Sted, tilhørighet og musikk i et innvandrermiljø

1 Ola Alsvik (red.) Musikk – identitet – sted, Norsk Lokalhistorisk institutt 2005 (Format og sidetall her avviker fra trykt versjon som har sidetall 258-289.) Jan Sverre Knudsen Sted, tilhørighet og musikk i et innvandrermiljø Innen musikkantropologi, musikksosiologi og populærmusikkstudier så vel som innen mer generell kulturforskning har man i løpet av det siste 10-15 årene kunnet registrere en økende oppmerksomhet knyttet til forholdet mellom musikk, identitet og sted. “Musikk og sted” er et sentralt tema i en rekke aktuelle publikasjoner: (Connell og Gibson 2003; Feld og Basso 1996; Román-Velázquez 1999; Stokes 1994; Whiteley, Bennett og Hawkins 2004). I Skandinavia har flere forfattere vist en spesiell interesse for innvandreres kulturelle strategier, som synes å reise utfordrende problemstillinger knyttet til hvordan stedsidentitet oppfattes, konstrueres, vedlikeholdes og overføres. (Hammarlund 1990; Knudsen 2004; Lundberg, Malm og Ronström 2000; Ronström 1992; Schierup og Ålund 1986). Denne artikkelen, som i all hovedsak er basert på et musikkantropologisk feltarbeid blant chilenske innvandrere i Oslo-området kan plasseres innenfor dette relativt nye forskningsfeltet. Et gjennomgående trekk ved de nevnte arbeidene er tanken om at musikk forstås som en praksis som “konstruerer sted”. Oppmerksomheten er ikke først og fremst rettet mot hvordan musikk “representerer” eller “gjenspeiler” sosiale strukturer, identiteter eller geografisk sted, men snarere mot hvordan musikk brukes som redskap i forhold til den sosiale konstruksjonen av disse. Musikalsk praksis betraktes som et “symbolsk arbeid” som inngår i dannelsen av kollektive forestillinger og i bestrebelser knyttet til ulike sosiale målsettinger. Det kan for eksempel handle om å bygge et nasjonalt forankret fellesskap (Schierup og Ålund 1986:204), å synliggjøre og markedsføre en gruppe utad (Hammarlund 1990:92) eller å opprette og bevokte sosiale grenser (Knudsen 2004:89). Et aktivt forhold til musikk – enten det er som utøver, konsertpublikum eller musikkjøper – oppfattes som en praksis som brukes til å organisere og bygge individuelle og kollektive forestillinger om sted. Det argumenteres for at musikk er en mer eller mindre bevisst menneskelig strategi som “skaper sted” ved å stimulere og ordne minner, følelser og erfaringer. Dette skjer “… med en intensitet, enkelhet og kraft som overgår en hvilken som helst annen sosial aktivitet1” (Stokes 1994:3). Tanken om at musikk konstruerer identitet har blitt utforsket av en lang rekke forfattere og er i dag et etablert og anerkjent utgangspunkt for forståelsen av musikkens rolle i 1 2 samfunnet (Bennett 2000; DeNora 2000; Frith 1996; MacDonald, Hargreaves og Miell 2002; Ruud 1997). Musikken man lytter til, eller spiller selv, forstås som en del av å definere hvem man er så vel som hvordan man ønsker å presentere seg selv overfor omverdenen. At musikk også konstruerer en langt mer håndgripelig størrelse som “sted” er et tankesprang som nok representerer en større utfordring. Utgangspunktet er at “sted” ikke bare skal forstås som en objektiv, fysisk bakgrunn for menneskelig aktivitet, men at opplevelsen av sted skapes, eller forhandles fram, gjennom kulturell og sosial praksis. Denne forestillingen kan kanskje best illustreres ved å vise til komplekse samfunn der forholdet til sted kan være omstridt. Mange urbane miljøer er preget av et mangfold av etniske og sosiale grupper som forholder seg til det samme geografiske arealet, men som kan ha høyst ulike oppfatninger om hvordan dette stedet skal oppfattes, hvordan det er avgrenset, hvem som har tilhørighet der og hvordan det inngår i sosialt liv – kort sagt, hva dette stedet “er”. Den voksende interessen for sted og stedstilhørighet blant musikkforskere er en logisk konsekvens av at visse globale utviklingstrekk på mange måter utfordrer våre oppfatninger om kulturens stedsforankring. Den menneskelige mobiliteten rundt omkring på kloden har aldri vært større, og det voksende antall innvandrere og flyktninger bidrar til at musikk dyrkes på nye steder og i nye sammenhenger. Aldri før har så mange mennesker hatt et så stort mangfold av musikalske uttrykksformer å ta stilling til. Globalisering, kommersialisering og den voldsomme veksten i distribusjonen og tilgjengeligheten av musikalske sjangere stiller musikkforskningen overfor nye utfordringer. Bildet kan ofte virke forvirrende, med hurtige endringer i stilarter, formidlingsformer og publikumsgrupper. For denne artikkelens formål kan to samtidige, tilsynelatende motstridende utviklingstrekk identifiseres: løsrivelse fra stedstilknytning, og rekonstruksjon eller omdannelse av stedstilknytning. På den ene siden ser vi altså en oppløsning av hevdvunne forestillinger om at kultur kan knyttes til en bestemt lokalitet; det være seg en bygd, en region eller, for den saks skyld, en nasjon. Det er mange eksempler på at musikkformer som tidligere utelukkende ble dyrket innenfor et lite avgrenset område har “tatt spranget” ut på verdensmarkedet. Et bulgarsk damekor (Slobin 1993:20) eller en folkesanger fra Kapp Verde kan gjøres til verdensmusikere i løpet av noen få måneder. Tidligere lokalt forankrede instrumenter som mbira (Zimbabwe) eller didjeridoo (Australia) synliggjøres for et stort publikum gjennom festivaler og markedsføring. Godt hjulpet av moderne kommunikasjonsteknologi etableres globale nettverk for de som vil dyrke nær sagt en hvilken som helst særegen musikkform. I tråd med det vi grovt sett kan kalle en “flerkulturell ideologi” kan det hevdes at et hvilket som helst 2 3 kulturuttrykk kan tas i bruk av hvem som helst, uansett hvilket sted man kommer fra eller hvilken sosiale eller etniske gruppe man tilhører. Individuell smak avgjør vår omgang med kultur, ikke tradisjon eller noe så tilfeldig som fødested. Sosiale fellesskap, som skaper grunnlaget for kollektiv identitet, velges på bakgrunn av forbruk og livsstil. Det rendyrkede og tradisjonsbundne – kulturarven – blir i dette perspektivet nærmest betraktet som noe sjåvinistisk, noe som hindrer mennesker i å uttrykke seg fritt eller stenger deres tilgang til det som betraktes som fellesgoder. Kulturmøtet blir viktigere enn tradisjon og autentisitet. "Møte", "utveksling" og "mangfold" blir honnørord i stedet for "rendyrking" og "videreføring". Nordmenn må gjerne danse flamenco, japanere kan spille argentinsk tango og amerikanere kan utmerket godt dyrke svensk nyckelharpa uten at de trenger å henvise til at dette på noen som helst måte har tilknytning til egen slekt eller fødested. På den andre siden ser vi også tendenser til “relokalisering”: en forsterkning eller rekonstruksjon av kulturens stedstilknytning – ofte på uventet vis. “Global musikk” med en transnasjonal, kommersiell utbredelse kan “lokaliseres” ved at den gis nytt meningsinnhold på lokalt plan på nye, kraftfulle måter. Musikkformer kan “slå rot” og omdannes til lokalt forankrede meningsbærere med stor betydning. Rapmusikkens spredning og utvikling er et slående eksempel. Denne, opprinnelig lokale “undergrunnsmusikken” fra New York, gjennomgikk en bølge av internasjonalisering for så å “lokaliseres” igjen i urbane ungdomsmiljøer over hele kloden. Basert på sjangerens grunnleggende felles formspråk blandes “globale” musikalske byggesteiner og virkemidler som så ikles en lokal språkdrakt og tekster som handler om utøvernes egen sosiale virkelighet. Noen ganger tilsettes musikalske elementer (samples) fra regionale eller lokale sjangere. Det rappes innenfor “glokale” subkulturer over hele kloden – blant marginalisert ungdom i Colombia og blant middelklasseungdom i Tanzania; på portugisisk i Oslo og på swahili i Sveits. (se Lundberg, Malm og Ronström 2000: 176; Mitchell 2004:110). En annen form for rekonstruksjon av musikkens stedsforankring er mer fremtredende blant voksne innvandrere. I mange innvandrermiljøer nedlegges det et stort arbeid med å vedlikeholde forestillinger om hjemlandet eller hjembygda gjennom kulturell praksis. Musikkutøvelse i denne sammenheng handler ikke først og fremst om å knytte bånd til det sted man bor, men til det sted man gjerne skulle bo; stedet man forlot og fortsatt føler en sterk tilhørighet til. Som jeg vil gå nærmere inn på senere i artikkelen, kan det derved synes som om musikkens stedstilknytning gjenoppdages og forsterkes som en følge av at menneskers tilknytning til sted ikke lenger er en selvfølge, men noe man kontinuerlig må arbeide for å bekrefte, både for seg selv og omverdenen. 3 4 Det er kanskje ikke tilfeldig at det gjerne er folkemusikken som har den mest sentrale plassen i dette arbeidet for å vedlikeholde forestillinger om det sted man forlot. Folkemusikk og folkedans over hele verden er uttrykksformer som høylydt proklamerer at det er sted det handler om. Utallige folkesanger er rene hyllingsdikt til sted. Det handler om lokalmiljøet, om bygda, om dalen, om regionen og om nasjonen. Norsk folkemusikk er så visst ikke noe unntak, men snarere et kroneksempel i så måte. Lokale stedsnavn finnes ikke bare i folkesangtekster men er også innbakt i titlene på utallige slåtter og folkedanser. Bøheringen, Sordølen, Bruremarsj frå Seljord eller bånsull fra Senja. Forestillinger om stedstilhørighet har en fremtredende plass i folkemusikkmiljøer overalt, og har i mange tilfeller også har en nær sammenheng med disse miljøenes sosiale avgrensning. I de aller fleste innvandrermiljøer finnes det i dag en eller flere grupper av mennesker som dyrker det som grovt sagt kan beskrives som tradisjonell folkemusikk og dans. Innvandrere har naturligvis opplevd vesentlige omveltninger når det gjelder sted og stedstilhørighet og bruker ofte musikalsk praksis både i forhold til bygging av lokale fellesskap og vedlikehold av bånd til hjemlandet. Videre i denne artikkelen vil jeg se nærmere på hvordan opplevelsen av sted og stedstilhørighet oppfattes, konstrueres og avgrenses innenfor et innvandrermiljø, og hvordan musikk spiller en vesentlig rolle i disse prosessene. Jeg vil nærme meg disse problemstillingene gjennom å fokusere på ett bestemt et chilensk miljø i Oslo-området. Jeg vil foreta en drøfting på ulike plan: i forhold til forankring i et lokalt miljø i Norge, i forhold til forestillinger om hjemlandet og det sted man forlot, og i en mer abstrakt forstand, i forhold til bygging av et fellesskap gjennom moderne kommunikasjonsmedier. Det chilenske kulturhuset i Oslo, Casa Cultural Chilena, er en organisasjon som ble opprettet i 1994 med det mål å skape et samlende sted for kulturaktiviteter med en chilensk profil. Det er den eneste organisasjonen som har hele det chilenske miljøet i Oslo-området som sin målgruppe. Kulturhuset er i dag lokalisert i øverste etasje i kjøpesenteret på Veitvet, for øvrig de gamle lokalene til det som en gang het Veitvet musikkonservatorium. Det chilenske kulturhuset organiserer og støtter en lang rekke aktiviteter for innvandrere med chilensk bakgrunn. En stor del av disse dreier seg om musikk og dans. Det arrangeres konserter, fester (peñas), musikk og danseundervisning for barn og ungdom. I tillegg er kultursenteret et uformelt møtested der chilenere kommer sammen i omgivelser med et chilensk preg. Medlemmene kommer dit for å spise typisk chilensk mat se chilenske filmer, teaterforestillinger, kunstutstillinger og poesiopplesninger og ikke minst for å utøve chilensk 4 5 musikk og dans. Symboler og aktiviteter med en klar nasjonal profil har en fremtredende plass på denne arenaen: flagget og riksvåpenet henger sentralt i lokalet. Alt i alt er virksomheten til Casa Cultural Chilena rettet mot å skape og å opprettholde et tvers igjennom “chilensk sted”; en fullverdig sosial verden som gjør det mulig å leve et mest mulig chilensk liv i Norge. Medlemmene omtaler lokalet som et fristed omgitt av en majoritetskultur som for mange kan virke utilgjengelig og vanskelig å forstå. Det beskrives som et pusterom, en arena for å spille ut sin chilenskhet. En lang rekke latinamerikanske musikkformer dyrkes innenfor dette miljøet, salsa, cumbia, merengue, populærmusikk og ikke minst, tradisjonell folkemusikk og folkedans. Nesten hele den organisatoriske ledelsen er også aktive i musikk- og dansegrupper. Jeg oppdaget snart at det var en stor grad av overlapping mellom fremtredende roller i organisasjonen og i musikkgrupper. Enkeltpersoner – noen sanne Tordenskjolds soldater – kan opptre i opptil fem ulike roller: som medlemmer av styret, som utøvere i ulike grupper og som danseinstruktører. Cuecadansen2 De fleste nordmenn har et visst kjennskap til den såkalte Andesmusikken, ikke minst gjennom aktiviteten til iherdige musikere sommerstid, preges gatebildet i norske byer ofte av lyden av panfløyter, trommer og gitarer. Langt mindre synlig er imidlertid den rike chilenske folkemusikktradisjonen, den såkalte criollo-kulturen3 som blant annet omfatter den nasjonale dansen cueca. Dette er musikkformer som ikke er blitt innlemmet i den uklart avgrensede verdensmusikksjangeren og som ikke har noen fremtredende plass verken på gata, i media eller i platebutikkene. Cueca i Norge har likevel en helt sentral funksjon til innvortes bruk i det chilenske miljøet, som en sentral måte å opprettholde chilensk identitet på en arena de selv har skapt. Cueca er en folkedans som