Art rupestre i cultura material Servei dRInvestigació Prehistbrica Diputació de Valencia 1988 Aquest Ilibre, realitzaf amb motiu de I'exposic/d E1 Neollfic Valemid. E7s prfnem agn'cu1fofs i ramaders organitzada pel Servei d'lnvestigació: Prehitdrica de la Diputacid Pr~vincialde Valhcia, ha comptat amb les conlribucions: Col~laboraciácientífica: Joaquim Juan Cabanilles i Juan Bernabeu Auhkn Dibuix Emíli Coffell PBrez i Francrrsc Chríler W ~ e s Fofografk José M. O//-Caries Els materials pertanyen a les coF/eccioris del Servei d'lnvestígacid Prehistdríca, excepte els casos que s'indiquen del Museu ArqueoMgic Municipal &Alcoi i del Museu ArqueoIdgic Provincial &Alacant. Les f o t ~ ~ f a f / de e s les li3mnes /// i IV es deuen a M. S. Hefndndez Perez- Les fotografies peftanyen a I'Arxiu del Servei d'lnvestigació Pfehistdrica, AAmíu Gi/-Car,es, Mauro S. Hernánder Pdre i Centre d'Estudis Contesfans. Art rupestre i cultura material BERNAT MARTI OLlVER I MAURO S. HERNANDEZ PEREZ o Bernat Marti aliver i Mauro S. Her-da Q P6ra D'aquestti edici& Semi5 d'liivestigació Prehistbrica de la Diputircici Prooincial de Valencia I.S.B.N.: 84-7796-083-2 I2ipbsit Lepk V. 1.465-1988 Imprimeix: Federico Domenech, S. A. - Gremis, 12. Tel. 350 22 11 - 46Oi4 VALENCIA Aprofundir en la comprensió de les manifestacions artlstigues dels grups humans prehistorics, valorant-les no sols com expressió de la capacitat estetica d'aquelles societats que les crearen sinó també com a reflex de les seues preocupacions religioses o de la seua peculiar visió del món, és un objectiu permanent de tots aquells que s'interessen pel nostre passat més remot. Com ha estat assenyalat en moltes ocassions, les pintures que alberguen nombrosos abrics rupestres valencians, i que corresponen a I'anomenat Art Llevantí, constitueixen una de les manifestacions més vives de tot el que ens van llegar els pobles prehistorics europeus: les escenes de caca, els enfrontaments entre grups dJarquersrivals, la recol-lecció de la me/, el detall dels adornaments corporals, etcetera, ens fan bategar amb el seu propi ritme, mostrantnos el seu paper fonamental com a suport grafic d 'idees, narracions o esdeveniments que foren importants per a les formacions socials que els van crear. Per aixd, comprovar el notable avanc de la investigació en els darrers anys, la qual ha permés de definir nous tipus dJart,com IJArf Macroesquematic i les seues grans figures dJorants, a més de proposar damunt noves bases una precisa integració d'alld artístic en la seqli6ncia cultural i cronol6gica de la nostra Prehistoria, seran fets de gran rellevancia pera tots els qui s'interessen pel ric patrimoni cultural valencia. Per a la Diputació de Valencia és motiu de profunda satisfacció que el Servei d'lnvestigació Prehistdrica i el seu Museu de Prehistoria es sumen decididament a aquesta dinamica d'aprofundiment en I'estudi de I'art prehistoric, tot continuant la llarga i fecunda labor que sobre el patrimoni arqueoldgic valencia ve desenvolupant el S.I. P. i que una vegada més podem oferir al conjunt de la societat valenciana. ANTONI ASUNC~ONHERNÁNDEZ President de la Diputació de Valdncia Profundizar en la comprensión de las manifestaciones artísticas de los grupos humanos prehistóricos, valorándolas no sólo como expresión de la capacidad estética de aquellas sociedades que las crearon sino también como reflejo de sus preocupaciones religiosas o de su peculiar visión del mundo, es un objetivo permanente de cuantos se interesan por nuestro más remoto pasado. Como ha sido señalado en muchas ocasiones, las pinturas que albergan numerosos abrigos rupestres valencianos, y que corresponden al llamado Arte Levantino, constituyen una de las manifestaciones más vivas de cuanto nos legaron los pueblos prehistóricos europeos: las escenas de caza, los enfrentamientos entre grupos de arqueros rivales, la recolección de la miel, el detalle de los adornos corporales, etc., nos hacen latir con su propio ritmo, mostrándonos su papel fundamental, como soporte gráfico de ideas, narraciones o acontecimientos que fueron importantes para las formaciones sociales que los crearon. Por ello, comprobar el notable avance de la investigación en los Últimos años, que ha permitido definir nuevos tipos de arte, como el Arte Macroesquemático y sus grandes figuras de orantes, además de proponer sobre nuevas bases una precisa integración de lo artístico en la secuencia cultural y cronológica de nuestra Prehistoria, serán hechos de gran relevancia para cuantos se interesan por el rico patrimonio cultural valenciano. Para la Diputación de Valencia es motivo de profunda satisfacción que el Servicio de lnvestigación Prehistórica y su Museo de Prehistoria se sumen decididamente a esta dinámica de profundización en el estudio del arte prehistórico, continuando la larga y fecunda labor que sobre el patrimonio arqoeolÓgico valenciano viene desarrollando el S.I.P. y que una vez más podemos ofrecer al conjunto de la sociedad valenciana. ANTONI ASUNCIÓN HERNÁNDEZ President de la Diputació de Valencia PARAULES PRELIMINARS/PALABRAS PRELIMINARES De la renovada atenció que la societat valenciana dedica als seus béns culturals, a la seua adequada conservació