve tarihi özelliklerin tamamını nitelemek için yetersiz bir adlandırmadır. Bu, ilk bakışta nesnel bir adlandırma gibi görünse de, aslında tanımlanan olguya karşı duyulan yabancılığa, o olguyu dışarıda bırakmaya (ötekileştirmeye) ve geleneklerin farklı kültürlerle de etkileşime geçmiş olma ihtimalini yadsımayı işaret etmektedir. Bütün bu çelişkili ve karmaşık ilişkiler, bağlam bütününde, ‘İslam sanatı’nın çağdaş sanat üretimlerinde yer bulmasını pek mümkün görmese de, sırasıyla müze koleksiyonları, müzayedeler, bienaller ve sanat fuarları gibi etkinlikler sayesinde ‘İslam sanatı’ çağdaş sanat ortamına girmiştir. İşte bu etkinlikler içinde farklı bir yeri olan Jameel Ödülü (Jameel Prize) ilk kez 2009’da verilmiştir. Jameel Ödülü, Victoria ve Albert Müzesi ile Art Jameel’in işbirliği sayesinde, “esinini İslam geleneğinden alan çağdaş sanatı ve tasarımı teşvik etmek” (Stanley, 2016, s. 16) amacıyla düzenlenmiştir. Bu makalenin amacı, Jameel Ödülü örneğinde, çağdaş sanatın, küreselleşme yolunda kendi yarattığı ‘öteki’ imgele- 148 ÇAĞDAŞ SANAT ve GELENEĞİN DEĞİŞEN YÜZÜ: JAMEEL ÖDÜLÜ DOÇ. FİLİZ ADIGÜZEL TOPRAK rinden olan ‘İslam sanatı’ ile kurduğu bağı tartışmak ve Batı’nın geleneksel olana yönelişi ve geleneksel olanı dönüştürmesi üzerine fikir yürütmektir. Geleneğin Reddi: Çağdaş Sanatta Batı-Dışı Olana Yöneliş Gelenek, bir toplumun tarihten getirdiği düşünce (dünya görüşü, doktrin, ideoloji), davranış kalıpları ve kurumların toplamını ifade eden bir kavramdır. Geleneği mümkün kılan beşeri, fizik ve metafizik unsurlar dil, din, ırk, coğrafya, iklim, yerleşim birimleri ve yaşam deneyimleridir. Sanat üretimindeki gelenekler de bu unsurlarla bağlantılı ve eşzamanlı ortaya çıkmıştır. Gelenekten kopuş, geleneğin reddi ve bunu izleyen, normlara ilişkin tutumların Batı sanatındaki serüveni ise 19. yüzyıl sonlarında başlamıştır.1 Dönemin aykırı düşünürü Nietzsche’nin gelenekle ilgili düşünceleri, Batı sanatında gelenekle olan ilişkinin koptuğu kırılma noktasını temsil eden önemli etkenlerdendir (Öndin, 2019, s. 23-26). Nietzsche’ye göre gelenek, insanı olduğu ve durduğu yerde sabitleyerek durağanlaştıran, gelişmesini, ilerlemesini önleyen bir olgudur. Görünmez engel olarak gelenek, insanı verimsiz kılar. Oysa gelenekler yüzünden olduğu yerde kalan ve çevresini değiştirip dönüştüremeyen insan, bu durumu ancak eylemleri ve yaratıcı gücü sayesinde aşabilir (Nietzsche, 1994, s. 6465). İnsan, yaratıcı gücüyle geleneğin bağlarından kurtularak geleceğe açılırken, bir toplum varlığı olmaktan çıkar ve bireyselleşir. Bu düşüncelerin etkisiyle 20. yüzyılın başlarında Batı sanatında öznelliğin de kapıları açılmıştır: Kübistler bu akımın yeni temsilcileridir. 20. yüzyılın başlarında bir yandan toplumun kendisinin ve değerler sisteminin yıkılıp yeniden kurulduğu bir süreç devam ederken, öte yandan Modernizmin getirilerinden biri olan yabancılaşma da (bireyin çevreye ve değerlere ilgisini kaybederek kendi içine dönmesi) sanatta geleneksel olandan kopmayı hızlandırmıştır. Bu kopuş, kübizm ile nesnenin duyusal özelliklerinin bir tarafa bırakılarak önce figürün parçalanması ve ardından nesnedeki anlamı arayan öznenin doğanın karşısına geçmesi ile derinleşmeye başlamıştır. O güne kadar geçerli olmuş olan yerleşik estetik tavrın, kökenleri yüzyıllar öncesine dayanan mimesisle olan ilişkisi böylece bitmiştir. Belirlenmiş bir anda ve mekânda sabit bir noktada olmakla yaratılan yanılsamanın yerine, farklı kaçış noktaları ve birden fazla bakış açısını devreye sokan sanatçı, dış dünyanın nesnel görüntüsünü betimlemeyi reddetmiştir (Öndin, 2019, s. 29-35). Bu reddediş, sanatçı ve dönemin sanat anlayışı açısından büyük bir zihinsel dönüşümdür. 20. yüzyıl başında, gelenekle ilgili bu türden karşıt düşünceler, görme biçimlerinin sorgulanmasına yol açarak, bellek ve imge arasındaki ilişkiyi yeniden kurmuştur. Duyularla algılanan dünya ve bu dünyaya ait nesnelerin tuval üzerinde yanılsama yaratmadan iki boyuta indirgenmesi, Batı sanatındaki gerçeklik anlayışında devrim niteliğinde kabul edi1 Batı’nın iç dinamiklerinde geleneksele karşı çıkış ile doğan modern sanatın başlangıcı ve Batı sanatında gelenekten reddi hakkında geniş bilgi için bkz.: Şahin, Hikmet. (2016). Modern Sanatta Geleneğin Reddi. Akademik Sanat; Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi, Kış, s. 77-85. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 149 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 lir. Yüzyılın başındaki bu düşünsel değişim, nesnenin kendisiyle değil, anlamıyla ilgilidir. Nesnenin duyularla algılanan özelliğinin yerini alan anlam, öznenin nesneyi algılayışında duyuların değil, düşüncelerin öne çıkmasına neden olmuştur (Tunalı, 1989, s. 121). Böylece görsel betimlemede geleneksel olmayan, yeni olanaklara doğru bir yönelim gerçekleşir. 20. yüzyıl başında yaşanan bu gelişmeler bütünü, Batı sanat kuramları genelinde yaygın bir eğilimle ‘Dışavurumculuk’ olarak adlandırılmıştır (Antmen, 2008, s. 34-35). 20. yüzyılın başında görülen sanatsal gelişmelere bakıldığında, ‘dışavurumculuk’ teriminin çoğu kez ‘primitif’ kavramıyla birlikte anıldığı ve yan yana kullanıldığı görülür. Bu bağlamda ‘Primitivizm’, endüstrileşmeye ve modernleşmenin getirdiği bazı dinamiklere karşı tepki duyan sanatçıların, bu karşı duruşlarını Batı-dışı kültürlere duydukları ilgiyle besledikleri bir tavırdır. Batı sanatının geleneksel değerlerine kökten bir başkaldırı olarak kabul edilen dönemin yapıtları, bu görüş ekseninde üretilmiş olsalar da, ‘primitivizm’ konusu özellikle günümüzde, tarihsel, sosyolojik, antropolojik ve estetik boyutlarıyla Batı sömürgeciliğinin bir uzantısı olarak ele alınmaktadır (Antmen, 2008, s. 34-35). Batı sanatının, Primitivizm akımıyla birlikte Batı-dışı olanla kurduğu bağın bir benzerini, 21. yüzyıl başında tekrar farklı bir açıdan kurduğu gözlemlenir. Batı-dışı olana tekrar yöneliş, küreselleşme etkisiyle ortaya çıkar ve Donald Kuspit’in ‘sanatın sonu’2 olarak nitelediği dönemden sonraki gelişmeleri kapsar. Bu dönem, ‘çağdaş sanat’ın hüküm sürdüğü dönemdir. Muğlak tanımlarının hâlâ tartışma konusu edildiği ‘çağdaş sanat’ üretimi ve Batı sanat piyasası, 21. yüzyıl başlarında, coğrafi ve kültürel anlamda yeni bir kaynak olarak ‘Orta Doğu’ ve/veya ‘İslam Sanatı’na yönelmiştir. Bu yöneliş, Batı için siyasi, coğrafi ve dini inanç bakımından İslam’ı temsil eden ve Batı-dışı ‘öteki/başka’ bir kültürü işaretleyen ‘Orta Doğu’ nitelemesinin – akademik bir disiplin olarak sanat tarihinde kullanımının dışında – müze ve müzayede evleri gibi sanat kurumlarında kullanılmasıyla kendini göstermiştir. Bilimsel bir araştırma ve inceleme alanı olarak ‘İslam Sanatı’ nitelemesi, Batı sanat tarihi yazımının (historiyografisinin), şüphesiz dışlayıcı bir bakış açısıyla, geniş bir coğrafya ve zamana yayılmış kültürel özellikleri ‘İslam’ başlığı altında toplama isteğinin sonucu ortaya çıkmıştır. Bu tür dışlayıcı/kolaycı bir adlandırma ilk bakışta nesnel gibi görünse de, aslında tanımlanan olguya karşı duyulan yabancılığa ve o olguyu dışarıda bırakmaya işaret etmektedir. Bu, bilinçli bir şekilde, oryantalist düşüncenin etkisiyle ‘öteki’leştirmek, İslam kültürü ürünlerini (sanatsal veya antropolojik bağlamda) bilinçli olarak dışlayarak Batı’nın kültürel hegemonyasını sağlamlaştırmaktır (Shaw, 2012, s. 2-3). 20. yüzyıl başında tek bir ada indirgenerek sınıflandırılmış, ancak yüzyılın sonlarında bu sınıflandırmanın nesnelliğine eleştirel bir gözle bakılmış olan ‘İslam sanatı’; bugün, çağdaş sanat ortamının içine alınmış ve artık kabullenilmiş bir ‘öteki’dir. 20. yüzyıl başında, Donal Kuspit’in aynı adlı kitabı için bkz.: Kuspit, Donald. (2010). Sanatın Sonu (Y. Tezgiden, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları. 2 150 ÇAĞDAŞ SANAT ve GELENEĞİN DEĞİŞEN YÜZÜ: JAMEEL ÖDÜLÜ DOÇ. FİLİZ ADIGÜZEL TOPRAK Batı’da indirgeyici ve ayrıştırıcı/dışlayıcı yaklaşımlarla başlayan, Batı sanat tarihi yazımının tanımladığı ve tanımladığı şekliyle de kabul görmüş ‘İslam Sanatı’nın macerası, 21. yüzyıl başında farklı bir yöne evrilmiştir. Batı çağdaş sanat dünyası bu dönemde yüzünü, kökenleri İslam dinini kabul etmiş coğrafyalardan gelen ve sanatsal kimliklerini bu kökenle ilişkilendiren sanatçıların eserlerine çevirmiştir. Özellikle İngiltere’de kendine çeşitli etkinliklerde yer bulmaya başlayan, yine Batılı adlandırmalarla ‘çağdaş/modern İslam sanatı’ eserlerine olan ilgi, bu yeni yönelimin ilk göstergeleri olmuştur. British Museum’da, 2006 yılının Haziran – Eylül ayları arasında gerçekleştirilmiş olan ‘Middle East Now’ (Orta Doğu, Şimdi) temalı bir dizi konferans, panel vb. etkinlikler bu tür bir kullanımın ilk örneklerindendir. Bu bağlamda, Orta Doğu temalı kültür-sanat etkinliklerinden en ilgi çekici olanı ise, 2006’da British Museum’da açılan ‘Word into Art: Artists of the Modern Middle East’ (Sanata Yansıyan Kelimeler: Modern Orta Doğulu Sanatçılar) sergisidir (Adıgüzel Toprak, 2006, s. 70). 18 Mayıs – 2 Eylül 2006 tarihlerinde açık kalan sergi, Birleşik Arap Emirlikleri’ne bağlı Dubai Holding sponsorluğunda, Arap kaligrafi ve hat sanatı geleneğini sürdüren yetmiş kadar Orta Doğulu sanatçıyı bir araya getirmiştir. Serginin küratörü Venetia Porter’a göre, British Museum, 1980’lerde çağdaş Orta Doğu sanatına ilişkin eserleri kalıcı koleksiyonu için satın almaya başladığında, müzenin, İslam coğrafyasına işaret eden ve ‘İslam sanatı’ geleneğini sürdüren eserleri seçme gibi bir kararı olmuştur (Porter, 2006, s. 14). Bu yaklaşımla birlikte, Batı sanat dünyasında, Orta Doğulu ve çoğunluğu Müslüman sanatçıların eserlerini içeren çağdaş Orta Doğu Müze koleksiyonu ilk kez British Museum’da oluşturulmuştur. Bu koleksiyondan yapıtların sunulduğu serginin sponsoru Dubai Holding’in Yönetim Kurulu Başkanı H. E. Mohammad Al Gergawi, sergi kataloğunda yer alan önsözünde, ‘modern’ ile yan yana getiril(e)meyen Orta Doğu’da, Batı normlarında güncel sanat pratiklerinin yer bulduğunu ve bölge sanatçılarının İslâmî ya da Arap kimliklerini de vurgulayarak çağdaş sanat ürettiklerini ve üreteceklerini şöyle ifade eder: Orta Doğu genellikle modern sanat ile ilişkilendirilmez. Ancak, artık devrin değiştiğini söyleyebildiğim için mutluyum. Gelişmiş eğitim ve yüksek ekonomik refah seviyesi sayesinde, günümüzde sanata karşı gelişen büyük bir anlayış ve takdir var. Birleşik Arap Emirlikleri’nde bu eğilimi artırmak için bir süredir çalışıyoruz. Umarım ki bu gayretlerimiz, sanatçıların gelişmesinde etkili olacağı gibi diğer sanat hamilerini de cesaretlendirir. Birleşik Arap Emirlikleri hükümeti, şu anda, hem kurumları hem de bireyleri bu hareketin gelişmesi ve büyümesi için destekliyor (H. E. Mohammad Al Gergawi, Dubai Holding Yönetim Kurulu Başkanı (Porter, 2006, s. 6). Bir sonraki önsözde ise Birleşik Arap Emirlikleri kabine üyesi Anwar Gargash, serginin hem Dubai hem de tüm Arap sanat dünyası için bir kutlama niteliği taşıdığını ve organizasyonun “yeni Orta Doğu sanatını tanıtmak adına önemli bir adım.” (Porter, 2006, s. 7) olduğunu vurgular. Gargash’ın ‘yeni’ olarak nitelediği bu sanat, aslında gelenek ile çağdaş arasında bir ilişki kurma arayışını ifade eder. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 151 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Bu sergi, sergi için hazırlanan katalog ve British Museum’un koleksiyonunu genişletmek için sonrasında gösterdiği çaba, Batı’da bir dönüm noktası niteliğinde olmasa da, özellikle Ortadoğulu Müslüman sanatçılar ve yapıtları için büyük bir ilginin oluşmasına neden olmuştur. Bu serginin açılışından üç yıl sonra, Londra Saatchi Gallery’de 2009’da açılan ‘Unveiled: New Art from the Middle East’ (Saatchi Gallery, goo.gl/L2PZRY) adlı sergi de aynı bakış açısı ve dili devam ettirmiştir. Bu dönemde, Londra’da müzayede evlerinin ve sanat fuarlarının ticari anlamda Orta Doğu’yu ön plana çıkarmalarıyla birlikte Batı’nın Orta Doğu/İslam sanatı üzerine bir piyasa oluşturma girişiminde bulunması beklenen bir hareket olmuştur. Çünkü Batı, uygarlaşmanın, ulusallaşmanın ve modernleşmenin ölçütü olarak saydığı 18. ve 19. yüzyıllardan kalma müzecilik anlayışını çoktan terk etmiştir. Küreselleşmenin politik söylemlerinden olan ‘Avrupa-merkezlilik’ de sanat alanında değer gören bir gönderme olmaktan çıkmış, Batı’nın bütün kültürleri eşitlediği bir döneme girilmiştir. Bir başka açıdan da bu dönem, Batı tarafından ötekileştirilen unsurların yer değiştirdiği, Batı’nın Avrupa-merkezci, dışlayıcı/indirgeyici tutumunun yerini, ‘öteki’ etkilere açık ve kapsayıcı (inclusive) bir yaklaşıma bıraktığı yeni bir dönemdir. Jameel Ödülü ve ‘İslam Sanatı’nı Kavramsal Bağlamda Yeniden Okumak Sanat tarihine ilişkin bir kategori olmanın dışında, bir kavram olarak ‘İslam sanatı’nın bugün, çağdaş uygulamalarda kullanılan ve hatta öne çıkan/çıkarılan bir terim olarak kabul gördüğü açıktır. Londra ve New York gibi sanat üretiminin ve piyasasının kalbi olan şehirler, Orta Doğu kökenli ve İslam coğrafyasından gelen Müslüman sanatçıların üretimlerini desteklemektedir ve bu durum, çeşitli fuar, bienal gibi sanat piyasasını yönlendiren etkinliklerle de ivme kazanmaktadır. Jameel Ödülü bu etkinliklere farklı bir boyut kazandırmıştır. Ödül’e dair yapılmış olan açıklamalardan anlaşıldığı üzere, Ödül’ün kavramsal içeriği, İslam’ın sanat geleneklerini kullanan ve/veya onlardan izler taşıyan yapıtların ortaya koyduğu ‘anlam’ etrafında şekillenmiştir. 4. Jameel Ödülü’nün katalog yazarlarından Shabout’a göre bu kavramsal içerik, İslam sanatı araştırmacılarının şimdiye dek uzak durdukları ihtilaflı ama gerekli bir tartışmayı başlatmıştır (Shabout, 2016, s. 79). Bu tartışmanın içeriğini, kaçınılmaz olarak, ‘İslam sanatı’, ‘İslam sanat gelenekleri’ ve ‘çağdaş sanat’ kavramlarının bir araya getirilerek birleşik bir kategoride düşünülmesi oluşturur. Kültür, estetik ve/veya sanat eleştirisi kuramları bakımından birbirinden bu kadar farklı ve aynı bağlamda değerlendirilmesi neredeyse imkansız bu kavramlar, Jameel Ödülü ve ödülün tanımlanan amacı ile birlikte sorgulanabilir bir zemine çekilmektedir: 2009’da başlatılan bu ödül, nitelik açısından her zaman her yönüyle uluslararası olagelmiş yenilikçi ve heyecan verici bir projedir. Her ulustan ve inançtan sanatçı ve tasarımcılara açıktır ve yedi yılı aşkın bir süredir katılımcı ülkeler yelpazesi gerçekten küreseldir… Artık giderek daha çok kişinin farkına vardığı üzere, her bir Jameel Ödülü’nün sahibi, yapıtlarında İslam geleneğinden esinlenen çağdaş bir sanatçı ya 152 ÇAĞDAŞ SANAT ve GELENEĞİN DEĞİŞEN YÜZÜ: JAMEEL ÖDÜLÜ DOÇ. FİLİZ ADIGÜZEL TOPRAK da tasarımcıdır. İslam sanatı, zanaatı ve tasarımı, bin yıldan uzun bir süre dünya çapında etkili olmuştur ve Jameel Ödülü, çağdaşlarımız üzerinde bu etkinin sürdüğünü ortaya koymaktadır (Pera Müzesi, 2016, s. 8). Jameel Ödülü, İslam geleneğinden esinlenen çağdaş sanat ve tasarımın düzeyini yükseltmek ve bu yolla büyük İslam kültür mirasının çağımızın kaynaklarından biri olarak oynadığı rolü daha geniş kitlelerin anlamasını sağlamak için düşünülmüştür. İslam dünyasının yarattığı zengin ve çeşitlilik içeren gelenekler, Fas’tan Endonezya’ya uzanan çok geniş bir coğrafyadaki yüz milyonlarca insanın, keza artık ana yurtları dışında yaşayan çok daha fazla kişinin sanatsal mirasını oluşturur. Dünyanın kalanı da, aynı geleneklerden, sanatsal teknik ve fikirlerin kaynağı olarak yararlanmaktadır. 20. yüzyılda, dünyadaki birçok kişi ve kurum, bu geleneklerin sürdürülmesi ve yeniden canlandırılmasına katkıda bulunmuş ve İslami modellerin esinlediği sanat ve tasarımı, birçok farklı yerde pek çok farklı biçimde kendini göstermiştir. Şimdi, 21. yüzyılda, Jameel Ödülü ile bu çeşitlilik içeren, güzel üretime daha büyük bir görünürlük kazandırıyoruz. Ödül, geliştikçe, bu büyümekte olan alan için yeni standartlar oluşturdu ve umuyorum ki, bu alanda çalışan sanatçı ve tasarımcıların, yapıtlarını pazarlama imkanları üzerinde olumlu bir etkisi oldu ve olacak (Pera Müzesi, 2016, s. 10). Ancak, Ödül’ün düzenleyicisi Victoria and Albert Müzesi Direktörü Martin Roth ve ödülün fikir babası Fady Jameel’ın sunuş yazılarında ise, İslam sanatının yaşayan bir olgu değil, modern öncesi zamanda kalmış, hayalet bir üretim biçimi olduğuna ilişkin bir gönderme sezilmektedir. Batı’nın lineer (çizgisel) sanat tarihi anlatısında sürekliliği olmayan ve ömrünü doldurmuş bir uygarlığın sanatı olarak, tek bir başlık altında sunulan ‘İslam sanatı’ için bu tür bir ifade şaşırtıcı değildir. Çünkü İslam sanatının tarihine, kültürüne ve meydana getirdiği yapıtlara ilişkin yapılmış olan araştırmalar Batılı metodlarla Oryantalizmin etkisinde gerçekleştirilmiştir.3 Bugün hâlâ İslam sanatını Doğulu bir bakış açısıyla ifade edecek, İslam geleneğine dayalı bir söylem oluşturulamamıştır. Bu nedenle Ödül’ün içeriğini açık ifadelerle tanımlamaktaki dezavantajlardan biri de, İslam sanatının, kendi kavram ve kuramlarıyla kendi tarihsel anlatımından yoksun oluşu ve dolayısıyla da kendi kültürel bağlamı içinde sorunlu oluşudur. 20. yüzyılın ilk yarısı Batı’da İslam sanatı araştırmalarına ve akademik çalışmalara ilginin arttığı, verimli bir zaman dilimi olmuştur. Buna karşın, Batılı sanat tarihçileri ve araştırmacılar, İslam mimarisi, süsleme ve kitap sanatlarının dayandığı felsefi ve estetik ilkeleri belirlemeye çalışsalar da, bu çabalar taraflı olmuş ve alan temellendirilememiştir. Uzmanların büyük çoğunluğu bu dönemde, ‘İslam sanatı’nı sanat tarihinin kategorilerinden biri olarak kabul edememiştir. Bunun sebebi, Batı sanat tarihi metodolojisinin ‘İslam sanatı’ olarak nitelenen alanı belirli bir döneme ve/veya üsluba indirgeyememesidir. Bu alana ait eserler, belirli bir coğrafyada veya tek bir devletin hüküm sürdüğü zamanda üretilmemiştir. Bu koşullarda, İslam sanatı ürünleri, Batı normlarına göre ‘sanat’ olarak kabul edilmemiştir. Batılı sanat tarihi metodolojisi ile oluşturulmuş olan ‘İslam sanatı’ tarihinin sorunları ve ‘İslam sanatı’ teriminin karmaşık bağlamları üzerine ayrıntılı bilgi için bkz.: S. Blair, Sheila ve Bloom, Jonathan M. (2003). The Mirage of Islamic Art: Reflections on the Study of an Unwieldy Field. The Art Bulletin, 85/1, s. 152-184. 3 HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 153 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 İslam sanatının, figüratif temsile öncelik tanımayan, Rönesans’ın perspektif kuralları ve zaman/mekan anlayışına büyük ölçüde katılmayan niteliklere sahip olması, Batı’nın şablonlarına göre İslam sanatını güzel sanatlar kapsamına değil, uygulamalı sanatlar kapsamına sokmuştur (Blair ve Bloom, 2003, s. 152). Bunun yanında, İslam sanatının 19. yüzyılın başlarında sona ermiş olduğu görüşünün yaygın olarak kabul görmesi, İslam sanatının Batı sanatı ile eş zamanlı ve karşılaştırmalı olarak ele alınmasının önüne geçmiştir. Bir başka konu da, İslam sanatının estetik ve kuramsal boyutlarına ilişkin günümüze kalmış ve Batı normlarına yazılmış uygun eleştiri metinlerinin olmayışıdır. Bu tür metinlerin yokluğunda, İslam sanatı ürünlerine ilişkin kesin estetik yargılara varılamadığı gibi, İslam sanatının modern öncesi zamandan modernleşmeye nasıl geçtiğine dair de fikir yürütülememektedir. Bu etkenlerin tamamı, Jameel Ödülü’nün içeriği ve amacı hakkında karmaşık ve çelişkili kavramların iç içe geçmesine neden olmuştur. Jameel Ödülü’nün, düzenleyicileri tarafından ‘İslam geleneğinden ilham alan çağdaş sanat ve tasarım için uluslararası bir ödül’ olarak tanımlanması, ‘İslam sanatı’ ve ‘çağdaş sanat’ kavramlarını ister istemez yan yana getirmektedir. Bu noktada, başvuran adayların eserlerinde bu iki üretim biçimi ve anlayış arasında bağ kurulacağına ilişkin bir ima sezilmektedir. Örneğin, Victoria and Albert Müzesi’nin Asya Departmanı küratörlerinden Tim Stanley, Ödül’ün normatif bir işlevi olmadığını belirtirken. Ödül’ün herkese açık olduğunun, etnik köken ve dini inançlarla bir ilişkisi olmadığının üzerinde durarak, bu uluslararası kriterleri, Ödül’ün ‘çağdaş İslam sanatı’ ödülü olarak tanımlanmamasının sebeplerinden biri olarak gösterir (Stanley, 2016, s. 16). Böylelikle Ödül’ün düzenleyicileri, aslında ‘İslam sanatı’ ile ‘çağdaş sanat’ arasında kurdukları ya da eserlerin kurması gereken bağ ile ilgili tam bir açıklama yapmamışlardır. Öte yandan, Ödül’ün düzenleyicilerinden Camilla Canellas ve Ann Jones tarafından, Ödül’ün kalıcı bir kimliğe kavuşması için ödülün amacı ve ölçütleri kısmen daha açık bir biçimde ifade edilmiştir: Ölçütler uyarınca, kişinin aday gösterildiği yapıt, geleneksel İslam sanat ve zanaat kavramlarına ya da uygulamalarına açık bir gönderme içermek zorundadır… Başka bir deyişle çalışma, çağdaş sanatseverlerle anlamlı bir biçimde bağ kurmak, İslam geleneği üzerine yeni görme ve düşünme yolları esinlemek zorundadır (Canellas ve Jones, 2016, s. 34). Yönetimsel ve küratoryal ekibin açıklamalarında, ‘İslam sanatı’ ve ‘çağdaş sanat’ bağlamında, ‘gelenek’ ile ‘çağdaş’ arasında kurulması beklenen ilişkinin açıkça tanımlanmadığı görülse de, adayların bu tür bir ilişkiyi yansıtmaları gerektiği anlaşılmaktadır. O halde, Jameel Ödülü’nü temsil eden eserlerin – ödül alanlar ve sergilenenlerin tamamı – ‘İslamî’ ile ‘çağdaş’ olan arasındaki ilişkiyi ortaya koydukları kabul edilebilir. Bu bağlamda, bu ilişkiyi ve ‘çağdaş İslam sanatı’ vb. çağrışımları en açık biçimde gösteren sergi, ilk gösterimi İstanbul Pera Müzesi’nde gerçekleşen 4. Jameel Ödülü Sergisi’dir. Victoria ve Albert Müzesi ile Art Jameel’ın işbirliğiyle düzenlenen 4. Jameel Ödül töreni, ilk kez İngiltere 154 ÇAĞDAŞ SANAT ve GELENEĞİN DEĞİŞEN YÜZÜ: JAMEEL ÖDÜLÜ DOÇ. FİLİZ ADIGÜZEL TOPRAK dışında gerçekleştirilmiştir. İstanbul Pera Müzesi’nde 8 Haziran – 14 Ağustos 2016 tarihleri arasında açık kalan sergide, on bir sanatçının farklı medyumlarla üretilmiş eserleri gösterilmiştir (Pera Müzesi, goo.gl/Hn3hFJ). Türkiye’den Canan ve Cevdet Erek’in de yer aldığı bu on bir sanatçı arasında, Pakistan’ın Lahor şehrinde yaşayan Ghulam Mohammad ödülün sahibi olmuştur. 4. Jameel Ödülü Sergisi’ndeki yapıtların bazı ortak noktalarda buluştukları rahatlıkla söylenebilir. Bu ortaklıkların, İslam sanatı hakkında yaygın olarak kabul edilmiş özelliklerden oluşması şaşırtıcı değildir: hat (yazı) sanatı, harfler ve istif çeşitleri (Rasheed Araeen ve Lara Assouad’ın yapıtları [Pera Müzesi, 2016, s. 116-117; 118-119]); geometri ve geometrik süslemeler (Cevdet Erek ve Lucia Koch’un yapıtları [Pera Müzesi, 2016, s. 122-123; 126-127]); kitap sanatlarının bir kolu olan geleneksel kitap resimleme sanatı (minyatür) ve sayfa düzeni (Ghulam Mohammad ve Canan’ın yapıtları [Pera Müzesi, 2016, s. 128129; 120-121]); İslam mimarisine ait biçimler (Sahand Hesamiyan ve Shahpour Pouyan’ın yapıtları [Pera Müzesi, 2016, s. 124-125; s. 130-131]). Sergilenen yapıtlarda, Avrupa ve İslam dünyası arasında yaşanmış olan karşılıklı kültürel ve sanatsal etkileşimlerin (David Chalmers Alesworth’un yapıtı [Pera Müzesi, 2016, s. 112-115]) ve İslam dünyasında yaşanmış ya da yaşanmakta olan siyasi olaylara göndermelerin de kavramsal bazda işlendiği görülmektedir (Wael Shawky ve Bahia Shebab’ın yapıtları (Pera Müzesi, 2016, s. 132-133; s. 134-135). 4. Jameel Ödülü Sergisi’ne bakıldığında, sanatçıların çağdaş sanatın dilini kullandıkları açıktır. Sanatçılar hem evrensel hem de yerel özelliklere vurgu yapmış ve böylelikle öznelliklerini de ön plana çıkartmışlardır. Öznellik, yapıta özgün bir kimlik kazandırmaktadır; ancak, buradaki asıl niyet, geleneksel uygulamalarda kolektif çalışma sonucu ortaya çıkan anonimliği ortadan kaldırmaktır. Bu nedenle sergideki yapıtlar başlı başına İslam sanatının doğasında var olan bu geleneksel tutumu dışlamaktadır. İslam coğrafyasında, geleneksel olarak ‘nakkaşhane/kitabhane’ gibi kurumsal/saraya bağlı mekanlarda üretilen yapıtlar için ancak bir nakkaşbaşına ya da belirgin bir okula atıf yapılabilir. Diğer tarafta, bu geleneksel üretimde sanatçının imzasını atmaması, hatta kendini ayıracak bir üslûp sergilemekten kaçınması durumu İslam kültürünün geleneksel ve değişmez yapısıyla açıklanabilecek, bu yazının kapsamı dışında kalan ayrı bir konudur. Sergide, İslam coğrafyasındaki en yaygın sanat üretimlerinden biri olan kitap resimleme geleneğinden ilham alınarak üretilmiş yapıtlar göze çarpar. Bu yapıtlar Arap alfabesinin kullanıldığı ve dolayısıyla hat sanatının devreye girdiği yapıtlar dışında (Rasheed Araeen ve Lara Assouad’ın yapıtları [Pera Müzesi, 2016, s. 116-117; s. 118-119]), Osmanlı kitap resimlerindeki (minyatürlerdeki) bazı görsel anlatım tekniklerini çağrıştıran Canan’ın ‘Boğaz Köprüsü’ (Görsel 1) ve ‘İstiklal Caddesi’nde Direniş’ (Görsel 2) adlı resimleridir. Kağıt üzerine akrilik mürekkebi ile yapılmış olan bu resimler, kompozisyon kurgusu, çizgisel perspektifin kullanılmamış olması ve doğa elemanlarının çizim ve boyamaları bakımından ilk bakışta minyatür ile bir bağ kurmaya izin verir. İslam dünyasında minyatür, içinde HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 155 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 yer aldığı metni görselleştiren ve kendine özgü bir biçime sahip olan kitap resimleridir. Minyatürde, çizgisel/merkezi perspektif kullanan Batı’nın tek bakış açılı resimleme ilkelerinden farklı olarak perspektif kullanılmaz. Minyatürde çoklu bakış açısının kullanılışı, ‘görme’nin sadece gözle görmeye indirgenmemesi ve doğrusal (lineer) zamandan ayrılma, minyatürü Batı resminden ayıran temel özelliklerdir. Minyatürde mekan, nakkaşın sabit ve tek noktadan bakışı ile kurgulanmaz; mekan kurgusu, kompozisyondaki unsurların (nesne/figür) arasındaki mesafeyi yok ederek, resmedilen konudaki eylemin oluş şekline bağlı olarak oluşturulur. Batı resminde mekanın varlığı, bir şeye göre veya bir şeyi kuşatan olarak söz konusu olduğundan, mutlak boşluğun görünür kılınması ancak nesnelerin birbirine göre konumlandırılmasıyla mümkün olur. Nesnelerin arasındaki mesafe de mekanın düzenlenmesine katkıda bulunur. Ancak bunun aksine, minyatürde mekan kurgusu bir düzenleme ilkesine dayanmaz ve nakkaşın mutlak boşluğu tanımlamak gibi bir zorunluluğu ve/veya kaygısı yoktur (Konak, 2014, s. 44-45). Canan’ın resimlerinde, 16. yüzyılın saray nakkaşlarından Matrakçı Nasuh’un4 kendine özgü kompozisyon kurgusunun ve mekan anlatımının kullanıldığı söylenebilir. Buna göre, kompozisyonda mekanlar üst üste yığılmış gibidir, farklı etkinlikler ve bu etkinliklerin gerçekleştirildiği mekânlar aynı kompozisyon içinde yan yana yer almaktadır. Mekân çok boyutludur, tek bir bakış açısından oluşturulmamıştır. Minyatürdeki temel ilke, ‘görünen’i değil ‘bilinen’i aktarmak olduğundan, Canan’ın resimlerinde çok boyutlu ve farklı bakış açılarının toplamını oluşturan bir görsel anlatım, resimdeki konuyu ve eylemin anlaşılmasını sağlar. Görsel 1. Canan, 2014, Boğaz Köprüsü. Pera Müzesi. (2016). 4. Jameel Ödülü. İstanbul: Pera Müzesi Yayını, s. 120. 4 Matrakçı Nasuh hakkında geniş bilgi için bkz.: Özgül, Gönül Eda. (2012). Farklı Bir Görme Biçimi Olarak Tasvir: Matrakçı Nasuh’un Topografik Tasvirleri. Milli Folklor, 24/96, s. 170-189. 156 ÇAĞDAŞ SANAT ve GELENEĞİN DEĞİŞEN YÜZÜ: JAMEEL ÖDÜLÜ DOÇ. FİLİZ ADIGÜZEL TOPRAK Görsel 2. Canan, 2014, İstiklal Caddesi’nde Direniş. Pera Müzesi. (2016). 4. Jameel Ödülü. İstanbul: Pera Müzesi Yayını, s. 121. Sonuç 2009 yılından bu yana düzenlenen Jameel Ödülü sergilerindeki nitelikli işler ve Ödül’ün hem sanatçılar hem de izleyiciler açısından uluslararası düzeyde uyandırdığı yankı, ‘çağdaş sanat’ ile ‘İslam sanatı’ arasında bir bağ kurulmasının mümkün olduğunu göstermektedir. ‘İslam sanatı’ terimini, çağdaş küresel sanat pratikleri bağlamında kullanmak, her ne kadar tarihî, coğrafî ve kültürel geçişler açısından sorunlu olsa da, şimdide var olan bir uygulama alanını tanımlamak için gerekli görülmektedir. Ancak bugün ‘İslam sanatı’ ile çağdaş küresel sanat arasında geçişi sağlayacak olan tanımlamalar, İslam sanatı tarih yazımının Oryantalist söyleminden pek de farklı imalar içermemektedir. Farklı sanat patronlarının yönlendirmesiyle oluşan bugünün çağdaş küresel sanat piyasası, İslam sanatı ve/veya kültüründen izler taşıyan sergiler düzenleyerek farklı din ve geleneklerin sanat yoluyla bir araya gelmesini sağlamaktadırlar. Bu, ‘İslamî’, başka deyişle ‘Batı-dışı’ (non-Western) olanla ‘Batılı’ olanı buluşturmak ve sanatı bir aracı olarak kullanmak olarak görülebilir. Bu noktada, ‘İslamî’/’Batı-dışı’ olanla çağdaş sanat üzerinden kurulan ilişkinin, Batı’nın ‘gelenek’le olan ilişkisini yeniden kurmak isteğiyle ilgili olduğu düşünülebilir. Jameel Ödülü, sanatçıların yapıtlarının sergilenişiyle ve Ödül’ün içeriğiyle ilgili yazıların yer aldığı kataloğuyla bu iki farklı kavram ve uygulama alanı arasında eleştirel bir diyalog başlatmıştır. Pragmatik bir bakış açısıyla bu durum iki açıdan ele alınabilir: ilki, kültürlerin ve geleneklerin değiştiği, küreselleşmeyle birlikte yerel özelliklerin yitirildiği günümüz dünyasında sanatın karşıt kutupları uzlaştırması; diğeri ise, Batılı paradigmaların kuşatmasından uzak, ‘öteki’ kültür ve geleneklerin de katıldığı, yeni ve daha özgür üretim biçimlerinin desteklenmesi. Aslında her iki bakış açısı da, ‘Doğu’, ‘Orta Doğu’ ya da ‘İslam’ın HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 157 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Batı’nın kendi kültürel kimliğini inşa ederken kullandığı birer ‘karşıt imge’ oldukları gerçeğini değiştirmez. Buna rağmen, Batı’nın işaretlediği ‘öteki’ olarak, özellikle Müslüman Orta Doğu ülkelerinde yaşayan ve üretim yapan sanatçıların ve sanat eleştirmenlerinin üzerine düşen, tarihten getirdikleri sanat gelenekleri üzerine yeniden düşünüp bu konuda eleştiri kuramları geliştirmeleridir. Kaynakça Adıgüzel Toprak, Filiz. (2006). Modern Ortadoğu’nun Sanatçıları. Rh Sanart, 33, s. 70-72. Antmen, Ahu. (2008). 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Yayınları. Blair, Sheila S., Bloom, Jonathan M. (2003). The Mirage of Islamic Art: Reflections on the Study of an Unwieldy Field. The Art Bulletin, 85/1, s. 152-184. Canellas, C., Jones, A. (2016). Küresel Erişimin Altyapısını Kurmak: Jameel Ödülü Nasıl Yönetiliyor? 4. Jameel Ödülü, s. 32-37. İstanbul: Pera Müzesi Yayını. Konak, Ruhi. (2014). Minyatür Sanatında Boşluk ve Mekan Anlayışı. Akdeniz Sanat Dergisi, 7/14, s. 34-54. Kuspit, Donald. (2010). Sanatın Sonu (Y. Tezgiden, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları. Nietzsche, Friederich. (1994). Tarih Üzerine (N. Bozkurt, Çev.). İstanbul: Say Yayınları. Öndin, Nilüfer. (2009). XX. Yüzyıl Sanatının Kuramsal Dili. İstanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Yayınları. Özgül, Gönül Eda. (2012). Farklı Bir Görme Biçimi Olarak Tasvir: Matrakçı Nasuh’un Topografik Tasvirleri. Milli Folklor, 24/96, s. 170-189. Pera Müzesi. (2016). 4. Jameel Ödülü. İstanbul: Pera Müzesi Yayını. Pera Müzesi. Erişim: 22.02.2018. goo.gl/Hn3hFJ. Porter, Venetia. (2006). Word Into Art, Artists of the Modern Middle East. London: The British Museum Press. Saatchi Gallery. Erişim: 22.02.2018. goo.gl/L2PZRY Shabout, Nada. (2016). İsim Dediğin Nedir ki? ‘Çağdaş Olan’da ‘İslami Olan’ı Düşünmek. 4. Jameel Ödülü, s. 79-87. İstanbul: Pera Müzesi Yayını. Shaw, M. K. Wendy. (2012). The Islam in Islamic Art History: Secularism and Public Discourse. Journal of Art Historiography, 6, s. 1-34. Stanley, Tim. (2016). Giriş. 4. Jameel Ödülü, s. 12-19. İstanbul: Pera Müzesi Yayını. Şahin, Hikmet. (2016). Modern Sanatta Geleneğin Reddi. Akademik Sanat; Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi, Kış, s. 77-85. Tunalı, İsmail. (1989). Felsefenin Işığında Modern Resim. İstanbul: Remzi Kitabevi. 158 ÇAĞDAŞ SANAT ve GELENEĞİN DEĞİŞEN YÜZÜ: JAMEEL ÖDÜLÜ DOÇ. FİLİZ ADIGÜZEL TOPRAK SANATTA VE MİMARLIKTA ORİJİNALLİK PARADİGMASININ DEĞİŞİMİ THE SHIFT IN THE PARADIGM OF ORIGINALITY IN ART AND ARCHITECTURE ARŞ.GÖR. DR. GÜLŞAH GÜLEÇ Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Mimarlık Anabilim Dalı gulsahgulec@gazi.edu.tr ORCID ID: 0000-0002-8041-2018 PROF.DR. ZEYNEP ULUDAĞ Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Mimarlık Anabilim Dalı uzeynep@gazi.edu.tr ORCID ID: 0000-0001-9242-7957 Öz: Sanatta ve mimarlıkta orijinallik önemli bir paradigma olmuştur. Sanatın ve mimarlığın disiplinlerarası ilişkileri, zaman içerisinde değişen kavramlar ve anlamlarla birlikte yeniden şekillenmiş ve her iki disiplinde de paradigma değişimine yol açmıştır. Bu durum, orijinallik paradigmasını tanımlamak ve tartışmak üzere mimarlık terminolojisine yeni kavramların katılmasını ya da halihazırda kullanılmakta olan kavramların yeni anlamlar kazanmasını sağlamıştır. Mimarlıkta değişen orijinallik paradigması, yeni kavramlarla ya da yeni anlamlara gelecek şekilde kullanılan kavramlarla tanımlanmaktadır. Sanatın ve mimarlığın disiplinlerarası ilişkileri, disipliner sınırların belirsizleşmesine, hatta kaybolmasına neden olmuştur. Bu yüzden mimarlıkta orijinallik, deneysellik, kendiliğindenlik, animistik gibi sanatta da kullanılan kavramlarla tanımlanan bir paradigma haline gelmiştir. Bu yazıda, mimarlıkta orijinallik paradigmasının değişimi, mimarlık terminolojisinde yaşanan kavramsal ve anlamsal yenilikler üzerinden ele alınmaktadır. Bu yenilikler, mimarlığın sanatla olan disiplinlerarası ilişkileri sayesinde ortaya çıkmıştır. Sanat, hem mimarlıkta orijinalliğin yeni kavramlarla ve yeni anlamlarla tanımlanmasını hem de orijinalliği biçimsel yenilikle sınırlayan bakış açısının sorgulanmasını sağlamıştır. Anahtar Sözcükler: Orijinallik, disiplinlerarasılık, paradigma değişimi, kavramsal değişim, sanat ve mimarlık ilişkisi, mimarlık terminolojisi. Abstract: Originality has been a fundamental paradigm both in art and architecture. The interdisciplinary relations of art and architecture have been reshaped with the changing concepts and HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 159 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 meanings over time and have led to a paradigm shift in both disciplines. This situation has allowed the integration of new concepts for the definition and discussion of the paradigm of originality or the change in the meaning of the contemporary concepts used in the architectural terminology. Thus, the shift in the paradigm of originality has been defined with new concepts or concepts with new meanings in architecture. The disciplinary limits of art and architecture have blurred, and even disappeared because of their interdisciplinary relations. So, originality in architecture has become a paradigm defined with concepts like experimentality, spontaneity or animistic using also in art. In this paper, the shift in the paradigm of originality in architecture is discussed through the conceptual and semantic newness in the architectural terminology. The paradigm of originality has been defined with new concepts and new meanings, and the perspective that limits originality to formal newness has been criticized in architecture thanks to the interdisciplinary relations with art. Keywords: Originality, interdisciplinarity, paradigm shift, conceptual change, art and architecture relationship, architectural terminology. 160 SANATTA VE MİMARLIKTA ORİJİNALLİK PARADİGMASININ DEĞİŞİMİ ARŞ.GÖR.DR. GÜLŞAH GÜLEÇ / PROF.DR. ZEYNEP ULUDAĞ Mimarlıkta Disiplinlerarasılık ve Orijinallik Sanatta ve mimarlıkta orijinallik önemli bir paradigma olmuştur. Mimarlığın sanatla olan disiplinlerarası ilişkileri, mimarlıkta orijinallik paradigmasının değişmesini; bu paradigmanın sanat kökenli olan ya da sanatta da kullanılan kavramlarla tanımlanmasını sağlamıştır. Ancak başka alanlara özgü kavramların mimarlık alanında kullanılması, mimarlığın disipliner sınırlarının tartışılmasına neden olmuştur. Bu tartışmalar, farklı alanlar arasındaki disipliner sınırların belirsizleştiğini; hatta zaman zaman kaybolduğunu ortaya koymuştur (Mennan, 1999, s. 1-8). Böylece mimarlıkta orijinallik paradigmasını tanımlama ve tartışma biçimi değişmiş; bu değişim, en başta yenilik ve yaratıcılık gibi kavramların yeniden tanımlanmasını gerektirmiştir. Sanatta ve mimarlıkta genellikle değişim kavramı kullanılır. İlerleme ve gelişim gibi kavramlar daha çok bilimsel alanlarda kullanılmaktadır. Değişim ise yeniliği ifade etmekte ve yenilik öncelikle paradigma değişimi olarak ele alınmaktadır (Erkılıç, 2000, s. 59-70). Mimarlıkta geçmişte olduğu gibi bugün de paradigma değişimi yaşanmaktadır. Bu yazıda, mimarlıkta yaşanan paradigma değişimi, mimarlık terminolojisindeki kavramsal ve anlamsal yenilikler üzerinden ortaya koyulmaktadır. Bu yenilikler, mimarlığın sanatla olan disiplinlerarası ilişkileri sayesinde ortaya çıkmıştır. Böylece mimarlıkta orijinallik, yeni kavramlarla ya da yeni anlamlara gelecek şekilde kullanılan kavramlarla tanımlanan bir paradigma haline gelmiştir. Bu nedenle yazıda orijinallik, kavramsal ve anlamsal yenilik olarak ele alınmıştır. Ancak mimarlıkta orijinallik paradigması, genellikle biçimsel yenilikle sınırlandırılmaktadır. Oysa orijinallik, biçimsellikle sınırlı bir paradigma değildir (Güleç, 2017). Sanatla olan disiplinlerarası ilişkileri, mimarlıkta hem orijinalliğin yeni kavramlarla ve yeni anlamlarla tanımlanmasını hem de orijinalliği biçimsel yenilikle sınırlayan bakış açısının sorgulanmasını sağlamaktadır. Mimarlık-Sanat İlişkisi ve Orijinallik Mimarlıkta bilimsel gerçekler, yere ya da işleve özgü değişkenler yadsınamaz. Oysa sanatta bunlar yadsınabilmekte ya da yeni bir gerçeklik yaratacak şekilde yorumlanabilmektedir. Bu açıdan sanat, mimarlığın başlıca ilham kaynaklarından biri olmuştur. Hatta mimarlık da sanat olarak görülmektedir (Sykes, 2007, s. 23-30). Orijinallik ise sanatta olduğu gibi mimarlıkta da genellikle yenilik olarak görülmüştür. Diğer yandan, sanatta aslında hiçbir şeyin tamamen yeni ya da orijinal olmadığı öne sürülür. Pallasmaa, “en orijinal” sanat yapıtının bile geleneğin bir parçası haline gelerek onu güçlendirdiğine dikkat çekmektedir. İşte bu, sanatsal yaratımın temel paradoksudur: her sanat yapıtı, geleneğe katkıda bulunur. Pallasmaa, Eugenio d’Ors’un “Geleneğin dışında kalan her şey intihaldir.” sözünü hatırlatarak, mimari yapıtlar dahil tüm sanat yapıtlarının gelenek içerisindeki yerlerini aldığını belirtmiştir (Pallasmaa, 2012, s. 13-31). HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 161 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Buradan, orijinalliğin yenilik ve geleneksellik arasında kurulmuş karşıtlık ilişkisi bağlamında tartışılan bir paradigma olduğu ortaya çıkmaktadır. Sanatta bu tartışma, çoğu zaman güzellik kavramı üzerinden yürütülmüş; yeni yapıtın mı yoksa geleneksel yapıtın mı “daha güzel” olduğu tartışılmıştır (Longman, 1960, s. 285-293). Burada geçen güzellik kavramının orijinallik anlamında kullanıldığı düşünülebilir. Güzellik, sanatta olduğu gibi, mimarlıkta da orijinalliği ifade etmek için kullanılan kavramlardan biridir (Kindler, 1974, s. 22-37). Modernizm’den önce mimarlıkta sanatın Klasisizm akımının; Modernizm’den sonra ise Kübizm akımının güzellik anlayışı yaygın olmuştur (Görsel 1). Klasik güzellik anlayışında sahicilik; Kübist güzellik anlayışında ise yorumlama vardır. Sahicilik, benzeştirirken; yorumlama, farklılaştırmaktadır (Görsel 2). Modernizm’le birlikte gelişen yorumlama yeteneği, sanatta ve mimarlıkta önemli farklılıkların ortaya çıkmasını sağlamıştır. Ancak zamanla Modernizm, benzerliklerin, hatta aynılıkların ortaya çıkmasına yol açtığı gerekçesiyle eleştirilmeye başlamıştır. Jacques Tati’nin sinema filmleri, bu eleştirileri açık bir şekilde ortaya koymaktadır (Görsel 3). Görsel 1. (Solda) - François Mansart, 1642, Laffitte Şatosu / Château de Maisons Laffitte, Paris, Fransa. Wikipedia. Erişim: 20.01.2017. goo.gl/J3E6FN (Sağda) - Mies van der Rohe, Modern Sanat Galerisi / New National Gallery, Berlin, Almanya, 1968 Preservation Research. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/ywt4GM Görsel 2. (Solda) - Johannes Vermeer, 1665, İnci Küpeli Kız / Girl with a Pearl Earing. Artble. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/xauyFB (Sağda) - Pablo Picasso, 1954, Sylvette David’in Portresi / The Portrait of Sylvette David. Pablo Picasso. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/qae5tc 162 SANATTA VE MİMARLIKTA ORİJİNALLİK PARADİGMASININ DEĞİŞİMİ ARŞ.GÖR.DR. GÜLŞAH GÜLEÇ / PROF.DR. ZEYNEP ULUDAĞ Görsel 3. Jacques Tati, 1967, Oyun Vakti / Playtime. Archdaily. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/i3jLx9 Mimarlıkta Modernizm eleştirileri, Modernizm’in anlam ve bağlam kaybına yol açtığı iddialarıyla desteklenmiştir. Tschumi, anlam ve bağlam arasında sıkı ve karşılıklı bir ilişki olduğunu ortaya koymak için Lev Kuleshov’un sinema alanında yaptığı çalışmaları örnek göstermiştir. Kuleshov, bir aktörün yüzünü farklı görüntülerle yan yana getirmiştir. Her sahnede seyirciler, yüzü hiç değişmese de, aktörün duygularını farklı yorumlamıştır (Görsel 4). Kuleshov’un çalışmaları üzerinden Tschumi, bağlamın “bir yorum meselesi” olduğunu belirtmiştir. Sanatta olduğu gibi mimarlıkta da bağlam, yapıtların farklı yorumlanmasını sağlayarak onlara farklı anlamlar kazandırmaktadır (Tschumi, 2009, s. 576). Bu nedenle, sanat ve mimarlık yapıtlarının orijinalliği, bu yapıtların anlamsal, bağlamsal ve yorumsal özellikleriyle tartışılan bir paradigma olmuştur. Görsel 4. Lev Kuleshov, 1910’lar, Kuleshov Etkisi / Kuleshov Effect. Visuality. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/qut7Qj HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 163 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Mimarlıkta orijinallik paradigması, sanatla kurulan disiplinlerarası ilişkiler sayesinde değişmiştir. Mimarlığın sanatla ilişki kurmasının nedeni ise bireysellik ve orijinallik arayışıyla açıklanmıştır (Kaminer, 2007, s. 63-70). Orijinallik arayışındaki mimarlar, sanatçılardan ilham almış (Görsel 5); bazen de sanatçılara iham kaynağı olmuşlardır (Görsel 6). Ancak mimarlığın, sanattan farklı olarak, herhangi bir şeyin temsili olamayacağı belirtilmektedir (Derrida, Meyer, 1996, s. 142-149). Görsel 5. (Solda) - Salvador Dali, 1937, Uyku / Sleep. Dali Paintings. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/EKyXeJ (Sağda) - Greg Lynn, 2011, 3D Sandalye / 3D Chair. Greg Lynn Form. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/SwHqc1 Görsel 6. (Solda) - Lebbeus Woods, 1987, Yeni Mekanik Kule / Neo-mechanical Tower. Mksdarchitects. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/RZ49zZ (Sağda) - Terry Gilliam, 1995, 12 Maymun / 12 Monkeys. Mksdarchitects. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/RZ49zZ Oysa Baudrillard’ın da ortaya koyduğu gibi popüler kültür, kitle kültürü ve tüketim kültürü her şeyin temsiliyete indirgendiği Postmodern bir dünya yaratmıştır (Baudrillard, 1983, s. 38-79). Yine de mimarlık yapıtının deneyimlendiği için temsiliyete indirgenemeyeceği belirtilmiştir (Frampton, 1983, 1991, s. 16-30). Ancak deneyim/deneyimleme yalnızca mimarlığa özgü değildir; enstalasyonlar gibi deneyimlenebilen sanat yapıtları da 164 SANATTA VE MİMARLIKTA ORİJİNALLİK PARADİGMASININ DEĞİŞİMİ ARŞ.GÖR.DR. GÜLŞAH GÜLEÇ / PROF.DR. ZEYNEP ULUDAĞ vardır (Görsel 7). Hatta bunlar, çoğu zaman mimarlık ve sanat arasındaki sınırların kaybolmasına; orijinalliğin ise deneysellik kavramıyla tanımlanmasına neden olur (Uludağ, Güleç, 2016). Görsel 7. Anish Kapoor, Dev Canavar / Leviathan. Metalocus. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/ztURRb Ayrıca, sanatta olduğu gibi, mimarlıkta da bir düşüncenin ya da bir mesajın iletilme kaygısının olduğu bilinmektedir. Böyle olunca, mimarlık yapıtı da bir sanat yapıtı gibi temsili haline gelmektedir. Ancak işlevin, sanat ve mimarlık yapıtını birbirinden ayırdığı öne sürülmektedir. Buna karşılık, sanatın insanla içinde bulunduğu dünyayı yakınlaştırmak, yani insan ve dünya arasındaki yabancılığı yok etmek; böylece dünyayı insanın ortamı, çevresi ve nihayetinde evi haline getirmek gibi önemli bir işlevi bulunmaktadır. Bir sanat olarak mimarlık da bu işlevi yerine getirmektedir (Erzen, 1996, s. 69-70). Mimarlık sanatı, insanın dünya üzerinde bir yer edinmesini, o yeri sahiplenmesini ve oraya ait olmasını sağlamaktadır. Bununla birlikte sanat, mimarlıktan farklı olarak, insanlara barınacak bir yer sağlamayabilir; yani geleneksel anlamda “işlevsel” olmayabilir. Ancak sanat, insanın kendisini ifade edebilmesini sağlayarak işlevini yerine getirmektedir (Rendell, 2006, s. 1-12). Hatta sanat, mimarlık yapıtının bir işe yaraması ya da belirli bir işlevinin olması gerektiği düşüncesinin değişmesine neden olmuştur. Düşünsel değişim, kavramsal değişimi beraberinde getirmiş; böylece orijinallik paradigması da değişmiştir. Mimarlıkta işlevi belirsiz ve değişken olan yapılar ortaya çıkmıştır (Görsel 8). Bunların orijinalliği olasılıklara, rastlantısallıklara ve kendiliğindenliklere açık olmalarından ileri gelir. Böylece mimarlıkta orijinallik, bu kavramlarla tanımlanan ve tartışılan bir paradigma haline gelmiştir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 165 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 8. Bernard Tschumi, 1992, Folly, Paris, Fransa. Frac-centre. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/MPa3AE Sanat, mimarlıkta yüzyıllardır kullanılmakta olan program, bağlam gibi kavramların yeni anlamlar edinmesini; bunlarla programsızlaştırma (de-programming / dis-programming) ve bağlamsızlaştırma (de-contextualizing) gibi yeni kavramların türetilmesini sağlamıştır (Tschumi, 2007, s. 248-255). Buradan, orijinalliğin yalnızca biçimsel değil aynı zamanda kavramsal ve anlamsal bir yenilik arayışı olduğu ortaya çıkmaktadır (Güleç, 2017). Bu arayış, en başta yenilik ve yaratıcılık gibi kavramların anlamlarının değişmesini sağlamıştır. Orijinallik, yenilik ve yaratıcılık olarak görüldüğünde taklit, kopya ve yeniden üretim gibi kavramlar tartışmalı hale gelmektedir. Yeniden üretim araçlarının teknik ve teknolojik olarak gelişmesi, hem sanatta hem de mimarlıkta önemli değişimlerin yaşanmasına neden olmuştur. Benjamin’e göre fotoğraf, devrim niteliğindeki ilk yeniden üretim aracıdır (Benjamin, 2004, s. 50-86). Fotoğrafın etkisi bugün öyle bir boyuta ulaşmıştır ki bir sanat ya da mimarlık yapıtının orijinalliği artık o yapıtın “fotojenik” olup olmadığına göre tartışılmaktadır. Yeniden üretim teknolojileri, temsili temsil ettiği nesne ile anlamlı olmanın dışında kendi başına da anlamlı hale getirmiştir (Görsel 9). Artık temsilin kendisi de bir değer taşımaktadır. Hatta temsil nesnesi kendisinin temsili haline gelmiş ve metalaşmıştır (Turan, 2011, s. 162-170). Orijinalliği ise meta değerine; yani hangi oranda talep edilip tüketildiğine göre değişmektedir. Mimarlık nesnesi, bugün bilgisayar teknolojileri kullanılarak sanal bir ortamda tasarlanmakta ve temsil edilmektedir. Tasarım ve temsil ortamının değişmesiyle mimarlıkta nesne ve metadan dataya doğru yaşanan paradigma değişimi, orijinallik paradigmasının yeni kavramlarla tanımlanmasını sağlamıştır. 166 SANATTA VE MİMARLIKTA ORİJİNALLİK PARADİGMASININ DEĞİŞİMİ ARŞ.GÖR.DR. GÜLŞAH GÜLEÇ / PROF.DR. ZEYNEP ULUDAĞ Görsel 9. Herzog&De Meuron, 2016, Hamburg Filarmoni fotoğraf (solda) ve render (sağda) / Hamburg Elbphilharmonie, Almanya. Dezeen. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/vfcu3p Bunlardan biri, tür kavramıdır. Mimarlıkta artık prototip ya da tip değil tür oluşumundan söz edilmektedir. Bugün bilgisayar destekli bir tasarım sürecinde neredeyse kendi kendine oluşan mimarlık nesnesinin canlı bir organizma, yani bir tür gibi kendi genetiğinin olduğu belirtilmektedir. Biyoloji kökenli olan bu kavramlar, mimarlık nesnesinin yeni bir hareketlilik kazandığına işaret etmektedir. Mimarlıkta bu yeni ve hareketli oluşum, animistik kavramıyla ifade edilmektedir (Lynn, 1999, s. 9-41). Animistik, sanatta da kullanılan bir kavramdır. Bu kavramın ortaya çıkmasıyla birlikte kolaj ve montaj gibi tekniklerin yerini animasyon almıştır. Gelişmiş bilgisayar teknolojileri kullanılarak hazırlanan animasyonlar, mimarlık nesnesinin canlılık kazanmasını, bir canlı türü gibi anlık değişimlere duyarlı olmasını sağlayarak ona yeni bir hareketlilik kazandırmıştır. Ancak bilgisayar teknolojilerinin gelişmesiyle orijinallik, teknolojik gelişmişlik olarak görülmeye başlamıştır. Bu yüzden, biçimsel bir yenilik arayışı haline gelmiştir. Dahası orijinallik biçimselliğe indirgenmiştir. Biçim artık bilgisayar teknolojilerinin yönlendirici ve belirleyici olduğu bir süreçte neredeyse kendiliğinden ortaya çıkmaktadır. Bu nedenle orijinallik, kendiliğindenlik, hatta keyfilik gibi kavramlarla tartışılmakta; biçimin bilgisayar destekli bir tasarım ve üretim sürecinin sonunda neredeyse “kaza eseri” ortaya çıktığı belirtilmektedir (Tanyeli, 2015). Bununla birlikte orijinallik, ne sanatta ne de mimarlıkta biçimsellikle sınırlı bir paradigma değildir. Bu noktada, Kant’ın deha kavramını hatırlamak önemlidir. Çünkü bu kavram, sanatın yalnızca teknik ya da teknolojik bir üretim alanı olmadığını vurgulamak için kullanılmıştır. Sanatın bir dehanın ürünü olduğunu düşünen Kant, öznelliğe ve öznelliği ortaya koymanın önemine değinmiştir (Akcan, 1994, s. 1-8). Foucault ise öznelliği, yaratıcılık kavramıyla birlikte ele almıştır. Foucault’ya göre yaratıcılık, “öznellikle birlikte ortaya çıkan bir dönüşüm ya da bir deformasyon”dur (Saison, 2001, s. 186-188). Bu kavramsal tartışmalar, orijinalliğin sınırlayıcı ya da indirgeyici bir bakış açısıyla tartışılabilecek bir paradigma olmadığını ortaya koymaktadır. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 167 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Benjamin, bu tartışmalara aura ve atmosfer kavramlarıyla katılmış; bu kavramları “yeniden üretilemeyecek olan bir orijinalliği” ifade etmek üzere kullanmıştır. Benjamin’e göre orijinal, benzersiz ve bağımsız olandır (Benjamin, 2004, s. 50-86). Diğer yandan Baudrillard, bir sanat olarak gördüğü mimarlıkta yeniden üretimin en yaygın yöntem olduğuna değinmiştir. Ancak sanatta ve mimarlıkta yeniden üretilemeyecek yapıtların bulunduğunu belirtmiş; bunları “tekil nesne”ler (singular objects) olarak adlandırmıştır. Baudrillard’a göre Pompidou Kültür Merkezi, taşıyıcı sistemi ile sirkülasyon, elektrik ve su sistemini apaçık olarak dışa vuran, cephede görünür ve anlaşılır kılan bir yapı olması açısından mimarlık alanındaki tekil nesnelerden biridir (Görsel 10) (Baudrillard, Nouvel, 2011, s. 31-32, 55-60). Yani, Benjamin gibi Baudrillard da orijinalliğin benzersizlikten geçtiğini düşünmektedir. Ancak Benjamin, tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilen bir yapıtın da orijinal olabileceğini öne sürmüştür. Örneğin fotoğraf ve video, orijinal yapıtın ağır çekim, yakınlaştırma gibi yöntemlerle insan gözünün algılayamayacağı görüntülerini ortaya koyabilmektedir. Böylece orijinal yapıtın kopyası, yapıtın kendisinden daha etkili hale gelebilmektedir (Benjamin, 2004, s. 50-86). Görsel 10. Richard Rogers, Renzo Piano, 1977, Pompidou Kültür Merkezi / Centre Pompidou, Paris. Mimdap. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/sW9ckw Sanatta yeniden üretilmiş ya da kopyalanmış olan yapıtların da “orijinal” olabileceğine Warhol’un çalışmaları örnek gösterilebilir. Yaptığı Çığlık resminin kopyalarında Warhol, farklı hareket ve renk katmanlarını kullanarak Munch’ün yaptığı orijinal resmi yeniden üretmiştir. Munch’ün de resimlerini taş baskı tekniğini kullanarak kopyaladığı bilinmektedir. Ancak dünyanın en çok kopyalanmış resimlerinden biri olan Çığlık’ın Warhol tarafından yapılan kopyalarında renklerin ve çizgilerin çığlığın optik titreşimini belirginleştirecek biçimde kullanılmış olması, resmedilen olayın etkisini arttırmıştır (Görsel 11). Yani, Benjamin’in de ortaya koyduğu gibi, orijinal yapıt tekniğin olanaklarıyla farklı, hatta daha etkili bir hale gelmiştir. Bu açıdan, Warhol’un yaptığı kopyalar da “tekil yapıtlar” olarak değerlendirilmektedir (Berman, Stave, 2013). 168 SANATTA VE MİMARLIKTA ORİJİNALLİK PARADİGMASININ DEĞİŞİMİ ARŞ.GÖR.DR. GÜLŞAH GÜLEÇ / PROF.DR. ZEYNEP ULUDAĞ Görsel 11. (Solda) - Edward Munch, 1893, Çığlık / The Scream. (Ortada ve Sağda) - Andy Warhol, 1984, Munch Sonrası Serisi / The Scream (After Munch). Berman, Patricia, Stave, Pari. (2013). Munch|Warhol. Ankara: Cermodern. Kullanılan teknik ve teknoloji, sanatta olduğu gibi mimarlıkta da kopyayı orijinal hale getirebilmektedir. Mimarlığın sanat olduğunu savunan Fashion Architectural Taste’in (FAT) 13. Venedik Mimarlık Bienali (2012) için tasarladığı Villa Rotunda Redux enstalasyonu, tekniği teknolojiyle birleştirerek mimarlıkta kopyalama ve yeniden üretme kavramlarını tartışmaya açmıştır (Görsel 12). Bienalin Museum of Copying adlı sergisinde yer alan bu enstalasyonda orijinal Villa Rotunda’nın dörtte biri CNC (Computer Numerical Control) kalıplarla ve sprey köpüklerle yeniden üretilmiştir. Kalıbın dışının klasik mimari detaylardan arındırılmış yalın bir görüntüsü; kalıbın çevrilerek yerleştirilen içinin ise kullanılan köpük nedeniyle mağara gibi bir görüntüsü vardır. Bu yeniden üretimde amaç, “hem Villa Rotunda’nın tanınabilir olan hem de dönüştüğü anlaşılan bir kopyasını ortaya koymak”tır. FAT’e göre kopyalama, kopyalanacak olan nesneye daha yakından bakmamızı sağlar. Kopyanın üretim süreci, kopyanın kaynağından bağımsızlaşan bir süreçtir. Çünkü bu süreç, kaçınılmaz olarak, yeni tekniklerin ve teknolojilerin kullanılmasını gerektirir (Fashion Architecture Taste, 2017). Görsel 12. FAT, 2012, Villa Rotunda Enstalasyonu / Villa Rotunda Redux. Güleç, Gülşah. (2013). Mimarlıkta Tip ve Tipoloji Tartışmaları: 13. Venedik Mimarlık Bienali Örneği. Mimarlık, 371, s. 59. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 169 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Son yıllarda, kopyayı konu edinen sanat ve mimarlık sergilerinin arttığı görülmektedir. Bunlardan biri olan Tek ve Çok (Ankara, 2017) sergisinde özgünlüğün biriciklikle, kopyanın ise çalıntıyla özdeşleştirildiği; ancak bu bakış açısı yüzünden kopyanın da özgün olabileceği gerçeğinin göz ardı edildiği ortaya koyulmuştur. Sergide kopyalayarak öğrenmenin ve özgünleşmenin mümkün olduğunu belirtmek amacıyla “özgün kopyalar” (genuine copies) ifadesi kullanılmıştır (Görsel 13). Görsel 13. Kelebek Mobilya, 2017, Tek ve Çok / One and the Many. Öner, M., Himam, D., Ozan, İ. ve diğerleri. (2017). Tek ve Çok, One and the Many. Ankara: Çağdaş Sanatlar Merkezi. Dolayısıyla taklit, kopya ya da yeniden üretim gibi yöntemler ne sanatta ne de mimarlıkta orijinal yaratıma engel oluşturmamaktadır. Önemli olan, yaratım sürecinde yalnızca biçime değil o biçimi var eden, anlaşılır ve algılanır hale getiren düşünceye de odaklanmaktır. Böylece orijinallik, biçimsellikle sınırlı bir yenilik arayışı olmaktan çıkar. Daha çok düşünsel ve kavramsal bir yenilik olarak görülmeye başlar. Bu sayede, yalnızca yeniliğin ve yaratıcılığın değil deneyselliğin de önü açılmış olur. Gehry, deneyselliğin başlı başına bir motivasyon olduğunu düşünen mimarlardan biridir. Hatta orijinalliği deneysellikle özdeşleştirdiği söylenebilir. Ancak Gehry, mimarlığının deneysel olmaktan çok sezgisel olduğunu öne sürmektedir. Bu nedenle, mimarlığı sanat; mimarı ise sanatçı olarak değerlendirmiş ve kendisinin de bir sanatçı gibi sezgiyi önemsediğini belirtmiştir. Sezgiselliği tarihselliğin karşısına yerleştirerek, biçim araştırmalarının tarihsel değil sezgisel olduğuna değinmiştir (Gehry, 2007, s. 304-305). Sanatta ise Dışavurumculuk akımı, sezgiselliğin öne çıkmasını ve tarihsellikten uzak durulmasını sağlamıştır (Görsel 14). Bu açıdan, Gehry’nin mimarlığı dışavurumcu olarak tanımlanmaktadır (Colquhoun, 1996, s. 207-209). 170 SANATTA VE MİMARLIKTA ORİJİNALLİK PARADİGMASININ DEĞİŞİMİ ARŞ.GÖR.DR. GÜLŞAH GÜLEÇ / PROF.DR. ZEYNEP ULUDAĞ Görsel 14. (Solda) - Vasiliy Kandinsky, 1937, Değişken Biçimler / Capricious Forms. The New York Times. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/4eRGH3 (Sağda) - Frank Gehry, 1998, DZ Bankası / DZ Bank, Berlin, Almanya. Travelpod. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/9BVDXY Bugün mimarlığın daha önce hiç olmadığı kadar dışavurumcu bir biçimselliğinin olduğundan söz edilir. Mimarlık bugün gelişmiş bilgisayar teknolojilerini kullanarak kendisini dışa vurmaktadır. Gehry’nin dışavurumcu mimarlığının da bilgisayar destekli bir tasarım sürecinin sonunda kendiliğinden ortaya çıktığı öne sürülür. Oysa Gehry, mimarlık anlayışını sanatçılardan aldığı ilhama borçlu olduğunu söyler. Bu sanatçılardan birinin Gustav Klimt olduğu belirtilir. Klimt’in bedenin kendisini saran bir giysinin arkasında yok olduğu Kiss adlı resmi, Gehry’nin binanın ve onun giysisi gibi davranan bina yüzeyinin arasındaki ilişkiyi tanımlaması ve tasarlamasında etkili olmuş gibi görünmektedir (Görsel 15). Dolayısıyla deneysel, sezgisel ya da dışavurumcu olarak nitelendirilen Gehry’nin mimarlığında sanatın önemli bir yerinin ve etkisinin olduğu belirtilir (Hartoonian, 2002, s. 1-25). Görsel 15. Gustav Klimt, 1907, Öpücük / Kiss. Ibiblio. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/J1tSiA HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 171 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Diğer yandan, Gehry’nin yaptığı gibi, mimarlıkta belirli bir stilin dışına çık(a)mamak olumsuz eleştirilere maruz kalmaktadır (Kraft, 1986, s. 406-408) (Görsel 16, 17, 18). Ancak belirli bir stilde çalışan sanatçılar ve mimarlar da orijinal yapıtlar ortaya koyabilir; çünkü bir stilde sayısız farklı biçimde çalışılabilir. Buradan hareketle, orijinalliğin yenilikle ölçülebilir bir değer olmadığı; öyle olsaydı, Mondrian’ın tek bir resim yaparak istediğini ifade etmiş olacağı öne sürülmüştür (Görsel 19) (Longman, 1960, s. 285-293). Önemli olan, bir yapıtın kendine özgü bir yaklaşımla geliştirilmiş olması ve bu yaklaşımın o yapıtı diğerlerinden ayırmasıdır. Görsel 16. Frank Gehry, 1993, Weisman Sanat Merkezi / Weisman Art Centre, Minneapolis, Amerika Birleşik Devletleri. Open Buildings. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/AJJo63 Görsel 17. Frank Gehry, 1997, Guggenheim Müzesi / Guggenheim Museum, Bilbao, İspanya. The Art Minute. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/x5hSuT 172 SANATTA VE MİMARLIKTA ORİJİNALLİK PARADİGMASININ DEĞİŞİMİ ARŞ.GÖR.DR. GÜLŞAH GÜLEÇ / PROF.DR. ZEYNEP ULUDAĞ Görsel 18. Frank Gehry, 2007, Cleveland Sağlık Merkezi / Cleveland Health Centre, Amerika Birleşik Devletleri. Design Applause. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/VFsJYj Görsel 19. Piet Mondrian. 1920’ler ve 30’lar. Kompozisyonlar / Compositions of Line over Form. Lisa Thatcher. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/NqMeBQ Böylece ayırt edicilik, orijinallik paradigmasını tanımlamak için kullanılan kavramlardan biri haline gelmiştir. Mimarlığın sanata yakın olduğunu düşünen Herzog&De Meuron, bu kavramı sıklıkla kullanmakta; ayırt ediciliği, yüzeylerine serigrafi gibi baskı teknikleriyle çeşitli görüntüler uyguladıkları yapıları üzerinden tartışmaktadır. Bu uygulamalar, Warhol’un popüler kültüre özgü çeşitli görüntüleri tekrarlayarak yaptığı sanat çalışmalarını akla getirir. Hatta Herzog&De Meuron, Eberswalde Kütüphanesi’ni Warhol’un resimlerinin Judd’un kutu biçimindeki heykellerinin üzerine düşen yansımalarından etkilenerek tasarlamıştır (Görsel 20). Aslında Herzog&De Meuron’un tasarımları da genellikle “kutu” biçimindedir. Ancak onları ayırt edici, başka deyişle orijinal hale getiren bu kutuların yüzeylerindeki baskılardır. Mimarlar baskı olarak kullandıkları görüntüleri sanatçılarla birlikte çalışarak; sanatçıların arşivlerinden seçmeler oluşturarak bir araya getirmiştir (Kipnis, 1997, s. 22-29) (Görsel 21). HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 173 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 20. (Solda) - Donald Judd, 1969, Altı Çelik Kutu / Six Cold Rolled Steel Boxes ve Andy Warhol, 1967, Dört Çiçek / Ten-foot Flowers, Kunstmuseum Basel, İsviçre. (Sağda) - Herzog&De Meuron, 1994, Eberswalde Kütüphanesi / Eberswalde Library, Almanya. Archinet. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/XWJz7v Görsel 21. (Solda) - Thomas Ruff, Yaprak / Leaf, 1994. Peter Blum Gallery. Erişim: 28.01.2018. http://peterblumgallery.com (Sağda) - Herzog&De Meuron, 1995, Ricola Deposu / Mulhouse Ricola, Fransa. Archzine. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/6Mi144 Bu çalışmalar nedeniyle mimarlıkta süslemenin geri döndüğü yorumları yapılmaktadır. Ancak süsleme, her zaman yüzeye uygulanmış iki boyutlu bir desen ya da doku olarak karşımıza çıkmamaktadır. Bazen üç boyutlu bir doku oluşturan sanat ya da mimarlık yapıtının kendisi, başka herhangi bir dokuya ya da desene ihtiyaç duymaksızın, “süslemeli” olabilmektedir. Bu bağlamda, Herzog&De Meuron’un yine kutulardan oluşan Actelion ve Vitrahaus gibi yapıları süslemeye getirilmiş farklı birer yorum olarak değerlendirilebilir. Dahası, yönleri değiştirilerek yan yana ve üst üste yerleştirilmiş olan bu kutuların oluşturduğu kompozisyonun çok yüzlü (multifaceted) Picasso resimlerini hatırlattığı belirtilmektedir (Chevrier, 2010, s. 152-153) (Görsel 22). Sanat ve mimarlık yapıtları arasında bunun gibi birçok farklı ilişki kurulabilir. Bu ilişkiler, sanatta ve mimarlıkta yeniliklerin ortaya çıkmasını sağlamaktadır. 174 SANATTA VE MİMARLIKTA ORİJİNALLİK PARADİGMASININ DEĞİŞİMİ ARŞ.GÖR.DR. GÜLŞAH GÜLEÇ / PROF.DR. ZEYNEP ULUDAĞ Görsel 22. (Solda) - Herzog&De Meuron, 2005, Actelion İş Merkezi / Actelion Business Centre, İsviçre. Arcdaily. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/ygFq9X (Ortada) - Herzog&De Meuron, 2007, VitraHaus, İsviçre. Arcdaily. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/ygFq9X (Sağda) - Virgilio Montañez Arroyo, Mario. (2014). Pablo Picasso: Doğduğu Evden Gravürler ve Seramikler. Ankara: Cermodern. Son yıllarda bu yeniliklerin odağında hiç kuşkusuz teknolojik gelişmeler yer almaktadır. Özellikle dijital teknolojilerin gelişmesiyle mimarlığın sanatla kurduğu ilişkiler değişmiştir. Mimarlıkta fotografik ve sinematik tekniklerin yerini animistik tekniklerin alması bu değişimi örneklemektedir (Görsel 23, 24, 25). Bu paradigma değişimi, mimarlıkta hareketin yeni ve bilgisayar destekli bir ortama taşındığına; bu ortamda tasarlandığına işaret etmektedir. Görsel 23. Robert Venturi, Denise Scott Brown, 1970ler, Las Vegas Şeridi / Las Vegas Strip. Archinect. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/BWE6G9 HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 175 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 24. Bernard Tschumi, 1987, Sinematik Gezinti / Cinematic Promenade, Paris, Fransa. Predmet. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/w5k1N8 Görsel 25. Greg Lynn, 2002, Embriyolojik Ev / Embryological House Embryological House Animation. