Dört Aylık Mimarlık Kültürü Dergisi • Yıl: 18 • Sayı: 62 • Yaz 2018 Dosya: İstanbul’un Cumhuriyet Dönemi Modern Mimarlık Mirası İstanbul’un Cumhuriyet Dönemi Modern Mimarlık Mirası Doğan Tekeli • Ebru Omay Polat • Nezih Aysel • İdil Erkol Bingöl • Burcu Selcen Coşkun • Melek Kılınç • Mustafa Gülen Tarihi Yapıların Korunmasında Bir Yöntem Olarak “Anıt İzleme” Sistemi 2018/2 ISSN 1302-8219 62 7,50 TL EDİTÖRDEN dör t a ylık mimar lık k ült ür ü dergis i Mayıs 2018 • Yıl: 18 • Sayı: 62 Yayın Türü: Yerel, süreli Yayınlayan TMMOB Mimarlar Odası İstanbul Büyükkent Şubesi Sahibi TMMOB Mimarlar Odası İstanbul Büyükkent Şubesi adına Esin Köymen Genel Yayın Yönetmeni Deniz İncedayı Yazı İşleri Sorumlusu Metin Karadağ Yayın Kurulu Zafer Akay, Zafer Akdemir, Ayşen Ciravoğlu, Zeynep Eres, T. Gül Köksal, Kubilay Önal, Betül Şengezer, H. Bülend Tuna, Mücella Yapıcı Danışma Kurulu Zeynep Ahunbay, Behiç Ak, Nur Akın, Ali Artun, Acar Avunduk, Afife Batur, Cengiz Bektaş, İhsan Bilgin, Çelen Birkan, Hasan Çakır (Almanya), B. Selcen Coşkun, Nur Esin, Nuran Zeren Gülersoy, Zeynep Günay, Ersen Gürsel, Yücel Gürsel, Figen Kafesçioğlu, Ruşen Keleş, Esin Köymen, Doğan Kuban, Mehmet Küçükdoğu, Eyüp Muhcu, Derya Oktay, Sabri Orcan, Deniz Erinsel Önder, Gülşen Özaydın, Hasan Cevat Özdil, Aslı Erim Özdoğan, Mehmet Özdoğan, Yıldız Sey, Afşar Timuçin, Rüksan Tuna, Hülya Turgut, Yıldız Uysal, Zekiye Yenen, Emre Zeytinoğlu Tarandığı İndeks DAAI - Design and Applied Arts Index Yayın Yönetim Yazışma Adresi Kemankeş Cad. No.31 Karaköy, Beyoğlu 34425 İstanbul Tel: (212) 251 49 00 Faks: (212) 251 94 14 e-posta: dergi@mimarist.org www.mimarist.org/yayinlar/mimarist Mali Koordinasyon Can Taşkıran Grafik Tasarım Zehra Şenoğuz Grafik Uygulama Ebru Laçin Dünya Çevre Günü ve Düşündürdükleri Her yıl olduğu gibi, dergimizin haziran sayısında öncelikli başlığımız Dünya Çevre Günü. 1974’te başlangıcından bu yana, bu özel gün küresel ölçekte çevre ve toplum sağlığı konularında farkındalıkların geliştirilmesi açısından önem taşıyor. 2018 yılı için Birleşmiş Milletler anlamlı bir başlıkla gündemde: “Plastik Kirliliğini Yenelim!” Plastik kirliliği günümüzde çevreyi giderek büyüyen tehditlerle karşı karşıya bırakıyor. Çılgınca tükettiğimiz plastiklerin büyük çoğunluğu özel çöplere veya geri dönüşüm merkezlerine değil, okyanuslara, denizlere karışarak, kıyıları ve canlı yaşamını tehdit ediyor. Bu yıl Dünya Çevre Gününe ev sahipliğini yapan Hindistan’daki etkinliklerle plastik esaslı çevre kirliliği konusunda gündelik yaşamlarımızdan başlayarak ne tür çalışmalar, kampanyalar ve örgütlenmeler yapabileceğimiz konuları tartışmaya açıldı. Büyük çerçeveye baktığımızda kuşkusuz birbiriyle ilişkili olarak plastik kirliliği, çevre ve halk sağlığı, yerkürede canlı yaşamı, doğal kaynakların tüketimi, kamu yararı vb gibi alanlarda sorunların nasıl azaltılabileceği sorusu tartışmaların odağına yerleşiyor. Plastiğin çok yönlü yararlı kullanımları olmasına karşın, gündelik hayatlarımızda aşırı miktarda tükettiğimiz, kullanıp attığımız plastik miktarı, çevrenin tahribinde önemli bir role sahip. Rakamlara göz atarsak, dünyada her dakikada 1 milyon plastik şişe satılıyor, her yıl 5 trilyon plastik torba kullanılıyor. Toplamda, kullanılan plastiğin yaklaşık %50’si kişisel kullanımlara ait. Her yıl 13 milyon ton plastik okyanuslara sızıyor, mercan kayalıklarına ulaşıyor ve deniz yaşamını ciddi biçimde tehdit ediyor. Ayrıca plastik, su kaynakları üzerinden bedenlerimize de giriyor. Verilen zararlar bugün bilimsel araştırmaların konusu, çünkü plastik birçok toksin kimyasalı da bünyesinde barındırıyor ve bunun ötesinde farklı diğer toksinleri, metalleri ve zehirli tarım ilaçlarını toplama konusunda da mıknatıs özelliği gösteriyor. Dünya Çevre Gününde alarm veren tablo, bu konudaki mücadelenin sanıldığından çok daha büyük önem taşıdığını vurguluyor. “Dönüştüremiyorsan kullanmayı reddet” sloganı da bu bağlamda yapılan diğer önemli bir katkı. Uzmanlar kolaylıkla yapabileceğimiz birçok şey olduğundan söz ediyorlar: Plastik içme çubuklarından, çay-kahve bardaklarından vazgeçmeyi, çöp toplamada duyarlılığı artırmayı, kumaş torbaları kullanmayı, kıyılardaki plastik atıkları toplamayı öneriyorlar. En önemlisi de belki iletişim olanaklarını kullanarak bu konudaki duyarlılıkları tekrar tekrar vurgulamak ve çevre tehditleri konusunda bilgileri sürekli güncellemek.1 Kuşkusuz Dünya Çevre Gününün vurguları sadece fiziksel tahribatla sınırlı değil, olmamalı. Çevreye bütünlüklü ve geniş çerçeveden baktığımızda, mimarlıkplanlama alanlarından başlayarak farklı mesleki sorumlulukları yeniden düşünmek zorundayız. Bugün mimarlıkta uygulanan indirgemeci politikalar, yanlış yasal düzenlemeler, kamu yararının önceliğini kaybetmiş olması, insan, toplum, çevre hakları ihlalleri de büyük çevre resminin önemli parçaları. Bu sayımızda, gündemde olan ilginç ve önemli konuların, düşüncelerin, Mutlu Basım Yayın - Bahri Mutlu Topkapı / İstanbul Tel: (212) 577 72 08 değerlendirmelerin yanı sıra, ‘İstanbul’un Cumhuriyet Dönemi Modern Mimarlık Mirası’ başlıklı dosyamızda da günümüz mimarlığı, kenti ve toplumu açısından son derece kritik araştırma ve tartışmaları bulacaksınız. Koruma, yaşatma, toplumsal bellek vb gibi konularda meslek alanımız için önemli irdelemeleri, değerli katkıları okuyacaksınız. Baskı Tarihi Gelecek sayımızda ise İstanbul’un “D-100 Karayolu” konusunu ele almayı Baskı-Cilt Temmuz 2018 Dağıtım Zip Dağıtım Ofset Hazırlık, Reklam