perd també al seu paper cada vegada més actiu com a elements d'integració i d'enriquiment de la propia col~lectivitat, por ser-ne exemple I'activitat desplegada pel Museu de Prehistoria del Servei d'lnvestigació Prehistdrica. Les importants troballes realitzades en els darrers anys sobre I'art parietal i moble que fou creat per aquells grups humans prehistdrics que habitaren les nostres terres des de I'entorn de la neolització a lJEdat dels Metalls, ens foren ben aviat oferides com a part destacada de les noves sales del Museu de Prehistoria dedicades al Neolític i, ara, es presenten també com a documentació científica sobre la qual podra seguir avanpant la futura investigació. Doble faceta, la de posar a i'abast de tots el patrimoni arqueologic valencid i la d'aprofundir en el seu coneixement i valoracid, que caracteritza el quefer constant i afortunadament ja prolongat d'una institució como el S.I.P., ben arrelada en la \da cultural valenciana i, per tant, en aquesta Area de Cultura de la Diputació de Valencia de la qual forma part. Pintures rupestres que poblen la nostra geografia, necessitades de I'estima i el respecte de tots pera la seua superviv&ncia,i creacions realitzades damunt suports mobles com els vasos. cerimlcs conflueixen aci per a mostrar-nos aspectes poc coneguts fins ara de la cultura dels grups neolítics vaJencians, o ens aporten nous elements de reflexió sobre el procés d'incorporació del substrat epipaleolític al nou mode de vida agricultor i ramader. La Diputació de Valencia es felicita per aixo i agraeix el seu esforc a tots aquells que ho han fet possible. VICENT VERCH-ER GARRIGÓS Diputat-President de I'Area de Cultura De la renovada atencidn que la sociedad valenciana presta a sus bienes culturaleS, a su adecuada conservación pero también a su papel cada vez más activo como elementos de integración y de enriquecimiento de la propia colectividad, puede ser ejemplo la actividad desarrollada por el Museo de Prehistoria del Servicio de Investigación Prehistórica. Los importantes hallazgos realizados en los lSltimos airos sobre el arte parietal y mueble que fue creado por aquellos grupos humanos prehistóricos que habitaron nuestras tierras desde el entorno de la neolitización a la Edad de los Metales, nos fueron prontamente ofrecidos como parte destacada de las nuevas salas del Museo de Prehistoria dedicadas al Neolítico y, ahora, se presentan también como documentación científica sobre la que podrá seguir avanzando la futura investigación. Doble faceta, la de poner al alcance de todos el patrimonio arqueológico valenciano y la de profundizar en su conocimiento y valoración, que caracteriza el quehacer constante y afortunadamente ya prolongado de una institución como el S.I.P., hondamente enraizada en la vida cultural valenciana y, por tanto, en esta Area de Cultura de la Diputación de Valencia de la que forma parte. Pinturas rupestres que pueblan nuestra geografía, necesitadas de la estima y el respeto de todos para su supervivencia, y creaciones realizadas sobre soportes muebles como los vasos cerámicos confluyen aqui para mostrarnos aspectos pocos conocidos hasta ahora de la cultura de los grupos neolíticos valencianos, o nos aportan nuevos elementos de reflexión sobre el proceso de incorporación del substrato epipaleolítico al nuevo modo de vida agricultor y ganadero. La Diputación de Valencia se felicita por ello y agradece su esfuerzo a cuantos lo han hecho posible. VICENT VERCHER GARRIGÓS Djputat-President de IJArea de Cultura ART NEOL~TIC: UNA NOVA PERSPECTIVA ARTE NEOLITICO: L'estudi del Neolític peninsular ha experimentat notables avancos en les dues últimes decades. Un considerable enriquiment del registre arqueoldgic i la seua investigació interdisciplinar han conduit a nous plantejaments que, sense estar desproveits de dificultats i de controversies, ens perrneten ara de contemplar un ventall de problemes que ultrapassen les tradic i o n a l ~consideracions sobre les decoracions ceramiques i la seua cronologia. Aquests avanqos, que comprenen renovats estudis sobre els testimonis de I'activitat productora, sobre la repercussió de I'acció de I'home en el medi natural, o sobre distintes parcel-lesde la cultura material insuficientment valorades como ara la indústria litica, la indústria ossia, la tecnologia i la tipologia ceramica, entre d'altres, han configurat també, i de manera especialment rellevant, una nova visió dels inicis del Neolític com a procés. I aixo perque, independentment de I'explicació sobre el mode en que es produiren les influencies externes que sotsjauen a I'aparició del Neolític en les nostres terres, hom ha dibuixat amb nitidesa la imatge d'un procés caracteribat per la dualitat cultural d'uns grups neolítics plenament constituits i d'un substrat epipaleolític que anira neolitzant-se lentament. El estudio del Neolítico peninsular ha experimentado notables avances en las dos Últimas décadas, Un considerable enriquecimiento del registro arqueológico y su investigación interdisciplinar han conducido a nuevos planteamientos que, sin estar desprovistos de dificultades y de controversias, nos permiten ahora contemplar un abanico de problemas que rebasan las