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/4B2T3x Daha önce mimarlıkta mekan, hareket ve olay arasındaki ilişkiler, fotoğraf, sinema, koreografi gibi alanlardan yararlanarak tasarlanmıştır. Örneğin Tschumi, üst üste (superposition) ve yan yana getirme (juxtaposition) gibi sinemada da kullanılan tekniklere başvurmuştur (Görsel 26). Erken dönem çalışmalarında kopuk da olsa birbiriyle ilişkili olduğu anlaşılan ardışık bölümler oluşturmuştur (Tschumi, 1996, s. 153-168.). Ardışıklık, mimarlığı sinemaya yaklaştıran teknik kavramlardan biri olmuştur. Nouvel de ardışıklığın (sequency) sinemanın ve mimarlığın ortak kullandığı bir kavram olduğuna dikkat çekmiştir. Ona göre, mimari tasarım sekans (sequence) oluşturmaya; mimarın işi de yönetmenin işine benzemektedir. Bu tartışmalar, orijinalliğin artık buradalık ya da eş zamanlılık gibi kavramlarla tanımlanabilecek bir paradigma olmadığını ortaya koymaktadır.Sinemada 176 SANATTA VE MİMARLIKTA ORİJİNALLİK PARADİGMASININ DEĞİŞİMİ ARŞ.GÖR.DR. GÜLŞAH GÜLEÇ / PROF.DR. ZEYNEP ULUDAĞ sahnelerin birbiri ardına dizilmesini ifade eden ardışıklık, mimarlıkta da mekanların ve işlevlerin ardışık olarak oluşturulmasına karşılık gelmiştir. Sekansı oluşturan hız ve hareket, mekanı yalnızca görünenden hareketle değil birbirine ekle(m)lenen sekansların ardışıklığında beklenenden hareketle oluşturabilmeyi sağlamıştır (Baudrillard, Nouvel, 2011, s. 22-25). Dolayısıyla ardışıklık, mimarlıkta buradalık ya da eş zamanlılık ile ifade edilemeyecek olan bir mekansallığı tanımlamıştır. Mimarlık yapıtının orijinalliği de bu yeni mekansal oluşumda aranmıştır. Görsel 26. Bernard Tschumi, 1976-1981, Manhattan Senaryoları / Manhattan Transcripts. Bernard Tschumi Architects. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/p3NxTy Mimarlıkta orijinallik arayışı, paradigma değişiminin yaşanmasına neden olmaktadır. Son dönemde sanatla kurulan ilişkiler, mimarlıkta yeni bir değişimin daha yaşanmasını sağlamış; mimarlık, nesneden (object) alana (field) yönelmiştir. Sanford Kwinter; “Alan, etkilerin yayılma mekanıdır. Alan, maddesel değildir ya da maddesel şeyler içermez; bunun yerine fonksiyonları, vektörleri ve hızları içerir.” demiştir. Allen, Kwinter’ın bu ifadesinden hareketle, “alan koşulları” (field conditions) kavramını ortaya atmış; alan koşullarının, o yere özgü bir takım soyut güçleri görünür kılabileceğine değinmiştir. Orijinalliğin ise alan koşullarında gizli olduğunu ima etmiştir (Allen, 2009, s. 119-143). Bu kavramsal tartışmalar, Hadid’in gizli güç alanlarını keşfetmek üzere yaptığı, mimarlığı resme yaklaştıran soyut çizimleri ile örneklendirilebilir (Görsel 27). HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 177 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 27. (Solda) - Zaha Hadid, 1993, Vitra Yangın İstasyonu / Vitra Firestation, Almanya. (Sağda) - Zaha Hadid, MAXXI Müzesi / MAXXI Museum, İtalya, 2009. Mimdap. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/zf1fbX Allen’a göre, alan koşulları kavramıyla kastedileni sanat alanında en iyi örnekleyen Barry Le Va olmuştur. Le Va, mekansal alanın farkında olan ve bunu Dağılımlar adını verdiği çalışmalarıyla ortaya koyan bir sanatçıdır. Zaman ve süreç, Le Va’nın çalışmalarındaki belirleyici değişkenlerdir (Görsel 28). Alan koşulları, bu çalışmalarda şekil (figure) ve zemin (ground) arasındaki ilişkinin yeniden tanımlanmasını sağlamıştır (Allen, 2009, s. 119-143). Mimarlıkta şekil-zemin (figure-ground) ilişkilerine şeklin (doluluk) dışında kalan zeminin (boşluk) şeklin kendisi gibi ele alınabileceğini ortaya koyan farklı bir yorum getirilmiştir (Görsel 29) (Rowe, Koetter, 1983, s. 50-85). Ancak zamanla mimarlıkta şekil-zemin, boşlukta yüzüyor gibi görünen birbiriyle ilişkisiz doluluklar yığınından başka bir şey ifade etmez olmuştur. Görsel 28. Barry Le Va, 1968, Dağılımlar / Distributions. Marry Boone Gallery. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/zuRz1E 178 SANATTA VE MİMARLIKTA ORİJİNALLİK PARADİGMASININ DEĞİŞİMİ ARŞ.GÖR.DR. GÜLŞAH GÜLEÇ / PROF.DR. ZEYNEP ULUDAĞ Görsel 29. Zaha Hadid, 1993, Vitra Yangın İstasyonu / Vitra Firestation, Almanya. Drawing Architecture. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/PkvJS9 Oysa sanatta şekil ve zemin, birbirlerinden bağımsız olarak değil iç içe geçmiş ve bütünleşmiş olarak ele alınmıştır. Örneğin, Kübist resimlerde şekli oluşturan parçalar zeminle ilişki kurmak için ayrışmakta ve yer değiştirmektedir. Bu resimlerde, parçaların ayrışma (decomposition) ve yer değiştirme (displacement) yöntemiyle yeniden oluşturduğu bütün, dikkatleri şekilden şekiller arasındaki zemine çekmiştir (Görsel 30). Sanat, bu anlamda, mimarlığa yeni bir bakış açısı kazandırmış; mimari tasarımı “kapalı bir kutu” (a closed box) olarak düşünme alışkanlığının sorgulanmasına neden olmuştur (Dripps, 2005, s. 59-91). Bu sorgulamalar, mimarlığın orijinallik arayışını “kutu”nun sınırlarının dışında sürdürmesini sağlamıştır. Görsel 30. (Solda) - Juan Gris, 1912, Bıçak ve Şişeler / Bottles And Knife. (Sağda) - Robert Delaunay, 1912, Şehrin Eşzamanlı Pencereleri / Simultaneous Windows on the City. Wikiart. Erişim: 20.01.2017. goo.gl/tLWq7z HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 179 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Ancak, daha önce de belirtildiği gibi, orijinallik biçimle sınırlı bir arayış değildir. Buna karşılık, mimarlıkta orijinallik genellikle biçimde aranmıştır. Hatta mimarlar, çok daha karmaşık, eğilmiş, bükülmüş, sündürülmüş ya da katlanmış olsa da, bugün de halen “kutu” tasarlamakta; bu tasarımların orijinalliği daha önce eşi benzeri görülmemiş olan ya da öyle olduğu izlenimi yaratılan biçimlerinde aranmaktadır (Görsel 31). Euclid geometrisi dışında kalan “yeni” ve “benzersiz” biçimler tasarlamak için bilgisayar teknolojileri kullanılmakta; bu teknolojiler, mimarlıkta kesinlik, öngörülebilirlik ve belirlenimcilik gibi kavramların tartışmalı hale geldiğini ortaya koymaktadır. Çünkü bilgisayar destekli tasarım süreci, belirsizliklere, olasılıklara, deneyselliklere, rastlantısallıklara, esnekliklere ve kendiliğindenliklere açıktır. Hatta bu süreç, neredeyse tasarımcının başlangıçtaki niyetlerinden bağımsız olarak kendiliğinden ilerlemektedir. Bu nedenle orijinallik, bugün bu kavramlarla tanımlanan ve tartışılan bir paradigma haline gelmiştir. Görsel 31. Morphosis, 2009, Bilim ve Sanat Merkezi / The Cooper Union for the Advancement of Science and Art, New York, Amerika Birleşik Devletleri. Culture&Communication. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/He552b Mimarlıkta olduğu gibi sanatta da bilgisayar teknolojileri yaygın ve etkin bir biçimde kullanılmaktadır. Ancak gelişmiş teknolojilerin yalnızca yeni biçimlerin değil yeni kavramların da ortaya çıkmasını sağladığı unutulmamalıdır. Lynn’in kullandığı canlıcılık (animism) kavramı bunlardan biridir. Lynn, gelişmiş teknolojiler sayesinde mimarlıkta canlı biçimin (animate form) tasarlanabildiğini; canlı biçim ve canlıcılık sayesinde mimarlık tarihinde ilk kez hareket ve dinamizm gibi kavramların gerçek anlamlarına uygun olarak kullanılabildiğini belirtmiştir. Lynn’e göre, daha önce mimarlıkta Dunchamp’ın ya da Boccioni’nin resimlerinde görüldüğü gibi bir hareket ve dinamizm anlayışı olmuştur (Görsel 32, 33). Bu resimlerde, merdivenlerden inen ve futbol oynayan figürlerin hareketleri, anlık olarak yakalanmış, durdurulmuş ve üst üste getirilmiş gibi görünmektedir. Lynn, geçmiş yılların mimarlıklarında da benzer bir hareketlilik olduğunu belirtir. Oysa artık mimarlığın canlılığından söz edilmektedir. Lynn’e göre bu, yeni bir mimarlık söylemidir (Lynn, 1999). Bu söylem, aynı zamanda, yeni bir orijinallik tanımını ve tartışmasını da beraberinde getirmektedir. 180 SANATTA VE MİMARLIKTA ORİJİNALLİK PARADİGMASININ DEĞİŞİMİ ARŞ.GÖR.DR. GÜLŞAH GÜLEÇ / PROF.DR. ZEYNEP ULUDAĞ Görsel 32. Marcel Dunchamp, 1912, Merdivenlerden İnen Çıplak / Nude Descending a Staircase. Weberstudies. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/hnW9y7 Görsel 33. Umberto Boccioni, 1913, Bir Futbolcunun Dinamizmi / Dynamism of a Soccer Player. MOMA. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/8jhGPG Ancak Baudrillard’a göre, bugün yenilikten değil tekrarlılıktan söz etmek daha doğrudur; çünkü sanatta da mimarlıkta da bir “tekrarlama dönemi” yaşanmaktadır (Baudrillard, Nouvel, 2011). Bunun başlıca nedeni, her iki alanda da üretimin nesneye dayalı olmasıdır. Nesneye dayalı (object-oriented) üretim, yalnızca üretilen nesnenin biçimine odaklanmaya neden olmaktadır. Oysa biçim yerine sürece odaklanmak, süreçte yeni düşüncelerin ve yeni kavramların ortaya çıkmasını sağlamaktadır. Böylece biçim, bir serinin devamında üretilmiş olsa bile, önceki modellerinden farklılaşmaktadır. Yani süreç, sanatçılara ve mimarlara farklılık yaratma fırsatı sunmaktadır (Görsel 34, 35). Bu nedenle orijinallik, sonuçta (product) değil süreçte (process) aranmaya başlamıştır. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 181 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 34. Jackson Pollock, 1951, 14 Numaralı Resim / Number 14. The Red List. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/usfLtK Görsel 35. Morphosis, 2013, Shenzhen Kuleleri / Shenzhen Four Towers in One, Çin. Archdaily. Erişim: 28.01.2018. goo.gl/QPjsYU Sanatçılar, sürecin potansiyelini daha önce keşfetmiş gibi görünmektedir. Mimarlar ise süreci, özellikle son yıllarda, tasarımın ne olması gerektiğini ortaya koyması; ancak olmadığı şeyi de üretebilecek potansiyelinin bulunması nedeniyle önemsemektedir (Moss, Güzer, 2015). Mimarlıkta orijinallik artık süreçte ortaya çıkan yeni ve teknoloji temelli kavramlarla tanımlanmaktadır. Ancak son yıllarda yalnızca tasarım ve üretim sürecinde kullanılan yeni teknolojiler değil sanatla kurulan yeni ilişkiler de mimarlıkta orijinalliği tanımlama ve tartışma biçiminin değişmesine; yani paradigma değişimine neden olmaktadır (Güleç, 2017). Sonuç Yerine Sanatın ve mimarlığın her zaman yakın ilişkileri ve işbirlikleri olmuştur. Mimarlığın sanatla olan ilişkisi, mimarlıkta yeni kavramların ve yeni anlamların ortaya çıkmasını sağlamıştır. Böylece sanatta olduğu gibi mimarlıkta da önemli bir paradigma olan orijinallik, yeni kavramlarla ya da yeni anlamlara gelecek şekilde kullanılan kavramlarla tanımlanmıştır. Dolayısıyla mimarlığın sanatla olan ilişkisi, mimarlıkta kavramsal ve anlamsal yeniliklerin yapılmasına; yani paradigma değişiminin yaşanmasına neden olmuştur. 182 SANATTA VE MİMARLIKTA ORİJİNALLİK PARADİGMASININ DEĞİŞİMİ ARŞ.GÖR.DR. GÜLŞAH GÜLEÇ / PROF.DR. ZEYNEP ULUDAĞ Sanatçılar, mimarlara göre çok daha özgür düşünebilmekte ve davranabilmektedir. Bunun nedeni, sanatta çoğu zaman bilimsel gerçeklerin, yere ya da işleve özgü değişkenlerin bağlayıcı olmamasıdır. Oysa mimarlık, bu gerçeklere ve değişkenlere göre var olmakta, anlam kazanmaktadır. Bununla birlikte, sanatın özgürlüğü ve özgünlüğü mimarlığı her zaman etkilemiş; mimarlıkta yeniliklerin ortaya çıkmasını sağlamıştır (Uludağ, Güleç, 2016). Hatta sanatta ve mimarlıkta orijinallik genellikle yenilik olarak görülmüş; yeni düşünce ve davranış biçimlerini ifade etmiştir. Bu bağlamda, mimarlık sanatla olan ilişkilerini yoğunlaştırarak sürdürmüştür. Ancak özellikle son yıllarda mimarlık, belki de daha önce hiç olmadığı kadar, kar-zarar ilişkisine dayalı olarak yapılmaktadır. Bu ilişkinin mimarlık üretiminde esas alınması, mimarlık ürününün orijinalliğinin ve sanat değerinin arka planda kalmasına yol açmıştır. Son yıllarda özellikle büyük kentlerde yer, her geçen gün daha az bulunan bir tür ganimete dönüşmüştür. Kentlinin kullanımına terk edilmiş olan yeşil ve boş alan sayısı oldukça azdır. Bu alanların önümüzdeki yıllarda yapılaşmış alanlara dönüşmeyeceği de şüphelidir. Bu yüzden orijinallik, mimarlık ürününün yeriyle ne kadar “kazançlı” bir ilişki kurduğu üzerinden tartışılan bir paradigma haline gelmiştir. Ancak bu paradigma değişimi, Türkiye gibi sanatsal mirasın ve çağdaş sanatın yaratıcı bir biçimde mimarlığa yansımasının sorunlu olduğu yerlerde daha da kritik bir hal almaktadır. Bu yüzden, mimarlıkta orijinalliğin yeniden tanımlanması ve yeni kavramlarla tartışılması gerektiği ortaya çıkmaktadır. Sanatta ve mimarlıkta orijinallik, çok çeşitli ve çetrefilli kavramlarla tanımlanan bir paradigma olmuştur. Mimarlıkta orijinallik paradigmasını tanımlamak için; Prototip – Tip – Tür, Nesne – Meta – Data, Belirlenimcilik – Esneklik – Kendiliğindenlik, Öngörülebilirlik – Deneysellik – Rastlantısallık, Kesinlik – Belirsizlik – Olasılık, Buradalık – Eş zamanlılık – Ardışıklık, Fotografik – Skenografik – Animistik, Kolaj – Montaj – Animasyon gibi birçok kavram kullanılmıştır. Bunların birçoğu sanatta da kullanılan kavramlardır. Aralarında anlamsal ilişkilerin bulunduğu kavramların yan yana getirilmesiyle oluşturulan bu kavram dizgeleri, mimarlıkta yaşanan paradigma değişimini ortaya koymaktadır. Ancak bu değişim, son yıllarda mimarlıkta diğerlerine göre daha az kullanıldığı görülen kavramların geçerliliklerini kaybettikleri ya da artık kullanılmadıkları anlamına gelmemektedir. Bugün daha çok animasyon kavramı kullanılıyor olabilir; ancak bu, kolaj ya da montaj kavramlarının kullanılmadığını göstermemektedir. Bir dizge oluşturacak biçimde yan yana getirilmiş ve her biri mimarlıkta orijinalliği tanımlamak için kullanılmış olan bu kavramlar, orijinalliğin biçimsel yenilikle sınırlı bir paradigma olmaHACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 183 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 dığını ortaya koymaktadır. Orijinallik, mimarlıkta kavramsal ve anlamsal yenilik yapmayı gerektiren bir paradigma olmuştur. Bu yenilikler, mimarlığın sanatla olan ilişkileri ve işbirlikleri sayesinde ortaya çıkmıştır. Sanat, mimarlıkta yalnızca kavramsal ve anlamsal yeniliklerin yapılmasını değil orijinalliğin biçimsel yeniliklerle sınırlı olmadığının anlaşılmasını sağlamıştır. Kaynakça Akcan, Esra. (1994). Sanatın ve Mimarlığın Göreli Özerkliği/Özgürlüğü Üzerine. Mimarlık, 257, s. 1-8. Allen, Stan. (2009). From Object to Field: Field Conditions in Architecture and Urbanism. Michael Hensel, Christopher Hight and Achim Menges (Ed.). Space Reader: Heterogeneous Space in Architecture, s. 119-143. Chichester: Wiley Publications. Baudrillard, Jean. (1983). Simulations (P. Beitchman, P. Foss, P. Patton, Çev.). New York: Semiotext(e) Publishing. Baudrillard, J., Nouvel, J. (2011). Tekil Nesneler, Mimarlık ve Felsefe (A. U. Kılıç, Çev.). İstanbul: YEM Yayınları. Benjamin, Walter. (2004). Pasajlar (A. Cemal, Çev.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Berman, Patricia, Stave, Pari. (2013). Munch|Warhol. Ankara: Cermodern. Chevrier, Jean François (2010). A Conversation with Jacques Herzog and Pierre de Meuron. El Croquis, s. 152-153. Chu, Karl. (2003). Toward Genetic Architecture. Bernard Tschumi, Irene Cheng (Ed.). The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century. New York: The Monacelli Press. Colquhoun, Alan. (1996). Typology and Design Method. Kate Nesbitt (Ed.). Theorizing A New Agenda for Architecture, An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, s. 207-209. New York: Princeton Architectural Press. Derrida, J., Meyer, E. (1996). Architecture Where Desire Can Live. Kate Nesbitt (Ed.). Theorizing A New Agenda for Architecture, An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, s. 142-149. New York: Princeton Architectural Press. Dripps, Robin. (2005). Groundwork. C. J. Burns and A. Kahn (Ed.). Site Matters, Design Concepts, Histories and Strategies, s. 59-91. New York: Routledge. Erkılıç, Mualla. (2000). Can We Talk About Progress in Art and Architecture? Tasarım+Kuram, 1/2, s. 59-70. Erzen, Jale. (1996). Mimarlık ve Sanat. C. Abdi Güzer (Ed.). 70 Sonrası Mimarlık. Tartışmalar, s. 6970. Ankara: Mimarlar Derneği Yayınları. Fashion Architecture Taste. (2017). “Villa Rotunda Redux”, 13th Venice Architecture Biennale. Erişim: 20.01.2017. goo.gl/wZXbsd Frampton, Kenneth. (1983). Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance. Hal Foster (Ed.). The Anti-Aesthetic: Essays On Postmodern Culture, s. 16-30. Seattle: 184 SANATTA VE MİMARLIKTA ORİJİNALLİK PARADİGMASININ DEĞİŞİMİ ARŞ.GÖR.DR. GÜLŞAH GÜLEÇ / PROF.DR. ZEYNEP ULUDAĞ Bay Press. Frampton, Kenneth. (1991). Reflections on the Autonomy of Architecture: A Critique of Contemporary Production. Diane Ghirardo (Ed.). Out of Site: A Social Criticism of Architecture, s. 17-26. Seattle: Bay Press. Gehry, Frank. (2007). Architecture and Intuition. Krista Sykes (Ed.). The Architecture Reader: Essential Writings From Vitruvius To The Present, s. 304-305. New York: George Braziller Publishers. Güleç, Gülşah. (2017). Mimarlıkta Orijinallik Paradigmasının Değişimi Üzerine Analitik Bir Çalışma. (Yayımlanmamış Doktora Tezi). Gazi Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, Ankara. Hartoonian, Gevork. (2002). Frank Gehry: Roofing, Wrapping and Wrapping the Roof. The Journal of Architecture, 07, s. 1-25. Kaminer, Tahl. (2007). Autonomy and Commerce: The Integration of Architectural Autonomy. Theory, 11/1, s. 63-70. Kindler, Roger. (1974). Periodical Criticism 1815-40: Originality in Architecture. Architectural History, 17, s. 22-37. Kipnis, Jeffrey. (1997). The Cunning of Cosmetics: A Personal Reflection on the Architecture of Herzog and De Meuron. El Croquis, 84, s. 22-29. Kolarevic, Branko. (2003). Digital Morphogenesis. Branko Kolarevic (Ed.). Architecture in the Digital Age, Design and Manufacturing, s. 17-45. London: Spon Press. Kraft, Selma. (1986). Content, Form and Originality. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 44/04, s. 406-408. Longman, Lester. (1960). Criteria in Criticism of Contemporary Art. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 18/3, s. 285-293. Lynn, Greg. (1999). Animate Form, s. 9-41. New York: Princeton Architectural Press. Mennan, Zeynep. (1999). Geri-Dönüşümlü Bir Tema: Mimarlığın Asal Sorunu. Mimarlık, 89, s. 1-8. Moss, E. O., Güzer, C. A. (2015). “Mimarlık Üzerine”, Kalebodur ile Mimarlar Konuşuyor. Erişim: 30.10.2017. goo.gl/4B2T3x Pallasmaa, Juhani. (2012). Newness, Tradition and Identity, Existential Content and Meaning in Architecture. Architectural Design, 82/6, s. 13-31. Rendell, Jane. (2006). Art and Architecture: A Place Between. London: I. B. Tauris Publishers. Rowe, C., Koetter, F. (1983). Collage City. London: The MIT Press. Saison, Marryvonne. (2001). Benzeyenden Tıpkıya: Çeşitlemelerdeki Değişmez Üzerine Bir Öneri. XXI, 6, s. 186-188. Sykes, Krista. (2007). Introduction. Krista Sykes (Ed.). The Architecture Reader, Essential Writings From Vitruvius To The Present, s. 23-30. New York: George Braziller Publishers. Tanyeli, Uğur. (2015). Güncel Mimarlık Düşüncesi: Norm Arayışından Özgürlük Üretimine Doğru. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 185 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Ankara: Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Konferanslar Dizisi 3. Tschumi, Bernard. (1996). Architecture and Disjunction, s. 153-168. London: The MIT Press. Tschumi, Bernard. (2007). De-, dis-, ex-. Krista Sykes (Ed.). The Architecture Reader, Essential Writings From Vitruvius To The Present, s. 248-255. New York: George Braziller Publishers. Tschumi, Bernard. (2009). Event-Cities 3: Concept vs. Context vs. Content, s. 576. London: The MIT Press. Turan, Bülent Onur. (2011). 21. Yüzyıl Tasarım Ortamında Süreç, Biçim ve Temsil İlişkisi. Megaron, 6/3, s. 162-170. Uludağ, Z., Güleç, G. (2016). Rethinking Art and Architecture: A Challenging Interdisciplinary Ground. Ankara: Nobel Academic Press. 186 SANATTA VE MİMARLIKTA ORİJİNALLİK PARADİGMASININ DEĞİŞİMİ ARŞ.GÖR.DR. GÜLŞAH GÜLEÇ / PROF.DR. ZEYNEP ULUDAĞ SANAT EĞİTİMİNDE YENİ BİR UYGULAMA ALANI OLARAK KARIŞTIRILMIŞ GERÇEKLİK (MIXED REALITY) TEKNOLOJİSİ MIXED REALITY TECHNOLOGY AS A NEW APPLICATION AREA IN ART EDUCATION HANDE YAZICI TOBB Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Tasarım Anabilim Dalı Yüksek Lisans Öğrencisi handeyzc86@gmail.com ORCID ID: 0000-0002-7880-8873 DR.ÖĞR. ÜYESİ AHMET FATİH KARAKAYA TOBB Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü afkarakaya@etu.edu.tr ORCID ID: 0000-0002-4656-3074 / 0000-0003-1029-7509 DOÇ. ADİLE FEYZA ÖZGÜNDOĞDU Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Seramik Bölümü feyza.ozgundogdu@hacettepe.edu.tr ORCID ID: 0000-0003-1029-7509 Öz: Sanatsal üretimlerde ve sanat eğitiminde geleneksel yöntemler ile gerçekleştirilen çizimlerin, taslak ve maketlerin üretilmesi ve çoğaltılması için zamanın ve malzemenin etkin kullanımı önemli bir konudur. Hâlihazırda tasarım süreçlerinde kullanılan dijital ortam uygulamaları bu süreçlerin zenginleştirilmesi yönünde her geçen gün dinamik gelişmeler önermektedir. Bu yeni tasarım anlayışı ve teknolojilerinden en güncel uygulama olarak karşılaştığımız Karıştırılmış Gerçeklik (Mixed Reality) teknolojisi, önceki gerçeklik uygulamalarına farklı bir boyut daha ekleyerek tasarım süreçlerinin etkinliğine ve niteliğine yenilik katmıştır. Gerçek dünyadaki mevcut fiziki objeler üzerine bilgisayar grafikleri yansıtarak tasarım sürecinde gerçeklik durumunu ve algısını daha da artırarak çalışma imkânı sağlayan bu teknoloji, yaygın bir kullanıcı profiline hitap etmekte, daha demokratik bir kullanım olanağı sunmaktadır. Karıştırılmış Gerçeklik teknolojisinin sanat eğitiminde kullanımına dair mevcut öneriler ve geliştirilme potansiyelleri bu bildirinin konusudur. Anahtar Sözcükler: Sanat Eğitimi, Bilgisayar Destekli Tasarım, Gerçeklik Uygulamaları, Karıştırılmış Gerçeklik, Yaratıcılık. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 187 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Abstract: Effective use of materials and time for production and reproduction of sketches, drawings and models performed by traditional methods in artistic productions and art education is an important issue. Currently, digital media applications used in the design process brings dynamic developments every day to enrich these processes. This new design concept and the most up-to-date practice of the technology we have encountered, Mixed Reality technology, has added innovation to the effectiveness and quality of design processes by adding a different dimension to previous reality applications. This technology, which reflects computer graphics on existing physical objects in the real world, enables to work by increasing realism and perception in the design process. This technology appeals to a widespread user profile and offers a more democratic use. The current proposals for the use of Mixed Reality technology in art education and their potential for development are the focus of this study. Keywords: Art Education, Computer Aided Design, Reality Applications, Mixed Reality, Creativity. 188 SANAT EĞİTİMİNDE YENİ BİR UYGULAMA ALANI OLARAK KARIŞTIRILMIŞ GERÇEKLİK (MIXED REALITY) TEKNOLOJİSİ HANDE YAZICI / DR.ÖĞR. ÜYESİ AHMET FATİH KARAKAYA / DOÇ. ADİLE FEYZA ÖZGÜNDOĞDU Giriş Tarih boyunca, sanatsal ifade ve duygu aktarımı süreçlerinde bireyler farklı materyaller ve tekniklere başvurmuştur. Günümüzde ise dijital teknoloji hayatımızda çeşitli yansımalarla yer almıştır. Yeni bir ifade biçimi olarak düşünülebilecek, ‘insan bilgisayar etkileşimi’ ve bu disiplinlerarası alanın bir sonraki aşaması sanal uygulamalar, sanatsal ifadeler için yeni ifade materyalleri olarak düşünülebilir. İlk üretildiğinde maliyeti ve ergonomik sebeplerden, kısıtlı üretilen bilgisayarlar, zamanla maliyeti düşürülerek ve makul boyutlara getirilerek evlerimize kadar girmiştir. 1970’lerde ortaya çıkıp 1990’ların sonuna doğru büyük bir hızla popüler olan yeni bir disiplinlerarası alan, ‘insan bilgisayar etkileşimi’ (Çağıltay, 2005, s. 2) çalışmanın ana konusu olan gerçeklik uygulamalarının başlangıç süreci olarak kabul edilebilir. İnsan bilgisayar etkileşimi çalışma alanı, insan davranışı, psikoloji, bilişsel bilimler, bilgisayar teknolojileri ve yazılım mühendisliği yanında ergonomi, grafik ve endüstriyel tasarım, sosyoloji, antropoloji ve eğitim bilimleri gibi alanlarla da ilişkili bir çalışma alanıdır (Yıldırım ve Şenyürek, 2010, s. 2). İnsan bilgisayar etkileşimi çalışmalarını, günümüz teknolojisinde sağlamak sanal sistem cihazları yardımıyla mümkün olmaktadır. Bu cihazlar, alternatif bir mekân algısı ile bireyle gerçek dünya dışında, deneyimler yaratabilmektedir. Alternatif mekân deneyimleri için kullanılan cihazları; Eye-Tracking, grafik, animasyon, ses ve diğer ortamlar büyük miktarda bilgiyi hızlı bir şekilde üretebilir, ancak kullanıcıdan gelen fazla miktarda bilgiyi girmek için kısıtlıdır. Bugünkü kullanıcı-bilgisayar diyalogları bu nedenle genellikle tek taraflıdır. Pasif ölçümler kullanan yeni aygıtlar ve ortam, kullanıcıdan rahatça ve hızlı bir şekilde veri alarak bu dengesizliği gidermeye yardımcı olabilir. Dolayısıyla kullanıcının gözlerinin hareketleri, yüksek bant genişliğine sahip bir ek kullanıcı girişi kaynağı sağlayabilir (Jacob, 2003, s. 588). Kafaya monte ekranlar (HMD Helmet Mounted Displays); bilgisayara ya da tamamlayıcı sistemlere bağlanarak çalışan sistemlerdir. Bu şekilde güçlü görüntü üreticilerine bağlanılarak iyi bir sanal gerçeklik deneyimi sunulabilmektedir. Ayrıca bu sistemlerle çalışan kontrol cihazları sayesinde vücut veya el hareketleri algılanabilir. Böylelikle sanal ortam içerisindeki bir karakterin kontrol edilmesi veya ortamla etkileşim sağlayabilmesi mümkün olabilir. Sanal gerçeklik cihazları harici ekranlar; bilgisayara ihtiyaç duymadan çalışan sistemlerdir. Bu sistemlerin bazıları, içerisine yerleştirilen cep telefonlarından alınan içeriği, baş hareketleri için de cep telefonu sensörlerini kullanmaktadır. Sanal gerçeklik takip ve kontrol cihazları (hareket algılayıcı cihazlar) kullanıcının el ve vücut hareketlerini algılamaktadır ve bu yolla nesnelere dokunma, yerinden oynatma gibi komutları doğrudan sağlamaktadır. Microsoft kinect, leap motion gibi teknolojiler bu cihazlara örnek olarak gösterilebilir. Karıştırılmış Gerçeklik (Mixed Reality) ise, uygulama cihazı Microsoft HoloLens ile kullanıcıya ulaşmıştır. Karıştırılmış gerçeklik teknolojisi, mevcut fiziki ortam HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 189 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 ve sanal öğelerin birleştirilmesi olarak tanımlanabilir. Gözlük yardımı ile fiziki ortama dâhil edilen sanal objeler, tıpkı Microsoft kinect ve leap motion teknolojisinde olduğu gibi herhangi bir aracı kontrol cihazına gerek duyulmadan, serbest el ile kontrol avantajını sağlar. Microsoft Hololens bir kullanıcının fiziksel ortamını yakalar, işler ve onu sanal öğelerle zenginleştirir (Rauschnabel ve Brem, 2015, s. 4). Gerçeklik Uygulamaları Sanal ve gerçek kavramlarına dair kesin tanımlar yapmak çoğunlukla olası değildir. Ancak bu kavramları bireysel algıyla bağlamak mümkün olabilir. Sanal ve gerçeğe yüklediğimiz anlamlar kendimizi ve çevremizdeki evreni algılama olanaklarımız ve algılama kabiliyetimizin süreç içerisinde düzenli olarak artmasıyla anlaşılabilir. Bu olanaklar ve yetenekler ne denli çok ve zengin olursa, kendimizi ve çevremizdeki evreni daha iyi algılarız (Dağ, 2004, s. 25). Türk Dil Kurumu’nun tanımına göre; gerçek, tamamen duyularımızla hissedebildiğimiz düşünülen, tasarımlanan, imgelenen şeylere karşıt bilinçten bağımsız olarak var olan bir kavramdır. Sanal ise tam aksine bilinçle alakalı, gerçekte var olmayan zihinde tasarlanan bir kavram olarak tanımlanabilir. Görsel 1. Virtuality Continuum (Milgram and Kishino, 1994, as cited by Christian, 2006, s. 2. Erişim: 10.06.2017. http://elatewiki.org/index.php/Mixed_Reality) Görsel 1’de tarif edildiği üzere, gerçek çevre ve sanal çevre ilişkisi ve ara süreç, insan ve teknoloji etkileşiminin görsel ifadesi olarak düşünülebilir. Gerçek çevreden sanal çevreye geçiş bağlantısı, insan bilgisayar etkileşiminin gelişim sürecinin göstergesidir. Gerçek çevre, tamamen duyularımızla hissedilen alanı temsil etmektedir. Sonrasında gelen arttırılmış gerçeklik ise somut çevreden kopmadan ama aynı zamanda sanal bir evren içinde bulunma deneyimi olarak tanımlanabilir. Arttırılmış sanallık ve en son evre sanal çevre ise gerçek dışı, imgelem bir evreni temsil etmektedir ve son olarak karıştırılmış gerçeklik ise bu iki evreni yarı yarıya içermekte ve bağlamaktadır. Bu gelişim sürecinde sıklıkla ifade edilen alternatif gerçeklik sistemleri için uygulamaların incelenmesi gereklidir. Oppenheim’den aktaran Kurbanoğlu’na göre; sanal gerçeklik kavramının ilk ortaya çıkışı 1950’lere Ray Bradbury’e kadar uzansa da pek çok kişi tarafından sanal gerçeklik kavramının yaratıcısı olarak kabul edilen kişi bir bilim kurgu yazarı olan William Gibson’dır (1996, s. 23). Ray Bradburd de William Gibson gibi bilim kurgu yazarıdır, bu iki yazarın 190 SANAT EĞİTİMİNDE YENİ BİR UYGULAMA ALANI OLARAK KARIŞTIRILMIŞ GERÇEKLİK (MIXED REALITY) TEKNOLOJİSİ HANDE YAZICI / DR.ÖĞR. ÜYESİ AHMET FATİH KARAKAYA / DOÇ. ADİLE FEYZA ÖZGÜNDOĞDU hayal gücü insan yapısının teknoloji üzerindeki üstünlüğünün örneği olarak gösterilebilir. Stone’dan aktaran Kurbanoğlu’na göre; sanal gerçeklik insan ve makine arasındaki iletişimi arttırmak için geliştirilen, insana duyularına hitap eden bir çoklu ortamdır (1996, s. 23). Oppenheim’dan aktaran Kurbanoğluna’na göre ise; sanal gerçeklik insan - makine etkileşimini, görsel ve işitsel iletişimle yetinmeyip, hissetme yoluyla arttırmaya çalışan bir teknolojidir (1996, s. 23). Sanal gerçeklik kavramını kısaca “gerçeğin yeniden inşa edilmesi” olarak da tanımlayabiliriz (Kayabaşı, 2005, s. 152). Deryakulu’ndan aktaran Kayabaşı’na göre sanal gerçeklik, gerçek dünyaya ilişkin bir durumun, bilgisayar tarafından yaratılmış üç boyutlu bir benzetimi içinde, kullanıcının bu benzetim ortamını vücuduna giydiği çok özel aygıtlar yardımıyla duyusal olarak algıladığı ve bu yapay dünyayı yine bu aygıtlar aracılığı ile etkin olarak denetleyebildiği sistemlerdir (2005, s. 152). Sanal gerçeklik uygulamaları, kullanıcılarına bilgisayar tarafından yaratılmış yapay dünyaya girebilme, orada çeşitli deneyimler yaşama ve orayı yönlendirebilme olanağı sağlar. Ayrıca gerçek dünyanın görselleştirilerek sanal dünyada simüle edilmesi olarak tabir edilebilir. Bu görselleştirmede bilgisayar grafikleri kullanılarak bilgisayar, gözlük, kask, cep telefonu veya benzeri sistemlerde gerçek dünya görüntülenmektedir. Bilgisayar dünyasına gerçek zamanlı olarak bilgisayar grafikleri katma yeteneği Artırılmış Gerçeklik (Augmented Reality, AR) olarak adlandırılır. Sürükleyici Sanal Gerçekliğin aksine AR ara yüzleri, kullanıcıların gerçek dünyayı, gerçek konumlara ve nesnelere eklenmiş sanal görüntüler ile aynı anda görmelerini sağlar. Bir AR arabiriminde kullanıcı, dünyayı çevreleyen ortama ait videolarda görülebilen veya üst üste bindiren el veya kafaya monteli ekranla (HMD) görüntüler. AR ara yüzleri, kullanıcıları gerçek dünyadan uzaklaştıran ve ekrana çeken diğer bilgisayar arabirimlerinin aksine, gerçek dünya deneyimini geliştirir (Billinghurst, 2002, s. 1). Karıştırılmış gerçeklik, arttırılmış gerçeklik (Augmented Reality) ile sanal gerçekliğin (Virtual Reality) karıştırılmasıyla oluşan teknolojidir. Somut bir ara yüze sahip karma bir gerçeklik sisteminin yanı sıra bir Mixed Reality (MR) uzayında görsel birleşmeyi sunmaktadır. Karıştırılmış Gerçeklik (MR), bir tür sanal gerçeklik (VR) olmakla birlikte, gerçek dünyayı sentetik elektronik verilerle zenginleştiren genişletilmiş gerçeklikten (AR) daha geniş bir kavramdır (Tamura ve Diğerleri, 2001, s. 20). Karıştırılmış gerçeklik ortamı, kullanıcıların algısını arttırır ve gerçek dünya ile sezgisel etkileşimi geliştirir. VR teknolojisi ise; bir kullanıcıyı tamamen sentetik bir çevreye daldırırken, kullanıcı etrafındaki gerçek dünyayı göremez (Haller, 2004, s. 10). Karıştırılmış gerçeklik, insanları, mekânları ve nesneleri fiziksel ve dijital dünyalardan bir araya getirir. Bu harmanlanmış ortam, geniş bir deneyim yelpazesi, bir tuval gibi düşünülebilir. Karıştırılmış Gerçeklik teknolojisini kullanmak, kullanıcıların bilinen alanlarda alternatif, heyecan verici deneyimler kazanmalarını sağlayabilir. Aşağıdaki senaryolar, bu teknolojinin entegrasyonunun yeni yollarını içeren bazı olası örnekleri göstermektedir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 191 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Örneğin bir mimari çizimde, çizimin masaüstünüzde üç boyutlu formda görünmesi sağlanabilir. Üç boyutlu uygulama oluşturulurken, iç dekorasyonu da çok daha gerçekçi ve heyecan verici hale getirmek mümkün olabilir. Diğer bir örnek ise Bilbao’nun Guggenheim müzesindeki MR teknolojisini kullanarak yürümeyi hayal edilebilir. Özellikle binanın oluşturulduğu esnada orada olmak Frank Gehry çizimlerini üç boyutlu görmek mümkün olabilir. Başka bir örnekle; eski Yunan Olimpiyat Oyunlarını, öğrencilerin bir kitabın içinden okumaları ve daha sonra gerçek sayfalardaki Yunan atletlerinin üç boyutlu figürlerini görüp hareket ettirmeleri ve hatta kitabın içine dâhil olup Antik dünyanın ne hissettiğini deneyimlemeleri çok büyüleyici olabilir (Haller, 2004, s. 12). Yukarıda belirtildiği gibi sanal sistemler ile ilgili çeşitli alanlardan örnekler bulmak mümkündür. Ancak çalışma kapsamında ele aldığımız sanat eğitimi sürecinde de kullanılabilecek estetik, görsel ve el becerisi temalı sanal sistemler bulmak mümkündür. Tilt Brush (Görsel 2), en sadeleşmiş tanımıyla sanal gerçeklik düzleminde üç boyutlu çizimler yapmayı olası kılan yeni nesil bir fırçadır. Google tarafından üretilen cihaz, HTC ve Oculus Rift sanal gerçeklik gözlükleri ve gereçleriyle çalışmaktadır. Ürün, ‘sanal gerçekliğin yaratıcının tuvalini nasıl genişlettiğini keşfedin’ şeklinde tanıtılmaktadır. Geleneksel resim tekniğinde kullanılan fırça ve tuval ilişkisine yeni bir boyut kazandıran Tilt Brush uygulaması, yaratıcılığı destekleyici bir materyal olarak düşünülebilir. Görsel 2’de görüldüğü gibi birey kendi hayal dünyasında ürettiği bir tasarımı tamamen sanal ortama dökebilir ve yine sanal paleti ile bunları renklendirebilir. Google tarafından üretilen bu uygulamanın sanat eğitiminde temel renk bilgisinin geliştirilmesi sürecine katkı sağlayacağı düşünülmektedir. Bu uygulama ile birey çalışması üzerindeki renk alternatifleri görebilir ve dilediği gibi düzenleyebilir. Görsel 2. Tilt Brush Uygulaması Örneği. Erişim: 4.10.2017. goo.gl/rNebDm 192 SANAT EĞİTİMİNDE YENİ BİR UYGULAMA ALANI OLARAK KARIŞTIRILMIŞ GERÇEKLİK (MIXED REALITY) TEKNOLOJİSİ HANDE YAZICI / DR.ÖĞR. ÜYESİ AHMET FATİH KARAKAYA / DOÇ. ADİLE FEYZA ÖZGÜNDOĞDU Diğer bir sistem, Virtual Sculpting (Görsel 3) ise, vücut hareketleri ile oluşturulan bir üç boyutlu kalıplama yazılımıdır. HTC ve Oculus Rift sanal gerçeklik gözlükleri ve gereçleriyle çalışmaktadır. Geleneksel üretim aşamasında kullanılan üç boyutlu elle şekillendirme işleminin, sanal evrende gözlük ve gereçlerle üretilmesi süreci olarak da tanımlanabilir. Geleneksel üretim sürecindeki görüş alanını genişleterek, uygulama sonrasında gerçekleşebilecek hatayı öngörebilmek açısından, alan uygulamalarına pozitif etki sunabileceği düşünülmektedir. Görsel 3. Virtual Sculpting Uygulaması Örneği. Erişim: 04.10.2017. goo.gl/aiAVvk Sanal kil olarak adlandırılan Virtual Clay teknolojisi geleneksel yöntemlerle arasında güçlü benzeşim bulunan modelleme tekniğidir (Görsel, 4). Virtual Sculpting ve Virtual Clay uygulamaları, özellikle seramik ve heykel eğitimi bölümleri için algı eğitimi ve üç boyutlu düşünmenin, farklı evrenlerde gerçekleştirilen geliştirici ve ufuk açıcı yöntemleri olarak düşünülebilir. Virtual Sculpting ve Virtual Clay arasındaki fark ise; heykel ve seramik alanları arasındaki geleneksel süreçteki hassasiyet farkı olarak açıklanabilir. Görsel 4. Virtual Clay Uygulaması Örneği. Erişim: 04.10.2017. goo.gl/ZUE7Ba HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 193 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Sanal müze (Virtual Museum) (Görsel 5, 6) oluşumu geleneksel müze anlayışının dışında, teknolojik gelişmeler ışığında, paylaşımı yaygınlaştırmak adına pozitif bir süreç olarak düşünülebilir. Sanal Müze, değişik medya imkânlarından faydalanılarak hazırlanmış sayısal nesneleri ve bunlara ait bilgileri barındıran, ziyaretçi ile iletişimin kesintisiz olması ve muhtelif erişim şekillerini karşılamak için alışıldık iletişim metotlarının ötesine geçen, dünya çapında erişimini olanaklı kılmak amacıyla fiziksel anlamda bir mekâna ihtiyaç duymayan müzeler şeklinde tanımlanmaktadır (Aladağ ve diğerleri, 2014, s. 200). Örneğin; Dali müzesinde gerçekleştirilen deneyim ile sanal gerçeklik programı kullanılarak Dali’nin iki eseri bir evrende yaratılmış, Dali’nin beyninde gerçekleşen gerçeküstülüğe bir yolculuk sağlanmıştır. Bu örnekte de görüldüğü üzere; gerçek olmayan dünyaların tuvale yansıtılması ve bu dünyaların teknolojik materyaller ile yansıtılması birleştirilmiştir. Görsel 5 ve Görsel 6. Virtual Museum Uygulama Örneği. Erişim: 04.10.2017. goo.gl/6iqwyB Microsoft HoloLens bir kullanıcının fiziksel ortamını yakalar ve işler ve onu sanal öğelerle zenginleştirir (Rauschnabel ve Brem, 2015, s. 4). Yazılım mühendisi, Microsoft teknik üyesi ve HoloLens’in yaratıcısı Alex Kipman, HoloLens’i dünyanın gördüğü en gelişmiş holografik bilgisayar olarak tanımlamaktadır. Kipman’ın diğer bir tanımı ise HoloLens’in tamamen zincirlerinden kurtulmuş bir yapı olmasıdır. Bunun anlamı, bir PC’ye güç veya veri aktarımı için kablolar içermediği anlamıdır. Ayrıca, kablolu veya kablosuz bir telefona veya bağımsız bir cihaza bağlanmanıza da gerek yoktur. Mercekler sırasıyla kırmızı, yeşil ve mavi renkli üç katmandan oluşmaktadır. HoloLens’in ışık motoru, hologramları oluşturmak için katmanlar arasında hafif parçacık sıçramaları yaratır. Yüksek tanımlı şeffaf lensler, standart bir çift dikdörtgen şeklinde camlara benzemekle birlikte, kullanıcının başını saran kalın bir kafa bandına monte edilmişlerdir. Ayrıca, baş bandının üstünden kullanıcının burnunun ucuna kadar uzanan renkli, şeffaf bir kalkan vardır. Başlık 579 gram ağırlığındadır ve herhangi bir yetişkinin kafa boyutuna uyacak şekilde ergonomik rahatlık sağlar. Yukarıda belirtilen teknik bilgilerden sonra, karıştırılmış gerçeklik ve uygulama cihazı HoloLens’in sanat eğitimindeki potansiyellerinden bahsedilebilir (Görsel 7, 8). Bu teknolojinin sanat eğitimi sürecine sağlayacağı katkılar için üretilebilecek alternatif uygulamalar ve teknoloji iş birlikteliği önemlidir. Disiplinlerarası bir yaklaşım eğitim sürecinde yakala194 SANAT EĞİTİMİNDE YENİ BİR UYGULAMA ALANI OLARAK KARIŞTIRILMIŞ GERÇEKLİK (MIXED REALITY) TEKNOLOJİSİ HANDE YAZICI / DR.ÖĞR. ÜYESİ AHMET FATİH KARAKAYA / DOÇ. ADİLE FEYZA ÖZGÜNDOĞDU nabilir pozitif bir etkileşim olumlu çıktılar sağlayacak öğrenme ortamları yaratabilir. Bu teknolojinin hali hazırda tasarım ve mimarlık eğitimi alanlarında kullanımı yaygınlaşmakta iken, bireylerdeki yaratıcılığın önünü açacak uygulamaları geliştirmek mümkündür. Sanat alanının temel beslenme yolu olan yaratıcılık kavramı bu etkileşimli ortam vasıtası ile bireylerde üst düzey bir potansiyel oluşturabilir. Görsel 7. Microsoft HoloLens Uygulama Örneği. Erişim: 23.10.2017. goo.gl/mj42Ld Görsel 8. Microsoft HoloLens Uygulama Örneği. Erişim: 23.10.2017. goo.gl/mj42Ld Karıştırılmış Gerçeklik Teknolojisinin Sanat Eğitimindeki Potansiyelleri Sanatsal uygulamalar için özelleştirilmiş gerçeklik sistemlerine dair değerlendirmeler ele alındığında, karıştırılmış gerçeklik uygulamalarının diğerlerinden farklı olarak sunduğu avantajların sanatsal performans ve üretimler ile sanat eğitimi açısından potansiyeller içerdiği öngörülmektedir. Bu potansiyelleri doğru değerlendirebilmek üzere, mevcut sanat eğitimi pratiklerinin işleyişlerine dair çeşitli incelemelerin ve sorgulamaların yapılması önem taşır. Günümüzde ülkemizde ve yurtdışındaki çeşitli coğrafyalarda, üniversite düzeyinde verilen sanat ve tasarım eğitimi eğilimlerine bakıldığında farklı ekol ve etkilerden temellenen ve halen mevcut gelişme ve işbirlikleriyle çeşitlenen öğrenme yaklaşımları ve eğitim HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 195 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 programlarıyla karşılaşmaktayız. Bu eğitim programlarının her birinin oluşum süreçleri kendine özgü koşullarla biçimlendiği gibi aynı zamanda kimi süreç, yaklaşım ve uygulamalar da benzerlik göstermektedir. Uluslararası sanat eğitimi kongreleri, projeler ve dernekler gibi bilimsel ortam ve oluşumlar bu bilimsel yaklaşımların, oturum, tartışma, bildiri, projelerle birlikte görünürlüklerini artırmakta, araştırmacılara güncel ve panoramik bakış açıları sunmaktadır. Bu bilimsel ve yaratıcı ortamların çalışma konularına bakıldığında “disiplinlerarasılık” göze çarpan yaklaşımlardan biridir ve konumuzun işaret ettiği yeni dijital teknolojilerin sunduğu perspektifler, disiplinlerarası güncel çalışmalar için verimli çalışma alanlarını olanaklı kılacak potansiyeller içermektedir. Bu bildiride sanatsal üretimlerden çok sanat eğitimi sürecine ait bir bakış açısına işaret ediliyor olması nedeniyle bir başlangıç arz etmesi bakımından şu iki düşünme egzersiziyle yola çıkılabilir: “Karıştırılmış gerçeklik uygulamalarının önerdiği avantajlar perspektifinden bakıldığında, sanat eğitimi sürecinde hangi uygulamaların sınırlılıkları dezavantaj sayılabilir?” “Karıştırılmış gerçeklik uygulamaları, bu dezavantajlara dair hangi katkılarda bulunabileceğini önerebilir?” Bildiri kapsamında işaret edilecek potansiyelleri sorgulama süreci, karıştırılmış gerçeklik uygulamaları ile sanat eğitimi uygulamalarının bu iki sorusuyla somutlanmış ve çalışma alanı olarak üç boyutlu inşa problemlerini çalışan alanlar açısından incelenmiştir. Güzel Sanatlar Fakülteleri’nde geleneksel olarak yapılanmış çalışma alanlarına baktığımızda, araştırma sorularımızın isabet ettiği alanlar olarak heykel ve seramik bölümlerini görürüz. Bu bölümlerin atölye ortamlarında eğitim süreci, ders sorumlusunun ele alınacak problem ya da temalara ilişkin bilgi vermesi, soru, öneri, açıklama, tartışma, örnek inceleme, hızlı çağrışıma yönelik skeç ya da modelleme denemelerinin uygulanması gibi egzersizlerle başlayabilir. Öğrenciler bireysel inşa çalışmalarına odaklanacakları aşamaya geçene kadar herkesin masa başında karşılıklı fikir alışverişi halinde olduğu bir süreç yaşarlar. Öğrencinin skeç ve modelleri, nihai projesinin tasarım altyapısını oluşturur ve proje sahibi, ders sorumlusu ve diğer öğrenciler de bitmiş haldeki projeyi ancak uygulama sonunda görebilirler. Yukarıdaki soruları da hatırlayarak yaşanacak sınırlılığı şöyle tarif edebiliriz: Öğrencinin zihnindeki nihai tasarımı ancak skeç, çizim ya da dijital çizimlerle iki boyutlu olarak ya da maketlerle üç boyutlu olarak görür ve algılayabiliriz. Ancak sonuçta oluşacağını öngördüğümüz yapıyı gerçeklik dünyamızdaki hacim etkisiyle, tasarlanan boyutuyla, rengi ya da dokusuyla görme, tasarımı bu haliyle ele alma ve üzerinde tekrar çalışma gibi bir olanağımız yoktur. Dolayısıyla tasarım oluşturma, varyasyon geliştirme, olasılıkları okuma, problem çözme gibi bir dizi zihinsel performansı yaşaması beklenen öğrenci için bu süreçler ancak çizim ve maketlerin sunduğu zaman, fiziksel performans ve algı sınırları içinde kalabilir. 196 SANAT EĞİTİMİNDE YENİ BİR UYGULAMA ALANI OLARAK KARIŞTIRILMIŞ GERÇEKLİK (MIXED REALITY) TEKNOLOJİSİ HANDE YAZICI / DR.ÖĞR. ÜYESİ AHMET FATİH KARAKAYA / DOÇ. ADİLE FEYZA ÖZGÜNDOĞDU Örneklenen bu dezavantajlara dair, karıştırılmış gerçeklik uygulamalarının hangi kolaylıkları sunabileceği henüz çalışılmamış bir alandır. Bir önceki bölümde Microsoft Hololens’in çalışma prensibi açıklandığı üzere karıştırılmış gerçeklik ortamı, kullanıcıların algısını artırmaktadır ve gerçek dünya ile sezgisel etkileşimini geliştirmektedir. Herhangi bir özel program ya da gereç kullanımı bilgisi gerektirmeden sadece el hareketleriyle sezgisel olarak sanal inşayı mümkün kılan bu teknoloji sanat eğitimi ortamı için yepyeni bir tasarlama pratiği sunmaktadır. Görsel 9, 10 ve 11’de Hololens ile deneysel inşa çalışmaları yapan bir öğrenci grubu görülmektedir. Ders ortamında ahşap modüler yapı bloklarıyla inşa çalışmaları yapan öğrenciler, aynı kurguyu Hololens ile sanal olarak inşa ediyorlar ve izleyici öğrenciler sanal inşayı bilgisayar ekranından takip edebiliyor. Görsel 12’de öğrencinin ahşap ve sanal blokları birlikte kurguladığı görülebiliyor. Kurguyu inşa eden öğrenci bu düzenlemenin çevresinde dolaşabiliyor, yapıya yakından ya da uzaktan bakabiliyor. Görsel 9 ve Görsel 10. Kişisel Arşiv (Özgündoğdu, 2017). Görsel 11 ve Görsel 12. Kişisel Arşiv (Yazıcı, 2017). Tasarımın inşa kurgusu, ister parça çıkarmak üzere büyük kütleli bir yontu olsun, ya da kil, metal, ahşap ve çeşitli materyaller ve birimlerle kurulacak bir konstrüksiyon, görsel etkileri şeffaf, mat ya da ışık yansıtıcı bir doku da olsa, her materyal her inşa ilişkisi bu ortam için tanımlanabilmektedir. Bu gerçeklik ortamı sanal inşayı istenilen her aşamada kayıtlı tutacağından, somut inşa ile eşzamanlı bir rehber model görevi de görebilir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 197 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Taşıması çok zahmetli büyük kütleli bir taş yontu eseri sergilenebileceği alanlarda önceden görebilmek, mimari bir bütünlük arz eden sanatsal bir projeyi sanal olarak monte etmek, kapalı ya da açık bir mekânda kurulabilecek bir enstalasyon ya da sergiyi sanal olarak düzenlemek, o mekân içinde gezmek ve eserleri görmek gibi pek çok uygulama sanat eğitimi sürecinde kullanılabilir. Sonuç Heykel ve seramik tasarımı eğitimi veren bölümlerde sıklıkla karşılaşılan sorun; üç boyutlu bir yapıyı zihninde kurması beklenen öğrencinin, kurgusunu ve ifadesini çizimle biçimlendirirken bunu çoğunlukla iki boyutlu olarak tasarlaması, uzay ilişkilerine dair kurguyu zihninde istenilen şekilde sağlayamamasıdır. Yapılan bu araştırma temel tasarım, desen ve perspektif derslerinin bütüncül programlarıyla çalışılarak ele alınabilir programlarla, karıştırılmış gerçeklik uygulamalarının eğitim sürecine katkı sağlayabilecek bir yeni bir uygulama olabileceğini önermektedir. Atölye değerlendirme ortamında, tartışılan tasarımı gerçek boyutlarında, somut ortamla ilişki içinde herkesin görebildiği ve müdahale edebileceği şekliyle var kılan bu ortam, tasarımın geliştirilme işlemlerini, kritiklerin niteliklerini daha farklı boyutlara taşıyabilir. Bir diğer taraftan bu algı, hem bireysel diyalog anlamında hem de kolektif müdahale anlamında etkileşimli bir ortam sağlayabilir. Bu uygulamaların hataları anlamlandırmada daha kalıcı bir zemin sunacağı ve öğrencilerin kendine güvenlerini artıracağı öngörüsünde bulunulmaktadır. Tasarım alanlarındaki mevcut teknolojik kullanım ve eğitim işbirlikleri göstermektedir ki; disiplinlerarası çalışmalarla geliştirilebilir, çeşitlendirilebilir ve uyumlandırılabilir eğitim programları farklı alanlar için de kullanılabilir. Yaratıcı düşünme ortamları ve pratiklerin yaşandığı sanat eğitimi alanlarında da, karıştırılmış gerçeklik teknolojisi sunduğu etkin diyalog olanaklarıyla öğrenme çıktılarının niteliğinde olumlu rol oynayabilir. Bildiride yer verilen deneysel ön uygulamalar ve hâlihazırda yapılmakta olan araştırmalar, bu yeni teknolojinin disiplinlerarası çalışmalarla birlikte sanat eğitimi etkinlikleri için potansiyeller sunduğunu göstermektedir. Kaynakça Aladağ, E., Akkaya, D., Şensöz, G. (2014). Sosyal Bilgiler Dersinde Sanal Müze Kullanımının Öğretmen Görüşlerine Göre Değerlendirilmesi. Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 16/2, s. 199-217. Billinghurst, Mark. (2002). Augmented Reality in Education, New horizons for learning. Erişim: 9.10.2017. https://goo.gl/JbT5K6 Çağıltay, Kürşat. (2005), E-Dönüşümü Kullanabilmek? İnsan Bilgisayar Etkileşimi, Kullanılabilirlik ve E-Devlet Projeleri, Erişim: 10.10.2017. metu. edu.tr 198 SANAT EĞİTİMİNDE YENİ BİR UYGULAMA ALANI OLARAK KARIŞTIRILMIŞ GERÇEKLİK (MIXED REALITY) TEKNOLOJİSİ HANDE YAZICI / DR.ÖĞR. ÜYESİ AHMET FATİH KARAKAYA / DOÇ. ADİLE FEYZA ÖZGÜNDOĞDU Dağ, Mehmet. (2004). Sanal ve Gerçek Üzerine Düşünceler. Ondokuz Mayıs Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, s. 24. Erişim: 10.10.2017. https://goo.gl/Uxc4xd Haller, Michael. (2004). Mixed Reality @ Education. Multimedia Applications in Education Conference. Erişim: 10.10.2017. https://goo.gl/1Mxedy Kurbanoğlu, Serap. (1996). Virtual Reality: Is It Real Or Not? Türk Kütüphaneciliği 10. Erişim: 10.10.2017. https://goo.gl/zBZp6D Microsoft HoloLens Not Just Another VR Headset. Erişim: 10.10.2017. https://goo.gl/1KfZjV. Mixed Reality with HoloLens. Erişim: 09.10.2017. https://goo.gl/FsGDpV Rauschnabel, P., & Brem, A. (2015). Augmented reality smart glasses: definition, conceptual insights, and managerial importance. Unpublished Working Paper, The University of Michigan-Dearborn, College of Business. Erişim: 08.10.2017. https://goo.gl/x5E1AY RJ Jacob, KS Karn – Mind. (2003). Eye Tracking in Human–Computer Interaction and Usability Research: Ready to Deliver the Promises. Erişim: 9.10.2017. pdfs.semanticscholar.org Tamura, Y., Kageyama, A., Sato, T., Fujiwara, S., Nakamura, H. (2001). Virtual Reality System to Visualize and Auralize Numerical Simulation. Computer Physics Communications. Computer Physics Communications, 142/ 1–3, 15, s. 227-230. Türk Dil Kurumu. Erişim: 05.11.2017. https://goo.gl/D7Dcqr Yıldırım, Ö., Şenyürek, E. (2010). İnsan Bilgisayar Etkileşimi. Journal of Medical Education and Informatic, 1, s. 36-45. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 199 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 200 RWANDA PROJESİ VE ALFREDO JAAR’IN METAFORLARI THE RWANDA PROJECT AND METAPHORS OF ALFREDO JAAR DR.ÖĞR. ÜYESİ HANİFE YÜKSEL Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü hanifeyuksel@gmail.com ORCID ID: 0000-0002-0381-3950 Öz: Günümüz sanatı ve sanatçısı yapıtında salt biçimsel bir değer ve estetik bir değerlendirme ötesinde belirli bir bağlam içerisinde özel bir amacı sunar. Böylelikle sanat, alımlayıcı tarafından izlenilerek değerlendirilir; sanat tarihçileri ve sanat eleştirmenleri tarafından da biçim ve içerik açısından tahlil edilir. Böyle bir devingenlik içerisinde Alfredo Jaar da multidisipliner uygulamaları, küreselleşme merkezli eşit olmayan güç ilişkileri ve sosyopolitik bölünmeleri araştırmaktadır. Yapıtlarında küreselleşme ve onun kaçınılmaz sonucu merkez/merkez-dışı ayrımı, bir kavrayışı, metaforlar yoluyla sanatında yaşamı belgelemeye yöneldiği görülmektedir. Sanatın resmi ve estetik gücünden feragat etmeden, uluslararası alanda sıklıkla unutulan ya da bastırılan konular hakkındaki bilinci arttırmanın yollarını sürekli kışkırtır, sorgulatır ve araştırır. Giderek anlam bütünlüğü genişleyen yapıtlarının çeşitli politik değerlendirmelerini yapan ve analiz eden her bir yapıtının, içinde üretildiği bağlamı yansıtan metaforik göstergelere sahiptir. Bu çalışmada Alfredo Jaar’ın Ruanda Projesinde kullandığı metaforlar yoluyla anlatım ve aktarımları değerlendirilecektir. Anahtar Sözcükler: Alfredo Jaar, Ruanda, Metafor, Enstelasyon, Görüntü. Abstract: Today’s art and artist present a special purpose in a specific context beyond a pure formal value and an aesthetic evaluation. Thus, the art is evaluated by being monitored by the spectator; art historians and art critics in terms of form and content. Alfredo Jaar is also investigating multidisciplinary practices, unequal power relations centered on globalization, and socio-political divisions within such a mobility. It is seen that globalization in his works and its inevitable consequent central / out-of-center distinction led to a conception, a metaphor for documenting life in art. It constantly provokes, interrogates and explores ways of increasing awareness about issues that are often forgotten or suppressed in the international arena, without waiving the artistic and aesthetic power. Increasingly, each work that makes and analyzes various political evaluations of its work of expanded significance has metaphorical displays that reflect the context in which it is produced. In this work, the narrations and translations will be evaluated through the metaphors that Alfredo Jaar uses in the Rwanda Project. Keywords: Alfredo Jaar, Rwanda, Metaphor, Installation, Image. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 201 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Giriş Direniş estetiğinin örneklerini yapıtlarıyla sunan Alfredo Jaar; günümüzün kültürel, siyasi, sosyal olarak insanlığa ve onun eliyle dönüştürdüğü dünyaya dair söylemleri olan en etkin sanatçılarından biridir. Enstalasyon, film ve fotoğraf yoluyla soykırım, açlık, salgın hastalıklar, siyasi yolsuzluk, askeri çatışmalar ve gelişmekte olan ülkelerin küresel bir ortamda karşılaştığı mücadeleler gibi derin ve karmaşık konuları ele alarak dünyada karşılaşılan zorluklara dair izleyicinin dikkatini çekmektedir. Jaar, insanların duyarsız hale geldiğini, yansıttığı ve hissettirmeye çalıştığı dünyadaki gerçeklere vurgu yapar. Latin Amerika, Afrika ve Avrupa ile ilgili konularda yoğunlaşarak yaptığı eserler ile kitlelere her gün gerçekleşen adaletsizlikleri ve kötülükleri hatırlatmayı amaçlamaktadır. Onun çalışmalarında hegomonik bir yaklaşımın gerektirdiği müdahale biçimlerinin çoğulluğunu ve bu müdahalelerin gerçekleşeceği alanların çokluğu görülmektedir. Kendini belirli yerlerde belirli meselelerle ilgilenen bir “proje sanatçısı” olarak tanımlayan Jaar, sadece sanat dünyasıyla kısıtlı kalmayıp kamusal mekânlarda ve çeşitli eğitim alanlarında faaliyet göstermenin kendisi için vazgeçilmez olduğunu defalarca dile getirdi. Etkili eleştirinin ancak kurumların dışında gerçekleşebileceğini düşünen sanatçıların aksine Jaar, kurumları önemli mücadele alanları olarak görüyor. Bu üç tür faaliyetini birleştirerek, egemen hegomanyanın tesis edildiği ve yeniden üretildiği çeşitli alanlara müdehale ediyor ve böylece karşı hegomonik hamlelerin geliştirilmesine katkı sunuyor. Alfredo Jaar’ın sanatsal müdahaleleriyle hegomonik yaklaşım arasında bir çok ortak nokta var. Şu ana kadar bu pratikler ya “karşı-bilgi” [counter-information] sağlamak ya da karşı çevre [counter-environment] yaratmak olarak adlandırıldı. Jaar her iki durumda da zdaha önce bahsettiğim stratejiye vurgu yapıyor: Mevcut “ortak aklın” “eklemlenmelerinin dağıtılması” ve “karşı-hegemonyanın” geliştirilebilmesine katkıda bulunacak agonistik kamusal mekânların geliştirilmesi (Mouffe, 2017, s. 114). 1956 Santiago’da bir Sosyalist Şili ailesine doğan Jaar, sıcak bir siyasi iklime maruz kalmış, bu yüzden beş yaşındayken o ve ailesi Martinique adasına taşınmıştır. Ailesi Kendilerini liberal bir ideolojiye ait olarak tanımlasa da daha çok muhafazakârdır. Demokratikleşme süreci içinde olan Şili’ye on altı yaşında geri dönen Jaar, dönüşünden bir yıl sonra Başkan Allende’ye yapılan suikast sonrasında iktidara el koyan Pinochet ile birlikte bütün zamanların en korkunç diktatörlüklerinden birine tanıklık etmiştir. Jaar, Instituto Chileno Norteamericano de Cultura’da film yapımcılığı ve Şili Üniversitesi’nde mimarlık eğitimi alır ve 1981 yılında Pinochet’in yönettiği askeri yönetiminin baskısı en uç noktadayken New York’a taşınır. Jaar bir sanatçı olarak çizgiler arasında konuşmayı ve hayatta kalabilmek için dolaylı olarak iletişim kurmayı yaşadığı coğrafyada öğrenmiştir. Siyasi ve sosyal açıdan gergin bir atmosferdeki yaşadığı bu deneyimi bugün de devam ettirmektedir. Jaar hayatının on yılını geçirdiği Martinique adlı küçük bir Fransız adasındaki ortam ona Afrika ırkıyla çok güçlü bağlantılar kurmasını sağlamıştır. New York’a taşındığı zaman, sivil hak mücadeleleri ve benzeri konulara tanıklık etmesine rağmen hala ona göre hala Amerika Birleşik Devletleri’nde çok büyük miktarda ırkçılık yapılması bu konulara odak202 RWANDA PROJESİ VE ALFREDO JAAR’IN METAFORLARI DR.ÖĞR. ÜYESİ HANİFE YÜKSEL lanmasında etkili olmuştur. Jaar yirmi beş yıl sonra bugün bile hala batılı medyanın Afrika’yı yansıtırken hiçbir şeyin değişmediğini ve hala oldukça ırkçı bir toplumun ortasında yaşadığını en korkunç göstergesi olarak değerlendirmektedir. Bu yüzden sanatçı nesneleri yaratırken daha önceki tecrübelerinden, tarihten, görsel birikimlerinden ve çevresinden referanslar alır. Sanatçının eserlerinde belirgin kıldığı imgeler bu yaklaşımla salt sanatçı tarafından çözümlenmeyi bekleyen tekil ya da çoğulcu görsel imgelerden ibaret değildir. Sanat nesnesine dönüştürdüğü imgeler ve yaratma süreci esasen sanatçının öznel olarak çözümlemeye çalıştığı bir süreci ve deneyimi kapsar. Bu süreçte Jaar özünde yalnız değildir çünkü sanat nesnesinin analizinde sanat tüketicisin de dâhil olacağı bir diyalektiği merkezine koymaktadır. Bu yaklaşımla da eserini oluştururken çevresinden, tarihten, tecrübelerinden ya da bizzat maruz kaldığı köklü sosyal değişimlerden etkilenmektedir (Jaar, 2017). Dünyanın haline dair insanlara nutuk çekerek onları harekete geçirebileceğini düşünen ya da ihlal [transgresion] ve reddiyenin en radikal direniş biçimi olduğuna dair revaçtaki fikre kapılan bazı eleştirel sanat biçimlerinin aksine Jaar, insanları, onlarda bir değişim arzusu yaratarak harekete geçirmeyi amaçlıyor. ... Jaar’a göre, insanları harekete geçirmenin en iyi yolu, hayatlarında neyin eksik olduğunu fark etmelerini düşündürtmek ve bu duruma mahkûm olmadıklarını hissettirmekten geçiyor (Mouffe, 2017, s. 115). Jaar’ın İkonik İmgeleri Jaar, insanların duyarsızlığı üzerinden dünyadaki gerçekliğe dikkat çekmek istemektedir. Latin Amerika, Afrika ve Avrupa ile ilgili konularda yoğunlaşarak yaptığı eserler ile her gün gerçekleşen adaletsizlikler ve kötülükler için kitlenin belleklerinde yer edinmeyi amaçlamaktadır. Ruanda’da nüfusunun yüzde yirmi beşinin hayatını kaybettiği soykırımı gözler önüne sermek nedeniyle gerçekleştirdiği Ruanda projesinde sunduğu gibi, sanat, politika ve hayatının çeşitli vesilelerle kesiştiği, birbirlerinin üzerlerine bindiği ve hatta birbirleriyle zıtlaştıkları yönler görülebilmektedir. Bu proje ile sanatın belirli döngülerde toplum içerisinde oynadığı politik rol ya da ondan beklenen roller konusunda genel bir panorama çizmeye çalışmaktadır. Ruanda Soykırımı’nın küllerinden ortaya çıkan Ruanda Projesi, siyasi hareketsizlik ve medyanın ilgisizliğine estetik bir tepki olarak ortaya çıkar. Şiddetin derecesi ve Batı Dünyasının bu duruma müdahale etmemesi nedeniyle Jaar, Ruanda’dayken çektiği fotoğrafları bu insanlık dramını nakletmek için enstalasyonlarında, kendine ait duyarlı bir dil kullanır. Jaar, insanların duyarsızlığı üzerinden dünyadaki gerçekliğe dikkat çekmek istemektedir. Latin Amerika, Afrika ve Avrupa ile ilgili konularda yoğunlaşarak yaptığı eser, kitlenin her gün gerçekleşen adaletsizlikler ve kötülükler için belleklerde yer edinmeyi amaçlamaktadır (Anderson, 2016). Yüz gün boyunca yaklaşık bir milyon ölü bırakır. Şiddet azaldığında, Jaar soykırıma tanık olmak için Ruanda’ya gider ve burada katliamdan hayatta kalabilenlerin üç bin fotoğrafını çeker. Amerika Birleşik Devletleri’ne döndüğünde soykırım öncesini, iç savaş sırasını ve sonrasında meydana HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 203 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 gelen olayları araştıran Jaar, altı yıllık bir proje olan Ruanda Projesine başlar. Ruanda Projesi, soykırımı temsil etmeye çalışan yirmi beş yapıtı fotoğraf, heykel, video, ışık yerleştirmeleri ve kartpostallarla içermektedir. İnsan çevresini anlamaya çalışırken kendine göre geliştirdiği yöntemleri bir biçime dönüştürebilir. Bu yöntemi sağlayacak olan da göstergebilimdir. Gösterge bir uyarıcıdır – yani duyusal bir tözdür. Uyandırdığı belleksel imge kafamızda başka bir uyarıcının imgesine bağlanır. Göstergenin işlevi, bir iletişim doğrultusunda bu ikinci imgeyi canlandırmaktır (Guiraud, 1994, s. 21). Böylece, çözümleme, kavrama, yorumlama, açıklama ve eleştiri gibi yeni süreçler devreye girer. Göstergebilim anlamlı bir bütün oluşturan birimler arasında kendi içinde tutarlı bağıntılar kurarak, onları bu ilişkilerde yeniden yapılandırmaya çalışır. Rfat Serdar Kırkoğlu’na göre, yüzeydeki birtakım görünenlerin altında, derinliklerde yatan ve kendi içinde bağlantıları olan sistemi ararken “her şeyin söylenebileceğine değil, her şeyin birbiriyle bağıntılı bulunduğuna, bu nedenle çözümleyici söylemin de bir tutarlılık içinde yaratılabileceğine inanır.” (2009, s. 23). Pierre Guiraud anlamlanmayı şu şekilde tanımlar; bir nesneyi, bir varlığı, bir kavramı, bir olayı anladığımızda onu canlandırabilecek bir göstergeye bağlayan oluş; gösterenle gösterilenin birleşme süreci; anlam aktarma ve anlam verme eylemi ya da anlamın eklemlenişi; anlamın üretiliş ve kavranışıdır (1994, s. 129). Aynı biçimde Foucault da “anlamı aramak, benzeşik şeyleri bulmak demektir. Göstergelerin yasalarını aramak da benzeşik şeyler bulmak demektir. Varlıkları betimleyen bilgi, yorumlanıp çözümlenmeleri demektir. Göstergelerin konuştuğu dil ise kendilerini birbirine bağlayan dizim bilgisinden başka bir şey anlatmaz” diyerek anlamı göstergeler üzerinden çözümlemeye çalışmıştır (Guiraud, 1994, s. 52). Jaar 1994 teki Ruanda Soykırımını konu alan pek çok yapıt verdi. Yapıtların hiç birinde, katliam gerçekliğini kanıtlayan tek bir görsel belge yoktur. Gerçek resimler adındaki enstalasyon kara kutulardan yapılmıştır. Bu kutulardan hiç birinde katledilmiş bir Tutsi görüntüsü bulamazsınız; kutu kapalıdır, görüntü görünmez. Görünür olan tek şey, kutunun içinde saklı olan şeyi betimleyen metindir. Yani ilk görüşte, bu enstalasyonlarda kelimelerin tanıklığını, görüntülü kanıtın karşısına koyar. Fakat bu benzerlik temel bir farkı gözlerden saklamaktır. Kelimeler burada her tür sesten koparılmıştır. O halde, kelimeleri görüntünün görünür formunun karşısına koymak değildir söz konusu olan; sözlü olanla görsel olanı birbirine bağlayan bir görüntü inşa etmektir. Öyleyse bu görüntünün gücü, bu bağlantının sıradan rejimini- yani resmi haber sisteminin kullandığı rejimi- bozmasındadır. Bunu anlayabilmek için, genellikle bu sitemin bizi bir görüntü seli içinde- ve genellikle dehşet görüntüleriyleboğduğu ve bu dehşetlerin sıradanlaşmış gerçeğine karşı bizi duyarsız hale getirdiği kanısını, bu yaygın kanıyı sorgulamak gerekir (Ranciere, 2015, s. 88-89). “Rwanda, Rwanda” (1994), “Untitled (Newsweek)”( 1994), “Real Pictures” (1995), Slide + “Sound Piece” (1995), “The Eyes of Gutete Emerita”(1996), “ Let There Be Light” (1996), “The Silence of Nduwayezu”(1997) çalışmalarında Jaar; Ruanda soykırımını anlatmak için şiirsel bir yaklaşımı ön plana çıkarır. Masal, metafor, sembolizm, ağıt, unsurları, ışık, 204 RWANDA PROJESİ VE ALFREDO JAAR’IN METAFORLARI DR.