ve Yapım Organizasyon Mimarlık Vakfı İktisadi İşletmesi Kemankeş Cad. No. 31 Karaköy, Beyoğlu 34425 İstanbul Tel: (212) 244 86 87 pbx Faks: (212) 244 86 88 Fiyatı: 7.50 TL Yıllık abone ücreti: 26.00 TL Öğrencilere % 50 indirim uygulanır. Mimar.ist dergisi Mimarlar Odası İstanbul Büyükkent Şubesi üyelerine ücretsiz olarak gönderilir. Yazılarda ileri sürülen görüşlerin sorumluluğu yazarlarına aittir. Dergi adı belirtilmek koşuluyla alıntı yapılabilir. planlıyoruz. Bildiğiniz gibi, 1980 sonrasında otoyoldan şehir içi karayoluna dönüşen E-5 karayolu, yeni devlet yolları sınıflaması içinde D-100 olarak tanımlanmış, özelikle 2010 sonrası toplu taşımanın bu hattı beslemesi ile birlikte yapılaşma ölçeği ve hızı şaşırtıcı bir şekilde artmıştır. Dosyamızda, bu sürece ve sorunlara yönelik irdelemelerle kentin bu önemli başlığını çok yönlü tartışmayı hedefliyoruz. Bu çerçevedeki önerileriniz, araştırmalarınız ve katkılarınız bizleri zenginleştirecektir. Dergimiz için kıymetli vakitlerini ayıran, emek veren tüm yazarlarımıza, yorumlarıyla katılan Danışma Kurulu üyelerimize ve siz değerli okuyucularımıza Yayın Kurulumuz adına içten teşekkür ederim. Saygılarımla, Deniz İncedayı 1. Kaynak: http://worldenvironmentday.global/en/news-category/beat-plastic-pollution mimar•ist 2018/2 1 Mimar.ist Mayıs 2018/2 ISSN 1302-8219 2 mimar•ist 2018/2 4 ANMA Arkadaşımız Sami / Ali Rüzgar ...........................................................................................................................4 Hamdi Hocamla, Gizler ve İzler / Nüshet Ak .......................................................................................................5 Kadim Dostum Sümer Hoca’ya Saygıyla / Kevser Üstündağ................................................................................8 9 KÜTÜPHANE Mit ve Mimarlık / Hande Tulum ..........................................................................................................................9 11 GÖRÜŞ Geleneksel Türk Evinde Düşey Yaşam / Ferhan Yürekli.....................................................................................11 14 PROJE - PROFİL Şevki Pekin: “Klasik Bir Mimarım, Tek Bildiğim Modern ve Yenilik” / Söyleşi: Zafer Akay ................................14 21 ELEŞTİRİ - KURAM Yitik Anlamın Peşinde: Peter Zumthor Mimarlığı / Haluk Uluşan ......................................................................21 28 EKOLOJİ Kent-Doğa Arakesitinde Sıkıştırılmış Toprak Bir Duvar: “Komün-Aksiyon Duvarlar” / Fulya Özsel Akipek .........28 Toprak Yapı Üretiminin Yönetmelikler Kapsamında İrdelenmesi / Dilek Ekşi Akbulut - Z. Gülşah Koç .................34 İÇİNDEKİLER 41 DOSYA: İSTANBUL’UN CUMHURİYET DÖNEMİ MODERN MİMARLIK MİRASI Cumhuriyet Dönemi Mimarlık Mirasımız Korunamaz mı? / Doğan Tekeli .........................................................42 Güncelleme: Türkiye’nin Modern Mimarlık Mirası / Ebru Omay Polat ...............................................................44 Bir Yeniden Yapım Öyküsü: Başak Sigorta Binası / Nezih Aysel .......................................................................48 İstanbul’un Modern Konutları / İdil Erkol Bingöl ...............................................................................................56 Yakın Geçmişin Mirası: İstanbul’un Cumhuriyet Dönemi Mimarisi / Burcu Selcen Coşkun ...............................65 Orhan Şahinler’in Türkiye Modern Mimarlığına Bıraktığı İki Miras: İstanbul Ticaret Odası Binası ve Üsküdar Vapur İskelesi / Melek Kılınç - Mustafa Gülen ......................................................................................70 78 İNCELEME Pakistan Karaçi’de Bir Cami, Bir Mimar ve Birkaç Kimlik / F. Emel Ardaman ....................................................78 Tarihi Yapıların Korunmasında Bir Yöntem Olarak “Anıt İzleme” Sistemi / Işıl Polat-Pekmezci ..........................86 93 KENT İstanbul’un Yakın Dönem Planlama Tarihinde Bölgesel Planlar, Kurumlar ve Düzenlemelerin Rolü / Özlem Altınkaya Genel ...................................................................................................93 101 EĞİTİM Bir Temsil, Tüketim ve Rekabet Mekânı Olarak Üniversite Yerleşkeleri / Ahmet Tercan ..................................101 107 TASARIM / UYGULAMA Yaşam ve Üretim Mekânı Olarak “Teknopark İstanbul” / Hüseyin Kahvecioğlu - Nurbin Paker ..........................107 112 ÇİZGİ Behiç Ak ........................................................................................................................................................112 mimar•ist 2018/2 3 ELEŞTİRİ - KURAM Yitik Anlamın Peşinde: Peter Zumthor Mimarlığı Haluk Uluşan M imarlık bir kurmacadır.1 Çeşitli olayların/ eylemlerin gerçekleşebilmesi için yaratılan mekânlar, erekleri sadece temsil olduğunda bile, çok boyutlu gerçeklikler üreterek deneyime sunarlar. Yapay çevrenin bir anlam sorunsalı çerçevesinde değerlendirilişi çok eskilere uzansa da, bilhassa XX. yüzyıl ortalarından bu yana bu alanda önemli dönüşümler ve darboğazlar yaşadığı göze çarpar. 