tradicionales consideraciones sobre las decoraciones cerámicas y su cronología. Estos avances, que comprenden renovados estudios sobre los testimonios de la actividad productora, sobre la repercusión de la acción del hombre en el medio natural, o sobre distintas parcelas de la cultura material insuficientemente valoradas como la industria litica, la industria ósea, la tecnología y la tipologia cerámica, entre otras, han configurado también, y de manera especialmente relevante, una nueva visión de los inicios del Neolítico como proceso. Y ello porque, con independencia de la explicación sobre el modo en que se produjeron las influencias externas que subyacen a la aparición del Neolitico en nuestras tierras, se ha dibujado con nitidez la imagen de un proceso caracterizado por la dualidad cultural de unos grupos neoliticos plenamente constituidos y un substrato epipaleolltico que irá neolitizándose lentamente, Los materiales que aquí se presentan vienen a incidir en esta línea de renovación de los estu- Els materials que ací es presenten venen a incidir en aquesta Iínia de renovació dels estu- UNA NUEVA PERSPECTIVA ART NEOLITIC: UNA NOVA PERSPECTIVA dis neolítics i obrin encara més I'espectre dels problemes a considerar. Sobretot creiem que suposen una possibilitat certa d'acostar-se a parcel-les del comportament d'aquelles societats que inicien el Neolític peninsular, i d'aquelles altres que es situen al seu entorn i avancen pel camí de la neolitització, parcel-les fins ara contemplades solament de manera hipotetica, com són les que giren al voltant del món de les creacions artístiques i de les idees religioses. D'una manera que podem qualificar de sobtada, les decoracions ceramiques neolítiques ens han oferit en els darrers anys un ampli conjunt de nous testimonis, perquh abans no vam saber Ilegir-los, que perfilen qüestions fins ara vagament subjacents en la investigació, tot sobrepassant el marc de les dificultats de relació que sempre han plantejat les manifestacions artístiques rupestres respecte a que grups humans foren els seus autors, per a fer pas a interrogants de gran profunditat sobre la valoració de tan importants i singulars manifestacions artístiques, rupestres i mobles, i tot el que elles impliquen com a reflex de preocupacions que sobrepassen I'ordre natural. Resulta sorprenent, com veurem en les pagines següents, que en estreta conjunció i de la ma dels nous descobriments d'art rupestre esdevinguts a partir de 1980, el suport de la integració entre la seqüencia cultural i I'artística vaja a ser justament la ceramica. Reconeguda la seua capacitat per a definir I'horitzó inicial del Neolitic i la seua relació amb I'ambit mediterrani occidental, en la Iínia que arranca de la síntesi de Bernabo Brea i que coneixem com a Cultura de les ceramiques impreses mediterranies, la ceramica representava aquella parcel.la de la cultura material tradicionalment millor estudiada i semblava que la seua capacitat d'informació anava a continuar fonamentalment per la Iínea de la seua tecnologia o de la seua tipologia. En repetides ocasions s'insinua que el barroquisme de les decoracions impreses cardials podria amagar el simbolisme d'elements primaris com I'aigua, la terra o el foc. I nosaltres mateix hem expressat el convenciment, derivat dels estudis de la seua tecnología i tipologia, de I'observació de la seua complexa decoració, de la freqúent presencia d'ocre en I'interior dels vasos, etcetera, sobre la posibilitat que aquestes primeres ceramiques peninsulars, producte d'una tecnologia completament desenvolupada que arriba a les nostres terres amb el Neolític, hagueren de ser en part considerable elements dios neolíticos y abren aún más el espectro de los problemas a considerar. Sobre todo creemos que suponen una posibilidad cierta de acercarse a parcelas del comportamiento de aquellas sociedades que inician el Neolítico peninsular, y de aquellas otras que se sitúan en su entorno y avanzan por el camino de la neolitización, hasta ahora contempladas sólo de manera hipotética, cuales son las que giran alrededor del mundo de las creaciones artísticas y de las ideas religiosas. De un modo que podemos calificar de súbito, las decoraciones cerámicas neolíticas nos han ofrecido en los últimos años un amplio conjunto de nuevos testimonios, porque antes no supimos leerlos, que perfilan cuestiones hasta ahora vagamente subyacentes en la investigación, sobrepasando las dificultades de relacibn que siempre ha planteado el arte rupestre con respecto a qué grupos humanos fueron sus autores. Lo que deja paso a interrogantes de gran profundidad sobre la valoración de tan importantes y singulares manifestaciones artísticas rupestres y muebles, y cuanto ellas implican como reflejo de preocupaciones que sobrepasan el orden natural. Resulta sorprendente, como veremos en las páginas siguientes, que en estrecha conjunción y de la mano de los nuevos descubrimientos de arte rupestre acaecidos a partir de 1980, el soporte de la integración entre la secuencia cultural y la artística vaya a ser justamente la cerámica. Reconocida su capacidad para definir el horizonte inicial del Neolítico y su relación con el ámbito mediterráneo occidental, en la