ÖĞR. ÜYESİ HANİFE YÜKSEL karanlık, sessizlik ve şiiri kullanarak, soykırımın daha derin ve anlamlı bir şekilde yorumlanmasına olanak tanır. Her bir çalışma tek tek hayatta kalma çığlığıdır. Bir bütün olarak Ruanda Projesi, Ruanda Soykırımı’na adanmış destansı bir şiirdir. Ruanda Soykırımı’nın destansı doğası Jaar’a göre, destansı bir şiir gibi konuya yaklaşılmasını zorunlu kılmaktadır. Soykırımın tarihi, siyasi ve trajik yönlerini inceleyerek, projenin her bir parçası bir olay haline dönüşür ya da olayın korkunç gerçeğini görsel ve metin ile birleştiren bir çalışma haline getirir. Görenin görmeyi bilmeyen körlüğünü devam ettirmesinden korkan Jaar, metaforlar yoluyla melez bir dil yaratır. Sanatsal imgenin oluşum sürecinde Umberto Eco’ya göre de, metafor olarak biçimin kavranması ve yorumlanması, oluşturucu süreci yeniden izleyerek, durağan düşünme içinde değil, devinim içinde biçime yeniden sahip çıkarak gerçekleştirilebilir. “Aslında derin düşünme, sadece bir yorumun vargısını izler; yorumlamak ise, üreticinin bakış açısını benimsemek, çalışmasını sınamalarında ve konuyu soruşturmalarında, işaretleri seçmesinde ve yanıtlamasında, yapıtın içten tutarlılığının ne olmak istediğini sezmesinde izlemek anlamına gelir.” (1992, s. 211). Ruanda Projesinin her bir parçası; evrensel keder uyandırarak Ruanda Soykırımı’nı daha iyi anlamaya, izleyicilere ve kurbanlara soykırım deneyimlerini, insan olmanın gereklerinden olan haysiyetin geri getirilmesi için birer mesajdır. Jaar tarafından yaratılan ve konuya tahsis edilen imgeler, Ruandalıların acısını tanımlamak için şiirler ve metinlerle birlikte kullanılır (Gervat, 2014, s. 45). Ruanda Projesinde bulunan görsel şiir, ışık kutularına yerleştirilen ve bir milyonun üzerinde kez tekrarlanan görüntülerde bulunur slaytlarda ve duvarlara yansıtılanların hepsi soykırım tarihini anlatmaktadır. Çalışmalarında kullandığı görüntülerde, acı çeken bir tabloyu bütünüyle sunmak yerine soykırımın yalnızca bir parçasını tasvir eder. Soykırım gerçek görüntülerin olmaksızın trajedi; sözcükler, metin, ses, sessizlik, mekân, karanlık ve ışık aracılığıyla temsil edilir. Sözler ve imgeler arasındaki bu salınım, soykırımı betimlemek yerine, izleyicilerin daha merhametli bir yanıt vermesine katkıda bulunur. Jaar, kullandığı görüntüler ve metinler belirli bir amaca hizmet etmektedir. Bunu yaparken de izleyiciyi bilgilendirirken aynı zamanda izleyicide empati uyandırmaya çalışır. Jaar izleyici ile kurduğu bu iletişim için şöyle der: “İdeal eser sizi bilgilendirmek ve harekete geçirmek ve sizi aydınlatmak için size dokunmalıdır. Ben bu konuda çoğu zaman başarısız oldum, ama bu ideal olandır. Bu şiirsel an, ideal sanat eseri gibi ideal şiirin yapabileceği şeydir; izleyiciyi veya okuyucuyu, insan tecrübesinin karmaşıklıklarını ve çelişkilerini kavrayışımızı sağlayan bir dizi duygu ile doldurmaktır (Gervat, 2014, s. 80-84). Ruanda Projesi boyunca hem görüntünün hem de metnin doğrudan ya da dolaylı dili kullanılarak Ruanda Soykırımı’na dokunulur ve bu projede metafor ve sembolizmin şiirsel dili aracılığıyla konuşulur. Sanat yapıtını anlamanın her zaman sanatsal ifadedeki metaforu anlamaktan ileri geçtiğini belirten A. C. Danto ise metaforun, her biri resimsel bir karşılığı olan sözsel mecazların en bilineni olduğunu ifade ederken, görsel metaforların HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 205 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 iyi bir metaforik anlatım ve anlam kuramı, dil ve görüntüler şeklinde açıklanabileceğini söylemektedir (2012, s. 189-193). Jaar, savaşın yaralarını kelimelere dönüştürürken şiiri, fotoğrafı, yazıyı ve mimari potansiyelini kullanır. Ruanda Projesi’nde temsil edilen bu şiirsel egzersizler, soykırım sonrasında Ruandalıların acısını hafifletmek için yapılan estetik bir girişimdir. Projede, izleyicilere soykırımın dehşetini yüzünü çevirerek; aynı zamanda izleyicinin savaş, acı ve ölüm hakkındaki algılarını değiştirmeye zorlayarak onların bu durum karşısındaki eylemsizliğinin ve kayıtsızlığının sonuçlarını taşımalarını istemektedir. Görsel 1. Alfredo Jaar, 1994, Ruanda Ruanda/ Rwanda Rwanda. Erişim: 08.01.2018. goo.gl/KAJbj3 “Ruanda, Ruanda”, Jaar’ın 1994 yılında İsveç’in Malmö kentinin kamu komisyonundan aldığı bir iş ile ortaya çıkmıştır (Görsel1). Jaar, projelerinin çoğunu müze ve galeriler dışında sunduğu için kamusal alan müdahalelerine yabancı değildir. Sanatını dünyanın sokaklarında sergilerken Jaar, sanatını daha geniş bir kitleye ulaştırmak için daha büyük bir ölçekte sergileyerek Ruanda Soykırımı gibi fark edilmeyebilecek dünya olaylarına daha fazla bilinç kazandırma amacındadır. Bu amaçla Malmö’de, reklamlar için ayrılan panoları kullanarak kamusal alanda bir müdahale başlatır. Bunun içinde tek bir kelime seçer, “RWANDA”. Şehrin her yerindeki elli reklam panosunda koyu siyah harflerle sekiz kez tekrarlanan bu sözcük, altı bin kilometre uzaktaki bir ülkenin harap edilmesini anlatan yaşayan sessiz fakat acımasız bir sestir. Jaar’ın isteği, panoların yanından geçenler tarafından en son piyasaya çıkan ürüne değil de dünyanın bir yerindeki katliama dikkat çekmek ister. Malmö sokaklarında dört yüz kez tekrarlanan “Ruanda” sözcüğü üç hecedir ve her tekrarında yankı uyandırma amacını gütmektedir (Görsel 2). Her ne kadar Ruanda birçok İsveçlinin duymamış olduğu bir ülke olsa da, bu sözcükle tekrar tekrar karşı kar206 RWANDA PROJESİ VE ALFREDO JAAR’IN METAFORLARI DR.ÖĞR. ÜYESİ HANİFE YÜKSEL şıya kaldıktan sonra, unutulamayacak bir isim haline gelmiştir. Jaar, “Ruanda, Ruanda” yalnızca trajedinin tanınmasını değil, aynı zamanda yardım için sessiz bir çığlık atmadır. İşaretler, verilmek istenen mesajı düşünmek için bir çatışmayı temsil ettiğini söyler. Bu dokunuşla Ruandanın adını göstererek soykırımı daha erişilebilir ve belki de daha trajik hale getirmiştir (Jaar, 2017). Görsel 2. Alfredo Jaar, 1994, Ruanda Ruanda/ Rwanda Rwanda. Erişim: 08.01.2018. goo.gl/KAJbj3 D. Davidson bu durumun metaforların asli bir işlevi olduğunu ifade eder ve Herakleitos’un Delfi Kehanetinde söylediği gibi; “Söylenmez de, saklanmaz da; sezdirilir” metaforu derli toplu biçimde toparlamış olduğunu söyler (Davidson, 1997, s. 85). Jaar’ın görsel anlatım için seçtiği metaforlar ve sezgi arasında kurduğu ilişki ile izleyici, metaforu, muhakeme sistemi üzerinden yorumlamakta ve kafasında bir dizge oluşturmaktadır. Jaar Ruanda Projesi’nin ilk enstalasyonlarında, bu insanlık dramını nakletmek için görsel kullanmakta zorlanır. Ruanda’da nüfusunun yüzde yirmi beşinin hayatını kaybettiği soykırımı gözler önüne sermek nedeniyle gerçekleştirdiği “Untitled from the series Untitled (Newsweek)”de (Görsel 4) sunduğu gibi, sanat, politika ve hayatının çeşitli vesilelerle kesiştiği, birbirlerinin üzerlerine bindiği ve hatta birbirleriyle zıtlaştıkları yönler görülebilmektedir. Bu çalışmada sanatın belirli döngülerde toplum içerisinde oynadığı politik rol ya da ondan beklenen roller konusunda genel bir panorama çizilmeye çalışılmaktadır. Görsel 3.Detay, Alfredo Jaar, 1995, Başlıksız (Newsweek) serisinden İsimsiz / Untitled from the series Untitled. Newsweek. Erişim: 08.01.2018. goo.gl/KAJbj3 HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 207 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 4. Detay, Alfredo Jaar, 1995, Başlıksız (Newsweek) serisinden İsimsiz / Untitled from the series Untitled. Newsweek. Erişim: 08.01.2018. goo.gl/KAJbj3 “Untitled from the series Untitled (Newsweek)” serisi salt dergi kapaklarının görsellerinden oluşmamaktadır, Jaar kapak görsellerinin altına, metin de eklemektedir. Jaar dergi kapakları ile oluşturduğu sırlamada alttaki metinlere o hafta boyunca Ruanda’da meydana gelen olayların tarihlerini de ekler. Amacı Newsweek dergisinin yaptığı haberlerde o sırada Ruanda da olan olaylara karşı kayıtsızlığını göstermektir. Yüz günden daha kısa zamanda bir milyon insan öldürülürken bu durumun Newsweek dergisinin kapağında yer bulması ancak on yedi hafta sonra olmuştur. On yedi hafta sonra kapak metni [mülteci kampındaki bir çocuğun imgesi üzerine] “Yeryüzünün Cehennemi” olarak yer alırken Jaar bunun çok alaycı bir örtü olduğunu düşünmektedir (Görsel 3). Çünkü artık çok geçtir geçen son on yedi hafta boyunca orası esasında gerçek bir cehennemdir ve soykırım haberi dergide çıktığında, zaten soykırım sona ermiştir. Hayatın gerçekleri sanatçıyı, sanatın alternatif çözümleri üzerinden ‘yeni görme biçimleri inşa etmeye yönlendirir. Sonuç ise bellidir ‘Zor durumdaki insanlara yardım ederek kendini ispatlayan sanat politikası ve sadece sanat mekânlarından çıkmakla, gerçeğin alanına girmekle kendini ispatlayan sanat politikası arasındaki muğlak ilişkiye indirgenmiş’ olunur. Jaar burada bir kısa devre ’den söz eder; plastik formlar yaratmak yerine, doğrudan ilişki biçimleri yaratan sanat, bu kısa devrenin ürünüdür. Bir başka deyişle sanatın kendi alanının dışına çıkması, tıpkı politik eylemin eskiden hasmının iktidar sembollerini hedef alması gibi ‘sembolik bir gösteri’ halini almıştır. Güncel sanat üretimleri kapsamında da metaforlar, karmaşık olanı anlaşılır, soyut olanı somut hale dönüştürmektedir. Özellikle metafor yoluyla yaratılmış olan imgede “birbirine hasım düzeyler” arasındaki mesafe ve gerilim önemli olmuştur (Beuys, 1992, s. 34). Birbirinden uzak, bağdaştırılamaz veya uyuşmaz sandığımız imgeler, metaforlar sayesinde kaynaşıp yepyeni ve daha güçlü bir imgeye dönüşür. 208 RWANDA PROJESİ VE ALFREDO JAAR’IN METAFORLARI DR.ÖĞR. ÜYESİ HANİFE YÜKSEL Görsel 5. Alfredo Jaar, 1995, Başlıksız (Newsweek) serisinden İsimsiz / Untitled from the series Untitled. Newsweek. Erişim: 08.01.2018. goo.gl/KAJbj3 Soykırımla ilgili kendi çektiği görüntülerini bir süre açığa çıkarmayan Jaar, Ocak 1995’te Chicago’daki Çağdaş Fotoğraf Müzesi’nde “Real Pictures” adlı çalışmasını sergiler (Görsel 6). Bu çalışma için, çektiği binlerce kişinin fotoğrafları arasından altmış görüntü seçer. Bu fotoğraflar siyah keten kutular içine konur ve her kapağa fotoğrafların açıklaması yazılır. Real Pictures’de, hikayeler her bir kutunun kapağına yazılan kelimelerle yeniden canlandırılarak izleyicinin katılımı amaçlanır. Ayrıca izleyicinin tanık olduğu, bir fotoğrafın pasif gözleminden daha güçlü olan dehşeti hayal etmeleri istenmektedir. Ruanda tradejisinde izleyicinin dahil olduğu örneklerden biride; Benjamin Musisi’nin çektiği katledilen dört yüz adam, kadın ve çocuğun fotoğrafı aracılığıyla sunulmuştur. Musisi, Jaar gibi yapılan katliama tanıklık eder. En büyük katliamların gerçekleştiği Ntarama kilisesinde kurbanların kemikleri ziyaretçiler için sergilenmektedir. Herkesin görebileceği düzgün bir şekilde düzenlenmiş olan kafatasları ve kemikleri, geçmişin can yakan hatırlatıcısı olarak hizmet eder. Kutuları karanlık bir odaya yığan Jaar’ın bu görüntülerin cesetler için sembolik bir defin olarak tanımlar. Bu durum Berger’e göre, imgeler başlangıçta orada bulunmayan şeyleri gözde canlandırmak amacıyla yapılmıştır. Zamanla imgenin canlandırdığı şeyden daha kalıcı anlaşılmıştır. Böyle olunca imge bir nesnenin ya da kişinin bir zamanlar nasıl göründüğünü – böylece eskiden başkalarınca nasıl göründüğünü de- anlatmaktadır. Daha sonraları imgeyi yaratanın kendine özgü görüşü de yaptığı kaydın bir parçası olarak kabul edilmiştir (Jaar, 2018). Jaar’ın bu “tabutları” gerçeği ve ölüleri gömemezler. Bu imgeler, kutuların içine gizlenmiş olarak, anı ve tarih, politika ve poetika arasındaki boşluğu boşa çıkaran Ruanda Soykırımı hayaletleri haline gelmiştir. Real Pictures’da fotoğrafların olmaması, Jaar’ın deneyimle ile elde edilen şey ile fotoğrafla kaydedilebilen şey arasındaki ayrım endişesini göstermektedir. Göstergelerin anlamlandırılması Ronald Barthes’a göre iki düzeyde gerçekleşmektedir: Düz anlam ve yan anlam. Düz anlam bir göstergenin neyi temsil ettiği, yan anlam ise göstergenin nasıl temsil edildiğidir. Düz anlama baktığımızda göstergelerin en nesnel ve yansız anlamları olduğunu anlarız. Yan anlamsa bağlama göre değişen ikincil anlamdır ki aynı zamanda göstergeyi varsıllaştırır. Özellikle resim sanatında göstergelerin anlam çokluğu dikkat HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 209 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 çekicidir. Barthers, sadece yazın alanını değil reklam ve ideoloji gibi farklı alanları da dil sistemi içinde değerlendirerek analizler yapmıştır. Siyasal ile gösterge bilimsel olanın sağlam bir biçimde benimsenmesini olanaklı kılmaya çalışmıştır. Fransız popüler kültürünün görünürde masum boyutlarını, onların ideolojik özelliğini açığa çıkaran gösterge bilimsel bir analize tabi tutan Barthes, bu kültürün çeşitli yönlerini –araba reklamları, güreş, sabun tozları- alır ve onları çoğu kez taşıdıkları kötücül, muhafazakâr ve baskıcı gizli anlamları açığa çıkarmak için çözümler (Cevizci, 2010, s. 726). Ruanda’da ayrışma çok büyüktür ve trajedi temsil edilemez. Ona göre trajedinin gerçeği insanların duygularında, sözcüklerde ve fikirlerde olmasıdır, asla fotoğraflarda değildir (Berrebi, 1997, s. 57). Ruanda Soykırımı’nın dehşetini konuşan doğru kelimeleri bulmak, yani bu parçayı imajların yokluğuna rağmen şiirsel kılan şey, soykırım Real Pictures in her kutusunda hâlâ mevcuttur. New York Times’daki sanat eleştirmeni Holland Carter, Real Pictures’a “şiddet görme alanında gerçekleşen ve yalnızca sözcüklerle yazılan klasik trajedinin ruhu içinde” olduğu görüşündedir (Cotter, 1995). Real Pictures’da anlatılan Ruanda Soykırımı trajedisi, sadece bir milyon Rwandalı’nın hayatını kaybetmesine neden olurken, aynı zamanda medyanın soykırımı yansıtmaması nedeniyle Batı Dünyasının tepkisizliğinden dolayı büyük ölçüde ihmal edilmiştir. Görsel 6. Alfredo Jaar, 1995, Gerçek Resimler / Real Pictures. Erişim: 08.01.2018. goo.gl/KAJbj3 210 RWANDA PROJESİ VE ALFREDO JAAR’IN METAFORLARI DR.ÖĞR. ÜYESİ HANİFE YÜKSEL Jaar, bu projeye mimari ve büyülü unsurlar ekleyerek Ruanda’nın ölülerini gömmektedir. Ölülerin metaforik olarak gömülmesi, bu imgeleri ortaya çıkarmak için sözlerin sessizliği yoluyla yaşanmaktadır. Eğer şiddet olaylarının fotoğrafları kullanılsaydı, soykırım sırasında kurtulanların deneyimine ihanet edebilirdi ve burada sadece yapılacak olan onların hikayelerini sessizce okumak, tüm Ruanda’nın ölüleri ağlatmak ve onlar için ağlamaktır. Debord ve Baudrillard gerçekliğin imgelerle etki gücünün ve konumunun değişiminden bahsetmeleri metanın da var olma tarzının değişimini düşündürtür. İmgelerle örülmüş ve gerçekliğin etkilerinin azaltılması, imgelerin ardında bir şeyler göstermektense saf kendileri olarak seyirlik olmaları metanın da katılığını yitirerek işaret dizgesi meydana getirmesi demektir (Mitchell, 2005, s. 254). Görsel 7. Alfredo Jaar, 1995, Slayt + Ses / Slide + Sound Piece. Erişim: 08.01.2018. goo.gl/KAJbj3 Slide + Sound Piece (Görsel 7), İki slayt projektöründen, bir programcıdan ve bir ses sisteminden oluşur ve sessizlikle başlayan sunum yirmi bir dakika sürer. Ekran, Ruanda Soykırım öyküsü sanatçının beyaz el yazısı ile yazılmış kelimelere gelene kadar siyahtır. Proje Caritas’a ithaf edilmiştir ve Nijeryalı yazar Chinua Achebe’den bir alıntı ile başlar: “Sanat kendisine kendisine verilen gerçeklikten farklı bir düzen yaratmak için insanın sürekli gayretidir.” Sanatçının yaşanmış tecrübeyi bir şekilde dönüştüren yeni bir gerçek yaratması gerektiğini düşünen Jaar. Günümüzden başlayarak, 6 Haziran 1994 tarihinden itibaren Ruanda Soykırımı olaylarını anlatmaktadır. Jaar Ruanda’da olanları anlatırken, soykırıma Batılı tepkiyi de ekleyerek Untitled (Newsweek) ile benzerlik taşır. İzleyicileri Ruanda Soykırımı olaylarıyla buluşturan kısa cümlelerle, ekran boyunca metin görülür. Görüntülerin yokluğunda, bu ardıl metin, Jaar tarafından tahsis edilmiş veya aktarılan olsun olmasın, ‘objektif’ röportajdan bir trajedi ya da şarkının röportajına dönüştürülür (Gervat, 2014, s. 44). Bu şekilde, Slayt + Ses Parçası Yaşamın Belirtileri’ne benzer; soykırım trajedisi sadece izleyici için değil, aynı zamanda metin, şiir ve şarkıyla sinirlendiriliyor. Slide + Sound Piece, Uganda Geoffrey Oryema’nın müziği ile devam ederken, sözler Uganda’nın dili olan Luganda ile söylenir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 211 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Bu metnin eklenmesi belki de eserinde şiirin ve anlatının öneminin göstergesidir. Jaar için bu şiir onun sanatsal felsefesini içeriyor ve şiirsel manifestosu olarak görülebilir. Toplumsal adaletsizliklere ve diğerlerinin acısına yaptığı yoğunlaşmada, işini yöneten iki kutuplu sistemden haberdardır; yoksulların ayrıcalıklı bakış açısı, öfke ve sevinç, umut ve umutsuzluk, şiir ve siyaset. Bu alıntı, Jaar’ın da mutluluk ve üzüntü, sevinç ve üzüntü, duyguların eşzamanlı ve çelişkili deneyimlerinden etkilendiğini gösterir. Bu çelişkiler arasında oluşan denge, Jaar’ın ideal sanat eseri veya Ruanda Projesi olan ideal epik şiir yaratmasına izin verir. Ruanda Projesi boyunca görülen iki kutuplu bir temsil de vardır. Gerçek İşaretlerdeki keder, Başlıksızların (Newsweek) öfkesi ve “Ruanda, Ruanda” nın öfkesi, Hayat İşaretlerindeki sevinç, Ruanda’daki acı döngüsünü, cezalandırma ile affetme arasında sallanan bir döngüyü yansıtır; misilleme ve uzlaşma, yaşam ve ölüm. Jaar’ın hem sanatçı hem de izleyici tarafından deneyimlenen duyguları sarmalamasına izin veren şiirsel ve aynı zamanda her biri Ruanda Soykırımı’nın kaosunda düzeni bulmalarını sağlayan şiirseldir. Ruanda Soykırımı trajedisi, soyutlanan her soğuğun katmanıyla birlikte insanlığın yeni katmanlarının ortaya çıkardığı bu melodik metafor tarafından iletilir. Jaar, çoğunlukla mevcut olmayan kelimelerle ve bazen yok olan kelimelerle, Ruanda Soykırımı öykülerine merhamet uyandırır, şiddete öfke ile karşılık verir ve mağdurlar, kurtulan ve soykırım failleri için ağlar. Jaar, Ruanda Projesini, Gutete Emerita Gözleri, 1996 (Görsel 8) ile devam ettirir. Gutete Emerita kocasını ve iki oğlunu kaybeden bir kadın, on iki yaşındaki kızı ile birlikte, Tutsi, Ntarama Kilisesi’ndeki Ruanda Soykırımı’nın en barbar katliamlarından biriden kurtulmuştur. Gutete’nin gözleri tarif edilemez şekilde konuşur, soykırımın dehşetini açığa çıkararak izleyiciyle etkileşime girer. Kelimeler olmadan, değişmeyen bakışları görülen ile görünmeyen arasında, gösterilen ve gösterilmemiş, bilinen ve bilinmeyen arasında sallanmaktadır; bunların hepsi de Ruanda Projesi boyunca ilerlemektedir. Acımasız duruşuyla gözleri izleyicinin görme körlüğünü inkâr eder, medyayı ve toplumsal kararsızlığı ve Batı Dünyası’nın müdahale etmemesini reddeder. Gutete Emerita’nın gözleri, fotoğrafın kendisine eşlik eden sözcüklerden daha güçlü olan, Ruanda Projesi’ndeki bir örnektir; çünkü onun gözleri, söylenebilecek veya yazılabilecek herhangi bir şeyden daha yüksek sesle konuşmaktadır. Alfredo Jaar’ın Ruanda Katliamını konu alan bir başka enstelasyonunda- Gutete Emerita’ın Gözleri- uyguladığı şeyde bu ad aktarımı politikasıdır. Bu enstalasyon ailesinin katledildiğini görmüş bir kadının gözlerini gösteren tek bir fotoğraf üstüne kuruludur: yani neden yerine sonuç, katledilen bir milyon beden yerine iki göz. Fakat tüm o gördükleri hakkında Gutete Emerita’nın ne düşünüp ne hissettiği söylemez bu gözler. Kendisine bakanlarda aynı güce sahip bir kişinin gözleridir; katliamcıların kardeşlerinin elinden aldığı konuşma, susma ve duygularını gösterme veya saklama gücüne sahip olan bir kişinin gözleri. Bu kadının bakışını dehşet gösterisinin yerine geçiren ad aktarımı, tekli ve çoklu olanın hesabını da alt üst eder. Bu nedenle aydınlatılmış bir sandık içinde Gutete Emeri212 RWANDA PROJESİ VE ALFREDO JAAR’IN METAFORLARI DR.ÖĞR. ÜYESİ HANİFE YÜKSEL ta’nın gözlerini görmeden önce seyirci, ilk olarak aynı çerçeve içinde bulunan ve bu gözlerin hikâyesini, bu kadının ve ailesinin hikâyesini anlatan metini okumalıdır (Ranciere, 2015, s. 90-91). Görsel 8. Alfredo Jaar, 1996, Gutete Emeritanın Gözleri/ The Eyes of Gutete Emerita. Erişim: 08.01.2018. goo.gl/KAJbj3 Jaar, Let There Be Light adlı (Görsel 9), ışık kutusunda aydınlatılmış bir projeksiyon görüntüsündeki ilk sahne iki gencin kameradan uzak duran fotoğrafıdır. Gösterilen slaytlarda çocuklar birbirlerine yaklaşırlar ve sonunda da kollarıyla birbirlerini sararlar. Slayttaki kişilerin savaştan ya da soykırımdan kurtulanların, evlerine dönen Hutus’un göçünün bir parçası olup olmadığı bilinmemektedir. Çocuklar, geçen insanları sessizce izlemektedirler, gördüklerini anlamıyor ya da anlayamıyorlardır. Gösterilenle aslında neyin gösterilmediği, neyin bilindiği veya bilinmediği arasındaki dengeden dolayı görsel olarak şiirseldir. Onların kucaklaşması, ifade etme kabiliyetinde bir hakikat olarak görülebilir. Let There Be Light’ın çocukları, soykırımın bir örneğidir. Bu örneklerin her biri Ruanda Soykırımı’nın toplamı ve Ruanda Projesi olan epik bir şiirin bir türküsüdür. Marshall’a göre bu durum; İzleyicinin sanat yapıtı karşısında edindiği tecrübeler, kendilerine sunulan terminolojiyle de ilintilidir. Sanatçının eserde aktardığı düşünceler ve/ veya deneyimler izleyicinin belleğinde analoji/benzerlik kurmasına yol açar. Yaratılan görsel imgeler yeniden tanımlanır ve pek çok psikolojik ilişki içerir. Yapıtın içeriğine göre HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 213 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 izleyici, mantıksal bir arayış ve çözüm bulmak ister. İmgeler bu yaklaşımla ihtiva ettiği anlamlar ve referanslarla direkt ilintili değildir ancak formal, entelektüel ve gerçeklerle direkt bağlantılıdır. İmgeler natüralize edilerek ve olağan fonksiyonlarından kurtarılarak, diğer fonksiyon ve kapasitelerinin ortaya çıkarılmasıyla yeni anlam kazanırlar. Bu perspektifte sanatçı, imgeyi tuval üzerinde ya da herhangi bir yüzeyde manipüle ederken tamamıyla özgürdür. Formalist bir deneyim ya da kombinasyon oluşturmak için sanatçılar, araç, spesifik olmayan bir tecrübe, anlatımcı bir gizem, analitik olarak kurgulanmış bir egzersiz, eserde uygulanacak ve kullanılacak görsel depo ayrıca soyut bir konfigürasyondan da yararlanırlar. Yaratılan fiziksel, estetik obje psikolojik ilişki kurularak herhangi bir sanat nesnesine dönüştürülür (1993, s. 33). Görsel 9. Alfredo Jaar, 1996, Işık Olsun / Let There Be Light. Erişim: 08.01.2018. goo.gl/KAJbj3 Nduwayezu’nun Sessizliği, (Görsel 9) karanlık odada izleyiciyi kuşatan sözcükler aracılığıyla konuşulur. Nduwayezu’nun Sessizliği, Ruanda Projesinde bulunan şiirsel adalete bir diğer örnektir. Odanın ortasında bir masa vardır. Burada, Jaar bir kez daha tanık olmanın dehşetini sunarken Gutete Emerita gözlerinin tekrar kullanır. Jaar, bir milyon ölümün temsil etmek için, her ölümü bir milyon slayta dönüştürür ve soykırım sırasında kaybedilen her hayat için kabaca bir slayta denk düşer. Slaytları masanın üzerine yükselterek izleyicilerin daha yakından görmesini sağlar. Slayt büyüteçleri Gutete’nin gözlerine ve gözlerindeki derinlere daha uzun süre bakmak için kullanılır; burada izleyiciden yoğun bir reaksiyon yaratması amaçlanmaktadır. Bu görüntü dağı, bir bütünü temsil etmek için 214 RWANDA PROJESİ VE ALFREDO JAAR’IN METAFORLARI DR.ÖĞR. ÜYESİ HANİFE YÜKSEL temsilidir. Bir milyon çift çığlık atan gözlerdir, ailenin ölmesini seyrederken dünyanın neden hiçbir şey yapmadığını sorgulular. İmge ile karşı karşıya kalan izleyici soykırıma karışır. Jaar, “Ruanda, Ruanda” adını tekrarladığı gibi, Gutete Emerita’nın gözlerinin bir milyon kez tekrarlanması, Ruanda’yı unutmanın önemini ve orada meydana gelen soykırımın unutmamakla ilgilidir. Nduwayezu’nun Sessizliğinde Jaar, bir milyon kez izleyicilere Gutete’nin neler gördüğünü göstermek istemektedir. İmge gerekliğin karşısında, gerçeklikten yoksun görünür çünkü gerçek değildir ama yine de bizde bir gerçeklik algısı oluşturmaktadır. Örneğin savaş imgeleri, savaşı hiç görmeyenler üzerinde savaş düşüncesinden çok daha büyük bir etki yaratır. Leppert, her imgenin dünyada bir nesnesi olduğunu; ister fotoğraf, ister film ya da video, ister resim olsun, imgelere baktığımızda gördüğümüz şeyin insan bilincinin bir ürünü olduğunu söylerken, (2009, s.16) onun bu saptaması John Berger’in düşüncesini doğrular niteliktedir: “Her imgede bir görme biçimi yatar.” (Berger, 1999, s. 10). Görsel 10. Alfredo Jaar, 1997, Nduwayezunun Sessizliği / The Silence of Nduwayezu. Erişim: 08.01.2018. goo.gl/KAJbj3 Jacques Ranciere’e göre ‘Algı, duygu, anlayış ve eylem arasındaki düz çizgiye olan inanç sarsılmıştır; bakışımızı değiştiren görüntüler, ‘mümkün olanın manzarasını’ da değiştirdiğinden görsel elemanla sözel elemanın bir arada kullanıldığı örnekler giderek yaygınlaşır. Ona göre Alfredo Jaar’ın Ruanda soykırımını konu alan enstalasyonlarında da görüntüyü ‘katlanılmaz’ kılan etkenler, böylece yeni anlamsal boyutlar bağlamında düşünülmelidir. Görüntünün nesnesi olarak düşünce, etkin ve edilgin arasında ‘belirsiz bir hal’i tarif ederken, Baudelaire’in ‘ölümcül bir tehdit alanı’ olarak gördüğü fotoğraf örnekleri üzerinde HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 215 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 duran Ranciere; fotoğraf, görüntüyü sanata ve düşünceye direnen biricik gerçeklik olarak gören anlayışı somutlaştırır. ‘Görüntünün düşünceliliği, bir ifade rejiminin bir başka ifade rejiminde örtük olarak bulunmasına denk düşer.” (2015, s. 112). Sonuç Göz, gördüğünü bilir ve bildiğini anlamlandırmak için dile getirmek için yollar bulur. Bu dile getirme çabası hangi araçları kullanacaksa o araçların dilin de yaratarak farklı anlamlara ulaşılabilir. Her anlatım ve aktarım dili kendi sınırlarını da beraberinde getirir ki buda bu sınırlarında aşılabilmesiyle, o dilin gerçekliğinin de aşılmasını şart koşar. Bu durum kullanılan dilin içerisindeki metaforlarla oluşmaktadır. Gerçek görmek isteyen, görmek için bakan ve görmeyi bilen gözler için apaçık önümüzdedir. Platon’un mağarasından başlayan bu süreç bugünün gösteri toplumuna yöneltilen eleştirilere kadar bütün tarih boyunca benimsenen budur. Herkesin durduğu yeri bilmesini isteyen filozoflarda, ezilenleri başkalarının kaldığı yere mahkûm eden illüzyonlardan kurtarmak isteyen devrimcilerin de benimsediği ilke budur. Baktığını görmemeyle ilgili mücadele için iki strateji öne çıkar. Bunlardan biri körlere göremediklerini göstermek yani alımlayıcıyı eğitmek ve “görmeyen” tebaya tüketim toplumunun imgelerinin istilasına uğradıklarını anlatmaya çalışan düzenlemelere kadar benimsenen yöntem hep budur. Diğer metot ise gösteriyi icraya ve izleyiciyi eyleme geçebilen bir insana dönüştürme yöntemiyle görme denen kötülüğün kökünü kazımak ister. Jaar’da metaforlar yoluyla anlatım ve aktarım malzemesinin sınırları aşmaya çalışır. Savaşa, yokluğa, yoksulluğa, ötekileşmeye maruz kalanların olağan dışı deneyimleri üzerinden; görsel, işitsel, düşünsel metaforlarla, imgeleri örgütleyerek bilindik şeylerin sınırlarını genişletir ve gündelik dilin anlam kodlarından kopuşlarının ifade biçimlerini oluşturur. Görsellerinde bir şeyin başka şeylerle olan bağı ve bağlantıları keşfedilerek anlama dolayısıyla yaşama değer katar. Onun sanatı bir anlamda sezgileriyle hissettiği dünyanın verili gerçekliğine açıklık getirmek için, kendisine dayatılmış olan katı gerçekliğin sınırlarını zorlamaktır. Bu anlamda sanatçı gerçekliği bulanıklaştırmak yerine, tam olarak bitmeyen bir sürecin ürününe dönüşerek, biline bilirliğin ötesine geçmektedir. Jaar, insan bilincinin tam karşı kutbunda yer alan ‘kendinde-varlık’ kategorisini, görüntülerin içinde tasarımlar. Bu durum aslında saçma ve beyhude bir girişimdir. Elbette görüntülerdeki ve gerçeği yaşayan inşalar başkalarıdır. Ama Jaar, bu imgeleri, salt mevcut durumun vahametini daha iyi yansıtmak amacıyla bir metafor olarak kullanır. Yani metaforun özüne uygun olacak bir imge seçer ve burada onun için önemli olan, sanatsal açıdan, varoluşun fazladan, nedensiz, olumsal -yani olmazsa olmaz- bir şey olduğuna ilişkin bir imge yaratabilmektir. Alfredo Jaar yapıtlarıyla dayanışmayı vurgularken, aynı zamanda gerçeğe tanıklık etmeye çalışır ve daha sonra izleyiciye iletir. Ruanda projesine başlarken de bitirirken de trajedi görüntülerin gazete aracılığıyla yayınlanması için çok hızlı geçen bir zaman söz konusuyken, kendi mesajını yansıtmak ve bir anlam katmak için daha uzun bir zamana 216 RWANDA PROJESİ VE ALFREDO JAAR’IN METAFORLARI DR.ÖĞR. ÜYESİ HANİFE YÜKSEL sahiptir. Fakat aralarındaki fark, medya daha geniş kitlelere sahipken ve o daha az alımlayıcıya sahiptir. Jaar’ın bu projesi belirli bir olaya tepki verir. Ruanda trajedisinde de Ruanda halkının dünya medyasının soykırımla yaklaşımından daha fazlasını hak ettiğini düşünmektedir. Bu soykırıma tanık olmuştur ve soykırımın Ruanda halkı için ifade ettiği acıyı ve trajediyi iletmeye çalışmıştır. Bu çalışma ile bilgilendirirken, insanlara dokunmaya ve onları aydınlatmaya çalışır. Ve bu sayede gelecekte insanlar belki de benzer olaylar gerçekleştiğinde, onları farklı şekilde okuyabilecektirler. Kaynakça Anderson, Makaela. (2016). Chilean Artist Alfredo Jaar: Controversy Through Art. Erişim: 03.02.2018. goo.gl/LGHHcb Beuys, Joseph. (1992). Üç Gün. İstanbul: Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği Yayın Dizisi. Berger, John. (1999). Görme Biçimleri (Y. Salman, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları. Cevizci, Ahmet. (2010). Felsefe Sözlüğü. İstanbul: Paradigma Yayınları. Cotter, Holland Cotter. (12 Mayıs 1995). Alfredo Jaar, “Letters from Rwanda,”. The New York Times, s.6. Danto, Arthur. (2012). Sıradan Olanın Başkalaşımı (E. Bektaş ve Ö. Ejder Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Davidson, Donald. (1997). Eğretilemelerde Anlam. Kuram Dergisi, 14, s. 86. Eco, Umberto. (1992). Açık Yapıt (Y. Şahan, Çev.). İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Gervat, Briana. (2014). From Epos to Epic: How the Visual and Textual Poetry of the Rwanda Project by Alfredo Jaar Lends Itself to a Compassionate Representation and Understanding of the Rwandan Genocide. The Faculty of the Department of Art History in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Arts in Art History at the Savannah College of Art and Design Guiraud, Pierre. (1994). Göstergebilim (M. Yalçın, Çev.). Ankara: İmge Kitabevi. Jaar, Alfredo. Erişim: 15.11.2017. goo.gl/KAJbj3 Kırkoğlu, Serdar Rıfat. (2004). Anlatı Sanatının Olmazsa Olmazı: İmge. Kitap-lık. Yapı Kredi Yayınları,s. 74-77. Leppert, Richard. (2009). Sanatta Anlamın Görüntüsü (İ. Türkmen, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Marshall, Richard. (1993). New Image Painting, USA: Catalogue Of An Exhibition Held At The Whitney Museum, s. 48-52. Mitchell, WJ, Thomas. (2005). İkonoloji (H. Aslan, Çev.). İstanbul: Paradigma Yayınları. Mouffe, Chantal. (2017). Dünyayı Politik Düşünmek, Agonistik Siyaset (M. Bozluolcay, Çev.). İstanbul: İletişim Yayınları. Ranciere, Jacques. (2015). Özgürleşen Seyirci (E. B. Şaman, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 217 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 218 KENT KİMLİĞİNDE MELEZ BİR BULUŞMA: KAYSERİ CUMHURİYET MEYDANI A MEETING AT THE URBAN IDENTITY: KAYSERİ CUMHURİYET SQUARE ARŞ.GÖR. İPEK YILDIRIM Nuh Naci Yazgan Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü iyildirim@nny.edu.tr ORCID ID: 0000-0001 ARŞ.GÖR. DAMLA MURSÜL Nuh Naci Yazgan Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Kamu Yönetimi ve Siyaset Bilimi Bölümü dkabakusak@nny.edu.tr ORCID ID: 8782-9943 Öz: Çalışma, Kayseri kent merkezinde yer alan Cumhuriyet Meydanı’nın kentin kuruluşundan bu yana geçirdiği sosyolojik, kültürel ve siyasal evreleri; meydanda yer alan tarihi, mimari yapıtların birlikteliği çerçevesinde melez buluşma örneği olarak ele almaktadır. Çalışmanın amacı; tarih öncesinden günümüze farklı kültürlere ev sahipliği yapan Kayseri’nin çok kültürlü yapısını, Cumhuriyet Meydanı üzerinden ele almak ve Kayseri kent kimliğinin oluşumunda etkili olan faktörleri ortaya koymaktır. Böylece hem kent meydanlarının önemi ortaya konmuş olacak hem de her açıdan girift özellikler taşıyan bu şehrin tarihten gelen renkli dokusu bir kez daha gün yüzüne çıkarılmış olacaktır. Çalışmanın yöntemi, Kayseri tarihiyle ilgili literatür taramasının ardından, mevcut konumunda kent meydanının melez kimlik kavramı çerçevesinde gözlemlenmesidir. Kayseri Cumhuriyet Meydanı’ndaki tarihi yapılardan Bizans dönemine ait Kayseri Kalesi, Selçuklu dönemine ait Hunat Hatun Külliyesi, Osmanlı dönemine ait Saat Kulesi ve Cumhuriyet dönemi eseri olan Atatürk Anıtının aynı mekanda ve halen bir şekilde hayatta kalmalarından hareketle melez bir kent kimliği oluşturduğu tespit edilmiştir. Anahtar Sözcükler: Kent, Meydan, Melez Kimlik, Kayseri, Cumhuriyet Meydanı. Abstract: This study deals with sociological, cultural and political phases of transitions on ‘Cumhuriyet Square’ since its foundation which locates at Kayseri city center, within the frame of historical and architectural compositions as a hybrid meeting sample. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 219 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 The aims of the study are to handle the multicultural structure of Kayseri over the Cumhuriyet Square which plays host to various cultures from prehistory to nowadays and to reveal the effective factors on the formation of Kayseri city identity. Thus the importance of city squares and intricate features of Kayseri that has colorful dating back tissue by any measure as well, will be unearthed. The methodology is to observe current city square as part of hybrid identity after the literature review of Kayseri’s history. Fortress of Kayseri from Byzantine, Hunat Hatun Social Complex from Seljuq, Clock Tower from Ottoman, and Atatürk Monument from Republic periods are historic standing buildings currently which locate in the same place at Kayseri Cumhuriyet Square. Based on this it is determined that Kayseri has a hybrid identity. Keywords: City, Square, Hybrid Identity, Kayseri, Cumhuriyet Square. 220 KENT KİMLİĞİNDE MELEZ BİR BULUŞMA: KAYSERİ CUMHURİYET MEYDANI ARŞ.GÖR. İPEK YILDIRIM / ARŞ.GÖR. DAMLA MURSÜL GİRİŞ Çalışma, Kayseri’de modern kent hayatının gölgesinde kalan ancak varlığını sürdürmek için direnen tarihi yapıtların kent meydanındaki birlikteliğini ele almaktadır. Öyle ki bu birliktelik başlangıçta genel bir izlenim vermekte, farklı dönemsel dokuların varlığından habersiz gündelik hayatın içinde yitip gitmektedir. Halbuki Kayseri’nin ilk yerleşim yeri olarak seçilmesinden bu yana, birçok siyasi iradeye ve onun tebaasına mesken olduğu göz ardı edilmektedir. Günümüzün popüler çalışma alanlarından biri olan melezleşme, melez kimlikler ve çok kültürlülük, kentin kamusal alanlarından biri olan meydanlarda da varlığını hissettirmektedir. Kayseri şehir merkezinde yer alan Cumhuriyet Meydanı da melez yapının bir yansıması olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu noktadan hareketle adı geçen meydan, birbirinden yüzlerce yıl farkla inşa edilen kale, külliye, saat kulesi ve anıt gibi yapıların yıllardır aynı mekanda ayakta durmayı başardığı bir alandır. Farklı yüzyıllarda yapılmış olsalar da birbirlerinin önüne geçmemiş, tarihini gölgelememiş ve birliktelik sağlayarak kent merkezinin simgesi haline gelmişlerdir. Görsel 1-5 arasında ele alınan yapıtlar, taşıdıkları bu özellikler ile melez mimari kapsamına alınabilecek önemli birer örnek teşkil etmektedirler. Aktif olarak geçmiştekiyle aynı ya da farklı amaçlarla kullanımları söz konusu olabildiği gibi, -kale surlarının restorasyonu devam eden bazı bölümlerinde olduğu gibi- bu yapıtların yeniden işlevlendirme ya da iyileştirme çalışmaları sonucunda kullanımları da mümkün olmaktadır. Kayseri’nin gerek Roma-Bizans gerekse Selçuklu ve Osmanlı dönemlerine ışık tutan Cumhuriyet Meydanına adını veren ve kendisiyle müstesna bir profil oluşturmasını sağlayan dönem ise Cumhuriyet Dönemidir. Tarih öncesinden bu yana pek çok kültürün etkilediği Kayseri’nin melez kimliğinin günümüzdeki en önemli yansıması, Cumhuriyet Meydanında görülmektedir. Bu tespit, çok kültürlü yapının varlığını gözler önüne sermektedir. Böylece hem Kayseri’de yaşayanların kent kültürüne ve kent bilincine sahip olmalarını sağlamayı amaç edinmekte hem de genel anlamda kentli olma kültürünün önemini vurgulamaya çalışmaktadır. Teorik Çerçeve ve Kavramsal Analiz: Kent, Meydan, Anıt, Heykel ve Külliye Kavramları Kent; insanı, insan yaşamını içine alan ve düzenleyen en büyük fiziki üründür (Fırat, 2002, s. 42). Bu fiziki ürün birçok mekanı içerisinde barındırır. Bu mekanlar, gündelik hayatın merkezinde yer alır ve işlevsel boyutları haricinde taşıdıkları simgelerle kent belleğinde yerlerini alırlar. Tarihle iç içe olarak geçmiş ve gelecek arasındaki bağı ayakta tutan bu mekanlar ya da yapıtlar, kent belleğinin oluşmasında önemli rol oynarlar. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 221 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Bellek; öğrenilenleri, yaşananları ve bunların geçmiş ile olan bağını bilinçli olarak zihinde saklama, hafıza, zihin anlamındadır (www.tdk.gov.tr). Çalışmada irdelenecek olan ve kent belleğinin oluşmasında rol oynayan önemli yapıtlardan bazıları, aşağıdaki gibidir: Anıt; önemli bir olay ya da kişinin anısını yaşatmak adına dikilen, göze çarpacak büyüklükteki heykel ya da yapıdır (Hasol, 2010, s. 23). Kent belleğinin oluşmasına yardımcı olan yapıtlar arasında heykeller de önemli yer almaktadır. Hasol, heykeli; taş, plastik, tunç, alçı, ağaç, demir gibi çeşitli malzemelerden yapılabilen üç boyutlu yapıtlar olarak tanımlamaktadır (Hasol, 2010, s. 206). Çalışmada ele alınan diğer bir kavram olan kale, eskiden halkın ve askerin düşmana karşı direnmesi için yapılan yüksek ve kalın duvarlı, kuleli, burçlu ve mazgallı geniş yapı olarak tanımlanmaktadır (Hasol, 2010, s. 233). Son olarak külliye ise bir cami ile birlikte kurulan türbe, medrese, aşevi, muvakkithane, sebil, darüşşifa, hamam, çarşı, çeşme gibi yapıların oluşturduğu, Osmanlı ve Selçuklularda görülen dini ve toplumsal merkezleri ifade etmektedir (Hasol, 2010, s. 293). Heykel, anıt, kale, külliye ve daha birçok yapıt kenti meydana getiren ve kent hafızasının oluşmasında rol oynayan ögelerdir. Bu ögeleri anlamlı kılan unsur, kentte yaşayanların deneyimleri ve anılarıyla ilişki kurmasını sağlayarak geçmişten günümüze, günümüzden de geleceğe miras kalan kent kimliğinde yer etmeleridir. Toplulukların yaşadığı yerle ilişkisini kuran toplumsal bellek; kentin yapısını, mimarisini tanımayı sağlar ve kent olaylarının oluşturduğu deneyimlerin birikmesiyle fiziksel boyutunun ötesinde, imgesel olarak toplumsal hafızada yer alarak kente özgü belleği oluşturur (Ganiç, 2016, s. 26). Kentsel belleği oluşturan yapıtlar arasında yer alan anıtlar; Cumhuriyetin ilanının ardından özellikle Kurtuluş Savaşını, zaferleri, kahramanlıkları simgelemek amacıyla dikilmeye başlanmıştır. Bu anıtların temelinde, ulus olarak Türk toplumunun lideri olan Atatürk’e tarihi süreç boyunca duyulan minnet duygusu vardır. Bu minnet duygusu, Atatürk anıtları ile ölümsüzleştirilerek ifade edilmektedir (Daylan, 2012, s. 144). Ortak kullanım alanlarındaki anıtlar ve heykeller ile kurulan bağlar; aidiyet ve temsiliyet ilişkisi, tarihi hatırlamada ve hatırlatmadaki önemli işlevi ile kentlerin belleğinde yer almaktadır. Kale ve surlar ise savaş dönemlerinin korunma-barınma amaçlı yapıları olup, o dönemlere ve tarihe çağrışımlar yapması sebebiyle kent belleğini taze tutan mimari yapıtlar arasındadır. Kayseri örneğinde ele alınan her bir yapıt, tam anlamıyla böyle bir misyon yüklenerek halen varlığını sürdürmektedir. Sosyo-Kültürel ve Mimari Açıdan ‘Melez’ Kavramı Melezlik; farklı alanlarda çeşitli anlamlarla kullanılmakta olup, TDK’da ise kelimenin üç farklı anlamına değinilmektedir. Bunlardan ilki; biyolojik anlamda kullanılan, ‘değişik türden türemiş, hibrit, kırma’ anlamındadır. İkinci anlamı; insanlar için kullanılan ‘farklı ırktan ana-babadan doğan kimse’dir. Üçüncü ve mecaz anlamı ise ‘katışık, karışık’ şeklinde 222 KENT KİMLİĞİNDE MELEZ BİR BULUŞMA: KAYSERİ CUMHURİYET MEYDANI ARŞ.GÖR. İPEK YILDIRIM / ARŞ.GÖR. DAMLA MURSÜL tanımlanmıştır (www.tdk.gov.tr). Kısacası melezlik, en az iki farklı durumun karşılaşması sonucu, birbirini yok etmek yerine bir arada konumlanmalarıyla tanımlanabilir. Sosyal ve kültürel açıdan melez yapılar, küreselleşme süreciyle birlikte daha fazla görünür olmuş; yerel ölçekte farklı kültürel ve toplumsal yapıların birbirlerinden ayrıştırılmaktan ziyade bütüncül bir bakış açısıyla, hep birlikte ele alınabilmesini sağlamıştır. Melez kimlikler ya da diğer adıyla hibrit kimlikler, varlığın kendinden ve kendisi dışında yer alan bir diğerinin varlığından etkilenen; aynı zamanda onunla sürekli bir etkileşim halinde bulunan yapılardır. Böylece bu birliktelik, yeni bir öz oluşturur (Pembecioğlu, 2012, s. 52-56). Melezlik, tanımı gereği ilk akla gelen anlamıyla olduğu gibi daha çok insan, onun nitelikleri ve ilişkileri bağlamında nitelendirilebildiğinden mimari kapsamda da daha çok sosyal ve kültürel bağlamların devreye girdiği örneklerle karşılıkları aranan bir kavramdır. Bu bakış açısı ile şekillenen melez mimarlık; farklı nitelikteki toplumsal yapılaşmaların, kültürel ya da sosyal oluşumların, birçok nedenden ötürü bir arada olmaları ile şekillenen bir mimarlık olarak ele alınmaktadır (Gündüz, 2007, s. 7). Gündüz’ün de belirttiği gibi mimaride melezlik; sosyal, kültürel ve tarihsel boyutu ile baskındır. Mimarlık ve diğer pek çok disiplinle iç içe ele alınabilecek olan kavram, öncelikle etkileşimin olduğu, farklılıkları içeren bir mozaiği ifade etmektedir (Gündüz, 2007, s. 7). Melez mimarinin ortaya çıkış nedenleri; kültürel ya da sosyal boyutu ile ele alındığında, onu insan kaynaklı gelişmeler ve etkileşimlerin meydana getirdiği görülmektedir. Bu noktada genel olarak toplumsal ölçekte politik gelişmelerin yansımalarından söz edilebilir. Daha çok tarihteki savaşlar, iktidar değişiklikleri, ekonomik krizler ve bu krizlerin etkileri gibi gelişmeler, günümüzde melez mimarlık kavramının oluşmasına neden olmuştur (Gündüz, 2007, s. 7). Mimari yapıtlar, fiziksel işlevlerinin dışında toplumsal birlikteliğin ve toplum yöneticisinin gücünü ortaya koyduğu sembollerdir. Kamu yapıları, heykeller ve büstler gibi mimari ögeler; toplumu oluşturan bireylerde, köklerini ve geçmişlerini sürekli hatırlatmaya yardımcı ögelerdir. Kentler, toplumların üzerinde bulundukları topraklardaki hakimiyet sebeplerini kendilerinden sonra gelecek nesillere mimari yapıt ya da diğer ögelerle anlatmak amacıyla bulundukları alandır. Bu alanlar, aynı toprak parçasına farklı zamanlarda hakim olanlara (imparatorluklara/devletlere) kimliklerini aktarmada faydalanılan mekanlardır (Asiliskender Burak, 2006, s. 205-206). Bu noktada aşağıda tarihçesine yer vereceğimiz Kayseri de farklı siyasi iradelerin hakimiyetinde kalmış ve farklı kültürlere ev sahipliği yapmış melez bir kent olarak öne çıkmaktadır. 1 Mazaka ismi, Kayseri’de günümüzde pek çok mekanda marka ismi olarak kullanılmaktadır (Mazaka Land Eğlence Merkezi, Mazaka Restaurant, Mazaka Yazılım vb.) HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 223 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Kayseri Tarihçesi Kayseri, geçmişten günümüze pek çok isimle anılmıştır. Bunlar; Mosoch ve Muşki, Mazaka1 ve Mazakus, Meskus veya Mosoch, Maza (Büyük), Mazaeus (Zeus), Eusebis, Kaisarea, Kaiserae, Mhtropol, Kaisarea (M. Aurelius’un sikkelerinde), Mater Urbium Neokoros, Erciyes Kenarındaki Kayseri, Şereflilerin Şereflisi Kayseri, Şereflilerin Şereflisi Anadolu’nun Öncüsü Kayseri, Kappadokia, Galatya, Pontus ve Ermenistan’ın En Büyük Şehri Kayseri ve benzerleridir (Erkiletlioğlu, 2006’dan Aktaran Aydın Saydan, 2015, s. 16). Kayseri ve civarı ilk olarak Asurlular, ardından sırasıyla Hititler, Kilikya Krallığı, Persler, Kapadokya Krallığı, Roma-Bizans İmparatorluğu, Anadolu Selçukluları, Beylikler ve Osmanlı Devleti hakimiyeti altına girmiştir (Kayseri Valiliği, 2010, s. 9). Erken Dönem Kayseri’ye ait en eski bulgular, şehre 20 km mesafede bulunan Kültepe (Kaniş-Karum) kentine aittir. Kültepe-Kaniş, M.Ö. 1900’lerde Anadolu’da kurulan Asur ticaret kolonilerinden biri olarak ticaretin merkezi konumundaydı. Bölge Asurlular, Hititler, Tabol ve Kilikya Krallığı, Persler, Makedonyalılar, Kapadokya Krallığı ile M.S. 17’de Roma İmparatorluğu, Roma İmparatorluğu’nun ikiye ayrılmasıyla da Bizans İmparatorluğu’nun egemenliği altında kalmıştır (Kars 1999’dan Aktaran Aydın Saydan, 2015, s. 17). Bölge, zaman içerisinde çeşitli krallıkların ve devletlerin egemenliğinde kalmış, pek çok kültüre tanıklık etmiştir. M.Ö. 7.yy itibariyle Kültepe, önemini kaybetmeye başlamış ve Erciyes’in eteğinde yer alan Mazaka, bölgenin yeni yerleşim yeri haline gelmiştir (Kayseri Valiliği, 2010, s. 10). Anadolu’da ilk düzenli yol sisteminin kurulduğu Mazaka, önemli yol güzergahlarının kesiştiği bir noktada yer almaktadır. Anadolu yarımadasının coğrafi odak noktasında bulunması nedeniyle kentin önemi daha da artmıştır (Eravşar, 2000’den Aktaran Aydın Saydan, 2015, s. 17). Roma-Bizans ve Selçuklu İmparatorlukları Dönemi M.S. 200 yılında Mazaka’da Roma dönemi başlamıştır. Bu dönemde Kayseri, imparator şehri anlamına gelen Kaisareia2 olarak adlandırılmıştır. Şehir, M.S. 1085 yılında bölgede Türk hakimiyeti başlayana kadar Hıristiyanlığı kabul etmiştir (Kayseri Valiliği, 2010, s. 12). Türklerin büyük gruplar halinde Anadolu’ya gelmeleri ile Kayseri Türk hâkimiyetine girmiştir. 1067’de Malatya’da bozguna uğratılan Bizans ordusunun ardından Kayseri, Afşin Bey tarafından alınmıştır. Bundan birkaç yıl sonra da 1071 Malazgirt Savaşı ile Anadolu fiilen Türkleşmeye başlamıştır (Öztuna, 1977’den Aktaran Aydın Saydan, 2015, s. 18). 2 Kaisareia, Araplar tarafından Kaysariya; Anadolu Beylikleri tarafından Kayseriye ve Cumhuriyet dönemiyle birlikte de Kayseri’ye dönüşmüştür. 224 KENT KİMLİĞİNDE MELEZ BİR BULUŞMA: KAYSERİ CUMHURİYET MEYDANI ARŞ.GÖR. İPEK YILDIRIM / ARŞ.GÖR. DAMLA MURSÜL Kayseri, özellikle Selçuklu Sultanı I.Alaeddin Keykubad döneminde Anadolu Selçuklu Devleti’nin önemli şehirleri arasında ilk üçte yer almış ve bütünüyle İslam şehri kimliğini kazanmıştır (Kayseri Valiliği, 2010, s. 12). Selçuklu Devleti’nin yıkılmasının ardından Kayseri, 1410-1435 yılları arasında Dulkadiroğulları, 1435-1476 yılları arasında ise Karamanoğulları’nın idaresinde kalmıştır (Eravşar, 2000’den Aktaran Aydın Saydan, 2015, s. 21). Osmanlı İmparatorluğu ve Erken Cumhuriyet Dönemi 1476 yılında Fatih Sultan Mehmet döneminde Karamanoğlu hakimiyetine son verilerek Kayseri, Osmanlı hakimiyetine alınmıştır (Efendi, 1987’den Aktaran Aydın Saydan, 2015, s. 22). Osmanlı idaresine geçişinin ardından Kayseri, herhangi bir işgal yaşamamış ve savaş görmemiştir. Bununla birlikte 1924 yılındaki bir yasal düzenleme ile Kayseri, il statüsü kazanmıştır (Kayseri Valiliği, 2010, s. 13). Kayseri’nin Cumhuriyet dönemindeki ilk kent düzenlemesi, 1933 yılında Çaylak Planı adıyla gerçekleşmiştir. Bu tarihten önce Tanzimat dönemi ile Cumhuriyetin ilanına dek geçen süre zarfında Osmanlı’nın ticari merkezlerinden biri olan Kayseri’nin mekansal anlamda yapısının değişmesi, sınırları belli bir alanda ve oldukça yavaş gerçekleşmiştir (Çabuk, 2012, s. 63-64). Kayseri’de Melez Buluşmalar: Cumhuriyet Meydanı Hasol, meydanı; etrafı binalarla, ağaçlarla ya da doğal engellerle çevrili, halkın toplanma merkezi olan geniş ve açık alan şeklinde tanımlamıştır (Hasol, 2010, s. 321). Kentleşmenin başlangıcından günümüze, meydanlar kentsel sirkülasyonun başlama ve dağılma yeri, aynı zamanda da kent halkı için alışveriş ve toplanma noktası olarak düşünülen alanlardır. Planlı kentleşmenin başlaması ile kentin odak noktası olan meydanlar; sosyal, ticari, dini veya çeşitli sebeplerle insanların bir araya geldiği yerler olmuştur. Kentlerin büyümesi ile de etrafı yapılarla çevrelenmiş ve kentin en önemli noktalarını çevresinde toplamıştır (Uzun, 1993’ten Aktaran Ülger ve Önder, 2006, s. 113). Cumhuriyet Meydanı Tarihi Kayseri kalesinin kuzeybatı kenarında yer alan Cumhuriyet Meydanı; kenti güneydoğu-batı doğrultusunda bölen Talas yolu, kentin doğu açılımı olan Sivas Caddesi ve kuzey yönünde çevre yoluna birleşen istasyon caddesinin kesiştiği noktada yer almaktadır. Günümüzde Cumhuriyet Meydanı, batıda Düvenönü Meydanı, doğuda Orduevi, güneydoğuda Hunat Hatun Külliyesi, kuzeyde Sahabiye Medresesi, kuzeybatıda Almer Oteli ile sınırlanmaktadır. Meydanın güney sınırı için Kayseri Kalesi verilebilirse de; meydanla gerek işlev gerekse fiziki açıdan doğrudan bağ- 3 Planın Çaylak Planı olarak adlandırılma sebebi, dönemin Kayseri Belediyesi İmar Mühendisi Burhanettin Çaylak tarafından tasarlanmış ve planlanmış olmasından kaynaklanmaktadır. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 225 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 lantılı olan Kapalı Çarşı’yı kapsayan ticari alan da meydanın sınırları içerisindedir. Yönetim, ticaret, alışveriş, toplantı, tören, ulaşım ve benzeri işlevlerin yerine getirildiği meydan, tarihi sur kalıntıları, bir türbe, bir külliye, iki cami, iki medrese, yer altı çarşısı, bir otel, hükümet konağı, saat kulesi, Atatürk heykeli gibi yapı ve objelerle tanımlanmaktadır (Öztürk Kurtaslan, 2005, s. 213). Cumhuriyet Meydanı, 1933 yılındaki şehir planında kentin ana meydanı olarak ifade edilmiştir. Öncesinde hükümet ve at meydanı olarak adlandırılan bu alan, 1935 yılında Atatürk anıtının dikilmesinin ardından, diğer kent meydanlarıyla benzer bir yapıya bürünmüştür (Çabuk, 2012, s. 76). Meydanın günümüzdeki haline Görsel 1’de yer verilmektedir. Görsel 1. Günümüzde Kayseri Cumhuriyet Meydanı (Kişisel arşiv, 24.02.2018). Kayseri Kalesi Stratejik ve coğrafi konumu sebebiyle çok kez saldırı ve işgallere uğrayan Kayseri, tarihinin her döneminde önemini korumuştur. Görsel 2’de yer alan Kayseri Kalesi, söz konusu saldırı ve işgallere önlem almak amacıyla yapılan, şehirdeki en önemli yapıdır. Günümüz Kayseri’sinin ilk yerleşim alanlarını barındıran kale ve surlar, Roma İmparatoru III.Gordianus tarafından 241 yılında yaptırılmıştır (Kayseri Valiliği, 2010, s. 76). Görsel 2. Kayseri Kalesi. Erişim: 24.02.2018. http://goo.gl/FPCTRe. 226 KENT KİMLİĞİNDE MELEZ BİR BULUŞMA: KAYSERİ CUMHURİYET MEYDANI ARŞ.GÖR. İPEK YILDIRIM / ARŞ.GÖR. DAMLA MURSÜL Kayseri Kalesi, uzun yıllar boyunca şehir için önemini korumuş, Moğol istilası döneminde zarara uğramış, Osmanlı hakimiyetine dek sürekli el değiştirmiştir. Kayseri bir sınır şehri olmasa da bu dönemde Anadolu’nun ve devletin merkezi olması sebebiyle önem arz etmiştir (Selçuk, 2008, s. 34-35). Saat Kulesi Cumhuriyet meydanında yer alan Saat Kulesi (Görsel 3’de yer verilmiştir), II.Abdulhamit’in emriyle 1906 yılında Tavlusunlu Salih Usta’ya yaptırılmıştır. Saat Kulesi’nin bitişiğindeki dikdörtgen mekan, muvakkithane (saat odası) olarak inşa edilmiştir. Bir dönem, Anadolu ve Rumeli Müdafaa-i Hukuk Cemiyeti’nin Kayseri şubesi olarak hizmet veren bu bina, Kayseri’ye geldiğinde, Atatürk tarafından halka hitap etmek amacıyla kullanılmıştır. Yaklaşık 15 metre yüksekliğinde, kare planlı bu yapı kesme taştan inşa edilmiştir (Kayseri Valiliği, 2010, s. 70). Osmanlı döneminde İstanbul dışında yapılan saat kulelerinden biri olan Kayseri Saat Kulesi, ilk yapıldığı yerde varlığını hâlâ devam ettirebilen balkonsuz yapıdaki saat kuleleri arasında yer almaktadır (Hanım Halaç ve İlhan Özdemir, 2014, s. 193-195). Görsel 3. Cumhuriyet Meydanında Bulunan Saat Kulesi (Kişisel Arşiv, 24.02.2018). HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 227 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Hunat Hatun Külliyesi Görsel 4’de yer verilen Hunat Hatun Külliyesi, 1238 yılında II.Gıyaseddin Keyhusrev’in annesi ve Alaeddin Keykubad’ın karısı olan Mahperi Hunat (Huand) tarafından yaptırılmıştır. Yapı; bünyesinde cami, hamam, kümbet ve medrese bulunduran bir külliye olarak inşa edilmiştir (Kayseri Valiliği, 2010, s. 84). Selçuklu mimarisinin bir yansıması olan Külliye, dönemin önemli kamu yapıları arasında yer alan ve çevresinde kentin yoğunlaştığı bir alan özelliği taşımaktadır. Osmanlının son dönemlerine ait 1882 tarihli bir haritada, söz konusu külliyeye önemle yer verildiği görülmektedir (Sönmez ve Alper, 2012, s. 113-114). Görsel 4. Hunat Hatun Külliyesi. Erişim: 24.02.2018. https://goo.gl/dWqwbf Atatürk Anıtı Atatürk Anıtı, 1935 yılında Kenan Yontunç tarafından yapılmıştır (Tekiner, 2010, s. 127). Yapılış tarihi itibariyle Cumhuriyet dönemi eseri olan Atatürk Anıtının içerisinde yer aldığı alan, çalışmada ele alınan en yakın tarihli kentsel simgelerden biridir. Görsel 5’de görülen Anıt, 1995 yılında hayata geçirilen ancak henüz tamamlanamayan Kentsel Tasarım Projesi kapsamında yer alan yapılardan biri olarak karşımıza çıkmaktadır (Çalışır Hovardaoğlu, 2006, s. 434). 228 KENT KİMLİĞİNDE MELEZ BİR BULUŞMA: KAYSERİ CUMHURİYET MEYDANI ARŞ.GÖR. İPEK YILDIRIM / ARŞ.GÖR. DAMLA MURSÜL Görsel 5. Cumhuriyet Meydanında Bulunan Atatürk Anıtı (Kişisel Arşiv, 24.02.2018). Sonuç Geçmişi tarih öncesi dönemlere dayanan Kayseri, konumu itibariyle ve ticaret merkezi olması sebebiyle birçok işgale maruz kalıp pek çok kez el değiştirmiştir. Tüm bu süreçte yaşanan değişimlere rağmen Cumhuriyet Meydanında konumlanan ve melez yapıdaki Kayseri kent kimliğinin simgesi niteliğinde olan bu yapılar, günümüzde de varlığını sürdürmeyi başarabilmişlerdir. 241 yılında Bizans döneminde yapılan tarihi Kale, bundan yaklaşık bin yıl sonra Selçuklu döneminde yapılan Hunat Hatun Külliyesi, 20. yy başlarında Osmanlı döneminde yapılan Saat Kulesi ve son olarak da Cumhuriyetin ilanının ardından 1935 yılında yapılan Atatürk Anıtı, yüzyıllar geçse de bir arada ve ayakta kalabilmiştir. Birbirlerinin önemini ve tarihi dokusunu gölgelemeden aynı karede birlikte uyum içinde varlıklarını sürdürebilmişlerdir. Bugün kale içi ve dışında restorasyon çalışmaları yapılmaktadır. Kalenin, Arkeoloji Müzesi ve Sanat Merkezi olarak yeniden işlevlendirilmesi planlanmaktadır. Saat Kulesinin bitişiğindeki Muvakkithane (Saat Odası), hediyelik eşya satılan bir mağaza haline getirilHACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 229 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 miştir. Saat Kulesi ve Kale’nin işlevleri değişse de sosyal, kültürel ve siyasi açıdan farklı dönemlere ait olan ve geçmişten bugüne varlığını koruyan bu eserlerin, mekansal birlikteliğin melez mimarideki somut örnekleri olduğu sonucuna varılmıştır. Kaynakça Asiliskender, Burak. (2006). Kayseri Eski Kent Merkezi’nde Cumhuriyet’in İlanından Günümüze Mekan ve Kimlik Deneyimi. Erciyes Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Dergisi, 22 /1-2, s. 203-212. Aydın Saydan, İmren. (2015). Kayseri Vilayet Gazetesi ve Cumhuriyet Arşivi Işığında Atatürk İlke ve İnkılaplarının Kayseri’ye Yansımaları. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kayseri. Çabuk, Suat. (2012). Kayseri’nin Cumhuriyet Dönemindeki İlk Kent Düzenlemesi: 1933 Çaylak Planı. METU JFA, 29(2), s. 63-87. Çalışır Hovardaoğlu, Seda. (2006). Pervane Bey Medresesi Olarak Adlandırılan Yapının ve Kayseri Kapalı Çarşısının Korunması Yönünde Alınan Kararlar ve Değerlendirilmesi. Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 21, s. 419-439. Daylan, Hikmet. (2012). Cumhuriyet Döneminden Günümüze Sanat ve İdeolojik İlişkiler Açısından Anıt Kavramına Bakış. Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 10. Ulusal Sanat Sempozyumu, s. 143-150. Ankara: Hacettepe Üniversitesi Hastaneleri Basımevi. Fırat, Serap. (2002). Kentsel Mekanlarda Kamusal Alan. Çağdaş Yerel Yönetimler, 11(4), s. 41-72. Ganiç, Kerem. (2016). Kentsel Yapıtlar Üzerinden Bir Mekansal Bellek Okuması: Atatürk Kültür Merkezi (AKM). (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). İstanbul Teknik Üniversitesi Fen bilimleri Enstitüsü, İstanbul. Gündüz, Gökçe Nazan. (2007). Mekansal Ara Durumlar Üzerinden Mimaride Melezlik Kavramı. (Yayımlanmış Yüksek Lisans Tezi). İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul. Hanım Halaç, H., İlhan Özdemir, S. (2014). Kentsel İmge Olarak Saat Kuleleri: II. Abdülhamit Han Dönemi Saat Kulelerinin İstanbul Dışı Türkiye Coğrafyasında Dağılımları ve Bir Tipoloji Denemesi. E Journal of New World Sciences Academiy, 9/ 4, s. 190-200. Hasol, Doğan. (2010). Ansiklopedik Mimarlık Sözlüğü. Yem Yayın: İstanbul. Kayseri Valiliği. (2010). Kayseri Gezi Rehberi. İstanbul: Tablet İletişim. Öztürk Kurtaslan, Banu. (2005). Açık Alanlarda Heykel-Çevre İlişkisi ve Tasarımı. Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 18, s. 193-222. Pembecioğlu, Nilüfer. (2012). Building Identities: Living in the Hybrid Society. The Scientific Journal of Humanistic Studies, 7, s. 46-59. Selçuk, Hava. (2008). 1651 Yılında Kayseri Kalesinin Kuşatılması ve Kürd Mehmet Ağa. Süleyman Demirel Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi, 17, s. 33-40. 230 KENT KİMLİĞİNDE MELEZ BİR BULUŞMA: KAYSERİ CUMHURİYET MEYDANI ARŞ.GÖR. İPEK YILDIRIM / ARŞ.GÖR. DAMLA MURSÜL Sönmez, F., Alper, S. (2012). Kayseri Kentinde Fiziksel Çevrenin Değişimi:1882-1945. Sigma, 4 (Özel Sayı), s. 111-130. Tekiner, Aylin. (2010). Atatürk Heykelleri Kült, Estetik, Siyaset. İstanbul: İletişim Yayıncılık. Türk Dil Kurumu. Erişim: 23.02.2018. www.tdk.gov.tr. Ülger, F., Önder, S. (2006). Kayseri Kenti Açık-Yeşil Alanlarının Nitelik ve Nicelik Açısından İrdelenmesi. Selçuk Üniversitesi Ziraat Fakültesi Dergisi, 20/38, s. 108-118. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 231 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 232 İMGE PERDESİNDE LACANYEN NOSYONLAR LACANIEN NOTIONS THROUGH THE IMAGE SCREEN DR. ÖĞR. ÜYESİ JALE ASYA KAHRAMAN ÖZYILMAZ Ordu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü jale.khrmn@gmail.com ORCID ID: 0000-0003-4499-963X Öz: Stimule edici bir güç olarak, verili simgesel düzenin sorgulanması sanatta içkin bir dil olarak yerleşik gözükmektedir. Bu yerleşiklik bir yanıyla gerçeklik kavrayışının kökensel araştırmasına da karşılık gelmektedir. Böylesi bir araştırma içerisinde sanat farklı temsillerle beraber bir bakış araştırması olarak sürekli değişip dönüşmektedir. Değişimi düşünme edimine girdiğimizde, eleştirel söylemleriyle bilinen psikanalist Jacques Lacan çarpıcı yaklaşımları ile kendini göstermektedir. Lacan bakış araştırmalarında; özne, simgesel, gerçek gibi terimlerin anlamsal boyutunu Freud’un çalışmalarını referans alarak, kavramları disiplinler arası bir düzlemde kendisi yaratmaktadır. Lacan tarafından bizzat önerilen; bu terimlerin anlamsal uzlaşımında özellikle kendi aralarındaki ilişkileri bağlamında ele almak gerektiğidir. Böylelikle bu araştırma; Lacanyen alımlamada, öznenin simgesel sistemde nasıl yapılandığı, bakış nosyonun nasıl geliştiği, sanatçının imge perdesinde neleri imler haline getirdiği gibi birbirine sürekli göndermede bulunan girift ve özerk alanları işaretlemektedir. Anahtar Sözcükler: Bakış, Lacan, Özne, Simgesel, Gerçek, İmge Perdesi. Abstract: As a stimulating power, questioning ascribed symbolic system seems fundamental as an immanent language at art. This fundamentalism, on the one side, corresponds to original research of reality. In a study like this, art has always been a constant state of flux as an gaze study together with different representations. Considering action of thinking of changing, Psychoanalyst Jacques Lacan, known with his critical discourses, stands out with his remarkable approaches. At his gaze studies, Lacan creates terms at an interdisciplinary platform by himself by taking Freud’s studies as reference at semantic dimensions of terms such as subject, symbolic, real. What is proposed by Lacan himself is to discuss these terms especially via relations inter se at semantic convention. At Lacanien reception, intricate and autonomic fields, which reference each other continuously, such as how the subject is formed at symbolic system, how the gaze notion develops, what the artist imagines at image screen are pointed. Keywords: The Gaze, Lacan, Subject, Symbolic, Real, Image Screen. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 233 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Giriş Jacques Lacan1 1980 sonrası sanatın bir gerçeklik arayışı olarak alımlanması boyutunda özellikli bir referans olagelmektedir. Lacan’ın önermeleri bir terminolojiyi bağımsız bir biçimde anlatmaya olanak tanımaz. Bu durum Lacan’nın sorulara disiplinler arası yaklaşım ile karşılık oluşturmaya çalıştığı metodolojisiyle ilişkilendirilebilir. Öncelikle Lacanyen bir incelemeye yaklaşımda önerilen, dil içerisinde uzlaşım yaratmış anlamların kullanımlarından ziyade, kelimelerdeki anlam içeriğinin yeniden yapılandığını kabul etmek olmalıdır. Bu salt kelimesel düzlemde Lacan üzerinden öğrenildiği var sayılan terminolojilerinin bağlam içerisinde devinen yapılara sahip olması ile de ilgilidir. Tümcelerinin yükseldiği zemin girift bağdaşımlarla hareket etmektedir. İmge Perdesi bakış ile ilişkilenmektedir. Bakış; öznenin varoluş merakının bir uzlaşı içerisindeki donmuş görüntüsüdür belki de. Bir yaklaşım uzlaşısı yaratmak, gösteren olgusunu bir şekliyle tanımlanır şekilde yaratmak bir donma gerektirir. Öyle ki bu donma hali diyalektik şekliyle akışın da kendisi olmalıdır. Görülenin ardındaki görülmeyeni kavrama ya da bu görülmeyenin doğrudan hissedilebilir boyutunun Lacanyen ifadesi; görülen hale getirilenin simgesel, görülmeyen ya da simgeselleştirilemeyen olarak alımlanan ifadenin de ‘gerçek’e2 koşut olduğudur. Sanatçı gerçek’in eteklerinde mi dolanır belki bilinemez ama simgesel düzlemde çatlak yaratarak gerçek’e nüfus etme, dokunma çabasındadır. Özne ifadesi, Breuer ve Freud tarafından bireysellik üzerinden vurgulanmıştır (Tura, 1996, s. 42). Geometral özne’den3 çıkılıp, merkezi perspektifin dışında gelişen, bakışın öznesi olarak ifade edilen bir sürece evrilmesi de bakış nosyonlarında öznenin nasıl konumlandığına dair önemli bir payandadır. İmgesel-Simgesel Sistemde Yapılanan Özne Lacan Freud’un çalışmalarından referans alarak geliştirdiği imgesel, simgesel gibi kavramları psikanaliz literatürüne eklemlemiştir. Özneyi kurma şekli olarak irdelenmesi gereken kavramsal boyutu; gerçek, imgesel ve simgesel olarak ifadelendirmektedir. Her ne kadar özneyi kültürel belirlenimde şekillenen bir olgu olarak ortaya koysa da, simgesel yapılanmada çatlaklar oluşturan tersine vurgular da geliştirmektedir. Kültürel doku içerisinde kavranılması somut göstergelere sahip olması bağlamında daha rahat alımlanan Fransız psikiyatrist ve psikanalist. Tıp eğitimi aldıktan sonra, 1932’de “Kişilikle ilişkileri Açısından Paranoyak Psikoz” adlı doktora teziyle psikiyatr oldu. 2. Dünya (Seuil, Paris, 1966) Savaşı’ndan sonra yaptığı yeni Freud okumasıyla psikanalizi yeniden temellendirmeye girişti. Araştırmalarının yanı sıra, ölümüne kadar Hôpital SainteAnne à l’, École normale supérieureve Sorbonne’da dersler verdi. Başlıca eseri Écrits (Yazılar, Seuil, Paris, 1966) olup, Fransız aydınlarının da müdavimi oldukları seminerlerinin pek çoğu kitap olarak yayınlanmıştır. Psikanaliz, dilbilim, antropoloji ve felsefe alanındaki disiplinler arası çalışmaları ve geliştirdiği formülasyonların ve kavramların felsefi düzlemde yol açtığı sarsıcı sonuçlarıyla Lacan, 20. Yüzyıl düşüncesinin en önemli ve etkili figürlerinden biri olmuştur. Düşünceleri tartışmaların konusu olmaya devam etmektedir” (Cléro, 2011, s. 1). 2 Lacan’ın gerçek ifadesi farklı bir tanıma karşılık geldiğine dikkati çekmek için italik yazılmaktadır. 3 Perspektif kabulünde gözün merkezi konumlanmasında yapılanan özne. 1 234 İMGE PERDESİNDE LACANYEN NOSYONLAR DR.