1960’lı yılların savaş karşıtı ruhu politikada olduğu kadar düşünce dünyasında da başkalaşımlar doğururken (Mallgrave ve Goodman, 2011: 23), yapısalcılık, göstergebilim gibi ekollerin giderek artan etkisi mimarlıkta işlevin ve anlamın yeniden tanımlanmasını zorunlu kılmışsa da (Nessbit, 1996: 32-33) bu indirgemeci yaklaşımlar geçerliliğini hızla yitirmiştir. Mimarlık, –bilinçsiz bir biçimde ya da örtbas etmeye çalışarak– kurmaca değilmiş gibi yaparsa, ortaya bazı sorun belirtileri çıktığı görülür. Anlam, mimarlığın modeller aracılığıyla türetmeye gayret ettiği bir erek haline gelmeye başladığında, tıpkı biçimcilikte olduğu gibi (Miessen, 2013) ortaya bir tür benzeşim (simülasyon)2 çıkar ve bu sanallık içerisinde yön bulmak giderek zorlaşır. Oysa bazı yapılar herhangi bir söz söyleme iddiasında olmadan, orada oluşlarıyla farklı bir deneyim sunarlar. İnsanın deneyimini iletme yetisine sınırlı bir biçimde sahip oluşu (Agamben, 2010) onun mekânın verili ya da üretilmiş zamansallığı ve boyutları ile tümleşen bir ilişki kurmasını şart koşarken, bu ilişki üzerinden tanımlayabildiği mimarlığın da bir ‘fark’3 üretme becerisini ortaya koyacaktır. Bu, herhangi bir üslup, dil ya da indirgeme ile sağlanabilecek türden bir nitelik değildir. Yapının anlam bütünlüğü cisim ile ahenk içinde tezahür ettiğinde karşımıza kendi içyapısı ve ontolojik konumu ile eşzamanlı bir mimarlık çıkar. Peter Zumthor böyle bir mimarlığın temsilcisidir. Anlamın yitimi ile yeniden keşfi bu eşzamanlılıkta yatar. Bu mimarlık da kurmacadır, ancak kurmaca olduğunu örtbas etmeye çalışmaz. Bu bağlamdaki kurmaca olumsuz bir niteleme olarak değerlendirilmemeli, eşzamanlılık çoğulculuğun karşısına çıkarılan bir tekillik olarak anlaşılmamalıdır. Eklemlenme, dönüşüm ve büyüme, bu tür bir mimarlığın en önemli bileşenleri olmayı sürdürür. Deneyim düzleminde bunları eşzamanlı, nesneyi ise tekil kılan, anlamın sözü geçen dolaysızlığı ve yapının tektonik bütünlüğüdür. 1 Son yıllarda tasarım, temsil ve inşaat biçimlerine benzer şekilde araştırmacıların gözlemleme ve değerlendirme ölçütlerinin de –yıkıcı denilebilecek türden– dönüşümlerden geçtiği görülür.4 Bu konu ile uygulama, kuram ya da bu düzlemlerin her ikisinde birden karşı karşıya gelen ve bu karşılaşmadan, merkezine ‘mimari mekânı’ yerleştiren bir teori üretebilenlerin sayısı neredeyse yok denecek azdır (Sola-Morales, 1997: 14). Mimarlık kuramının giderek zayıflayan ideolojik ve felsefi temellerden ötürü azalan öneminin altını çizen Linda Groat, bu durumu bir çıkmaz sokak olarak nitelendirir. Modern hareketin tüm olumsuzluklarına karşın sahip olduğu bütünselliğinden ve görev bilincinden yoksun kalan mimarlık (Groat, 1992), kendisini bir antagonizmalar örüntüsü içerisinde bulan kuramcı, mimar ve hatta okuyucu, sadece görsel yanları ile cisimleşmeye başlayan,5 ikameci ve üst okumaya geçit vermeyen bir ‘resim mimarlığı’ ile yüzleşmek durumunda kalmış olur. Fransız yapısalcılığının postmodern mimarlık içerisinde giderek yer edinmesi, anlamı mimarın değişmez bir rutinine dönüştürmüş; onu bu anlamın nasıl üretildiğinden ziyade ‘anlam yayan’ binalar üretmek ödevi ile görevlendirmiştir (Ghirardo, 1996: 32). Bu durumda yaşanan her yüzleşmede mimari nesnenin bir kısmı kuramcı için gizil kalmayı sürdürür, eşzamanlı bir konumlandırmadan ziyade artzamanlı bir okuma tarihyazımını ele geçirir, mimarlık tektonik bir bütün olarak kavranmaz, bir bölümü mahfuz kalır. Ancak esas sorun, bu türden nesnelerin mimarlık kuramı içerisinde büründürüldüğü aşkınlıkta yatar. Bir nesnenin sadece nesne olarak varlığı üzerinden ‘anlamını’ irdelemek, girift mimar•ist 2018/2 21 ELEŞTİRİ - KURAM kavram yığışımlarına, kolaj metinlere, yani ‘resim’ mimarlığının metindeki eşbiçimine yenik düşer. Bunun çeşitli nedenleri olsa da, en önemli belirleyicilerden biri ideolojidir (Hays, 1998). Mimarlar, kuramcılar, öğrenciler ve meslek dışı meraklılar olarak kabul etmemiz gereken, hâkim bir ideolojinin bakışımızı sürekli dönüştürdüğü, adeta gözümüzdeki bir gözlük gibi bizi koşullandırarak bakmaya mecbur edişidir. Bugün mimari bir ideolojinin tahakkümü altındaysak, bu hâkim etkiyi Batı mimarlık ‘bilgisinin’ –gündelik sezgilerden karmaşık mimarlık kuramları ve tarihyazımlarına kadar– tümünün toplamı olarak nitelemeliyiz. Kuram ve nesneler arasındaki eşzamanlılık sorunu ideolojiktir. Marksist düşünür Althusser, mensubu olduğu ekolün felsefesini “bilgilerin üretiminin kuramı” olarak nitelemiş, bilgiyi ise kuramlar-arası bir ilişki olarak betimlemişti. Buna göre bazı kuramsal pratikler bilimseldir ve bilimsel bilgiler üretirler. Öte yandan ideolojik olarak nitelenen diğer türden kuramlar, sadece ideolojik bilgi üretmektedir. Bu ayrımı ‘kuramsallaştırmak’ isteyen Althusser ideolojiyi ikinci dereceden bir bilgi biçimi olarak nitelendirir. Gerçeklikle kurulan hayali bir ilişkinin temsili olarak ideolojik kuram, yanlış bir bilinç ya da hata değil bilakis nesnel bir gerçeklik, somut bir pratiktir. Kendi çizdiği çerçeve içerisinde üretilen bir bilgi olsa bile, kavramsal bir çerçeve oluşmasını engeller, dönüşümün ve değişimin önünü tıkayan bir sınıra dönüşür (Althusser ve Balibar, 1971: 59-60). Bu zor engeli aşınca kuramsal pratikler muazzam bir içe-dönüklük, bilişsel bir otonomi kazanacak, doğrulanabilirliklerini kendileri dışındaki bir belirleyicinin onayına sunma ihtiyaçları ortadan kalkacaktır.6 Episteme ve doxa arasındaki süreksizliğin aşılması ve mimari nesnenin kuramda kavranışı ancak bu türden bir eşzamanlılıkla mümkün olabilecektir (Hays, 1998: 112). Peter Zumthor da aynı Batı ideolojisi içerisinden çıkmış bir mimar değil midir? Daha da önemlisi, hâkim mimarlık tartışmalarının, tarihyazımının ve eleştirisinin ana omurgası, bu ideoloji çerçevesinde konumlanmasıdır. Böylesine sisli bir izleği takip ederken, Zumthor bu yoksunluk duygusunun karşısına farklı türden bir varlık çıkartır ve bu varlık, bizzat Zumthor tarafından üretilmiş bir deneyim ile meydana getirilir. Böylesi bir mekânın temelinde yatan, mimarlığın kendisi dışında bir kaygı gütmüyor oluşudur. Temsil, tarihsellik, akılcılık gibi mimarlık yazınını ve üretimini neredeyse beş yüz yıl 22 mimar•ist 2018/2 boyunca tahakküm altında tutmuş olan kavramlar,7 Zumthor’da esas nesnenin üretiminin, yani mimarlığın gölgesindeki ikinci türden gereçlerdir. 