med mangfold av lokale varianter som er utbredt i det meste av det langstrakte Chile. Den er en åpen4, koordinert pardans som danses til musikk basert på en typisk latinamerikansk hemiol-basert rytme. Cuecaen følger en 6/8 takt, med en underliggende antydning av 3/4, noe som gir polyrytmiske spenninger og inviterer til rytmisk variasjon. Cuecaens musikalske form og koreografiske struktur følger et strengt fastlagt mønster, men gir likevel danserne rom for en hel del improvisasjon. En cueca, slik den danses i uformelle sammenhenger i det chilenske miljøet i Oslo, kan beskrives som følger. Mens musikken begynner med en kort instrumental introduksjon utfører paret en promenade (paseo) arm i arm, fram og tilbake over gulvet. Når så sangen 5 6 begynner slipper de taket, vender seg mot hverandre, utfører de første forsiktige dansetrinnene og begynner å vifte med hvert sitt lommetørkle. Paret følger hverandre i et fastlagt mønster av sirkler, halvsirkler, plassbytte og vendinger. Mannen gjør myke "piskeslag" med lommetørkleet mens kvinnen møter hans tilnærmelser på ulike måter: med øynene, med bevegelser eller med sitt stadig viftende lommetørkle. Mot slutten av dansen øker intensiteten i det mannen utfører en kort improvisert "steppedans" (zapateo) før han igjen tar partneren i armen og de avslutter med en hilsningsgest, mens musikken fortsetter i en instrumental coda på noen få takter. Figur 1. Cuecadansere i Oslo i festantrekk Forskere så vel som utøvere strides om cuecaens opphav. Ulike innflytelser og utviklingstrekk påpekes, ofte på en måte som gjenspeiler nasjonale eller ideologiske agendaer. Carlos Vega, en fremtredende argentinsk musikkforsker hevder at cuecaen først ble danset i aristokratiets ballsaler i Peru på begynnelsen av 1800-tallet (Vega 1947:7). Blant chilenere derimot, både på vitenskapelig hold (f. eks. Garrido 1979), og i dansemiljøene, nedtones all 6 7 utenlandsk påvirkning - spesielt fra Peru, som Chile jo var i krig med for 120 år siden. I Chile fremstilles cuecaen helst som en særpreget chilensk uttrykksform utviklet i Chile av chilenere. Likevel, for en utenforstående skulle det vel herske liten tvil om at cuecadansen i likhet med en hel rekke folkedanser innenfor criollo-kulturen, bærer tydelige trekk fra Spania og "den gamle verden". I følge Carlos Vega (loc. cit.) minner den koreografiske strukturen om den såkalte danza picaresca som spredte seg fra Spania til Amerika på slutten av 1700-tallet. Samtidig har cuecaen sitt Latinamerikanske særpreg som blant annet kan tilskrives kulturell kontakt med etterkommer etter afrikanske slaver. Lignende dans- og musikkformer finnes i en hel rekke latinamerikanske land. I Chile finnes cuecaen i dag i hundrevis av lokale dialekter med ulike særpreg. På tilsvarende måte som med norsk folkedans knyttes forestillinger om røtter og autentisitet først og fremst til tradisjonsbærere i bygdemiljøer, til sted og til jord. De mest entusiastiske cuecadyrkerne bruker store ord i lovprisningen av de ekte og "naturlige" tradisjonsbærerne: Den naturlige tradisjonsbæreren er som en uslepen diamant som ikke er behandlet av håndverkerens hender, og som bærer i sin sjel det ukjentes uutgrunnelige mysterium. Tradisjonsbæreren er som en kilde som bryter fram fra jordas indre og som på sin vei samler i seg all den rikdom som denne (jorda) eier 5 (Jorge A. Martinez Arias 12/3 2003, personlig korrespondanse). Stedsmetaforen “jord” (tierra) har i det hele tatt en fremtredende plass i diskursen omkring folkelig kultur i Chile, og kan i mange sammenhenger forstås nærmest synonymt med “folkelig”. Folkedanser omtales som “danser av jorden” (bailes de tierra) (Loyola), og en samling folkesanger kan kalles “sangbok av jorden” (cancionero de tierra). De mange betydningene av begrepet tierra inkluderer også både lokalt hjemsted og hjemland. Striden om et symbol Et forhold som særpreger cuecaen er at den har status som nasjonaldans, et nasjonalt symbol. Chilenske skolebarn lærer tidlig at det er fire symboler som representerer nasjonen: flagget, riksvåpenet, nasjonalsangen og cuecaen. Denne statusen ble offisielt tilskrevet cuecaen av president og diktator Augusto Pinochet gjennom en kunngjøring på nasjonaldagen 18. september 1979. Denne erklæringen ble forståelig nok mottatt med blandede følelser. Cuecaen hadde i over hundre år før dette uoffisielt blitt regnet som nasjonaldans, og diktaturregimets bestrebelser på å utnytte den i sin nasjonalistiske propaganda ble av mange betraktet som en vanhelligelse. "Kanonisering" av cuecaen, og den påfølgende striden, 7 8 forteller en hel del om dansens posisjon i Chile. Den er et sterkt ladet symbol som mange ulike grupper ser seg tjent med å mene noe om og gjerne vil "eie" en del av. Stridigheter omkring cuecaen ble satt på spissen under diktaturtiden 1973-1990. I forbindelse med statskuppet 11. september 1973 ble den nasjonale radiostasjonen snart overtatt av de militære, og hele resten av dagen ble det sendt vekselvis militærmarsjer og cuecaer utover eteren. Også ut fra vinduene til Pinochettilhengerne strømmet cuecamusikken på full styrke som et tegn på triumf. Regimet traff senere flere tiltak for å erobre cuecadansen. I denne prosessen, som hadde til hensikt å etablere cuecaen som et samlende, summerende nasjonalt symbol, ble dansen offer for en kulturell stereotypisering. Cuecaen fra de sentrale områdene, Zona Central, ble valgt til å representere nasjonen. Både dansen, og den lokale "bunaden", som danserne bærer ved høytidelige og festlige anledninger, ble fremhevet og rendyrket på bekostning av de mange andre formene som finnes rundt om i landet. Denne spesielle varianten, med sitt slående festantrekk med store hatter og støvler med overdimensjonerte sporer, ble fra før ofte forbundet med noe konservativt eller borgelig: godseiernes cueca. Dette ble nok ikke særlig annerledes når dansen ble utnyttet av diktaturregimet. Under Pinochetregimet ble det opprettet et overordnet, nasjonalt folkedanslag, FENAC, som organiserte mesterskap, eller "kappleiker", der alle skoler i landet var forpliktet til å delta. Cuecaundervisning ble obligatorisk i skolen, også i områder der cuecaen ikke hadde noen som helst forankring i lokal kultur. Konkurranseformen på kappleikene medførte utarbeidelsen av et system av regler for hva som skulle premieres. Slike normer for hva som var god og dårlig dans; riktig og gal stil, bidro utvilsomt til stereotypiseringen. For å fungere effektivt som symbol for nasjonen måtte dansen konstrueres som noe felles og enhetlig. Den opprinnelige lokale stedstilknytningen ble underordnet. Det som skjedde på denne tiden, både stereotypiseringen