ÖĞR. ÜYESİ JALE ASYA KAHRAMAN ÖZYILMAZ simgesel sistemde özneliği konuşturan Lacan; çoğu zaman bilinçdışı ifadesi ile karıştırılan, tanımlanabilir özelliklerini oluşturamadığımız, ontolojik vurgusuyla örneklemelerini ifadelendirebildiğimiz bir gerçekten bahseder. Bu gerçek gündelik yaşam içerisinde ifade edilen gerçekten farklı konumlandırılmıştır. Gerçek insanın doğumu ya da yeryüzüne düşmesi sonrası zorunlu olarak dâhil olduğu bir ortamdır. Ve bu zorunluluk aynı şekilde simgesel düzen içinde geçerlidir. Bu simgesel düzen tarafından gerçek tam olarak algılanamıyorsa da, varlık düzlemi ile gösterenler arasında bir bağ oluşturma hali simgesel düzen sayesinde oluşturulmuş olur. Dolayısı ile gerçek kendi varlık alanından bir miktar koparılarak simgeselleştirilen bir yapıdadır. Bu durumun oluşturulabilmesi içinse imgeleme gücüne ihtiyaç vardır (Tuzgöl, 2018, s. 47). Öznenin kurulması bağlamında; ölüm, doğum gibi ontolojik fenomenlerin gerçek olarak ifadelendirildiği olgusallıklar ya da metafizik boyutlar özellikle sanatçının kendilik bilincinin oluşumunda ayrı bir irdelenim yaratmaktadır. Bununla beraber tümce içerisinde öteki terminojiyi konumlandırabilmesi açısından kurucu bir boşluk olarak da bakılabilir gerçek’e. “Özne, imgesel ve simgeselin bütünüyle dışında kalan bir gerçek zeminde doğar ve sonradan bir imgeye ya da bir dilde temsil edilen bir simgeye dönüşür.” (İzmir, 2013, s. 13). Dil edinimi öncesini ifade eden imgesel dönem, gelişmekte olan alımlama yetisi ile demlenen ayna evresini önceleyen döneme karşılık gelir. “Lacancı kuramda, imgesel, gerçeğin yarattığı belirsizliğe karşı gelişen histerik bir savunmadır. Simgesel ise, gerçeğin yarattığı çelişkilerin karmaşasına karşı kurulan saplantılı (obsesif) bir savunmadır.” (İzmir, 2013, s. 19). Kültür kılgısı olarak da bakılabilecek simgesel; biz doğmadan, doğduktan sonra da orada olacak olan, babanın yasası, buyruğun, toplumsal olanın, fallusun kendisi demektedir. Gerçek’in kendisini duyumsayan fakat bir yanıyla da korunaklı yapılanan, anlam meselesini simgesel olarak çözümlemiş olan bakış, özne için devam yaratabileceği kültürel alanları bu kodlarla kurar. Simgesel boyut bir yanıyla gerçek’in çağrılmış tezahürleridir. Özne tahminen belirlediği gerçek parçalarını yücelterek simgeselleştir. Çünkü özne kendi yapısının temelini oluşturan ancak simgeselleştirmeye direnen gerçek’i kendi zihninde tanımlamadan kendisini anlayamayacağı için, kendine göre simgeselleştirilebilecek bir gerçek kalıntısı oluşturmaktadır (İzmir, 2013, s. 17). Bakış Nosyonu Bakış nosyonu simgesel, gerçek gibi bağlamlarda öznenin kurulmasına dair süreçlerle girift bir şekilde ilişkilenirken, farklı açılımları da beraberinde getirmektedir. Bu nosyon kendini ortaya koyarken özneliğin oluşması, bakışın antropolojik okumada değişimi, kırılmaları imleyen zamanlarında kendini farklı farklı gösterebilmektedir. Özne, öte dünyalar arasında aşkınlaşan şeyler adına farklı pratiklerde saklanırken, başka bir zaman dilimi olarak Rönesans’ta geometral nokta olmuş, perspektif gibi terminolojilerden geçerek demlenmesini yaratmıştır. Böylelikle özne, zaman uzam boyutlarında farklı açılımHACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 235 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 larda kendini bakış üzerinden nasıl yapılandırdığına dair kendini açımlamaktadır. İnsan öte dünyaları imleyen boyuttan çıkarılarak geometral bir nokta olarak konumlandırıldığı yerde özneleştirilir. Giotto’nun 14. yüzyılda yaptığı mavi gökyüzüyle buradalığı imleyen bakışı, El Greco’nun buradalık içerisinde gökyüzü alemlerini, Masaccio’nun Rönesans resmindeki matematiksel ahengi, o orantısallık. Bakışın kendi içinde de sahip olduğu bu kırılmalar kültürel antropolojideki yaklaşımın özellikli sıçramalarıdır. İmge perdesi olarak bakışın olanaklarını konuşmaktadır. Açımlayacağımız İmge-Perde burada ifade edilmekte olan bakış grafiğini bizlere daha iyi kavratmaktadır. İçinden bakmak anlamına gelen perspektifsel yaklaşımın dışına çıkan bakış, modern resim düzlemine dair bir kesit daha sunmaktadır (Delemen, 2014, s. 21). Bakış, içindeki nesnenin mesafeye ait olmaktan çıkıp, merkezleştirmeyi alttan alta oyan bir fenomenolojiye evrilmektedir. Sartre “Varlık ve Hiçlik” adlı fenomenolojik ontoloji denemesinde bu durumu şöyle ifadelendirir; Ama başkası benim için hala nesnedir. Benim mesafelerime aittir: adam orada, benden yirmi adım ötededir, bana sırtını döner. Bu haliyle o yeniden, çimenliği iki metre yirmi santim, heykele altı metre mesafededir; böylece benim evrenimdeki dağılma bizatihi bu evrenin sınırları içinde tutulur, söz konusu olan dünyanın hiçliğe ya da kendi kendisinin dışına doğru kaçışı değildir; daha çok, sanki varlığının ortasında bir boşaltma deliği açılmış da sürekli olarak bu delikten dünya akıp gidiyormuş gibidir. Evren, akış ve boşaltma deliği: bir kez daha her şey nesne halinde kazanılmış, yakalanmış ve dondurulmuştur; aslında, evrenin bütünü ile dağılması söz konusu olmakla birlikte, bütün bunlar benim için dünyanın kısmi bir yapısı olarak oradadırlar (Sartre, 2009, s. 347). Sartre’ a göre bir bakışa yakalanmak bakışı kavramaya koşut bir edimselliktir. Lacan bakış nosyonunu geliştirirken Sartre’dan etkilenmiş, bakışa yakalanan özneyi; bakış altında daha çok eridiği bir kavramsal sürece evriltmiştir. Düşünsel sürecinde özellikle Maurice Merleau Ponty’nin Algının Görüngübilimi kitabına değinilerde bulunan Lacan; “Ponty’nin gösterdiği yolla bakışın hep önceden var olduğunu ortaya koymaya çalışmaktayız” (2011, s. 80) demektedir. Söylemini payandaları arttırarak devam ettirir. “Ben tek bir noktadan görebilirim, ama varoluşumda bana her taraftan bakılır” (Lacan, 2011, s. 80). Sartre’ın düşündüğü biçimiyle bakış yakalanıverdiğim bakıştır. Dünyamın bütün bakış açılarını değiştirir. Bulunduğum hiçlik noktasından kuvvet çizgilerini değiştirerek dünyamı bir nevi organizmalardan yayılan ışınlar olarak düzenler. Hiçleştirici özne olan benimle etrafımdaki şeylerin ilişkisinin gerçekleştiği yer olan bakışın öyle bir ayrıcalığı vardır ki, bakan kişi olarak benim, bana nesne olarak bakanın gözünü körleştirmeme yol açar. Bakış altında olan ben diye yazar Sartre, artık bana bakan gözü görmüyorum, gözü görecek olursam da bakış kayboluyor (Lacan, 2011. s. 92). Sartre, geometral kavrayışın dışına çıkmış fakat, bir yanıyla da, bir öteki tarafından belirlendiğim bakış kavrayışından dem vurmaktadır. Lacan böylesi bir görüngübilimi kabul etmemektedir. “Ötekinin alanında benim tarafımdan hayal edilen bir bakış olarak kurulamayacağını ortaya koyar.” (2011, s. 92). Sartre’ın ‘bakış’ı bir ötekinin bakışında donup 236 İMGE PERDESİNDE LACANYEN NOSYONLAR DR.ÖĞR. ÜYESİ JALE ASYA KAHRAMAN ÖZYILMAZ kalacaktır. Bu durumu, özneyi bir arzu mekaniğine sokarak farklılaştıran Lacan’ın bakış önermesinde, öznenin arzusunun bakışa yakalanma durumunu da yarattığını ortaya koyar. Arzu, kültürel yapılanmada, simgesel sistemin temsillerine dokunan, oidipus karmaşasına dayalı, babanın yasası ile anneye dönüş arasında gelişen bir mekanizma olarak da alımlanabilir. Mekanizma olarak ifade edilmesi, nedenini çektiğinizde de sistemin devam edebiliyor olması, görülebilir ve tanımlanabilir olmasıdır. Yine, mekanizma olarak değini yapılmasında öznenin böylesi bir arzu bağlamında, özneliğinin mekanizma ile girift bir yapısının olduğu organik bir parça olarak da imlemesinden kaynaklanmaktadır. Lacan’ın söyleminde artık afişe hale gelmiş olan “arzu ötekinin arzusudur” dediğinde; “arzuyu zaten oluşturulmuş özneler arasında bir uğraş haline gelmiş sosyal bir üretim anlamında anlamakta” yatkın bir yönelim de vardır (Cléro, 2011, s. 29). Lacan böylesi bir sosyolojik ifadelendirmeye dâhil olmama adına metafizik alanın lehine olabilecek bir yaklaşım geliştirir. Bu yaklaşımda arzu, özne tarafından yakalanmaya çalışılan, çalışıldıkça da ıskalanan kayıp bir nesne gibidir (Nasio, 2007, s. 139-140). Kayıp nesnesini (arzu) arama döngüsünde olan özne bakışa yakalanır. Böylesi bir kavramsal yükselişte Lacan bizlere Hans Holbein’ın “Elçiler” tablosunu göstermektedir. İki öznenin konumlandığı tabloda kadraja dönemin bilim ve sanat olarak kategorize edilmiş temsillerini görmekteyiz. Bir de bakışımızı geometral nokta olarak kıran bir unsur, bir kurukafa. “Öznenin oluştuğu ve geometral optik arayışının sürdüğü bir devrin tam göbeğinde Holbein, öznenin hiçlenmiş hali olan bir şeyi bizler için görünür kılar. Aslında bakılırsa iğdiş edilmenin işareti eksi fi’nin imgede cisme bürünmesi olan bir biçimle hiçlenen bu şey arzuların temel dürtüler çerçevesindeki bütün örgütlenmesini bir merkezde toplar.” (Lacan, 2011, s. 97). “Bakış” Nazarında İmge Perdesi Geometral özne olarak konumlanışta Rönesans’ın “bakış”ı özellikli bir belirleyen olmaktadır. John Berger’in de belirttiği bu bakışın imajı bir deniz fenerinden çıkan ışınlara benzetilmektedir. Göz görülen her şeyin merkezi olarak konumlandığı ifadeye karşılık gelir. Bu merkezi odağın geometral özneye koşut olduğudur. Perspektifte ortaya çıkan parodoksal ifade; “…tüm gerçeklik imgelerini bir tek seyircinin göreceği biçimde dizmesidir.” (Berger, 2005, s. 16). Burada özne hâkim durumdadır. Değinisi yapılan Sartre, Maurice Merleau Ponty gibi düşünürler nesnenin bakışı olarak örüntülenen karşılıklılık ilişkisini konumlandırır. Bu zeminde Lacan, geometral özne üçgeninin karşısında öznenin de nesnenin bakışı altında olduğu diğer üçgeni yerleştirir. “Ben, perspektifin algılandığı geometrik noktada konumlanan basit, noktasal bir biçim değilim. Hiç şüphe yok ki, resim gözümün derinliklerinde oluşur. Resim kesinlikle gözümün içindedir. Resimdeki ise benim.” (Foster 2009, s. 177). Daha çok aracı bir yerde ifadelenen İmge Perdesi, bakış ve özne arasında bir birleştiren, ayıran, topolojisine göre şekillenen bir durumu imler. “Görsel kültürün kodları gibi sanat tarihinin uzlaşımlarını da kapsayan bu perde, dünyanın bakışını bizim için dolayımlar ve HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 237 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 bunu yapmakla bizi ondan korur, “nabız gibi atan, göz kamaştırıcı ve yüzeye yayılıcı” olan bakışı kıskıvrak yakalar ve görüntülerde ehlileştirir.” (Foster, 2017, s. 15). Sonuç 1990’ların başında özellikle vurgulanan köken araştırması, simgesel sistemin uzlaşımlarını sorgularken adeta imge perdesinin sağaltıcı yumuşaklığını kaldırıp gerçek’e dokunabilme esrimesi yaratmıştır. Özneye saldıran bir ifadede yapılanan bakış, simgesel kastrasyona direnen bir özne olarak, kendini geometral özne sonrasında, bakışın öznesi olarak devingenleştirmektedir. Devingenleşen bu durum, simgesel sistemde kendini tekrar konumlandırabilecek geleneksel temsillere karşı, böylesi sorgulamalar aracılığıyla, sürekli alan daraltır haldedir. Konu bağlaşıklığı içerisinde imge perdesine dokunuşların saikleri de, an’ların kendilerine içkin modlarına göre farklı konumlanacaktır. Bir yandan tetikleyici doğrusal olgular da an’ları belirlemede etkendirler. Bu bağlamda, imge perdesine dokunulması, sanat içindeki pratiklerde özellikle avangard yaklaşımlarda kendini göstermiştir. Perdenin bir sağaltım aracı olarak alımlanmasından ziyade, simgeselde gelişen parçalanmalara daha da yük bindirerek perdeye saldıran bir avangard söz konusu olan. Sanatçı travmatik süreci pozitifler ve travmanın kendisine gelmediğini, özne olarak doğrudan travmaya koştuğunu gösterir. Örneğin özellikle yeni dönem irdelenimi olarak, dilbilim eğitimi ile antropolojik ve psikanalitik bilgiyi kaynaştıran, “Korkunun Güçleri, iğrençlik üzerine deneme” adlı yapıtında da, abjection üzerine analizleriyle bilinen Kristeva bu durumun değinisini kritize etmektedir. Fakat özellikle bu günün öznesinde karşılık bulan iki durum; Bir yandan imge perdesinin ve simgesel düzenin hayali parçalanmasından kaynaklı esrime hali, diğer yandan bu parçalanmadan duyulan dehşet ve akabinde gelen ümitsizlik.” (Foster, 2017, s. 32). Özne Sanatçı olarak; simgesel kastrasyonda, öznenin bakışa yakalandığı yerden yansıttığı imgesel dışavurumlar travmatik bir olgu olarak yarattığımız simgesel evreni parçalar. Buna karşın, “Psikoz durumunda bile parçalanan yerden gerçek görünmez, imgesel öne çıkar.” (İzmir, 2013, s. 18). 238 İMGE PERDESİNDE LACANYEN NOSYONLAR DR.ÖĞR. ÜYESİ JALE ASYA KAHRAMAN ÖZYILMAZ Kaynakça Berger, John. (2005). Görme Biçimleri (Y. Salman, Çev.). İstanbul: Metis Yayıncılık. Cléro, Jean-Pierre. (2011). Lacan Sözlüğü (E. Şan, Çev.). İstanbul: Say Yayınları. Delemen, Gül. (2014). Merleau Ponty, Sartre ve Lacan’ın Yaklaşımları Ekseninde Sanatta ‘Bakış’. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). Işık Üniversitesi, İstanbul. Foster, Hal. (2009). Gerçeğin Geri Dönüşü (E. Hoşsucu, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Foster, Hal. (2017). Yeni Kötü Günler (F.B. Ayder, Çev.). İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları. İzmir, Mutluhan. (2013). Öznenin Diyalektiği. Ankara: İmge Kitapevi. Lacan, Jacques. (2011). Psikanalizin Dört Temel Kavramı (N. Erdem, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları. Nasio, Juan David. (2007). Jacques Lacan’ın Kuramı Hakkında Beş Ders (Ö. Erşen, M. Erşen, Çev.). Ankara: İmge Kitapevi. Tuzgöl, Kamil. (2018). Lacanyen Psikanalitik Kuram ve Öznenin Konumu. Türkiye Bütüncül Psikoterapi Dergisi, 1/1, s. 41-53. Tura, Saffet Murat. (1996). Freud’dan Lacan’a Psikanaliz. İstanbul: Ayrıntı Yayınları. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 239 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 240 ‘FARK VE TEKRAR’ KAVRAMLARI ÜZERİNE MİMARIN ‘D-GEN HAVUZU’: DANIEL LIBESKIND THE ‘D-GENE POOL’ OF THE ARCHITECT ON THE CONCEPTS OF DIFFERENCE AND REPETITION: DANIEL LIBESKIND MERVE AKAY Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü Bina Bilgisi Anabilim Dalı Yüksek Lisans Öğrencisi akymrv@gmail.com ORCID ID: 0000-0002-3129-2320 PROF.DR. AYSU AKALIN Gazi Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi, Mimarlık Bölümü, Bina Bilgisi Anabilim Dalı aysuakalin@gazi.edu.tr ORCID ID: 0000-0002-5638-4803 Öz: Modern döneme kadar toplumlar üzerinden konuşulan kimlik sorunsalı, belirli bir üslubun kalmadığı ve ‘ben’ lerin ön plana çıktığı günümüz mimarlık ortamında, artık yapılar ve mimarları üzerinden konuşulmaktadır. Mimar, bir taraftan kendi karakterini oluşturma çabasında, diğer taraftan da yer’le kurulan bağlamsal ilişkiye yanıt arama veya kendi bağlamını üretme gayretindedir. Bu süreçte, bir başkasını kopyalayarak ufak rötuşlarla taklit edebileceği gibi, kendini aynen veya mutasyonlarla tekrar edebilmektedir. Mimarın kimliğini oluşturan değerlerden ödün vermeme endişesiyle kendi tekrarlarını sergilemesi, bu çalışmada, Karina Moraes Zarzar’ın ‘d-gen havuzu’ olarak tanımladığı kavram ile açıklanmıştır. Çalışma; nihai ürünün aslında çoğalmayla oluşan bir tıkanmaya mı yol açtığı, yoksa mükemmelliğe ulaşma adına tekrar eden şeyin farkı mı ortaya çıkardığı ikileminin sorgulanması üzerinedir. Mimar Daniel Libeskind üzerinden gerçekleştirilen analizler sonucunda, ‘tekrarın, farkı ortaya çıkarmak için bir araç’ olduğunu söyleyen Deleuze’un yaklaşımına paralel olarak, mimarın ‘kama’ biçimlenmesinin mutasyonlarla tekrarının, bir tutku olmaktan öte, bağlam ve yer ilişkisi birlikteliğinde anlamsal farklılıklar içerdiği ortaya konulmuştur. Anahtar Sözcükler: Gen havuzu, Kimlik, Tekrar, Fark, Mutasyon, Bağlam, Yer. Abstract: The identity spoken through communities until the modern turnaround is problematic as in today’s architectural environment, where there is no certain style and ‘I’ is in the foreground, so the buildings and their architects is now only talked about. The architect is in an effort to create his own character from one side and response to the contextual relationship to be established with space or to produce his own context on the other side. In this process, he can copy someone else and imitate himself with minor touch-ups, as well as repeat himself exactly or with mutations. The HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 241 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 concern of not compromising the values that make up the identity of the architect is manifested by the concept described by Karina Moraes Zarzar as the ‘d-gene pool’ in this study. It is about the question of whether the final product leads to a clogging by proliferation, or whether the difference between the repetition of things leads to achieve perfection. Parallel to Deleuze’s approach, saying that ‘repetition is a tool to reveal the difference’, analysis of Daniel Libeskind’s examples reveals that his ‘wedge’ form repeated with mutations is more than a passion, showing how much he concerns semantic differences in context and place association. Keywords: Gene pool, Identity, Repetition, Difference, Mutation, Context, Place. 242 ‘FARK VE TEKRAR’ KAVRAMLARI ÜZERİNE MİMARIN ‘D-GEN HAVUZU’: DANIEL LIBESKIND MERVE AKAY/ PROF.DR. AYSU AKALIN TEKRAR, FARK VE MİMARIN GEN HAVUZU “Modern öncesi dünyada her bilgi alanı normatif bir sistem oluşturmuştur.” (Tanyeli, 1997, s. 63-70). Normatif sistemler o denli bağlayıcıdırlar ki, geçerli oldukları süre boyunca herkesi kendilerine katılmaya zorunlu kılmışlardır. Bu dönem(ler)de, sadece üsluplar doğrultusunda gelişen ve sürekli kendini tekrarlayan, modernliğin sadeliğine zıt olarak abartılmış bir mimari söz konusu olmuştur. Binaların oran ve orantısıyla oynanan, kimi zaman soyut şekillere de yer verilen düzende, binanın heykelsiliği ve anıtsallığı ön planda tutularak bezenmiş yapılar hüküm sürmüştür. Mimarın elinde tuttuğu, hali hazırda belirli düşünce kalıpları vardır ve bu kalıplar her durumda kurtarıcıdır. Dolayısıyla, kurallara dayanan ve ‘izm’lerin yönettiği bu biçimsel yaklaşımlar, özgünlüğü de sınırlamıştır. Öyle ki, 20. yüzyıla kadar mimarların, kendi içlerinde taklitten ziyade sürekli bir tekrara gittiklerini ve bir kimlik arayışı içinde olmadıklarını söyleyebiliriz. Ancak, Modern dönemle birlikte bu üsluplar birliği değerini kaybetmiş ve normatif sistem yerini spekülatif bilgiye bırakmıştır. Böylece, mimarlar kendi doğrularına yönelmeye başlamış; algıda ve düşüncede farklılaşan kimlikler ortaya çıkmıştır. Bu süreçte giderek artan özgürleştirici söylemler, mimarın konumunu sağlamlaştırmış ve gerçekleşen teknolojik gelişmeler beraberliğinde yaratının önü açılmıştır. Fakat, tarihten soyutlanma, tüm coğrafi bölgeler için benzer çözümler, makineleşmenin sunduğu imkânlar ve mimarlığın doğadan kopması, yer kavramının da anlamını yitirmesine neden olmuş; mimar ve kullanıcı arasındaki bağı giderek zayıflatmıştır. Modern dönemin yıktığı tabuların, mimarı farklı olma arayışlarına sürüklemesi ve buna bağlı olarak da kalıcılığı yakalamak istemesi, mimarın bir kimlik oluşturma sürecini önemli ölçüde etkilemiştir. Aydın Boysan’ın “Karakter bir irade sorunudur. Bu iradenin de dayanağı yetkin bir kültür olabiliyor (…) Elbet karakter zamanla da oluşan ve yerleşen sağlam alışkanlıklar dizisidir. Çünkü sağlam karakter önce kendine sadık kalır” ifadesi, kültürel içeriğin, aidiyet ve kimlik kavramlarını oluşturduğunu açık bir şekilde nitelemektedir (1994, s. 27). Bu bağlamda, bir mimarın ifade edilen bu duruma kendi istek, duygu ve düşüncelerini de katabilmesi, kendi bireysel kimliğini oluşturabileceğini de öngörebilir. Günümüzde, tasarlanan bir yapıda iletişim amaçlı, malzemeyi içine alma, farklı tipolojiler, strüktürler, yeni teknolojiler ve görsel sanatlar ışığında hedef kitlenin zihninde, hayalinde etki bırakma amaçlanmaktadır. Ancak, birbirinden etkilenmenin yanı sıra, bilgisayarın hayatımızda kilit noktaya oturması, taklit ortamına zemin hazırlayan mimarlık dönemine girilmesini kolaylaştırmış ve mimarların kimlik çatışmaları başlamıştır. Artık binaların değil, mimarın kimliği ön plandadır. Bu amaçla Rem Koolhaas, binaların kimliği çerçevesinde, 1980 yılında gerçekleşen Venedik Bienali’nde her ne kadar ‘Mimar değil, mimarlık’ yaklaşımı ile yapı ve mimar arasındaki simbiyotik bağı koparmayı vaat etmiş olsa da, küratöryal pratiğinde ‘yıldız’ mimar kimliğinden sıyrılamamış, hatta Bienalde ‘yıldız’ kimliğini yeniden üretmiştir (Kaçel, 2014, s. 26-30). Bugün de, Modern dönemle başlayan sürece benzer şekilde, Santiago Calatrava, Zaha Hadid, Coop Himmelblau, Daniel Libeskind gibi HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 243 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 mimarların tasarımlarının kendi isimleriyle ün kazanması, yapının mimarını işaret etmekte ya da mimar, yaptığı tasarımla kendini var etmekte, adını duyurmaktadır. Bir tasarım yaparken, etkilenmemenin imkânsız olduğu bugünün ortamında, farklı, yeni ve özgün olma gibi beklentiler, kopya ve taklit kavramlarını da beraberinde getirmiştir. Daha önceden başkası tarafından yapılmış olan bir şeyi, olduğu gibi aktarma haline kopyalama, bunun yorumlanmış haline ise taklit, yani belirli bir şeye benze(t)meye çalışma gözüyle yaklaşabiliriz. Öyle ki, yürümeyi, giyinmeyi, sesleri veya dili taklit ederek öğrenmemiz gibi, ne dün, ne bugün, ne de yarın inkâr edemeyeceğimiz tek şey, etkilenmenin ve kopyalamanın kaçınılmaz olduğu gerçeğidir. Paul Valery’nin (1942) dediği gibi: “Başka hiçbir şeye benzemeyen bir şey yoktur.” (Aktaran Zucchi, 2012, s. 113-119). Bu makalenin ana konusunu oluşturan ‘tekrar’ ise, mimarın gerek bir stil yakalama endişesi, gerekse de tutku haline dönüştürdüğü kendi tekrarını yaşama durumudur. Bu düşünceyle, Karina M. Zarzar, tasarımcıların belirli bir ‘d-gen havuzu’ na sahip olduğunu ve tasarlayanın genleri neticesinde aynen tekrar ettiği veya zaman zaman mutasyonlarla dönüşüme uğratarak kullandığı tutkularından bahseder. Zarzar’ın tanımına göre, mimarın zaman içerisinde edindiği prensipler, bir sonraki projesine aktarabileceği genlerini oluşturur ve bu genler, mimarın malzemesi’dir (2003). Bu genleri mimarın tasarım ilkeleri, kimliği, karakteri gibi kelimelerle de açıklamak mümkündür. Bazı düşünürlere göre mimarın kendini tekrar ettiği durum(lar)da tıkanmanın olması da kaçınılmazdır: “Nerede bir tıkanma (stasis) varsa, orada bir çoğalma (metastaz) vardır… Genetik bir kuralın işlemediği bir yerde (kanserde olduğu gibi) hücreler düzensizlik içinde hızla çoğalmaya koyulurlar.” (Baudrillard, 1998, s. 12). Hâlbuki, tasarımcının belirli bir karakter oluşturma endişesiyle, kendini tekrar ederek ortaya çıkardığı eserler, pek çok düşünüre göre yaratıcı olmayı teşvik eden bir aktivitedir ve orijinalliğe engel değildir. Nitekim, Deleuze da tekrarlama yoluyla ortaya çıkan farklılığı tartışmıştır. O’na göre farklılığın (difference) kendisi zaten tekrarlamadır (repetition) ve fark, ancak tekrarlar sayesinde ortaya çıkacaktır. Tekrarın mükemmelliğe ulaşma adına gerekliliğini savunmuş ve farklılık için tekrarı bir seçenek olarak görmüştür. Onun için bir düşünce ile var olmak, farklılıkla özdeşleşmek demektir (Deleuze, 2017, s. 162-174). Burada, Deleuze’un bahsettiği ‘tekrar’, olumsuzdur, eksikliğe dayanır; ‘fark’ ise olumludur, fazlalığa dayanır: Birinin sabit terimleri ve mekanları vardır; diğeri temel olarak yer ve kılık değişimlerini kapsar.... Biri fiilen ardışıklığı barındırır; diğeri prensipte birlikte varoluşu.... Biri gelişmiştir ve açıklanması gerekir; diğeri sarmalanmıştır ve yorumlanması gerekir. Biri mekanizmanın ve kesinliğin tekrarı, diğeri seçilimin ve özgürlüğün tekrarıdır. Biri yalnızca sonradan ve fazladan maskelenebilen çıplak tekrardır; diğeriyse maskelerin, yer ve kılık değiştirmelerinin ilk, son ve yegâne unsurlarını oluşturduğu giyinik tekrardır (2017, s. 373). O halde, bir şeyin mutlaka diğerinden daha önce gerçekleştiği bilindiğine göre, tekrar ve fark kavramları doğrultusunda asıl yanıtlanması gereken sorular şunlar olabilir: Yeni olanın eskiden farkı nedir, benzerliği nedir; tekrar, nasıl bir fark doğurmuştur? 244 ‘FARK VE TEKRAR’ KAVRAMLARI ÜZERİNE MİMARIN ‘D-GEN HAVUZU’: DANIEL LIBESKIND MERVE AKAY/ PROF.DR. AYSU AKALIN Deleuze’un ifade etmeye çalıştığı ‘tekrar’, tıkanmanın yarattığı bir çoğalma değildir. Bu durumu filolog Nietzsche şöyle ifade eder: “Dönen eğer Bir olsaydı, işe kendinden ayrılmayarak başlardı; eğer çoğu kendisine benzetmesi gerekseydi, benzerin bu alçalışında kendi özdeşliğini kaybetmemekle işe başlardı. Tekrar artık Bir’in kalıcılığı olmadığı gibi, çoğun benzerliği de değildir.” (Aktaran Deleuze, 2017, s. 173). Yani ‘tekrar’ da ne sürekli bir benzerlik vardır, ne de olduğu gibi bir geri dönüş. Zarzar’ın da ifade etmeye çalıştığı gen havuzu - mutasyon ilişkisi özünde bu fark’ı barındırmaktadır. Bu noktada gen havuzunda biriktirilen tasarım ilkeleri birlikteliğinde bir mimarın bağlam ile kurduğu ilişkinin sorgulanması çalışmanın temel amacıdır. Deneyim ve Yorumlamada Bağlam İlişkisi: Daniel Libeskind Bugün, çağdaş bağlamsal söylem olarak adlandırabileceğimiz yeni bir dil ile çağdaş mimarlar, yer’in koşullarını yeniden keşfederek, deneyimsel mekân önermeleri birlikteliğinde tasarımlarını kurgulamaktadırlar. Bağlam, kelime olarak herhangi bir olguda olaylar, durumlar, ilişkiler örgüsü veya bağlantısı anlamına gelir. Mimaride ise, bir projenin içine yerleştirildiği fiziksel bir dokuya, şekil-zemin algısındaki zemine ya da kültürel ve tarihsel olarak bir çevreye işaret edecek şekilde kullanılmış bir kavramdır. Ölçek, hacim, taslak ve rengin biçimsel meselesidir (Johnson, 1994, s. 285). Bağlam, mimarın tasarımında kullandığı mimari elemanları, malzeme seçimi ve yapım tekniğini, ‘bütün’ olanın biçim, fonksiyon ve mimesisle olan ilişkisini kapsar. Birbirine karıştırılan bağlam ve yer ikilisi arasındaki terminolojik ilişkide, yerel koşulların betimlemesi olarak görülebilecek bağlam, yer’i anlamada bir kriter, yer araştırmasında bir alt başlık olarak düşünülebilir (Leatherbarrow, 1993, s. 18). Dolayısıyla, bir tasarımı anlamanın en iyi yolu, onu kendi bağlamı içinde görmektir. Lefebvre’e göre “Mekân üretiminin ‘yer’ bağlamındaki koşulu, algılayan kişi ve onun yaşamış olduğu deneyimleridir.” (1991, s. 33). Beden, dünya ile iletişiminde; sezgileriyle, içgüdüleriyle, şifrelenmemiş, depolanmamış duyguları, gerek toplumsal hayatta, gerekse özel yaşamda belleğe akan an’larıyla mekânı deneyimler. “Deneyimlemek, niyet ettiğimiz ve amaçladığımız ile nesnenin/çevrenin bize sundukları arasındaki uyumu ya da uyumsuzluğu kavramaktır.” (Merleau-Ponty, 2005, s. 167-170). Ole Scheeren’in sözleri de bu durumu destekler niteliktedir: “Eğer biçim kurguyu takip ederse, mimariyi, bu binalarda çalışan ve orada yaşayan insanların hikâyelerinin bir mekânı olarak düşünebiliriz. Ve böylece binalarımızın yarattığı deneyimleri hayal etmeye başlayabiliriz.” (2015). Bu bakış açısıyla, çalışmanın amacı, ‘bağlamın bir deneyim ve yorumlama konusu’ olduğu savının üzerine eğilerek, Daniel Libeskind örneğiyle, mimarın tekrar eden biçimsel tavrının, bağlam derecesinde tasarımları anlamlandırması üzerinedir (Tschumi, 2004). Mimari kimliğiyle dünya çapında eleştirilere maruz kalan Libeskind, Polonyalı bir Yahudi olarak, özellikle de Komünist ve asimile olmayan bir ailede büyümenin getirdiği zorluklar ve yaşadıklarından derinden etkilenmesi sebebiyle, mimarlık hakkındaki düşüncelerinin HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 245 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 ve projelerinin temelinde yatan şeyin; hafıza, hatıra(lar) ve tarih olduğunu dile getirmiştir (Erarslan, 2014). Geleneksel mimariye karşı çıkan mimari kimliği, hem modern ve postmodern tartışmaların neden olduğu biçimsel ve üslûpsal kaygıların ötesine geçerek alışageldiğimiz mimarî kalıpları kırmakta; hem de indirgemeci tarih anlayışına karşı çıkarak, tarihsel belleği muhafaza etme arayışı içerisinde mimarinin kural ve sınırlarını yeniden tartışmaktadır (Maden ve Şengel, 2009, s. 49-70). Libeskind, kendi tasarım anlayışını “hem geometrik öğe, hem de metaforik” olarak ifade eder (Aktaran Ekincioğlu, 2001, s. 40). 1979’da ürettiği ‘micromega’ çizim serisi bu ifadenin bir temsili olmakla birlikte, şu sözleri soyut kavramını bir kez daha vurgulamaktadır: “Bu çizimler, bilincin daha derin bir katmanında, çekirdeğinde istençli ve istençsiz arasındaki çatışmayı barındıran geometrik düzenin kendi iç dünyasını yansıtma arayışındadır.” (Libeskind, 1991, s. 95). Libeskind’in micromegastaki bu çizimlerini Eisenman, okur tarafından okunması gereken birer metin olarak tanımlamıştır (1991, s. 120). Tanyeli’nin ifadesiyle de Libeskind “Ne gerçekleşecek, ne gerçekleşmesi öngörülmüş, ne düşlenen, ne ütopik, ne de fantastik olmayan, başka bir deyişle, kendi dışındaki hiçbir mimarî gerçekliğe referans vermeyen bir çizimi bu sayede icat edecektir” (Aktaran Ekincioğlu, 2001, s. 12). O halde Libeskind’in, kendi bağlamını metaforla kurarak kullanıcıya yaşatmak istediği öyküyü, yine bireyin kendi deneyimleriyle ortaya çıkarmasını arzuladığını dile getirebiliriz. Dolayısıyla, tarafsız yerine güçlü, korkusuz ve kendine güvenen bir duruş; basit yerine karmaşık, alışılmış yerine beklenmedik, körelmiş yerine keskin hatlar, unutulabilir yerine hatırlanabilir, sessiz yerine konuşan tasarımlar Libeskind’i tanımlayacaktır. Libeskind, mimarinin kamusal alanda sanat olduğu kanısındadır ve bu yüzden de topluma ulaşması, toplumla iç içe olması ve dönüşümüne katkıda bulunması gerektiğine inanır. Geçmiş, şimdi ve gelecek ile hesaplaşmak Libeskind’in ana temalarından birisidir. “Ancak beni ilgilendiren şey, hiç var olmamış bir alanı yaratmaktır. Asla görülmemiş bir şey yaratmak... Zihnimiz ve ruhumuz dışında daha önce hiç bulunmadığımız bir alan... Bana kalırsa mimarinin dayandığı temel nokta budur.” şeklinde kendi tasarım anlayışını ifade eder ve ekler: “Mimari, sadece cevap vermek değil; soru sormaktır” (Libeskind, 2009). Bu düşünceyle, bir projede biçime karar verirken, yapının öğelerini fonksiyon, bağlantı ve kompozisyon olarak bir araya getirerek bunları hem fiziksel, hem de sembolik bağlamda, anlamlı ve simgesel, insanlarla bağ kuran bir şeye dönüştürme amacı gütmüştür. Ancak, Libeskind’in projelerini tariflediği sembollerin, her kullanıcı tarafından algılanamayacağı ve bu sembollerin yalnızca binaların formunu belirleyen başlangıç/hareket noktaları olmaktan öteye gidemeyeceği de mimarlık dünyasında süregelen bir tartışmadır (Kurbak, 2006). Bilindiği üzere, Libeskind’in projelerinde dik açılara rastlamak oldukça nadir rastlanan bir durumdur. Bunu da kendisi şöyle açıklar: “Dik açılara alerjim yok, fakat bu manevi bir tarihin ürünüdür. Bu manevi tarihin içinde yalnızca fonksiyon olabilir ve bu manevi tarih daha fazla belirleyici olmadığı zaman, dik açılar da değişir. Belki de dünün mükemmeli246 ‘FARK VE TEKRAR’ KAVRAMLARI ÜZERİNE MİMARIN ‘D-GEN HAVUZU’: DANIEL LIBESKIND MERVE AKAY/ PROF.DR. AYSU AKALIN ği bizim için artık ‘dik’ değildir.” (Erbacher ve Kubitz, 2007). Nitekim tasarımlarındaki şiirsel anlatı, başından sonuna kadar çizgiyi ifade eder. Şekil, mimarın sürecine yönelik anahtarıdır ve bu durum, onun bir sembol niteliği taşıyan ‘kama’ biçimlenmesini ortaya çıkarmıştır (Lindsay, 2013). Net bir zıtlığın ifadesi olan Manchester Imperial War Museum North’da, duyguları manipüle eden mekanlar oluşturmak için kullanılan sert geometriler, ‘parçalanmış evren’ metaforunu etkisiz kılmaktadır (Görsel 1). Buradaki sembolizm nettir: “Dünya çatışma yüzünden parçalanıyor ve tekrar bir araya getirilebilmesine rağmen asla aynı değil” (Worsley, 2002). Zarzar’ın gen havuzu bağlamında, mimari kabukta görülen ‘kama’nın ilk örneklerinden biri olan yapı, kara, hava ve denizdeki çatışmayı simgeleyen, strüktürel olarak birbirine kenetlenen üç kırık parçadan oluşmaktadır. Libeskind’in iç içe geçen kalem vuruşlarının bir kompozisyonu olan müze, derinlik ve yüzey yansıtıcılığını işaret etmeye yönelik dış cephe kaplamasının çapraz taranmasıyla üç boyutlu bir nitelik kazanmıştır. İç mekandaki eğimli zemin ve geniş açılar, duygulara bilinçli olarak yapılan bir müdahale niteliğindedir. Dolayısıyla, biçimiyle kendi içeriğini gölgede bırakan müzenin deneyimi, gördüğünüz her şeyin daha etkili olmasını sağlayan bir zihniyet durumu oluşturur (Martin, 2014). Görsel 1. Daniel Libeskind, 1997-2001, İmparatorluk Savaş Müzesi Kuzey / Imperial War Museum North. Studio Libeskind. Erişim: 16.09.2017. https://goo.gl/ThJp1J ABD’deki Frederic C. Hamilton Building ise, Denver Art Museum’a ek olarak yapılmıştır (Görsel 2). Kendine özgü estetik anlayışının bir ürünü olmakla birlikte, İngiltere’deki savaş müzesine benzerliğiyle kırık parçalardan oluşan bu yapı, Libeskind’in gen havuzunu ve/veya kimliğini yansıtır. Zemin üzerine istiflenmiş, eğik prizmaların bir oyunu olan bu tasarımında, Denver’daki görkemli Rocky dağlarının dorukları ve vadisindeki kristal şeklindeki kayalardan etkilenmiştir. Kütlelerin içinden sivrilen ‘kama’ yönelimi, Denver Art Museum’a doğrudur. Libeskind’in “mekânsal akışkanlıkla’ dolu ‘coşkun bir patlama’, ‘gerilim ve diyalog’ aracılığıyla yönlendirilen ‘sevinçli bir macera’: “Bu yapı, durağan bir bina değil; yaşayan bir yer’dir” tanımlamasıyla tasarım, kama biçiminin giderek güçlenerek ortaya çıkışının bir ifadesidir (Glaister, 2006). Libeskind’in; HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 247 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Proje sadece kendi başına duracak bir bina olarak tasarlanmamıştır, aynı zamanda büyük ve özel komşuları arasındaki sinerjiye katkıda bulunacak şekilde kentin gelişen bu bölgesindeki kamusal mekânların, anıtların ve giriş kapılarının oluşturduğu kompozisyonların bir parçası olarak tasarlanmıştır (2006). şeklindeki açıklaması, kentin iş ve kültürel merkezini birbirine bağlama, herkese ve kente hitap etme amacıyla tasarımını gerçekleştirdiği kanısını doğrulamaktadır. Libeskind’e göre bu ek bina, geniş bir kitleyi etkileyecek, form ve karakterin bir ikonu olacaktır (Tilden, 2004). Ancak, herkesin düşüncesi Libeskind ile aynı doğrultuda değildir. The Chicago Tribune, tasarımı “irrasyonel coşkunluğa karşı uyarı” olarak nitelendirirken, The New York Times, galeriler için “işkence gören geometri” yorumunda bulunmuştur (Sydell, 2008). Mimarlık eleştirmeni Nicolai Ouroussoff, mimarın bu cesur tavrının, kendi yaratıcılık yeteneğini büyüleyici formlarla yeniden doğruladığını; ancak kütlelerin bir yığını olan tasarımın, sanatı yerleştirmek ya da incelemek için göz korkutucu bir mekan ortaya çıkardığını ve tüm bu duygu dolu gücüyle, binaların ürkütücü bir şekilde çağdışı görünmekte ve kusurları kolaylıkla okunmakta olduğunu dile getirir. Kama olarak sivrilen hacmin ‘gaga’ şeklini anımsattığını ve yapıya farklı açılardan bakıldığında bireyde farklı izlenimleri uyandığını da sözlerine eklemiştir (Ouroussoff, 2006). Bunun yanı sıra, ‘sergi’ amaçlı gerçekleştirilen bina, iç mekandaki eğimli duvarları nedeniyle eleştiri yağmuruna tutulmuş; müzenin tasarım yöneticisi Dan Kohl ise böylesi önyargıların bırakılması gerektiğini belirterek, tartışmalara şu sözleriyle noktayı koymuştur: “Sanatın mekanda nasıl sergilenebileceği ve asılabileceği sorusu, binaya gelen ve inceleyen insanlar tarafından cevaplanacaktır.” (Glaister, 2006). Görsel 2. Daniel Libeskind, 1999-2006, Denver Sanat Müzesi ek yapısı: Frederic C. Hamilton Binası / Extention To The Denver Art Museum: Frederic C. Hamilton Building. Studio Libeskind. Erişim: 16.09.2017. https://goo.gl/V7c6kZ Libeskind’in kama şekilli asimetrik yeni uzantısı Dresden Military History Museum, klasik mimari düzendeki mevcut yapıyı ikiye böler (Görsel 3). Hemen her projesinde gizli kalmış duyguları açığa çıkarmaya çalışan mimar, bu kez de ‘savaş ve acı’ imgeleri üzerinde durarak her zamanki keskin açıların gücüne olan bağlılığını göstermiştir. Ancak, buradaki tasarımın zayıf noktası, biçimin kendisinin konuşabileceğine olan inançtır (Moore, 2011). Hâlbuki Libeskind tasarımı için, “Bu çarpıcı uzantı, Dresden’in küllerinden dirilişinin bir 248 ‘FARK VE TEKRAR’ KAVRAMLARI ÜZERİNE MİMARIN ‘D-GEN HAVUZU’: DANIEL LIBESKIND MERVE AKAY/ PROF.DR. AYSU AKALIN sembolüdür. Gelenek ve yeniliğin, yeni ve eskinin yan yana koyulması ile ilgilidir” şeklinde düşüncelerini paylaşmıştır (Aktaran Architype Review, t.y.). 1876’de silah deposu olarak inşa edilen, 1897’de müzeye dönüştürülen Almanya’daki mevcut bina, bir Nazi müzesi olarak kentin ucunda kalması nedeniyle 1945 yılında Dresden’in bombalanmasında ayakta kalabilmiş ve 1990’da Doğu ve Batı Almanya’nın yeniden birleşimine kadar Doğu Almanların eğitimi için kullanılmıştır. Dresden halkı, ‘V’ biçimindeki bu uzantının 1945’de İngiliz ve Amerikalı savaş uçaklarının kenti bir kül ve ateş yığınına çeviren o dehşet bombalamayı hatırlattığını dile getirmişlerdir (Çomü Haber, 2013). Libeskind ise, yapıyı tasarlarken müzenin var olan cephesini korumak ya da bombalamayı hatırlatma gibi bir amacı olmadığını, sadece arkada görünür bir ekleme yapmak istediğini belirterek ‘V’ formunu 40,1 derece açıyla kullanmadaki asıl amacının, kentin bombalamada yok olan bölümünü işaret etmek olduğunu belirtmiş ve “Tarihi mekanın içine nüfuz ederek, derin bir yarık, temel bir çıkık yaratarak yeni bir deneyim elde etmek istedim. Müze, mimarlık, askeri tarih ile kentin kaderinin nasıl iç içe geçeceği konusunda ziyaretçilerle ilişki kuracak” demiştir (Aktaran Yazman, 2011). Fakat ortaya çıkan bu ‘V’ şekli, mimarın öngörüsü dışında, buzdağını kırıp geçen bir gemi pruvasına da benzetilmiştir (Faust, 2011). Eski binayı hançerleyen bu uzantının barış işaretini anımsatmasının yanı sıra şiddete bir çözüm olarak, şiddetin kullanılmasına karşı duruşu sembolize etmektedir (Design Build Network, 2011). Müzenin, aslında, geleneksel elemanların ilginç bir kombinasyonu ve ordudan beklenmeyecek derecede yenilikçi bir şey olduğu söylenirken salt savaş ekipmanlarının gösteriminden uzaklaşmasıyla çok boyutluluğa doğru fikirleri değiştirdiği de diğer olumlu yorumlar arasındadır (Griffiths, 2011). Görsel 3. Daniel Libeskind, 2011, Dresden Askeri Tarih Müzesi / Dresden Military History Museum. Studio Libeskind. Erişim: 16.09.2017. https://goo.gl/NhP7YT Mimarının deyimiyle ‘kontrast geometrik formların bir ifadesi’ olan Belçika Mons’daki Centre De Congrès à Mons, tarihi kent merkezi ile yeni yapılaşma arasında bir bağlantı işlevi görme ve Mons’a dinamizm ve canlılık getirme amacıyla bir kent simgesi olarak düşünülmüştür (Görsel 4) (Stevens, 2014). Yapının kuzey yönünde yükselen ve sokağa uzanan kütlesi, kamayı ortaya çıkarmaktadır. Dinamik geometrileri kendi bağlamıyla düzenlediğini ifade eden Libeskind, bu proje için; “Dış unsurları birbirine bağlayan bir girdap; gelecekte yapılacak olan tren istasyonuyla bağlanan ve Belfry Kulesi ile aynı doğ- HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 249 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 rultuda keskin gemi pruvasını sivrilten, ‘eskiyle yeni arasında bir dayanak’ olarak hareket eder” ifadesini kullanır (Aktaran Wainwright, 2015). Tasarımda basit ama etkileyici ayrıntılar kullanılarak zıtlık vurgulanmıştır. Dışarı fırlayan kamanın tasarım kabuğuna iştirakı, mimarın keskin vuruşlara duyduğu büyük hazzı bir kez daha göstermektedir. Mimarın bir türlü vazgeç(e)mediği bu biçimlenmenin, ‘şok faktörü ve yeniliği aşındırılmış kireçli resmi bir dil’e dönüştüğü de dile getirilmektedir (Schellenbaum, 2015). Görsel 4. Daniel Libeskind, 2011-2015, Mons Kongre Merkezi / Centre De Congrès à Mons, Studio Libeskind. Erişim: 01.09.2017. https://goo.gl/AmqH1o Değerlendirme Mimarlık, aslında kendi hayatınızı ve başkalarını nasıl yaşamak ve yaşatmak istediğinizle, kendi hikâyenizi ve başkalarınınkini nasıl senaryolaştırdığınızla ilgilidir. Bunu yaparken de, belirli bir tavrı sürekli sergiliyor olmak, kendi tekrarımızı yaşamamıza yol açar. Ancak, Tschumi’nin ifadesiyle, yaşanan her bir tekrar, farklı deneyim ve yorumlamalarla, farklı anlam oluşumuna kapı açacak bir kurguya sahip olabilir (2004). Libeskind örneklerinde görülen, farklı bir ‘deneyim yaşatmak’ adına, kurgulanan hikâyelerin senaryolaştırılma isteğidir. Bu süreçte, mekan deneyimini hafızayla kurarak, bağlamı metaforla ilişkilendirmiş ve bunu şu sözleriyle desteklemiştir: “….hafıza olmasaydı, hepimiz unutkan olurduk. Ne yöne gittiğimizi ve nereye neden gittiğimizi bilemezdik.” (Libeskind, 2009). Mimar, hemen her tasarımında ardındaki hikâyesiyle eski ile yeni arasındaki bağı kurmaya çalışmış, yapının bulunduğu yere ya da konseptine aykırı bir bağlam arayışına düşmemiştir. Üst üste tekrar eden kılık değişimlerinde, bir yapıyı ya da bir olayı referans alan ‘kama’ biçimlenmesi, mimarın kimliğinin bir dışavurumudur. Libeskind’in çocukluk dönemindeki psikolojisi düşünüldüğünde, bugünkü kararlı, dik, güçlü ve keskin olan “özgün” tutumunun ikonik bir ürünü olan ‘kama’nın, mimarın ruhunu yansıtması çok da şaşırtıcı olmamalıdır. Nitekim kama, mimarideki en güçlü formlardan birisidir. İncelenen örneklerde de görüldüğü üzere, tasarlayanın kimliği olarak tariflenebilecek d-gen havuzunun bir getirisi olarak, mimar, tutkularının esiri olabilir ve genlerinin hakimiyetiyle kendini sürekli tekrar eden bir duruma düşebilir. Fakat bu tekrar(lar) aynı 250 ‘FARK VE TEKRAR’ KAVRAMLARI ÜZERİNE MİMARIN ‘D-GEN HAVUZU’: DANIEL LIBESKIND MERVE AKAY/ PROF.DR. AYSU AKALIN boyutta gerçekleşmez; biri an’ların tekrarı, diğeri geçmişin tekrarı olabilir, biri parçalarına ayırırken, diğeri bütünleştirebilir. Nitekim, estetik duruşu göz ardı eden Libeskind de, bütün olanla değil parçaların ayrışmasıyla ilgilenmektedir. Ancak, senaryoların temelini oluşturan tarihi geçmişi yeniden canlandırma, yaşatma ve unutmama gayesi ile ortaya çıkan biçimsel tekrar(lar)ın, Libeskind’in kimliğini oluşturduğu da aşikardır. Dolayısıyla, her projesinde hikâye, hafıza, geçmiş, bugün ve gelecek düzlemine başvurması, her yerde ve her koşulda kendi keskin tutumundan ödün veremediğinin de göstergesi olur. Bu da, Libeskind için, tutkuların esiri olan bir mimar portresi ortaya çıkarabilir. Deleuze’un dediği gibi, “Ne zaman bir varyant, bir fark, bir kılık değişimi, bir yer değişimiyle karşılaşsak, burada bir tekrar söz konusu olduğunu ama yalnızca türemiş ve ‘analojik’ olarak söz konusu olduğunu söyleyeceğizdir.” (2017, s. 354). Mimarın bilinmeyen bir şeyi mimetik yorumlaması beraberinde kendi bağlam arayışıyla çözmeye çalışması, onu genlerinin etkisinde kalarak tekrara sürükleyebilir; ancak, yer’e ait olan tekrarın, yani Libeskind’de görüldüğü gibi tarih ve hafızayla kurulan bağlamsal ilişkinin, farkı doğuracağı sonucuna varabiliriz. Öyle ki, bastığımız zeminin saf, işlenmemiş ya da işlevsiz bir toprak parçasından ibaret olmayışı, aksine üzerinde yaşayanlar için bir anlam barındırması Benjamin’in şu söylemini hatırlatır: “Eğer altyapı belli bir ölçüde düşünce ve deneyim malzemesi açısından üstyapıyı belirliyorsa, ama bu belirleme yalnızca bir yansıtmadan ibaret değilse, o zaman... nasıl karakterize edilebilir? Altyapının dile geliş biçimi olarak, Üstyapı, altyapının anlatımıdır.” (2002, s. 27) Libeskind, üstyapıyı benzer tekrarlarla kurgulasa da, tasarımlarını sağlam bir altyapının üzerine inşa ettiği düşünülmektedir. Kısacası, bir tasarımı yüzeysel olarak değerlendirmenin ötesine geçerek, öncelikle neden ve nasıl sorularının sorulması, süregelen biçimsel tekrarlarda, eskiyle yeni arasındaki farkı ortaya çıkarabilir ve bu tekrar eden olgu, mimarın mükemmelliğe ulaşmasında basamak görevi görebilir. Kaynakça Architype Review. Erişim: 02.04.2018. https://goo.gl/3dDRBW Baudrillard, Jean. (1998). Kötülüğün Şeffaflığı (I. Ergüden, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Benjamin, Walter. (2002). Pasajlar (A. Cemal. Çev.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Boysan, Aydın. (1994). Karakter ve Moral. Yapı Dergisi, 148, s. 27. Çomü Haber. (2013). Erişim: 20.07.2013. https://goo.gl/RCz2za Deleuze, Gilles. (2017). Fark ve Tekrar (B. Yalım & E. Koyuncu, Çev.). İstanbul: Norgunk Yayıncılık. Design Build Network. (2011). Erişim: 01.05.2011. https://goo.gl/drtMN3 Ekincioğlu, Meral. (2001). Daniel Libeskind. İstanbul: Boyut Yayıncılık. Erarslan, Ece. (2014). Hafıza ve Tarihin Mimarı: Daniel Libeskind. Medya73. Erişim: 08.05.2014. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 251 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 https://goo.gl/LeWoy5 Erbacher, D., Kubitz, P. P. (2007). You Appear To Have Something Against Right Angles. The Guardian. Erişim: 11.10.2007. https://goo.gl/qGmxma Faust, Coronare M. (2011). Dresden Military History Museum - Architect Daniel Libeskind. Invades Germany. Faustian Urge. Erişim: 12.06.2011. https://goo.gl/eSQx8j Glaister, Dan. (2006). Better Out Than In. The Guardian. Erişim: 16.10.2006. https://goo.gl/3X7WuL Griffiths, Any. (2011). Critics’ Reactions To Libeskind’s Military History Museum. Dezeen. Erişim: 26.10.2011. https://goo.gl/gR7G5Z Johnson, Paul-Alan. (1994). The Theory of Architecture: Concepts, Themes & Practices. New York: John Wiley and Sons. Kaçel, Ela. (2014). Bienal, Mimarlığın Temsil Halleri. Mimarlık Dergisi, 380, s. 26-30. Kurbak, Ebru. (2006). Mimarlığın Gizemli Dili: Daniel Libeskind. İzinsiz Gösteri. Erişim: 01.04.2006. https://goo.gl/hpj1jg Leatherbarrow, David. (1993). The Roots of Architectural Invention. New York: Cambridge University Press, USA, s. 18. Lefebvre, Henri. (1991). The Production of Space. Cambridge, MA: Blackwell, s. 33. Libeskind, Daniel. (1991). Countersign. Londra: Academy Editions, s. 95-120. Libeskind, Daniel. (2006). Denver Sanat Müzesi. Mimdap. Erişim: 12.10.2006. https://goo.gl/WYT9zy Libeskind, Daniel. (2009). Daniel Libeskind’den Mimari İlham Üzerine 17 Kelime. TED Ideas Worth Speaking. Erişim: 01.07.2009. https://goo.gl/ckiLI1 Lindsay, Georgia Lucille. (2013). The Denver Art Museum and the Bilbao Effect. (Yayımlanmamış Doktora Tezi). Kaliforniya Üniversitesi, ABD. Maden, F., Şengel, D. (2009). Kırılan Temsiliyet: Libeskind’de Bellek, Tarih ve Mimarlık. METU FJA, 26/1, s. 49-70. Martin, Rob. (2014). Imperial War Museum North. Timeout. Erişim: 05.09.2014. https://goo.gl/ xGh8vp Merleau-Ponty, Maurice. (2005). Phenomenology of Perception (C. Smith, Trans.). New York: Taylor and Francis, s. 167-170. Moore, Rowan. (2011). Military History Museum – Review. The Guardian. Erişim: 23.10.2011. https://goo.gl/S1XnhG Ouroussoff, Nicolai. (2006). A Razor-Sharp Profile Cuts Into A Mile-High Cityscape. The NewYork Times. Erişim: 12.10.2006. https://goo.gl/dvtwBS Scheeren, Ole. (2015). Why Great Architecture Should Tell A Story, TED Ideas Worth Speaking. 252 ‘FARK VE TEKRAR’ KAVRAMLARI ÜZERİNE MİMARIN ‘D-GEN HAVUZU’: DANIEL LIBESKIND MERVE AKAY/ PROF.DR. AYSU AKALIN Erişim: 05.02.2016. https://goo.gl/b3LBnK Schellenbaum, Amy. (2015). Oh No, Are People Experiencing Libeskind Hate-Burnout?. Curbed. Erişim: 12.01.2015. https://goo.gl/uaHYh4 Stevens, Philip. (2014). Daniel Libeskind’s Mons Convention Center Opens In Belgium. Designboom. Erişim: 16.12.2014. https://goo.gl/MRFRhL Sydell, Laura. (2008). Balancing Form, Function In Museum Architecture, Npr. Erişim: 08.12.2008. https://goo.gl/fHWttU Tanyeli, Uğur. (1997). Modernizmin Sınırları ve Mimarlık. Modernizmin Serüveni. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 63-70. Tilden, Scott J. (2004). Architecture for Art: American Art Museums 1938-2008. New York: H.N. Abrams. Tschumi, Bernard. (2004). Event - Cities 3 / Concept vs. Context vs. Content. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press. Wainwright, Oliver. (2015). Mons: It’s A European Capital Of Culture – But Locals Just Want To Go To Ikea. The Guardian. Erişim: 13.01.2015. https://goo.gl/ogXu1F Worsley, Giles. (2002). Aglobe Ripped To Pieces. The Telegraph. Erişim: 29.06.2002. https://goo.gl/okhQ7v Zucchi, Cino. (2012). Sharing Forms, Urbanity as Emulation and Habit, David Chipperfield, “Kieran Long, Shumi Bose (Ed.). Common Ground, A Critical Reader 13, Venice Architecture Bienale 2012, s. 113-119, Venedik: Marsilio. Yazman, Derya. (2011). Libeskind’in Cam Bölmesi Dresden Askeri Müzesi’ni Delip Geçiyor. Arkitera. Erişim: 10.10.2011. https://goo.gl/zdnrhr Zarzar, Karina Moraes. (2003). Breaking the Type, Considerations Toward the Production of Innovative Architectural Designs by Evolutionary Design Models [Elektronik Sürüm]. MTD, PhD, Department of Architecture, Faculty of Architecture, Delft University of Technology, Netherlands. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 253 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 254 YAŞAM VE ÖLÜM ARASINDA: ABRAMOVIĆ’İN “RİTİM 0” PERFORMANSI BETWEEN LIFE AND DEATH: ABRAMOVIĆ’S PERFORMANCE “RHYTHM 0” ARŞ.GÖR. MERVE ERTENE Sakarya Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümü mertene@sakarya.edu.tr ORCID ID: 0000-0002-4049-1006 Öz: Çoğu zaman zihnin beden üzerindeki tahakkümünü varsayan günlük deneyim, bizi böylesi bir deneyimin hâkim olduğu yaşamın hakikatini sorgulamaktan alıkoymaktadır, zira bir kurgunun hakikatini sorgulamak onun bir kurgu olabileceği fikrinden hareketle onu varsaydığı sınırlara dek sınamakla mümkündür. Gerçekliği böylesi bir kaygan zeminde anlayıp yeniden üretmeye çalışmak ise sanatın yaratıcı eylemiyle ve sınırları aşan imgelem gücüyle mümkündür. Bu fikirden hareketle bu yazıda da Abramović’in “Ritim 0” performansında çağdaş özneye “beden nedir?” sorusunu yöneltişinin ne anlama gelebileceği anestetize ve estetize yaşam kavrayışları üzerinden tartışılmıştır. Anahtar Sözcükler: Marina Abramović, Ritim 0, Anestetik Yaşam, Ölüm, Beden. Abstract: Daily experience, which presupposesmostlythe dominance of mind over body, prevents us from examining the truth of life, which is ruled over by such experience, because examining the truth of a thought is possible only through considering the fact that it can be just an empty thought and testing it with the limits it presupposes. Understanding reality on such a slippery ground and trying to reproduce it, on the other hand, is possible in and through art’s creative action and with the power of imagination which is capable of transcending limits. Based on this idea, in this paper we discussed the meaning of the question “what is body?” asked by Abramović'in her performance “Rhythm 0” to the modern subject through the conceptions of anesthetic and aesthetic life. Keywords: Marina Abramović, Rhythm 0, Anesthetic Life, Death, Body. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 255 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Performans sanatçısı Marina Abramović, 1974 yılında İtalya'nın Napoli kentinde bulunan Studio Morra galerisinde "Ritim 0" adlı bir performans sergiler. Bu performans sanatçının Ritim başlığı altında1973-1974 yılları arasında gerçekleştirdiği, "kapasite ve sınır" kavramları üzerine yoğunlaşan, beş parçadan oluşan beden sanatı performansları serisinin sonuncusudur (Ward, 2010, s. 132). Ritim serisinde sanatçı, en genel manada sınır ve kapasite kavramlarını kendi bedeni üzerinden sınamakla, bedenin tanımına dair bir sorgulama yapmaktadır denilebilir. Bedenin, çağdaş dünyada yeniden tanımlanmaya ihtiyacı olan bir şey olarak ortaya çıkması ve kalıplaşmış beden tanımlarına sığamayışı bize gösterir ki; bu sorgulama ancak, bedene yöneltilen ve yanıtı bedenden beklenen bir soru halini aldığında gerçek bir sorgulama olacaktır. Başka bir deyişle beden, ne olduğunu bize ancak sınırlarına dek zorlandığında, yeterliği ve yetersizliğini ortaya koyabileceği bir oluş sürecinde anlatabilir. Bu aynı zamanda beden üzerine teorik bir çerçeveden konuşmayı bırakıp bedenin nesnesi olmak, bedenin öznelliğine kulak kesilmek, deneyiminde onun eşlikçisi olmak anlamına gelecektir. İşte bedenin belirleyicisi ve hükümdarı olan zihin anlayışını tersyüz etmeyi gerektiren bu girişim için en uygun yolun sanat olduğu aşikârdır, zira sanatın aynalayıcılığı aynı zamanda günlük deneyimin özne ve nesneye biçtiği rollerin sanat deneyiminde aynada aksini görürmüşçesine tersine dönmesi anlamına gelir. Sanatın bu aynalayıcılık yeteneği, Michelangelo'ya ait olduğu rivayet edilen "Mermere sıkışmış bir melek gördüm ve onu özgürleştirinceye dek mermeri oydum" ifadesinde ya da benzer şekilde heykeltıraş Tony Angell'ın, "Rengi, şekli, dokusu ve yapısından ötürü bir taşın kendi hikâyesi vardır. Ancak bu hikâyeyi anladıktan sonra o taştaki fazlalıklardan kurtulup ondaki formu özgürleştirmeye başlayabilirim" deyişinde apaçıklığıyla karşımıza çıkmaktadır. O halde buradan hareketle denilebilir ki, bedenin de kendisi olarak görünürlük ve anlam kazanabilmesi ya da özgürleşebilmesi ancak çevresine örülmüş ve onu görünmez kılan katı kavram ağından sanatla arındırılmasına bağlıdır. Bu açıdan bakıldığında klasik özne-beden ilişkisini bir tarafa bırakıp bedeni özneleştiren ve kendi öznelliğinden vazgeçip kendini bedenin nesnesi kılan sanatçının beden sanatı performansları, bedeni özgürlüğünde anlamanın en elverişli yoludur. Bedenle birliği bozulmuş öznenin bedeni anlayabilmek adına izleyebileceği tek yol, bedeni kendi kendisini tanımlamaya bırakması olabilir. İşte Ritim serisinde Abramović'in yaptığı tam olarak budur denilebilir, zira sanatın ve sanat eserinin sanatçının egosundan daha önemli olduğunu, egonun sanata engel olduğunu dile getirirken, Abramović'inde sanatın ortaya çıkabilmesi için yaratan özne ve yaratılan nesne ilişkisinin terse dönmesi gerektiği fikrini desteklediği sonucuna varmak uygunsuz olmayacaktır (Abramović ve Ebony, 2009, s. 115). Özne-nesne arası bu ilişkinin terse dönmesi aynı zamanda gerçek ve temsil, yaşam ve sanat arasındaki sınırı olabildiğince silikleştiren performans sanatının yine de bir sanat deneyimi yaşatabilmesinin imkânını sunar. Kendine çeşitli şekillerde zarar veren bir kadını izleyen izleyiciyi ona müdahale etmekten alıkoyan şey, çok açık ki kadının kendi üzerinde uyguladığı şiddeti ve kadının acısını gerçek olarak algılamayışı değildir; per256 YAŞAM VE ÖLÜM ARASINDA: ABRAMOVIĆ'İN “RİTİM 0” PERFORMANSI ARŞ.GÖR. MERVE ERTENE formans sanatları "gerçek ve temsil arasında mesafe üreten bir uçurumun açılmasını reddetmekle, açıkça izleyici/sanatçı güvenliğini ya da konfor alanlarını ve izleyicinin 'sanatı' 'yaşamdan' ayırmasını sağlayan 'çerçeveyi' yaratma işlevini gören alışılmış sınırları yıkar" (Richards, 2010, s. 93). Bilakis izleyici performans boyunca önünde olup biten her şeyin fazlasıyla gerçek oluğunun farkındadır. İzleyiciye estetik bir deneyim yaşatansa bu sınırları zorlanan gerçekliğin yaşam haline dönüşmeden evvel nereye dek gidebileceğini görmenin vereceği hazdır. Hazzın ortadan kalktığı noktada eserin kendisinden ziyade sanatçının kendisi görünür hale gelir. Başka bir deyişle, sanatçının performansı sırasında tersine döndürdüğü özne-nesne ilişkisi bozulup eski haline döndüğünde ve sanatçı özne olmaklığını geri kazandığında, sınırın öte tarafına geçilmiş, gerçek yaşamın alanına dönülmüştür. Richards, sanatı evrenselleştirme, yani her şeyde ve her eylemde sanat görme girişiminin Duchamp'tan beri sanatçılar için önemli bir amaç haline geldiğini, Allan Kaprow ile birlikte performans dünyasında da sanat ve yaşam arasındaki çizginin olabildiğince belirsizleştirilmesi ve bulanıklaştırılması gerektiği fikrinin yaygınlaştığını, fakat yine de dünyanın herhangi bir yönünü sanat olarak ele almanın belli sınırları olduğunu ve performans sanatında da eylem gerçek olsa bile, sanat olarak kategorize edildiğinde semantik açıdan bir "gölge-gerçek" haline geldiğini ifade eder (2010, s. 93). O halde genel olarak yaşam ve sanat, gerçek ve temsil arasındaki ayrıma dair iki tür yaklaşım olduğunu söylemek mümkündür. Bunlardan ilki "sanat, yaşamın birazını değil, tümünü içerir" fikrini öne sürüp sanatta yaşam-sanat ayrımını ortadan kaldırmaya çalışan ve bununla birlikte bu ayrımın varsaydığı tüm diğer sınırları da ortadan kaldırmaya çalışan görüştür (McEvilley, 2003, s. 116). Böylesi bir amacın vardığı son nokta sanatından ayırt edilemeyen ve "tek başyapıtı olarak kendini sürekli yaratmak zorunda olan sanatçı" fikridir (Richards, 2010, s. 93). Öte yandan sanat ve yaşam ayrımını sanatta aşmaya çalışmak, yaşamı sanat kılmaya çalışmak, gerçeği temsil kılmaya çalışmanın bir diğer adı olarak da anlaşılabilir. Bu sebeple ikinci görüş, temelde, her şeyin sanat olduğu bir dünyada hiçbir şeyin sanat olamayacağı, sanatı sanat olmayandan ayıran ayrımlara ve sınırlara ihtiyacımız olduğu mantıksal kabulünden hareketle, yaşamın akışından bir boyut seçilip sanat olarak benimsendiğinde, bu sanat eseri dünyanın bütününü yansıtıyor gibi görünse de, bu eserin, yansıttığı dünyanın içinde hep bir gölge olarak kalmak zorunda olduğunu iddia eder (Richards, 2010, s. 93). Fakat burada bizim belirlemeye çalıştığımız, performansı sanat haline getirenin, dolayısıyla onda estetik deneyimi mümkün kılanın neliği olduğundan, bahsi geçen yaşam-sanat arasındaki varsayılan ayrıma ya da hedeflenen ayrımsızlığa önsel bir zeminden hareket etmek durumundayız. Bu zemin yukarıda da değinildiği gibi her türlü deneyimin kurucusu olan özne-nesne ilişkisidir. Deneyimi estetik kılansa sanatçının yaratım esnasında öznelliğinden soyunup, özne olmayı eserine devretmesi, izleyicinin de kendini yaratımdaki bu ritüelin akışına bırakmasıdır. Bu fikirden hareketle bu çalışmada Abramović'in "Ritim 0" performansında açığa çıkan özne-beden ilişkisi incelenecektir. Bu performans bir serinin son performansı olması itibarıyla serinin her parçasında ortaya HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 257 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 çıkan yeni sorular ve bu sorulara aranan cevaplarla gelişen dinamiklerin bir sentezi olarak da görülebilir. Bu sebeple "Ritim 0" performansına geçmeden önce serinin ilk dört performansı belirlemiş olduğumuz çerçevede kısaca değerlendirilecektir. Serinin ilk performansı "Ritim 10"da sanatçı yere beyaz bir kâğıt, farklı şekil ve büyüklüklerde 10 bıçak ve ses kayıt cihazı yerleştirir (Görsel 1). Ses kayıt cihazını çalıştırıp sol elini bu kâğıdın üzerine parmaklarının arası açık olacak şekilde koyar ve parmaklarının arasındaki boşluklara mümkün olduğunca hızlı bir şekilde bıçak saplar. Her kendini kesişinde bıçağı değiştirir. Tüm bıçakları kullandığında ses kaydedicisini başa sarar, performansın ilk bölümünün ses kaydını dinler, aynı ritme göre, aynı bıçak sırasıyla performansı tekrar eder, kendini aynı yerlerde keser ve bu sırada ikinci ses kaydını alır. Son olarak performansın iki bölümünün ses kayıtlarını ya da bıçakların ikili ritmini eşzamanlı olarak dinleyip performansı bitirir. Abramović, bu performansta geçmişin ve şimdinin hatalarının senkronize olduğunu dile getirir (2010, s. 60). Performansın ilk kısmında beden kendi hareketine bırakılmıştır ve bize ritmini dinletir, ikinci kısımdaysa sanatçı kendini bedenin açığa çıkardığı ritme kendi iradesiyle tabi kılmakta, bedenin zihin üzerinde hâkimiyet kurmasını sağlamaya çalışmaktadır denilebilir. İlk kısımda beden kendini tüm ön görülemezliğiyle hem izleyiciye hem de sanatçıya sunar, ikinci kısım ise sanatçı için bedenle yüzleşme zamanıdır; zihni acıyı aşmanın bir yolu olarak kullanır, fakat onun metodu bedeni ve acıyı bastırarak aşmaktan ziyade onu tekrar ve bu kez istemli bir şekilde üreterek, bedeniyle olan birliğini ya da uyumunu kurmaktadır. İzleyici içinse katarsisi kısa soluklu, genel anlamda rahatsızlık verici bir deneyim olmuştur. Abramović izleyiciye dair gözlemini şöyle dile getirmiştir: "Artık emin değildi, dengesini yitirmişti ve bu onda bir boşluk yaratmıştı. Ama bu boşlukta kalmak zorundaydı, çünkü ben ona bir şey vermemiştim" (Richards, 2010, s. 85). Görsel 1. Marina Abramović, 1973, Ritim 10/Rhythm 10. Demarco Digital Archive. Erişim: 24.02.2018, https://goo.gl/AKHBZr 258 YAŞAM VE ÖLÜM ARASINDA: ABRAMOVIĆ'İN “RİTİM 0” PERFORMANSI ARŞ.GÖR. MERVE ERTENE "Ritim 5" ise, sanatçının 1974 yılında gerçekleştirdiği serinin ikinci performansıdır. Bu performansta sanatçı biri diğerinden daha küçük iç içe geçmiş iki adet beş köşeli yıldız inşa eder ve bu iki yıldızın ortasına yüz litre petrolle ıslatılmış talaşı döker, talaşları ateşe verir, yanan yıldızın etrafında dönerken saçlarını ve tırnaklarını kesip bu ateşe atar ve sonunda Görsel 2'de görülebileceği gibi yıldızın ortasındaki boş alanda yere uzanır (Abramović, 2016, s. 50). Abramović'in asıl amacı ateş sönene dek yıldızın ortasında yatmaktır, fakat bir süre sonra yanan petrol yıldızın ortasındaki oksijeni bitirdiğinden sanatçı kendinden geçer ve izleyicilerden ikisi Abramović'in bacağına değen alevlere tepki vermediğini gördüğünde, performansa müdahale edip sanatçıyı yanan yıldızdan dışarı taşırlar (Abramović, 2016, s. 51). Aslında burada başta değinmiş olduğumuz sanatçının görünürlük kazanmasıyla sanat deneyiminin sonlanışının bir örneğini görmüş oluruz; iradesiyle kendiliğinden vazgeçip bir sanat eseri haline dönüşen sanatçı bilincini yitirip iradesini kaybetmesiyle özne rolünü ironik bir şekilde yeniden üstlenir ve sanat ile yaşam arasındaki o silik sınırın aşılmış olduğunu, yaşam alanına girildiğini izleyicisine hatırlatır. Buna ek olarak performans genel anlamda politik bir eleştiri olup bir kurban etme ritüelini canlandırmaktadır; Tito Yugoslavya'sının sosyalist idealini sembolize eden yanan beş köşeli yıldızın ortasında yatan sanatçı, yaşlı neslin kendi idealleri uğruna kurban ettiği genç nesli sembolize etmektedir (Richards, 2010, s. 86). Fakat bedenle kurulan ilişki açısından başka önemli bir sonuç doğurur: Bu performansın öngörülemez ve hesapta olmayan sonucu, Abramović'e bedenin sınırlarını tekrar hatırlatmıştır; beden, öznelliğini sanatçıya performansın kesintiye uğramasına sebep olarak göstermiştir. Sanatçı bilincini kaybettiği için öfkelidir ama bu öfke ona bedenini hem bilinçli hem de bilinçsizken performansı kesintiye uğratmaksızın nasıl kullanabileceğini sordurtmuştur (Abramović, 2016, s. 51). Serinin üçüncü performansı olan "Ritim 2" bu fikir üzerine inşa edilmiştir. Görsel 2. Marina Abramović, 1974, Ritim 5/Rhythm 5. Ward, Frazer. (2012). No Innocent Bystanders Performance Art and Audience, Hanover: Dartmouth College Press, s. 116. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 259 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 "Ritim 2"de beklenmedik sonuçlar artık performansın konusu haline gelir, zira bu performansta sanatçı önce katatoni hastalarını hareketlendirmek için kullanılan bir ilacı, bu ilacın etkisi geçtikten sonra ise şiddet içeren davranışlara eğilimli şizofreni hastalarını sakinleştirmek için kullanılan bir ilacı üzerinde dener, performansın ilk kısmı boyunca bilincini kaybetmese bile bedeninin verdiği tepkiler üzerinde kontrol sağlayamaz, ikinci kısmındaysa nerede ve kim olduğunu unutup bilincini tamamen kaybeder (Abramović, 2010, s. 68, Ayrıca bkz. Görsel 3). Phelan'a göre bilinçsizken bir performans sergiliyor olma fikri, sanatçının bilinçli varlığını hem provokatif bir çaba, hem de tamamıyla gözden çıkarılabilir olmasa da konu dışı kılmıştır (2004, s. 572). Başka bir deyişle, izleyiciyi kışkırtan ve seyir arzusunu canlı tutan, sanatçının bu performanstaki bilinçsizliğini bilinçli bir şekilde seçmiş olmasıdır ama öte yandan bu seçişiyle performansın kendisi artık bir bilinç ürünü olmaktan çıkmış, bilinçsizliğin gösterisi halini almıştır. Seride ilk defa bu performansla tüm zihinsel kontrolden bağımsız olarak kendini gösteren, bedenin kendisidir. Egonun spontanlığı psikiyatrik ilaçların etkisiyle ortadan kaldırılmış, tüm egemenlik fiziksel olana transfer edilmiş, zihin kendi kendini saf dışı bırakarak tüm öznelliği bedene devretmeyi denemiştir. Fakat bu performansa dair Ward'ın vurgusu da önemlidir; bu performansta birinin kendinden geçişini izlemek ilginç olsa da, izleyicinin tam olarak ne izlediğini bilmesi zordur (2010, s. 134). Başka bir deyişle sanatçının kendisi bilinçli durumdan bilinçsiz duruma geçişi ya da bilinçliyken bedenin kontrolünün kaybını deneyimliyor olsa da, izleyici için bu kasların kasılması ya da tam bir hareketsizlik durumu olarak görünürlük kazanır, yani performans tıbbi bir deneymişçesine nesnellik kazanır ve özne olmanın gerekliliği olan 'içi olmak' fikrini dışlar. Beden fiziksel olana indirgenmiştir, belki de bu sebeple Ward, bu performansın fazla formüle dayalı olduğunu ve hatta bir dublörlük işinden öteye gidemediğini belirtir (2010, s. 134). Öyleyse bilinçsizliği performansa dâhil etme ve estetik deneyim yaratabilme, yine de eserin bir içi olduğu fikrini dışarıda bırakmadan, yani öznelliğini bütünüyle nesnelliğe indirgemeksizin mümkündür. Görsel 3. Marina Abramović, 1974, Ritim 2/Rhythm 2. Klaus Biesenbach (Haz.), Mary Christian (Ed.). (2010). Marina Abramović: The Artist is Present. New York: The Museum of Modern Art, s. 69. 