llnea que arranca de la síntesis de Bernabo Brea y que conocemos como Cultura de las cerámicas impresas mediterráneas, la cerámica representaba aquella parcela de la cultura material tradicionalmente mejor estudiada y parecía que su capacidad de información iba a continuar fundamentalmente por la línea de su tecnología o de su tipología. En repetidas ocasiones se insinuó que el barroquismo de las decoraciones impresas cardiales podría esconder el simbolismo de elementos primarios como el agua, la tierra o el fuego. Y nosotros mismos hemos expresado el convencimiento derivado de los estudios sobre su tecnología y tipología, de la observación de su compleja decoración, de la frecuente presencia de ocre en el interior de los vasos, etc., acerca de la posibilidad de que estas primeras cerámicas peninsulares, producto de una tecnología completamente desarrollada que llega a nuestras tierras con el Neolitico, debieron ser en parte ARTE NEOLITICO: UNA NUEVA PERSPECTIVA de la cultura material no estrictament utilitaris en el sentit de mers recipients o vasos de cuina. Pero els abundants motius decoratius formats per series de Iínies trencades, garlandes, combinacions de bandes horitzontals i verticals, etcetera, no semblaven arguments suficients per a proposar la correspondencia d'aquestes ceramiques arnb I'art rupestre post-paleolític, inclús comptant arnb els escassos motius zoomorfs i antropomorfs reconeguts en decoracions ceramiques pertanyents a contextos peninsulars datats a partir del Neolític mitja, o arnb algunes altres peces d'art moble como els ossos decorats arnb motius geometrics del Neolític antic de la Cova de la Sarsa de Bocairent. Cosa que venia a contrastar arnb aquella general coincidencia a situar I'Art Ilevantí a partir de I'Epipaleolític, i en la seua perduració al llarg del Neolític, Eneolític i Edat del Bronze, quan donaria lloc segons uns autors a I'Art Esquematic o, pel contrari, simplement coexistirien ambdues manifestacions artístiques, segons uns altres. És evident que la propia tematica de I'Art Llevantí tingué una gran influencia en aquestes qüestions. De manera que, si bé en les sistematitzacions de Ripoll i Beltrán, com abans també hi havia exposat Almagro, era clara la idea que alguna de les fases de I'evolució de I'Art Llevantí corresponia o es desenvolupava paral-lelament al Neolític, ho era així mateix el convenciment que aquest Art Llevantí representava un poble de cacadors, tal vegada arnb agricultura i ramaderia rudimentaries. I aquesta contradicció aparent, que necessitava per a la seua solució de I'aprofundiment en la comprensió del procés de neolitització peninsular, marcaria una línia divisoria entre els estudis dedicats als distints horitzonts culturals i els de I'art rupestre, tot i que no mai faltaren veus que reclamassen una lectura diferent a la que suggeria la mes directa interpretació d'aquest art rupestre, com exemplifiquen els treballs de Jorda. El panorama es modificaria considerablement arnb el plantejament d'un Art Lineal-geometric, definit a partir de les plaquetes gravades i pintades de la Cueva de la Cocina i paral-lelitzable arnb motius situats per davall de les pintures més antigues de I'Art Llevantí segons les classificacions de Beltrán i Ripoll. Aixo conduia Fortea a pensar que les primeres figures llevantines no serien anteriors als inicis del Neolític, alhora que les indústries Iítiques recollides als encontorns dels abrics pintats s'adscriurien a una cronologia del Neolític a I'Edat del Bronze, pero reflectint en considerable elementos de la cultura material no estrictamente utilitarios en el sentido de meros recipientes o vasos de cocina. Pero los abundantes motivos decorativos formados por series de líneas quebradas, guirnaldas, combinaciones de bandas horizontales y verticales, etc., no parecían argumentos suficientes para proponer la precisa correspondencia de estas cerámicas con el arte rupestre post-paleolítico, aun contando con los escasos motivos zoomorfos y antropomorfos reconocidos en decoraciones cerámicas pertenecientes a contextos peninsulares datados a partir del Neolitico medio, o con algunas otras piezas de arte mueble como los huesos decorados con motivos geométricos del Neolítico antiguo de la Cova de la Sarsa de Bocairent. Lo que venía a contrastar con aquella general coincidencia en situar el Arte Levantino a partir del Epipaleolítico, y en su perduración a lo largo del Neolítico, Eneolítico y Edad del Bronce, cuando daría lugar según unos al Arte Esquemático o, por el contrario, simplemente coexistirían ambas manifestaciones artísticas, según otros autores. Es evidente que la propia temática del Arte Levantino tuvo gran influencia en estas cuestiones. De modo que, si bien en las sistematizaciones de Ripoll y Beltrán, como antes también había expuesto Almagro, era clara la idea de que alguna de las fases de la evolución del Arte Levantino correspondía o se desarrollaba paralelamente al Neolítico, lo era asimismo el convencimiento de que este Arte Levantino representaba un pueblo de cazadores, tal vez con agricultura y ganadería rudimentarias, Y esta contradicción aparente, que necesitaba para su solución de la profundización en la comprensión