2 Mimarlığın en zorlu ödevi, çağının koşullarını yansıtabilmenin yanında bir anlam üretebilmek olmuştur. Evet, her biçim, yoğrulmuş ve şekillendirilmiş her yapı bir anlama karşılık gelir, bir göstergedir.8 Ancak bir dil haline gelmesi için tüm bunlar yeterli olmayabilir. Gerçek şu ki, ‘resim mimarlığı’ düşünüldüğü kadar güçsüz değildir. Bu ‘sanallıklar’ içerisinde kendisini meşrulaştırabilenler varlığını sürdürür. Kimileri tekil nesneler haline gelebilir, belirleyici roller üstlenebilir, hatta diğerlerini bir süreliğine peşlerinden sürükleyebilir. Ama yine de bir genellikten söz edilemez. Tasarımın işlevsizleştiği ve güzelliğin rastlantısal olduğu bir çağda (Maier, 1992: 48) […] Ama duygu uyandıran tanrısalın eksik olduğu ve gerçekliğin görüntü ve sembollerin akıntısında çözünmekle tehdit edildiği bir zamanda, mimarlıkta bu bütünlüğe erişmek nasıl mümkün olacaktır? (Zumthor, 1998: 32) Zumthor karşılaştığı tekil durumlarla kendi kişisel dünyasını, anı repertuarını, gözlemlerini ve bilinçli olarak ürettiği ikilikleri yüzleştirerek duyulara ve varlığa yatırım yapar. Yapıları ile kullanıcılara ‘varlık’ (Zumthor, 1998: 15), ‘ruh hali’ ve ‘atmosfer’ üzerinden seslenen (Zumthor, 2006) bir tasarım anlayışı karşılığını şu sözlerde bulur: Hiçbir zaman teori ile işe koyulmam ve esasında iyi bir mimarlık gözlemcisi olduğum da söylenemez. Tasarıma giden yol benim için bugüne kadar gizemini korumuştur. Kötü bir yapıya duyduğum öfke ile de başlayabilir, bulanık bir ya da binlerce fikirle de… Ve sıklıkla da ilk ortaya çıkan içsel bir resimdir. Güçlü bir şekilde hatırlanan bir ruh hali –çoğunlukla çocukluğumdan gelen bir iyi olma hissi. Bir soruna ne kadar safça yaklaşabilirsem, o kadar iyi. Düşünüp, çizerek bir süre sonucun nereye çıkacağıyla ilgili çabalarım. Kendimi, şeylerin ancak ne olmak istedikleri anlaşılabildikten sonra teknik bakımdan çözülebileceklerine olan güvenim ve bilgim tarafından baştan çıkarılmaya bırakmalıyım. (Zumthor, 1998: 15) Mimarlık tek başına bir kuram değildir; bir uygulama alanını tanımlar, bir gerçekliğe karşılık gelir. Mimari nesneye dokunulur; mimari nesne kullanılır, deneyimlenir. Ancak bu onun bir bilgi ELEŞTİRİ - KURAM nesnesi olmadığı anlamına gelmez. Mimarlık mekânsaldır, ama bir o kadar da zamansaldır; Bruno Zevi’nin nitelemesiyle, üç boyuttan çok daha fazla boyut, eksen barındırır (Zevi, 2015: 17). Günümüzde bir mimarın tasarladığı yapıya içkin bir kendiliğindenlikle ve kolaylıkla arzuladığı anlamı katması ve bunu ifade etmesi hem çok kolay, hem de çok zor bir hal almıştır. Teknik olanaklar, düşünce biçimleri, algı, sosyal yapılardaki başkalaşımlar bu döneme ait bir dilin belirgin bir biçimde ortaya çıkışını olanaksızlaştırırken bu durum belki de birden fazla dilin varlığından kaynaklanır. Mimarlıktaki üsluplar bu dilin eşdeğerleriyse, yok oldukları/başkalaştıkları zaman –ve çağımızda olduğu gibi yerleri doldurulamadığında– temsil ettikleri nesneler hangi bağlamda kavranmalıdır? Dilin dönemleri olduğu gibi, mimari üslupların da dönemler içerisinde kurgulanışı artzamanlı (diyakronik) bir okumaya işaret eder. Bu yaklaşım, her üslubu, dili, ‘ait olduğu’ zaman altında sınıflandırmaya eğilimlidir. Bu bölümlenmenin ne kadar nesnel yapılabildiği, bölümler arasında kesin sınırların olup olmadığı, mimarlık alanındaki tarihyazımının süregiden tartışmalarındandır. Oysa Saussure artzamanlılığın karşısına eşzamanlı (senkronik) bir tutum ile çıkarak bunu satrançta hamlelerin artzamanlı akışının oyunun herhangi bir anında kuralları değiştirmemesi ve dolayısıyla oyunun bu kurallarla açıklanabilmesi örneği ile göstergebilim ışığında ele almıştır. Bu anlık bakışı bir kesit olarak düşünürsek, ardıl olarak akan bir oluşumun (tarihsel bir durumun, toplumsal bir olgunun, kültürel bir fenomenin vs) herhangi bir anından alınan kesit, bize bu oluşumun (şu durumda mimari üslubun, dilin ve neticesinde anlamın) kurallarını verecektir (Saussure, 1985: 13-18). Çağdaş dilbilimden ödünç alınan bu yaklaşım, mimarlığın farklı iki eksende değerlendirilebilmesine de olanak tanımaz mı? Sistemin anlık bir kesitinde geçerli olan kurallar bütününün yer aldığı eşzamanlılık ekseni ile bu kesitteki anın hangi tarihsel süreçten gelerek o ana eriştiğini anlatan artzamanlılığın ekseni (Fischer, 2015: 52). Bu kavrayışın günümüz için indirgemeci olduğu bilinmelidir. Ancak okuma her zaman bir üstdil ile yapılır ve bazı kabuller gerektirir. Sözü geçen ‘dil’ kavramını Saussure terminolojisindeki langue (dilin genel sistemi) ve parole (söz) ikilisine ayırmak faydalı olacaktır. Dil, statik bir olgu değildir, sürekli değişir. Her söz dilin genel sistemi içerisinde bir dışavurumdur; kullandığı ses öbekleri ve sentakslar bu Şekil 1. dışavurumun temsil gereçleridir (Saussure, 1985: 16). Dile getirişler, tıpkı mimarlıktaki yapılar gibi, her seferinde dilin genel sisteminin bir uygulaması, icrasıdır. Bu uygulama devingen olduğu için dile getirişlerin yeni durumlara uyum sağlamasını sağlayacak sapmalara olanak tanır. Yeni dışavurumlar belirir, yeni