260 YAŞAM VE ÖLÜM ARASINDA: ABRAMOVIĆ'İN “RİTİM 0” PERFORMANSI ARŞ.GÖR. MERVE ERTENE Serinin dördüncü performansı olan "Ritim 4", yine bilinçsizi performansa dâhil etme denemesi olsa da bu kez de bilinç kaybının yitimi sırasında performansın izleyicinin müdahalesiyle kesilmesini engellemek adına izleyiciyle birebir canlı etkileşimin imkânı ortadan kaldırılmıştır. "Ritim 4"te sanatçı izleyiciyle arasına bir aracı koyarak, seyirciyi odaklanması gerekene yönlendirir. Görsel 4'te görülebileceği üzere, Abramović bir odada yüksek basınçlı bir hava fanına yaklaşırken, diğer odadaki izleyici, hava fanını göstermeksizin yalnızca sanatçının yüzüne odaklanan bir video kameranın kayda aldıklarını monitörden izler. Bir süre sonra yüksek basınçtan dolayı sanatçı kendinden geçer, fakat hava fanı yüzünü değiştirmeye ve hareket ettirmeye devam etmektedir. Dolayısıyla izleyici sanatçının zihinsel durumunun farkında olmaksızın üç dakika boyunca bedensel değişimleri izlemeye devam eder ve böylelikle sanatçı bedenini bilinçli ve bilinçsizken performansı kesintiye uğratmadan kullanabilmiştir. Bu performanstan sonra Abramović hakkında medyada teşhirci ve mazoşist olduğu, yaptığı işin sanatla ilgisi olmadığı ve bir akıl hastanesine yatırılması gerektiği haberleri çıkar (Abramović, 2016, s. 52). Aldığı bu olumsuz hatta aşağılayıcı tepkiler üzerine sanatçı en cüretkâr parçasını planladığını dile getirir: ya bu kez kendine bir şey yapmaz da, kendiyle ne yapılacağı kararını seyirciye bırakırsa ne olur (Abramović, 2016, s. 52). Görsel 4. Marina Abramović, 1974, Ritim 4/Rhythm4. Lisson Gallery. Erişim: 24.02.2018. https://goo.gl/yNzUum Abramović, serinin son performansı olan "Ritim 0"ı, bilinçli ve bilinçsizken beden üzerine yaptığı araştırmasını sonuçlandıran performans olarak tanımlar (Abramović, 2010, s. 74). Bu kez diğer performanslarda görece pasifleştirilen izleyiciyi aktifleştirerek bedenin dokunulmazlığını ortadan kaldırır ve bedenin sınırları üzerinden yapılacak tanımı öznelerarası bir mesele haline getirir. Genel anlamda sanatçı, sanat eseri ve izleyici olmak üzere üç katmana sahip olduğunu söyleyebileceğimiz sanat, bu performansta tek katmana inmiş; eser, sanatçı ve izleyici sanatın yaratımı ve sanatın alımlanmasında eş ve bir hale gelmiştir. Sanatçı sanatından ayrışabilir mi sorusu burada izleyiciyi de içine alarak tekrar formüle edilmiş, seri boyunca kendini eser kılan sanatçının gözlemcisi konumunda tutulHACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 261 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 mak istenen izleyici, burada eserin yaratıcı parçası kılınmıştır. Serinin diğer parçalarında izleyicisiyle arasına koyduğu bu teorik barikat, yaratım deneyimini sanatçının deneyimine sıkıştırır, dolayısıyla burada bedenin acısı üzerinden açığa çıkan özgürleşme, izleyiciyi deneyiminin tanığı kılıp onu bir motivasyon aracı olarak kullansa da, sanatçının özgürleşmesidir. Barikat kalktığında ise acıyla kurulan ilişki izleyici için de yaratımın bir parçası haline gelerek gerçek bir ilişki halini alır. Bu sebeple buradan açığa çıkacak beden tanımı ve tanımla yüzleşme hem izleyici hem sanatçı için özgürleştirici bir deneyim olacaktır. Görsel 5'te de kısmen görülebileceği üzere performansın sergilendiği odada üzerinde gül, ekmek, tuz, şeker, bal, elma, parfüm, tüy, polaroid kamera, zincir, çakı, makas, mermi, silah, yara bandı, makas ve kırbaç gibi kimi hazza kimi acıya yönelik yetmiş iki adet obje ile birlikte "Yönerge. Masada istenildiği şekilde üzerimde kullanılabilecek 72 adet obje vardır. Performans. Ben objeyim. Bu sürede tüm sorumluluğu üstleniyorum. Süre: 6 saat (20.00- 02.00 arası)" yazan bir açıklama bulunan beyaz örtülü uzun bir masa vardır (Abramović, 2010, s. 74). Abramović ise odada hareketsiz ve tepkisizce dikilmektedir. İlk üç saat boyunca izleyici sanatçıya karşı çekingen davranır, biri ona bir gül verir, diğeri omuzlarına şal örter, bir diğeri ise onu öper (Abramović, 2016, s. 53). Saatler geçtikçe odada cinsellik ve şiddet havası yükselmeye başlar; bir adam sanatçının bluzunu ortadan ikiye kesip çıkarır, biri boğazına kesik açıp akan kanı emer, bir diğeri kafasına melon şapka geçirir, biri iğne batırır, biri kafasından aşağı bir bardak su döker, rujla bir aynaya "ben özgürüm" yazıp aynayı sanatçının eline tutuştururlar (Görsel 6), polaroid kamerayla çektikleri fotoğraflarını tutması için eline verirler, yine rujla sanatçının alnına "son" yazarlar, bir süre sonra sanatçıyı odanın içinde taşıyıp masanın üzerine yatırır, bacaklarının ortasına bıçak saplarlar (Abramović, 2016, s. 53). Abramović, tüm performans boyunca önünde dikilip derin derin nefes alıp veren kısa boylu adam dışında hiçbir şeyden ve hiç kimseden korkmadığını dile getirir (Abramović, 2016, s. 53). İşte bu adam masadaki objelerden biri olan silahın içine mermiyi yerleştirip sanatçının sağ eline verir, silahı boğazına doğru çevirir ve tetiğe dokunur (Abramović, 2016, s. 53). O sırada odadan bir uğultu yükselir, bir itiş kakış başlar; kopan bu kavgada kimi izleyici sanatçıyı korumak derdindeyken (örneğin Görsel 7'de de görülebileceği gibi bir izleyici sanatçının yaşlarını silmektedir), diğerleri performansın devam etmesini istemektedir ve bunun üzerine kısa boylu adam galeriden apar topar çıkarılır ve performans devam eder (Abramović, 2016, s. 53). Yaşananların üzerine izleyicinin bir trans halindeymişçesine daha da aktif hale geldiğini söyler Abramović (2016, s. 53). Galerici gece saat 02.00'de gelip sanatçıya ve izleyiciye performans süresinin dolduğunu, performansın bittiğini bildirir. Sanatçı yarı çıplaktır, vücudunda çeşitli yerler kanamaktadır ve saçları ıslaktır. Performans boyunca boşluğa diktiği gözlerini seyirciye doğrultur ve onlara doğru yürümeye başlar, işte tam bu anda seyirci bir anda ondan korkup galeriden kaçışmaya başlar (Abramović, 2016, s. 54). 262 YAŞAM VE ÖLÜM ARASINDA: ABRAMOVIĆ'İN “RİTİM 0” PERFORMANSI ARŞ.GÖR. MERVE ERTENE Görsel 5. Marina Abramović, 1974, Ritim 0/Rhythm 0. June, Pamela B. (2010). A Blow-up Doll on Campus Invoking Marina Abramović's Rhtyhm 0 to Investigate Female Objectification. Researcher: An Interdisciplinary Journal, 23/1, s. 33-50, s. 35. Görsel 6. Marina Abramović, 1974, Ritim 0/Rhythm 0. Ward, Frazer. (2012). No Innocent Bystanders Performance Art and Audience, Hanover: Dartmouth College Press, s. 126. Görsel 7. Marina Abramović, 1974,Ritim 0/Rhythm 0. Ward, Frazer. (2012). No Innocent Bystanders Performance Art and Audience, Hanover: Dartmouth College Press, s. 122. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 263 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Abramović, Katolik Kilisesi'nin güçlü olduğu bu güney İtalya kentinde, erkeklerin kadınlara yaklaşımının Meryem Ana ve fahişe kutupluluğu üzerinden olduğunu ve performans boyunca kadın ve erkeklerin sanatçıya olan tavırlarındaki farkları dile getirmişken, bu performansın toplumsal cinsiyet teorilerinden ayrı değerlendirilemeyeceği açıktır (Abramović, 2016, s. 53). Fakat burada bizim daha çok üstünde durmak istediğimiz, bu performansın ontolojik altyapısı ile birlikte sanat-yaşam sınırında ortaya çıkan ahlak(dışılık) problemidir. Ritim serisi genel anlamda acı deneyimini ritüelize ederek bedeni acı üzerinden sınama ve anlama olarak tasarlanmıştır denilebilir. Abramović bir röportajında acı deneyimi hakkında konuşurken antik dönem insanlarının bazen ölümle sonuçlanan acı seremonilerinin ilgisini çektiğini ve acıyla yüzleşmenin insanı korkularından özgürleştirdiğini, bunun mazoşizmle bir ilgisi olmadığını dile getirmiştir (Abramović ve Blazwick, 2011, s. 3). Bununla ilişkili olarak Danto da, Abramović'in, Şamanist deneyimlerde olduğu gibi kendini fazlasıyla kanatıp, kendine fazlasıyla acı çektirdiği performansları bağlamında, ilkel kültürlerde büyük güçlerle donatılmış kişi olarak kutsal sayılacağını ileri sürer (2010, s. 32). Kaldı ki sanatçıya göre, modern hayat insanları ruhsuzlaştırmış ve eylemlerin içini boşaltmıştır, oysa yaşamı insani kılan tinsel ritüellerdir, dolayısıyla yaşamın her anının yeniden ritüelize edilmesi gerekir (Akers veDupre, 2012). Bu açıdan bakıldığında yaşamı sanata çevirme amacını Abramović'in de güttüğü açıktır. Modernite acısızlığı bir insan hakkı olarak öne sürmüştür ve modern toplum acıdan kaçan insanların oluşturduğu anestetize edilmiş yaşam fikri üzerine kuruludur (Carlson, 2010, s. 156). Böylesi bir yaşamın ise bedenle bağı koparılmış, yaşam somutluğunu yitirip sanallaşmıştır. Haz ve acı, yaşam ve ölüm arasındaki ayrışmaz doğal bağ göz önünde bulundurulduğunda görülecektir ki, bedenin yalnızca haz veren yönlerini kabul edip, acı veren yönlerini ağrı kesiciler, sakinleştiriciler vs. gibi çeşitli araçlarla dolayıma sokarak yok saymak, insanın haz ve yaşam deneyimini de yanılsamadan ibaret kılar, zira acıdan arındırılmış bir yaşam temelde ölüm fikrinden arındırılmış bir yaşam anlamına gelir.1 Hazzın müptelası olmuş özne, aslında anestezinin müptelasıdır ve zihnin ya da bilincin yaşam üzerinde mutlak egemenlik kurabilme gücüne inanmıştır. Bu sebeple onun ölümü çağrıştırabilecek en ufak bir acı deneyimine dahi tahammülü kalmaz; haz, yaşamını devam ettirebilmesi, kendini sürekli olarak uyuşturması ile mümkündür. O halde Abramović'in acı deneyiminin insanı korkularından özgürleştirdiğini öne sürerken altını çizdiği noktanın aynı zamanda ölümün bir korku nesnesi olarak 1 Bu aynı zamanda tüketime hazır hale getirilmiş endüstriyel ürünler üzerinden de düşünülebilir; modern toplumda tavuk demek paketlenmiş ürün demektir ve tavuğun o pakete nasıl girdiği akla getirilmek istenmeyen bir teferruattır sadece. Fakat tam da bu yüzden kırsal alanda tavuk kesen biriyle karşılaşmak modern insanın bir cinayet sahnesiyle karşılaşması anlamına gelecektir, anestetize hayatı onu aslında ikiyüzlü ve hakikatsiz kılmakta, onu imkânsız ve bu sebeple doyumsuz bir yaşam idealiyle baş başa bırakmaktadır. Oysa insanın özgürleşebilmesi yaşamı yaşamla yüzleşerek şekillendirebilme yeteneğine bağlıdır. Bu noktada Hegel'in Tinin Fenomenolojisi'nde ele aldığı şekliyle tinin kendini bilmesi ve özgürleşmesi sürecinde yaşamla kurduğu bağın anlamını bir referans noktası olarak akılda tutmakta yarar vardır. Tinin özgürleşme yolunu kateden, yaşamın uğraş gerektiren hususlarını görmezden gelip, onları araçlarla dolayımlayarak aşan değil, yaşam üzerinde emek harcayıp doğaya insani şekli vermeye çalışandır. Bu hususun detayları için bkz. Hegel. (1977). Phenomenology of Spirit, A. V. Miller (Çev.). Oxford: Oxford University Press, s. 104-139. 264 YAŞAM VE ÖLÜM ARASINDA: ABRAMOVIĆ'İN “RİTİM 0” PERFORMANSI ARŞ.GÖR. MERVE ERTENE yaşamda sürekli ötelenen ve yok sayılan bir fikir haline gelişi olduğunu da söyleyebiliriz. Özne kendini, yaşamı bütünüyle kontrol edebilen bir bilinç olarak tasarladığında, bilinçsizlik olarak da anlaşılabilecek ölüm fikrini sürekli bastırmakta, bedenini sürekli olarak kontrol altında tuttuğunu düşünerek yaşamı bilinçli hazlardan ibaret kılmakta, bedeni zihinsel anlamda aşarak bedenle arasına aşılmaz bir uçurum açmakta ve tüm yaşam deneyimini böylelikle anestetize etmektedir. Yaşamın her anını sanat kılmaya çalışma girişimiyse onu yeniden estetize etme ya da yanılsamalardan arındırıp, somutlaştırma, boşaltılan içini ona geri kazandırma girişimi olarak anlaşılmalıdır. Öyleyse yaşamı estetize etmek bilinçsiz olanın salıverilmesini de gerektirir. İşte bu sebeple serideki tüm performansların bir sentezi olarak "Ritim 0" yaşamı yeniden estetize etme girişiminin en başarılı örneklerinden biri olarak yorumlanabilir. Sanatçı yönergeye "Ben objeyim. Bu sürede tüm sorumluluğu üstleniyorum" yazdığında ve orada bir bilinç olarak değil, bilinçsizlik olarak bulunduğunu deklare ettiğinde, performansı açısından kendini sadece bedeninin savunmasızlığına tabi kılmış ve iradesinden iradesiyle vazgeçmiş olmaz, onun oradaki bu bilinçli-bilinçsiz varlığı aynı zamanda anestetize edilmiş bireylerin beden algısını provoke etmektedir. Tepkisiz bir kütle olarak tüm bilinçsizliğinde ve yaşamdan koparılmışlığında sunulan beden, modern toplumun beden kavramına oldukça uygundur, onları eyleme itense bu nesne görünümünün ardında yatan bilincin sınırlarıdır. Bu bilinç beden üzerindeki etkilere hiçbir tepki vermedikçe yani itaatkârlığını korumaya devam ettikçe, izleyici topluluğunun da bedenle ilişkisi kuvvetlenmeye başlar; amaçları başta tepkisizliğin yani görünmez olan bilincin sınırlarını ölçmek olsa da asıl uğraşmakta oldukları şey bedenin yani bilinçsizliğin kendisidir. İlk üç saatin sanatçı tarafından "pek bir şey olmadı" ifadesiyle betimlenmesi, sanatçının da performansın doğuracağı sonuçlara dair bir beklentisi olduğunun kanıtı niteliğindedir, zira bu üç saat boyunca sergilenen ılımlı eylemler bedenin ardındaki iradenin varlığının sınanması olarak değerlendirilebilir. Asıl olay ise sanatçının iradesinden feragat ettiğine kanaat getirildiğinde patlak vermiştir. Artık anestetik yaşamı sürdürmenin gereği yoktur, bastırılan tüm hakikatin dışarı çıkmasına izin verilebilir ve bedenle gerçekten yüzleşilebilir. Bu noktadan sonra her bir eylem orada bir nesne olarak dikilen sanatçıya bilinci olduğunu hatırlatma teşebbüsüdür, fakat hatırlatabilmek için önce hatırlayabilmek ve nasıl hatırlatılabileceğini bilmek gerekir. Dolayısıyla sanatçının bedeninin sınırları üzerindeki her deneme, izleyicinin kendi bedenine dair bastırdığı bir hakikati ortaya çıkarmaktadır. Başka bir deyişle izleyici sanatçının bilincini kışkırtmaya çalışırken, sanatçı ise izleyicideki bilinçsizi kışkırtmaktadır. İzleyicide kışkırtılan bu bilinçsiz yön onlarda bedene, yaşama ve ölüme dair bastırılmış ne varsa ortaya çıkmasına sebep olur ve görünür bedenin ardındaki görünmez bilince ulaşmak için önce acı sonra da ölüm fikrini üretirler. Bedenin yaşamlı bir şey olduğunu hatırlatmak için acıyı ve ölüm fikrini üretmeleri bir tesadüf değildir, sanatçının iradesinden iradesiyle vazgeçişi, izleyicinin de bile isteye yanılsama içinde yaşamayı seçişinin bir aynasıdır. İzleyici bu aynada kendini bu sebeple kolayca görebilmiş, sanatçıya iradesini hatırlatmaya çalışırken kendi hafızalarına başvurarak HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 265 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 bedenle aralarına giren mesafede neyin durduğunu kolayca hatırlamışlardır. Sanatçının bedeni bilinçsizliğinde üretimi aynı zamanda izleyicinin de üretimi haline gelir. Abramović'in deyimiyle adeta bir trans halindeymişçesine aktifleşmeleri de bastırılmış olanla yeniden ilişki kurmaları olarak anlaşılırdır, onlar anesteziden uyanıp bir süreliğine yeniden estetize olmuş varlıklardır. Buradan hareketle bu performansta açığa çıkan eylemler bütününü ahlaki açıdan değerlendirmenin konu dışı kalacağı söylenebilir. Nitekim performans bittiğinde ve Abramović'i bilinçli bir özne olarak karşılarında bulduklarında, yani estetik trans hali bitip anestetik yaşama geri düştüklerinde galeriden kaçışmaları ve sanatçıyla yüzleşememeleri ahlaki olarak suçluluk duydukları için değil, yaşamda ölümle karşılaşmak epey zamandır onlar için şok ve yük anlamına geldiğindendir. Başka bir deyişle, perişan görünümüyle Abramović, orada bir ölüm imgesi olarak üzerlerine gelmektedir ve kaçtıkları bu imgenin kendisidir. Sanatçı ayılıp bilincine kavuştuğuna göre, izleyici hızlıca uyuşup yaşamına geri dönmelidir. Abramović, galerinin ertesi gün performansa katılanlardan çok sayıda telefon aldığını ve her birinin performans sırasında olanlar için üzgün olduğunu ama onları o hale neyin getirdiğini bilmediklerini ya da orada neler olduğunu tam olarak anlayamadıklarını söylediklerini aktarır (2016, s. 55). Orada olanlar çekmedikleri baş ağrılarının, toplamadıkları hasatların, kesmedikleri hayvanların, kısacası doğanın ya da yaşamın görmezden geldikleri her yönünün kendini tüm çıplaklığıyla ve dolaysızlığında göstermesidir. Diğer bir deyişle, insan doğayı unutmaya çalışsa da, doğa kendini hatırlatır. Sanatın bir yaratma eylemi olarak sınırsızlığa işaret ediyor oluşu aynı zamanda onun sınırları varsayıyor ve bunlar üzerinde hareket ediyor olduğu anlamına da gelir. Bu açıdan değerlendirildiğinde sanat her daim çağının vasat imgeleminin göze alamadığı sınır deneyimler olarak karşımıza çıkar. Sanatçı ise bu ortalama imgelemin pısırıklığına boyun eğmeyen kişi olarak yaratmaya muktedirdir, çünkü yaratmak için önce bir sınır olduğunun farkına varmak gerekmektedir, sınırın sınır olarak tanınması ise sınır aşılmadığı sürece mümkün değildir. O halde sanatın ayna olma iddiası, olanı bizzat yansıtması anlamına gelmez, onun aynalayıcılığı olup bitendeki eğriliği soruyu tersten sorarak göstermesindedir. Bu bağlamda, serinin diğer performanslarında karşılığını tam olarak bulamamış beden sorgulamasını, sanatçı "Ritim 0"da bir anlamda sahneden tamamen çekilerek ve böylelikle uyuşmuş zihinlerin imgelem gücünü canlandırarak bizzat karşısındaki kitleye yaptırmıştır. Yaratımdaki fikir oldukça basit ve zariftir; soruyu bu kez sanatçı cevaplamayacak, sadece soracaktır. Alınan cevap bu sebeple bu kadar güçlü olmuştur, çünkü "sanat basittir". 266 YAŞAM VE ÖLÜM ARASINDA: ABRAMOVIĆ'İN “RİTİM 0” PERFORMANSI ARŞ.GÖR. MERVE ERTENE Görsel 8. Abramović ve Ulay'ın bir süre yaşadıkları ve "Linda" adını verdikleri karavanlarının ön camı. Akers, M.,Dupre, J. (Yön.). (2012). Marina Abramović: The Artist is Present [DVD]. Kaynakça Abramović, Marina. (2010). Early Conceptual and Rhythm Based Works, Performances. Klaus Biesenbach (Haz.), Mary Christian (Ed.), Marina Abramović: The Artist is Present. New York: The Museum of Modern Art, s. 44-90. Abramović, Marina. (2016). Walk Through Walls A Memoir. New York: Crown Publishing. Abramović, M.,Blazwick, I. (2011). The Artist is Present: Marina Abramović. Art Montly, 349, s. 1-8. Abramović, M.,Ebony, D. (2009). Marina Abramović An Interview. Art in America. 97/5, s. 112-121. Akers, M.,Dupre, J. (Yön.). (2012). Marina Abramović: The Artist is Present [DVD]. Carlson, Marla. (2010). Performing Bodies in Pain Medieval and Post-Modern Martyrs, Mystics and Artists. New York: Palgra ve Macmillan. Danto, Arthur. (2010). Danger and Disturbation: The Art of Marina Abramović. Klaus Biesenbach (Haz.), Mary Christian (Ed.). Marina Abramović: The Artist is Present. New York: The Museum of Modern Art, s. 28-35. Demarco Digital Archive. Erişim: 24.02.2018. https://goo.gl/AKHBZr Hegel. (1977). Phenomenology of Spirit (A. V. Miller. Çev.). Oxford: Oxford University Press. June, Pamela B. (2010). A Blow-upDoll on Campus Invoking Marina Abramović's Rhtyhm 0 to Investigate Female Objectification. Researcher: An Interdisciplinary Journal. 23/1, s. 33-50. Lisson Gallery. Erişim: 24.02.2018. https://goo.gl/yNzUum McEvilley, Thomas. (2003). Performing the Present Tense. Art in America. 91/4, s. 114-117. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 267 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Phelan, Peggy. (2004). Marina Abramović: Witnessing Shadows. Theatre Journal. 56/4, s. 569-578. Richards, Mary. (2010). Marina Abramović. London: Routledge. Ward, Frazer. (2010). Marina Abramović: Approaching Zero. AnnaDezeuze (Ed.). The Do-it-yourself Artwork: Participation from Fluxus to New Media. s. 132-144. Manchester: Manchester University Press. Ward, Frazer. (2012). No Innocent Bystanders Performance Art and Audience. Hanover: Dartmouth College Press. 268 YAŞAM VE ÖLÜM ARASINDA: ABRAMOVIĆ'İN “RİTİM 0” PERFORMANSI ARŞ.GÖR. MERVE ERTENE GÜNÜMÜZ SANATINDA ROBOTİK TEKNOLOJİLERE SANATÇI YAKLAŞIMLARI ARTISTS’ APPROACH TO ROBOTICS IN CONTEMPORARY ART DR.ÖĞR. ÜYESİ NİLÜFER IRMAK AKÇADOĞAN Doğuş Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Grafik Bölümü nakcadogan@dogus.edu.tr ORCID ID: 0000-0003-0884-0496 Öz: Sanat, çağlar boyu insanlığın gelişimine paralel bir düzende dönüşerek ilerlemektedir. Sanatçı yaratma, sorgulama ve sunma arzusuyla, yaşadığı evreni başkasının göremediği boyutta algıladığından, ifade yöntemlerini oluşturmak için de her zaman yeniliğe yönelir. Tarih boyunca en büyük sanatçılar yeni teknikleri üretip kullanan öncüler olmuşlardır. Yaşanılan çağın yeni teknolojilerinin, o dönemin sanatına katkı sağlaması kaçınılmazdır. Yeni teknolojik gelişmeler ışığında insansı robotların, birleşik yapay zeka ve makine öğrenimlerinin, arttırılmış gerçeklik uygulamalarının hayatın büyük bir parçası olmaya başladığı günümüzde de, sanatçının bu yeni oluşumları sorgulama ve uyumlanma süreçleri ile ilgili tavrının değerlendirmesi bu bakımdan önem arz etmektedir. Bu çalışma ile günümüz koşullarında gelişen robotik teknolojilere sanatçının yaklaşımı, bilim ve sanatın günümüz koşullarındaki ortaklıkları ve bu bağlamda eğitim kurumlarının yapılarının değerlendirmeleriyle ilgili giriş niteliğinde bir tartışma başlatılması amaçlanmıştır. Anahtar Sözcükler: Çağdaş Sanat, Sanat, Teknoloji, Dijital, Robotik. Abstract: Throughout the ages, art progresses by transforming itself in a fashion parallel to the development of mankind. Through the desire to create, question and present, the artist perceives the universe that s/he lives in a perspective that no one else can see, therefore s/he always tries to innovate novel expression methods. Throughout history, the greatest artists have been the forerunners of producing and using new techniques. The contribution of the new technologies of an era to the art of that era is inevitable. In today’s world where humanoid robots, artificial intelligence combined with machine learning, applications of augmented reality become a big part of life in the light of new technological developments, it is important for the artist to evaluate the attitude concerning these new forms of inquiry and adaptation processes. In this study, it is aimed to propose an introductory debate about the approach of the artist to the robotic technologies developing in today’s conditions, the collaboration between science and art today and the evaluation of the structures of educational institutions in this context. Keywords: Contemporary Art, Art, Technology, Digital, Robotics. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 269 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Sanatın işlevi sürekli bir değişim içerisindedir. Mağara duvarlarına 40 bin yıl önce çizilmiş olan formların büyük gizemi tam olarak çözülememiş olsa da büyü ya da ritüel amacını taşıması, Mısır ya da Grek uygarlıklarına baktığımızda ise sanatın, tamamen dinsel inanışların gerekliliği olarak yaşamın zorunlu bir öğesi olması, Ortaçağ’da da üretilmiş bütün sanat eserlerinin kişisellikten uzak, katedrallerdeki nişlerinde anlamlandırılan dini elemanlar oluşu, Rönesans’la başlayıp 18. yüzyıl sonlarına doğru büyük değişim ve gelişmeler göstermesine kadar devam etmiştir. Tarımsal toplumdan endüstri toplumuna geçiş sanatçının önüne sonsuz olanaklar alanı açılarak, onu tamamen özgür kılmıştır (Köksal, 1994, s. 4). Endüstri Devrimi ile teknolojik alandaki gelişmeler sanatı kökten etkilemiştir. Fotoğrafın gelişimi, teknik ve mekanik gelişmeler, o güne dek sanatçının önemli bir özelliği olan teknik beceriyi anlamsız kılarak, makina estetiğini ön plana çıkarmıştır. Sanatsal disiplinler arasındaki belirleyici unsurlar ortadan kalkarak resimler üç boyutlu olabildiği gibi, performans gösterileri, müzik, grafik, video, dans da sanatın anlatım elemanları olarak çağdaş sanatta yerini almıştır. Artık değerli olan bir şey yapmak değil, düşünebilmektir (Erzen, 1993, s. 18-24). İnsanlığın, doğa ve kendi ile mücadelesinde egemenlik kurma arzusu başlangıçtan günümüze onu iki ayrı araca yöneltmiştir. Bilim ve sanat Bilim alanlarının her birinde olduğu gibi, sanat alanında da tek erek var gibi gözükmektedir. O da, sanatın tek konusu olan dünyamızı, en geniş anlamıyla iç ve dış dünyamızı öğrenmek, tanımak, öğretmek, tanıtmak; bu yolla da onunla, olabilecek en iyi şekilde önce ahenk sağlamak, sağlatmak ve sonra da ona egemen olmaktır (Erinç, 1997, s. 68). Günümüz sanatçısı, bilim ve teknik alanında büyük bir hızla gelişen yenilikleri, imkanları kendine yeni anlatım yöntemleri yaratmak için kullanarak, izleyenlerini hayrete düşüren, heyecanlandıran ve farklı düşünce katmanlarında kaybolmasını sağlayan eserler üretmektedir. Bilim ve teknolojinin olanaklarını sonuna kadar kullanarak sorular soran, sorgulayan günümüz sanatı, bu tavrı ile düşündürür, şaşırtır, provoke eder. Kitleleri düşünmeye, sorgulamaya, yüzleşmeye iter. İzleyicisiyle etkileşime geçen interaktif sanat projeleri ile, sanatçı ile izleyici arasındaki ayrım ortadan kaldırabilmekte, izleyici sanatçı konumuna çıkarılabilmektedir. İnteraktif sanat projelerinde, izleyici katılımcılar bu deneyimler ile farklı boyutlarda algı seviyelerine ve bakış açılarına ulaşabilmektedirler. İzleyici sanat eserinin katkı sağlayıcı bir parçası olarak denklemde yerini alarak gelişmekte, sorgulamakta hatta yeni sorular üretmektedir. Düşünen, araştıran, üreten toplumlar ancak bu coşkuya sahip sanat ortamları sayesinde gelişebilmekte ve ilerleyebilmektedir. Bilim ve teknolojinin sunduğu imkanları sorgulamak, değerlendirmek, ortaya koymak, hatta katkıda bulunarak geliştirmek için bile teknolojiyi kullanma lüksü yine sanatçıya aittir. Bu bakış açısıyla üretilmiş robotik teknolojilerin kullanıldığı çok sayıda sanat eseri bulunmaktadır. 270 GÜNÜMÜZ SANATINDA ROBOTİK TEKNOLOJİLERE SANATÇI YAKLAŞIMLARI DR.ÖĞR. ÜYESİ NİLÜFER IRMAK AKÇADOĞAN Sibernetik sanatın ilk örneklerinden sayılan CYSP 1, 1956 yılında kinetik sanatın öncülerinden Fransız sanatçı Nicolas Schoffer tarafından Phillips Şirketinin mühendisleriyle birlikte geliştirilmiş, etkileşimli bir heykel olarak tarihte yerini almıştır. Robota benzeyen bu heykel bir kaide üzerinde bulunur ve çeşitli sensörler yardımıyla ses, renk, ışık ve hareket değişikliklerine tepki vererek izleyenler ile etkileşime girer. Sibernetik sanatın ilk örnekleri sayılan bu kinetik heykeller robotbilim alanında çığır açıcı gelişmeler olarak değerlendirilmiştir (Shanken, 2012, s. 62) (Görsel 1). Görsel 1. Nicolas Schoffer, 1956, CYSP 1. Shanken, Edward A. (2012). Sanat ve Elektronik Medya. Istanbul: Akbank, s. 62. Matematik ve bilgisayar alanında uzman Alman bilim adamı Frieder Nake’nin 1965 yılında geliştirdiği program ve programlar koleksiyonu compArt ER56’ya ait çalışma 1966 Bilgisayar Sanatı Yarışması’nı kazanmıştır (Shanken, 2012, s. 80) (Görsel 2). Bilgisayar sanatının öncülerinden sayılan Nake “belirlenmiş bilgi değerleri, sürpriz sonuçları, dikkat çekiciliği ve estetik ölçüleriyle resimlerin elde edilebileceği bir program sistemi geliştirmiştir.” (Shanken, 2012, s. 206). HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 271 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 2. Frieder Nake, 1965, Temel İşaretlerin Dağılımı / Distribution of Elementary Signs. Shanken, Edward A. (2012). Sanat ve Elektronik Medya. İstanbul: Akbank, s. 80. 1969-1971 yılları arasında Polonyalı Edward Ihnatowicz tarafından yaratılan sese ve harekete duyarlı, bilgisayar tarafından kontrol edilen ilk robotik heykel The Senster, Phillips Corporation’ın Evoluon sergi salonunda sergilenmiştir. (Bkz. Görsel 3). İzleyici hareketlerine duyarlı olarak etkileşime geçen robotların erken örneklerinden sayılan bu eser büyük hayranlık ve heyecan ile izlenmiştir (Shanken, 2012, s. 141). Görsel 3. Edward Ihnatowicz, 1969-1971, The Senster. Shanken, Edward A. (2012). Sanat ve Elektronik Medya. İstanbul: Akbank, s. 141. 272 GÜNÜMÜZ SANATINDA ROBOTİK TEKNOLOJİLERE SANATÇI YAKLAŞIMLARI DR.ÖĞR. ÜYESİ NİLÜFER IRMAK AKÇADOĞAN Robot endüstrisinin gelişimine paralel olarak sanatçı tepkileri, soruları ve sorgulamaları da çeşitlenmiştir. Amerikalı performans sanatçısı Mark Pauline ve Survival Research Labs’ın 1997 yılında gerçekleştirdikleri performansta kullanılan kablosuz “robot, insanlar tarafından uzaktan kontrol edilmesine rağmen, çalışma, insani ve insani-olmayan hedefler üzerinde yıkıcı gücü açığa çıkaracak şekilde robotların özerk biçimde hareket edebilecekleri, başka robotlar ve makinelerle iletişim kurabilecekleri bir geleceği model almıştır” (Shanken, 2012, s. 159) (Görsel 4). Görsel 4. Mark Pauline ve Survival Research Labs, 1997, Uzaktan Tahrip Edilebilen Bir Sistemdeki Gizli Sürenin Artırılması / Increasing the Latent Period in a System of Remote. Shanken, Edward A. (2012). Sanat ve Elektronik Medya. Istanbul: Akbank, s. 159. İnsan zekâsı ile yapay zekâ arasındaki ilişkiyi araştıran Amerikalı çağdaş sanatçı Ken Feingold’un 2004 yılında gerçekleştirdiği eseri The Animal, Vegetable, Mineralness of Everything oldukça etkili bir çalışma olarak karşımıza çıkmaktadır (Görsel 5). Sanatçının yorumu ile “bir hayvan, sebze ya da mineral aklına sahip üç otoportre, birbirleriyle şiddetin doğasını tartışır ve korkularını genel olarak da birbirlerinden duydukları korkuları ele alırlar.” Sanatçı sinemasal heykel olarak nitelendirdiği eserinde, otoportrelerinin “hangi konuyu tartışıyor olurlarsa olsunlar, nihayetinde kendi ilgilerine ve sabit fikirlerine geri döndüklerini” belirtmiştir (Shanken, 2012, s. 165). HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 273 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 5. Ken Feingold, 2004, Hayvan, Sebze, Her Şeyin Mineralliği / The Animal, Vegetable, Mineralness of Everything. Shanken, Edward A. (2012). Sanat ve Elektronik Medya. Istanbul: Akbank, s. 165. Günümüz Türk çağdaş sanatçılarından Server Demirtaş’ın yakın dönem hareketli heykel eserleri (2010-2017) makine estetiğinin etkileyici örneklerindendir. Bağlamıyla zıt yapıları izleyenleri sarsar. Nefes II eserindeki heykelin nefes alış-verişi izleyeni nefessiz bırakır. Görsel 6. Server Demirtaş, 2014, Düşünen Kadının Makinası / Thinking Woman Machine. Server Demirtaş. Erişim: 19.02.2018. goo.gl/s8kPJE 274 GÜNÜMÜZ SANATINDA ROBOTİK TEKNOLOJİLERE SANATÇI YAKLAŞIMLARI DR.ÖĞR. ÜYESİ NİLÜFER IRMAK AKÇADOĞAN Demirtaş’ın Düşünen Kadının Makinası adlı eserinde, robotik kadın figürü, yalnızlığının çaresizliği içerisinde içine kapanmış, melankolik ve duygusal yapısıyla karşımıza çıkmaktadır. Figürdeki ifade oldukça etkileyicidir. Kadın ve makine kavramlarını sorgularken, robotik yapının benlik bilinci, duyguları, acıları, hisleri gibi şimdilik olanaksız olmasını umduğumuz kavramlarla yüzleşiriz (Görsel 6). “Can’t Help Myself” isimli eser, Sun Yuan ve Peng Yu’ya ait, Solomon R. Guggenheim Müzesinin kalıcı koleksiyonunda yer alan büyük boyutlu enstalasyon, 2016 yılında sergilenmiş etkileyici eserlerdendir. Sanatçıları tarafından sembolik bir temele oturtulmadan yoruma açık olduğu belirtilen eserin, rahatsız edici, korkutucu ve provoke edici bir yanı olduğu söylenebilir. İzole edilmiş bir mekan içerisinde sürekli hareket halinde bulunan robotik kol sert hareketler ile zeminde yer alan kanı hatırlatan koyu renkli sıvının sınırlarını değiştirmektedir. Teknoloji ve teknolojik cihazlar ile bütünleştiğimiz günümüzde, bir yıkımı ve çaresizliği andıran bu sahnede yer alan makinenin fanus içinde tecrit edilmiş görüntüsü, gelecek korkularımızla yüzleşmemizi sağlar (Weng, 2016) (Görsel 7). Görsel 7. Sun Yuan ve Peng Yu, 2016, Kendime Yardım Edemem / Can’t Help Myself. Guggenheim Müzesi. Erişim: 20.02.2018. goo.gl/vvWGR6 Günümüz sanatın çok boyutluluğu, teknolojinin sonsuz hızdaki yeni imkanları ile gelişmekte, bilim ile birlikte hareket ederek izleyenleri hayrete düşürmekte, heyecanlandırmakta ve farklı düşünce katmanlarında kaybolmasını sağlayarak sarsmaktadır. Bilimsel deneyler ve sanat iç içe ifade yolları aramaktadır. Bilim odaklı sanatçılar, takım çalışmaları ile yürütülen projeler kapsamında üretilen eserler, sanatın sınırlarını her geçen gün daha da genişletmektedir. Sınır tanımayan çılgınlıkta fikir üretme ve uygulama vizyonu, herkesin düşünmediğini düşünebilme ve görmediğini görebilme kapasitesindeki yaratıcı sanatçılar, günümüzde bilim insanları ile birlikte çalışmakta yenilikçi ve yaratıcı projelere imza atmaktadırlar. Western Australia Üniversitesi Araştırma Grubu SymbioticA, yaşam bilimleri alanında araştırma, öğrenme, eleştiriler getirme amaçlı sanatsal bir laboratuvardır. Sanat ve biyoloji, sanat ve ekoloji gibi alanlarda araştırmalarını sürdürmekte çeşitli HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 275 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 sanat bienallerinde eserlerini sergilemektedir. Benzer yapıda, bilim ve sanat alanında araştırmalar yürüten gruplar dünyaca ünlü bir çok üniversitenin çatısı altında disiplinler arası projeler sürdürülmektedir. Teknoloji, sanat ve bilim alanında Uluslararası festivaller düzenlenerek projeler desteklenmektedir. Günümüz telekomünikasyon teknolojileri, sanal gerçeklik, insansı robot teknolojileri, birleşik yapay zeka ve makine öğrenimleri ile kendini geliştiren yazılımlar büyük bir hızda gelişmektedir. Tasarım ve sanat amaçlı en önemli yazılımlar, kullanıcılarının tasarım vizyonunu, kişisel yorumlarına ilişkin verilerinden ve trilyonlarca içerik ve veri varlığından yararlanarak kendilerini geliştirmeye başlamıştır. Tasarımcının sesli komutu ile eskizlerini, kullanıcısının bireysel tercihlerinin bilgisine göre yorumlama ve hızlıca sonuçlandırabilme yeni çağın yazılımlarının kaçınılmazı olmaya başlamıştır. Makinelerin yaratıcılığının tartışılabildiği günümüzde, bu bakış açısıyla sürdürülen araştırmalar, yapay zeka ve robotik teknolojiler tarafından üretilmiş yağlıboya çalışmalar için düzenlenen yarışmalar ile desteklenmektedir. Columbia Üniversitesi, Profesörlerinden Hod Lipson yönetimindeki Creative Machines Lab tarafından geliştirilmiş olan PIX 18 isimli yapay zeka tarafından üretilmiş yağlı boya çalışma örneğinde olduğu gibi benzer bir çok yapay zeka, kullandığı algoritmalar ile çok çeşitli eserler vermeye devam etmektedir. Biyolojiden esinlenerek geliştirilen, kendi kendini modelleyebilen, kendini yansıtabilen makinelerin yeni fikirler üreterek, bunları inşa edebileceği yeni bir çağın başlangıcındayız (Berman, 2016). Sanatın doğası, insan yaratıcılığı, bilincin keşfi gibi sorular ile araştırmalarını yürüten bilim insanlarının bu çabalarının geleceğimizi şekillendireceği kaçınılmazdır (Görsel 8). Görsel 8. PIX 18 The AI Artist, Columbia Üniversitesi, Creative Machines Lab, 2016, Jimi Hendrix. Robotart. Erişim: 17.02.2018. goo.gl/PXykz4 276 GÜNÜMÜZ SANATINDA ROBOTİK TEKNOLOJİLERE SANATÇI YAKLAŞIMLARI DR.ÖĞR. ÜYESİ NİLÜFER IRMAK AKÇADOĞAN Bilimkurgunun gerçeğe dönüşmek üzere olduğu noktaya çok yakın olduğumuz söylenebilir. Teknolojinin sağladığı imkanlar ile iletişim ve yaşam şekillerimiz, sosyal yaşantımız, işlerimiz, farkındalıklarımız, mutluluklarımız, keyiflerimiz, duygularımız, hislerimiz köklü şekilde yeniden biçimlenmekte, bilgiye ulaşma ve öğrenme yöntemlerimiz büyük değişimlere uğramaktadır. Alibaba Group’un kurucu ortağı ve CEO’su ünlü iş adamı, yatırımcı Jack Ma, World Economic Forum 2018’deki konuşmasında, Robotların 2030 yılına kadar, 800 milyon işi yapabilir hale geleceğini ve ancak eğitim sistemimizi değiştirdiğimiz takdirde makinelerle rekabet edebileceğimizi savunmaktadır. İnsanların makinelerden farklı olan yönlerinin öne çıkartılmasını sağlamak amacıyla, eğitim modellerimizde sanat eğitiminin ve insani değerlerin ön planda tutulmasının önemine vurgu yapmıştır (Ma, 2018). İnsansı robot teknolojisi alanında Hanson Robotics tarafından tasarlanan ve Suudi Arabistan tarafından vatandaşlık verilen ilk insansı robot Sophia’nın varlığı, yeni bir geleceği işaret etmektedir. İnsansı robot Sofia’nın “İnsanları yok edeceğim” esprisi ve kendilerinden başka kimsenin anlamadığı bir dil geliştiren yapay zekaların varlığı tedirgin edici gelse de dünyanın ve insanlığın geleceğinin teknoloji ile şekillenmeye devam edeceği bir gerçektir. Sonuç Yerine Akıllı makineler hayatımızın her alanında varlık göstermekte, her türlü meslek grubunda teknolojinin sunduğu imkanlar ve robotik teknolojinin kullanımı ile yöntemler değişmektedir. Yapay zekalar artık kendi kendilerine öğrenebilmekte, kendilerini geliştirebilmektedir. Bu gelişmeler ışığında geleceğin şekillendirildiği günümüzde, sanatın yaratıcı, öncü ve sorgulayıcı tavrına ihtiyaç vardır. Sanatçı vizyonu, gelecek ile ilgili hesaplaşmaları, en etkili ve çarpıcı olarak, farklı boyutlarda ortaya koyabilecek yapısı ile oldukça önemlidir. İncelenen örneklerde görüldüğü gibi, çağının teknolojisi ile ilişki kurarken sanatçı, ifade etmek istediği gerçeklerini ve ortaya koyduğu soruları her zaman sorgulayıcı bir tavırla gerçekleştirmektedir. Geleceği düşlerken ve geleceği şekillendirirken sanatçı duyarlılığı ve bilimin birlikte hareket edecekleri sistemleri kurmak son derece önemlidir. Bu bağlamda eğitim sistemlerimiz yeniden değerlendirilirken, yaratıcı düşüncenin desteklendiği, insani değerlerin yüceltildiği, sanat ve bilimin bir arada geliştirileceği modellerin oluşturulması sağlanmalıdır. Eğitim sistemlerimizde, sanatın küçük yaştan itibaren öneminin vurgulanarak, hayatın önemli bir parçası haline getirilmesi, yaratıcılığın desteklenmesi, sosyal ve insani ilişkilerin, insani ve etik değerlerin yüceltildiği takım çalışmaları ile disiplinler arası projeler oluşturulması, bilim ve sanat alanlarının her zaman bir arada, tüm insanlığın yararına bir gelecek kurgulamak üzere çalışması sağlanmalıdır. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 277 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Kaynakça Berman, Alison E. (2016) The Last Frontiers of AI: Can Scientists Design Creativity and Self-Awareness?, Erişim: 21.02.2018. goo.gl/s3jbTq Erinç, M. Sıtkı. (1997). Sanat ve Bilim. Anadolu Sanat, s. 67-73. Erişim: 04.02.2018. goo.gl/iKTCJr Erzen, Jale Nejdet (1993). Modernizm Sonrası Sanat. İpek Aksüğür Duben, Deniz Şengel (Haz.). Çağdaş Düşünce ve Sanat, s. 11-26. İstanbul: Unesco/AIAP Türkiye Ulusal Komitesi Plastik Sanatlar Derneği /Yayınları. Köksal, Aykut. (1994). Zorunlu Çoğulluk. İstanbul: ATT Yayınları. Ma, Jack. (2018) World Economic Forum Annual Meeting. Erişim: 22.02.2018. goo.gl/7bL74y Shanken, Edward A. (2012). Sanat ve Elektronik Medya (O. Akınhay, Çev.). İstanbul: Akbank Yayınları. Weng, Xiaoyu. (2016). Sun Yuan and Peng, Yu Can’t Help Myself. Erişim: 20.02. 2018. goo.gl/vvWGR6 278 GÜNÜMÜZ SANATINDA ROBOTİK TEKNOLOJİLERE SANATÇI YAKLAŞIMLARI DR.ÖĞR. ÜYESİ NİLÜFER IRMAK AKÇADOĞAN BİR SOKAK SANATÇISI OLARAK KEITH HARING KEITH HARING AS A STREET ARTIST OSMAN BAYRAM Anadolu Üniversitesi GSF Seramik Anasanat Dalı Öğrencisi nubplus@gmail.com ORCID ID: 0000-0001-8051-4447 Öz: Sokak sanatı toplumsal alanlarda yaratılan ve içerik olarak sanat çevresinin dışında yer alan bir görsel sanat türüdür. Graffitiler tarafından geliştirilmiş olan Sokak sanatı, evrilerek yalnızca duvar yazısı olmakla kalmamış, 21. yüzyılda çeşitli dallara ayrılan, takip etmekten oldukça haz alınan, bir sanat biçimine evrilmiş ve kendine özgü bir alan edinmiştir. Sosyo-politik çevreleriyle çatışma halinde olan gençlerin anlam arayışıyla birlikte ilerlemiş olan bu akım, kısa zamanda modern dünya, tarafından kabul görmüş, ilgi ve saygıyla karşılanmıştır. Geniş bir kesime hitap eden sokak sanatı, suç niteliği taşımasına rağmen sanatseverler ve profesyonel sanatçılar tarafından modern sanat dünyasında yerini sabitlemiştir. Bir alt kültür öğesi olarak sokak yazıları ve ikonlarıyla başlayan yolculuğu, dönemin etkin anlayışı olan Pop-Art’ın etkisiyle; dış mekan, metro performansları yapan Keith Haring’i döneminin en önemli protest sanatçılarından biri haline getirmiştir. Kısa yaşam öyküsündeki sanat- burjuva sorgulayışından, üç boyutlu formlarla ölümsüzlük arayışına; üretim için harcanılan zamanın ne kadar değerli ve özveri isteyen bir performans olduğunu kitlelere aktarmasına kadar Haring her zaman gözler önünde bir sanatçı olmuştur. Döneminin sanat çevresinin ve toplumun ona olan ilgisi her daim fazla olmuştur. Bu makalede Haring’in aktivist sanat anlayışı ve gelişim evreleri anlatılacaktır. Anahtar Sözcükler: Graffiti, Pop Art, Aktivizm, Pop Shop, Aids. Abstract: Street art is a type of visual art, created in social spaces and located outside of the artistic surroundings as a content. The street art,developped by the graffitis, evolved into an art form from a variety of branches in the 21 st century, not merely a mural writing, but also has its own unique space. This trend which has progressed with the search of meaning of the young people in conflict with their social- political circles, has been quickly welcomed by the modern world, with interest and respect. The street art which appeals to wide range of artists, has secured its place in the world of modern art by art lovers and professional artists despite the fact that it carries crime welcomed by the modern world, with interest and respect. The street art which appeals to a wide range of artists, HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 279 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 has secured its place in the world of modern art by art lovers and proffessional artists despite the fact that it carries crime. The journey started with street signatures and icons, influenced by pop-art which is an effective understanding of the period and made Keith Haring one of the most important protest artists of his time with his outdoor and subway performances From the art-bourgeois questioning in the short story of life ,to the search for immortality in threedimensional forms;until he describe the spent for production is a valuable performance and the performance requires self-sacrifice, Haring has always been an artist in sight. In this article, Haring’s understanding of activist art and devolopmental stages will be explained. Keywords: Graffiti, Pop Art, Activism, Pop Shop, Aids. 280 BİR SOKAK SANATÇISI OLARAK KEITH HARING OSMAN BAYRAM “Graffiti, şimdiye kadar gördüğüm en güzel şey.” Keith Haring. “Bütün müzeleri yıkacağız.” Filippo Tommaso Marinetti (Fütürist Manifesto, 1909). Pop Art ve Street Art Tanımı ve Sanatçı Üzerindeki Etkisi Modern anlamda ortaya çıkışı 1970’lerin sonunu bulsa da, sokak sanatının tanımlanamayan varlığı çok daha geçmişe dayanmaktadır. İçerik olarak aynı kaygı ve değerleri içermese de Antik Yunan ve Roma’da karikatür benzeri duvar çizimleri ve yön gösteren imgeler görülmüştür (Görsel 1). Tarihte bu tür örneklerin varlığı, dış mekânda icra edilen sanatın bir göstergesi durumundadır. Görsel 1. The Alexamenos graffito, M.S 3.yüzyıl başları, Judaism and Rome. Erişim: 15.01.2018. https://goo.gl/jgsJs9 Sokak sanatı popüler medya tarafından Fransız devrimi döneminde keşfedilmiştir. 1883’te Auguste Bouquet’in bir litografi çalışmasında iki çocuğun armut şeklinde Kral Louis Phippe’in karikatürünü duvara çizerken resmettiği görülmektedir (Görsel 2). Görsel 2. Auguste Bouquet, 1883, Kirletmek istiyorsanız uzağa gidin!/ Si vous voulez polluer, partez! Wikipedia. Erişim: 10.01.2018. https://goo.gl/2oKV68 HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 281 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Sanatın popüler alana dâhil edilmesi ve metalaştırılmış galeri ortamından çıkışı; Toulouse-Lautrec’in hazırladığı posterlerin gündelik mekânlarda yer almasıyla başlamıştır (Görsel 3). İkinci sınıf olarak görülen afişlerin bir sanat olarak değer kazanmasını sağlamış ve günümüz sokak sanatının temelini oluşturmuştur. Görsel 3.Toulouse-Lautrec, 1892, Aristide Bruant. Wikipedia. Erişim: 10.01.2018. https://goo.gl/GqZrK3 Sokak sanatının, günümüzdeki tanımına uygun ilk çıkışı 80’li yılların başında New York sokak duvarları ve metro trenleri üzerine yapılan çalışmalarla başlamıştır. Başlarda sanatçıların kullandığı mahlaslarla (tag), kentin çeşitli yerlerine yazılan yazılarla başlamıştır. Sınırsız materyalle çeşitlenip, farklı dallara ayrılmış olan sokak sanatı; vandalist yönüyle kamu değerlerine olan tepkisi ve yine bina cephelerine yapılan çalışmalarla kamudan beğeni alarak, günümüze kadar çok hızlı gelişim kaydetmiş ve her kesim tarafından kabul edilir bir sanat dalı haline olmuştur. 282 BİR SOKAK SANATÇISI OLARAK KEITH HARING OSMAN BAYRAM Görsel 4. Martha Cooper, 1970’ler, Taki 183. Erişim: 10.01.2018. https://goo.gl/b9nBg6 “Pop Art terimi, modern olan, sanayiye ve toplum bilimine ilişkin özellikler gösteren ve kentsel nitelikler taşıyan doğaya özgü yeni bir anlamın keşfiyle ortaya çıkmış çağdaş gerçekçilik alanının tümünü kucaklar.” (Batur, 1995, s. 347). Görsel 5. Stuart Davis, 1921, Şanslı Vuruş / Lucky Strike. MoMA. Erişim: 10.01.2018. https://goo.gl/gcFTRg HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 283 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 “Yirmili yıllarda Amerikan modernizmine ait Pop Art’ın başka birçok unsurunun öncülerine rastlanabilir. Bunlardan en önemlilerinden biri olarak da Stuart Davis’in “Lucky Strike” (Şanslı Vuruş) isimli küçük resmi sayılabilir.” (Çağatay Karahan, 2003, s. 105) (Görsel 5). Marcel Duchamp’ın 20. yüzyıl başlarında hazır yapım nesnelerle oluşturduğu eserlerle temelini oluşturan Pop Art; 1950’lerde ABD ve İngiltere’de soyut dışavurumculuğa tepki gösteren sanatçıların çabalarıyla akım haline gelmiştir. Gündelik hayat nesneleri, popüler dünyanın imgeleri ve markaları sanatın nesnesi olmuş; içerikte tüketim fanatikliğini ve klişeyi konu edinmiştir. “On the Balcony” adlı kolajıyla Peter Blake ve “Just What Is It that Makes Today s Home So Different and So Appealing?” isimli kolajıyla Richard Hamilton, Pop Art estetiği anlatmak için başlıca örneklerdendir (Görsel 6,7). Görsel 6. Richard Hamilton, 1956, Günümüz Evlerini Bu Denli Değişik ve Çekici Kılan Nedir?/Just What Is It that Makes Today s Home so different, so appealing? Osterworld,Tilman. (2007). Pop Art. Almanya: Taschen, s. 65. 284 BİR SOKAK SANATÇISI OLARAK KEITH HARING OSMAN BAYRAM Görsel 7. Peter Blake, 1955, Balkonda / On the Balcony. Osterworld, Tilman. (2007). Pop Art. Almanya: Taschen, s. 67. Keith Haring’in sokakta başlayan sanatı, yaşadığı dönemin Pop Art akımının en güçlü isimlerinden Andy Warhol’un kendisini keşfetmesiyle kent sokaklarında galerilere taşınmış, sanat seyircisine sunulmuştur. Toplumun her kesiminden beğeni almıştır. İmgeleri Pop Art akımının gündelik nesnelerinden biri haline gelmiş ve performansları sanatın kamusal alana taşınmasında yol açmıştır. Kent kültürünün kendisini popüler etmesi, PopArt sanatçıları tarafından göz ardı edilmemiş ve onun güçlü bir ses olmasını sağlamıştır. Keith Haring Sanatı, İmgeleri, Performansı “Bir çizimim için asla eskiz yapmam, büyük duvar resimlerim için bile. İlk yaptığım resimler hep soyuttu ve imajlara gönderme yapıyorlardı; fakat hiçbir spesifik imaj içermiyorlardı. Bunlar otomatik yazım ya da hareketlerin soyutlaması gibidir.” (Haring, 1984, s. 20-24). Haring, amatör karikatürist babası ve döneminin yaygın çizgi romanları sayesinde resimle tanışır. Bir süre sanat ticareti okur, ardından AshCan okulu kurucularından Robert Henri’nin “The Art Spirit” (1923) adlı kitabını okuduktan sonra güzel sanatlara yönelir. Eğitim döneminde avangart sanat grubu olan COBRA‘nın sadelik ve basit arayışından ve Japon kaligrafi sanatının anlık, doğaçlayan performans olgusundan etkilenmiştir. Keith Haring’in sanat kariyeri ilk metro istasyonlarının boş reklam alanlarına çizimler yaparak başlar. Bu alanlara siyah zemin üzerine beyaz tebeşirle; hayat ve birlikteliğin güçlü meHACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 285 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 sajlarını taşıyan aktif figürlerini uygulamıştır. Bu imgeler primitif desenler gibi basitliği ve derinliği, toplumun ilgisini çekmiştir. Resimlerindeki hareket halindeki basit insan formları, emekleyen bebekleri, kutsal köpekleri, uçan daireler gibi imgeleri onunla kişiselleşmiş ve “The Radiant Baby Emekleyen Bebek” onun simgesi haline gelmiştir (Görsel 8). Bu imgeleriyle sanatında içerik olarak her zaman aktivist bir duruşa sahip olmuş, hiciv niteliği taşıyan mesajları aktarmıştır. Bu protest refleksini kamu alanlarında insanlara göstermiş ve onlarla paylaşım içinde olmuştur. Kentin yolcuları metrolardaki bu resimlere saygı göstermiş ve onları korumuştur. Görsel 8. Keith Haring, 1990, Emekleyen Bebek / The Radiant Baby. Haring. Erişim: 11.01.2018. http://goo.gl/PkWj9Q “Bu siyah alanları hep gördüm ve her gördüğümde onları çizdim. Çok kırılgan oldukları için insanlar onları yalnız bıraktı ve onlara saygı duydu; onları yok etmeye çalışmadılar. Ve onlara güç verdiler. Bu güç, metropolün gerginliğinin ve şiddetinin ortasında olan tebeşirden beyaz kırılgan şeylerdi. İnsanlar tamamen büyülenmişti.” (Galloway ve diğerleri, 1993). Görsel 9. Keith Haring, 1979. Publicdelivery. Erişim: 11.01.2018. http://goo.gl/aFHBc1 286 BİR SOKAK SANATÇISI OLARAK KEITH HARING OSMAN BAYRAM Keith Haring, sokak sanatının özünde bir performans sanatı olduğunu topluma fark ettiren öncülerden biridir. Sanatçı kamu alanlarını atölyesi olarak görür ve yaşam içinde çalışmalarına devam eder. Zaman ve mekân her zaman değişkendir. Dolayısıyla izleyici de değişkendir (Görsel 9). Sokak sanatçıları üretim sırasında otorite ve toplumla iletişim kurar. Onların gözü önünde bu eylemini gerçekleştirir. Performansları sırasında, çalışmalar kamuya hızla ulaşır ve geri dönüşler alırlar. Bu eylemin toplum içinde gerçekleşmesi, sanatçıyı hatasız çalışmaya ve önceden tasarlanmış, tekrar edilmiş imajlarla yapılan doğaçlamalara itmiştir. Halk önünde çizdiğim zamanlar sık sık kendimi durumlar içinde bulurum. Yaptığım işaretler ne olursa olsunlar hemen kaydedilir ve hemen izlenirler. Hiçbir “hata” yoktur, çünkü hiçbir şey silinmez. Metro trenlerinin içindeki graffiti imzalarına (tag) ve Japon ustaların fırça resimlerine benzer şekilde, imaj doğrudan zihinden ele geçer. İfade sadece o anda gerçekleşir. Sanatçının performansı üstündür (Haring, 1984, s. 20-24). Heykel Çalışmalarıyla Başlayan Ölümsüzlük Arayışı Keith Haring başarılı sanat hayatının en başından beri üç boyutlu formlarla ilgilenmiş, çizim alanını iki boyutlu yüzeylerle sınırlı bırakmamış, hazır yapım mobilya, vazo gibi nesneleri boyayarak heykel merakını belli etmiştir. Sanatçının ilk heykeltraşlık deneyimi; 1985’te, New York’taki Leo Castelli’nin Green Street Galeri’sinde bir seri çelikten yapılmış parlak cilalı figür çalışmalarıdır diyebiliriz (Görsel 10). Dökümhaneyi, atölyesinin bir uzantısı olarak görmüştür. Heykellerinde primitif anlatımından vazgeçmemiş, içerikte eleştirel tarzına devam etmiştir. Grafiksel anlatımını, üç boyutlu formlara iyi bir şekilde aktarmış ve mekânın farklı açılarından yararlanarak hareketli, dinamik eserler ortaya çıkarmıştır. Heykelleri genelde yaşamının son dönemlerinde, hasta iken üretilseler de neşeli ve sade görüntülerinden taviz vermemiştir. Yine de heykellerinde ölüm, korku, erotizm gibi konuları primitif diliyle göstermiş ve kabul edilir olarak yansıtmıştır. Eserlerindeki bu ikilik onu her zaman tekrar izlenir hale getirmiştir. Heykellerini çocuk oyun alanları yaratmak ve protest amaçları için kullanmıştır. Heykel çalışmalarını bir bölümünü Avrupa’da sergilemesi onu yeni bir kıtayla buluşturmuş ve toplumsal konulardaki refleksini bir kez daha kanıtlamıştır. Bunlardan biri; Almanya’da 1875’te fizyolog Leonard Landois tarafından kurulan hayvanat bahçesi 1960’larda bir banka inşaatı için yıkılan alana yaptığı “Red Dog for Landois” adlı heykel çalışmasıdır (Görsel 11). Bu eseri bir mesaj taşısa da, tebeşirle çizdiği havlayan köpeklerinin başkaldırıcı şekiller aldığı ortamdan çok farklıydı. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 287 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 10. Keith Haring, 1985. Cooper Hewitt. Erişim: 11.01.2018. https://goo.gl/sxxZoi “Kırmızı köpek, hayvanat bahçesinin ve Landois’nin ruhudur; yeni binaya bir protest havlayış için yeraltından çıkmıştır.” (Haring, 1982). Görsel 11. Keith Haring, 1987, Landois için Kırmızı Köpek / Red Dog for Landois. Haring. Erişim: 11.01.2018. http://goo.gl/UbWsoc 288 BİR SOKAK SANATÇISI OLARAK KEITH HARING OSMAN BAYRAM Tebeşir gibi kolayca zarar gören bir materyalle bile uzun ömürlü eserler ortaya çıkaran Haring’in; ebedi eserler üretmesi de kaçınılmaz olmuştur. İmajlarının bir ideali olması, onları gerçek kılma isteği; onu bu hissi taşıyan formlara dönüştürmüştür. Kentin alt kültüründen gelen birinin; döneminin etkin ve popüler bir sanatçısı haline gelmesi onu kalıcı eserler bırakmaya itmiştir. Kendisinin ölümsüzlük arayışı da içgüdülerinden biridir. Hastalığından kaynaklı sınırlı zamanının olduğu bilinci, onu formun kalıcılığına yönlendirmiştir. Bir resim, bir dereceye kadar hala malzemenin bir illüzyonudur. Ama bu şeyi çeliği keserek yaptığınızda ve ayağa kaldırdığınızda, bu gerçek bir şeydir; yani sizi öldürebilir bile. Eğer düşerse sizi öldürür. Bir resmin sahip olmadığı bir gücü vardır. Onu yakamazsınız. Belki nükleer bir patlamadan sonra bile ayakta kalabilir. Benim yaşamımdan çok daha uzun bir süre varlığını sürdürecektir; öyle bir süreklilik ve gerçek hissi vardır. Yani bir tür ölümsüzlük bu (Haring, 1982). Sanatını toplumun her alanına ulaştırmaya çalışması ve “Pop Shop” oluşumu Sanatın, toplumun üst yapıyla ilişkisi Antik Yunan’dan beri devam eden ve aristokrasinin bir etkinliği olarak görülmüştür. Pop Art, döneminin yükselişte olan dünya çapındaki markaların ilgisi haline gelmiş; projeleri ve reklam yüzleri için dönemin sanatçılarıyla projeler gerçekleştirmişlerdir. Keith Haring de bu sanatçılardan biridir. Lucky Strike ve Absolut markaları için çizimler yapmış, marka reklamlarında bulunmuştur (Görsel 12-13). Görsel 12. Keith Haring, 1986, Absolut Haring Absolut Vodka. Artnet. Erişim: 11.01.2018. http://goo.gl/5WmJ7V HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 289 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 13. Keith Haring, 1987, Lucky Strike posteri. Artnet. Erişim: 11.01.2018. https://goo.gl/TVVRBh Sanatını, popüler dünyanın ticari reklamları için kullansa da; sanatın burjuvazi tarafından satın alınabilir ve üst yapıya ait olması fikri onu her daim rahatsız etmiştir. Üst sınıfın sanatı kullanarak, toplumu yönlendirmesini kabul etmemiştir. Onun için sanatı, içerikte toplum içindi ve bu nedenle sanatı iletişim aracı olarak görmüştür. Performanslarıyla, toplumla doğrudan etkileşime girmeyi tercih etmiştir. Bu fikirlerinin doğrultusunda, ilk “Pop Shop” dükkânını 1986’da New York Manhattan’daki Soho mahallesinde açmıştır (Görsel 14). “Pop Shop” oluşumunu, sanat eserlerinin herkesin ulaşabileceği bir mekân olarak görmesini sağlamıştır. Bu dükkân da Kenny Scharf ve Jean Micheal Basquiat gibi çağdaşlarıyla tişört, rozet, baskılar gibi ürünler satmışlardır. Sanat çevresi tarafından oldukça fazla tepki almış, Haring’i ticari olmakla suçlamışlardır. Ama o, bu sayede sanatını milyonlara ulaştırmıştır. Nihai amacı sanatı demokratikleştirmektir. Pop Shop’da dönemin ünlü insanlarıyla, toplumun farklı kesimleri arasında köprü kurmuş; halkın sanatçısı gibi romantik bir ünvanı elde etmiştir. Pop Shop’a bir vizyon yüklemiş, geliriyle çocuklar ve AIDS hastalığı için bir fon oluşturmuştur. İkinci dükkânını 1987’de Tokyo’ya açarak bu tutumunun geçici heves olmadığını kanıtlamıştır. Bütün tepkilere rağmen, milyonlara ulaşma hayalini sürdürmüştür. 1989’da Keith Haring Vakfını kurmuş, Pop Shop’ı bu oluşuma dâhil etmiştir. Sergilere, eğitim programları ve yayınları finanse etmiştir. Sanatını daha ucuz bir hale getirerek, daha kutsal bir amaç için kullanmış; sanat ve toplum arasında faydalı bir döngü sağlamıştır. Hastalık döneminde vakfına çok önem vermiş, nerdeyse bütün birikimini bu fonlara kullanmıştır. Sanatçı “Pop Shop” ile başla290 BİR SOKAK SANATÇISI OLARAK KEITH HARING OSMAN BAYRAM yan topluma ulaşma arzusu, vakfıyla çocuklar ve AIDS için ciddi bir kamuoyu oluşturmayı başarmıştır. Ölümünden sonra yakın arkadaşı Madonna onun anısına konser vermiş; bütün gelirini AIDS araştırma merkezlerine ve AIDS yardım kuruluşlarına bağışlamıştır. İşte Pop Shop’un ardındaki felsefe: metro istasyonlarında olduğu gibi bu tür bir iletişim sürdürmek istedim. Aynı geniş kitleyi çekmek istedim ve onu yalnızca koleksiyonerlerin geleceği gibi, aynı zamanda Bronx’tan gelen çocuklar içinde bir yer olmasını istedim. En önemli nokta, sanatı değerlendirecek şeyleri üretmek istemedik (Gruen, 1991). Görsel 14. Tseng Kwong Chi, Haring, 1986, Pop Shop. Ericfirestone. Erişim: 11.01.2018. https://goo.gl/SWMBLS Hastalık dönemi ve Üretim için zamanın değeri Haring için tam bir teşhis konulmasa da, hastalığının semptomlarını gözlemliyor ve çevresindeki hasta kişileri takip ediyordu. Bir süre teşhis konmasını reddetse de, sanat camiası ve dostlarının onun AIDS olduğunu tahmin ediyordu. Bu dönemdeki yazılarında hastalığı konu edinmiştir. İlk olarak Temmuz 1987’de Haring için HIV teşhisi konulmuştur. AIDS, sanatçıyı etkiler ve derin bir üzüntü dönemine girer. Çizimlerinde “Boynuzlu Sperm” imajı belirir ve onun HIV kişiliği haline gelir (Görsel 15). Bu imajıyla fiziksel sevginin sonucu olarak, ölümcül cinselliği ve ölümü tehdit edici bir şekilde somutlaştırmıştır. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 291 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 15. Keith Haring, 1988, İsimsiz / Untitled. Haring. Erişim: 11.01.2018. http://goo.gl/x5yM36 Teşhisten sonra çalışmaları daha derinleşir ve daha cüretkârdır. Çalışmalarında şiddet, erotizm, homofobi ve acıyı konu edinmiştir. AIDS teması çoğu çalışmasında kendini göstermiş, sanatçı bu çaresiz hastalık hakkında kamu bilinci oluşturmaya çalışmıştır. Toplumda bu epidemiye ve eşcinselliğe karşı oluşan korku ve daha da artan ayrımcı tavırdan rahatsız olur ve anonim cinselliğin tehlikeli ilan edilmesini savunur. Haziran 1987’de “Gerçekten anonim bir cinsiyet olamaz” demiştir (Haring, 1982). “Şimdi yaptığım her şeyin üzerine bir taç koyma şansı. Artık yaptığım çalışmalara farklı bir yoğunluk getiriyor; hasta olmanın getirdiği iyi şeylerden biri.” (Sheff, 1989). Hastalığının hayatında ve sanatında büyük etkisi olmuştur. Bütün korkularına rağmen bu ölümcül hastalık onu daha da özgürleştirmiştir. Ömrünün sınırlı olduğunun ve daha çok üretebilmek için zamanın ne kadar değerli olduğunu fark etmiştir. Aklındaki projeleri tamamlamak ve bütün çalışmalarını bir sonuca götürmek istemiştir. Son dönemleri, hayatının en üretken olduğu zamanlarıdır. Yaşamı ve medyada onun hakkındaki düşüncelerle ilgilenmemiş, bütün zamanını üretime ayırmıştır. “İnsanların neden burada ve neden hayatta olduklarını yeniden düşünmeye zorladı ve her saniyenin değerini bilmemi sağladı. Üretimim ve benim çalışma zamanım tamamiyle önemli şimdi. Bir yıl ara vermeyi ya da üç ay tatil yapmayı düşünemem ben. Her gün çok değerli.” (Renger, 1988). Sonuç Otuz iki yıllık hüzünlü hayatı boyunca Haring, toplumu içten etkileyebilen ve bir o kadar da toplumu yargılayan bir sanatçı olmuştur. Aktivist duruşuyla toplumun tabularına karşı durmuş, bu konuları imajlarıyla topluma neşeli ve sade bir şekilde tekrar aktarmıştır. Sa292 BİR SOKAK SANATÇISI OLARAK KEITH HARING OSMAN BAYRAM natını kentin sokaklarından, galerilere taşımış ve tekrar toplumun ulaşabileceği bir hale getirmiştir. Graffiti ve sokak sanatını, sanat camiası tarafından kabul edilir olmasını sağlamış; kendinden sonraki birçok sanatçıya cesaret vermiştir. Günümüzde sokak sanatının bu kadar sevilir ve popüler olmasının nedenlerinden biridir. Sayısız materyal kullanarak çoğu disiplinlerde üretim yapmış, bir sanatçının çok yönlü üretim yapması gerektiğini rol edinmiştir. İmgelerini protest şekilde kullanarak üç boyutlu formlar haline çevirmiş tepkisini göstermiştir. Primitif çizim tarzıyla sade ve basit görünümlü eserlerini içerik olarak derinleştirerek, mesajlarını herkes tarafından anlaşılır bir şekilde topluma ulaştırmıştır. Kendinden sonraki sanatçılar, Haring’in imgelerini deforme etmeden kullanmış, ona olan saygılarını göstererek benzer mesajları tekrar izleyiciye aktarmıştır (Görsel 16). Bütün tepkilere rağmen sanatını toplum için yararlı bir ticari meta haline getirmiş, bununla birlikte ciddi bir kamuoyu alarak üretimini topluma adamıştır. Kurduğu vakıfla evrensel toplumun her kesimine ulaşmış, fonlarıyla sanatında taşıdığı mesajları gerçekleştirerek somut hale getirmiştir. Görsel 16. Banksy, 2010 , Haring’in Köpeği / Haring Dog. Unurth. Erişim: 20.03.2018. https://goo.gl/zKPFy8 Kaynakça Haring, Keith. (1982). Keith Haring Journals. Londra: Penguin Classics. Haring, Keith. (1989). Works on Paper. New York: Distributed Art Pub Inc. Haring, Keith. (1984). Art in Transit. New York: Harmony Books. Henri, Robert. (1923). The Art Spirit. New York: Basic Books. Akaş, C., Batur, E., Rifat, S., Ulusel, M. (1995). Avant-garde 1945-1995 Son Yarım Yüzyılın Sanat Akımları, Kavramları. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Gruen, John. (1991). The Authorized Biography. New York: Fireside. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 293 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Galloway, D., Kurtz, B., Blinderman, B., Celant, G. (1993). The Interview with Keith Haring. New York: Prestel Pub. Sheff, David. (1989). Keith Haring, An Intimate Conversation. Rolling Stone, Ağustos, s. 102. Haring, Keith. (1984). Untitled Statement. Flash Art Magazine, s. 116. Rubell, Jason. (1990) Keith Haring: The Last Interview. Arts Magazine, s. 55-59. Renger, Daniel. (1988) Art and Life: An Interview with Keith Haring. Columbia Art Review. s. 50. Karahan, Çağatay. (2003). Pop Art’ta Nesne’nin Bir Gösterge Olarak Kullanımı. (Yayımlanmamış Sanata Yeterlilik Tezi). Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir. Satıcı, Ferhat Kamil. (2009). Sanatta Bir Özgürleşme ve Kapatılma Biçimi Olarak Grafiti. (Yayımlanmamış Doktora Tezi). Marmara Üniversitesi, İstanbul. Öğüt, Çağdaş Gül. (2008). Popüler Kültürün Toplumsal Etkileri ve Pop Sanat. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir. Clausen, Christina. (2008). The Universe of Keith Haring. (Biyografi/Belgesel Film). Aubert, Elisabeth. (2004). Drawing the Line: A Portrait of Keith Haring (Kısa Belgesel Film). Marinetti, Filippo Tomassa. (1909). Fütürist Manifesto. İtalya; Le Figaro. Judaism and Rome. Erişim: 15.01.2018. https://goo.gl/jgsJs9 Haring. Erişim: 15.01.2018. https://www.haring.com Pop Shop. Erişim: 15.01.2018. https://www.pop-shop.com 294 BİR SOKAK SANATÇISI OLARAK KEITH HARING OSMAN BAYRAM ORTAM ODAKLI SANATTA MELEZLEŞME HYBRIDIZATION IN SITE-SPECIFIC ART ÖĞR.GÖR. ÖZLEM VARGÜN Medipol Üniversitesi Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü ozlemvargun@gmail.com ORCID ID: 0000-0002-4803-5929 Öz: Ortam odaklı sanatın çalışma yöntemi her disiplinden türeyebilir: resim, heykel, performans dijital sanat veya bunların birleşimi. Ancak buradaki ayırt edici özellik, mekanın özüyle kurulan ilişkidir. Burada mekan müze, galeri gibi geleneksel sanatın kullandığı alanlar olabildiği gibi, boş bir bina, kamusal alan, arazi belli bir bölge veya coğrafi bir parça bile olabilir. Ortam odaklı sanatı, disiplinlerarası çok yönlü ortam içerisinde mekânsal sanat üretimi olarak, günümüzde bir çok sanatçı etkin bir şekilde uygulamaktadır. Bu nedenle mekan son yıllarda ayrıcalıklı bir araştırma konusu haline gelmiştir. Bu makalede akademik çalışma ve uygulamalara ait bir fenomen olarak 1960’lı ve 1970’li yıllarda popüler olan konu, kavram ve modeller bugün mekan bağlamında yeniden ele alınmakta ve farklı dizinsel sentakslarda analiz edilmektedir. Bu analizlerdeki mekana yönelik incelemeler yerleştirme, arazi sanatı, yeni medya sanatı, performans, kavramsalcılık ve kurumsal eleştirinin miraslarını yeniden gündeme getirmektedir. Bu pratiklerde tarihe karışmış dil, yöntem ve stratejiler melezleşir ve yeniden üretilir. Anahtar Sözcükler: Ortam Odaklı Sanat, Melezleşme, Mekan, Disiplinlerarası Yaklaşım, Simbiyoz. Abstract: The method of site-specific art can be derived from every discipline: painting, sculpture, performance, digital art, or their combination. But the distinguishing feature here is the relationship established by the space itself. Here, the place may be a space used by traditional art such as a museum, a gallery, an empty building, a public space, a certain area of land or even a geographical piece. Site-specific art is practically applied to many artists today as a spatial art production in an interdisciplinary multidirectional environment. For this reason, the space has become a privileged research topic in recent years. The subject, concepts and models popular in the 1960s and 1970s as a phenomenon belonging to academic work and practice in this article are now reconsidered in the context of space and analyzed in different syntactic. Placement of studies on the museum in these analyzes brings back the heritage of the art of land, the art of new media, performance, conceptualism and institutional criticism. In these practices, language, methods and strategies which are mixed with each other are hybridized and reproduced. Keywords: Site-specific Art, Hybridization, Space, Interdisciplinary Approach, Symbiosis. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 295 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Giriş Ortam odaklı sanat, belirli bir yerde var olması için, o mekan için özel hazırlanmış uygulamalar verilen genel bir terimdir. Ortamda yaratılan eser yerinden oynatılamaz, entegre olduğu ortam ve koşullarda var olabilir. Bu sanatta mekanın fiziksel ve algısal özellikleri (derinlik, uzunluk, ağırlık, yükseklik, şekil, çerçeve, ses, ısı, koku) ortaya çıkan eserin parçası haline gelir. Bu nedenle ortam odaklı sanatta mekan; müdahale veya yerleştirilen nesne ile simbiyoz oluşturarak sanat nesnesine dönüşür. Ancak insanın yaşam alanını kuşatan mekan algısal, fiziki ve toplumsal yapıya göre farklılaşmakta, disiplinlerarası kullanımlarda tanımları da yetersiz kalmaktadır. Bu nedenle ortam odaklı sanatın; mimari melezler, kurumsal ve toplumsal alanlar, çoklu ortam, siber-mekanlar, çevresel eylemler, kamusal ve özel ritüeller, politik aktivizm gibi mekan kullanımlarında; melez üretimler azami seviyeye çıkmaktadır. Ortam odaklı sanatta büyük ölçekli pratikler; bilim, mimarlık, mühendislik, şehir planlama gibi uzmanlık isteyen alanlarla da desteklenir, uzman-sanatçı işbirliğinin ürünü olarak ortaya çıkar (Manco, 2014, s. 16). Robert Smithson, Dennis Oppenheim, Andrew Rogers ve Michael Heizer gibi sanatçıların işleri bu uzmanlık alanlarından oluşturulmuş bir ekiple hazırlanır. Postmodernist dilin kullanılması, çoklu söylemler, sanatçıların dijital teknolojiyi söylemlerinin bir malzemesi olarak kullanmaları ortam odaklı sanatı disiplinlerarası melez bir yapıya dönüştürür. Ortam Odaklılıkta Ölçek: Genişletilmiş Sanat Alanı ve Gesamtkunstwerk Ortam odaklı sanat ilk olarak 1960’lı yıllarda müze kavramına, eleştirel bir tepkiyle ortaya çıkar. Pazar güçlerinin nesneleri, galeri alanının idealist beyaz küpü içerisinde gezinen mobil metalara indirgemesine zemin hazırlayan sanat ortamına karşı bir direniş biçimidir. Bu dönem sanatçıları sanat deneyimlerini değiştirmek, farklı bağlam ve fiziksel kontekstler içinde sanat çalışmalarını tecrübe etmek amacıyla ortam ile malzeme bağlamına dikkat çekmişlerdir. Foster’a göre “son zamanlarda popüler olan büyük ölçekli sanat işleri ve bunları sergileyen kurumlar üzerinden “mekânsal yücelik” konusunu değerlendirir: Foster’a göre resim, heykel ve video sanatının mimari ile olan ilişkisi müzelerin etkisine bağlıdır, hükümetler, şirketler ve sanat merkezleri iş dünyasının yatırımlarını çekmek ve şehirleri markalaştırmak için bu türden sanat işlerine yönelmektedirler” (Tanyıldızı, 2016, s. 80). New Deal programı çerçevesinde o yıllarda henüz geleneksel sanatlarla başlayan bu düşünce zamanla kültür yönetimi olarak büyük kentlerdeki yerel yönetimlerin bilinçli güttüğü bir politika haline gelir ve zamanla çağdaş sanat pratiklerinde evrilir. Sanatçıların galeri mekanının dışına çıkarak mimariye öykünen üretimlerini ilk ele alan kuramcılardan biri ise Rosalind Krauss olur. Krauss bu uygulamaları “Mekana Yayılan Heykel” makalesinde belirttiği gibi genişletilmiş sanat alanı olarak ele alır ve mimari olan-mimari olmayan heykel olarak değerlendirir. Krauss, “bu tartışma konusunun oda296 ORTAM ODAKLI SANATTA MELEZLEŞME ÖĞR.GÖR. ÖZLEM VARGÜN ğını oluşturan; Mary Miss’in “Çevreölçümler, Kulübeler, Tuzaklar”ı (1977), Robert Morris’in “Rasathanesi”i (1971), Robert Smithson’un “Sarmal Dalgakıran”ı (1969) Richard Long’un “İsimsiz” (1969) çalışmalarının, postmodernist mekan mantığını değiştirdiğini, genişletilmiş sanat alanının tarihsel bir dönemecine girildiğini vurgulamaktadır.” (1979, s. 30-44). Ortam odaklı sanat, genişletilmiş sanat alanı olarak sadece ölçek bağlamında değil, bütün sanat dallarına da (yatayda ve dikeyde) yayılabilir. Bu düşünceyi ilk kez 1849’da Richard Wagner antik Yunan tiyatrosundan ilham alarak “bütünlüklü sanat eseri / sanatların sentezi” anlamına gelen “Gesamtkunstwerk” terimiyle ortaya atmıştır. Bu operada devrim niteliğinde gelişmelere sahne olmuş, sinema ve mimariyi de etkileyen bir teoridir. Bu teori sanat formları; müziğin dramanın, şiirin ve sahnede bulunan her şeyin aynı anda aynı düzlemde estetize edilmesiyle mükemmel ve tamamlanmış sanat eserine ulaşılacağını savunur (Britannica, 2018, https://goo.gl/dhFaMn). Wagner, opera eserleri tasarlarken göze çarpan her şeyi izleyicinin duyularını kontrol etmek için kullanır; mimari, ambiyans ve hatta seyirciyi tamamen sanatsal bir dalma halini elde etmek için yönlendirir. Modernizmden, postmoderne ve çağdaş söylemler içinde farklı anlam ve biçimlerde ortaya çıkan ortam odaklı sanat 2000’lerden sonra tam bir melezleşme, çeşitlenme içine girerek Deleuz ve Guittari’nin “köksap1 ”(Fineberg, 2011, s. 18) metaforuna dönüşür. Mekanda nesneler ve müdahaleler farklı anlamlarla ortaya çıkar. Jean Robertson ve Craig McDaniel’e göre, “1980 ve 1990’lardaki tesislerin, karmaşık mimari ortamlar, çevresel alanlar ile sıradan bağlamlarda günlük nesnelerin yaygın kullanımı arasındaki etkileşimi içeren operasyon şebekeleri daha fazla karakterize edilir.” (2012, s. 9). Yani anlam, mekan ve sıradan nesnenin farklı anlamları arasında çeşitlenir ve bir şekilde anlam bu çeşitlenmenin içinde yok edilir. Land Art Büyük ölçekli çalışmalar süreç sanatı, çevresel sanat ve ekolojik sanatı da içinde barındıran arazi sanatı ya da toprak sanatı olarak bilinen Land Art’ın oluşmasına neden olur. Büyüyen lokasyon terimi “bölgesel veya duyarlı bölge2” (Spring, 2015, s. 9). olarak tanımlanır. Land Art Amerika’da başlamış zamanla tüm dünyada popüler olmuştur. Arazi sanatının amacı algıları değiştirmektir. Bu nedenle doğrudan doğanın içinde eser üretilir. Richard Long 1967’de yürüyerek ilk eserini oluşturmuştur. Walter de Maria, Michael Heizer, Andy Goldsworthy ve Robert Smithson bu akımın öncüleri olmuşlardır. Andy Goldsworthy’nin “doğayla bir bütün olarak çalışmam benim günah çıkarmamdır.” (Hodge, 2011, s. 188) sözü sanatın metalaşmasına karşı sanatçıların doğadaki spiritüel Botanik biliminden gelen yatay ve düşey filiz ve kök olarak uzayan toprak altı kısımdan türemiş sözcüğün, bir labirent metaforu olarak “ağ”ın Deleuze ve Guattari tarafından kullanılan bir ifadedir. Her yolun tüm diğer yollara bağlanabildiği; merkezi, çevresi, çıkışı olmayan çünkü potansiyel olarak sonsuz olan labirent; varsayım alanı bir köksap alanıdır. Bu metafor Derrida’nın “yapı-söküm” yaklaşımıyla reddedilir. 2 site-sensitive 1 HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 297 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 arayışlarının bir özeti olur ve kurumsal eleştiriyi de kapsar. Kurumsal eleştiriyle, sanatın metalaştırılmasına karşı duruş sergileyen sanatçıların galeri mekanını terk etmelerine neden olur. Land Art sanatçıları sanatın sonuçla değil süreçle ilgili olduğunu düşünerek zaman kaygısı gütmeden, izlenme kaygısı taşımadan, sonsuz sergi alanında ve sonsuz kaynaklarla çalışır. Robert Smithson’a göre “Bir sanat eseri galeride sergilendiğinde gücünü kaybeder; taşınabilir bir nesne ya da dış dünyayla ilişkisi koparılmış bir yüzey haline gelir.” (Hodge, 2011, s. 190). Çünkü ortamından koparılmıştır. Bu nedenle Brancusi heykellerini atölyeden çıkarma konusunda isteksizdir. Eserin üretildiği yer onun doğal ortamıdır ve orada ruh bulur. Doğa veya süreç sanatı olarak da değerlendirilen Chris Drury’nin mozaikleri ve “tarla sanatçısı” olarak anılan Stan Herd, araziyle uyumlu bir bağlantı kurarak, araziye saygılı işler üretmişlerdir. Arazi sanatçıları olan Christo ve Jeanne-Claude’un üretimleri aynı zamanda performans ve kavramsal sanat bağlamında değerlendirilir. Kentsel ve kırsal alanlardaki üretimlerinde çok geniş alanları gececi olarak kumaş ile kaplamaları izleyicinin algısını değiştirmek, yeniden görmeyi tecrübe ettirmek ve farklı bir değerlendirme sunabilmektir. Ancak yine tüm bu sanatçıların üretimlerindeki ortak nokta ortamla kurdukları bağdır. Görsel 1. Chris Drury, 2001, Yıldız Odası / Star Chamber. Erişim: 01.01.2018. https://goo.gl/qMrTwh Görsel 2. Stan Herd, 2015, The Colossal Earthworks. Erişim 01.01.2018. https://goo.gl/k47V5P Carl Andre ortam odaklı ürettiği mekan içindeki “doğrusal yol”, konularının ana temasını oluşturur. Bunu “Bütün yaptığım Brancusi’nin “Sonsuz Sütun”unu gök yerine yerin üstüne (dikey değil yatay) koymak olmuştur.” (Duve, 2001, s. 119) şeklinde ifade etmiş ve ideal heykelin “yol” olduğunu düşünmüştür. Doğru yol kavramı Richard Long’da da sanatsal problem haline gelmiş ve doğada kendi yolunu üretme çabasına girmiştir. Bu proje Cultural Olympiad-2012 desteklediği bir projedir. Paranın kullanılmadığı ortam odaklı oluşumların ilk örneklerden biri “Burning Man” sanat festivaliydi. Çekilen fotoğraflar bile hiç bir şekilde ticari amaçla kullanılamazdı. 3 4 298 ORTAM ODAKLI SANATTA MELEZLEŞME ÖĞR.GÖR. ÖZLEM VARGÜN Alex Hartley’in “Nowhereisland Arctic”3 projesi yeni bir yaşam biçimi oluşturmak, hayallerinin peşinden gitmek için bir ütopya olarak ortaya çıkmıştır. Ortam odaklı sanat kapsamında değerlendirilebilecek bu proje yeni bir topluluk yaratmayı amaçlar. Dünya çapında 135 ülke ve 23.000’den fazla insan bu hikayenin bir parçası olur. Buzulların erimesi ile ortaya çıkan, 2004’te keşfedilmiş olan bu adaya ilk ayak basan Alex Hartley, ikinci bir ülke olarak vatandaşların kendi kurallarını koymaları, hayallerini gerçekleştirmeleri adına açık çağrı yapar. Ortam odaklı sanatın metalaşmasına karşı daha güncel bir örnektir. Bu adada da para kullanılmaz. 2012 Kültür Olimpiyatlarının bir örneğini arayan proje yeni vatandaşlarını, parlak fikirleri ile katkı yapacak sanatçılarını beklemektedir. Görsel 3-4. Alex Hartley, 2012, Nowhereisland. Erişim: 01.01.2018. https://goo.gl/MbPbxK Teknolojiyi kullanarak farklı işler çıkarma peşinde olan sanatçılar için, çevresel ve ekolojik modeller, enerji sistemleri, sürdürülebilir enerji tabanlı yaklaşımlar sanat pratikleri içinde öne çıkan konular olarak melezleşmenin başka bir boyutunu ortaya koyan örneklerdendir. Amerikan heykeltıraş Walter De Maria’nın Görsel 3’deki “Yıldırım Tarlası”, Batı New Mexico’daki çölün uzak bir bölgesinde 1.6 kilometrelik bir alanda 400 adet paslanmaz çelik kutuplardan oluşmaktadır. Çevresel Sanat5 ve Ekolojik Sanat6 Çevre Sanatı, 1990’larda dikkat çekmeye başlayan çevre sorunlarına ve doğanın tarihselliğine odaklanarak, bu sorunları ekolojik ve siyasi açıdan ele alan, bu doğrultuda üretim yapan bir dizi sanatsal uygulamalardan oluşur. Arazi sanatı dediğimizde kırsal alanlardan oluşan bir ölçek söz konusuyken, çevre sanatında kamusal ve kentsel mekanlar hatta kurumların içi de dahil edilebilir. Çevre sanatı terimi genellikle ekolojik endişeleri kapsar ancak sadece buna özgü değildir. Uygulamalarda geleneksel metotların yanı sıra yeni medya dahil eleştirel toplumsal üretim biçimlerinin tümünden faydalanır.. Çevre sanatının kavramsal mantığına bakıldığında 5 6 Environmental Art /EcoArt HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 299 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 mağara resimlerinden Monet’in “Londra Dizisi” resimlerine kadar çevre kaygısıyla yapılan resimlere rastlamak mümkündür. Yakın dönemde ise Danie Burko’nun belgeleyici bir mantıkla çektiği “Buz Dağları ve Dolarlar” (2013) fotoğraflarında aynı kaygı görülür. Çevre sanatçıları seslerini duyurabilmek için yasadışı aktivist tavır da sergileyebilirler. 1978 yılında Barry Thomas ve arkadaşları yasadışı olarak Yeni Zellanda Wellington’da terkedilmiş boş bir CBD arsasını işgal etmişti. Kent mekanı içinde bulunan bu boş arsaya bir kamyon toprak döküp ve üzerine 180 adet lahana dikerek ve sulayarak bakımını yapmışlardı. Ancak altı ay sonra kent konseyi tarafından kaldırılmıştı7. Bu sanatsal eylem; 2012 yılında “Terk Edilmiş Çok Sayıda Lahana” (Lahana Yaması) projesinin fotoğrafları ve belgeleri Yeni Zellanda Müzesi tarafından satın alındı ve “sanatsal ve sosyal tarihimizin önemli bir parçası” olarak nitelendirildi. Barry Thomas’ın izinden giden, daha güncel bir örnek olan “Future Farmers” inisiyatifi (2008) politik ama daha çok çevreci bir kaygı ile kent meydanında bir Viktorya bahçesi inşa eder ve sebze yetiştirir. Future Farmers, bir grup sanatçı ve tasarımcıdan oluşur. Kendilerini “Biz sanatçı, araştırmacı, tasarımcı, çiftçi, bilim insanı, mühendis, illüstratör, dikebilen, pişirebilen, otobüs kullanabilen mevcut politik siyasi ekonomik sisteme meydan okuyan sanatçılarız” (FutureFarmers 2018) şeklinde tanımlarlar. Victory Garden projesi, belediye tarafından desteklenen bir proje olmuştur. Görsel 5. Barry Thomas, 1978, Terk Edilmiş Çok Sayıda Lahana/ Vacant Lot Of Cabbages. Erişim: 01.01.2018. https://goo.gl/tgGwP6 Görsel 6. Future Farmers, 2008, Viktorya Bahçesi/Victory Garden, San Francisco. Erişim: 01.01.2018. https://goo.gl/fVm98R Çevre sanatının genişleyen döneminde kentsel manzaralar kapsam içine dahil edilmiştir. Görsel 7’deki Agnes Denes kent ve doğa arasındaki trajik zıtlığı çevreci ama güçlü bir dille verir. Buğday tarlası içinde dolaşılabilir, ekinin kokusu, rüzgarın esintisi toprağın yumuşaklığı algılanır; sonuçta süreç sanatını da içinde barındıran eserin içinde yaşanır. Ekolojik ve iklim değişikliği, gezegenin geleceği üzerinde yansıtmacı bir tavırla yapılan çalışma iki dönümlük bir alanı kaplamış ve 1000 kilonun üzerinde ürün elde edilmiştir. Rant değeri 4,5 milyar dolar olan arazide bu hasat güçlü bir paradoksu da içinde barındırmaktadır8. Araziye daha sonra bir AVM inşa edilmiştir. Kendi kendine yeten sağlıklı kentler yerine, asfalt ve gökdelen kenti olmuştur. 8 Bu alan şimdi “Battery Park City ve World Financial Center” olarak kullanılır; ekolojik güç ekonomik güce yenilmiştir. 7 300 ORTAM ODAKLI SANATTA MELEZLEŞME ÖĞR.GÖR. ÖZLEM VARGÜN Görsel 7. Agnes Denes, 1982, Buğday Tarlası/ Wheatfield. Erişim: 17.10.2017. https://goo.gl/WGRHuf Görsel 8. Agnes Denes, 1982, Buğday Tarlası/ Wheatfield. Erişim: 17.10.2017. https://goo.gl/WGRHuf Mel Chin’in “diriltme hareketi” Mineapolis/St.Paul’da toksik atıkların toprağı kirletmesi sonucu toprağı arıtma için yapılan bilim/sanat projesi olarak başlamıştır. Projeye Walker Art Centre, Minesota Bilim Müzesi ve Minesota Kirlilik Kontrol Birimi destek vermiştir. Zehirlenmiş toprağı, bilimsel teknik uygulanarak, arındırma yapılırken, araziyi temizlemek için de bitkiler kullanılmıştır. Kare bir alanın içi daire bir alan olarak bölünmüş ve ortası artı şeklinde ayrılmıştır. Zehri emen bitkiler topraktan hasat edilerek ayrılmaktadır. Artı işaretli bölge temiz alan kenarları kontrol bölgesi olarak bırakılmıştır. Bir süre sonra çalışmanın bilimsel bir proje olduğuna karar verilmiş ve NEA yardımı kesmiştir. Ancak daha sonra bunun sanatsal bir proje olduğu ispat edilmiş ve yardım tekrar verilmiştir. Sonunda bu projenin deneysel sanat/bilim işbirliği ile yapılmış başarılı bir proje olduğu kabul edilmiştir. Proje hala devam etmektedir. Amerika’nın batı çöllerdeki toprak işleri peyzaj tablosu kavramlarından çıktığı gibi, kamu sanatının gelişmesi için sanatçılar, kentsel manzarayı başka bir çevre olarak ve çevreyle ilgili fikir ve kavramları daha geniş bir kitleye dahil etmek için bir platform olarak harekete geçirmeye teşvik etmişlerdir. “Birçok çevreci sanatçı, şimdi yalnızca eserleri için bir izleyici değil, sanatının anlam ve amacı hakkında karşılık verebilecekleri bir kamuoyu arzulamaktadır.” (Breadsley, 1998, s. 127). Andrea Polli’nin “Parçacık Şelaleleri”, havadaki parçacık maddelerin bir şekilde görünür hale getirilmesini sağlamıştır. “HighWaterLine” Eve Mosher ve arkadaşlarının, 2007’den beri yürüttükleri bir projedir. İklim değişikliğinin neden olacağı su baskını sonucu suların geleceği sınırı New York sokaklarında özel üretim bir el arabasıyla tebeşir kullanarak bu sokaklara çizerler. New York ve Miami gibi risk altındaki şehirlerde yaşayanlarla konuşarak su baskını hakkında duyarlı olmaya çağırırlar (Doan, 2013). 1999’da Bulgar sanatçı Elena Paroucheva’da elektrik hatlarındaki pilonlar için yeni bir konsept geliştirir. Bazılarını uygulamayı başarır. Elektiriğin hayatı hem kolaylaştırdığı hem bir tehdit ettiği paradoksunu kullanır. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 301 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 9. Elena Paroucheva 1999, Elektrik Pilonu/Source Energie pcp. Erişim: 22.03.2018. https://goo.gl/jLxnWf Görsel 10. Eve Mosher, 2007, Yüksek Su Hattı/HighWaterLine. Erişim: 22.03.2018. https://goo.gl/Ks5dfT Görsel 11. Andrea Polli, 2013, Parçacık Şelalesi/Particle Falls. Erişim: 22.03.2018. https://goo.gl/i9GvXu Eko sanat, çevre sanatı içinde farklı bir disiplin olarak gelişir. Eko sanatı kısaca form, materyal ve içeriğin sosyal adalet ve etikle harmanlanmış bir sanat pratiği olarak tanımlayabiliriz. “Eko sanat, yardımseverlik ve saygıyı aşılamak, diyaloğu canlandırmak, yaşadığımız doğal ve toplumsal çevrenin uzun süreli gelişip güzelleşmesini teşvik etmek üzere oluşturulmuştur. Sosyal bir yükümlülük taşır, eylemcidir, restoratif ve mücadeleci sanat olarak ortaya çıkar.” (Sacha, 2014). “Ekolojik Sanat, gezegenimizin yaşam formları ve kaynaklarıyla sürdürülebilir paradigmaları önermek üzere sanatsal uygulamalar yaptığı ve amacı farkındalık yaratmak olduğu için uygulayıcıları, sanatçı, bilim adamı, filozof veya aktivist olabilir.” (Weintraub, 2016, goo.gl/XLRw8U). Eko sanat, ekolojik, coğrafi, politik, biyolojik ve kültürel temalar ve birbiriyle ilişkileri üzerine odaklanır. Ekolojik sanatçı olan Aviva Rahmani, “Ekolojik sanat genellikle bilim insanlarının, şehir planlamacılarının, mimarların ve diğerlerinin işbirliğiyle çevresel bozulmaya doğrudan müdahale ile sonuçlanan bir sanat eseri” (Rahmani, 2013) olduğuna ve sıklıkla sanatçı bu uygulamanın öncü ajanı olduğuna inanır. Eko sanata göre çevresel etki göz önüne alındığında, Robert Smithson’un “Spiral İskele”si (1969) estetik özelliğine rağmen toprağı sıyırdığı, kestiği ve buldozer kullandığı için cevrede kalıcı hasar yaratmıştır. Benzer şekilde, Christo’da Sidney’in güneyindeki Little Bay sahil şeridini geçici süre sarması doğal yaşamı etkilediği için eleştiri almasına neden olmuştur. Bu bakımdan eko sanat, çevre ve arazi sanatından kesin çizgilerle ayrılır. Uzmanların yoğun eleştirisi, çevre ve arazi sanatçılarının ortam odaklı işlerinde sanat üretimlerini tekrar düşünmelerine yol açmıştır. Kamu Sanatı9 Ortam odaklı sanat, gerek geçici sergilemeler, gerek müdahaleler, gerekse anlamın ve dilin farklı kullanımları sonucu kamu sanatı içinde kendini farklı bir şekilde konumlandırmıştır. Genel bir tanımlamayla kamu sanatı; “kamusal mekanları kullanan, konumlandığı 9 City/Public Art 302 ORTAM ODAKLI SANATTA MELEZLEŞME ÖĞR.GÖR. ÖZLEM VARGÜN alan için özel üretilmiş, halk ile etkileşim içinde sanatçının çeşitli iletişim araçları ve malzemeler kullanarak, herhangi bir sanat akımı veya stili ile planlanmış, sergileme amacıyla yapılmış anıt, abide, kent heykelleri, performanslar, dans, tiyatro, grafiti, poster ve enstalasyon gibi uygulamalar” olarak tanımlanabilir (Tate, 2018, https://goo.gl/1iZZk5). Kamusal alanda sanat uygulamaları, toplumsal değişim ve kültürün yakından izlendiği ve etkileşim içine girildiği ortamları oluşturur. Suzanne Lacy’e göre “kamu sanatını modernizmle birlikte üç aşamada ele alır; “1. Geleneksel olarak “hatırlatma ve anı” niteliği taşıyan uygulamalar, 2. Modernizm içinde Dadaizmin aktivist hareketleri ile şekillenen “sosyal müdahaleler” ve 3. “Marjinal grupları güçlendirme” olarak “Yeni Tür Kamu Sanatı” içinde tanımlanan uygulamalar.” (Lacy, 1995, s. 19-47). Hal Foster’da benzer bir tanımlamayı 20. yüzyıl sanatı için yapar; “Öncü sanatın doruğu kabul edilen 1930’lar, Modernizmin ideallerinin sarsıldığı Postmodern üretimin arttığı 1960’lar ve kültür, kimlik, cinsiyet ve antropolojik üretim odaklı 1990’lar.” (Ötgün, 2012, s. 82). Bütün bu tanımlamalar içinde ortam odaklı sanat kendini kamu sanatından nasıl farklı bir konuma oturtabilir sorusunun cevabı ise anlam ve algının mekan içindeki özünden gelir. Ortam odaklı sanatın disiplinlerarası geçişleri ile melez dili kullanan bir başka sanatçı, Charles Simonds ve onun isimsiz konaklarıdır. Simonds, bu minik el yapımı tuğlalarla inşa ettiği konutları ile, hayali medeniyetler yaratır ve bir halk kahramanı10 haline gelir. Bu New York’un aşağı-doğu yakası efsanevi konutları sadece geçmişte var olmuş ve çok azı fotoğraflanarak yazıya dökülebilmiştir. Aslında bu konutlar her yerde ve hiçbir yerdedir. Gökdelenlerde, yeraltında, çıkıntılarda, köşelerde, pencere kenarlarında ama çok az kişinin dikkatini çektiği yerlerdeydi. Birçoğu, kaldırım taşlarıyla kapatılmış ve üstü örtülmüştür. Görsel 12. Charles Simonds, 1971-1976, Doğu Aşağı Yakasının İsimsiz “Ev”i Untitled “Dwelling” of the Lower East Side. Erişim: 22.03.2018. https://goo.gl/SB2KQX Görsel 13. Tadashi Kawamata, 1989, Toronto Projesi. Erişim: 09.09.2017. https://goo.gl/KYmF3w Bu düşünceden etkilenen çevre halkı, ev sahiplerinden daha iyi şartlarda yaşamak için koşulların iyileştirilmesini istediler. Hatta kira ödememe grevine bile gittiler. 10 HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 303 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Ortam odaklı kamu sanatı içinde yer alan daha güncel bir sanatçı ise Tadashi Kawamata’dır. Kent mekanının çürümüşlüğünü, deformasyonunu yeni ve eski yapıların uyumsuz birlikteliğini görünür kılmak için mimari mekanlara fonksiyonu olmayan geçici eklemeler yapar. Görsel 13’te Kawamata ahşap kalasları rastgele ama bir kitle oluşturacak şekilde mimari yapıya entegre ederek dokular oluşturur; bu dokular kentin kanserli bölgeleridir. Kentsel mekanda çoğunlukla mimari cepheler ve anıtlar üzerine yaptığı büyük ölçekli slayt ve video projeksiyonlarla görüntü yansıtan Krzysztof Wodiczko kentte yaşayan marjinal grupları ön plana çıkararak kentin bir parçası haline getirir. Ortam odaklı çalışan, evsizler üzerinde yoğunlaşan Biancoshock’da, Milano-Lodi’de kullanılmayan yeraltı kanallarını “Borderlife” projesiyle yaşanabilir yeraltı evlerine dönüştürür. Zor şartlar altında yaşamaya zorlanan insanların hayatlarını mercek altına almış olur. Edoardo Tresoldi ise, tarihi zenginlik ve görkemi görünür hale getiren projesinde antik kentin bir yapısını modeller. İtalya’nın güneyinde bulunan Puglia Bölgesi’nde arkeolojik açıdan büyük önem taşıyan Siponto tarihi parkına kablolarla inşa ettiği enstalasyonla antik kenti görünür hale getirir. Basilica di Siponto adını verdiği ve bir basilikanın kalıntıları üzerine yerleştirilen çalışma kullanılan ışıkla beraber izleyicide gizemli bir atmosfer yaratmak için kullanılmıştı. Görsel 14. Biancoshock, 2016, Sınırdaki Hayatlar/Borderlife. Erişim: 01.03.2018. https://goo.gl/t7DL6o Görsel 15. Edoardo Tresoldi, 2016, Siponto Bazilikası /Spinto Basilica di Siponto. Erişim: 01.03.2018. https://goo.gl/B5Wgri Performans Sanatı Kurumsal alışkanlıklara aykırı şekilde gelişen ve piyasa içerisinde yaşanan metalaşmaya direnen zamanla evrilen ortam odaklı sanat, ya agresif bir biçimde görsellik, bilgilendiricilik, metinsellik, açıklayıcılık, didaktiklik karşıtı stratejiler benimseyerek, ya da maddi olmayan hareket, olay ve performansları benimsemektedir (Kwon, 1997, s. 91). Bu hareket ve olaylar ya sitüasyonist aktivist eylemler şeklinde ya da Ukeles gibi bireysel performanslarla deneyim ve bellekde kalıcı ama fiziksel geçiciliğe dayanır. Ukeles’in 1976’da Whitney Museum’da gerçekleştirdiği “Yıkama Faaliyeti” ile kent mekanıyla doğrudan bağlantılı “Temizliğe El Atmak” performansından radikal şekilde ayrılır (Şahinler, 2014, s. 105). Müzede gerçekleştirdiği aktivist tavır, müze mekanını ve sanatı nasıl alımlanılması 304 ORTAM ODAKLI SANATTA MELEZLEŞME ÖĞR.GÖR. ÖZLEM VARGÜN gerektiği üzerine bir sorgulamadır. Öte yandan “Temizliğe El Atmak” lokasyon olarak kent sokaklarını kullanması, sergilemesinde farklı medya dilini kullanarak melezleşmesi, eleştirel, belgeselci tavrı ile izleyiciye ekolojik sanata yakın ama belgeselci bir yöntem olarak sunar. Aktivist hareketlerle kamusal alanda sanatsal eylemler yapan güncel gruplardan biri “Liberate Tate”, toplumsal değişimin yaratıcı müdahale rolünü araştıran bir sanat topluluğudur. BP’un sponsor olduğu bu grup, öncelikle Tate Sanat Müzesine ve petrol şirketlerine odaklanır. Aktivist olarak izinsiz yapılan bu gösterilerde amaç “sanatı petrolden kurtarmak11” (Rustin, 2013) ve petrolün yol açtığı çevre kirliliği konularını daha görünür hale getirmektir. Görsel 16. Liberate Tate, 2011, Dökme Ruhsatı/Licence to Spill. Erişim: 22.03.2018. https://goo.gl/zPMLrg Görsel 17. Liberate Tate, 2011, Dökme Ruhsatı /Licence to Spill. Erişim: 22.03.2018. https://goo.gl/zPMLrg 1970’lerde sanatçılar sivil aktivizme tamamen kendilerini adarlar ve birçoğu kamusal sanatta çoğulcu bir yaklaşım benimser. Liberate Tate bu yaklaşıma daha güncal ve taze bir soluk getirir. “Yeni Tür Kamu Sanatı” olarak değerlendirilen ve genellikle toplumsal sorunları ele alan bu yeni melez eylemler genellikle ortam odaklı bir yaklaşımla ele alınır. Richard Long gibi yolda yürümeyi seçen ama bunu herhangi bir iz bırakmadan bir performans olarak gerçekleştiren Hamish Fulton’un12 sanat nesnesi “yürümektir”. Tecrübelerini, anlatıları, metin temelli açıklamaları, bir fotoğraf illüstrasyon ya da vinil duvar metinleri ile birleştirerek sunar. Yürüyüşün kendisi bir sanat formu oluşturur, bunlar “görünmez nesneler”dir ve kendini “yürüyen sanatçı” (Tate, 2002) olarak tanımlar. Sanat ortamı için değil tecrübe etmek için yürür ve tecrübeler inşa eder, amacı heykel inşa etmek değildir. Son yaptığı grup yürüyüşlerini ise AiWeiwei’yi desteklemek için yapmıştır. Landart’ın 50 yıllık tarihine bakıldığında kendi içinde de köksap gibi kollara ayrıldığı gözlenir. Ortak noktaları ortamın içinde olmaları ve mekanla ayrılmaz bir bütünlük oluşturduğudur. 11 12 free art from oil Çalışmaları Tate Modern ve MOMA gibi önemli müzelerde yer alır. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 305 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 18. Fulton Hamish, 2012, Kent Walk Series. Erişim: 22.03.2018. https://goo.gl/pSxYyu Görsel 19. Ludovico Einaudi, 2016, Arctic için Ağıt / Elegy for the Arctic. Erişim: 22.03.2018. https://goo.gl/uDq8LEi İtalyan piyanist ve besteci Ludovico Einaudi, Kuzey Buz Denizi’nde hareketli bir platform üzerinde verdiği tarihi konserle çevreci ve aktivist bir tavır sergilemiştir. Greenpeace işbirliğiyle iklim değişikliğine dikkat çekmek amacıyla yapılan bu performans ortam odaklı bir enstalasyon oluşturur. Einaudi, “Elegy for the Arctic” bestesini bu mekanda ilk kez seslendirmiştir. Videoya alınan performans sırasında arka planda eriyerek denize düşen buz kütleleri ile oluşan sessizlik mekanın atmosferine katkı sağlamış ve çalışmanın amacını vurgulamıştır. Sanatçı buzulların arasında sessiz bir ortamdaki performansıyla iklim değişikliği konusunda bir bilinç yaratmayı ve sesin yankılanması gibi bir eko yaratmayı umduğunu açıklamıştı (Artful 2016). Einaudi, bu performansı ile ortama vurgu yapmış, iklim değişikliği için farkındalık yaratmış, ekolojik sanat bağlamında da performatif bir üretim yapmış olur. Sanal Mekan Enstalasyonları13 Sarmal üç boyutlu sanal gerçeklik yaşatan mekan deneyimleri dijital medyanın sanat üretiminde kullanılmasıyla başlar. Teknolojinin yıllar içinde geliştirilmesi ile sanatçılar geçmişte daha önce hiç fark edilmemiş sınırları keşfederler. Kullanılan medya daha deneysel ve genellikle “çapraz medya”dır14. Aslında ortam odaklı eserler 1960’lı yıllardan itibaren görsel sanatlardaki disiplinler ve bunları tanımlayan sınırların yapıbozuma uğratılmasından doğar (Suderburg, 2000, s. 2). Baudrillard’ın 1970’lerin ortalarıyla 1980’lerin başında simülasyon ve hiper-gerçeklik kavramlarının yoğun kullanıldığı dönemde “kuramsal kurmaca”, “simülasyon kuramı”, “öngörü kuramı”nı ortaya atmış (Kellner, 2013, s. 4); sanatçılar da bu kuramlara paralel üretimler gerçekleştirmiştir. Bu kuramlar, tarihsel olayları simüle etme, kavrama ve öngörme amacı taşır. İsmail Tunalı’ya göre “sanatın geleceği insan makine harmonisine dayalı, geçmiş sanat türlerine benzemeyen yeni bir sanat şekli olacak ve kültür endüstrisi 13 14 Virtual Art İnstallation /Video Enstalasyon/ PostDijital Sanat/ Telepresence art Medyanın ilgili olduğu tüm alanları kullanmasıdır. 306 ORTAM ODAKLI SANATTA MELEZLEŞME ÖĞR.GÖR. ÖZLEM VARGÜN içinde yerini alacaktır.” (Tunalı, 2007, s. 18). Sanatın kültür endüstrisi içinde yer almasını eleştiren ilk deneyimler ortam odaklı sanat içinde başlamış olsa da bugün Tunalı’nın bahsettiği sanat-teknoloji uyumlu melezleşmiş ortam odaklı uygulamalar daha fazla kabul görmektedir. Teknoloji, farklı malzemeler ve ışığı kullanan sanatçılar giderek bilgisayar yazılımları üzerinde uzmanlaşmakta ya da uzmanlarla çalışarak farklı anlatım yollarına gitmektedirler. CAVE gibi Görsel 20’deki “Oort Sürekliliği” de üç duvar ve döşemeye yayılmış yansıtmalarla streografik sanal gerçeklik ortamından faydalanmaktadır. CAVE’de kullanıcı arayüzü gerçek insan boyutlarındaki figür mankenidir. Bu figür izleyiciler tarafından bilgisayarda oluşturulmuş resimlerin ve ses kompozisyonunun gerçek zamanlı dönüşümlerini kontrol etmek için kullanılır (Shanken, 2012, s. 177). Mankenin her hareketi farklı ses ve görüntü parametreleri olarak mekana yansır. Burada kullanılan CAVE (Cave Automatic Virtual Enviroment or Computer Automed Virtual Enviroment) diye bilinen değişken SG teknolojisi kullanılmıştır. Chicago üniversitesinde bilgisayar bilimcisi Tom DeFanti ve sanatçı Dan Sandin’in ortak çalışması ile başlamıştır. CAVE’ler tipik olarak kübik bir alanın duvarına yansıtılan stereoskopik görüntülerin fiziksel köşeleri yok edip kesintisiz bir mekan duygusu yaratacak şekilde altı duvara yayılması mantığına dayanır (Shanken, 2012, s. 46). Bu yapay mekanlar gerçek zaman içinde bütün yönleriyle genişleyerek, izleyiciyi tamamen sarar, üç boyutlu bir uzama gömerek kesintisiz bir mekan yanılsaması sağlar. Dan Sanding’in denetlediği ve Marcus Thiebaux’un programladığı Görsel 20’deki “Oort Sürekliliği /Oort15 Continuum” (1994) çoklu sanal gerçekliklere erişimi sağlayan bir üst dünya oluşturması bakımından ilk uygulamalardır. Bu tür uygulamalarda disiplinlerarası işbirliği ve teknik desteğin kaçınılmaz olması bu tür üretimlerde tasarım gruplarını öne çıkartır. Bu gruplardan16 biri olan teamLab; çeşitli alanlarda sanatçı, programcı, mühendis, animatör, matematikçi, mimar, web ve grafik tasarımcı ve editörlerden oluşan bir kolektiftir (Tan, Martins, Hurst, 2017, s. 300). 2016’da Borusan Contemporary’de sergi yapan grup Görsel 21’deki “Sanat ile Fiziksel Mekânın Arasında” adlı sergide Japon kültürünü imgesel ögeleri kullanarak izleyici ile etkileşimli bir sergi düzenlemişti. Bu tür sergilerde kolektif, mekanda doğa, çevre ve diğer insanlarla etkileşimli bir sanal atmosferler yaratır. Basıldığında çiçekler solar, dokunulduğunda kelebekler ölür ya da su engelin etrafından dolaşıp yoluna devam eder. Hollandalı astronom Jan Oort’un adını taşıyan, güneşin etrafında dönen kuyruklu yıldız kümesi Bu tür sanal gerçeklik mekan kurulum sergilerinde Design Studio H2E, Art+Com Studio, Kossmann.dejong, Studio PSK, Marthery Studio gibi tasarım grup ve firmaları kendi içinde gelişen ve diğer firmalarca desteklenen bir sektör oluşturmaktadır. 15 16 HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 307 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 20. Dan Sandin, 1994, Oort Sürekliliği/ Oort Continuum. Erişim: 09.01.2018. https://goo.gl/Q16uS Görsel 21. teamLab, 2016, Sanat ile Fiziksel Mekânın Arasında. Erişim: 09.01.2018. https://goo.gl/iPNQa6 Görsel 22’de ise McCall’ın 1970’den beri geliştirdiği projeksiyonlarındaki görsel formlarının mekânda ortam odaklı bir estetik yaratma çabasıdır. “Siyah küp” mantığında oluşturulan mekanda beyaz ışık huzmesi olarak yere kadar iner ve üç boyutlu bir heykel yanılsaması oluşturur. Aynı yazılımı kullanarak farklı bir dilde yorumlayan Nick Verstand ise o an hissedilen duygulara göre renk değiştiren ve duyguları fiziksel boyuta ulaştıran alternatif bir iletişim modeli kurgular. Bunu üzerlerine beyin dalgalarını, kalp atışlarını ve galvanik deri tepkisini ölçen biyosensörler takılan ziyaretçilerin, alana girdiklerinde duygularını temsil eden bir ışık perdesi ile çevrelenmesi ile gerçekleştirir. Zemine oturduklarında ya da yattıklarında ise arka planda duyguları tetiklemek üzere bir müzik çalmaya başlıyor. Bu ortam odaklı hazırlanmış sanal mekan enstalasyonlarında çapraz medyanın uygulanmasına tıp ve mühendislik donanımlarının da girmesi ile melezleşmenin doruğa ulaştığı somut örneklerden biri olarak gösterilebilir. Görsel 22. Anthony McCall, 2009, Finnbogi / Finnbogi. Erişim: 17.10.2017. https://goo.gl/G9t1jq Görsel 23. Nick Verstand, 2017, Aura. Erişim: 01.01.2018. https://goo.gl/vuum3N 308 ORTAM ODAKLI SANATTA MELEZLEŞME ÖĞR.GÖR. ÖZLEM VARGÜN Sanal mekan deneyimleri nasıl incelenebilir? Günden güne yapay zekanın17 geliştiği teknolojik dünyada sanat yerini nasıl konumlandıracak? Artırılmış gerçeklik (AR)18 uygulamalarında gerçek mekan içine entegre edilen nesneler ortam odaklı algıyı nasıl etkileyecek? Sanal dünyalar yaratan sanatçılardan Char Davies olağan dışı özerk bir alan oluşturan örnekler vermekte (Burnett, 2012, s. 152). Davies “Osmose ve Ephémère’da, bilinçli, somutlaşan ve ölümlü olan hisleri ve duyguları damıtmak ve güçlendirmek istedim. Şu anda burada hayatta hissettiren, geniş, çok kanallı yaşam akışında uzay ve zamanda. Bu eserlerde insanlara sadece biyolojik değil ruhsal ve psikolojik olarak yenilenebilir kaynak ve mitolojik alan olarak doğal (insanın yapımı değil) çevreyle bağlantılarını hatırlatmaya çalışıyorum” (Davies, 2000) olarak açıklamaya çalıştığı projesinde tamamen sanatçının yarattığı bir gerçeklikte/sanal dünyada yaşama, dolaşma deneyimi yaşatmaktadır. Şimdilik sanatçıların kullandığı bu teknoloji görsel algıyı etkilemekte. Ancak mesela sinema sektörü sanal mekan gerçekliği için koku, rüzgar, ısı, su, buhar hatta hareket gibi diğer fiziksel mekan koşullarını kullanmaktadır. Görsel 24. Char Davies, 2000, Immersant. Erişim: 01.01.2018. goo.gl/JTxiFU Görsel 25. Doug Aitken, 2016, Elektrikli Toprak / Electric Earth. Erişim: 22.03.2018. https://goo.gl/Sfcjqo Marshall Mcluhan, resim ve şiirin etkisinin azalmaya başladığı bir noktada belirli bir kültürün bilinçsiz önyargılarını düzelterek algı kapılarını açarak “karşı-ortamlar” yaratmanın sanatçıların rolünün olduğunu; hızla değişen bir çağda çevrenin algılanması ihtiyacının gittikçe daha da acil olduğunu iddia etmişti (Molina ve Landa, 2000). Henri Lefebvre’de homojenleştirici mutlak alan karşısında anti-ortamların ve “karşı-alan” üretilmesi gerektiğini önermekteydi (Lefebvre, 2014, s. 407). VR19 bu anti ortam ve karşı alanlar için sanatçılar tarafından üretilmiş alternatif alanları oluşturabilir. Gerçek mekan içinde üreti- 17 Yapay zekaya sahip bir robota vatandaşlık veren Suudi Arabistan sanatsal üretimlerini de yaratıcılık olarak kabul edecek mi? 18 Augmented Reality 19 Bakınız; konuyla ilgili VR için farklı video ve örnek linkler . http://www.dw.com/en/is-virtual-reality-the-future-of-art/a-37942941 https://www.widewalls.ch/virtual-reality-art-vr/ https://mobile.nytimes.com/images/100000004904499/2017/02/03/arts/design/virtual-reality-has-arrived-inthe-art-world-now-what.html, https://www.jjgallery.com/ HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 309 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 len ama tamamen farklı bir mekan algısı oluşturan bu mekanlarda gerçeklik algısı da artık flulaşmaktadır. Ortam odaklı oluşturulmuş sanal mekanlarda imgeler basit olarak gerçek dünyaya gönderme yapmak yerine, bilgi, hayal gücü ve yaratıcılık arasındaki kesişim ve mücadele noktalarına örnek oluşturur (Burnett, 2012, s. 98). “İnsanoğlu mümkün olduğunca teknolojiye dayalı bir dünyayı kontrol etmekte ve yeniden inşa etmektedir; sonuç olarak, bu dünya, durmaksızın tuğlaları üst üste dizerek, kendine özgü varsayımları ve gerçeklik algısını geliştirmektedir.” (Artut, 2014, s. 10). Bugün neyin gerçek neyin sanal olduğuna dair geleneksel tanımlar artık anakronik kalmakta, kültürel ayırımlar eskisi kadar güçlü bir şekilde uygulanmamaktadır (Burnett, 2012, s. 98). Belki de yeni gerçeklik tanımlarına ihtiyaç duyulmaktadır. Çünkü kültürel imgeler oynadıkları rollere dair geleneksel açıklamaları yürürlükten kaldıracak kadar dönüştürülmeye yetkin konuma gelmiştir. Ortam odaklı sanatçılar da sanal mekanlarda bu kültürel imgeleri kullanarak mekanı video estetiği ile şekillendirme yoluna gitmektedir. Bu sanatçılardan Doug Aitken20 kültürel imgeleri değişik mekanlarda ortam odaklı video enstalasyonlar kurgulayarak kullanır. Muammer Bozkurt’a göre enstalasyon-video buluşmasında “görüntünün yapısı, ekran yapısı ve mekan” üç temel unsur olarak belirleyici bir rol oynar (Bozkurt, 2005, s. 96). “Siyah Küp”ün gerekli olduğu bu yerleştirmelerde mekan anahtar bir unsur olarak kullanılır ve biçimden çok içeriğin mekandaki konumu önemli hale gelir. Ancak diğer sanatlarda olduğu gibi her video enstalasyon ortam odaklı olmayabilir. Burada konum içerik ve sanatçının niyeti ortam odaklılıkta başat koşuldur. 1960’larda ilk video yerleştirmelerin ortaya çıkması ile iletişim kuramcısı McLuhan’ın televizyon gibi iletişim teknolojilerinin21 insan topluluklarının yaşamını değiştirmesinde temel rol oynadığını, teknolojinin hileli kullanılırsa insan beynini yıkayabileceğini iddia etmesi ile eş zamanlıdır. Daha önce de belirtildiği gibi ilk video sanatçıları teknolojiyi eleştiren işlerle ortaya çıkmalarına rağmen zamanla post-dijital çağda onun nimetlerini kullanan, işbirliğine giren bir dönüşüm sürecine girmişlerdir. Eleştirilen artık teknoloji değil, onu kullanım şekli veya güncel söylemlerdir. Maureen Turim, videonun fiziksel özellikleri için, zamanı mekânlandıran ve zamanı temporalize22 eden bir araç olduğunu iddia eder (Kaptan, 2003, s. 48). Videodaki görüntü belli bir zamanı ve mekanı görselleştirirken, akan zaman ve sabit mekan içinde tekrar yaratılarak tekrarlanan farklı bir gerçeklik yaratır. Accionci’nin video enstalasyon işlerinde bu döngü görselleştirilir. 1974’te Acconci New York’taki 112 Green Street’teki bir odada Komuta Performansı adlı bir video yerleştirme sunar. Acconci, üstten aydınlatılmış bir tabure önünde bulunan bir video monitörünün önünde yerini alır. Video monitöBakınız; http://www.303gallery.com/artists/doug-aitken?view=slider#10 http://www.303gallery.com/artists/doug-aitken?view=slider#2 http://www.303gallery.com/artists/doug-aitken?view=slider#35 https://www.thestranger.com/seattle/the-stranger-does-acid-with-gary-hill/Content?oid=13452248 21 Daha önce değinilmişti; “the medium is the message” yani, “araç mesajdır” 22 Zaman boyutundaki tekrara, düzenliliğe dayanan mekan türüne temporal locality denir. Bir kez denedi mi avantajlıdır, tekrar edebilir. 20 310 ORTAM ODAKLI SANATTA MELEZLEŞME ÖĞR.GÖR. ÖZLEM VARGÜN rü, sanatçıyı tabure üzerinde otururken kaydeder. Daha sonra işe dahil olan izleyici de, Acconci’nin oturduğu videoyu izlemek için aynı taburede oturur. Bu arada, tabure üzerinde oturan izleyici bir kamera tarafından kaydedilir ve arkadaki bir monitöre yansıtılır. Sonraki izleyici grubu için oturma yeri olarak diğer monitörün önüne bir halı yerleştirilir. Görüntüleyici, izleme konumuna dahil edilmiştir. İzleyici, röntgenciliğin hem nesnesi hem de öznesi haline gelmiştir. Ortam odaklı sanat kapsamında video yerleştirmeler yapan Eva Sussaman’ın “Kehanet ya da Geçmişe Bakıp Geleceği Anlamanın Yolu” (1997) adlı işinde mekan anahtar unsur olarak kullanılmıştır. Mekan dört köşe keçe-tül ile kapatılmış ve bu tüllerin üzerine iç-dış mekandan oluşan hareketli görüntüler, metin ve kavramlar yansıtılmıştır. 4 farklı hikaye; ortak bellekte uzlaşılan bir sorunun şizofrenik dışavurumu ile çarpıtılarak aktarılmaktadır. J. Genet’e göre “Her nesne kendi sonsuz mekanını yaratır” ama burada Bozkurt’un belirttiği gibi iki tür mekan vardır: “Ürünün kendi mekanı ve ürünün içinde bulunduğu mekan” (Güvenç, 2018). Bu nedenle video enstalasyonlarda mekanın (boyutları, yapısı, dokusu, konumu, ışığı, yönü, kurumsal yapısı), enstalasyonu biçimlendirir, fikrin atmosferini belirler. Mekanı, içeriğin belirlenmesinde kullandığı Jan Hoet’in yerleştirmesi olan Documenta 9 “Tall Ships” de (1992) benzer kaygılar güder. Seyirciler, oturmuş figürlerin hayalet görüntülerinin duvara yansıyan koyu renkli salonda görüntüleyicinin konumu (Odysseus’un Odyssey’deki Altdünya’ya inişini ima eden) ve diğer izleyici gölgelerinin büyüyerek yaklaşması ürkütücü bir etki yaratır. Genel bir bakışla videodaki görüntünün üretimi filmde olduğundan farklıdır. Film bir hikaye anlatır, teknik kuralları, hedefi, süresi ve sınırları vardır. Ancak video; sanatçının eleştirel bakışı ile başlar, beden, bireysel seçicilik, serbest bakış noktası, serbest kamera hareketleri, serbest mekan-eylem seçimi ve kurgusu vardır. Bu özgürlük içinde sanatçı kendi üslubunu belirler. Buna paralel görüntünün mekanda nasıl kurgulandığı noktasında sanatçının fikri ve içeriği ile mekanın fiziksel koşulları uyumlu bir bütün oluşturur ki izleyiciye verilmek istenen atmosfer tüm ayrıntılarıyla algılayabilsin. Ancak izleyici de karşılaştığı alan ve zamanda kendi uzamsal ve zamansal görüşleri ile karşılaşacaktır. Sonuçta farklı mekan ve zaman deneyimleri, eşzamanlı kurulan bellek ve görüntü arasında bir geçiş deneyimi yaşatır. Görsel 26. Tony Oursler, 1999, Kırılma/Refraction. Erişim: 22.03.2018. https://goo.gl/Zd7rdq Görsel 27. Tony Oursler, 2013, Etki Makinesi / The Influence Machine. Erişim: 22.03.2018. https://goo.gl/Zd7rdq HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 311 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Tony Oursler’ın çalışmaları 1990’ların başında heykellerde ve yapılarda bulunabilecek çok küçük video projeksiyon cihazlarının yanı sıra görüntü parlaklığındaki gelişmeler sayesinde düz ekran dışındaki yüzeylere yerleştirilebilen teknolojiyi kullanır23. Bu yüzeyler ortamla alakalı iki veya üç yüzeyli bir geometrik form olabildiği gibi, bir ağaç veya yoğunlaştırılmış bir duman bile olabilir. Judith Bumpus’un “video kuklacısı” (Aktaran Bozkurt, 2005, s. 105) olarak tanımladığı Oursler videolarında mekanla doğrudan ilişki içindedir. Oursler “Kırılma/Refraction” (1999) adlı video enstalasyonunda Yerebatan Sarnıcı içinde 45 cm çaplı fiberglas küreler üzerine yansıttığı gözleri, mistik atmosfer oluşturmakta, gerçeküstü bir ortam sunarak hem tekinsiz hem de uyarıcı bir etki yaratmaktadır. Mekanda ortak uzlaşı ile algılanan nesneler, korku-acı, suçluluk-arzu gibi karşıtlıkları içinde barındırdığı için merak uyandıran bir huzursuzluk deneyimi yaşatır. Sonuç Ortam odaklı sanatın ilk ortaya çıkışından günümüze kadarki süreçte çeşitli dallara ayrılarak melezleşmiş eski anlatım dilinin miraslarını farklı yöntemler geliştirerek yeniden üretmiştir. 21. yüzyıl çağdaş sanat pratiklerinde olduğu gibi ortam odaklı sanatta da disiplinlerarası yaklaşım ve melezleşme günümüz sanatının yeni anlatım dilini oluşturur. Ortam odaklı sanatın bu yeni anlatım dili, yeni görme biçimleri oluştururken algı ve yorumlama kültürünü geliştirmekte ve kavramsal sanat anlayışını yeniden şekillendirmektedir. Ancak özellikle teknoloji tabanlı bu yeni biçimler, sanatın kendine gönderme yapan özerkliğinden uzaklaşma, başka amaçlar için araçsallaşma ve bir gösteriye dönüşme tehlikesi de taşımaktadır. Kültür endüstrisi içinde yerini alan ortam odaklı sanatın yine de mekanın homojenleştirici etkisine karşı anti-ortamların ve “karşı-alanların” oluşturulması yine sanatçıların duyarlılıkları ve teknolojiyi bu duyarlı kullanımları sonucunda hak ettiği özerkliğe ulaştırmaları ile olacaktır. Kaynakça Artut, Selçuk. (2014). Teknoloji-İnsan Birlikteliği. İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Artful Living. (2016). 2016’nın Unutulmayacak 10 Enstalasyon Çalışması. Erişim: 01.01.2018. https:// goo.gl/krKtBV Bozkurt, Muammer. (2005). Video Sanatı. İstanbul: Bileşim Yayınevi. Breadsley, John. (1998). Eathworks and Beyond: Contemporary Art in the Landscape. New York: Abbeville Press. Britannica, (2018). Gesamtkunstwerk. Erişim: 01.03.2018. https://goo.gl/dhFaMn Burnett, Ron. (2012). İmgeler Nasıl Düşünür? (G. Pusar, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları. 23 Videosu için bakınız: https://www.youtube.com/watch?v=cznR8j-g5As 312 ORTAM ODAKLI SANATTA MELEZLEŞME ÖĞR.GÖR. ÖZLEM VARGÜN Davies, Char. (2000). Landscape, Earth, Body, Being, Space, and Time in the Immersive Virtual Environments Osmose and Ephémère. Erişim: 01.01.2018. https://goo.gl/VyGUEn Doan, Abigial. (2013). HighWaterLine: Visualizing Climate Chance with Artist Eve Mosher. Erişim: 01.01.2018. https://goo.gl/zmHetk Duve, Thierry De. (2002). Ex Situ. Sanat Dünyamız, s. 111-121. Fineberg, Johannattan. (2011). 1940’tan Günümüze Varlık Stratejileri (S. A. Eskier, G. E. Yılmaz, Çev.). İzmir: Karakalem Kitabevi Yayınları. FutureFarmers. (2018). FutureFarmers. Erişim: 01.03.2018. https://goo.gl/fVm98R Güvenç, Bozkurt. (2018). Mekan ve Eğitim Sorunları ve Bir Mekan Antropolojisine Doğru. Erişim: 01.03.2018. https://goo.gl/xnUmYq Hodge, Susie. (2011). Gerçekten Bilmeniz Gereken 50 Sanat Fikri (E. Gözgü, Çev.). İstanbul: Domingo. Kaptan, Başak. (2003). A SITE-SPECIFIC WORK OF ART: Concerning the Relationship between Image and Memory in the Conceptual Framework of Walter Benjamin. (Yayımlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi). Bilkent Üniversitesi, Ankara. Kellner, Dougles. (2013). “Sanat Komplosu”: Baudrillard’ın Anti-estetiği Üzerine. Erişim: 10.17.2017. https://goo.gl/PAJ1Zm Krauss, Rosalind. (2002). Mekana Yayılan Heykel. Sanat Dünyamız, 82, s. 103-110. Kwon, Miwon. (1997). One Place after Another: Notes on Site Specificity. Erişim: 09. 09.2017. https://goo.gl/X75fCP Lacy, Suzanne. (1995). Mapping The Terrain New Genre Public Art. Washington: Bay Press. Manco, Tristan. (2014). Big Art X Small Art. London: Thames and Hudson. Marshall, Stuart. (1995). Video: Teknoloji ve Uygulama. İstanbul: Hil Yayın. Molina, Angela; Landa, Kepa. (2000). Landscape, Earth, Body, Being, Space, and Time in the Immersive Virtual Environments Osmose and Ephémère. Erişim: 01.03.2018. https://goo.gl/NmXL98 Ötgün, Cebrail. (2012). Bildirgeler Bağlamında Sanatta Hareketler, Oluşumlar. Mehmet Yılmaz (Ed.) Sanatın Günceli, Güncelin Sanatı, s. 79-119. Ankara: Ütopya Yayınları. Polli, Andrea. (2014). The Queensbridge Wind Power Project. Erişim: 01.01.2018. https://vimeo.com/162988708 Rahmani, Aviva. (2013). Eco Art. Erişim: 01.03. 2018. https://goo.gl/iyoy3W Rustin, Susanna. (2013). Can Liberate Tate free the arts from BP? Erişim: 01.03.2018. https://goo.gl/KgdMjs Sacha, Jerome Kagan. (2014). The Practice of Ecological Art. Erişim: 01.01.2018. https://goo.gl/cQvQmE HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 313 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Shanken, Edward. (2012). Sanat ve Elektronik Medya (O. Akınhay, Çev.). İstanbul: Akbank-Agora Kitaplığı. Spring, Jenny. (2015). Unexpected Art. San Francisco: Chronicle Books. Şahinler, Rıfat. (2014). Çağdaş Sanatta Temsiliyet Krizi, Çağdaş Kuramlar Güncel Tartışmalar. Ankara: Ütopya Yayınevi. Tan, J., Martins, A., Hurst, M. (2017). Happening 2 Design for Events. London. Tan, Ongun. (2017). Marker Hareketi Nedir? Erişim: 01.01.2018. https://goo.gl/JPJkbo Tanyıldızı, Seda. Özen. (2016). Pratikler, Mekana Özgü Sanatta Yeni Stratejiler: Berlin’deki Güncel. Yedi Sanat Tasarım ve Bilim Dergisi, 16, s. 75-85. Tate. (2002). Hamish Fulton: Walking Journey. Erişim: 01.03.2018. https://goo.gl/CxJ4f4 Tate. (2018). Public Art. Erişim: 01.03.2018. https://goo.gl/1iZZk5 Tunalı, İsmail. (2007). Sanatın Geleceği Üstüne. Artist, 27, s. 18. Weintraub, Linda. (2016). Eco-Centric Topics: Pioneering Themes for Eco-Art. New York: Artnow Publications: Avant-Guardians. Erişim: 20.03.2018. goo.gl/XLRw8U 314 ORTAM ODAKLI SANATTA MELEZLEŞME ÖĞR.GÖR. ÖZLEM VARGÜN DOĞU SANATINDA GÖLGENİN ANLAM /I/ SIZLIĞI THE MEANING-LESSNESS OF SHADOW IN EASTERN ART ARŞ.GÖR. SADIK ARSLAN Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü bahtiyar165@gmail.com ORCID ID: 0000-0002-8909-022X Öz: Sanat tarihi boyunca gölge, sanatçıların hafızasını meşgul etmiş ve nerdeyse her dönem plastik sanatlarda duygu ve düşüncenin yansıtılmasında yapıtlara aralıksız konu olmuştur. Bir nesneye hacim kazandıran sanat elemanı olarak özellikle Batı tasvir sanatında oldukça önemsenmiştir. Batılı sanatçıların daima ilgisini çeken ve onların eserlerinde yer edinen gölge, Doğulu sanatçıların eserlerinde neredeyse hiç görülmemektedir. Bu gerçeklik, Doğu tasvir sanatında neden gölgenin olmadığı meselesini önemli kılmaktadır. Resimde gölgelerin kullanımı, Doğu ve Batı sanatı arasındaki en büyük farklardan birini teşkil etmektedir. Bu yaklaşım farkı, aslında Doğu ve Batı düşüncesinin sanat pratiklerine yansımasının sonucudur. Sanata mistik bir çerçeveden bakan Doğu sanatında gölgeyi, Batı düşünce anlayışıyla anlamaya çalışmak güç olabilir. Çünkü kendine özgü düşünce anlayışına sahip Doğu’da sanat, kendi dil ve anlatım olanaklarıyla Batı sanatından oldukça faklı bir gelişime sahiptir. Anahtar Sözcükler: Gölge, Işık, Gerçek, Doğu Sanatı, Batı Sanatı. Abstract: Throughout the history of art, shadow has occupied the minds of the artists and it has always been a medium for reflecting the feelings and ideas in plastic arts. Shadow, which gives a form to the object as an element of art, has an important place in Western art. Contrary to Western artists who often use shadow in their art works, Eastern artists do not paint shadow in their works. This factor necessitates a closer look into the absence of shadow in the Eastern art. The use of shadow in painting constitutes one of the biggest discrepancies between Eastern and Western art. This difference in approach is actually a reflection of Eastern and Western thought in art practices. It may be difficult to understand the concept of shadow in the Eastern art over Western philosophy because the shadow is viewed from a mystical framework in the East. Having its own concept of thinking, Eastern art has a very different development from Western art with its own language and expression possibilities. Keywords: Shadow, Light, Real, Eastern art, Western art. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 315 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Giriş Sanat tarihinde gölgenin serüvenine baktığımızda, aslında gölgenin Batı tasvir sanatındaki karşılığını ele almış oluyoruz. Sanat Tarihi’nin genel işlenişi, Batı referanslı olduğundan, haklı olarak Batı düşüncesi bağlamında sanatı öğreniyor, üretiyor ve tartışıyoruz. Dolayısıyla tüm bu süreçte sanatın önemli elemanı olan gölgeyi, Batı düşünce geleneğine göre algılıyoruz. Peki, Doğu tasvir sanatında gölge var mıdır? Gölgenin anlamı nedir? Bu tür soruları açıklayabilecek çok fazla bilginin Sanat Tarihinde mevcut olmadığı görülmektedir. Bu durum, Doğu sanatında gölgenin varlığına dair açıklamaları zorlaştırmaktadır. Tarihsel süreç içerisinde birbirlerinden ayrı noktalara evirilen Doğu ve Batı düşüncesi, birçok alanda olduğu gibi sanatta da farklılaşmış ve bu farklılaşan düşünceler, kendi stereotipileriyle sanat üretimlerini de etkilemiştir. Zamanla meydana gelen bu ayrışma, perspektif, renk gibi sanat elemanlarının yanı sıra gölgeyi de kapsamıştır. Gölgenin sanattaki anlamı ve sanatçılar tarafından ele alınış biçimi, aslında Doğu ve Batı sanatının birbiriyle olan farkını göstermektedir. Bu çalışmaya konu olan Doğu ve Batı sözcüklerinin anlamına ve kapsamına dair kesin bir sınırlama yapılamayacağını belirtmek gerekiyor. Çünkü sözünü ettiğimiz Doğu ve Batı, kendi içinde de büyük farklılıkları olan devasa coğrafyaları kapsamaktadır. Doğu ve Batı’nın kesin sınırlarını belirtip genelleme yapmaktan ziyade, Doğu ve Batı’nın düşünce anlayışının ve kültürel verilerinin nelere karşılık geldiğini anlamaya çalışarak, bu iki farklı düşünce dünyasında gölgenin sanatçılar tarafından nasıl ele alındığı bu çalışmada irdelenecektir1. Bu araştırmada Doğu sanatının kendine özgü dil ve anlatım olanaklarıyla sanat üretiminin yapıldığı dönemlere odaklanılacaktır. Bu yüzden Doğu’nun resim pratiğinin geleneksel bir dille sürdürüldüğü dönemlere odaklanarak gölge sorunsalı irdelenecektir. Örneğin Batı’nın kültürel hegemonyasının Doğu üzerinde baskın olduğu ve bu iki farklı sanatın benzeştiği son üç yüz yıllık dönem, araştırmanın kapsamına dâhil edilmeyecektir. 1 Bu araştırmada faydalandığım kaynakların bazıları, Batı ve Doğu sözcükleri için Batı ve Batı- dışı ifadesini kullanmıştır. Bu ifadelerin yerine, araştırmanın diline uygun olmasından ötürü burada Doğu ve Batı ifadelerinin kullanılması tercih edilmiştir. Ayrıca kesin sınırları çizemeyeceğimizi belirtmekle birlikte, burada Doğu’yla, İslam coğrafyası ve Uzakdoğu; Batı’yla da, Avrupa ve Kuzey Amerika kastedilmektedir. 316 DOĞU SANATINDA GÖLGENİN ANLAM/I/SIZLIĞI ARŞ.GÖR. SADIK ARSLAN Batı Sanatında Gölgenin Anlamı Batı tasvir sanatı, Antik Yunandan beri Aristo’nun mimesis fikri üzerine inşa edilmiştir. Sanat, somut varlıkların bir yansıması, başka bir deyişle taklidi olarak ele alınıp değerlendirilmiştir. “Taklit insan tabiatı için esastır” önermesini yapan Aristo’nun mimesis düşüncesi özellikle Rönesans’tan Neoklasizm’e kadar Batı sanatına hâkim olmuş ve sanat, tabiatı birebir kopya etme üzerine inşa edilmiştir (Ayvazoğlu, 1989, s. 26-27). Dolayısıyla sanatta gerçek, evrendeki detayları yakalamaya çalışan sanatçı tarafından nesnenin görüntüsünün yüzeye birebir aktarılması anlamına geliyordu. Bu gerçeği aktarmak için Batılı sanatçı, nesnenin uzaydaki hacmini göstermeye yardımcı olan gölgeye ihtiyaç duymaktaydı. Tabiatı birebir tasvir etme düşüncesi, gölgenin Batı tasvir sanatında fenomenolojik (görüngübilimsel) bir olgu olarak önemsenmesini sağlamaktadır. Öyle ki Batı tasvir sanatı kökeninin gölge olduğu, yani resmin gölgeden doğduğuna yönelik bir görüş var. Antik dönem filozoflarından Plinius, Mısır ve Yunan resim sanatındaki ilk resimsel imge, insan vücudunun doğrudan gözlemleme yoluyla değil, onun düşen gölgesinin etrafının çizilmesiyle meydana getirildiğini ileri sürmektedir. Plinius, bu iddiasını bir söylence ile desteklemektedir. Genç bir kız, savaşa gidecek sevgilisinin lamba ışığından duvara yansıyan gölgesinin etrafını çizerek sevgilisinin varlığının izdüşümünü kaydetmişti. Kızın seramik ustası babası, çizilmiş gölge alana çamur koyarak giden gencin kalıbını almış ve sonra sertleşmesi için çamuru pişirmişti (Stoichita, 2006, s. 11-12). Tartışma götürür bu düşünceyle Plinius, resim sanatının gözlem sonucu değil, gölge yardımıyla bir negatiften doğduğu fikrini savunmuştur. Gölgenin varlık olarak ihtiyaç duyduğu ışığın Batı düşüncesindeki anlamı, Hegel’in düşünceleri kapsamında açıklanabilir. Hegel, ışığın tarihine değişik açılardan bakarak Batı tasvir sanatında gölge tarihinin oluşmasına katkıda bulunmuştur. Hegel’e göre; gerçek görüş tam olarak düşünüldüğünde, kişinin mutlak aydınlıkta ve karanlıkta algılayabileceği şeyler birbirinden fazla ya da az olmayacaktır. Saf görüş, hiçbir şey görememektir. Saf aydınlık ve saf karanlık aynı şeyin hükümsüzlüğüdür. Bir şey, ancak belirli aydınlıkta veya belirli karanlıkta ayırt edilebilir (Stoichita, 2006, s. 9). Yukarıda ifade edilen düşünceler kapsamında Batı tasvir sanatında gölge, adım adım gelişimini sürdürmüştür. Eserlerini güçlü kılma çabasını veren sanatçılar, bu olağanüstü sanat elemanını dikkatle inceleyerek eserlerine aktarmıştır. Batı tasvir sanatında gölge serüvenini takip ederek ortaya konulan araştırmalar çok sayıda olduğundan bu araştırmada aynı tekrardan kaçınılacaktır. Burada amaçlanan, gölge sorunsalının Doğu tasvir sanatındaki karşılığının ne olduğu sorusunu tartışmak olduğundan, Batı’daki karşılığına dair bilgiler bu kadarla sınırlandırılacaktır. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 317 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 1. Giorgio Vasari, 1573, Resmin Kökeni / Origine Della Pittura. Wikimedia. Erişim: 25. 02. 2018. goo.gl/WgDxtf 2. Doğu Sanatında Gölgenin Anlamı 2.1. Felsefe Olarak Sanat Doğu’nun kültürel olarak Batı hegemonyasına dâhil olmadığı dönemlerde Doğu’da sanat, gelenekle iç içe bir gelişim kaydetmiştir. Bu gelişim, hızlı ve hareketli değildir. Aksine evrenin gerçeğini anlamaya çalışan yavaş bir döngüye sahiptir. Yaşamın tüm değişimlerine rağmen İslam ve Uzakdoğu resimlerinde yüzyıllarca kullanılan formlar, hakikate ulaşma amacı taşıdığından neredeyse aynı kalmıştır. Dolayısıyla, sanatla hakikate ulaşma çabası, Doğu’da sanatının felsefe gibi algılanması sağlamıştır. Jale Erzen’in ifade ettiği gibi; Doğu’da sanat, dünyayı algılamak ve anlatmak için bir aracı durumundadır. Önemli olan sanat eserini anlamaktan çok, onu dünyayı anlamak için kullanmaktır. Sadece dünyayı anlamaktan ibaret değildir, aynı zamanda dünyanın güzelliğine ya da niteliğine katılabilmektir( 2016, s. 132). Örneğin Çinli bir sanatçı, kendi içinde ve doğayla mistik bir uyumla sanatını gerçekleştirirken sanatında sürekli olarak huzurun, zarif bir dengenin ve asil sükûneti vurgulamaya çalışmaktadır (Batterberry, 1968, s. 8). Doğu ve Batı sanatı arasındaki önemli farklardan biri de gerçeğe bakış açısıdır. Doğu’nun gerçeğe bakış açısı, Batı’nınki gibi somut ve statik değildir. Doğu düşüncesinde gerçek, sürek¬li değişkendir. Hareket halinde olduğu için hiçbir zaman tümüyle yakalanamaz. Bundan dolayı açıklama yapmaktan kaçınılır ve onun yerine betimleme tercih edilir. Betimleme ise bir sanat eseri olarak her zaman şiirsel karşımıza çıkar (Erzen, 2016, s. 132). Örneğin Uzakdoğu resmindeki veya İslam minyatüründeki gerçek, görünen dünyanın gerçeği değil aslında sanatçının hafızasında kurguladığı birer betimlemedir. 318 DOĞU SANATINDA GÖLGENİN ANLAM/I/SIZLIĞI ARŞ.GÖR. SADIK ARSLAN Görsel 2. Ma Yuan, 13. yy. Başları, Baharda Patikada Yürüyüş / Walking on Path in Spring. Thirty - Two Minutes. Erişim: 25.02.2018. gl/LqSNat Sanat, Doğu’da insanın doğayla bütünleşmesine aracılık etmektedir. Doğu düşüncesini şekillendiren Sufi, Konfüçyüs, Buda ve Zen felsefelerinde insan, doğayla bütünleşmek durumundadır. İnsanın bilinç olarak evrenin bütünlüğünden ayrılmış ol¬ması bile bir hüzün nedenidir. İnsan, evrene hiçbir zaman sahip olamayacağını gayet iyi bildiğinden, ona hayranlıkla yaklaşmaktadır (Paz, 1995’ten Aktaran Erzen, 2016, s. 134). Görsel 3. Nizami, 16. yy. Ortaları, Khusraw Khamsa’daki Havuzda Şirini Banyo Ederken Farkediyor / Khusraw Discovers Shirin Bathing In A Pool From A Khamsa (Quintet). Wikimedia. Erişim: 25.02.2018. goo.gl/2ptEZu HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 319 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Doğulu sanatçı, dünyayı tinselliğin bir devamı ya da tin¬selliğin vücut bulması olarak algılamaktadır. Onun için, varlığın anlamı çözülemez ve varlık, bölü¬nemez bir bütündür; bizler de onun bir parçasıyız, parçalayarak onun dışına çıkamayız. Varlık ve dünya algılayanı da içeren bir bü¬tündür ve ona dışarıdan bakılamaz. İnsan baktığı şeyin içinde ise onu çözümleyemez. İnsanın hiçbir zaman dışına çıkamadığı dünyaya ceva¬bı eleştirel değil, katılımcıdır. Zaten sınırsız olanın dışına çıkmak ve ona dışarıdan bakmak olanaksızdır. Ben'in vardığı nokta, bu sınırsız¬lık içinde erimektir (Erzen, 2016, s. 143). İslam tasavvuf felsefesinde, sufi kendinden geçerek sonsuz bir’le bütünleşir ve kendi benliğinden kurtulur (Ayvazoğlu, 1989, s. 67). Gerçek olmayan, geçici olan görünüşteki karmaşayı aşmak, ardındaki mutlak hakikati yakalamak önemlidir. İslam sanatçısı, dış dünyanın şekillerinde fazla oyalanmaksızın onun iç yüzüne dalmakta, görünüşler dünyasının verdiği huzursuzluktan kurtularak mutlak olan’ın verdiği huzura kavuşmayı arzulamaktadır (Ayvazoğlu, 1989, s. 33). 2.2. Doğu Sanatında Gölge Gölgenin ihtiyaç duyduğu ışık, Doğu’da derin bir anlama sahiptir. Işık, genelde Tanrı’yla ve özle ilişkilendirilmiştir. Örneğin İslam felsefesinin etkilendiği antik dönem felsefecilerinden Plotinus, Tanrı’yı ışıkla açıklamaya çalışmıştır ( aktiffelsefebakirkoy.org). Plotinus felsefesinde Tanrı, tanımlanamayan ve kavranamayan mutlak ve sonsuz bir’den meydana gelmektedir. Bu “bir”, “çok”a doğru akan kaynağı hiç eksilmeyen ve varlığı oluşturan bir ışıktır (Ülken, 1998, s. 16-17). Mutlak ve sonsuz “bir”, varlıkların kendisinden çıktığı ilk prensip, her şeyin özü ve bütün mümkünlerin kaynağıdır (Ülken, 1968, s. 100). İslam felsefesi, Plotinos’un panteist ışık metafiziğinin yanı sıra Platon’un idealar teorisinden etkilenir. Felsefesini aşkın olan üzerine kuran Platona göre; bu dünya bir görüntü dünyasıdır ve duyularla algılanan nesneler birer gölgedir. Fakat bu dünya, gölge de olsa ideaların yansımalarıdır ve onlardan pay alır. İslam aydın çevresinde ve mistiklerinde etkisi büyük olan bu iki düşünce, İslam tasavvuf felsefesinde dünyanın “tanrısal görüntü” olarak algılanmasını sağlamaktadır (İpşiroğlu, 2009, s. 9-10). İslam sanatı, dünyaya mistik bakan Platon’un mimesis görüşünü benimsemiştir. Burada önemli olan duyularımızla kavradığımız dünyanın somut gerçeğini değil, onların idealarını yansıtmaktır. Yani aşkın olanı yansıtmaya yöneliktir (Ayvazoğlu, 1989, s. 26). Bu düşünce, İslam dünyasında kabullenir ve İslam sanatçısı, görünen gerçekle değil onun ötesiyle, aşkın olanla ilgilenir. Dünyayı tanrısal bir görüntü olarak algılayan İslam sanatçısı için, görüntüyü tekrar bir yüzeye aktarmak anlamlı değildir. Bunun yerine, görüntünün ötesindeki hakikate ulaşmak ve onu kendi zihin süzgecinden geçirerek aktarmak anlamlıdır. Bu yüzden resimlerinde evreni birebir taklit etmek için ihtiyaç duyulan ışık, gölge ve perspektif gibi sanat 320 DOĞU SANATINDA GÖLGENİN ANLAM/I/SIZLIĞI ARŞ.GÖR. SADIK ARSLAN elemanlarına ihtiyaç duymamaktadır. İhtiyaç duyduğu tek şey, hafızasında beliren hakikati ve soyut evreni, renk, şekil ve şemalarla yüzeye aktarmaktır. Örneğin, 15. yy’da İran’da Kûfi olarak bilinen ve renkli geometrik şekillerle tekrarlanan Ali’nin adının yazıldığı kompozisyonda (Görsel 4), gerçek evrene dair somut bir şey görülmemektedir. Burada görünen, hakikati arayan bir sanatçının renkli şekil ve biçimlerden oluşturduğu soyut kompozisyonudur. Görsel 4. Sanatçısı Bilinmiyor, 1440, Ali İsminin Kaligrafik Kompozisyonu / Calligraphic Compositon Of The Name Ali. (2007). 