og ikke minst assosiasjonene som ble skapt i forhold til militærregimets nasjonale prosjekt, er noe de fleste utøvere av chilensk folkemusikk i dag beklager sterkt. Likevel er det hevet over tvil at denne sentralstyrte kulturpolitikken bidro til å stimulere cuecaens utbredelse og styrke dens posisjon som symbol. Men også regimets motstandere innså cuecaens sterke symbolverdi og gjorde så godt de kunne for å ta dette i bruk i sine kampanjer. De mange musikkgruppene i eksil som kjempet mot diktaturet hadde nesten alltid en cueca på programmet. Men her var det ingen "bunader", og de tradisjonelle folkemusikktekstene som gjerne dreide seg om kjærlighet, humor og hjembygda, var erstattet av politiske tekster. Den bruken av cueca som ble mest kjent utenfor Chile var utvilsomt "la cueca sola", cuecaen alene, uten partner. Dette var en 8 9 spesiell form for demonstrasjon som ble gjennomført av ektefeller og kjærester til "los desaperecidos", de forsvunne, mennesker som var blitt bortført av regimet og ikke gjort rede for. "La cueca sola" ble danset av kvinner utenfor offentlige bygninger og politistasjoner, ofte med bilder av sine kjære festet til klærne, som en ordløs protest og et krav om informasjon om de forsvunne. Den kjente sangen til Sting: "They dance alone" (1987) tok utgangspunkt i denne subtile formen for demonstrasjon. Cueca i innvandrermiljøet I det chilenske innvandrermiljøet i Oslo i dag finnes det forståelig nok også delte meninger om cueca. For noen betyr tydeligvis fortsatt de politiske konnotasjonene en del. Jeg har møtt chilenere som kaller cuecaen "en pen dans med en tåpelig betydning", så vel som ungdommer som synes den er utdatert eller gammeldags. Men uansett, dansen anerkjennes som et nasjonalt symbol som ingen er likegyldige til. For de aller fleste chilenere i Norge vil en cuecaopptreden være noe som rører ved noe svært dypt, som vekker personlige og kollektive minner, som nører opp under følelser av tilhørighet og hjemlengsel og får hjertet til å svulme. Eller som en av bidragsyterne til min forskning sa: “som får noe inni meg til å vibrere”. Som nasjonalt symbol vil en danseform naturlig nok ha kvaliteter som er ganske annerledes enn flagget, riksvåpenet og nasjonalsangen. Gjennom dansen knyttes opplevelsen av nasjonal identitet ikke til noe fastlagt og uforanderlig, "noe som er", men til en sosial praksis, "noe vi gjør sammen". Danserne konstruerer dette symbolet og opplever det samtidig selv, på nytt og på nytt, gjennom erfaringen av egen kropp i bevegelse og gjennom samspillet med de øvrige danserne. Å danse cueca er en performativ symbolsk handling med stort rom for improvisasjon og variasjon. Som symbol har den derfor en utpreget åpen kvalitet. Det finnes tusenvis av cuecamelodier og tekster, og praktisk talt like mange måter å tolke dem på som det finnes dansere. Det er dansernes bevegelser på gulvet som fyller symbolet med mening i det øyeblikk de utføres, både for dem selv som deltagere og for eventuelle tilskuere. Plakaten gjengitt i figur.2 kan fortelle en hel del om forholdet til kulturelle symboler i dette innvandrermiljøet. Den er en invitasjon til feiringen av nasjonaldagen 18. september 1999. Bildet av de to cuecadanserne er laget ved å scanne et kobberrelieff, noe som finnes som dekorasjon i praktisk talt alle chilenske innvandreres hjem. (Kobber betraktes i seg selv som et chilensk nasjonalsymbol). Danserne vises under en ranke av blader. Dette skal forestille en ramada, et stort utendørs tak som tradisjonelt reises av friske eukalyptusgreiner som arena for festlighetene omkring nasjonaldagen. I mangel av en tegning av 9 10 eukalyptusgreiner har han som utformet plakaten på pragmatisk vis anvendt kristtorn, som han fant en gjengivelse av i et PC-program. Diktet6 som gjengis på plakaten er en brindis, en “skål” som innledes ved at en av musikerne roper ut: Aro, aro, aro, aro! og enten avbryter musikken helt eller framfører diktet mens den innledende musikken spiller i bakgrunnen (CD eksempel nr. Chicha de Curacaví 7 ). En brindis framføres ofte ulikt fra gang til gang og kan være improvisert for anledningen. Det gjengitte eksemplet er skrevet i Norge av Sergio Campos som en hyllest til cuecaen og en oppfordring om å danse uansett hvor i verden man måtte befinne seg: “Vi danser cueca i Norge med ”frakken på” / for cueca er Chile / her, og i hvilken som helst krok av verden.[…] Jeg er en fremmed, det er sant, og jeg kommer langt borte fra / men jeg har mine røtter og min tradisjon / Og i cuecaen gjenspeiles gleden fra min nasjon / Fra min nasjon, det er sant og visst. Vi bygger fedrelandet her, utenfor”. (utdrag). Forfatteren forklarer uttrykket ”cueca med frakken på” som en kommentar til situasjonen chilenske innvandrere befinner seg i: man ”tar på seg frakken” for å tilpasse seg klimaet i Norge, men er likevel opptatt av å dyrke tradisjonell kultur fra hjemlandet. Teksten viser til at Chilenerne ”utenfor” også gjerne vil kjenne seg som borgere av Chile og være med på å ”bygge fedrelandet”. 10 11 Figur 2. Plakat (Sergio Campos) 11 12 I min kontakt med det chilenske innvandrermiljøet i Oslo er jeg stadig blitt konfrontert med et fenomen jeg tør påstå er ganske allment: nemlig at en uttrykksform som knyttes til nasjonal bakgrunn, som betraktes som din egen og den nasjonale gruppens eiendom, øker i symbolsk verdi, man kunne nærmest si proporsjonalt, med opplevelsen av avstand til hjemlandet. Blant voksne utøvere i de gruppene jeg har hatt kontakt med er det mange som forteller at de aldri hadde engasjert seg i denne musikken før de forlot Chile. Først da de kom til Norge forsto de verdien av "hva som er vårt". Også de få som hadde danseerfaring fra Chile, forteller at interessen blusset kraftig opp etter at de kom til Norge. Det er kanskje som fisken, som ikke er det minste interessert i vannet mens den svømmer omkring i det, men fatter en intens interesse for vannet fra det øyeblikk den blir fisket opp. På samme måte blir opplevelsen av tilknytning ekstra viktig for mennesker som ikke lenger befinner seg der de føler at de hører hjemme. Hjemme i Chile var det ingen som stilte spørsmål ved nasjonal identitet. Den var en selvfølge som ikke var gjenstand for diskusjon. "Det nasjonale" var langt på vei noe som ble tatt hånd om hånd om av andre; av skolesystemet, media og offentlige institusjoner. Det var ikke et spørsmål som individet trengte å ta stilling til på samme måte. I innvandrersituasjonen i Norge blir nasjonal tilhørighet i langt større grad noe som inngår i identitetsforhandlinger; som blir gjenstand for de valg som gjøres av gruppen, familien og individet. En av deltagerne i prosjektet