yapılar ortaya konur; dil dönüşür. Bazen bambaşka bir dil ortaya çıkar. Buna olanak sağlayan –gerek yazın, gerek mimarlık olarak dile ait olan– yapılar sanki “farklı dillerde” söylenmiş sözlermişçesine, ilk anda birbirleriyle ilgileri yokmuş gibi durabilirler. Oysa anlamları dolaysızlıkları temelinde aynıdır (Saussure, 1985). Hal böyle olunca, örneğin Kolumba Müzesi (Şekil 1) ile Bruder Klaus Şapeli (Şekil 2) aynı dilde söylenmiş farklı sözler olarak kavranabilirler. Bu durum asla başka dilde sözler söylenmeyecek ya da dil dönüşmeyecek anlamına gelmez. Daha ziyade bu türden bir mimarlıkta en az yazınsal ürünler kadar güçlü bir artzamanlılığın okunabilir halde mevcut bulunduğunu, böylesi bir okumanın ise ancak bir eşzamanlılık kesiti içerisinden mümkün olabileceğini ortaya koyar. Şekil 2. mimar•ist 2018/2 23 ELEŞTİRİ - KURAM Peter Zumthor artzamanlılık eksenini kullanarak şaşırtıcı ve eşzamanlı deneyim ilişkileri kurar. İnşa ettiği nesnenin bulunduğu zamansal ve mekânsal konum ile deneyimleyenin zihinsel konumu arasında bir gerilim oluşur. Yapıda hüküm süren bir yitirilmiş durum suretinin yarattığı bu zihinsel konum, şimdinin karşısına çıkar, adeta bir merkezkaç kuvveti uygulayarak karşılıklı bir çekim yaratır. Bu gerilim artzamanlı akış ile eşzamanlı kesit arasındaki boşluğu doldurur. Verili durum ile yitik durum arasında ilişki kuran insan, daha önce deneyimlemediği ve sadece bu gerilim içerisinde deneyimleyebileceği türden bir yoğunluğa maruz kalır. Peter Zumthor’un yapılarında ortak bir üslup arayanların bir türlü bulamadığı o gizil dil tam olarak burada yatar. Çoğu mimar ve kuramcı Zumthor’un yapılarını ziyaret eder, ardından yayımladıkları betimleyici makalelerde mekânsal saptamalar birtakım yan kuramlar ile zenginleştirilerek sunuş haline getirilir.9 Mimara mitik bir karakter, yapılarına ise neredeyse yüce bir rol giydirilir. 10 Oysa bu mekânsal incelemelerin ortaya koyduğu bulgular, yapının sunacağı deneyimin ve kuramsal nitelenişinin daima bir eksiği olmaya mahkûmdur. Bu mimarlıkta yitik olan bir şey yoktur; tarihi yapılara has olan yitirilmiş geçmiş deneyimi yapay olarak üretilmiştir. Onu bu kadar başarılı kılan, amaçlanmadan, taklit etmeden, yapının anlam bütünlüğü içerisinde kendiliğinden türetiliyor oluşunda yatar. Böylesi bir mimarlıkta dil, mekân ile bütünleşmiştir ve Zevi’nin kurguladığı gözlem ve değerlendirme biçiminde altı çizildiği gibi, mimariyi resim ve heykelden ayıran mekânsallığıdır. Toplumsal, siyasal, biçimsel, psikolojik boyutların tümü ancak mekânsallığın altındaki boyutlar olarak ele alındıkları zaman yapıyı anlatma becerisine kavuşurlar (Zevi, 2015: 15). Burada dikkat çekici olan, kabul görmüş kuramlarda eşzamanlılık konusunun sanat eserlerine içkin bir zamansallık-mekânsallık karşıtlığında ele alınıyor oluşudur.11 Sözü edilen, fenomenlerin aynı varlık düzleminde bir arada oluşlarını niteleyen bir eşzamanlılık kavrayışıdır. Bruder Klaus Şapeli’ni (Şekil 3) gezdiğinizde kadim bir suretin hayaleti yapının içinde sizi karşılarken, kalıp görevini yerine getirdikten sonra yakılan ahşapların duvarlarda bıraktığı is bir tür anıtsallık üretir; oylum mekânın neredeyse mağara benzeri arkaik karakteri ve dış duvarların birbirleriyle gerilim üreten yüzey yapıları başka türden duyumlara neden olurken, diğer görüntüler, çağrışımlar, algılayışlar ile bir24 mimar•ist 2018/2 leşerek bir bir-arada-oluşun bileşenleri haline gelir (Haepke, 2013). Benzer bir duyguyu başka bir yapıda taşımış olmanız muhtemeldir, birtakım görüntüler zihnin alt katmanlarından yukarıya davet edilir. Bu tür deneyimler Zumthor yapılarını “açık yapıt”lara dönüştürür. Yapının sürekli yeni varlık biçimlerine açık olmasını benimseyen bu uzam, bir ‘oluş’ mekânıdır (Wigley, 1993: 1). Her kullanıcı yapıda kendi deneyimini üretirken gösterge, gösterilenler ve görenler sürekli yer değiştirir. Anlam ve nesne ise dolaysız ilişkilerini sürdürürler. 3 Husserl’e göre her sistemin kendi anlamını ürettiği iki farklı boyut vardır: Bunlardan ilki biçimsel, sentaktik boyut; sistemin kendi yapısını takip eder, bileşenleri arasındaki ilişki ağını benimser. İkincisi ise aşkın ya da anlambilimsel; her bileşenin Lebenswelt’in (yaşam dünyasının) gerçekliği ile olan bağıntısını içeren boyuttur (Husserl, 1929). Mimarlık nesnesinin zamanmekân boyutunda anlık bir kesitinin, deneyimin imkân boyutundaki zihinsel konum ile karşılaşması Husserl’de beden ile kavranan eşzamanlı gerçekliğin kendisidir. İsviçre rejyonalizmi içerisinden günümüzdeki konumuna gelen Peter Zumthor anlam sorunsalının karşısına mimarlığının eşzamanlı gerçekliğini ve iç deneyimlerini sunarak çıkar. Bir azizin adına inşa ettiği şapelde ya da bir kültür göstergesi olan pavyonda bile deneyim mekân ile sağlanır, tarihsel referanslara, akılcı benzetimlere ya da temsilin temsillerine rastlanmaz. Farklı metaforlar yapısal süs biçimindeki göstergeler olarak ortaya çıkabilseler de, gösterdikleri geçmiş değil şimdi, tam olarak deneyimin gerçekleştiği andır ve süsleme nitelemesinden çok daha girift bir şekilde, yapı ile bütünleşmiş, tektonik bir hal almışlardır. Bu yapıları açık yapıt suretinde kurgulanmış “çoklu duyu odaları” olarak nitelemek yanlış olmayacaktır (Fowler ve Pagliano, 2008: 26). Tanju’nun De Stijl mekânları için kullandığı tanımdan (Tanju, 2017) hareketle Zumthor mekânları da merkezsiz (merkezlilik üzerinden olsa bile), topolojik olarak yayılan, sıkışan/esneyen ve başkalaşan, bitimsiz bir biçimde kılık