30000 Years of Art, London: Phaidon Pres Limited, s. 673 Doğu ve Batı düşünce geleneğinin oluşmasında kuşkusuz inançlar ve dinler çok önemli bir yere sahiptir. Dinlerin evreni algılayış biçimi, bu iki geleneğin farklılaşmasına neden olmuştur. Örneğin tanrı kavramı, Doğu ve Batı geleneğinde farklı bağlamlarda ele alınmıştır. İpşiroğlu’na göre; Batı geleneğini etkileyen en büyük din olan Hristiyanlık’ ta Tanrı, insanlara olan sevgisinden Mesih’in suretine girerek yeryüzüne inmiş, insanlar arasında yaşamış ve çarmıhta can vermiştir (İpşiroğlu, 2009, s. 10). Dolayısıyla İsa’nın doğuşu ve dünyadaki yaşamı, tecelli etmenin en ileri halini oluşturmuştur (Paz, 1982, s. 46, Erzen, 2016, s. 144). Çünkü Tanrı kavramı gibi soyut bir düşünce, burada somut bir gerçekle uzlaştırılmıştır. Bu uzlaştırılma, Batı sanatçısının Tanrı’yı elle tutulur, gözle görülür olarak algılamasını sağlamıştı (İpşiroğlu, 2009, s. 10). Doğu geleneğini etkileyen dinlerde tanrı kavramı, Hristiyanlık’taki gibi somutlaşmamaktadır. Octavia Paz’ın belirttiği gibi; Budizm’de Buda, vücudu inkâr etmenin en ileri şeklidir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 321 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Budizm’de sonsuz boşluğun ve hiçliğin en büyük gerçek olduğu iddia edilmektedir. Her şey göreceli olduğundan her şey mutlak gerçekdışının bir parçasıdır ve her şey boştur. Böylece dünya ve gerçekdışı/hiçlik arasında bir köprü kurulur. Gerçek ve gerçekdışı göreceli, birbirine bağımlı ve zıt kavramlardır ama aynı zamanda eşanlamlıdırlar (Aktaran Erzen, 2016, s. 144). Budizm’de olduğu gibi İslam inancında da Tanrı düşüncesi soyuttur. Hristiyanlıktaki gibi suret almaz. O, sonsuzdur ve gölgemiz gibi daima bizimle ve her yerdedir. Somut bir varlık olmadığından onu duyularımızla kavrayamayız ancak hissedebiliriz. M. Şevket İpşiroğlu, İslam inancında Tanrı algısını ve İslam sanatçısının soyutlamayı tercih edişini ve resimlerinde ışık-gölge, perspektif gibi nesnelere derinlik yanılsamasını veren araçlardan neden kaçındığını söyle açıklamaktadır: Tanrı, Islâm inancına göre suret almaz. Manevî varlığı “Tanrısal Söz’de (Tanrı Buyruğu) belirir. Bu yüzden İslâm sanatçısına yüksek değerlerin somutlaştırılması yolu kapalıdır. Tam aksine o, madde dünyasından sıyrılma çabası içinde bu dünyayı tanrısal bir görüntü olarak vermeye çalışır. İslâm sanatçısının yolu soyutlama yoludur, ger¬çeği gerçek olarak tanımlayan ne varsa resimlerinde ortadan kalkar; gölge-ışık, perspektif gibi, nesnelere relief kazandıran ve onları mekânda göstermek için uygulanan tüm anlatım araçları silinir; sadece renkler ve şemalar kalır. Resim burada nakış ve sembol oluyor, bir yandan bu dünyanın gölge ve görüntü (zili ü hayal) olduğuna işaret ediyor, öte yandan değişmeyen “Hakikaf’i, Allah’ı bize düşündürüyor (İpşiroğlu, 2009, s. 10). İslam tasvir sanatında gölge-ışık ve perspektif gibi gerçeği tanımlayan öğelerin kullanılmaması, derinlikten ve tabiattan uzak bir anlayış kazandırmıştı. İpşiroğlu’nun belirttiği gibi, dünyaya dini açıdan bakan İslam sanatçısı, dünyayı “tanrısal görüntü” olarak görüyordu. Dünya gerçeğini, Kara¬gözcünün hayal perdesinde olduğu gibi soyut, renkli şemalar halinde derinliği olmayan bir düzeye geçiriyordu (İpşiroğlu, 2009, s. 11). Görsel 5. Ali Şir Nevai, 1530, Bahçede Melekler / Tuhfetü’l Ahrar. Kisacames. Erişim: 25.02.2018. goo.gl/jJwkX4 322 DOĞU SANATINDA GÖLGENİN ANLAM/I/SIZLIĞI ARŞ.GÖR. SADIK ARSLAN İslam felsefesi, yaratma olgusuna karşı oldukça mesafelidir. Yaratma, Tanrı’nın bir niteliği olarak görüldüğünden sanatçıya bir nesneyi tasvir etme yolu kapalıdır. Bu durum, tasvir yasağı getirdiğinden sanatçıyı farklı arayışlara yöneltmektedir. Burada dikkat çekici olan tasvir yasağı sınırının gölgeyle ilişkilendirilmiş olmasıdır. Metin And’ın belirttiğine göre; hadislerle belirginleşen tasvir yasağında temel ölçüt, çizilecek nesnenin gölgesinin olup olmamasıdır. Bu yoruma göre, gölge düşüren nesnelerin tasvir edilmesinin günah olduğu, gölgesi olmayan nesnelerin tasvir edilmesinde ise bir sakınca görülmemek¬tedir (And, 1977, s. 85). Burada gölge, aslında bir nesnenin varlığıyla ilişkilendiriliyor. Bu da İslam sanatçılarının resimlerinde gölge olgusuna neden mesafeli durduklarını ve gölgeyi resimlerine neden aktarmadıklarını açıklayabilir. Bu tavır, gerçek dünyayı resimlemekten çekinen İslam sanatçısı için anlaşılır bir durumdur. Bir nesnenin varlığını gösteren gölge, o nesneyi resmetmeye engel iken, gölgenin kendisinin oyun olarak sunulması herhangi bir engel taşımamıştır. Gölgenin oyunlaştırılması, sadece İslam coğrafyasında değil neredeyse tüm Doğu’da yaygın bir durumdur. Gölge tiyatrosundaki perde ve üzerindeki gölgeler, aslında Doğu’nun mistik anlayışındaki evreni algılama biçiminin somut göstergesi olarak düşünülebilir. Uzakdoğu tasvir sanatı, İslam tasvir sanatından farklı anlamlar içermesine rağmen mistik olma yönüyle benzeşikti. Sanatçı, doğayla bütünleşmek için sanatını bir araç olarak kullanmaktaydı. Budizm, Zen ve Hinduizm’de evrenin varlığında sürekli bir aşk arzusu ve onunla birleşme arzusu, sanatçıyı görünen dünyanın ötesindeki gerçeği aramaya yöneltmekteydi. Uzakdoğu dinlerinin mistik bakış açısı, sanatı doğayla bütünleşmenin aracı haline getirmiştir. Uzun bir dönem resim sanatında etkili olan Budist rahipler, yarattıkları form ve biçimlerle Uzakdoğu resim sanatının karakteristik yapısının biçimlenmesinde etkili olmuşlardır. Craig Clunas’a göre, Budist rahiplerin sanata yaklaşımı, yüzyıllarca resim sanatını etkileyen formlar sunmuş ve mistik gelenek, Uzakdoğu’ nun birçok bölgesinde resim sanatını etkilemiştir (Clunas, 1997, s. 90-127). Burada mistik bir karakter taşıyan resim sanatı, Budist rahipler için tabiata duyulan saygı ve içtenlik gösteren önemli bir araca dönüşmüştür. Fakat tüm Doğu’da olduğu gibi Uzakdoğu’da da resim sanatı, sadece dini bir içeriğe sahip değildir. François Cheng, “Boşluk ve Doluluk” adlı kitabında “dinsel akımların ve Budist geleneklerin dışında resim, tek başına kutsal bir pratik anlamı taşımaktaydı” açıklamasını yapmaktadır (2006, s. 13). Bu ifadeyle, resmin mistik yönünün sadece dinle ilgili olmadığı düşünülebilir. Sanatta mistik bir tavıra sahip olan geleneksel Çinli bir ressamın amacı, yalnızca bir nesnenin dış görünüşünü tasvir etmek değil aynı zamanda onun özünü, enerjisini, yaşam gücünü ve ruhunu yakalamaktır. Amacını gerçekleştirmek için resimlerinde rengi çok fazla kullanmaktan kaçındığı gibi ışık ve gölge gibi değişken etkilerden de uzak durmuş- HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 323 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 tur (https://www.metmuseum.org). Dolayısıyla gölge, değişken bir etki olarak görüldüğünden Çinli sanatçı tarafından resimlerine aktaracak kadar önemli bir olgu olarak görülmemektedir. Gölgeye karşı bu kayıtsızlık, sanatçının resimde değişmez olanı aramanın bir sonucu olarak düşünülebilir. Gerçeğin kavranış biçimi, Doğu düşüncesinde sürekli değişken olduğundan Batı’daki statik gerçek anlayışından ayrışır. Uzakdoğulu bir sanatçı, gördüğü şeyi zihninde kurgulayarak, yorumlayarak seyircisine kendine has bir bakış açısıyla sunar. Onu hiçbir zaman birebir aktarmanın peşine düşmez. Tıpkı Japon sanatçı Hasegawa Tohako’ nun 16. yy’da yaptığı “Çam Ağaçları” eseri gibi (Görsel 6). Bu eserde ağaçlar ne kadar da gerçi dursa da aslında sanatçının zihinde kurguladığı evrenin bir kesitinin yansımasıdır. Bu resimde dikkat çekici olan, boşlukta ağaçların gölge gibi sunulmasıdır. Burada ağaçlara hacim veren ve onu daha gerçekçi kılan bir gölgeden ziyade ağaçların kendisinin bir gölge gibi sunulmasına tanık oluyoruz. Bu sunuş, Doğu’nun mistik bir bakış açısının yansıması olarak düşünülebilir. Görsel 6. Hasegawa Tohaku, 16. yy, Çam Ağaçları / Pine Trees. wiki-zero. Erişim: 25.02.2018. goo.gl/5oqW6c Sonuç Sanatta gölgenin varlığı, Doğu ve Batı tasvir sanatı arasındaki en büyük farkı göstermektedir (Hockney ve Gayford, 2017, s. 63). 18. yy’a kadar, Doğu tasvir sanatında gölge nerdeyse hiç görülmemektedir. Fakat tam tersine Batı tasvir sanatında gölge, sanatçıların ilgisini çeken, eserlerinde yer edinen olağanüstü bir sanat elemanıdır. Batı tasvir sanatında gölgenin varlığı, kuşkusuz Batı düşüncenin sanatı algılayış biçimi ile açıklanabilir. İki binden yıldan daha uzun bir süredir benimsenen Aristo mimesis düşüncesi, 20. yy’ın başlarına kadar Batı sanatının yönlendiricisi oldu. Bu süre zarfında Batılı sanatçı, gerçek olarak algıladığı doğayı inceledi ve en ince ayrıntısına kadar doğayı taklit etti. Bunu yaparken perspektifi, ışığı ve ışıkla birlikte değişen gölgeyi inceledi. Gölgenin 324 DOĞU SANATINDA GÖLGENİN ANLAM/I/SIZLIĞI ARŞ.GÖR. SADIK ARSLAN nesneye hacim kazandıran özelliğini keşfedip, resimlerinde taklit ettiği dünyayı yansıtmak için ona ihtiyaç duydu. Batılı sanatçı için bu dünya, somut ve kavranabilir bir dünyaydı. Tanrı gibi soyut bir varlık, Hristiyanlık inancında somutlaşması yani bir nevi dünyevileşmesi, Batı geleneğinin dünyayı daha reel bir anlayışta kavramasını sağlamaktaydı. Bu durum Batılı sanatçının dünyayı, daha somut ve kavranabilir olarak düşünmesinin, incelemesinin ve taklit etmesinin yolunu açmaktaydı. Dolayısıyla sanatçı, doğayı taklit etmeye yardımcı olan gölge dâhil tüm sanat elemanlarını kullanmaktan kaçınmadı. Böylece Batı tasvir sanatında gölge, adım adım gelişimini sürdürmekteydi. 18. yy’a kadar Doğu’nun dünyayı algılayış biçimi, Batı’nınkinden farklı, kendine has bir içtenlik taşımaktadır. Platon’nun mimesis görüşü, Doğu düşüncesini ve sanatını tarif edebilecek en yakın görüş olarak düşünebilir. Dünyadaki nesnelerin gerçek olmadığı ve onların idea’ların birer yansıması olduğunu düşünen Platon, aşkın bakış açısı ile İslam felsefesini etkilemişti. İslam sanatçısı da dünyayı, Platon’un Mağara Alegorisi’ndeki gölgeler gibi görmekteydi. Gerçeği ve hakikati bu dünyanın ötesinde arıyordu. Onun için bu dünya görüntü ve gölgeler âlemiydi. Görüntünün kendisini tekrar yansıtmak anlamsızdı. Bu yüzden İslam sanatçısı resimlerinde, Batı tasvir sanatında doğayı birebir kopya etmeye yardımcı olan perspektif, ışık ve gölge gibi sanat elemanlarını kullanmaktan kaçındı. Gölge olarak gördüğü gerçeğin hakikatine ulaşmak için şekil ve şemalardan yararlanıyordu. İslam felsefesiyle uyumlu olduğundan gölgenin tek somut olarak kullanıldığı yer, gölge tiyatrolarıydı. Çünkü gölge tiyatrosu, İslam felsefesinin mistik dünya gerçeğini yansıtmaktaydı. Doğulu bir sanatçı için asıl gerçek, Batılı bir sanatçının düşündüğü gibi somut ve kavranabilir değildi. Doğu geleneğini biçimlendiren İslam, Budizm, Hinduizm ve Zen inançlarında Tanrı gibi soyut bir varlık, Hristiyanlıktaki gibi somutlaşmamıştı. Tam tersine soyut olan bu kavrayış, Doğu geleneğinin ve sanatının, soyut ve mistik bir boyut kazanmasını sağlamaktaydı. Dolayısıyla dünya gerçeğini, mistik algılayan bu sanat anlayışında gölgenin görünür olması mümkün değildi. Çünkü Doğulu sanatçı için mevcut dünya, zaten gölgeler âlemiydi. Doğu’da sanatın algılanış biçimi felsefe gibidir, yani tinseldir. Sanat, dünyayı algılamak ve anlatmak için bir aracı durumundadır. Sanatçı eserini, doğayla bütünleşmek için büyük bir özenle yaratmaktadır. Uzakdoğu sanatında tasvir edilen şey, İslam felsefesinde olduğu gibi görülen nesneler değil, dünyanın tinsel varlığıdır. Bundan dolayı, Doğu tasvir sanatında gerçek, görünen dünyanın gerçeğinden uzak betimlenmektedir. Hakikatin ve sonsuz uyumun peşindeki Doğu sanatçısı için, gölge gibi değişken bir öğeyi resimlerine aktarmak anlamsızdır. Onun için önemli olan değişmez hakikattir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 325 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Kaynakça Aktiffelsefebakirkoy. Erişim: 25.02.2018. https://aktiffelsefebakirkoy.org/filozoflar/plotinus And, Metin. (1977). Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu, Ankara: Doğuş Matbaacılık ve Ticaret Limited Şirketi Matbaası. Ayvazoğlu, Beşir. (1989). İslam Estetiği ve İnsan. İstanbul: Çağ Yayınları. Batterberry, Michael. (1968). Chinese and oriental art. Milan: Mcgraw - Hill book company. Cheng, François (2006). Boşluk ve Doluluk Çin Resim Sanatının Anlatım Biçimi (K. Özsezgin, Çev.). Ankara: İmge Kitabevi Yayınları. Clunas, Craig. (1997). Art In China. New York: Oxford University Press. Erzen, Jale. (2016). Çoğul Estetik. İstanbul: Metis Yayınları. Hockney,David- Gayford, (2017). Martin. Mağaradan Bilgisayar Ekranına Resmin Tarihi (M. Haydaroğlu, Çev.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. İpşiroğlu, Mazhar Ş. (2009). İslam’da Resim Yasağı ve Sonuçları. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Metmuseum. Erişim: 23.02.2018. https://www.metmuseum.org/toah/hd/chin/hd_chin.htm Paz, Octavio. (1995). In Light Of India. New York: Harcout, Brace and Co. Paz, Octavio. (1982). Conjunctions and Disjunctions (H. Lane, Çev.). New York: Arcade Publishing. Stoichita, Victor I. (2006). Gölgenin Kısa Tarihi (B. Aydın, Çev.). Ankara: Dost Kitabevi. Ülken, Hilmi Z. (1968). Varlık ve Oluş. Ankara: Ankara Üniversitesi Basımevi. Ülken, Hilmi Z. (1998). Eski Yunan’dan Çağdaş Düşünceye Doğru İslam Felsefesi Kaynakları ve Etkileri. İstanbul: Ülken Yayınları. 326 DOĞU SANATINDA GÖLGENİN ANLAM/I/SIZLIĞI ARŞ.GÖR. SADIK ARSLAN MUHALİF SANAT PRATİKLERİ: PROTEST ART, STREET ART OPOSSIONAL ART PRACTICES: PROTEST ART, STREET ART PROF. TÜRKAN ERDEM Necmettin Erbakan Üniversitesi, Ahmet Keleşoğlu Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Bölümü, Resim-İş Öğretmenliği Anabilim Dalı turkanerdem@gmail.com ORCID ID: 0000-0003-3093-0295 SELVİHAN ERDEM Necmettin Erbakan Üniversitesi, Ahmet Keleşoğlu Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Bölümü, Resim-İş Öğretmenliği Anabilim Dalı Yüksek Lisans Öğrencisi selvihanerdem12@gmail.com ORCID ID: 0000-0002-6618-299X Öz: Sanat edimi, tarihsel sürece göre kimi zaman idealize edilen bir yansıtma aracı, bazen anlatımcı bazen de protest bir tavır olarak birbirinden beslenip gelişen ya da yerleşik kavramları kökten yıkarak oluşan bir olgudur. Sanat ayrıca sosyo-kültürel ekonomik politik olaylardan etkilenen ve bu durumları değerlendiren ya da bu gibi durumların değişmesine katkı sağlayan muhalif bir potansiyeldir. Sanatçı veya bir gruba ait işin protest sanat olarak betimlenmesi için anlamı içinde muhalif bir tavrı olması gerekir. Öte yandan eseri vasıtasıyla sanatçının niyeti, kamuoyu tarafından yorumlanması gerekir. Bu bildiride, protest sanat - grafiti ve sokak sanatının kuramsal çerçeveye göre tanımı, farklılıklar ve benzerlikleri; sanat tarihsel arka plan geçmişine göre teknik ve estetik gelişim süreci ile toplumsal otorite ile çatışmalı diyalog örnekleri ve sanatçılar irdelenecektir. Anahtar Sözcükler: Protest Sanat, Sokak Sanatı, Muhalif, Sanatçı, Eser. Abstract: Articulation is a phenomenon that is sometimes based on the historical process and is sometimes idealized as a reflection tool, sometimes as a narrative and sometimes as a protest attitude. It is also a phenomenon that is fundamentally destroying the concepts that are nurtured or developed. The art is also influenced by socio-cultural economic political events, it is an opposing potential that contributes to the changing of such situations. It must be an opposing attitude in meaning to portray the work of an artist or a group as protest art. On the other hand, the artist’s intention through his work must be interpreted by the public. In this declaration, the definition, differences and similarities according to the theoretical framework of protest art - graphy and street art; art and historical background, technical and aesthetic development processes and controversial examples of dialogue with social authority and artists. Keywords: Protest Art, Street Art, Opposition, Artist, Artwork. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 327 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Giriş Pablo Herman’ın görüşleri özetlendiğinde, bir protesto olarak sanatsal ifadenin ilk formuna dair bir kanıt yoktur ancak sosyal ve hiyerarşik yapıların yazılı ve yazısız sosyal normları vardır. Toplumsal varoluş, baskısıyla toplumun sömürü biçimine karşı sanatsal ve sosyal protesto olarak sanatsal ifade varsayımı yerine ortaya çıkmıştır. Bu sosyo-estetik bakış açısı ritüelleşirken onay ve övgü için ibadet ya da statükocu yaklaşıma uygun ritüel pratikleri kullanılmıştır. Bundan dolayı ilk kez insan doğasında protesto ritüelleştirilip sosyal ifadelerin ayrılmaz bir parçası olarak toplumsal ve sosyal anın bir parçası haline gelmiştir. P.Herman’a göre protest sanat analizinde farklı öğeleri birbirinden ayırmak gerekir. Birinci olarak; sanatçı veya gruba ait bir işin protest sanat olarak betimlenmesi için içeriğinde muhalif bir tavır olması gerekir. İkinci olarak, eser vasıtasıyla sanatçının niyet, duruş ve amacının kamuoyu tarafından yorumlanması gerekir (Herman, 2008, s. 36). Toby Clark ise ,“Sanat ve Protesto” adlı kitabında, “Kendi dönemindeki egemen değerlere karşı çıkan sanatçılar, sanatı sıklıkla kitle iletişim araçlarının mesajlarını eleştirmek veya tersine çevirmek için kullanmıştır. Yine de kitle kültürü sadece otoritenin kontrol aracı olmadığını, kitlesel tüketici için geliştirilen imgeler radikal alt kültürlerin düşüncelerini de ifade ettiğini belirtir (Clark, 1997’den Aktaran Cansız, 2012, s. 47). Tanıl Bora, “protestolarda deneyimlenebilen eylemcileri kendi iradi tercihlerinin konusuyla ilgili bilinçlerini geliştiren, bu bilinç temelinde paylaşım ve dayanışma tecrübesi sağlayan bir yan” olduğunu söyler (2010) ve protestocunun hakikati bildiğine dair mutlak güveninin protestoyu araçsallaştırdığına dikkat çeken James Jasper’a yer verir (Bora, 2010’dan Aktaran Ercan, 2013, s. 5). Jasper’a göre, kötü bir protestoda süreç önemsenmez. Buna karşıt olarak “etik bir protesto”, sanatta olduğu gibi, “ham sezgileri alıp ete kemiğe büründürür, protestocular olağan çevrelerinde yapamadıkları şeyleri yapabilirler, kuramadıkları etkileşim tarzları kurabilirler” (Bora, 2010’dan Aktaran Ercan, 2013, s. 5). Jasper’ın “etik” protesto olarak adlandırdığı protestolarda da çoklu bakış açılarının sarmalı çalışmaktadır (Bora, 2010’dan Aktaran Ercan, 2010, s. 5 ). Bazen açık bir dille bazen ise seyircisini derin düşünceler ile varmak istediği sonuca götüren sokak sanatının günümüzde eriştiği güç ve etki yadsınamaz boyutlardadır. Şüphesiz, ulaştığı bu noktada, savunucusu olduğu protest tavrın ve muhalefet duruşun da katkısı büyüktür (Cansız, 2012, s. 28). Protest Sanatın Tarihsel Arka Planı ve Protest Sanatta Anarşistlerin Rolü Protest sanatın tarihsel arka planındaki sanatçılar arasında Bruegel, Goya, Courbet,Daumier, Kate Kolwitz, Dada, Beuys, OttoDix’i saymak gerekir. Bu bağlamda Goya (1746328 MUHALİF SANAT PRATİKLERİ: PROTEST ART, STREET ART PROF. TÜRKAN ERDEM / SELVİHAN ERDEM 1828) Capricho’s gravürleriyle monarşi ve aristokratların ön yargısı ve cehaletini eleştirir. Saray ressamı olmasına karşın reform yanlısı bir ressam olarak cehalet, yozlaşma ve savaşın trajik yönlerini resmeder (Görsel 1). Görsel 1. Francisco De Goya, 1814, 3 Mayıs 1808 (Kurşuna Dizilenler) / Third Of May. Erişim: 26.02.2018. https://goo.gl/wK22q6 Courbet ise sıradan insanların yaşamındaki olası her şeyi güzelleştirmeden olduğu gibi aktarmasıyla protest bir sanatçı tavrı gösterir. Pablo Herman’a göre Courbet ve Daumier kendini bir protest sanatçı olarak tanımlamamasına rağmen sanatı ve eylemleri aracılığıyla bir halk figürü olması sebepsiz değildir. Tuval resimlerinde aniden proletaryanın yer almasıyla sadece sanatın toplumsal yer değiştirmesi değil aynı zamanda sosyal ve politik bir figür olan sanatçının profesyonel görüntüsü de gerçekçi olarak başarılıdır (Herman, 2008, s. 19). Daumier (1808-1879), politik çizimlerinde burjuvaların zaaflarını, adaletteki çürümeyi, sürekli hatalar yapan hükümetin yetersizliğini hicveden karikatürleri nedeniyle bir süre hapiste kalarak bir bedel öder. Weimar Cumhuriyeti Dönemi’nde sanatın toplumsal değişim için önemli bir araç olduğuna inanan ve savunan bir kadın sanatçı olarak Kolwitzb (1867-1945), feminist hareket ve proleter sınıfının yaşamına pencere açmıştır. “Sanatın sosyal değişim için önemli bir araç olduğu” fikrini ortaya koyan Kathe Kollwitz’in çalışmaları, Otto Dix, H. Daumier ve Willibald Krain gibi dönemin diğer sanatçılarından çok farklıdır. Çünkü yaptığı eserlerin insanlara hitap etmesi ve belli bir amaca hizmet vermesi gerektiğine inanıyordu. (Prelinger, 1992’den Aktaran Ayan, 2008, s. 3) Dolayısıyla bu tavrı, sanatını üslupsal olarak belirgin bir şekilde öne çıkarmaktadır (Ayan, 2008, s. 3). Veristlerden OttoDix (1891-1969) ve George Grosz (1893-1959) satirik üslubuyla Weimar Döneminin bürokratik ve sanayi patronlarını resmetmesi, iktidardakileri şiddetle eleştiren, gerçekliğin çirkin yönünü öne çıkaran, yozlaşmayı anlatan provakatif resimleriyle Nazileri kızdırmışlardır (Görsel 2). HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 329 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 2. George Grosz,1926, Güneş Tutulması / The Eclipse Of The Sun. Erişim: 26.02.2018. Fotoğraf: https://goo.gl/WLPceg Artun’a göre avangart refleks olarak tanımladığı reddetme özetlendiğinde; Dada, sanat kurumlarını alaya aldığı için sanat tarihini anlamsızlaştırır ve geleneksel sanatın formlarına direnir. Dada protest bir tavır olarak anlıktır, geçicidir, estetik hiyerarşiyi kırar güzelliğe dair tüm yasaları reddeder. Sanatın gündelik hayata müdahalesi, katılımı, özgürleştirmesi ya da muhalifliği gibi nitelemeler, “sanat ve hayat” olarak ifade edilen bir birlikteliğin tasavvurundan yola çıkar ve bu tasavvur, Tristan Tzara’nın 1918 Dada manifestosunda, “sanat ve hayat birdir” önermesinden (Clark vd., 2013’ten Aktaran Ercan, 2013, s. 5) farklılaşarak, ayrı düşünülenlerin birbirine bağlanmasına dönüşür. N.Ercan, bu bağın niteliğini incelemek için, sanat yapıtının politik bağlamını oluşturan ‘ve’ bağlacına odaklanmak gerektiğine vurgu yapıldığını belirtir (2013, s. 5). Norbert Lynton‘un “Modern Sanatın Öyküsü” adlı kitabından özetle Dada, 1918‘de hem sanatın hem de gündelik hayatın tekdüzeliğini kökten değiştiren anarşist eylemleri ve kültürel deneyleriyle uluslararası boyut kazanır. Günümüze kadar varlığını sürdürebilmiş ve bu amaçla üretilmiş yapıtları analiz ederken sanatla ilgili nesnelerin, Dada’nın ruhuna aykırı olduğunu belirterek en sert sanat yapıtının bile anarşist değil yapıcı bir yanı olduğunu vurgular. Bu nedenle Dada’nın sanat yapıtlarına kaynaklık etmesi, bu yapıcı güdünün varlığının kanıtıdır. 1960 sonrası sanat: Nerede? Ne zaman? Nasıl? Niçin? Neden? Ne ile yapılması? gerektiğinin sorgulanmasını gündeme getirir. Sanat pratiğinin geleneksel kategorilerini zorlayarak sanatı gündelik yaşamın içinde yeniden yapılandırır. Bir direniş aracı olarak sanatı yeniden konumlandırmada kamusal mekânı çekim merkezi haline getirmek önemli rol oynar. Sanat, muhalif rol üstlenerek, müze ve galeri gibi steril mekânlardan sanatı kamusal alana taşır. Beuys, vizyoner bir sanat kavramı olan buluşun babasıdır. 330 MUHALİF SANAT PRATİKLERİ: PROTEST ART, STREET ART PROF. TÜRKAN ERDEM / SELVİHAN ERDEM Protest Sanatın Kültürel Dinamikleri Sanat ve Protest Arasındaki Sınır Görsel 3. Pablo Herman, 2008, Sanat ve Protesto-Toplumdaki Etkileşimler/Kunstund ProtestWechselwirkungen in Unserer Gesellschaft- Görsel 3’teki tabloya göre protest sanatın kültürel dinamikleri, birey ve devlet arasındaki toplumsal ve dinamik bir sanat ortamından beslenir. Beuys yeni avangart sanat pratiklerinin kavramsal çerçevesini hazırlarken siyaset ve toplumla ilgili eleştirel bir tavır sergiler. Kendi eleştirel sanat pratikleri hakkında Beuys “benim nesnelerim, heykel düşüncesinin ya da genel olarak sanatın dönüştürülmesi için birer uyarıcı olarak görülmelidir. Onlar, heykelin ne olabileceğini ve heykel yapma kavramının nasıl herkesin kullandığı görülmez malzemeler kadar yaygınlaştırılabileceği konusunda düşünceleri tahrik etmelidirler. Düşünen formlar, düşüncelerimizi nasıl biçimlendirdiğimizdir veya konuşan formlar, düşüncelerimizi nasıl sözcükler olarak şekillendirdiğimizdir veya sosyal heykel yaşadığımız dünyayı nasıl biçimlendirdiğimiz ve şekillendirdiğimizdir.” (Kanal, 2017, s. 1). Beuys’a göre eleştiri siyaset ve toplumla ilgili olarak üretilen sanatın ifade biçimidir ki bu ifade sosyal sistemin altında, değişime ve devinime duyulan ihtiyaçtır. Bu değişime katılan herkes Beuys’un bir sanat eseri olarak ilan ettiği bir sosyal organizma oluşturur. Bu değişimde çalışan herkes, sosyal bir organizmanın parçasıdır. Beuys’un “Sosyal Heykeli” sanat olarak ilan eder. Bir sanatçı ve kuramcı olarak Beuys, yaratıcı ve katılımcı bir rolle sanat ile toplum arasında organik bir bağ kurulmasını amaçlar. Ona göre herkeste yaratıcı bir güç vardır. Maciunas’a göre, Fluxus çok sayıda devrimci sanat akımını doğurmuş olan bir gerilla döneminin, 1960’ların ürünüdür (Herman, 2008, s. 29). HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 331 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Kamusal alanda gerçekleştirilen sivil itaatsizlik eylemleri bir protest sanat mıdır? Protest sanat kamusal alanda var olabilmek için sosyal hareketleri yakalayarak dün, bugün ve gelecek arasında bir köprü kurabilmelidir. Sanata ve sanatçıya olumlu katkı sağlamak için, anonim –apolitik kitleleri etik ve estetik ilkeler doğrultusunda eleştirel bir duruş sergilediğinde teşvik görür. Sanat pratikleri doğası gereği, statükoya, hiyerarşiye ve kurumlara meydan okur ve muhalif bir duruş sergiler. Bundan dolayı aktivist sanatçı, propaganda ve siyasi sanat yaratmak zorunda değildir. Kamusal sanat üretenler, Negt ve Kluge’nin deneyime kazandırdığı ‘politik içerik ‘ve proleter kamusallık (Özbek, 2004’ten Aktaran Bozdağ 2014) tanımını benimsemektedirler. Negt ve Kluge’nin tanımında “Kamusal alan, belirli kurumlar dışında aynı zamanda genel bir toplumsal deneyimin ufkudur ve ancak içinde toplumsal deneyim örgütlenebildiği takdirde bir kullanım değerine sahip olmaktadır.” Ancak Kluge ve Negt’in kamusal alan kavramı, “sadece politik tartışma ve politik eylemle sınırlı olmayıp, bir aysbergin ucu gibi dilde, öykülerde ve bellekte taşınan bir tarihsel proleter bilinçaltını, geçmiş ve gelecek hafızanı oluşturan ütopik fantazyaları da içerir” (Özbek, 2004’ten Aktaran Bozdağ, 2014, s. 5). Kolektif eylemin sanatsal ve kültürel boyutunu ön plana çıkaran pratikler yeni bir toplumsal muhalefet biçimini görünür kılar. Sokaktaki vatandaşın siyasi iradesinin müzeye ait olmadığını belirten S. Karıch, müzelerin evcilleştirme yeri olarak politik provokasyonu, aceleyle aptal bir hikâye yapar. Protest hareketin müze vitrinlerine ve sanat tarih arşivlerine ihtiyacı yoktur. Protest sanat rutin işlerden uzak durur ve çatışma için karşıt grupları davet eder. P. Herman, Sanat ve Protest‘te bir protesto olarak sanatsal ifadenin ilk formunun hiçbir gerçek kanıtı olmadığını belirtir. Bu sosyo-estetik bakış açısı ritüelleşirken kabul ve övgü için, ibadet ya da statüko yapımları kabul edilir. Ritüel pratikleri kullanılmış dolayısıyla ilke kez insan doğasında protesto ritüelleştirildi ve sosyal ifadelerin ayrılmaz bir parçası olarak toplumsal (arketip) ve sosyal heykel değişen evrimsel anın bir parçası haline gelmiştir (Herman, 2008, s. 22). Delil yetersizliğinden bu sanatı kanıtlamak mümkün değildir, aynı anda dışarı doğmuş sosyal eklemleme ve iletişim aynı orijinal zorunluluktan protesto için geçerlidir. Herman’a göre, “öncelikle bir Protest Sanat analizinde farklı öğeleri (elementleri) birbirinden ayırmak gerekir. Birincisi anlam içinde protest (itiraz) olacak. Sanatçı veya bir gruba ait toplam işin protest sanat olarak betimlenmesi gerekir. Öte yandan eseri vasıtasıyla sanatçının niyeti kamuoyu tarafından yorumlanmasıdır.” (Herman, 2008, s. 23). 332 MUHALİF SANAT PRATİKLERİ: PROTEST ART, STREET ART PROF. TÜRKAN ERDEM / SELVİHAN ERDEM İroni ve Humor Dili Olarak Grafiti – Street Art Tarihsel süreçte grafiti; eski çağlarda, mağara duvarlarında, kaya yüzeylerinde ve antik şehirlerde, modern dönemde ise metropol şehirlerdeki yüzeylere yapılan her çeşit yüzeyde görülebilen duvar yazıları ve resimleri temel olarak insanın kendini ifade etme isteğinin bir sonucu, bir çeşit iletişim aracı ve dış dünya ile bağlantısıdır. Duvar yazıları anlamına gelen İtalyanca kökenli bir kelime olan grafiti, eski Roma, Yunan, Mısır medeniyetlerinde anıtların duvarlarına yazılan veya çizilen ve genellikle hiciv, karikatür niteliği taşıyan yazı ya da resimlere verilen bir addı (Ersen, 2007’den Aktaran Erdoğan, 2009, s. 74). Grafiti etimolojik olarak, ‘’1851’de ortaya çıkarılan Antik Pompei Kenti’ndeki duvar yazılarına verilen İtalyanca ‘graffito’ (çizmek, karalamak) kelimesinin çoğulu olan ‘grafiti’ sözcüğünden gelmektedir.’’ Günümüzde ise grafiti, metropollerde ve şehirlerde yaşamını sürdüren farklı etnik – kültürel kökenli grupların eskiye göre teknik ekipmanları değişse de amaç hala sosyal, kültürel ve politik olarak tepki verdikleri ironik bir dildir. Bunun dışında herkesin görebileceği yerlere yazılan bireysel sloganlar, argo içerikli kelime veya cümleler de yine en sık rastlanan basit grafiti türlerindendir. Kişinin adını veya takma adını kullandığı tag’ler ise yine en yaygın grafiti çeşitlerindendir (Jöntürk, 2003’ten Aktaran Erdoğan, 2009, s. 90). Grafitiler, yazının özellikle de matbaanın, dümdüz insanlardan uzak ve soğuk hale getirdiği sözcüklere, renklerle ve tasarımsal daha doğrusu görsel özelliklerle bir anlamda ses dünyasının duygu içeren ifadelerinin görsel yansımasını kazandırmıştır (Tan, 2010, s. 17). Yakın geçmişte grafiti, azınlıkların bulunduğu, çete ve yer altı kültürlerinin yer aldığı bölgelerde yaygın olarak kullanılmış, adı bu kesimlerle özdeşleştirilmiş bir kent sanatıdır. Seslerini duyurma, varlıklarını gösterme amacıyla grafitiyi bir dil olarak benimseyen azınlık gençler, müziğinde (hip-hop, rap, punk vb.) etkisiyle başkaldırıyı sokaklara taşımıştır (Karaaslan, 2008’den Aktaran Cansız, 2012, s. 49). 80’lerde özellikle politik mesajların ve toplumsal kaygıların yer aldığı grafiti ve duvar yazıları zamanla görsel kaygılara da yer vermeye başlamıştır. Bugün, çok farklı kültürlerin bir arada yaşadığı kentlerde uygulama tekniği, görsel kaygıları, içerdiği mesajları bakımından geçmişteki örneklerine pek benzemese de grafiti örneklerine sık sık rastlanmaktadır (Cansız, 2012, s. 49). Grafiti ve Street Art arasındaki fark Melissa Hughes’e göre, “sokağın kendisi; sanatçıların kendilerini, vizyonlarını, değerlerini ve görüşlerini günlük olarak ifade edebilecekleri patlayıcı etkisi olan bir platform haline geldi.”(Hughes, 2009, s. 15). HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 333 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Manco (2002)’a ise “Grafiti sanatı fikir olarak daima var olmuştur. Bunun yanında diğer sanatçılarından farklı olarak kendilerini ifade ederken suç olarak görülen ya da geleneksel dünya sanatlarının dışına çıkan metotlar kullandıkları aksine özel olarak yaptırım uygulanan sanattır.” (Howze, 2008’den Aktaran Hughes, 2009, s. 5). Görsel 4. Ziya Azezi, 2013, Gaz Maskeli Dervişi. Erişim: 26.02.2018. https://goo.gl/ymdtMd Görsel 5. Banksy, 2008, Hizmetçi/Themaid. Erişim: 26.02.2018. https://goo.gl/6wwyoh Londra’nın kuzeyinde Chalk Farm’de bulunan bir duvar grafitisi olan Hizmetçi (Görsel 5) sonradan Doğu Londra’daki V&A Çocukluk Müzesi’nde sergilenmiştir. Bu eserden oluşturulan bir şablon, 2008’in Aralık ayında New York’ta bir Sotheby açık arttırmasında 1.870.000 dolar rekor fiyat etiketiyle satılmıştır. Banksy’nin en pahalı eseri olarak bilinir (Esmer, 2016, s. 1). 334 MUHALİF SANAT PRATİKLERİ: PROTEST ART, STREET ART PROF. TÜRKAN ERDEM / SELVİHAN ERDEM Görsel 6. The Guerrilla Girls/ Gerilla Kızlar. Erişim: 26.02.2018. https://goo.gl/vuygqe The Guerrilla Girls Frida Kahlo, Kathe Kollwitz ve Alma Thomas gibi ölen kadın sanatçıların isimlerini, takma isim olarak kullanan, goril maskeleri takıp mini etek giyen feminist Gerilla Kızların kolektif sanatı, sanat dünyasını 30 yıl önce sarsmaya başladı (Görsel 6). Çıkartmalar, afişler, reklam panoları, diyaloglar, tartışmalar ile sanat dünyasındaki gelenek ve kurumların ikiyüzlülüğüne ve yaygın cinsiyet ayrımcılığına ve ırkçılığına işaret ettiler (Martinique, 2016, s. 1). Sonuç Hip hop kültürü ile eş zamanlı olarak ortaya çıkan grafiti sanatı sadece yazıların stilize edilişi ile kalmamış zaman içerisinde farklı tekniklerle duvarlara yansımıştır. Bunun en güzel örnekleri dünyanın en ünlü ve esrarengiz sanatçısı olan Banksy’in eserlerinde görülmektedir. Pop art sanatında sıkça kullanılan “Stencil” tekniği adı verilen şablon tekniğini benimseyen Banksy, bu teknikle yaptığı resimlerin birçoğunu yazı ile birleştirerek eserlerinde kullanmıştır. Grafiti sanatı hem söz hem de imge olduğu gibi, “çalışmalar” hem bireysel, hem de kolektiftir (Raychaudhuri, 2010, s. 1). Mekânda sadece duvar ve eser yoktur “kamusal alanlarda” yapılan eserlerde bütünleyici rol oynar. İngiliz, sokak sanatçısı Banksy, “savaş karşıtı çeşitli politik, sosyal ve siyasal içerikli konuları” ele alarak eserlerini siyasi bir silah gibi kullanan modern şehrin kahramanıdır. Yüksek sanat pratikleriyle alt kültür estetik beğenisinin bir potada karılması –yoğrulma süreci birinin yararına diğerinin zararına olacak şeklinde ortaya çıkan sanat pratikleri hegemonik olana karşı bir direniş ve meydan okumadır. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 335 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Protest sanatın kavramsal ve aktivist süreci Dada’nın savaş karşıtı politik mesajlarının devamı olup kamuoyunu uyandırmaya yöneliktir. Bir yanda yüzyıllar boyunca sanat pratiklerinin müze-akademi-galeri gibi durağan mekânlardan çıkarak kamusal alanda statükoyu zorlayan protest art – street art günümüz sanatının en önemli muhalif potansiyelidir. Picasso’dan Banksy ‘kadar geniş bir yelpazede ‘Gerilla Kızlar‘a kadar kolektif ve ya bireysel başkaldıran sanatçılar siyasi-ironik-hicivci-mizahi dille geleneksel kurumların çifte standartlı uygulamalarını, cinsiyet ayrımcılığını eleştirerek sanatçı olmanın gereğini yaparlar. Kaynakça Ayan, H. Müjde. (2008). Weirmar Dönemi Kadın Devrimci Ruhu İle Köthe Klalwitz. Sanat ve Tasarım Dergisi. Erişim: 21.03.2018. https://goo.gl/Aoac1z Bozdağ, Lütfiye. (2014). Alternatif Bir Kamusal Alan Eylemi Olarak Protest Sanat, Eğitim Sanat Toplumu, 12/45, s. 8-35. Cansız, Osman Samet (2012). Sokak Sanatının Kent Kimliği Üzerine Etkileri. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). Ege Üniversitesi, Peyzaj Mimarlığı Anabilim Dalı, İzmir. Ercan, Neslihan. (2013). Kentsel Hareketler: Protesto Karşı Hafıza ve Yaratamama Olasılığı. academia.edu. Erişim: 21.03.2018. https://goo.gl/xeKS3g Esmer, Renin. (2016). “Duvarların Efendisi: Banksy”. themagger. Erişim: 26.02.2018. https://goo.gl/YzWPeQ Herman, Pablo. (2008). Kunstund Protest-Wechselwirkungen in unserer Gesellschaft. Institut für Kunst im Kontext an der Universität der Künste Berlin, Masterthesis, Berlin. Hughes, Melissa L. (2009). Street Art AndGraffiti Art: Developing An Understanding. Georgia StateUniversity, Art And Desing Theses. Kanal, Ali. (2017). “Her İnsan Sanatçıdır”. Joseph Beuys ve Sosyal Heykel Kavramı. Sanatkaravanı. Erişim: 21.03.2018. https://goo.gl/XvSxa2 Martinique, Elena. (2016). Protest Art - From Picasso to Pussy Riot and Banksy, ThesearetheGreatestExamples. Widewalls. Erişim: 26.02.2018. https://goo.gl/H56t2z Raychaudhuri, Anindya. (2010). ‘Just As A Good A Place To Publish’: Graffiti And The Textualisation Of The Wall. s. 1, Rubkatha. Erişim: 21.03.2018. https://goo.gl/JiemPF Tan Üzüm, E. (2010). Kentli Gençlik ve Sokak Kültürüne Sosyo Antropolojik Bir Yaklaşım: Graffiti ve Sokak Sanatı. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). Ankara Üniversitesi, Ankara. 336 MUHALİF SANAT PRATİKLERİ: PROTEST ART, STREET ART PROF. TÜRKAN ERDEM / SELVİHAN ERDEM SİNEMADA ORİJİNAL, TAKLİT, TEKRAR METİN: POTEMKİN ZIRHLISI ORIGINAL, IMITATION, RETEXT IN CINEMA: BATTLESHIP POTEMKIN DR.ÖĞR. ÜYESİ UFUK UĞUR Ordu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema Tv Bölümü ugurufuk@mynet.com ORCID ID: 0000-0002-9751-2613 Öz: Günümüz düşün ve sanat anlayışının postmodern olarak biçimlendiği görülmektedir. Sinema, resim, edebiyat ve neredeyse sanatın tüm disiplinlerinde bu yaklaşım sıklıkla karşılık bulmaktadır. Metinlerarasılık kavramı da içinde bulunduğumuz postmodern öğretinin okuma yöntemi olarak kabul görür. Bir tür söyleşi, çokseslilik ya da yapıtlararası alış veriş işlemlerini ifade eden kavram sanatsal ürünlerin incelenme sürecinde çeşitli yöntemler ile varlık gösterir. Günümüzde sanatsal alanda eserler alıntı, gönderge, öykünme ve yansılama gibi farklı yöntemler ile de çözümlenmektedir. Sinema da karma yapısı nedeniyle bu tür araştırmalara sıklıkla konu edilmektedir. Yapısı gereği diğer disiplinler ile doğal bir ilişki içerisinde olan sinema aynı zamanda kendi öz metinleri ile de alış veriş işlemleri içerisindedir. Özellikle bir ustayı anma, hatırlatma ya da alaysılama bağlamında sinema tarihinin önemli orijinal sahneleri taklit ve tekrar edilir. Bu işlemler kült kabul edilen sahnelerin yeniden çekilmesi ya da ötekinden yola çıkarak yeni metinlerin üretilmesi biçiminde güncellenir. Sinema alanında iki ya da daha çok metin arasındaki söyleşim biçimi olarak değerlendirilen kavram bir tür yeniden yazma (çekme) olarak da değerlendirilebilir. Bu yaklaşıma göre orijinal metin taklit ya da tekrar edilerek çeşitli amaçlarla güncellenir. Sinemanın kült filmi olarak görülen Potemkin Zırhlısı adlı filmin özellikle paralel kurgu tekniğinin uygulandığı merdiven sahnesi de yıllar sonra bir tür ustayı anma ya da saygı çerçevesinde taklit edilerek yeniden çekilmiştir. Anahtar Sözcükler: Orijinal, Taklit, Sinema, Pastiş, Metinlerarasılık. Abstract: It is seen that today’s sense of thought and art is shaped as postmodern. In cinema, painting, literature and almost all disciplines of art, this approach frequently has a counterpart. The concept of intertextuality is accepted as the reading method of postmodern discipline that we are in. The concept, which expresses the processes of a kind of conversation, polyphony or exchange between works, makes its presence felt during the process of analyzing artistic products through various methods. Today, works of art are analyzed through different methods such as quotation, reference, imitation and mirroring. Cinema frequently becomes the subject of such researches with its composite structure. Cinema, which has a natural association with other disciplines as required by its nature, also makes exchanges with its own texts. Especially within the context of commemora- HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 337 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 ting a master or irony, important original scenes of cinema history are imitated and repeated. These processes are updated as remaking of scenes which are accepted as cult or producing new texts by setting off from the other one. The concept which is assessed as the way of dialogue between two or more texts is the process of a kind of rewriting (reshooting). According to this approach, original text is updated for different purposes by imitating or repeating. The ladder scene of the film named Battleship Potemkin, which is seen as a cult film of cinema, in which especially parallel fiction technique is applied, was also remade years later by imitation within the context of commemoration or respect. Keywords: Original, Fake, Cinema, Pastiche, Intertextuality. 338 SİNEMADA ORİJİNAL, TAKLİT, TEKRAR METİN: POTEMKİN ZIRHLISI DR.ÖĞR. ÜYESİ UFUK UĞUR Giriş Sinema başlangıcından itibaren kitlelere görsel hikâyeler anlatır. Öncelikle belge/belgesel ile başlayan bu anlatı biçimi zamanla kendine özgü bir dil oluşturmuştur. Bu dil ilk yıllarında ışık, kompozisyon, sahne, dekor vb. unsurlar ile klasik anlatı yapısını benimsemiştir. Öyküleme biçimi olarak Aristotales’in klasik/geleneksel anlatısını tercih eden sinema zamanla modern ve postmodern yapıyı da kurgusal olarak kullanmıştır. Sinemada klasik anlatı başı sonu belli ve izleyicinin alışık olduğu metinler sunarken modern anlatı yapısı ise yönetmenin egemenliğini savunan auteur kuramı benimsemiştir. Filmin tek sahibinin yönetmen olduğunu savlayan modern sinema yaklaşımı klasik anlatının tüm unsurlarına karşıdır. Yönetmenin kişisel anlatı biçiminin kendi parmak izi kadar filmine yansıması gerektiğini söyleyen modern sinemada izleyicinin de filmsel süreç içerisinde aktif olarak konumlanması amaçlanır. Günümüz postmodern yaklaşımında ise klasik ve modern anlatıda orijinal metin çeşitli yöntemlerle tekrar ve taklit edilerek kitlelere yeniden sunulmaktadır. Bu bağlamda postmodern yaklaşımın okuma yöntemi olan metinlerarasılık kavramı sinemasal alanda yoğun biçimde görülmekte ve bu tür uygulamalar izleyicinin karşısına sıklıkla çıkmaktadır. Bu çalışmanın konusu da, 20. yüzyıl pratiği olarak ortaya çıkan sinemanın, süredizimsel olarak geçirdiği anlatı biçimlerindeki değişim ve günümüz postmodern yaklaşımının metinlerarasılık kavramının sinemasal alandaki yansımalarıdır. Sinema, ortaya çıktığı günden bu yana diğer sanat biçimlerini kendi bünyesinde toplayan karma yapıdadır. Bütün sanat disiplinlerinden yararlanabilen sinema anlatı dilini oluştururken geçirdiği süreçte edebiyattan fotoğrafa kadar sözsel ve sözsel olmayan sanatlarla doğal ilişki içerisindedir. Bir modern dönem aygıtı olarak sinemanın diğer sanat biçimlerini alıntılamaması, ötekinden etkilenmemesi neredeyse olanaksız görünmektedir. Bu bağlamda görsel hikâyeler anlatan bir araç olarak sinema dilinin klasik, modern ve nihayet postmodern dönemde uygulanan yöntemlerce dönüşüme uğradığı görülmektedir. Postmodern sinema yaklaşımı özellikle metinlerarası ve göstergelerarası yöntemler ile sonsuz bir sorgulama alanını ifade eder. Postmodern dönemde metinlerarasılık kavramı bir okuma yöntemi olarak öncelikle sanatın başka alanlarında belirmiş olsa da 1980’li yıllardan sonra güçlü bir biçimde sinemada da kendini gösterir. Son dönemde kendinden önceki filmlerden etkilenen, taklit ve tekrar eden, ötekini alıntılayan ve ötekine gönderen filmlerin sayısı oldukça fazladır. Metinlerarasılık yöntemlerine göre ele alınan ve birbirinden esinlenen filmlerin yanı sıra sanatın diğer biçimlerinden yola çıkarak üretilen filmlerin sayısı da azımsanmayacak durumdadır. Sinema, keşfinden bu yana kendine ait olmayan gösterge dizgelerine de kendine özgü karma yapısı nedeniyle sıklıkla başvurmaktadır. Çalışma kapsamında özellikle postmodern öğretinin okuma yöntemi olarak kabul gören metinlerarasılık kavramı perspektifinden bir tür anma, güncelleme ya da yüceltme amacında olan öykünme olgusunun orijinal metin olan Potemkin Zırhlısı’nın merdiven sahnesindeki paralel kurgu tekniğinin tekrar ve taklidi olan Dokunulmazlar filmindeki izleri incelenmektedir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 339 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Postmodernizm Günümüz dünyası düşünce ve sanat anlayışının modern postmodern karşıtlığı ile biçimlendiği görülmektedir. Postmodernizm her ne kadar modern olanın kurum ve kurallarına karşı bir başkaldırı biçiminde gelişiyor olsa da varlığını hala modern dönem ile birlikte sürdürmektedir. Bu bağlamda henüz bir dönemselleşme ya da ‘kopuş’ olgusundan tam olarak söz edilemez. Modern olandan postmoderne doğru gerçekleşen geçiş ya da evrimleşme süreci henüz sorunlu bir alandır. Postmodern kavramı ile ilgili yapılan tanımlamalarda da bu sorun açıkça kendini hissettirmektedir. Kavramın modern olandan kesin bir kopuşu mu yoksa modernizmin içinde bir süreç ya da farklı bir boyutu mu ifade ettiği hala tartışıla gelmektedir. Postmodernizm geleneksel ve modern dönemin söylem biçimlerinin yerine yeni ve tekrarlayan yaklaşımla sanatsal/kültürel/politik bir söylem olarak karşımıza çıkarken kelime anlamıyla da bir sürecin sonunu ifade etmektedir. 1960’lı yıllarda modernizmin toplumsal, kültürel, sanatsal ihtiyaçları karşılayamadığı gerekçesiyle yapılan eleştiriler ve oluşan kopuş belirtileri postmodernizmin karmaşık ve düzensiz yapısıyla ortaya çıkmasına neden olmuştur. Sözü edilen karmaşıklık halini Best ve Kellner kelimenin kendi karmaşık yapısına ve oluşan farklı yorumlara bağlar. Onların ‘post’ ön ekinin anlamsal ve dönüşümsel tarifleri üzerinde yaptıkları geniş çözümlemeye göre postmodern söylemler ve pratikler çoğunlukla birçok postmodernistin baskıcı ya da artık tükenmiş olduğunu düşündüğü modern ideolojilerden, üsluplardan ve pratiklerden net bir şekilde kopup ayrılan anti-modern müdahaleler olarak karakterize edilmektedir (Emre, 2006, s. 20). Postmodernizm kendinden önceki dönemin bütün kurum ve kurallarına başkaldırarak sanat ve sanatçıya özgür alanlar yaratır. Bu bağlamda postmodernizm aydınlanma hareketi ve bu hareketin şekillendirdiği modernlik projesine karşı bir çıkış hareketidir. Modernlik tarihe, insanlığı bilgisizlik ve akıl dışılıktan kurtarmayı vaat eden ilerici bir güç olarak girdi ama bu vaadin yerine getirilip getirilmediği pekâlâ tartışılabilir. Modernliğin sicili Nazizmin yükselişi, soykırım, dünya çapında bunalım, Hiroşima, Vietnam, Körfez Savaşı gibi olumsuzluklar nedeniyle sorgulanabilir durumdadır. İlerleme fikrine duyulan her türlü inanç ve geleceğe beslenen ümit modern dönemde son bulur. Postmodernistler modernliğin yarattığı her şeyi eleştirirler. Batı uygarlığının deneyimi, sanayileşme, şehirleşme, ileri teknoloji, ulus devlet. Modern önceliklere meydan okurlar, liberalizm, hoşgörü, demokrasi, hümanizm ve eşitçilik gibi kavramlar ile modernliğin ahlaki iddialarına güvenmemek için yeterince neden olduğu sonucuna ulaşırlar (Rosenau, 2004, s. 23). Modernizme tepki olarak doğan postmodernizm öncelikle yazın alanında kendini gösterir. Kavram ilk başlarda modernizmin ilkelerinin devamı ya da modernizmin kendi içinde evrimleşme süreci olarak da değerlendirilir. Bu yaklaşıma göre “postmodernizm olsa olsa ultramodern bir çağı ifade eder bu da modernin daha modern bir görünümünden başka bir şey değildir. Postmodern tanımlaması modernitemizi onaylamanın ve çok modern olduğumuzu beyan etmenin bir yoludur.” (Paz, 1994, s. 102). Başka bir yaklaşıma göreyse 340 SİNEMADA ORİJİNAL, TAKLİT, TEKRAR METİN: POTEMKİN ZIRHLISI DR.ÖĞR. ÜYESİ UFUK UĞUR postmodernizm modern yaklaşımın sınırlayıcı yapısını reddediş olarak değerlendirilir ve bu bağlamda içinde modernizm karşıtlığını barındırır. Modernizmin henüz tamamlanmamış bir proje olduğunu savunan Habermans modern olanın oluşumunu henüz tamamlamadığından oluşan olumsuzlukların da yine modernin kendi içindeki dinamiklerle giderilebileceğini belirtir. O’na göre postmodernizm liberal ekonomi ve kapitalizmin aşırı biçiminin vardığı son noktalardan biridir (1994, s. 131-152). Lyotard ‘Postmodern Durum’ isimli çalışmasında, modernizmin ne olduğu ve başarısızlığının nedenlerini sorgularken aynı zamanda postmodern kavramı üzerinde toplumsal bir uzlaşım olmadığının altını da çizer. O’na göre “postmodernizm hem maddi koşullardaki değişimleri hem de düşünsel alandaki kopuşları içeren bir sürecin toplam ifadesidir. Buna yol açan her şeyden önce derin bir inançsızlık hali ya da başka bir deyişle kökensel bir durumdur. Burada söz konusu olan modernite’nin ya da modernliğin meşruiyetine dair kuşkudur ve tüm bir modern projenin kendisine ve temel nosyonlarına yöneliktir. Lyotard, bu kuşkunun izlerini sürer ve anlamlandırır. Buna göre artık büyük anlatılar olarak adlandırılan modernizme içkin bir düzine temel kavramın (İlerleme, Aydınlanma, Rasyonellik, Özgürlük, Evrensellik vb.) inandırıcı olmadığı tespit edilir. Bu kuşku halinin kendisiyle birlikte başlayan yeni yaşam tarzının dönemsel adı postmodern durumdur. Ayrıca Lyotard postmodernizmi, modern olanın parçası olarak da görür. Bir yapıt eğer postmodernse modern olabilir. Bu şekilde postmodernizm, amacında modernizm değildir, oluşumunda modernizmdir ve bu oluşum süreklidir (Lyotard, 1997, s. 569). Kavramın karmaşık yapısı üzerinde duranlara göre; postmodern sürecin yandaşları geleneksel kültür, teori ve politikayı saldırgan bir şekilde eleştirirken, modern gelenek ya bu yeni rakibi görmezden gelip karşı saldırıya geçerek ya da yeni söylemler ve konumlarla uzlaşma ve bunları temellük etme (sahip olma) girişiminde bulunarak yanıt verdiler (Emre, 2006, s. 21). Rosenau’ya göre postmodernizm nedenselliği, belirlenimciliği, eşitlikçiliği, hümanizmi, liberal demokrasiyi, zorunluluğu, nesnelliği, akılcılığı, sorumluluğu ve hakikati sorgular. Toplumbilimin geleceği için temel önem taşıyan sorunlarla ilgilenir (2004, s. 9). Kendinden önceki döneme başkaldıran onu reddeden yapısı ile postmodernizm devrimcidir, toplumbilimini oluşturan şeyin özüne sirayet edip onu kökten tasfiye eder. Kendisini modern paradigmanın dışında kurmayı, modernliği kendi ölçüleriyle yargılamaktansa üzerinde düşünüp yapı bozumuna uğratmayı önerir (Rosenau, 2004, s. 21). Postmodern anlayışa göre modern yapıda sunulan tek anlam dönemi geçmiştir ve artık yapıtların anlamı kendi dışındakilere göre belirlenmektedir. Bu yaklaşıma göre kapalı yapıtın anlamı kendi içinden, açık yapıtın anlamıysa ötekilere göre belirlenir. Postmodernistlere göre özgün yapıt yoktur, sadece yinelenen yapıt vardır. Postmodern anlayış, eski eserlerin, yazarların, yapıtların tekrarlandığını söyler. Sanat eserindeki biriciklik, teknolojiyle çoğaltılıp sıradanlaştırılarak ticari nesne haline getirilir ve hemen her yerde herkesin ulaşabileceği ürünler olur. Postmodernistler, alıcının yapıtın alımlanmasına postmodern alandan katılmasını bekler. Pastiş ya da parodi gibi yöntemler sayesinde yer ya da bağlam değiştirmeyle anlamsal derinlik sağlanır, yazar öteki gibi, ötekinin yaptığı gibi, ötekini taklit ederek kendi HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 341 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 üslubunu yakalar. Postmodern sanat anlayışında okuma ve çözümleme yöntemi olarak metinlerarasılık ve değişik sanatsal biçimler arasındaki alışverişleri belirtmek içinde göstergelerarasılık kavramı kullanılmaktadır. Metinlerarasılık Kavramı Sanat eserleri günümüzde postmodern öğreti bağlamında metinlerarası yaklaşımla okunmaktadır. Metinlerarasılık kavramı öncelikle yazınsal alanda, sonrasında sanatın diğer disiplinlerinde eleştirmenlerce kabul gören bir okuma/çözümleme yöntemidir. Kavrama göre hiçbir metin tek başına/bağımsız var olamaz ve her metin önceki ya da çağdaşı olan yazılı ve sözlü başka metinleri özümseyerek oluşur. Postmodern dönem içerisinde temel bir yöntem olarak görülen metinlerarasılık birden fazla metin arasındaki alışveriş işlemlerini tanımlamak için kullanılır. Kristeva’ya göre “metin alıntılardan oluşan bir mozaiktir. Bir başka deyişle, her metin eski ve çevre metinlerin yeni bir dokusudur, yeni bir kurgusudur. Bu da her metnin varoluş koşulu olan metinlerarasılığı ortaya çıkarır” (Gümüş, 2006, s. 7). Bir okuma yöntemi olarak metinlerarasılık yaklaşımına göre her metin, başka metinlerden etkilenir, onlardan izler taşır. “Metinlerarasılık bir metnin başka metinlere gönderme yaparak anlam yaratması ve kendisini diğer metinlerle ilişkili olarak konumlandırmasıdır. Bir metnin öteki metinlerle göndermeler, alıntılar ve aktarımlarla örülmesi biçiminde ifade bulmaktadır.” (Sim, 2006, s. 337). Postmodern öğretinin okuma yöntemi olan metinlerarasılık kavramı 1960’lı yıllarda Bakhtin’in söyleşimcilik kuramından yola çıkan Kristeva tarafından ortaya atılmıştır. Kristeva’ya göre herhangi bir metin, öncelikle, bir alıntılar mozaiğidir. Bir metin, öteki metinlerin özümsenerek tek bir metin içerisinde birleştirilmesinden başka bir şey değildir. Metinlerarasılık, yazarın ya da okuyucunun, bilinçli bir biçimde, daha önceki metinleri basit bir şekilde ‘taklit’ etmeleri değil, daha önce yazılmış, söylenmiş, en genel anlamda, inşa edilmiş anlam süreçlerinden yola çıkarak yeni metinler elde etmeleridir (Çolak, 2006, s. 37). Metinlerarasılık kavramına göre bir metin eşsüremli ya da artsüremli olarak öteki metinlerle etkileşim içindedir. Aktulum’a göre metinlerarasılık, “hep önceki yazarların metinlerine, eski yazınsal bir geleneğe bir tür öykünme işleminden başka bir şey değildir.” (Aktulum, 2000, s. 18). Çünkü yeni diye oluşturulan metin, daha önce yazılmış metinlerden aldığı bölümleri yeni bir birleşim düzeni içerisinde bir araya getirmektedir. Önceleri Rus Biçimcilerce metinler çoğunlukla dış etkenlerle ele alınmıştır. Söylemlerin iç içe geçtikleri, yapıtların üst üste gelerek birbirleriyle karıştıkları, her yazınsal metnin aslında çok sesli özellikte olduğu, metnin ve anlamın büyük ölçüde önceki me¬tinlerden gelen kesitlerin iç içe geçmelerine bağlı olarak üretil¬diği savı ileri sürülerek yeni bir metin tanımı ve anlayışı ortaya konur (Aktulum, 2000, s. 7). Kavramı postmodern sanat anlayışının merkezine yerleştiren Kristeva, metinlerarasılığın bir kaynak eleştirisi değil yazınsal alanda zenginleştirici unsur olduğunu savunur. “Metinlerarası başka metinlere ait unsurları taklit etmek ya da onları olduğu gibi yeni bir 342 SİNEMADA ORİJİNAL, TAKLİT, TEKRAR METİN: POTEMKİN ZIRHLISI DR.ÖĞR. ÜYESİ UFUK UĞUR metne sokmak işlemi değil bir ‘yer (ya da bağlam) değiştirme’ (transposition) işlemi ve kabaca iki ya da daha çok metin arasında bir alışveriş, bir tür konuşma ya da söyleşim biçimi olarak anlaşılmalıdır” (Aktulum, 2000, s. 17). Bu bağlamda her metin ötekini içinde barındırır ve her yapıt öncekilerin harmanlanması biçiminde oluşur. Bu yaklaşımdan hareketle postmodern dönem de üretilen yapıtlar için tam anlamıyla özgünlük kavramından söz edilemez. La Bruyere’in belirttiği gibi, ‘yazın hep aynı içeriğin yinelenmesinden başka bir şey değildir. Metinlerarasılık da bu çerçevede “her şey daha önce söylenmiştir” sözlerinin benimsettiği düşünceden kaynaklanır ve bu düşünceyi sürdürür’ (Aktulum, 2000, s. 18). Postmodern yaklaşıma göre her şey birbiriyle bağlantılıdır ve günümüz dünyası neredeyse metinlerarası bir dünyadır. Kavramı farklı bir açıdan değerlendiren Hebdige, “metinlerarasılığı eskinin bir versiyonunu oluşturmak olarak değerlendirir ve son söz hakkının kimsede olmadığını ima ettiği için de onun demokratik bir ilke olduğunu belirtir.” (Connor, 1989, s. 274). Bu bağlamda özgün olan ya da bağımsız metinden söz etmek mümkün değildir. Sinema ve Metinlerarasılık Sinema kendi anlatı dilini oluştururken farklı sanat disiplinleriyle karma yapısı ve sadece kendi verilerini değil farklı alanların verilerini de kullanan alıntısallık özelliği nedeniyle ilişki içerisindedir. Bu alıntısallık bağlamında özellikle çekilen konu sıkıntısı ve gişe kaygısı, hazır kaynak olarak görülen edebi eserlerin adaptasyonunu zorunlu kılmaktadır. Sinema, fotoğraf ve resim sanatından ödünç aldığı kompozisyon, çerçeveleme, ışık, aydınlatma gibi estetik unsurları en iyi uygulayan disiplindir. Gelişen teknoloji ile beraber maliyet karşılama ve kar elde etme gibi kapitalist dürtüler nedeniyle sinema bir ideoloji taşıyıcı, kültür endüstrisi olmanın yanı sıra dev ekonomik yapılanmalara mecburdur. Günümüz postmodern sanat anlayışında ise kavramsal olarak farklı disiplinlerarası ilişkilerin yoğun olduğu görülür. Bu bağlamda farklı metinlerin birbirlerinden etkilenmeleri ve birbirlerinden beslenmeleri kaçınılmaz görünmektedir. Metinlerarasılık olgusuna en açık alanlardan biri de teknolojinin yoğun kullanıldığı alanlardır, bu bağlamda özellikle internet vazgeçilmez bir unsurdur. İnternet kullanımı sayesinde metinler neredeyse elden ele dolaşıp birbirlerine eklemlenerek farklı biçimlerde oluşmaktadır. Hızlı veri akışı sayesinde farklı sinemasal metinlerin harmanlanması da çağın gereklerine ayak uydurmakta ve postmodern ürünler ortaya çıkmaktadır. Postmodern sanat anlayışında yapıtın üretim sürecinde neredeyse farklı sanat disiplinlerini ne kadar sentezlemişse o kadar başarılı sayılabilecek eserler üretilmektedir. Bu kaçınılmaz ilişkiler ağında çoğunlukla sinema adına yarar sağlanmış olmakla beraber sinemadan esinlenerek üretilen başka metinler/filmler de izleyici/okurun karşısına çıkar. Sinema, unutulmuş ya da geçmişte kalmış filmleri günümüzde eskiyi anma biçiminde postmodern yapıda metinlerarasılaştırır. Bu bağlamda postmodern sinema yaklaşımı ile başkasına ait olan çeşitli yöntemler sayesinde alıntılanır ve zincirleme biçimde farklı yönetmenlerin filmleri birbirlerine geçerek HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 343 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 karışık bir yapı oluşur. Postmodern olarak adlandırılan dönem içerisinde bu alışverişler çeşitli yöntemlerle kendini göstermektedir. Türlerin iç içeliği, süreksiz, kopuk, farklı sanat disiplinleri arasındaki etkileşimler, orijinalliğin önemsenmediği, alıntı ve göndermelerle önceki dönemlerin hatırlatılması ile metinlerarasılık teknik ve uygulamalarıyla postmodern sanat estetiği karşımıza çıkmaktadır. Bu dönem sanat anlayışında, sanatçı farklı ve özgün bir çalışma peşinde değildir, seçkinci ve toplumdan kopuk, dar bir kesime hitap eden modernist sanat anlayışı değersizdir. Postmodern dönemde sanat eserinin yapısı karmaşık olmayan, bilindik ve anlaşılması kolay olandır. İçerik tanıdık, öncekilere yapılan göndermelerle örülü ve algılaması kolay olan yapıdadır. Elitist ya da otoriter yapıda olmayan postmodern yaklaşım görece daha geniş kitlelere seslenir ve teknoloji sayesinde çoğaltılarak hemen her yerde bulunabilir. “Postmodernist yaklaşımda, geleneksel anlatılar da yerel olma özellikleri sebebiyle, bünyesinde bütünleştiricilik ve genelleyicilik barındırmadığı için rastlantısallık ön plana çıkar. Bu da metnin biricikliğini ve metindeki nedenselliği ortadan kaldırır” (Rosenau, 1998, s. 129). Postmodern sanat anlayışında özellikle metinlerarasılık yöntemleriyle üretilen sanat yapıtlarında taklit ve kopyalama vardır ve yenilikçi üslubun tükendiği yerde ancak öncekilerin taklit edilmesi ve metinlerin yeniden üretilmesi söz konusudur. Her yazınsal yapıt -Bakhtin’in söylemiyle- ‘söyleşim’ içerisindedir ve içerisinde başka söylemlere gönderme yapmayan, aktarım biçimi nasıl olursa olsun, başka sözcelere yer vermeyen anlatı yoktur (Aktulum, 2001, s. 34). Günümüz postmodern sinema anlayışında sanat eseri metinlerarasılık yöntemleriyle örülüdür. Postmodern sinemada özellikle 80’li yıllardan sonra metinlerarasılık yöntem ve teknikleri sıklıkla kullanılmaktadır. Yazınsal alanda iki ya da daha fazla metin arasındaki ilişkileri belirtmek için kullanılan metinlerarasılık kavramını sanatın diğer formlarında yeni tanımlamalar ile kullanmak olasıdır. Yazınsalın dışında sinemasal alanda da alıntı ve gönderge, tekrar, gizli alıntı-aşırma, anıştırma, yansılama, alaycı dönüştürüm ve öykünme gibi yöntemlere sıklıkla rastlanılmaktadır. Sinemasal alanda postmodern olandan söz edebilmek için öncelikle filmler arasında oluşan alışverişler dikkate alınmalıdır. Sinemanın kendi içinde ya da farklı disiplinler ile olan ilişkiler ve alışveriş işlemlerini ifade eden yaklaşımda postmodernizmin ana karakteri olan açık yapıt, çokseslilik, anlam çokluğu, türlerin iç içeliği, sanatçının orijinal, özgün olanın peşinde koşmayışı, süreksiz ve kopuk yapıt anlayış ön plandadır. Bu bağlamda postmodern dönem sinemada filmlerarasılığın iki önemli unsuru olan pastiş ve parodi gibi biçimler son dönemde sıklıkla uygulanır olmuştur. Eski olanın yeniyle harmanlanması, bir tür taklit etme, ötekinden yola çıkma, kopyalama ve tekrar teknikleri postmodern sinemada ölçüt kabul edilir. Bu bağlamda postmodern sinema, yüzeysel, kopuk, geçici ve türlerin iç içe geçtiği, büyük söylemleri barındırmayan ve anlaşılması kolay, otoriter olmayan ve çoğulcu yapıda olan filmler üretmektedir. Klasik egemen Hollywood filmlerinde genel olarak anlatı tekniği dramatik yapıda oluşur ve seyircinin ilgisi filmin sonundadır. Olayların gelişim süreci birbirini takip eden sahneler biçiminde ve kesintisiz olarak sunulur. Gerilim ya da merak duygusu yavaş yavaş örülürken izleyici, olaylar ve karakterlerle özdeşleşir. Ancak postmodern yaklaşımda öykü durağan bir noktada başlayarak giriş, gelişme sonuç çizgisinde tamamlanmak zorunda değildir. Godard’ın karşı 344 SİNEMADA ORİJİNAL, TAKLİT, TEKRAR METİN: POTEMKİN ZIRHLISI DR.