kommenterte dette på en treffende måte: "I Chile var jeg bare en person, det var først her jeg ble en chilener". Det å danse cueca i Norge er altså på mange måter noe ganske annet enn å danse i Chile. Innvandrersituasjonen tydeliggjør de funksjonelle sidene ved en uttrykksform: samspillet mellom det sosiale og det kulturelle. Blant de som danner kjernen i det chilenske miljøet hører jeg ofte at de opplever sitt arbeid for å fremme den nasjonale folkekulturen som en kamp. Chilensk nasjonal identitet, språk, kulturelle verdier og såkalte familieverdier oppleves som truet av assimilasjon eller oppløsning. "Det chilenske" er ingen selvfølge, men noe man må anstrenge seg for å ta vare på. Folkedansegruppene betraktes som en sentral måte å ta vare på det chilenske fellesskapet, men de opplever synkende rekruttering. Opplevelsen av at fellesskapet basert på nasjonal bakgrunn er truet kan utvilsomt være berettiget. Det chilenske miljøet i Norge oppsto som et resultat av en jevn strøm av flyktninger fra diktaturet etter kuppet i 1973 – mellom 100 og 200 pr. år, og senere gjennom en større innvandringsbølge som kulminerte i 1989 med nesten 2000 mennesker. I dag er det bare en minimal innvandring fra Chile, for det meste i form av familiegjenforening. Det er 12 13 derfor liten tilførsel av "nye" til miljøet. Bånd til familie og venner der hjemme blir mindre betydningsfulle etter hvert som avstanden til en fortid i Chile blir stadig større. Avstanden i tid og sted til en fortid i Chile endrer altså forestillinger om stedstilhørighet. Musikken blir ikke lenger i like sterk grad en uttrykksform som knytter utøverne til en bestemt bygd, men til nasjonen. Regional tilhørighet blir mindre vesentlig i forhold til hvilken musikktradisjon man fremfører. Folkedansgruppene – især barnegruppa Ayekantún – bestreber seg på å sette sammen et allsidig repertoar med forskjelligartede danser fra hele det langstrakte Chile. Men i denne sammenhengen blir særtrekkene ved de lokale dansene snarere en demonstrasjon av hele nasjonen Chiles kulturelle mangfold enn en markering av den enkelte utøvers tilknytning en bestemt region. Samtidig, etter hvert som årene går og planer for å vende tilbake blir mindre realistiske, kan forestillingen om hjemlandet og hjemreisen anta en nærmest mytisk karakter. Jeg har til og med hørt chilenere omtale landet sitt som La Tierra Prometida “det lovede land”. Dette bibelske begrepet gir en visjon om et sted man aldri har vært – og sannsynligvis aldri vil komme i dette livet – men som likevel er et sentralt referansepunkt i livet og en alltid nærværende del av dine tanker. En klar utvidelse av forestillinger om nasjonal tilhørighet ser vi blant den yngre generasjon. Hvis vi sammenligner første og annen generasjons chilenske innvandrere i Norge kan det være på sin plass å snakke om en dreining i opplevelsen av nasjonal identitet fra Chileno til Latino; fra det spesifikt nasjonale til det flernasjonale latinamerikanske. En indikasjon på den statusen latinamerikansk kultur, og ikke minst salsamusikken, har fått i ungdomsmiljøer kan vi finne i det såkalte ungdomsspråket. En nylig publisert undersøkelse gjennomført i tre større norske byer viste at spansk, nest etter engelsk var det språket som bidro med størst antall ord til ungdommens slangspråk (Drange, Kotsinas og Stenström 2002). Ord som loco, hombre, amigo, baile, chico, maricón, chao, og adiós8 har blitt vanlige i disse flerkulturelle tenåringsmiljøene. Man kan til og med oppleve at ungdom uten latinamerikansk bakgrunn benytter typisk chilenske uttrykk som guatona, en nedsettende betegnelse som fritt oversatt betyr noe sånt som feit dame. Det som ofte betegnes som kebabnorsk kunne med andre ord like gjerne hete empanadanorsk, etter kebabens Chilenske motstykke. Chilenerne av annen innvandrergenerasjon har for alvor begynt å gjøre seg kulturelt gjeldende, og de velger naturlig nok andre uttrykksformer enn sine foreldre. Nasjonal identitet blir på ingen måte underkjent blant barn og ungdom født i Norge av chilenske foreldre, men mange føler seg mer tiltrukket av den internasjonale populærmusikken – rap, techno eller pop – enn av den chilenske folkemusikken. Gjennom deltagelse i salsamusikken, som har et stort 13 14 internasjonalt nedslagsfelt - finner mange ungdommer med chilensk bakgrunn en arena som både knytter dem til deres egen bakgrunn og samtidig konstituerer en bro over til norsk ungdom. Salsabølgen som i løpet av de siste årene har skyllet over Norge har gitt disse chilensknorske ungdommene et kulturelt felt der de i kraft av sin bakgrunn nyter godt av det vi kan kalle en etnisk fordel. De er i besittelse av språkkunnskaper og en kulturell ballast hjemmefra som gjør at de lett blir sett på som ressurspersoner. Noe som forsterker dette er utbredte forestillinger blant nordmenn om at Latinamerikanere har fått rytmen inn med morsmelka eller er i besittelse av en naturlig, medfødt rytmefølelse. Det kan i denne forbindelse være verdt å merke seg at musikkformen salsa, med sin historiske utvikling i det karibiske området og i USA, er omtrent like ny for chilenere som den er for nordmenn. Det er likevel opplagt at chilenske foreldre gjerne deler og oppmuntrer barnas interesse for salsa, som etter hvert har fått stadig sterkere preg av å være en felles Latinamerikansk musikkultur løsrevet fra opprinnelsessted og tilknytning til nasjonal identitet. Likevel, blant de som danner kjernen i det chilenske miljøet i Oslo, blir dyrking av spesifikt chilenske kulturformer: folkedans, musikk, mat og billedkunst høyt prioritert, for eksempel gjennom arbeidet til de mange mer eller mindre faste dans- og musikkgruppene. Det er imidlertid et tankekors at disse prioriteringene ikke finner særlig gjenklang hos norske myndigheter. Når det gjelder bevilgninger til kulturtiltak blant innvandrere prioriterer det offentlige, for eksempel innvandreretaten i Oslo, først og fremst tiltak som skal ha en såkalt "integrerende effekt" som "peker utover og inn i det norske". Aktiviteter som har mennesker fra et nasjonalt avgrenset innvandrermiljø som sin primære målgruppe, og som handler om å vedlikeholde gruppens egen kultur og tradisjon blir sjelden tilgodesett. Denne tendensen gjelder generelt sett den offisielle politikken på dette området - både i staten og Oslo kommune. Emblem eller katalysator? I diskursen omkring musikk-kultur i et lokalt forankret innvandrermiljø – og for så vidt også i ethvert kulturelt miljø med en viss avgrensning – fremtrer gjerne to ulike funksjoner som preger måter å omtale eller legitimere kulturell aktivitet på. Vi kan snakke om en katalytisk funksjon, som handler om å stimulere indre