değiştiren “oluş halindeki plastik maddelerdir”. Öte yandan Zumthor’un yapılarına sık sık metafizik nitelikler iliştirilir.12 Ancak felsefe içerisinden bakıldığında metafizik geleneği berrak ve damıtılmış bir tercüme ile olayları ve dünyayı bir daha dönüşmemek üzere mutlak bir söylem ELEŞTİRİ - KURAM Şekil 3. haline getirme ereğini güder. Böylesi bir kavrayışta mekân durağandır, kontrol altına alınmıştır. Oysa Zumthor’un ‘açık yapıt’ şeklinde kurguladığı mekânlar ve Heidegger düşüncesine duyduğu yakınlık tesadüf değildir. Gerçeğin idealar halinde sabitlemeye, onu durağan çizgiler içerisinde tanımlamaya çalışan Platon geleneğine, Heidegger var-olmak (Sein) ve var-oluş/varlık (Dasein) ikiliğini çıkartarak karşı koyar (Heidegger, 1991). Dasein, geçirgen bir sınır halini, davetli ya da davetsiz yabancının durağan olanla içli-dışlı hale gelerek onu dönüştürmesini, başkalaşıma uğratmasını temsil eden bir hareket ya da akış tahayyülüdür. Yani sabit anlam alanından bir kopma girişimidir. Bu XX. yüzyıl felsefe düşüncesinde bir sürekliliktir. Bergson’un durağan ve somut zaman fikrine karşı çıkışı, Nietzsche’nin arzuya yönelik tepkisini, Foucault’nun tarihteki kopmaları vurgulayışını ve çizgisel tarih kavrayışını reddedişini, Deleuze ve Guattari’nin Platonizmi tabi tuttuğu yansıtmayı ve Derrida’nın kapsanmaya ve tamamlanmışlığa gösterdiği güçlü direnci bu sürekliliğin parçaları olarak görebiliriz (Şumnu, 2012). Metafizik zaman-üstü olanı, tamamlanmış olanı arar, ‘oluş mekânı’na ayıracak yeri yoktur (Derrida, 1981: 48). Oysa dolaysızlığıyla deneyim üzerine kurulu olan Zumthor mekânı, tıpkı bir metin gibi her kullanıcı için tamamlanmamışlığını kullanıma sokarak ‘kendi içinden yeni bir mekân’ doğmasını sağlar ve zaman-üstü bir hal alır. Böylesi bir zaman-mekân ontolojisi deneyim üzerinden bitimsiz bir çeşitlilik ve çoğulluk sunar. Sınırlarını anlamın belirlediği bu yayılım sadece mekân ya da sadece zamanla temsil edilmediği gibi (Tanju, 2017), uzamın da bir fazlasıdır. Maddi olanda kurulacak olan anlam, edebi kompozisyon kurallarının ötesindedir ve malze- melerin hissedilebilirlikleri, kokuları ve işitsel ifadeleri yalnızca konuşmak zorunda olduğumuz dilin elemanlarıdır. Anlam ancak, mimari nesnede belirli yapı malzemelerinin sadece o nesnede ve o şekilde hissedilebilecek olan özel anlamları ortaya çıkartılabilirse oluşur (Zumthor, 1998). Mimarlık farklı malzemelerin bir araya getirilişini talep ettiğinden, belli bir biçim dili, yani malzemelerin bir işaret dili olması kaçınılmazdır. Christopher Alexander süslemenin yapım sonrasında değil, henüz yapım aşamasındayken, kalaslardan, ahşaplardan, seramiklerden ve yüzeylerden duvar kabuğu, çerçeveye alınmış açıklıklar, pütürlü dış kabuk, yumuşak iç duvarlar meydana getirerek oluşturulmasını önerir (Alexander, 1995: 1242). Zumthor’un “bir-araya-getirme sanatı” (Zumthor, 1998: 11) adını verdiği olgu, bu tektonik niteliklerdir. Mimarlığın belirleyicilerini tektoniklerde arar, tekillikleri birbirleriyle bağlar ve kütle ile yoğunluk elde eder (Zumthor, 2006). Burada tasarlayan öznelliği devre dışı bırakan seri düzenleme prensibi tasarım yöntemi olarak kullanılır. Zumthor’un yapılarında hem görsel hem de malzeme düzlemlerindeki bütün parametreler mümkün mertebe bir minimuma indirgenerek biçim, malzeme ve işlev arasında başka türlü olamayacak türden, mantıklı bir simbiyoz yaratır. Tarihi yapıların cisimleşmelerini sağlamış olan özellikler, yapılarına arkaik ve kopyalanamaz bir izlenim kazandırır. Tasarım girdilerinin, malzemenin biçimin, düzenin ve kurgunun katı bir biçimde indirgenmesi ile ritmik permütasyon arasında başarılan etkileşim, arı geometrik süsleme ya da tektonik süslemeden farklı bir görsel değeri olmayan, ancak yine de tekil karakterde, duyusal bir özellik üretir (Şekil 4). mimar•ist 2018/2 25 ELEŞTİRİ - KURAM Şekil 4. Ancak söz konusu olan saf dekoratif bir amaç ya da statik işlev değildir, “süsleme ile yapı kütlesinin mantıklı ve ayrılamaz bir bütün oluşturuşudur” (Ulama, 2001: 11). Bu betiksel mekân ontolojisi içerisinde hem yitik bir anlam hem de onun sürekli yeniden bulunuşu sunulur. Haluk Uluşan, Dr., MSGSÜ Mimarlık Fak. Mimarlık Bölümü Notlar 1. Tasarım neticede bir kurmacadır. Bilinçaltında tezahür eder. Uğur Tanyeli onu düş görme hali ile karşılaştırırken dikkat çekici tartışmalara yer verir. Mimar çeşitli kısıtlamalar ve bilinmeyenlerin ürettiği gerilimlerden bir düşyıkımı ile çıktığında yaratıcı eylem gerçekleşmiş olur (Tanyeli, 2011: 17). 2. “Simülasyon” kavramı yerine “benzeşim” kavramını öneren Ali Akay, kendi kendine işaret eden, gösterilenden yoksun bir göstergeyi tanımlamaktadır. Akay’ın Baudrillard’dan aktardığı tanıma göre simülasyon/benzeşim, modeller yoluyla ne çıkış, ne varış noktası, ne de gerçekliği olan bir gerçeğin, yani gerçekten daha muktedir olan bir üst-gerçeğin üretilişidir. Buna göre benzeşim gerçek-üstü, yani hiperreeldir; atmosferi olmayan (yani canlı olarak yaşam belirtisi göstermeyen, dolayısıyla yaşam içinde gerçeği var olmayan bir hiper-mekânda, mekândan daha çok mekân olan bir yerde yayılan sentezin ürünüdür (Akay, 2002: 18; Baudrilliard, 2011: 15). 3. Burada sözü edilen ‘fark’ biçimler arasındaki başkalıklar ya da modelden sapan bir heterodoksi değil, her yineleyişte farklı biçimler üreten gücül bir potansiyel, yani edimselliktir (Colebrook, 2009). 