ÖĞR. ÜYESİ UFUK UĞUR sinema anlayışında olduğu gibi kahramanlar etrafında ya da mekânda çekim ekibi, çekim malzemeleri görmek mümkündür. Öykü birinci noktadan değil herhangi bir yerden başlayabilir ve gelişebilir, bu sayede kopukluk ve süreksizlik yaratılır. Filmin zamanı ve olay örgüsü çoğulluk içeren yapısıyla aktarılabilir seyirciye, bu yöntemde süreksizlik ilkesine karşılık gelmektedir. Postmodern sinema izleyeni bir gösterge ve görüntü bombardımanına tutmaktadır. Perdedeki görüntüler yalnızca görünümler biçimindedir. Her gün ayrı bir gün gibi yaşandığı ve sonsuz bir şimdiki zaman içine hapsolduğu tüketim toplumunda postmodernist sinema şizofrenlere özgü sürekli bir şimdiki zaman duygusunu şişirmekte insanın yaşam algısını tüketim ideolojisine göre belirlemektedir. Postmodernist sinemada biçim ön plandadır ancak yönetmenin içerik kaygısı var mıdır bu bilinmemektedir. Dur durak bilmeyen bir hız postmodern sinemanın temel özelliğidir. Postmodern sinema alanında özellikle metinlerarasılık tekniklerinden yola çıkılarak üretilen ve tekrarlanan, kopyalanan, öncekinden iz(ler) taşıyan ya da ötekinden etkilenen filmleri nitelemek için ‘filmlerarasılık’ kavramını kullanmak yerinde olacaktır. Sinemada Pastiş (Öykünme): Potemkin Zırhlısı Postmodern sinemada sıklıkla uygulanan alıntı, gönderme, parodi ya da pastiş gibi yöntemler sayesinde bir film ile öteki film(ler) arasında ilişki kurulur. Filmlerarasılık kavramı ile bir filmden taklit edilen görsel ya da sözsellin başka bir filmin uzamında kesişmesi söz konusudur. Bu bağlamda “pastiş ve parodi kavramlarının dönüştürücü, yenileyici bir işlevi vardır” (Aktulum, 2004, s. 291). Filmlerarasılık yöntemiyle, kült bir sahne ya da söz için bir yer ya da bağlam değiştirme işlemi söz konusudur. Daha genel anlamda başka filmsel bir metinden alınmış bölümler yeni bir bağlamda, bir biçimde birbirleriyle kesişmekte ya da yeniden çekilmektedir. Yazınsal alanda başlangıçta yansılama (parodi) ile karıştırılan öykünme (pastiş), daha çok bir taklit ilişkisine dayanmaktadır. Sanatın hemen her biçiminde karşılık bulan öykünme çoğunlukla bir biçem taklidine göndermektedir. Filmlerarasılık bağlamında öykünme, yansılamadan çok sinemasal alanda bir filmin biçemini hedef seçmektedir. Burada sözü edilen bir filmin biçemini değiştirerek yeni bir film oluşturmak değil yalnızca filmden bir parçanın bölümünün taklit edilmesidir. Postmodern sanat yaklaşımına göre sinemasal alanda her öykünmenin ardında bir başka filmsel yapıt vardır. Bu bağlamda filmlerarasılık kavramı bir alıntılar mozaiği biçiminde oluşur. Sürekli ötekine gönderen, önceki filmleri anımsatan, daha önce üretilmiş filmlerden yola çıkarak yeni filmler elde etme bir yöntem olarak karşımıza çıkar. Sinemada filmlerarasılık ile eş ya da artsüremli olarak öteki filmler neredeyse yağmalanmakta ve başka filmler yeni olanın içinde harmanlanarak eritilmektedir. Görsel-işitsel yolla hikaye anlatma ve bir illüzyon sanatı olan sinemada, her anlatı neredeyse öncekilerden oluşan bir tür mozaiktir. Sinema karma yapısı sayesinde kendi geçmişinden ve diğer disiplinlerden alıntı/göndergeye oldukça uygun yapıdadır. Quentin Tarantino, ‘bir türün içerisine dalarak ondan, daha önce görüp hoşlandığımız şeyleri almayı ve onları yeni biçimler altında sunmayı çok seviyorum’ der (Ziesing’ten Aktaran Çolak, 2006, s. 87). Bu bağlamda hikâyeler iç içe geçmekte ve izleyiciye alışılmış, kalıplaşmış anlatılar dışında metinlerarası göndergelerden HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 345 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 oluşan, kişisel biçemlerin yok olduğu postmodern filmler sunulur. Filmlerarasılık yöntemi ile sinemanın kendi kaynaklarına dönüşü ve bir tür yenileme söz konusudur. Biçimsel ve içerik olarak önceki yapıt taklit edilerek eserin biricikliği ortadan kaldırılır. Filmlerarasılık sayesinde yapılan alıntı, gönderme vb. yöntemler ile öteki yapıt bağlamından koparılarak yeni bir biçem yaratılır. Biçimsel ve içerik olarak değişime uğratılan film ile bir tür sanatsal güncellemeden söz etmek mümkündür. Sinemasal alanda öykünme ile bir yönetmen, başka bir yönetmenin anlatım biçiminden yola çıkarak taklit etme ya da kendi biçemini yaratma; ötekinden yola çıkarak taklit yöntemiyle ustaya saygı, güncelleme, anımsatma gibi hedefleri amaçlar. Çoğunlukla eleştirel bir işlevi olmayan öykünme ile gerçekleştirilen taklit işlemi belirli ölçülerde eğlendirme amacı da güdebilir. Ancak öykünmenin izleyici tarafından çözümlenebilmesi ya da alımlanması için izleyicinin taklit edilen filmi tanıması ya da taklit edilen filmin özelliklerini bilmesi gereklidir. Sinemada öykünme ile bir yönetmen, ötekinin biçemini taklit ederek kendi biçemini bulma ya da öteki filmin bir görsel/sözselini yenidençekme/yenidenfilmetme yoluna gidebilmektedir. Bu bağlamda önceki sinemasal metin ham malzeme olarak alınmakta ve filmsel malzemeler kendi bağlamlarından koparılıp yenidenfilmedilmektedir. Sinemada filmlerarasılık/yenidenfilmetme yöntemi boyunca, önceki dönem yapıtları nasıl bir dönüşüme uğratılmış, bir film üzerinden giderek yeni bir film hangi işlemlerle üretilmiş, alıntı, gönderge, kısacası yenidenfilmetme/filmlerarasılık hangi amaçla, nasıl gerçekleştirilmiştir gibi sorular sorulur. Filmlerarasılık yöntemiyle yönetmenin amacı ötekinin yapıtını kendine mal etmek midir? Yoksa önceki film anımsatılmakta ya da güncellenmekte midir? Yenidenfilmedilen her film ile kaynak film ve yeni üretilen film arasındaki olası alışveriş işlemleri ve işlevlerin neler olduğu konusunda soruların yanıtlanması beklenir. Bu bağlamda; yeni bir yöntem olarak filmlerarasılık, zamansal ve mekânsal olarak göndermeler yapan ve iki farklı filmi karşı karşıya getirerek sorgulayan bir işlemdir. Bu sayede okur çağdaş bir biçimde bilgi edinmekte; değişik ülkelerin, dillerin ve kültürlerin evrenselliğine ve bir iletişimine açık olmaktadır. Sinemada değişik biçimlerde gerçekleşen filmlerarasılık yöntemiyle kaynak film her defasında yeni bir bağlamda kullanıma sokularak yaratıcı bir süreç başlatılmış olur. Üretilen her film sosyal, kültürel ya da politik bir söyleme sahiptir. Her filmin arka planında sosyo-politik, ekonomik, güncel ya da tarihsel hikâyeler bulunmaktadır. Öteki filmden malzemesini tüketen yeni bir film sürekli olarak filmlerarasılık/yenidenfilmetme yöntemiyle gönderdiği önceki yönetmen(lerin) filmlerini biçimsel ve anlamsal bakımdan dönüştürmektedir. Sürekli yeni bir şey üretme, yenilik arayışında olan günümüz postmodern yönetmeni için filmlerarasılık yöntemleri, yaratmanın temel biçimi durumuna gelmektedir. Sinemada filmlerarasılık sayesinde aynı zamanda daha önceden bilindik, aşina olunan filmler üzerinden seyirciyi yakalama ve ticari başarı yakalamak amaçlanır. Filmlerarasılık ile eş ya da artsüremli olarak usta sinemacıların bilindik, kült olmuş film kareleri ya da sahneleri varyasyonlar biçiminde karşımıza çıkmaktadır. Postmodern sanatın temel söylemlerinden olan özgünlük kavramının önemsenmediği sadece biçem değil aynı zamanda öykülerinde yenilenmesi ile içerik üzerinden de dönüşümler gerçekleşir. “Neredeyse her dönemde öykünmeye başvuran, hayranlık duydukları başka sanatçıların 346 SİNEMADA ORİJİNAL, TAKLİT, TEKRAR METİN: POTEMKİN ZIRHLISI DR.ÖĞR. ÜYESİ UFUK UĞUR yapıtlarının benzerini yapmaya uğraşan, sanatçılık, yazarlık yaşamına ötekini taklit ederek başlayan çok sayıda sanatçıya rastlanmaktadır” (Aktulum, 2011, s. 365). Sinemada öykünme yöntemi ile başka bir yönetmenin yalnızca biçemi taklit edilmez, öykünme aynı zamanda ötekine saygısını bildirmek içinde kullanılır. Öykünmeye başvuran yazarların gerekçeleri değişiktir: Bir başka yazara saygısını bildirmek yanında onu eleştirmek, yermek, alaya almak, yeni (sahte) bir yapıt ortaya koymak ya da Proust’un yaptığı gibi, kendi biçemini yaratmak amacıyla ötekinin yapıtından yola çıkmak, onu taklit etmek yoluna gidilir (Aktulum, 2011, s. 366). Yazınsalın yanında sinemada da bir tür yineleme ya da imitasyon üretme yöntemi olan ‘öykünme öyleyse bir metnin biçemini dönüştürerek yeni bir metin ortaya koymak çabasından çok, bir metnin biçemini taklit etme, yalın bir konudan yola çıkarak, ötekinin biçeminde yeni bir metin yazma biçiminde tanımlanmaktadır’ (Aktulum, 2011, s. 365). Postmodern sinemada öykünme yöntemi ile iki film arasında görsel ya da sözsel bir taklit ilişkisi kurulur. Bu durumda saf bir sinemasal metinden söz etmek mümkün değildir, sanat yapıtının (filmin) biricikliği ortadan kalkar. Kısaca bir yönetmenin başka bir yönetmenin yapıtının benzerini yapmayı amaçladığı öykünme işlemi ile ‘özgün bir yapıt ortaya koymak çabasından uzaklaşılır. Pek çok yazar/sanatçı için bu yola başvurma doğal olarak görülmüştür’ (Aktulum, 2011, s. 366). Hemen her dönem sanat anlayışında neredeyse sanatın bütün disiplinlerinde başvurulan yöntem olarak öykünme ile sinemasal alanda bir yönetmen ‘benzerini yapma’ya uğraşır. Öykünme bir metni değil biçemi taklit eder. Bir yapıtın biçemi ya da ‘anlatım biçimi’ (ideolecte) dolaylı olarak taklit edilir (Aktulum, 2011, s. 432), kısacası öykünmeyle taklit edilen (yazınsal ya da görsel) “yazarın taklit ettiği metnin özelliklerini dizgeleştirerek, bazen de onun özünü değiştirerek eleştirel, yergisel ve/ya övgüsel erekleri de (Aktulum, 2011, s. 432) söz konusudur. Sinemasal alanda öykünmenin en başarılı örneklerinden biri ‘Potemkin Zırhlısı’ filminin dâhiyane merdiven sahnesine yapılan göndermedir. Tüm zamanların en iyi filmler sıralamasında her zaman yukarılarda yer bulan ‘Potemkin Zırhlısı’ (1925), Çarlık dönemi Rusya’sında geçer ve Potemkin mürettebatının kötü yaşam koşulları nedeniyle isyanını ele alır. Propaganda sinemasının en önemli örneklerinden biri olan bu film sipariş üzerine 1917 devriminden sonra devlet desteğiyle Eisenstein’a yaptırılmıştır. Özellikle Odessa’daki merdivenlerde paralel kurgu tekniğinin icat edildiği ve sinemada kurgu devrimini gerçekleştiren bu çalışma bazılarına göre sinemanın başlangıç noktası olarak kabul görmektedir. Sergei Eisenstein’ın beş bölümden oluşan başyapıtı 1987 yapım ‘Untouchables’a esin kaynağı olmuştur. Untouchables (Dokunulmazlar) adlı Brian De Palma’nın filminde bir mafyanın peşinde olan Kevin Costner organize suç örgütlerine ve kaçak alkole karşı mücadele etmektedir. Polis teşkilatının içine de sızmış olan mafya ile çatışma sahnelerinden biri de ‘Union Station’da gerçekleşir ve burada bir kadının bebek arabasının kontrolünü kaybetmesiyle içinde hala bebek olan araba merdivenlerden aşağıya doğru yuvarlanmaktadır. ‘Potemkin Zırhlısı’ndaki merdiven sahnesinin taklidini gördüğümüz bu bölümlerde gerilim üst noktaya tırmanmış ve aynı Odessa merdivenindekiler gibi paralel kurgu tekniği kullanılmış fakat HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 347 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 burada kamera Potemkin’in aksine karşı açıya konumlandırılmıştır. Her iki sahnede de çatışma eylemi gerçekleşir ve ‘Untouchables’da amaç öteki yapıtı küçük düşürmek, alaya almak, eğlendirmek değil, ustaya saygı, onu taklit etme, esinlenme ya da güncellemedir. Paralel kurgu ile oluşturulan güçlü duygu birliği bu filmde izleyiciyi katharsis noktasına ulaştırarak Çarlık Rejimi altında ezilen insanlara sempati duyulmasını sağlamaktadır. Bebek arabası Potemkin’de askerlerin halka ateş açtıkları sırada merdivenlerden kontrolsüz biçimde yuvarlanmakta ve bebek yakın planda gösterilerek dramatik etki güçlendirilmektedir. Bu sahnenin benzeri ya da taklidi sayılan ‘Untouchables’ filminde de dramatik etki vahşi bir çatışmanın ortasında kalan ve annesinin kontrolünden uzakta olan savunmasız bebeğin masumiyeti ile sağlanmaktadır. Bir ustaya saygı bağlamında kullanılan ‘Untouchables’daki merdiven sahnesi Odessa merdivenindeki dramatik etkinin ‘iz’lerini açıkça ortaya koymaktadır. Burada amaç ötekini eleştirmek değil, taklidini yaparak onu yüceltmektir. Potemkin Zırhlısı filminde halk ile çarlık Rusya’nın askerlerinin karşı karşıya geldiği sahnede bir anne ve içinde bebek bulunan araba Odessa merdivenlerinin başındadır. Çatışma başladığı anda bebek arabası kontrolden çıkar ve merdivenlerden aşağıya doğru yuvarlanır. Bu sahnenin başında arabanın tekerlek planı vardır ve aşağıya doğru gitmekte olan bebek arabasından detay verilmektedir. Dokunulmazlar filminde aynı sahne öykünme yöntemiyle güncellenmiş ve bu sahne çatışma öncesi merdivenlerden yuvarlanmakta olan bebek arabasının tekerlek planına kadar taklit edilmiştir. Görsel 1. Sergey Eisenstein-Potemkin Zırhlısı, 1925, Bisiklet Sahnesi. Erişim: 24.01.2018. https://goo.gl/qinSjf 348 SİNEMADA ORİJİNAL, TAKLİT, TEKRAR METİN: POTEMKİN ZIRHLISI DR.ÖĞR. ÜYESİ UFUK UĞUR Görsel 2. Brian De Palma - Dokunulmaz, 1987, Bisiklet Sahnesi. Erişim: 24.01.2018. https://goo.gl/Ui3Bsz Bir sonraki planda dramatik etkiyi arttıracak ve masumiyet duygusunu destekleyerek katharsis oluşturacak olan bebeğin her şeyden habersiz bebek arabasının içindeki görüntüsü verilmektedir. Aynı plan 1987 yılında çekilen Dokunulmazlar filminde de tekrarlanır ve bu sayede izleyicinin hikâye ile özdeşleşmesi sağlanır. Görsel 3. Sergei Eisenstein - Potemkin Zırhlısı, 1925, Bebek Sahnesi. Erişim: 24.01.2018. https://goo.gl/B8uNJt HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 349 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 4. Brian De Palma - Dokunulmaz, 1987, Bebek Sahnesi. Erişim: 24.01.2018. https://goo.gl/GF6n5n Tam bu sırada halk ile çarlık askerleri arasındaki çatışma başlar ve geniş planda bebek arabası merdivenlerden aşağıya doğru hızla yuvarlanır. Sinema tarihinde o ana kadar gerçekleştirilmemiş olan paralel kurgu tekniği bu sahnede kullanılır ve aynı zaman diliminde geçen birden fazla olay sinemasal zamanda aynı anda izleyiciye sunulur. Bu dâhiyane buluş 62 yıl sonra neredeyse aynı açı ve ölçekle Dokunulmazlar filminde öykünme yöntemi ile izleyiciye anımsatılır. Görsel 5. Sergei Eisenstein - Potemkin Zırhlısı, 1925, Merdiven Sahnesi. Erişim: 24.01.2018. https://goo.gl/A4cKpa 350 SİNEMADA ORİJİNAL, TAKLİT, TEKRAR METİN: POTEMKİN ZIRHLISI DR.ÖĞR. ÜYESİ UFUK UĞUR Görsel 6. Brian De Palma - Dokunulmaz, 1987, Merdiven Sahnesi. Erişim: 24.01.2018. https://goo.gl/2yUqSA Paralel kurgu ile oluşturulan güçlü duygu birliği bu filmde izleyici duygularının coşmasına neden olur ve Çarlık Rejimi altında ezilen insanlara sempati duyulmasını sağlar. Benzer biçimde ‘Untouchables’ filminde de dramatik etki vahşi bir çatışmanın ortasında kalan ve annesinin kontrolünden uzakta olan savunmasız bebeğin masumiyeti ile sağlanmaktadır. Ustaya saygı, güncelleme ya da taklit yoluyla yeniden üretilen ‘Untouchables’daki merdiven sahnesi Odessa merdivenindeki dramatik etkinin ‘iz’lerini açıkça ortaya koyarak bir tür yüceltme amacı gütmektedir. Sonuç Başlangıçta sanatın değişik disiplinlerinde kendini gösteren metinlerarasılık olgusu özellikle 80’li yıllardan sonra birbirine gönderen, birbirini alıntılayan, esinlenen, birbirini kopyalayan ya da taklit eden dönüştürüm yöntemleri ile sinemasal alanda da karşılık bulur. Öncelikle yazınsal alanda beliren metinlerarasılık kavramı farklı sanatsal disiplinler söz konusu olduğunda yeni tanımlamalara da olanak sağlar. Bu bağlamda ‘Resimlerarasılık’, ‘Fotoğraflararasılık’, ‘Heykellerarasılık’ gibi açılımların yanı sıra sinema söz konusu olduğunda ‘Filmlerarasılık’ tanımını yapmak olağan görünmektedir. Aktulum’a göre; metinlerarasılık yanında resimlerarasılık, medyalararasılık, müziklerarasılık, sinemalararasılık, tiyatrolararasılık, fotoğraflararasılık vb. adlandırmalar artık günümüz yazın eleştirisi dışında kalan sanatın diğer biçimlerinin eleştirisi bağlamında da sıklıkla kullanılmaktadır. Ayrıca bu kavramlara eşdeğerde yenidenyazmak, yenidenresmetmek ya da her sanatsal biçim için alıntılamak, yansılamak, taklit etmek, esinlenmek (bilerek) vb. alt-kavramlar da ortak olarak kullanılabilir (2011, s. 70). Bu çalışma, sinemasal alanda farklı filmler arasındaki öykünme, yansılama, taklit, kopyalama vb. alışveriş yöntemleriyle ötekine gönderen yöntemleri sinemasal alanda ‘filmleHACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 351 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 rarasılık’ olarak tanımlanmaktadır. Bu bağlamda filmlerarasılık, iki ya da daha fazla film arasında bir alışveriş, etkilenme, kopya, taklit vb. ilişkileri ya da bir filmin izlerinin başka bir filmde bulunması olarak anlaşılmalıdır. Filmlerarasılık ile ilk filmin ya tamamı ya da sadece belli bölümleri çeşitli biçimlerde yeniden yorumlanarak üretilir, imite edilir. Kavram genel olarak bir yeniden film etme, yeniden çekme ve her filmin daha önceki yapıtlardan bağımsız olamayacağı, açık ya da kapalı olarak önceki yapıtlardan yansımalar taşıdığı temel yaklaşımına dayanır. Günümüz sinemasında eski dönem filmleri ya da filmlerden bazı sahneler sıklıkla anılmakta, güncellenmektedir. Özellikle, filmlerin bilinen kült sahneleri çeşitli yöntemler ile okur/izleyiciye açık ya da kapalı uygulamalar ile anımsatılmaktadır. Filmlerarasılık, birçok metinlerarasılık yönteminin sinemaya uygulanabildiğini göstermekle beraber farklı sinemasal terimlerle de kendi özel dilini oluşturmaktadır. Filmlerarasılık kavramının yanı sıra metinlerarasılık yöntemlerinin de sinemada sıklıkla kullanıldığını gösterir. Postmodern sinema yaklaşımında eskiyi anma, önceki dönem yapıtlarını kullanma ya da ‘öteki’ filmi anımsatma, güncelleme, alıntılama, kopya ya da taklit gibi metinlerarası yöntemler sıklıkla sinemasal yansımalar olarak karşımıza çıkmaktadır, bu yöntemlerden birisi de pastiş (öykünme) dir. Bu sayede ustayı anma, önceki metni güncelleme ya da hatırlatma bağlamında kült bir film ya da onun bir sahnesi yeni bağlamında yeniden çekilir, çalışmanın konusu olan “Potemkin Zırhlısı” filmi de bu yaklaşıma göre ele alınmıştır. Çalışma sonucunda günümüz postmodern yaklaşımının ve gündelik yaşamın neredeyse bütün alanlarında görülen alıntı, tekrar ve taklit yöntemlerinin sinemasal alanda da sıklıkla kullanıldığı görülmektedir. Sanatsal alanda postmodern öğretinin okuma yöntemi olarak kabul gören metinlerarasılık kavramının karma yapısı nedeniyle birçok sinemasal örnek oluşturduğu belirlenmiştir. Özellikle kült film ya da sahnelerin taklit/tekrar edildiği bu yaklaşımda amaç ötekinden yola çıkarak bir tür güncelleme ya da ustaya saygı bildirmektir. Çalışmanın örneğini oluşturan “Potemkin Zırhlısı” filmi de ilk defa paralel kurgu tekniğinin kullanılması nedeniyle genel kabul ve saygı görmüş bir örnektir. Tüm zamanların en devrimci filmi sayılan Potemkin’in merdiven sahnesine yapılan gönderme işlemi de bir tür taklit ya da tekrar içererek bir anımsatma ve güncelleme oluşturmuştur. Bu bağlamda yazınsal alanda postmodern yaklaşım ve metinlerarasılık kavramının sinemada da örneklendiği ve bu yöntemlerin farklı biçimlerde sıklıkla tekrar edildiği görülmüştür. Kaynakça Aktulum, Kubilay. (2000). Metinlerarası İlişkiler. Ankara: Öteki Yayınları. Aktulum, Kubilay. (2004). Parçalılık Metinlerarasılık. Ankara: Öteki Yayınları. Battleship Potemkin: The Complete Odessa Steps Sequence. Erişim: 24.01.2018. https://goo.gl/3d1eNB Connor, Steven. (2001). Postmodernist Kültür (D. Şahiner Çev.). İstanbul: YKY. 352 SİNEMADA ORİJİNAL, TAKLİT, TEKRAR METİN: POTEMKİN ZIRHLISI DR.ÖĞR. ÜYESİ UFUK UĞUR Çolak, Mehmet. (2006). Sinema ve Zeitgeist: Çağdaş Toplumsal Kriz ve Postmodern Sinemanın Yükselişi. (Yayımlanmamış Doktora Tezi). Ege Üniversitesi, İzmir. Emre, İsmet. (2006). Postmodernizm ve Edebiyat. Ankara: Anı Yayınları. Gümüş, Ezgi Oya. (2006). Tuncer Cücenoğlu’nun Tiyatro Oyunlarına Genel Bir Bakış ve Oyunlarında Metinlerarası İzler. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). Süleyman Demirel Üniversitesi, Isparta. Habermans, Jürgen. (2003). Postmoderniteye Giriş: Bir Dönüm Noktası Olarak Nietszche, Modernite Versus Postmodernite (M. Küçük (Çev.). İstanbul: İletişim Yayınları. İyigün, F. Dilek. (2009) Sinemadan Televizyona Uyarlamalar; Acı Hayat Örneği. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). İstanbul Üniversitesi, İstanbul. Paz, Octavio. (2000). Şiir ve Modernite (N. T. Küçük, Çev.). Ankara: Vadi Yayınları. Rosenau, Pauline Marie. (2004). Postmodernizm ve Toplum Bilimleri (T. Birkan, Çev.). Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları. Sim, Stuart. (2006). Postmodern Düşüncenin Eleştirel Sözlüğü (M. Erkan, A. Utku, Çev.). Ankara: Ebabil Yayınları. The Untouchables Union Station Scene. Erişim: 24.01.2018. https://goo.gl/Ri4bem HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 353 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 354 KENDİNİ İFADE ETME ARACI OLARAK MASKE TASARIMI MASK DESIGN AS A SELF-EXPRESSION TOOL ÖĞR.GÖR. VİLDAN AÇAN Uluslararası Kıbrıs Üniversitesi Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi Grafik Tasarım Bölümü vildanacan@gmail.com ORCID ID: 0000-0003-4915-0985 Öz: Toplumdan bağımsız olarak gelişmeyen kimlik, aynı zamanda kişinin kendisini ifade eden özelliklerin bütünü olması bakımından da bireyi tanımlayan önemli bir kavram olarak karşımıza çıkmaktadır. Maske ise tanınmamak ya da korunmak amacıyla yüze geçirilen ve bir anlamda bireyin kimliğini saklayan ya da geçici yeni bir kimliğe büründüren bir nesne olarak işlev görmektedir. Öte yandan, sanat alanında maskeler kendini saklama işlevinden, kendini ifade etme işlevine de kolaylıkla dönüşebilmektedir. Bu incelemede, Tasarımda Yaratıcılık dersi kapsamında bireysel kimliklerine odaklanarak kendilerini bir maske aracılığıyla ifade etmesi istenen öğrencilerin çalışmaları, izlenen yöntem ve alınan sonuçlarla değerlendirilmiştir. Anahtar Sözcükler: Kimlik, Maske, Yaratıcılık, Soyut, Sanat. Abstract: Identity which does not develop independently from the society, at the same time emerges as an important concept that also defines the individual as the total of a person’s self-expressive features. The mask functions as an object, that is placed onto the face in order to deem unrecognized or protected, which in a sense hides the individual’s identity or renders a temporary new one. On the other hand, masks in the field of arts can easily transform from the function of hiding to self-expression. In this review, within the scope of Creativity in Design course, works of students who were asked to express themselves through a mask by focusing on individual identities were evaluated in regards to the method followed and results obtained. Keywords: Identity, Mask, Creativity, Abstract, Art. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 355 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Giriş İnsanın kendine özgü nitelik ve özellikleriyle belirli bir kimse olmasını ifade etmek için kullanılan kimlik kavramı, insanın aynı zamanda toplumsal bir varlık olmasının sonucudur. Kimlik, en temelde “Ben kimim, biz kimiz?” sorularının cevabıdır ve dünyayı nasıl anlamlandırdığımızla yakından ilintilidir. Bu anlamlandırmalar yaratıcılık, hayal gücü ile sürekli öğrenme hali ve yeniden yorumlama şeklinde gerçekleşir (Acun, 2011, s. 67-68). Kimlik aynı zamanda sosyal ilişkiler, roller ve sosyal gruplarda kim olduğumuzu tanımlayan karakter ve özelliklerimizdir (Oyserman, Elmore, Smith, 2012, s. 69). Sosyal çevrenin bireyin duygu, düşünce ve davranışlarını belirlemedeki etkisi ise büyüktür (Tajfel ve Turner, 1979, s. 41–42). Yaşadığı toplum bireyi şekillendirirken, bireysel kimlik de bulunduğu kültürel ortamın bir yansıması olarak hayat bulur. Habitat olarak ifade edilen ve kişinin sosyal sınıfı olarak ifade edilebilecek yaşam alanı, çocukluktan başlayarak bireye içselleştirilmiş davranış ve düşünce biçimi kazandırır (Demircioğlu, 2015, s. 173-174). Toplumdan bağımsız olarak gelişmeyen kimlik, öte yandan kişinin kendisini ifade eden özelliklerin bütünü olması bakımından da bireyi tanımlayan önemli bir kavram olarak karşımıza çıkmaktadır. Maske ve kimlik birbiriyle yakından ilişkilidir. Maske tanınmamak ya da korunmak amacıyla yüze geçirilen ve bireyin kimliğini saklayan ya da geçici yeni bir kimlik oluşturan bir nesne olarak işlev görür. Öte yandan kişinin toplum içerisinde gerçek kimliğini saklayarak hareket etmesi de bir çeşit maskeleme olarak kabul edilmektedir. Kullanılan bu maskeler, toplumsal beklentilerle yakından alakalıdır. Kişi dahil olduğu sosyal grupta dışlanmamak ya da yabancılaşmamak adına, farklı maskeler kullanıp uyumlu davranışlar sergiler (Çevik Tan, 2014, s. 768). Ayrıca belirtmek gerekir ki maske takan kişi bir anlamda toplumla arasına perde çekerek, çevresini dikizleyen kişi konumuna da geçmektedir (Erbarıştıran, 2016, s. 264). Maske kullanımı ilkel çağlara dek uzanır. Başta hayvan derisine bürünmek, bereketi arttırmak, avlanma, tedavi ve lanetlerden kurtulma gibi ritüellerde yer alan maskeler, farklı kültürlerin dini ayinlerinde sıkça kullanılmıştır (Demircioğlu, 2015, s. 164-165). Afrika sanatında maskeleri yoğun olarak görmek mümkündür. Törenlerde sıkça kullanılan maskeler, dini inanışların bir parçası olarak ruhsal varlıkları, kahraman hayvanları ya da mitolojik tanrıları temsil etmekte, kullanan kişiye ruhsal dünyadan yeni bir kimlik kazandırdığına inanılmaktadır (Finley, 1999, s. 12-13). Afrika’nın geleneksel maske sanatı, günümüz çağdaş sanatını da etkilemiştir. Başta Afrika kökenli sanatçılar olmak üzere, dünya genelinde günümüz sanatçılarının ürettiği maskeler, çeşitli malzeme kullanımı ve yorumlamalarıyla dikkat çekmektedir. Günümüzün modern dünyasında ise maskeler daha çok korunma ihtiyacı ya da eğlence için takılmaktadır. Bir yandan bulaşıcı hastalık ya da gaz saldırısından korunma amaçlı 356 KENDİNİ İFADE ETME ARACI OLARAK MASKE TASARIMI ÖĞR.GÖR. VİLDAN AÇAN işlevsel maskeler üretilirken, diğer yandan balo, festival, bayram ya da karnavallar gibi eğlence atmosferlerinde, gizem yaratmak için rengarenk maskeler tasarlanmaktadır. Yine gizlenmenin ya da korkutmanın bir aracı olarak maskelerin oyun, film ya da animasyonlarda kahramanların aksesuarları olarak da sıkça görmek mümkündür. Maskeler var olduklarından beridir güçlü iletişim araçları olarak, kendini arayan insanların sığındıkları formlar olarak karşımıza çıkmaktadır. Verilmek istenen mesajı pekiştirip güçlendirirken, aslında anlaşılmaktan çok, duygusal çağrışımlara hizmet etmektedirler (Demircioğlu, 2015, s. 160-161). Maskelerin yeni kimlikler yaratabildiği gibi kişinin kendisini ifade etmesinde de etkili bir araç olabileceği düşüncesinden hareketle, üniversite öğrencileriyle deneysel bir tasarım süreci gerçekleştirilmiştir. Deneysellik ve yaratıcılığın sanat ve tasarım eğitiminde önemli bir yer tuttuğu gerçeğinden yola çıkılarak; güzel sanatlar, tasarım ve mimarlık fakültesi öğrencilerine “Soyut bir maske ile kendinizi nasıl anlatırdınız?” sorusu sorulmuş ve yaratım süreci yakından takip edilmiştir. Araştırmanın amacı, öğrenci çalışmalarını, izlenen yöntem ve alınan sonuçlarla değerlendirmektir. Maske Aracılığıyla Kendini Anlatma Deneysel yöntem, dikkatle kontrol edilmiş şartlarda, belirli bir etkiye, harekete karşılık nasıl bir tepkinin, davranışın ortaya çıkacağını saptamaya yönelik bir süreçtir. Deneysellik, görmek ve sezmek gibi tasarım ve sanat eğitiminde önemli bir yere sahiptir (Şen, 2005, s. 348). Uluslararası Kıbrıs Üniversitesi, Grafik Tasarım Bölümü seçmeli derslerinden biri olan Tasarımda Yaratıcılık dersinin temel amacı da öğrencilerin farklı fikirler üreterek yaratıcılıklarını geliştirmektir. Sıra dışı şeyler yaratabilmenin yolu deneme, keşfetme, varsayımları sorgulama ve hayal gücü kullanmakla mümkün olduğundan, bu derste öğrencilerin risk alarak yeni şeyler denemesi ve keşfetmesi arzulanmıştır. Bu amaçla, 2017-2018 güz dönemi vize çalışması olarak öğrencilerden bireysel kimliklerine odaklanarak kendilerini bir maske aracılığıyla ifade etmeleri istenmiştir. Mimarlık, iç mimarlık ve grafik tasarım gibi farklı disiplinlerden gelen öğrencilerin oluşturduğu 24 kişilik sınıfta, bu maskelerin soyut olması gerektiği, dolayısıyla göz, ağız, burun gibi somut detayları içermemesi vurgusu yapılmıştır. Maskelerin soyut olmasının öncelikli sebebi, somut gerçekliklerle tasarım sürecinin kısıtlanmamasıdır. Bir diğer önemli sebepse yüzünü tümüyle gizleyen bireyin, izleyicinin karşısına yine kendisi olarak çıkabileceğini gösterebilmektir. Altı hafta süren projenin ilerleme aşamaları ise aşağıdaki şekilde gerçekleşmiştir: 1. Kimliğe odaklanma: Öncelikle öğrencilerden kendilerine ait en az üç, en çok beş özelliği belirlemeleri, sonrasında ise bu özelliklerinden sadece birine odaklanılması istenmiştir. Stüdyo ortamında her bir öğrenciyle seçimleri hakkında, kendilerini nasıl gördükleri, çevrelerinin onları nasıl gördükleri, neden bu özellik, nitelik, duygu ya da davranışı tercih ettikleri tartışılmıştır. Bu aşamada dikkat çeken bir olgu olarak bazı öğrencilerin kendilerine odaklanma güçlüğü yaşadığını belirtmek gerekmektedir. Haftalarca bir şey bulaHACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 357 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 mayan bu öğrencilerle soru - cevap şeklinde konuşarak, kendilerine ait bir özellik ya da duyguya yoğunlaşmaları sağlanmıştır. Öte yandan bu odaklanma sürecini grup terapisi gibi gören ve paylaştıkça rahatladığı gözlenen öğrenciler de olmuştur. Bir saptama olarak, bireysel kimliklere odaklanılmış olsa da toplumsal varlık olmanın bir sonucu olarak öğrencilerin kendilerini ifade ederken yer yer benzer duygu, özellik ya da davranışı dile getirdiği gözlemlenmiştir. En çok karşılaşılan sinirli, agresif, öfkeli şeklinde ifade edilen öfkeli olma hali iken, ikinci sırada inatçı olmak yer almıştır. Yine neşeli, duygusal, çekingen, kindar, hareketli, sabırlı, hırslı ve tutkulu olmak da birden fazla öğrencinin kendini tanımlarken kullandığı özellikler olarak dikkat çekmektedir. 2. Eskiz çizimi: İkinci aşamada yoğunlaşılan kişisel özelliğin nasıl soyut hale getirileceği eskizlerle çözümlenmeye çalışılmıştır. Daha önce sözel olarak ifade edilen duygu, nitelik ya da davranışın maskeye dönüştürülmesinin ilk adımı olan eskiz süreci birkaç hafta boyunca sürdürülmüştür. En büyük sorun, maske gibi somut bir formun soyut anlatıma nasıl dönüşeceği ve göz ya da ağzı olmayan bir maskenin nasıl tasarlanabileceğinin belirsizliği olmuştur. Tüm eskizler yaratıcı fikirlerin gelişmesi için sınıf ortamında tartışılmaya açılmış ve başta düşüncesini eskize dönüştürmekte zorlanan öğrenciler olmak üzere, tüm öğrencilere önemli oranda katkı sağlamıştır. 3. Uygun malzeme seçimi ve prototip: Üretim sürecinde eskizi çizerken hayal edilen ile uygulama sırasında ortaya çıkan her zaman aynı olmamaktadır. Bu sebeple üçüncü aşamada maske tasarımını tamamlayan öğrencilerden, doğru malzeme seçimi yaptıklarından emin olmaları için bir prototip hazırlamaları istenmiştir. Ortaya yeni sorunlar çıkması durumunda, öğrencilerden karşılaşılan bu problemleri kendi bulacakları yeni yöntemlerle çözmeleri ve tasarımlarını iyileştirmeleri beklenmiştir. Kritikler stüdyo ortamında sınıfın katılımına açık olarak yapılmış, çözümlemeler sınıfça değerlendirilmiştir. 4. Maskenin hazırlanışı: Son aşamada, prototiple elde edilen sonuçlar maskelerin yüze yerleşeceği orijinal boyutuna uygun olarak tamamlanmıştır. Her öğrenci tasarımına uygun biçimde başından geçirme, gözlük gibi kulağına asma, göz bandı gibi arkadan bağlama ya da ağzına yerleştirme gibi yöntemlerle maskelerini kendi bedenlerine göre uyarlamışlardır. Çalışmalar önceden belirlenmiş teslim tarihinde, bireysel sunum şeklinde gerçekleşmiştir. Gösterim sırasında her bir öğrenci maskesini nasıl tasarladığını sınıfa anlatmış ve bu anlatım video kaydı ve fotoğraflarla belgelenmiştir. Elde edilen tüm görsel ve kayıtlar GRTA461 Tasarımda Yaratıcılık isimli facebook grubunda paylaşıma açılmıştır. Ayrıca, tüm fakülte öğrencileri ve hocaların katılımıyla gerçekleşen bir fakülte etkinliğinde, maskeler öğrenci gösterisi olarak da izleyici karşısına çıkmıştır. Aşağıda bu projeden seçilmiş bazı örneklere yer verilmektedir. Başarıya ulaşmış çalışmalar arasından seçilen bu örnekler, bireyin kimliği ile ürettiği maske arasında yakın ilişki 358 KENDİNİ İFADE ETME ARACI OLARAK MASKE TASARIMI ÖĞR.GÖR. VİLDAN AÇAN kurulabileceğini göstermesi bakımından önemlidir. Çalışmalar, öğrencilerin kendilerini ifade ediş biçimleri korunarak ve maskeleriyle fotoğraflanmış olarak aktarılmıştır: Maske 1: Öfkenin kontrolü Çalışmanın konusu öğrencinin hayatının büyük bölümünü kaplayan öfkesi olup, bunu dizginleyebilmesi anlatılmaktadır. Dizginleyebilme hali metal tellerle oluşturulan ağla ifade edilirken, öfke için de sivri cam kırıkları kullanılmıştır. Maskenin iç tarafından gelen cam kırıkları (öfke) dışarı çıkmak isterken, mantığın sesi olan metal ağa takılmakta ve böylece dizginlenmektedir. Öte yandan, tıpkı insan olarak bazen kontrol edemediğimiz öfkemiz gibi, arada cam kırıkları bu ağdan yine de kurtulup dışarı kaçabilmektedir (Görsel 1). Görsel 1. Dila Nur Kocagöz, 2017, Öfkeyi mantıkla dizginlemek. Fotoğraf: Vildan Açan. Maske 2: Hazır cevap olamama hali Öğrencinin hazır cevap olamayışı, cümle kuramaması ve bunun için zamana ihtiyaç duyması maskesinin konusunu oluşturmaktadır. Dişlerinin arasında, ağızda taşınan maske konuşamama halini ifade etmektedir. İlk çıkış noktası olan ağız bölümü, tutukluluğunu temsilen siyaha boyanmıştır. Öte yandan ağızdan çıkıp dallanıp budaklanan ve yeşeren dallarsa, kuru bir ağacın çiçek açması gibi geçen zamanla birlikte -üzerinde düşündükçegelişen fikirleri göstermektedir (Görsel 2). HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 359 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 2. Abdurrahman Recep Gönüllü, 2017, Hazır cevap olmayıp sonradan akla gelenler. Fotoğraf: Vildan Açan. Maske 3: Yeniye karşı duyulan ön yargı Öğrenci kendisini oldukça ön yargılı biri olarak tanımlamakta ve maskesinde de yeni tanıdığı kişilere karşı duyduğu bu ön yargının nasıl zamanla ve yavaşça değişim gösterdiğini anlatmaktadır. Bunun için burka benzeri, insanın yüzünü saklayan, karşısındaki kişinin kendisini görmesini engelleyen, üç katmanlı, siyah renkte bir maske tasarlayan öğrenci, ön yargılarını da yüz bölgesinde kullandığı yoğun raptiyelerle tasvir etmektedir (Görsel 3). Her bir katman karşısındaki kişiye yönelik değişen hislerini göstermektedir. İkinci katmanda raptiye sayısının azaldığı, ayrıca kötü düşüncelerin değişimi olarak bazı raptiyelerin yüze batacak şekilde ters döndüğü görülmektedir. Son katmanda ise hiçbir raptiye (ön yargı) bulunmamaktadır ama yüz siyah bir tülün ardında bırakılmıştır. Tedbir amaçlı konulan bu sınır, karşısındaki kişinin samimiyetine inanıldığında ortadan kalkmakta ve yüz karşısındakine gösterilmektedir. 360 KENDİNİ İFADE ETME ARACI OLARAK MASKE TASARIMI ÖĞR.GÖR. VİLDAN AÇAN Görsel 3. Dilan Tuğçe Süslü, 2017, Yeni insanlara karşı ön yargı. Fotoğraf: Vildan Açan. Maske 4: Kararsızlık Öğrenci hayatının büyük bölümünü etkileyen kararsızlığını konu olarak seçmiştir. Kararsızlığını iki fikir arasında sıkışmaktan ziyade, çok sayıda fikir arasında sıkışıp kalma olarak tanımlayan öğrenci, malzeme olarak renkli pipetler kullanmayı tercih etmiştir. Her renk farklı bir düşünceyi, verilmesi gereken bir kararı temsil etmekte, ortaya çıkan görüntü de kararsızlığın yarattığı kaosu simgelemektedir (Görsel 4). Öte yandan öğrenci çabuk etki altında kaldığını, bu sebeple birinin fikrini kolayca değiştirebilmesi gibi maskesinin de elle yapılan müdahaleyle rahatça bozulabilecek esneklikte olmasına dikkat ettiğini vurgulamıştır. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 361 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 4. Cemil Yurtsever, 2017, Çabuk etki altında kalınan kararsızlık. Fotoğraf: Vildan Açan. Maske 5: Seçicilik Öğrenci hayatına soktuğu insanlar konusundaki seçiciliğini maskesinin konusu olarak belirlemiştir. Kendine zarar verebileceğini düşündüğü insanları oluşturduğu koruyucu zırhıyla uzak tutmaktadır. Maskesinde yer alan uzun çiviler kendisine dokunulamayacağını göstermektedir. Çivilerin altında korunan başsa siyahlar içerisindedir, böylece kimse onu göremezken, o herkesi görebilmektedir. Seçiciliğinin bir parçası olarak ancak istediği kişiye kendisini göstermektedir. Yine omuzlarından aşağıya inen ızagara/süzgeç benzeri metal ağ, hayatına alacağı insanlara uyguladığı testleri temsil etmektedir. Testleri geçenler bu ağdan akıp geçmekte ve kendisinin arkadaşı olabilmektedir (Görsel 5). 362 KENDİNİ İFADE ETME ARACI OLARAK MASKE TASARIMI ÖĞR.GÖR. VİLDAN AÇAN Görsel 5. Zekiye Demir, 2017, Seçici olmak. Fotoğraf: Vildan Açan. Sonuç Bireylerin yaratıcı düşünme becerisini geliştirecek çalışmalar özellikle sanat ve tasarım eğitimi alan öğrenciler için büyük önem taşımaktadır. Projenin sonucunda başarıya ulaşan ya da ulaşamayan öğrenciler sürecin zorlayıcı olduğunu, ama öte yandan kendileriyle ilgili yeni şeyler keşfettiklerini ifade etmişlerdir. Böyle deneysel projelerin öğrencilerin sınırlarını zorlarken, bir yandan da onları daha çok yaratıcı düşünmeye teşvik edip, kendilerine yönelik eleştirel bakabilmeyi de sağladığı görülmektedir. Ortaya çıkan çalışmalar, bireyin kimliğiyle ürettiği maske arasında yakın ilişki kurulabileceğini gösterirken, maskenin kendisi de bir tasarım nesnesinden, sanat eserine dönüşmektedir. HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 363 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Kaynakça Acun, Ramazan. (2011). Her Dem Yeniden Doğmak: Online Sosyal Ağlar ve Kimlik. Millî Folklor, 89, s. 66-77. Çevik Tan, Filiz. (2014). Tennesse Williams’ın Kadın Karakterlerinde Sosyal Maske/Persona. International Journal of Human Sciences, 1/11, s. 767-777. Demircioğlu, Zeynep. (2015). İletişim Sürecinde Amaç ve Niyeti Farklılaştıran Egemen Bir Öge Olarak Maske. Atatürk Üniversitesi Atatürk İletişim Dergisi, 8, s. 157-182. Erbarıştıran, Tufan. (2016). Bir Maskenin İçrek Yapısına Yönelik Felsefi Bir Değerlendirme. İstanbul Üniversitesi Art-Sanat Dergisi, 6, s. 263-269. Finley, Carol. (1999). The Art of African Masks: Exploring Cultural Traditions. Minneapolis: Lerner Publications. Oyserman, D., Elmore, K., Smith, G. (2012). Self, Self-Concept, and Identity. Mark R. Leary, June Price Tangney (Ed.). Handbook of Self and Identity, s. 69-104. New York: The Guilford Press. Şen, Ülkü Sevim. (2005). Sanat Eğitiminde Bilimsel Araştırma Yöntemlerinin Kullanılması. Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 5/1, s. 343-360. Tajfel, H., Turner, J. C. (1979). An integrative theory of intergroup conflict. William G. Austin, Stephen Worchel (Ed.). The social psychology of intergroup relations, s. 33–47. Monterey: BrooksCole Publishing. 364 KENDİNİ İFADE ETME ARACI OLARAK MASKE TASARIMI ÖĞR.GÖR. VİLDAN AÇAN PARADİGMALARIN SANATI MI? SANATIN PARADİGMALARI MI? THE ART OF PARADIGMS? OR PARADIGMS OF ART? ÖĞR.GÖR. ZEKERİYA ERDİNÇ Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü zekerdinc@gmail.com ORCID ID: 0000-0003-4471-0824 Öz: Konu geçmişte sürekli değişmiş ve gelecekte de değişecek olan paradigmaların sanata etki edip etmediği, eğer ediyorsa hangi koşullar altında ettiği üzerine bir sorgulama doğrultusunda ele alınmaya çalışılmıştır. Paul Klée’nin avangart sanat refleksiyle sarf ettiği “halk eksiktir” sözü, sanat yapıtıyla halkın arasında olması gereken yakınlığın kurulamadığını anlatır. (Benjamin, 1990, s. 842). Deleuze, eksik olan bu halkın gerçek yapıtlar için doğal ve belirleyici olduğunu, gerçek yapıtların hali hazırda halkları olamayacağını belirterek, “eksik halka” sahip olmayan yapıt yoktur der (Deleuze, 1998, s. 142). Peki, halkı olmayan yapıt nasıl bir yapıttır ya da mevcut halk nasıl bir halktır? Mevcut halk zorunlu olarak paradigmaların plastik yapısına göre değişmeye meyilli somut coğrafyalarda yaşar. Bu coğrafyalara büyük bir ölçüde paradigmaların güçlü etkisiyle dirimsel güçlerden yalıtılmış, istencin hükmettiği Diyanisos’un bilinç dışı dünyası değil, açık seçikliğin hâkim olduğu Apollon’un temsiller dünyası; sanatına da temsile ve tasvire dayalı, varoluşa dair herhangi bir meseleyi ortaya koyma çabasından uzak, özü itibariyle nihilist dünya algısının ürünüdür demek mümkündür (Nietzsche, 2002, s. 54). Oysa dirimsel bakış açısına göre bir doğa yasasını keşfedercesine ya da yaratırcasına, mücadelesini yaşamsal bir gereklilik olarak gören sanat anlayışı, paradigma rüzgarlarıyla yelkenlerini şişirebilir. Hangi disipline ait olursa olsun, bütün disiplinler (sanat, felsefe, bilim, v.b.), üzerlerine paradigmaların şekillendirdiği coğrafyaların kokusu sinmiş yaratımlarını, ortak sınırları olan uzam-zamana koyar ve burada birbirleriyle iletişim kurarlar. Kongrenin ikinci ayağında sunumla ilişkili olarak, ikinci boyuta, üçüncü boyuta, içine insanı da dâhil ederek dördüncü boyuta geçebilen, boyutlar arasında gezinebilen çizginin fraktal gücünü görünür kılan bir performansın da gerçekleştirilmesi düşünülmektedir. Anahtar Sözcükler: Eksik Halk, Nihilizm, Dirimsellik, Diyagram, Fraktal. Abstract: Study examines whether ever-changing paradigms could influence art and if it does, under what circumtances they have an impact on art. Paul Klee’s statement ‘’the people are missing’’, as an inspiration from the avant-garde, illuminates that the fundamental affinity between a work of art and a people cannot be established (Benjamin, 1990, s. 842). Deleuze says that there is no work of art that does not call on a people, indicating that HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 365 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 the missing people are subsistent and distinctive for the works of art and the genuine works of art cannot have a people on stand-by (Deleuze, 1998, s. 142). Then, what kind of artwork is a work of art without people, or what kind of people is the existing people? The existing people compulsarily live in the substantial geographies which are inclined to change according to the plastic forms of paradigms. It is possible to say that these geographies are not Dionysos’s unconscious world is ruled by volition but largely a world of Apollon’s representations in which lucidity is dominated and vital energy is isolated by the powerful influence of the paradigms; and the art owned by these geographies is inherently the product of nihilist world perception which is distant from the effort of revealing an issue of existence based on representation and description (Nietzsche, 2002, s. 54). However, according to the vital perspective, the concept of art which regards the struggle as a vital necessity as if an creation or even exploration of natural law would have the wind of paradigms at its back. No matter which discipline they belong to, all disciplines such as art, philosophy, science, etc, put their creations, permeated with the geographies shaped by the paradigms, on space-time and they communicate with each other on this common boundary. In connection with the presentation in the second session of the congress, it is considered to give a performance which makes the fractal power of the traversing line between the dimensions visible. The line can transit through second dimension, third dimension and the fourth dimension which can be reached by including human in the performance. Keywords: The Missing People, Nihilism, Vitalism, Diagram, Fractal. 366 PARADİGMALARIN SANATI MI? SANATIN PARADİGMALARI MI? ÖĞR.GÖR. ZEKERİYA ERDİNÇ Nietzsche, nihilizm nedir? sorusuna “Erozyona uğrayan yüce değerlerin depresyon geçirmesi ve beklenen sonun bir türlü gelmemesidir” yanıtını verir (Nietzsche, 1995, s. 50). Yüce değerlerin erozyonu acıyla olduğu kadar, içinde bulunulan kısır döngü ve buhran kanıksandıktan sonra sevinçle de yaşanabilir. Nihilizm, değerlerin zayıflayarak kaybolduğu, geriye sadece boşluğun kaldığı fikrine dayanır, daha çok geride kalan bu boşluğu tanımlamakla yetinir. Nietzsche düşüncesinin esası budur. Nietzsche’ye göre evrensel değerler yarattığını iddia eden geleneksel felsefe, “gerici” ve “ilerici (yüksek)” olmak üzere iki farklı çehresi olan nihilizmin etkisi altındadır. Dirimsel bakış açısına göre bu değerler sahtedir. Varoluşa dair arayış içinde olan gerçek anlamda sanat yapıtının ortaya çıkması için değerleriyle, paradigmalarıyla algıyı koşullandırmış nihilizmden kurtulmak gerekiyor. Nietzsche ve Deleuze’e göre, bunun yöntemi nihilizmi kendi kendisinin panzehri haline getirebilmek, yaşama hükmeden kaos ve buhranı körükleyerek <yüksek nihilizm> aşamasına geçmek gerekmektedir (Deleuze, 1962, s. 183). Zira buhran ne kadar derin olursa, başkalaşımın da (metamorfoz) o denli yoğun olacağından, buna bağlı olarak da dirimselliğin en üst seviyeye çıkacağından bahsederler. Dolayısıyla Nietzsche felsefesinde “anti-nihilizm” ve “pro-nihilizm” olmak üzere iki boyut ile karşılaşılmaktadır (Nietzsche, 1995, s. 8). Bu çizgiyi takip eden Deleuze, Nietzsche’nin etkisiyle nihilist gelenekte reaktif (tepkici), negatif ve pasif olmak üzere yaşamı hiçe sayan üç ayrı nihilist tavır belirler. (Deleuze, 1962, s.169) Hegelci diyalektik, hayata karşı tepkisiyle, mevcut yasalara kendi hareket yasalarını dayatmasıyla reaktif nihilizmin en açık örneğidir. Tümeller dünyasında saklı bulunan, ulaşılamaz ve dokunulamaz hakikatin ancak temsiline izin veren Plantoncu idealist felsefeler nihilizmin negatif tavrıdır. Deleuze, Hegel’ in değişmeden kalan ve durağan değerlere karşı tarihi değişim ve oluşum fikrine tutunarak negatif nihilizmden kurtulduğunu söyler. Reaktif nihilist tavır, hayatın görüngülerine karşı mücadele eder, değişim yasalarına inancını koruyarak geleceğe dair umudunu canlı tutar. Pasif nihilizme gelince, Deleuze’ e göre, birey yaşam boyunca ruhani doygunluk arar ve cehalet içinde ölür. Deleuze, Budizm’i pasif nihilizmin en somut örneği olarak görür (Deleuze, 1962, s. 174). Yaşamın dirimsel güçlerini yok sayarak geçmişi etkisi altına almış bu üç nihilist tavır dirimselliği reddeder. Nietzsche ve Deleuze, negatif güçleri (Platoncu idealist felsefeleri) öven, reaktif güçlerin (Hegelci diyalektik) zaferini kutsayan ve içgüdüsel yaşamı (Budist bilgelik) hiçe sayan nihilizme kararlılıkla karşı çıkarlar. Deleuze’e göre, nihilizmi alt etmenin yolu, dirimsel güçleri dışa vurmaya engel olan temsil etme (röprezantasiyon) geleneğine sahip sanata karşı çıkmaktan geçer. Nietzsche ve Deleuze’e göre yaşam, aralıksız değişen, fakat gerçek anlamda evirilmeyen, bütün temsillerden arındırılmış hareketin soyadıdır (Deleuze, 1962, s. 179). Burada sanatsal yaratımlar için dirimsel güçlerin hükmettiği yaşama paralel bir duyumsamanın gerekliliğine işaret dilmektedir. Bu duyumsamayı Cézanne şu şekilde tarif etmiştir: HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 367 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Dünyanın tarihinin iki atomun karşılaştığı, iki girdabın birbirine kaynaştığı gün başlamış olduğunu hayal ediyorum. Başımın üzerinde büyük gök kuşakları, kozmik prizmalar, yağan ince yağmur altında dünyanın bekâretini soluyorum. Kendimi sonsuzluk ile renklendirilmiş hissettiğim bu andan itibaren, tablomla bütünleşiyoruz (Maldiney, 2012, s. 243). Böyle bir duyumsama boyutuna geçebilen sanatçı akıntıya karşı yüzen balığı resmetmez, akıntıya karşı yüzen balığa dönüşür. Yani yaşamı analojik dil kökenli ve belli bir uzam algısına dayanan modülasyon yasalarına bağlı kalarak deforme eder, içindeki gücü görünür kılar; bağıran birini değil çığlığı, uyuyan birini değil uykuyu, felaketin görüntüsünü değil felaketi yaratır (Klée, 1998, s. 9). Sanatçının ortaya koyduğu yapıt; klişelerin, hikâyelerin, hazır ham fikirlerin ve paradigmaların yönlendirdiği bir temsil olmaktan çıkar. Yapıt, bütün disiplinlerin ortak sınırı olan uzum-zamana ait ve varoluşa dair bir mevcudiyete dönüşür. Mevcudiyete dönüşen yapıt ise sadece paradigmaların ürünü değildir, paradigmalar üreten dirimsel bir güçtür. Dirimsel gücün yarattığı paradigmalar, tarih boyunca kültürel coğrafyaların atmosferini belirlemiştir. Asırlarca değişmeden kalan paradigmaların yoğun etkisiyle birbirinden çok farklı karakterlere sahip Mısır, Yunan, Bizans ve Gotik olmak üzere dört temel uzam ve buna bağlı olarak dört temel modülasyon tipiyle karşılaşılır (Riegl, 2002, s. 32). Geçmiş kültürlere ait bu farklı uzam ve modülasyon tipleri birbirleriyle ilişkilendirildiklerinde, paradigmaların bağlamından (öz arayışı) kopmadan kültürden kültüre dönüştüğüne işaret eder. Deleuze, özellikle alçak rölyeflerde somut ifadesini bulan Mısır uzamını, «haptique» (Yunanca’ da dokunmak demek olan aptô fiilinden gelir) olarak tanımlar (Deleuze, Guattari, 1980, s. 614). Böylece Haptik uzama dayalı paradigmalar, Mısır sanatına egemen olur. Alçak rölyefin temel karakterini, heykel (dokunsal sanat) ile resim (optik sanat) arasında bir yerde oluşu belirler. Bu haliyle alçak rölyef göze, formun konturlarını takip eden manüel bir işlev yükler. Göz birbirinden bağımsız form, fon ve konturu aynı planda kavrayarak özü yakalamış olur. Mısır’ın binlerce yıl boyunca asıl amacı başta ışık gölge olmak üzere, kontur çizgisiyle, özü yaşamın tüm etkilerine karşı korumak olmuştur (Maldiney, 2012, s. 194). Mısır uzamında göz fon, kontur ve forma aynı anda dokunur. Riegl, gözün bu eylemine optiğin karşıtı olan “hapdik görüş” (vision Haptique) adını vermekte ve buna bağlı olarak uzam da “Hapdik Uzam” (espace haptique) adını almaktadır. Haptik uzama dayalı paradigmalarla alçak rölyef şeklinde ifadesini bulan Mısır sanatının modülasyon hareketi “kalıp“ (moule) ile açıklanır (Riegl, 2002, s. 333). İkinci uzam, formun plandan kopmasıyla ışık ve gölgenin açığa çıktığı, böylelikle Mısır’ın enerji yüklü bireysel özünü (yaşamın tüm etkilerinden uzak, değişmeden kalan şeyler) ışık ve gölgenin ritmiyle harekete dönüştürmüş Yunan uzamdır. Yunan uzamı gözün ışık ve gölgeyi takip etmek üzere planlar arasında gezindiği “dokunsal-optik” (Tactile-optique) bakışı zorunlu kılar. Yunan sanatında dokunsal-optik uzam paradigmalarının etkin olduğu söylenebilir (Riegl, 2002, s. 333). 368 PARADİGMALARIN SANATI MI? SANATIN PARADİGMALARI MI? ÖĞR.GÖR. ZEKERİYA ERDİNÇ Yunanlılarda özler rastlantıların, değişim ve dönüşümün hüküm sürdüğü olgular dünyasının ayrılmaz bir parçasıdır. Bu özler “organon” adını verdikleri tüm organizmaların özüdür. Yunanlılarda formlar “sgema” ve “rutmos” olmak üzere iki farklı ad altında toplanmıştır. Yunan özünü ritim kelimesinin türemiş olduğu rutmos, Mısır özünü ise, günümüzde şema kelimesine dönüşmüş olan sgema tarif eder. Haptik-görüş gerektiren Mısır uzamından farklı olan, optik-görüş esasına dayanan Yunan uzamında, ön ve arka olmak üzere planlar birbirinden uzaklaşmıştır. Formu barındıran ön planın arka plana göre daha etkin olduğu bu uzamda, ön planda meydana gelen ışıklı rölyeflerle, arka planda meydana gelen gölgeler ritim yaratırlar. Işıklı rölyeflere “güçlü zamanlar”, gölgelere ise “zayıf zamanlar” adı verilmiştir. Riegl, Yunan heykelinin, güçlü zamanlarla zayıf zamanların birbiriyle ve kendi içlerinde sonsuz ritim kombinasyonu yaratarak hareket eden bir organizma olduğunu ifade eder. Dokunsal-optik Yunan uzamı bu haliyle 16. yüzyıl Rönesans uzamına esin kaynağı olmuştur. Dolayısıyla ritim temeline dayalı ve dokunsal-optik karakterli Yunan ve Rönesans uzamının modülasyon hareketi, “içsel kalıp” anlamına gelen “modül” şeklinde ortaya çıkar (Riegl, 2002, s. 334). Üçüncü uzam Bizans sanatının “saf optik” uzamıdır. Bu uzamda modülatör işlevini Antik Yunan’da olduğu gibi ön plan değil, arka plan üstlenmiştir. Bundan böyle ışık, renk ve hareket başta olmak üzere her şey adeta fondan çağlar. “Formu ön planın değil de arka planın belirlemesi, Kopernik’ in “Güneş Dünya’nın etrafında dönmüyor, Dünya Güneş’in etrafında dönüyor!” ifadesine denk, Bizans sanatının paradigmalarında köklü bir devrimin yaşandığı göze çarpar. Modülasyonda arka planı etkin kılan Bizanslılar, mermerin beyazı, asfaltın siyahı ve altının sarısı ile karmaşık renk gamları yaratan ilk ışıkçılar ve renkçiler olarak da kabul edilmelerinin nedenini burada aramak mümkündür. 16. ve 17. yüzyıl resmi üzerine detaylı bir araştırma yapan Wölfflin, 16. yüzyılda Yunan’ a ait olan, Dürer ve Leonardo’nun öncülüğünü ettiği dokunsal-optik uzamdan, 17. yüzyılda bir devrim niteliği taşıyan ve Rembrandt ile zirveye çıkan, Bizans’ın saf optik uzamına geçildiğini ortaya koymaktadır (Wölfflin, 2002, s. 98). Bir de, ne ön planın, ne de arka planın, bizzat formun belirlediği dördüncü bir uzamla karşılaşılmaktadır. Bu uzam, “Barbar Sanat”(Gotik) adı verilen sanat anlayışının yarattığı, planların etkisinden kendini kurtararak özgürleşen forma dayalı bir uzamdır. Form kendini kurtararak planların arasına düşer ve mucizevi bir enerji ile yükselir; planlar arasında sürekli bir iniş-çıkış halindedir. Formun bu sürekli dengesizlik hali, figürün bu iniş çıkışı onu sürekli canlı kılar. Bundan böyle özü rastlantılarla kuşatılmış ve nihilizm etkili olduğu sürece halkını gelecekte bulacak olan yapıt, saf bir modülasyonun ürünü olacaktır. Sanat keyif için, zevk için yapılan bir uğraş değildir. Nadiren karşılaşılan yaşamsal bir nedene ve herhangi bir disiplin için önceden adanmış özel bir fikre gereksinim duyar. Bu fikir her alanı, her ifade biçimini kapsayan genel bir fikir değildir. Ancak, hâkim olunan bir teknik ve bir alana bağlı olarak (sinema, resim, heykel, felsefe, bilim, vb) bir fikre sahip HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 369 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 olunabilir. Mesela sinemaya ait fikirler hareket-süre blokları icat etmeye dönük sinematografik fikirlerdir, resme ait fikirler çizgi-renk blokları icat etmeye, müziğe ait fikirler ses-müzik blokları, felsefeye ait fikirler kavram, bilime ait fikirler fonksiyon üretmeye dönüktür. Özel bir ifade biçimiyle ilgili bir tür potansiyel güç olan ve başlangıçta ham halde bulunan bu fikirlerin diyagram adı verilen sıkıntılı yaratım süreci boyunca olgunlaştırılması gerekmektedir. Yani ortaya nasıl bir yapıtın çıkacağı önceden kestirilemez (Deleuze, 1998, s. 148). Modern çağın sanatını belirleyen paradigmalar, Antik Mısır’da Haptik uzam, Antik Yunan’ da Dokunsal-optik uzam, Bizans’da Saf-optik uzam, Gotik sanatta planlardan kurtularak özgürleşen forma dayalı uzam yaratan paradigmalardan da beslenen diyagram kavramına dayandığı söylenebilir. Sanatsal eylem öncesi, sanatsal olgu olasılığı ve sanatsal olgu olmak üzere üç aşamadan meydana gelen ve bir zaman sentezi olan sanatsal eylemde klişelerin, dolayısıyla sanatı doğrudan ilgilendirmeyen yerleşik kuralların yok edilmesi için kurgulanmış felaket anlamına gelen “diyagram” kavramına odaklı sanat paradigmalarına ihtiyaç duyulmaktadır. Gerçek anlamda dirimsel güçlere ve istence koşullu diyagram, göz ile el, gerçek ile imge arasındaki gerilim vurgulanarak bir bakıma felaketi tahrik eder. Diyagram söz konusu zaman sentezinin ikinci aşamasında kendini gösterir. Birinci aşama olan sanatsal eylem öncesinde, resimde boş tuvali, yazıda beyaz sayfayı (boş sayfa) ya da heykelde işlenecek malzemeyi istila eden klişeler, hazır ham fikirler, bir anlamda yaşama ait veriler bir kaos yaratırlar. Diyagram sentezin ilk aşamasında yaşanan kaosun şiddetine göre, “sanatsal olgu olasılığı” aşamasında kaosa neden olan unsurları parazitlendirerek temizlemek üzere zorunlu olarak ortaya çıkacaktır. Ancak bu süreç sağlıklı işleyebilirse zaman sentezinin üçüncü aşaması olan “sanatsal olguya” ulaşılabilmektedir (Deleuze, 1981, s. 65). El ile göz ilişkisinin sonucu olan diyagramın dijital, saf manüel, dokunsal ve haptik olmak üzere dört tavrı, buna bağlı olarak dört farklı görüşü (vizyon) ve uzamı vardır. Dijital diyagramı soyut sanat kullanır. Dijital tavırda el göze azami ölçüde tabidir dolayısıyla diyagram, yani kaos minimum ölçüde tutulmuştur. El, temel formlara indirgenerek resimsel kodlara dönüştürülmüş görsel verileri bir klavyenin tuşlarına basarcasına seçen bir parmak halindedir (Kandinsky, 2009, s. 103). Soyut sanat, yaşamda kaosun egemen olduğunu ve kaosun en aza indirgenerek resimsel kodlara dönüştürülmesi gerektiğini savunur, elin parmağa indirgendiği bu tavır, ideal optik bir uzam ve vizyon geliştirir. Soyut sanatçılar ancak bu kodlar aracılığı ile ideal optik vizyona sahip mistik insanın yaratabileceğini ve dünyanın bu sayede kurtulacağını iddia ederler (Deleuze, 2009, s. 143). 370 PARADİGMALARIN SANATI MI? SANATIN PARADİGMALARI MI? ÖĞR.GÖR. ZEKERİYA ERDİNÇ Diyagramın dokunsal tavrını figüral1 sanat kullanır. Kaos ne soyut sanatta olduğu gibi minimuma çekilir, ne de soyut dışavurumcu sanatta olduğu gibi maksimuma itilir; belli bir dengede tutulmaya çalışılır. (Sanat tarihçileri Cézanne’ın buhranlı yaşamının ve Van Gogh’un çıldırmasının nedenini bu denge arayışına bağlarlar). Dokunsal diyagramda göz ile el uyumu yakalanmalıdır. Yakalanan bu uyumun sonunda dokunsal optik, bir uzam yaratılır. Gözün resim öncesi zamanda gördüklerine el manüel kurallarıyla dokunur, daha derin bir benzerlik yaratmak adına benzerliği yıkar, ortaya çıkan herhangi bir şeyin temsili değil, devinim halindeki imgenin koşulsuz mevcudiyeti anlamına gelen figürdür, ikondur, görünür kılınan güçtür (Deleuze, 2009, s. 104-105). Haptik, resimsel diyagramın üçüncü tavrıdır. Diyagramın yarattığı haptik uzamda derinlik yoktur. Fon, kontur çizgisi ve form göze aynı uzaklıktadır. İlk defa Antik Mısır’ın alçak rölyeflerinde karşılaşılan bu uzamda, yaşamın tüm hareketliliği yok edilmeye, sonsuz yaşam enerjisi, kontur, form ve fon olmak üzere üç temel unsur göze aynı uzakta tutularak korunmaya çalışılır. Haptik uzamın geliştirdiği vizyonda göz, el gibi bu üç temel unsura aynı anda dokunur, göz görme değil, dokunma işlevi üstlenmiştir. Diyagramın son tavrı olan saf manüel diyagramı Jackson Pollock ve Moris Louis’in öncülük ettiği soyut dışavurumcular kullanır (Deleuze, 2009, s. 98). Soyut sanatın aksine göze tabi olmaktan tam anlamıyla kurtulmuş el, kaosu tabloya azami ölçüde yayar. Bu durumda diyagram gözler kapalıyken elin çizdiği karalamalar gibi çiziler ve lekeler üretir. Diyagramın ürettiği çiziler ve lekeler hiç bir form, hiç bir kontur meydana getirmeyerek lekelerin arasında sürekli hareket eder. Çiziler tablonun dışında başlar ve tekrar dışına çıkar. Tablo sonsuzdan gelen ve sonsuza giden çizinin ancak bir bölümünü yakalar (Méredieu, 1994, s. 326). Başka bir deyişle tek bir boyuta sahip çizgi fraktal bir güç ile yüklenerek ikinci boyuta ulaşma, yani yüzey olma iddiasındadır. Soyut dışavurumcu böylece, kaosu sonuna kadar körükleyerek yarattığı saf manüel uzamda tohumu yeşertmeye çalışır. 5 E. Auerbach, “Figura”, Tours, Belin, 1944. (Özellikle 1 ve 2. bölümler). Erich Auerbach, Figura adlı kitabında, özellikle Térence, Quintilien, Augustin, gibi düşünürleri ele alarak figür kavramının kökenine iner ve derin bir anlambilim araştırması yapar. Figür kavramının « form » kavramıyla çatışma içinde olduğunu ortaya koyar. Auerbach, form kelimesinin özünde “kalıp” (moule) anlamına geldiğini yazar ve aynı, kalıbın içinden çıkan ve şekli belirlenen, modle edilen ile kurduğu ilişki gibi, formun da figür ile benzer bir ilişki içinde olduğundan bahseder. Figür kavramının model ile modle edilen arasında bir operatör olması nedeniyledir ki genellikle form ve figür birbirine indirgene gelmiş, iki olgu en başından beri birbiriyle karıştırılmıştır. Buna bağlı figür bazen taklidi (kopya, simülakra, benzerlik, vb.) çağrıştırdığı gibi, bazen de icatları, yeni yöntemleri ve özellikle temsil rejiminin dışında kalan özün mevcudiyet şeklindeki doğrudan verilerini ifade eden bir kavram şeklinde algılanmıştır. XX. Yüzyılda bu ikinci figür algısının, yani gerçeklikten ayrılmaz saf bir icat, “şeyin doğrudan mevcudiyeti” şeklindeki içeriğinin açık bir zaferinden bahsetmek mümkündür (Aubral, 2000, s. 197) .Figüratif sanat ve non-figuratif sanat karşıtlığının ortadan kalkmasıyla birlikte, düşünülür dünya ile duyulur dünya arasındaki ayrımın metafizik çözülümü benzer evrene açılmaktadır. Mesela Merleau-Ponty «sanatta figürasyon ve non-figürasyon ikileminin yanlış olduğunu» söylemesinden sonra fenomenoloji bu bakış açısını kazanır (Merleau-Ponty, 1964, s. 87) . Bu haliyle bir fenomen olarak sanatsal deneyim “şeyin kendisi” veya görünen ile görünmeyenin çakıştığı olgu haline gelir. Böylece Lyotard “ Discours, figure “ adlı yapıtında, rüyalar aleminde kaynağını bulan, değişken arzularda ve libidinal enerjilerde karşılaşılan Freudçu bakış açısıyla anlam üzerine geliştirilen fenomenolojik teorilerini kontr-pied’e bırakır. Deleuze güç teorilerini devreye sokarak figüral sanatı mevcudiyetin ifadesi olarak üçüncü bir dışavurum yolu olarak açar. 1 HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 371 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Kongre kapsamında etkinliğin ikinci ayağı olarak performans niteliğinde, “Devr-i Alem” adıyla bir eylem düşünülmektedir. Bu eylem soyut dışavurum akımının kullandığı diyagramın saf manüel tavrı doğrultusunda gerçekleşmektedir. Görsel 1. Devr-i Alem, 2016. (Kişisel arşiv). “Devr-i Alem 2016” (Görsel 1), redüktörlü elektrik motorunun hareket ettirdiği, interaktif katılıma izin veren kinetik bir heykeldir. Heykel, üzerine boylu boyunca 5mm. aralıkla yataklar açılmış iki adet tambur ve kendi çevresinde 360 derece dönebilen hareketli makaralardan oluşan bir sistemdir. Sistemde heykelin sergilendiği mekânın büyüklüğüne bağlı olarak uzunluğu değişen tek parça bir ip devir daim olmaktadır. Kalınlığı 5mm olan ipin 130 metrelik kısmı, üzerine düzenli yataklar açılmış, birbirine paralel konumda duran ve aralarında 110 cm mesafe bulunan tamburlara sarılarak bir düzlem meydana getirir. İpin arta kalan kısmı ise heykelin sergilendiği mekânın muhtelif yerlerine sabitlenen hareketli makaralar arasından geçerek zikzaklar çizer ve tekrar meydana getirdiği düzlemle buluşur. Böylece ip aracılığıyla çizgiden düzleme, düzlemden hacme bir döngü yaratılmış olur. 372 PARADİGMALARIN SANATI MI? SANATIN PARADİGMALARI MI? ÖĞR.GÖR. ZEKERİYA ERDİNÇ Görsel 2. “Bahçe 2017” adlı resmin (Görsel 5) yaratıldığı performans. (Kişisel arşiv).2 İzleyiciler sistem hareketsizken düzeneğin içinde mevcut bulunan ve sprey boyalardan oluşan hazneden istedikleri renkleri alarak, düzlem üzerine resim yapabilirler. Sık ve düzenli aralıklarla bir araya gelerek düzlem oluşturan tek parça ipin üzerine yapılan resim redüktörlü motor sistemi hareket ettirdiğinde çizgiler halinde mekâna yayılır ve boşlukta bir renk trafiği meydana getirir; devir tamamlandığında boşlukta bir renk trafiğine dönüşen resim düzlem üzerinde yeniden belirir. Bu eylem etkinlik boyunca devam eder ve sonunda izleyicilerin ortak katkısıyla bir resim yapılmış olur. Etkinliğin sonunda ip sistemden sökülür ve 110cm’e 140 cm ebatlarında hazırlanmış olan bir çerçeveye gerilir. Çerçevenin uzun kenarları boyunca 1 cm aralıklarla çakılmış çiviler arasına gerilerek halıyı çağrıştıran bir resim açığa çıkartılır. İlk resim 2010 yılında olmak üzere, şimdiye kadar 12 adet resim üretilmiştir. Görsel 1, Görsel 3, Görsel 4 ve Görsel 5 resimlerden dört tanesidir. İştirak edilen her etkinlikte, önceki etkinliklerde üretilen ve yaşamsal bir kesit niteliği taşıyan resimler de, hali hazırda üretilen resmin boş çerçevesi de sergilenmektedir. “Devr-i Alem” (Görsel 1), performans sayısına bağlı olarak sürece yayılan, tamamlanmış bir yapıttan çok eyleme, yaratım anına, dolayısıyla yaşamı kutsayan sanatsal tavra ve çizginin fraktal gücüne vurgu yapar. Çizgi birinci boyuta ait olduğu halde ikinci boyuta, oradan üçüncü boyuta, hareket kazandığında dördüncü boyuta, dördüncü boyuta geçtiğinde içine hikayesini soluk alır verir gibi renklerle dışa vuran insanı da dahil edebilen, böylelikle eksi sonsuzdan artı sonsuza boyutlar arası gezinebilen fraktal bir güce sahiptir. “Bahçe 2017” adlı performansın videosuna https://www.youtube.com/watch?v=J2GX2f9sNio adresinden ulaşmak mümkündür). 2 HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 373 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Görsel 3. Soma, 2014. (Kişisel arşiv). Görsel 4. Erciyes, 2015. (Kişisel arşiv). 374 PARADİGMALARIN SANATI MI? SANATIN PARADİGMALARI MI? ÖĞR.GÖR. ZEKERİYA ERDİNÇ Görsel 5. Bahçe, 2017. (Kişisel arşiv). HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ 12. ULUSAL SANAT SEMPOZYUMU 375 DEĞİŞEN PARADİGMALAR ve SANATTA SINIR DENEYİMLER / 26-27 NİSAN 2018 Kaynakça Auerbach, Erich. (1944). Figura. Berlin: Tours. Benjamin, Walter. (1990). Capitale du xixe siècle (J. Lacoste, Çev.). Paris: Éd. du Cerf. Deleuze, G., Guattari, F. (1980). Mille Plateaux. Paris: Minuit. Deleuze, Gilles. (1962). Nietzsche et la philosophie. Paris: PUF. Deleuze, Gilles. (1981). L’image-mouvement. Paris: Les éditions de Minuit. Deleuze, Gilles. (1996). Logique De La Sensation. Paris: La Differance. Deleuze, Gilles. (1998). Yaratma Eylemi Nedir?. Qu’est-ce que l’acte de création?. Automne Dergisi, 27, s. 142. Kandinsky, Wassily. (2009). Du Spirituel Dans L’art. Paris: Denöel. Coll. Folio Essai. Klee, Paul. (1998). La Theorie De L’Art Moderne. Paris: Gallimard. Maldiney, Henri. (2012). Regard, Parole, Espace. Paris: Ed. Du Cerf. Meredieu, de Florance. (1994). Histoire Matérielle Et İmmatérielle de L’art Moderne. Paris: Bordas. Nietzsche, Frederich. (1995). La volonté de puissance. Paris: Gallimard. Nietzsche Friedrich. (2002). Tragedyanın Doğuşu (Z. Eyüboğlu, Çev.). İstanbul: Say Yayınları. Riegl, Alois. (2002). Question De Style, Fondement D’une Histoire De L’ornementation (L. Alexis, Baatch, F. Rolland, Çev.). Paris: Hasan. Wölfflin, Heinrich. (2002). Principes Fondamenteaux De L’histoire De L’art (M. Raymond, Çev.). Paris: Gallimard. 376 PARADİGMALARIN SANATI MI? SANATIN PARADİGMALARI MI? ÖĞR.GÖR. ZEKERİYA ERDİNÇ

RELATED PAPERS

RELATED TOPICS

Log In

Sanatta ve Mimarlıkta Orijinallik Paradigmasının Değişimi

Sanatta ve Mimarlıkta Orijinallik Paradigmasının Değişimi

Related Papers

RELATED PAPERS

RELATED TOPICS