del proceso de neolitización peninsular, marcaría una línea divisoria entre los estudios dedicados a los distintos horizontes culturales y los del arte rupestre, aunque nunca faltaran voces que reclamaran una lectura diferente a la que sugería la más directa interpretación de este arte rupestre, como ejemplifican los trabajos de Jordá. El panorama se modificaría considerablemente con el planteamiento de un Arte Lineal-geométrico, definido a partir de las plaquetas grabadas y pintadas de la Cueva de la Cocina de Dos Aguas y paralelizable con motivos situados por debajo de las pinturas más antiguas del Arte Levantino según las clasificaciones de Beltrán y Ripoll. Ello conducía a Fortea a pensar que las primeras figuras levantinas no serían anteriores a los inicios del Neolítico, a la vez que las industrias líticas recogidas en las proximidades de los abrigos pintados se adscribirían a una cronolo- . . ART NEOLITIC: UNA NOVA PERSPECTIVA part una tradició cultural epipaleolitica. S'obria d'aquesta manera la possibilitat de vincular I'art rupestre amb els problemes de la neolitització, i més precisament arnb la relació entre el substrat epipaleolític i els nous elements agrícolaramaders. El descobriment de IYArtMacroesquematic representaria un altre canvi fonamental. L'existencia d'un horitzó artistic que no tenia paral-lels amb cap de les manifestacions conegudes i que també venia a situar-se per davall de I'Art Llevantí d'acord amb les superposicions observades, més enlla de la seua inicial assimilació arnb I'Art Lineal-geometric tornava a incidir en els problemes d'una cronologia neolítica envers la qual semblaven convergir els diferents tipus d'art. Diverses coincidencies, el comú denominador de les quals ha estat, sens dubte, la continuada atenció ficada en els materials neolítics valencians, han fet que aquesta situació trobara el que jutgem es una important línia d'avancament. A les troballes d'algunes ceramiques decorades amb motius zoomorfs en les campanyes d'excavació de la Cova de I'Or que, a diferencia del fragment amb cervids incisos ja conegut, no s'enquadraven entre els paral-lels de IYArtEsquematic sinó més directament en relació amb I'Art Llevantí, va seguir-hi la identificació d'alguns motius antropomorfs que recordaven estretament les representacions de I'Art Macroesquematic i, per Últim, la constatació que aquelles decoracions ceramiques amagaven un repertori figuratiu que les relacionava directament amb les distintes manifestacions de I'art rupestre. Com abans hem expressat, fou aquesta una constatació sorprenent que posava de manifest les limitacions de la nostra capacitat de lectura i les peculiaritats del registre arqueologic. Solament després del descobriment de I'Art Macroesquematic i de les riques decoracions zoomorfes, vasos i fragments cerhmics reiteradament estudiats davall I'bptica d'una decoració caracteritzada pel seu barroquisme es convertiren en allo que realmente foren, en testimonis d'unes preocupacions o d'unes idees que en cap manera poden reduir-se al seu component estetic. La identificació dels primers motius antropomorfs en les decoracions ceramiques de la Cova de I'Or fou realitzada per J. Bernabeu. 1 en la laboriosa revisió dels materials participaren també i posteriorment els aleshores becaris del Servei d'lnvestigació Prehistorica, J. Juan, gía del Neolítico a la Edad del Bronce, pero reflejando en parte una tradición cultural epipaleolítica. Se abría de este modo la posibilidad de vincular el arte rupestre con los problemas de la neolitización, y más precisamente con la relación entre el substrato epipaleolítico y los nuevos elementos agrícola-ganaderos. El descubrimiento del Arte Macroesquemático representaría otro cambio fundamental. La existencia de un horizonte artístico que no tenía paralelos con ninguna de las manifestaciones conocidas y que también venia a situarse por debajo del Arte Levantino de acuerdo con las superposiciones observadas, más allá de su inicial asimilacidn con el Arte Lineal-geométrico volvía a incidir en los problemas de una cronología neolítica hacia la que parecían converger los diferentes tipos de arte. Diversas coincidencias, cuyo común denominador ha sido sin duda la continuada atención prestada a los materiales neolíticos valencianos, han hecho que esta situación encontrara lo que juzgamos es una importante línea de avance. A los hallazgos de algunas cerámicas decoradas con motivos zoomorfos en las campañas de excavación de la Cova de I'Or que, a diferencia del fragmento con cérvidos incisos ya conocido, no se encuadraban entre los paralelos del Arte Esquemático sino más directamente en relación con el Arte Levantino, siguió la identificación de algunos motivos antropomorfo~que recordaban estrechamente las representaciones del Arte Macroesquemático y, por Último, la constatación de que aquellas decoraciones cerámicas escondían un repertorio figurativo que las relacionaba directamente con las distintas manifestaciones del arte rupestre. Como antes hemos expresado, fue ésta una constatación sorprendente que ponía de manifiesto las limitaciones de nuestra capacidad de lectura y las peculiaridades del registro arqueológico. Sólo después del