4. Perez-Gomez mimarlık kuramının kurmaca bir hale bürünmesini onun birtakım işlemsel kurallara, bir tarih dökümüne ve teknolojik karakterde bir araca dönüştüğünden söz ederken, Husserl’in insanın klasik geometrinin deneyim ve anlam dünyasını terk edişiyle gerçekten kopuk, şiirsel bir âleme dayalı karar verişini bu sorun ile ilişkilendirmesine işaret eder (Perez-Gomez, 1985). 5. Bernard Tschumi mimari imgenin tüketimine dönük iştaha işaret eder. Yüzey ve göstergeye dönük ilginin gösterileni baskılayışını Libeskind ya da Hadid gibi mimarların çok az 26 mimar•ist 2018/2 yapı inşa etmelerine karşın halen gündemi belirleyebilmeleri ile örnekler. Yazınsal ürünlerin, görüntülerin ve farklı temsillerin gerçekleşen yapıdan fazla gündem işgal edebilme becerisini ortaya koyarak dönüşen gerçeklik kavrayışına dikkat çeker (Tschumi, 1994: 234-235). 6. Kuram ve ideoloji arasındaki diyalektik ilişki tüm bilimlerde belirgindir. Mimarlığın teknik bir pratik olarak kabulü Rönesans’a dayanır (Panofsky, 1991). Özne-nesne ayrışmasının öncesi ve sonrası olarak sınıflandırabileceğimiz bu düşünce dünyaları arasındaki en büyük farklılık mimarlığın dolaysızlığının ve nesnedeki anlamın uğradığı aşınmadır. Kendinde-nesne yitirilmiştir artık. Bir temsil gereci haline dönüşürken, kendisi de başka temsil gereçlerine başvurur. Kurmacanın kurmacası, yani bir simülasyon halini alır (Forty, 2000). 7. Mimarlıkta anlamın üretilişinde temsil, akıl ve tarih kurmacalarına dikkat çeken Peter Eisenman “The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End” başlıklı makalesinde bu simülasyonlara bir örtbas ediş (dissimulation) önererek karşı çıkar (Eisenman, 1998). 8. Derrida mimarlığın ‘çerçevesini’ ve işlevini parergon (artistik ek) ile kavramsallaştırıp dört nokta ile açıklarken onun bir anlamı olması, bunu göstermesi ve temsil etmesi gerektiğini; ürettiği sembolik değerin mimarlığın dışından bir ilke (arche), esas, aşkınlık ya da ereklilik (telos) uyarınca yapı ve dizimi yönetmesi gerektiğini belirtir. Mimari parergon mimarlığa karşı, mimariden üstün ve mimari eylemin ötesindedir ancak rastlantısal değildir. XVIII. yüzyıldaki peyzaj tablolarının süslemeli çerçevelerinden Kant’ın türetmiş olduğu parergon ana işi (ergon) gecikmeli olarak o işin (mimarlığın) içerisinde ama dışarıdan tamamlar (Derrida, 1987). Bu bir kodlama ve tercümedir. Yazının ilerleyen bölümlerinde ele alınan mekânsal artzamanlılıkla deneyim arasında kurulacak eşzamanlılık kullanıcıdan türeyen böylesi bir çerçeve, ek, tamamlayıcı unsur olarak değerlendirilemez mi? 9. İhsan Bilgin’in farklı tarihlerde farklı dergiler için kaleme aldığı metinlerinden derleyerek 2016 yılında Mimarın Soluğu başlığı ile yayımladığı kitap bu bakımdan örnekleyicidir (Bilgin, 2016). Zumthor’un zanaat esinli üretiminde anlamın çeşitli işaret, sembol ve temsiliyetlerle iletildiğini öne süren Bilgin bu mimarlığın Steinmann’ın “semantiksizleştirme” (anlam örüntüsünden arındırma) kavramından (Steinmann, 1994) hareketle “anlam olarak şeyler” yerine “dolaysız deneyim olarak şeyler” arayışında olduğunu belirtir (Bilgin, 2016: 60). Oysa Peter Zumthor 2013 yılında Tel Aviv Üniversitesi’nde yaptığı bir konuşmada “anlamsızlığın imkânsızlığından” ve yapılarında “oluşan” anlamın dolaysızlığından söz eder (Zumthor, 2013). 10. İhsan Bilgin’in Zumthor mimarlığına giriş niteliği taşıyan metni aydınlatıcı bilgilerin yanında mimara münzevi bir imge giydirmiş gözükür. Kitap üzerine ilgi çekici bir inceleme kaleme alan Levent Şentürk, kamusal imajının tersine piyasa dinamiklerinin çoğuna sadık kalmış ve Pritzker’i reddetmemiş olan Zumthor’un kitapta betimlendiği gibi “bir evliya ya da aziz olmayabileceğine” dikkat çekerek bu imgeyi eleştirir (Şentürk, 2016). 11. “Sanat nesnesi, zamansal ve mekânsal olmak üzere iki farklı gerçeklik tanımlar; yapısal bir çözümleme, zamansal olanın, öğelerin zaman içindeki ardışıklığına, yani artzamanlılığa dayandığını, mekânsallığın ise öğelerin eşzamanlılığıyla gerçeklik kazandığını gösterir.” Makalesinde Gotthold Ephraim Lessing’in Lacoon başlıklı çalışmasına atıfta bulunan Köksal, şiir ve resmin temsil araçlarının bir eşzamanlılık-artzamanlılık ikilemini dayattığını, zamansal olanın karşısına mekânsal olanın eşzamanlılıkla çıktığını tartışmaktadır (Köksal, 2015). Bu tartışma, Zumthor mimarlığında ortaya çıkan ardıl ve eşzamanlı varlık alanlarını incelemek için önemli bir referans sunmaktadır. 12. Mimarın Soluğu’nda Bilgin, mimarın mekân-zaman eksenindeki beden deneyimi kavrayışını “tine madde üzerinden varmak” biçiminde niteler (Bilgin, 2016: 103). ELEŞTİRİ - KURAM Kaynakça Agamben, G. (2010), Çocukluk ve Tarih: Deneyimin Yıkımı Üzerine Bir Deneme, İstanbul: Kanat Kitap Akay, A. (2002), Postmodern Görüntü, İstanbul: Bağlam Yayınları Alexander, C. (1995), A Pattern Language, New York: Oxford University Press Althusser, L., E. Balibar (1971), Reading Capital, New York: Pantheon Press Baudrillard, J. (1982), Simulations, New York: Semiotext(e) / Foreign Agents Baudrillard, J. (1982a), “The Order of Simulacra”, Simulations, New York: Semiotext(e) / Foreign Agents, s. 81-135 Baudrillard, J. (2011), Simülakrlar ve Simülasyon, İstanbul: Doğu-Batı Yayınları Bilgin, İ. (2016), Mimarın Soluğu, İstanbul: Metis Yayınları Colebrook, C. (2009), Gilles Deleuze, İstanbul: Doğu Batı Yayınları Deleuze, G., R. Krauss (1983), “Plato and the Simulacrum”, October, c. 27 (Winter), s. 45-56 Derrida, J. (1981), Dissemination, Chicago: University of Chicago Press Derrida, J. (1987), The Truth in Painting, Chicago: University of Chicago Press