prosesser i miljøet, bygge et fellesskap, skape samhørighet osv., og en emblematisk funksjon, som handler om å representere og synliggjøre gruppen overfor omverdenen, det samfunnet som omgir gruppen (Hammarlund 1990:92-96). De chilenske folkedansgruppene opptrer ved enkelte anledninger i typisk emblematiske sammenhenger, for eksempel ved "flerkulturelle" arrangementer rettet mot et 14 15 publikum utenfor deres egne rekker. Dette er imidlertid sjelden noe som foregår på gruppens eget initiativ, og de emblematiske aspektene som preger slike arrangementer omtales helst som gunstige, men absolutt sekundære sider ved aktiviteten. For folkedanserne kommer dansens betydning for den interne kulturelle og sosiale utviklingen av det chilenske miljøet alltid først. Dyrkingen av cueca betraktes altså mer som en del av de katalytiske, indre prosessene enn som en utadrettet markering eller markedsføring av chilensk kultur overfor nordmenn. Musikken handler om å knytte bånd; mellom mennesker i miljøet, til egen fortid og til slektninger hjemme i Chile. Den handler om å overføre opplevelsen av å kjenne seg chilensk til barna, som ofte har lite kontakt med foreldrenes hjemland. Ikke minst handler den om noe så grunnleggende som miljøets overlevelse. Hele gruppens eksistens og samhold er basert på en eneste grunnleggende følelse: opplevelsen av å være chilener. Den emblematiske funksjonen musikk kan ha spiller imidlertid en tydeligere rolle i avgrensningen av det chilenske kulturhuset på Veitvet som en lokalt forankret sosial enhet. Plasseringen av kulturhuset på Oslos østkant gjør at den geografisk sett ligger nær bostedet til store deler av målgruppen. Mange andre latinamerikanere bor også spredt ut over de østre bydelene, og blir også åpent invitert til arrangementene på kulturhuset. Men musikken tjener på mange måter som et filter som begrenser adgang til, og deltagelse i denne sosiale enheten. Selv om chilenere selvfølgelig er den primære målgruppen, oppfordres andre latinamerikanere åpent til å besøke arrangementene på Veitvet. Flere ledende personer i styret mener at man – spesielt for å veie opp for sviktende rekruttering blant de unge – bør satse sterkt på å appellere mer til latinamerikanere i sin alminnelighet. Disse bestrebelsene har imidlertid ikke vært særlig vellykkede. Det kan synes som om det er en motsetning mellom slike velmente invitasjoner og de nasjonalt forankrede emblemene gjester blir møtt med så fort de kommer innenfor døra: kulturuttrykk med en temmelig eksklusiv chilensk karakter. Tilknytningen til Chile markers umiskjennelig av musikken, og i tillegg kommer en rekke mer eller mindre eksplisitte symboler i dekorasjonen av lokalet. En argentiner eller bolivianer som måtte komme innom ville trolig nærmest få en følelse av dukke opp på en familiegjenforening uten å være medlem av familien. På denne arenaen har kulturelle symboler opplagt en slags “dørvaktfunksjon” som skiller chilenere fra andre latinamerikanere. De etablerer symbolske grenser mellom de som hører til og de som ikke gjør det (Hall 1995:181). Kulturelle symboler overstyrer i mange henseender oppriktige og velmente invitasjoner rettet mot å nå et videre publikum. Bestrebelsene i retning av å skape et kulturelt felleskap fungerer samtidig som en barriere overfor andre grupper. 15 16 Den kulturelle profilen som etableres av musikken som høres på Casa Cultural Chilena handler ikke bare om å være chilensk, men må også forstås i forhold til bestemte forestillinger om “det chilenske” og bestemte måter å være chilensk på innenfor dette spesifikke lokalt forankrede miljøet. Kulturhuset ble stiftet av en gruppe innvandrere som kom som på slutten av 1980-tallet, i den “andre” innvandringsbølgen. Det er naturlig at stedet domineres av kulturuttrykk som bidrar til at det er disse menneskene som føler seg mest hjemme. Mange av de politiske flyktningene som kom tidligere heller foretrekker sine egne, alternative møtesteder utenfor kulturhuset. En leder ved kulturhuset sa det slik at det utvalget som kommer på arrangementene er “filtrert gjennom et naturlig filter”; et filter av kulturelle symboler som holder ute både visse grupper chilenere og mange innvandrere fra andre latinamerikanske land. Enhver forestilling om sted medfører med nødvendighet også en forestilling om stedets grenser og egen posisjon innenfor disse grensene. Det handler om hva man bør eller ikke bør gjøre, hva man kan eller ikke kan tillate seg som “borger” av dette stedet. Byggingen av ethvert fellesskap handler også om avgrensning, uansett hvor uformelle eller uklare grensene måtte være. Forestillinger om avstand skal markeres og respekteres og det forventes at utenforstående også forholder seg til disse markeringene. At det i mange tilfeller kan herske uklarhet omkring grensene er opplagt i et miljø som det chilenske, der formelle kriterier for medlemskap er av svært liten betydning. I perioden dekket av mitt feltarbeid (1999-2003) fungerte det stort sett slik det slik på Casa Cultural Chilena at enhver som følte seg som medlem og oppførte seg som medlem også kunne betrakte seg selv som medlem. Grensene for et sosialt miljø defineres ikke nødvendigvis av forskrifter eller instrukser, men forhandles og reforhandles gjennom kontinuerlig omgang med kulturelle symboler (se Bourdieu 1991: 235). Et sted som ikke finnes? En utvikling som har hatt store konsekvenser for alle innvandrermiljøer er den enorme utviklingen av kommunikasjonsteknologi som har funnet sted de siste tiårene. Med satellittTV kan man følge kampene til fotballaget fra hjembyen og Internet gjør det mulig å lese dagsavisene til og med før de er på gata i hjemlandet. Dette er en utvikling som for mange har gjort det langt lettere å fortsette å leve som chilenere i et annet land. På ulike vis utfordrer kommunikasjonsteknologien også våre forestillinger om sted og stedstilhørighet. Et kart over Chile viser at landet består av 13 regioner, men I løpet av det siste tiåret har på sett og vis en ny region vokst fram. Den kalles gjerne la region del exterior, (den 16 17 eksterne regionen) eller rett og slett den 14. regionen. Dette “stedet som ikke finnes” består av de rundt regnet en million chilenerne som forlot landet under diktaturet og som i dag lever i mer enn 110 ulike land rundt om i verden. Forestillingen om den 14. regionen har fått sterk støtte fra det offisielle Chile og har stort sett blitt tatt vel imot av det chilenske innvandrermiljøet i Norge. Spesielt siden Lagos ble valgt til president har man sett en voksende anerkjennelse av chilenske miljøer utenfor geografiske landets grenser. Man innser at Chilenere i den 14. region oppfatter