descubrimiento del Arte Macroesquemático y de las ricas decoraciones zoomorfas, vasos y fragmentos cerámicos reiteradamente estudiados bajo la óptica de una decoración caracterizada por su barroquismo se convirtieron en lo que realmente fueron, en testimonios de unas preocupaciones o de unas ideas que en modo alguno pueden reducirse a su componente estético. La identificación de los primeros motivos antropomorfo~en las decoraciones cerámicas de la Cova de I'Or fue realizada por J. Bernabeu. Y en la laboriosa revisión de los materiales participaron también y posteriormente los entonces becarios del Servicio de Investigación Prehistó- ARTE NEOLiTICO: UNA NUEVA PERSPECTIVA A. Velasco i E. Hernández; sent així mateix de gran importancia el treball de restauració per part de l. Sarrión i P. Mas, la pacient labor d'identificació i dibuix per E. Cortell i F. Chiner i les fotografies i arxlu de J. M. Gil-Carles. A la seua col.laboració i ajuda deu molt la present publicació. No podem considerar acabada la revisió dels materials ceramics i, en conseqüencia, hem de parlar d'uns resultats preliminars o d'una documentació encara parcial. Molt possiblement motius decoratius no completats ara, atesa la fragmentació extrema de molts vasos, podran ser-ho en el futur. De la mateixa manera, decoracions que fins el moment no han estat analitzades des del punt de vista del seu possible simbolisme, sens dubte vindran a sumar-se a les que ací presentem. Podrien ser-ne un exemple algunes decoracions de materials ja publicats de la Cova de la Sarsa i de la Cova de I'Or en que s'observen dibuixos geometrics, com ara les barres o les series de linies en zigzag disposades radialment des de la base del vas, que hauran de ser considerats dins la problematica que ens ocupa tot i no haver-se inclbs en la present relació, entre altres molts més. Malgrat tals limitacions, valorem aquests resultats preliminars com capacos de produir una ampliació significativa en la nostra comprensió dels grups neolítics, fonamentalment en relació al món de les seuc manifestacions artísticoreligioses, amb profundes repercussions en el camp dels estudis sobre IJart rupestre postpaleolític de la facana mediterrania peninsular, i de manera especial sobre tot allb que es relaciona amb el procés de neolitització. rica, J. Juan, A. Velasco y E. Hernández; siendo asimismo de gran importancia el trabajo de restauración por parte de l. Sarrión y P. Más; la paciente labor de identificación y dibujo por E. Cortell y F. Chiner, y las fotografías y archivo de J. M. Gil-Carles. A su colaboración y ayuda debe mucho la presente publicación. No podemos considerar terminada la revisión de los materiales cerámicos y, en consecuencia, debemos hablar de unos resultados preliminares o de una documentación todavía parcial. Muy posiblemente motivos decorativos no completados ahora, dada la fragmentación extrema de muchos vasos, podrán serlo en el futuro. De igual modo, decoraciones que hasta el momento no han sido analizadas desde el punto de vista de su posible simbolismo, sin duda vendrán a sumarse a las que aquí presentamos. De ello pueden ser ejemplo algunos materiales cerámicos ya publicados de la Cova de I'Or y de la Cova de la Sarsa en lo que se observan dibujos geométricos como las barras o las series de lineas de zig-zag dispuestas radialmente desde la base del vaso, que deberán ser consideradas dentro de la problemática que ahora nos ocupa aunque no se incluyan en la presente relación, entre otros muchos. A pesar de tales limitaciones, valoramos estos primeros resultados como capaces de producir una ampliación significativa en nuestra comprensión de los grupos neolíticos, fundamentalmente en relación con el mundo de sus manifestaciones artistico-religiosas, con profundas repercusiones en el campo de los estudios sobre el arte rupestre post-paleolítico de la fachada mediterránea peninsular y, de manera especial, sobre cuanto se relaciona con el proceso de neolitización. ART RUPESTRE I CULTURA MATERIAL NEOLITICA ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL N EOLlTlCA Els nous descobriments d'art rupestre i d'art moble han modificat substancialment la seqilencia artística post-paleolitica de la zona oriental de la peninsula [berica que s'iniciava amb I'Art Lineal-geometric i prosseguia amb I'Art Llevantí, tancant el cicle I'Art Esquematic. Los nuevos descubrimientos de arte rupestre y de arte mueble han modificado sustancialmente la secuencia artística post-paleolltica de la zona oriental de la peninsula Ibérica, que se iniciaba con el Arte Lineal-geométrico y proseguía con el Arte Levantino, cerrando el ciclo con el Arte Esquemático. En 1980 se descubrieron en la partida del Pla de Petracos, en Castell de Castells, varios abrigos con pinturas rupestres que por sus dimensiones y temática no tenían paralelos con ninguna otra manifestación artística conocida en la península Ibérica. Posteriormente se localizaron otros conjuntos de pinturas en diversos lugares de las comarcas alicantinas de El Comtat, Marina Alta y Marina Baixa, al tiempo que se demostraba su cronologla prehistdrica, ya que en uno de estos abrigos, el Abric IV del Racd de les Basses o del Barranc de Beníalí, en