Eisenman, P. (1998), “The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End”, M. Hays (dü.), Architectural Theory since 1968, Cambridge MA: MIT Press, s. 522-540 Fischer, G. (2015), Mimarlık ve Dil, İstanbul: Daimon Yayıncılık Forty, A. (2000), Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture, Londra: Thames and Hudson Ltd. Fowler, S., P. Pagliano (2008), Multisensory Rooms and Environments: Controlled Sensory Experiences for People with Profound and Multiple Disabilities, New York: Jessica Kingsley Publishers Ghirardo, D. (1996), Architecture After Modernism, Londra: Thames and Hudson Ltd. Groat, L. (1992), “Rescuing Architecture from the Cul-deSac”, Journal of Architectonic Education, Issue 4513, s. 138-146 Haepke, N. (2013), Sakrale Inszenierungen in der zeitgenössischen Architektur: John Pawson-Peter Kulka-Peter Zumthor, Bielefeld: Transcript Verlag Hays, M. (1998), “Introduction to Linguistics in Architecture”, M. Hays(dü.), Architecture Theory since 1968, Cambridge MA: MIT Press, s. 112-113 Heidegger, M. (1991), “Bauen Wohnen Denken (1951)”, U. Conrads, P. Neitzke (dü.), Mensch und Raum: Das Darmstädter Gespräch mit den wegweisenden Vorträgen von Schwarz, Schweizer, Heidegger, Ortega y Gasset (Bauwelt Fundamente), Braunschweig: Birkhäuser Verlag, s. 88-102 Husserl, E. (1929), “Formale und transzendentale Logik”, Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, c. 10, s. 133-258 Köksal, A. (2015), “Yazınsal Ürünlerde Eşzamanlılık”, Kitaplık Edebiyat Dergisi, Eylül-Ekim (181), s. 124-140 Maier, M. (1992), “Peter Zumthor: Architektur der Gelassenheit”, Du: Die Zeitschrift der Kultur, Tendenzen: neuere Architektur in der deutschen Schweiz, Nr. 52, s. 44-59 Mallgrave, H. F., D. Goodman (2011), An Itroduction to Architectural Theory-1968 to the Present, Oxford: Wiley-Blackwell Publishing Miessen, M. (2013), Katılım Kâbusu, İstanbul: Metis Yayınları Nessbit, K. (dü.) (1996), Theorizing a New Agenda for Architecture: an Anthropology of Architectural Theory 1965-1995, New York: Princeton Architectural Press Panofsky, E. (1991), Gotik Mimarlık ve Skolastik Felsefe, İstanbul: Kabalcı Yayınları Perez-Gomez, A. (1985), Introduction to Architecture and Crisis of Modern Science, Cambridge: MIT Press Saussure, F. de (1985), Genel Dilbilim Dersleri, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları Sola-Morales, I. (1997), Differences. Topographies of Contemporary Architecture, Cambridge: MIT Press Steinmann, M. (1994), “Die Gegenwärtigkeit der Dinge”, M. Gilbert, K. Alter (düz.), Fünf Projekte von fünf Schweizer Architekten, Zürich: Aretmis, s. 8-25 Şentürk, L. (2016), Peter Zumthor ve Minör Mimarlık [Çevrimiçi] Bağlantı: https://xxi.com.tr/i/peter-zumthor-ve-minor-mimarlik [Erişim Tarihi: 3.12.2017] Şumnu, U. (2012), Beyazlar Daha Beyaz: Modern Mimarlık ve Bezeme [Çevrimiçi] Bağlantı: http://www.e-skop.com/skopdergi/beyazlar-daha-beyaz-modern-mimarlik-ve-bezeme/583 [Erişim tarihi:15.1.2018] Tanju, B. (2017), De Stijl’i Nasıl Bilirsiniz. [Çevrimiçi] Bağlantı: https://manifold.press/de-stijl-i-nasil-bilirsiniz [Erişim tarihi:16.1.2018] Tanyeli, U. (2011), Rüya, İnşa, İtiraz, İstanbul: Boyut Yayıncılık Tschumi, B. (1994), “Six Concepts”, Architecture and Disjunction, Cambridge MA: MIT Press, s. 227-259 Ulama, M. (2001), “Edges of Minimalismus. Ein Paradigma am Beginn eines neuen Jahrtausends”, Archithese, Nr. 4, s. 8-13 Wigley, M. (1993), The Architecture of Deconstruction: Derida’s Hunt, Cambridge: MIT Press Zevi, B. (2015), Mimarlığı Görebilmek, İstanbul: Daimon Yayınları Zumthor, P. (1998), Architektur Denken, Basel: Birkhäuser Verlag Zumthor, P. (2006), Atmosphaeren. Architektonische Umgebungen, Die Dinge um mich herum, Basel: Birkhäuser Verlag Zumthor, P. (2013), Presence in Architecture, Seven Personal Observations, [Çevrimiçi] Bağlantı: https://www.youtube.com/watch?v=MBKcmspiVsY [Erişim Tarihi: 13.12.2017] In Search of Lost Meaning: Peter Zumthor Architecture This study is a critical assessment of meaning, its role in architectural design and its unusual production in Peter Zumthor’s architectural practice. Architecture contains inevitably always a fictive side. Spaces, created to serve different events/actions or even when their purpose is just mere representation, produce multi-dimensional realities of experience. If architecture attempts to ignore/hide its fictive side, problems start to occur. When meaning becomes somewhat of a goal that architecture attempts to produce through models, the result is always a kind of simulation; a familiar concept from formalism. On the other hand some buildings do not claim to make a statement but they express their meaning just through their “existence”. Since mans rather limited ability to experience and to express his experience stipulates him to establish a coalescing relationship with any given or re-produced temporality and every other dimension of space; the architecture that he is able define through this relationship proves its capacity to produce a “difference”. When the semantic coherencies in harmony with the architectural object itself, we experience an architecture synchronous with its own internal structure and ontological position. Peter Zumthor falls into this category; the loss and rediscovery of meaning lies within the synchronicity of his design. This architecture too, has a fictive side, but instead of denying, it glorifies this fiction. mimar•ist 2018/2 27