seg selv som chilenere og at de er i besittelse av kulturelle ressurser som kan være av verdi for nasjonen. I 2000 ble et eget regjerningskontor for den 14. region opprettet for å behandle spørsmål som for eksempel statsborgerskap for annen generasjons innvandrere, stemmerett for eksilchilenere, pensjoner for de som vender tilbake og økonomisk kompensasjon for de som mistet jobbene sine under diktaturet. Konferanser har blitt avholdt for kulturarbeidere og journalister fra den 14. region og det er blitt mulig for kunstnere i utlandet å søke visse chilenske kulturstipender. Byggingen av en grenseløs 14. region er en utfordrende oppgave for innvandrere så vel som for Chile som nasjon. Å opprettholde en region med en slik enorm geografisk spredning avhenger av et kontinuerlig arbeid med kulturelle symboler i langt større grad enn når nasjonal identitet er betinget av om man er født eller har bopel innenfor fastlagte geografiske grenser. Internet har utviklet seg til å bli et vesentlig medium i byggingen av denne 14. regionen. Chilenske innvandrermiljøer over hele verden så vel som organisasjoner innenfor Chile har satt opp en rekke velutviklede internettsider. Regjeringskontoret for den 14. regionen har sin side, og det fines en mengde mer uavhengige sider. Casachile 9 El chileno10 Chile.com11, og Rinconchileno12. På disse sidene kan man blant annet finne lister med mer enn 500 chilenske kulturorganisasjoner rundt om i verden. En av de største chilenske websidene har mer enn 70 000 medlemmer over hele verden. For chilenere engasjert i musikk gir Internet en lang rekke muligheter. Chilenske platebutikker og artister har selvfølgelig egne hjemmesider, man kan finne sangbøker og musikklitteratur. Det finnes også omfattende sider som fremmer folkemusikk og dans. Chilenske musikkelskere og utøvere i Oslo benytter seg av Internet i utstrakt grad for å annonsere sine forestillinger, for å høre de siste slagerne fra Chile, for å finne sangtekster eller for å laste ned musikkfiler. En av de mest aktive sangerne som opptrer med chilensk populærmusikk på nesten hver eneste café-konsert som arrangeres a kulturhuset, synger til karaokespor som han laster ned fra nettet. En av dansegruppene har også brukt nettet for å finne materiale til sine opptredener. Den fullstendige koreografien til dansen El Cachimbo ble 17 18 plukket opp fra Internet av instruktøren for en folkedansgruppe for chilenske barn (Fondo Margot Loyola 13). Den svenske musikkforskeren Dan Lundberg (et al. 2000:284-303) gir oss en bokstavlig talt grensesprengende forestilling om hva en nasjon kan være, som åpner for tankevekkende perspektiver omkring forestillinger om sted. I sin beskrivelse av assyriske innvandrermiljøer i Sverige hevder han at utviklingen i den globale kommunikasjonsteknologien har gjort det mulig å konstruere et slags “globalt sted”; et verdensomspennende nasjonalt fundert fellesskap bestående utelukkende av mennesker som bor utenfor det de regner som sitt hjemland. Det mest interessante i tilfellet med assyrerne i Sverige er at det ikke finnes noe nasjonalt territorium de kan vende tilbake til. Gjennom historiens omveltninger over et tidsrom på to tusen år er det geografiske Assyria – som en gang omfattet deler av Libanon, Irak, Syria og Tyrkia – kulturell sett så godt som oppløst. Mennesker som regner seg som assyrere utgjør bare en liten minoritet i dette området med minimal politisk makt. Den assyriske nasjonen “Beth Nahrain” er ganske opplagt en utopisk visjon, et mytisk hjemland. Mens det er politisk sett umulig å konstruere et assyrisk hjemland i den regionen som assyrerne regner som sitt opprinnelsessted, har moderne kommunikasjonsteknologi langt på vei gitt denne muligheten. I følge Lundberg har et “virtuelt Assyria” blitt konstruert gjennom byggingen av et internasjonalt nettverk på Internet. Økt bruk av Internet har i vesentlig grad lettet kommunikasjon og kulturell utveksling mellom mennesker over hele verden som regner seg som assyrere. For et folk uten et geografisk “hjemland” fungerer Internettsider på mange måter som et alternativt “sted”; en nasjon i cyberspace. Det gir en erstatning for offisielle institusjoner og gir også langt på vei det nettverk som skal til for å skape og opprettholde en nasjon.14” (2000: 297). I konstruksjonen eller snarere rekonstruksjonen av en nasjonal assyrisk kultur spiller formidling av musikk en sentral rolle. Assyrere er absolutt bevisst den betydningen av musikk i byggingen av en enhetlig nasjonalt forankret kultur. Det legges spesiell vekt på å oppdage “typisk assyriske trekk” i musikken og avgrense disse overfor musikkstiler som – i hvert fall for en utenforstående – virker svært like musikkstilene man finner blant en rekke andre folkegrupper i området som omtales som assyrernes opphav. Siden ingen geografisk definerte delelinjer avgrenser nasjonen er det desto større behov for å konstruere både det nasjonale fellesskapet og fellesskapets grenser gjennom bruk av kulturelle symboler i cyberspace. Det chilenske tilfellet er opplagt forskjellig på mange måter. I motsetning til assyrerne har jo Chilenere et hjemland de både kan besøke og forholde seg ellers. Byggingen av nasjonal identitet for innbyggerne av den 14. region er opplagt influert av offisiell chilensk 18 19 lovgivning, politiske føringer og nasjonale institusjoner (noe som er så godt som ikkeeksisterende for de assyriske miljøene). Det er imidlertid noen interessante paralleller. Begge gruppene er utvilsomt blant de folkegruppene i verden med størst geografisk spredning og begge bruker Internet som et effektivt og fleksibelt verktøy til å bygge sitt eget nasjonalt definerte “sted”. Sentrale miljøer både i “cyber-Assyria” og i den chilenske 14. region bygger nasjonale felleskap ved å publisere nettsider med en omfattende bruk av musikk og annen kultur med en emblematisk nasjonal karakter. Både det assyriske og det chilenske tilfellet understreker på en slående måte ideen om nasjonen som et forestilt fellesskap. “Stedet som ikke finnes”, det grenseløse nasjonale fellesskapet basert på forestillingen om det fjerne landet man opplever som sitt, bygges først og fremst gjennom omgang med kulturelle symboler, som cuecadansen, i en sosial sammenheng. Denne artikkelen åpnet med å peke på to tendenser som kan forstås i lys av globale utviklingstrekk; oppløsning av musikkens stedstilhørighet, og omdanning eller rekonstruksjon av stedstilhørighet. Ved hjelp av eksempler fra musikklivet i et lokalt innvandrermiljø i Oslo har jeg vist hvordan disse tendensene har innflytelse på dette miljøets selvforståelse, vedlikehold og avgrensning. Vi har sett hvordan chilensk