La Vall de Gallinera, y en los ya conocidos de La Sarga en Alcoi (Iám. 1), sobre ellas se habían pintado otras representaciones que pertenecían al Arte Levantino (Hernández y C. E, C., 1982, 1983 a y 1983 b; Hernández, 1984 y 1985). En un primer momento se relacionaron estos hallazgos, no sin ciertas reservas, con el Arte Lineal-geométrico, para individualizar posteriormente un horizonte artístico que sus descubridores han denominado Arte Macroesquemático y al que tambi4n se han referido otros autores En 1980 es van descobrir en la partida del Pía de Petracos, a Castell de Castells, varis abrics amb pintures rupestres que per les seues dimensions i tematica no tenien paral-lels amb cap altra manifestació artística coneguda en la península Iberica. Posteriorment es van localitzar uns altres conjunts de pintures en diversos indrets de les comarques alacantines del Comtat, la Marina Alta i la Marina Baixa, alhora que es demostrava la seua cronologia prehistbrica, puix que en un d'aquest abrics, I'Abrlc IV del Racó de les Basses o del Barranc de Benialf, a la Vall de Gallinera, i en els ja coneguts de la Sarga a Alcoi, damunt d'elles s'havien pintat unes altres representacions que pertanyien a I'Art Llevantí (Hernández i C. E. C., 1982, 1983 a i 1983 b; Hernández, 1984 i 1985). En un primer moment es relacionaren aquestes troballes, no sense certes reserves, amb I'Art Lineal-geombtric, per a individualitzar posteriorment un horitzó artístic que els seus descobridors han denominat Art Macroesquematic i al qual tamb4 s'han referit altres autors ART RUPESTRE I CULTURA MATERIAL NEOLfTICA com a Art Lineal-figuratiu (Aura, 1983), Art Contest& (Jorda, 1985) i Art Cardial (Fortea i Aura, 1987), o com a una fase prellevantina de I'Art Llevantí (Beltrán, 1987). Tal diversitat en les denominacions proposades ha d'explicar-se en raó de les dificuItats que oferien, i encara ho fan, la interpretació cultural i I'atribució cronologica d'aquest nou típus d'art; a rnés de reflectir el propi procés de la seua investigació fins al moment present. Així, Art Cardial equival a posar I'emfasi en alld que signifiquen els estrets paral-lels rnobles oferits per les ceramiques amb decoració impresa cardlal, tot evocant una cronologia del Neolític antic i considerant-locom una expressió privilegiada de la profunda mutació que representa I'aparició del Neolític en les nostres terres. En I'elecció d'Art Contesta es va tindre en compte la situació de les primeres troballes en el cor de I'antiga Contesthnia. També als primers moments va correspondre la valoració de les pintures del nou art en relació amb I'Art Linealgeometríc, sobretot per raons de probable proximitat cronol6gica i malgrat les diferencies tematiques i conceptuals que separen aquestes noves representacions antropomorfes de les plaquetes gravades de la Cueva de la Cocina. Tot remarcant tals diferencies pero mantenint la validesa d'aquella orientació cronolbgica, es pariaria d'un Art Lineal-figuratiu. Sense que aixb signifique no reconéixer connotacions valuoses en les diferents denominacions proposades, mantindrem ací la d'Art Macroesquematic perquh així es fa en els treballs en curs que conduiran a la publicació de I'ampli conjunt d'abrics pintats descoberts i perque creiem que pot ajustar-se b6 al fet que ens tro, bem davant d'un nou tipus d'art, independent dels coneguts fins ara en la zona, I'element rnés característic del qual són les representacions idealitzades de la figura humana generalment de gran tamany. Evidentment aixb podria interpretar-se com una accentuació de la importancia de les manifestacions rupestres en detriment dels motius continguts en les decoracions ceramiques, el tamany dels quals no hi és comparable. No creiem que necessariament haja de ser així. Diríem que pel moment la seua identificació resulta rnés fácil en els abrics pintats, ja que les representaclons ceramiques ens ofereixen un repertori de motius que en moltes ocasions podem dirigir en distintes direccions. I que és prematur entrar a considerar ara la importancia relativa que hem de conwdir als como Arte Lineal-figurativo (Aura, 1983), Arte Contestano (Jordá, 1985) y Arte Cardial (Fortea y Aura, 1987), o como fase prelevantina del Arte Levantino (Beltrán, 1987). Tal diversidad en las denominaciones propuestas ha de explicarse en raz&n de las difícultades que ofrecían y todavía lo hacen, la interpretación cultural y la atribución cronológica de este nuevo tipo de arte; además de reflejar el propio proceso de su investigación hasta el momento presente. Así, Arte Cardial equivale a poner el énfasis en lo que significan los estrechos paralelos muebles ofrecidos por las certimicas con decoración impresa cardial, evocando una cronología del Neolítico antiguo y considerándolo como expresión privilegiadade la profunda mutación que representa la aparición del Neolitico en nuestras tierras. En la eleoción de Arte Contestano se tuvo en cuenta la situación de los primeros hallazgos en el corazdn de la antigua Contestania. También a los primeros momentos correspondió la valoraci6n de las pinturas del nuevo arte en relación con el Arte Lineal-geométrico, sobre todo por razones de probable proximidad cronológica