tradisjonsmusikk løsrives fra tilknytning til en bestemt region i Chile og omdannes til et symbol for hele nasjonen, noe som muliggjør at den ligger åpen for å brukes – eller også misbrukes – av grupper med ulike politiske og sosiale agendaer. Vi har sett hvordan musikkens symbolske tilknytning til nasjonen dyrkes og forsterkes innenfor det lokale innvandrermiljøet knyttet til det chilenske kulturhuset på Veitvet i Oslo. Gjennom en drøfting i forhold til musikkens katalytiske og emblematiske funksjoner har vi belyst, på den ene siden, hvordan musikalsk praksis styrker samholdet innenfor et miljø, og, på den andre siden, hvordan musikken samtidig bidrar til miljøets sosiale avgrensning både overfor norsk majoritetskultur og overfor andre “nærliggende” sosiale grupper. Vi har sett at musikalsk praksis kan tjene til å knytte bånd til fortid og hjemsted, og samtidig bidra til å bygge en 14. region: et grenseløst verdensomspennende ”fedreland”. Avslutningsvis har vi sett hvordan musikkformidling gjennom moderne kommunikasjonsteknologi inngår i dannelsen av virtuelle “steder”; sosiale fellesskap som er mer eller mindre løsrevet fra geografi og fysisk nærhet. 19 20 Litteratur Bennett, Andy. 2000. Popular music and youth culture : music, identity, and place. Houndmills, Basingstoke, Hampshire ; New York: Palgrave. Bourdieu, Pierre. 1991. "Social space and the genesis of 'classes'". I Language and symbolic power:229-251. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Connell, John og Chris Gibson. 2003. Sound tracks : popular music, identity, and place. Critical geographies. London ; New York: Routledge. DeNora, Tia. 2000. Music in everyday life. Cambridge ; New York: Cambridge University Press. Drange, Eli-Marie, Ulla-Britt Kotsinas og Anna-Brita Stenström. 2002. Jallaspråk, slanguage og annet ungdomsspråk i Norden. Kristiansand: Høyskoleforlaget. Feld, Steven og Keith H. Basso. 1996. Senses of place. School of American Research advanced seminar series. Santa Fe, N.M.: School of American Research Press. Frith, Simon. 1996. "Music and identity". I Questions of cultural identity, ed. Stuart Hall og Paul Du Gay. London: Sage. Garrido, Pablo. 1979. Historial de la cueca. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso. Hall, Stuart. 1995. "New cultures for old". I A Place in the world : places, cultures and globalization, ed. Pat Jess og Doreen Massey:175-214. Milton Keynes: Open University Press. Hammarlund, Anders. 1990. "Från gudstjänarnas berg til folkets hus". I Musik och kultur, ed. Owe Ronström:65-98. Lund: Studentlitteratur. Knudsen, Jan Sverre. 2001. "Dancing cueca "with your coat on": the role of traditional Chilean dance in an immigrant community". British journal of ethnomusicology 10, no. ii: 61-83. ________. 2004. Those that fly without wings - Music and dance in a Chilean immigrant community. Acta humaniora no. 194. Oslo: Faculty of Arts University of Oslo : Unipub. Lundberg, Dan, Krister Malm og Owe Ronström. 2000. Musik medier mångkultur Förändringar i svenska musiklandskap. Stockholm: Gidlunds Förlag. MacDonald, Raymond A. R., David J. Hargreaves og Dorothy Miell. 2002. Musical identities. Oxford ; New York: Oxford University Press. Mitchell, Toni. 2004. "Doin' damage in my native language : the use of 'resistance vernaculars' in hip hop in Europe and Aotearoa/New Zealand". I Music, space and place : popular music and cultural identity, ed. Andy Bennett, Stan Hawkins og Sheila Whiteley:108-123. Aldershot: Ashgate. Román-Velázquez, Patria. 1999. The making of Latin London : salsa music, place, and identity. Aldershot ; Brookfield, U.S.A.: Ashgate. Ronström, Owe. 1992. Att gestalta ett ursprung : en musiketnologisk studie av dansande och musicerande bland jugoslaver i Stockholm. Stockholm: Institutet för folklivsforskning. Ruud, Even. 1997. Musikk og identitet. Oslo: Universitetsforlaget. Schierup, Carl-Ulrik og Aleksandra Ålund. 1986. Will they still be dancing? : integration and ethnic transformation among Yugoslav immigrants in Scandinavia. Stockholm, Sweden: Almqvist & Wiksell International. Slobin, Mark. 1993. Subcultural sounds : micromusics of the West. Hanover, N.H.: Wesleyan University Press. Sting. 1987. Nothing like the sun. CD recording: Uni/A&M. 20 21 Stokes, Martin. 1994. Ethnicity, identity and music - the musical construction of place. Oxford: Berg. Vega, Carlos. 1947. "La forma de la cueca, 1". Revista Musical Chilena, no. 20-21: 7-21. Whiteley, Sheila, Andy Bennett og Stan Hawkins. 2004. Music, space and place : popular music and cultural identity. Ashgate popular and folk music series. Aldershot: Ashgate. 1 Hele sitatet: The musical event, from collective dances to the act of putting a cassette or CD into a machine, evokes and organises collective memories and present experiences of place with an intensity, power and simplicity unmatched by any other social activity. 2 En mer omfattende drøftelse av cuecadansen finnes i (Knudsen 2001, 2004). 3 Criollo: 1. latinamerikanere av spansk herkomst. 2. kulturen til latinamerikanere av spansk herkomst. 4 Åpen betyr her laus, at partnerne ikke holder hverandre i et favntak eller i hendene. (Bortsett fra den korte innledende promenaden og den avsluttende hilsningen.) 5 El cultor natural es como un diamante que no ha pasado por las manos del artesano, y que lleva en su alma, el insondable misterio de lo desconocido. El cultor es como la vertiente que brota de las entrañas de la tierra y que en su paso recoge toda la riqueza que ésta tiene. 6 Versjonen på plakaten og på innspillingen er noe forskjellige. Her gjengis hele diktet på spansk som på innspillingen: ¡Aro aro aro aro! Es puro Chile la cueca …/ Aquí y en la quebrá del ají / Es puro Chile la cueca y que no lo fuerá / Aunque se baile rélejos, / por aquí afuera…/ Se baila la cueca en Noruega “bien abrigá” / Porque la cueca es Chile …/ aqui y en cualquier quebrá / Soy extranjero, es cierto, y vengo de lejos / pero tengo raíces y tradición / y en la cueca se refleja la alegría de mi nación / De mi nación es cierto/ quien lo dijera / Estamos haciendo patria aquí afuera. (Sergio Campos) 7 Chicha de Curacavi er en tradisjonell cuecamelodi. Teksten omhandler chicha, en søt, fersk vin brygget på mais. 8 Gal, mann, venn, dans, gutt, homse, hei, ha det. 9 http: //www.casachile.cl/ 10 http: //www.elchileno.cl/ 11 http: //www.chile.com/ 12 http: //www.rinconchileno.com/ 13 http: //margotloyola.ucv.cl/cct/doctos/danzas1.html 14 För et folk utan et geografiskt beläget “hemland” verkar Internet utgöra en möjlighet att fungera som substitutt för institutioner och för att skapa det nätverk som behövs för en “nation”. 21