y a pesar de las diferencias temáticas y conceptuales que separan a estas nuevas representaciones antropomorfas de las plaquetas grabadas de la Cueva de la Cocina. Remarcando tales diferencias pero manteniendo la validez de aquella orientación cronológica, se hablaria de un Arte Linealfigurativo. Sin que ello signifique no reconocer connotaciones valiosas en las diferentes denominaciones propuestas, mantendremos aquí la de Arte Macrroesquemátics porque así se hace en los trabajos en curso que conducirán a la publicación del amplio conjunto de abrigos pintados descubiertos y porque creemos que puede ajustarse bien el hecho de que nos encontramos ante un nuevo tipo de arte, independiente de los conocidos hasta ahora en la zona, cuyo elemento más característico son las representaciones idealizadas de la figura humana generalmente , de gran tamaño. Evidentemente ello podria.in-terpretarse como una acentuación de la: irnpor- . tancia de las manifestaciones rupestres en detrimento de los motivos contenidos en las decoraciones cerámicas, cuyo:,tiaWaño no es comparable. No creemos que '@6esai;tamente haya de ser así. Diríamos que por el momento 313. identificación resulta más fácil en los abrigos pintados, ya que las representaciones cerámicas nos ofrecen un repertorio de motivos que en muchas ocasionas podemos difigir en distintas direcciones. Y que es prematuro'..entrar c.< a consi- abrics pintats i als vasos ceramics, acceptant que ambdós reflecteixen I'existencia de formes estables de vida religiosa, per bé que a uns i a altres correspondrien distints papers en el desenvolupament d'aqueix culte que anuncien. Sens dubte la futura investigació, en la mida en que adscriga aquestes manifestacions a una cultura prehistorica concreta, delimitada en I'espai i en el temps, conduira a que algunes d'aquestes denominacions esdevinguen sinonimes o a que, pel contrari, perden la seua validesa. L'Art Macroesquematic es distribueix en abrics poc profunds, generalment de petites dimensions, de tal manera que un mateix motiu o I'associació de varis, com passa al Pla de Petracos (Iam. II a i b) n'ocupa tota la superficie disponible. En els de majors dimensions les representacions solen trobar-se en el centre de la paret de I'abric o en la part més significativa d'aquesta. La tecnica utilitzada és sempre la pintura de color roig obscur, que varia de tonalitat segons la coloració i textura de la roca suport, la insolació i el grau de conservació. Temhticament poden establir-se tres grups de representancions, les quals trobarem aillades o associades en un mateix jaciment: les figures humanes, els motius geometrics i d'altres motius diversos. En les representacions de les figures humanes, si bé cada antropomorf presenta característiques propies, h i existeixen alguns convencionalismes comuns, com el cap a mena de cercle de trac gros, que en ocasions s'adorna amb una serie de raigs perpendiculars o amb banyes, i els bracos alcats en actitud d'orant amb la ma oberta, en la qual s'indiquen els dits no sempre en nombre de cinc. El cos sol representar-se a mena d'una ampla barra sense detalls anatomics o mitjancant tracos grossos per a delimitar el seu contorn exterior i en alguna ocasió, com passa en I'anomenat bruixot de I'Abric II de La Sarga (Beltrán, 1974,23), Iínies internes per assenyalar I'anatomia o vestimenta. Excepcionals són les representacions de dos cossos humans units, en els quals s'assenyalen solament dos bracos i dos peus, del Barranc de I'lnfern, a Fleix, i I'antropomorf major de I'Abric V ,del Pla de Petracos (Iam. II b), les cames del qual es prolonguen al llarg de la part inferior del tronc per a obrir-se posteriorment en arc i englobar la part superior d'aquell i el cap, damunt del qual s'assenyalen els dits dels peus (Hernández i C. E. C., 1982). derar ahora la importancia relativa que hemos de conceder a los abrigos pintados y a los vasos cerámicos, aceptando que ambos reflejan la existencia de formas estables de vida religiosa, aunque a unos y a otros corresponderían distintos papeles en el desarrollo de ese culto que anuncian. Sin duda la futura investigación, en la medida en que adscriba estas manifestaciones a una cultura prehistórica concreta, delimitada en el espacio y en el tiempo, conducirá a que algunas de estas denominaciones ce conviertan en sinónimas o a que, por el contrario, pierdan su validez. El Arte Macroesquemático se distribuye en abrigos poco profundos, por lo general de pequeñas dimensiones, de tal modo que un mismo motivo o la asociación de varios, como ocurre en el Pla de Petracos (Iám. II a y b) ocupa toda la superficie disponible. En los de mayores dimensiones suele encontrarse en el centro de la pared del abrigo o en la parte mas significativa de ésta. La técnica utilizada es siempre la pintura de color rojo oscuro, que varía de tonalidad según la coloración y textura de la roca soporte, la insolación y su grado de conservación. Temáticamente se pueden establecer tres grupos de representaciones, que encontraremos aisladas o asociadas en un mismo yacimiento: las figuras humanas, los motivos geométricos y un tercer apartado de diversos. En las representaciones de las figuras humanas, si bien cada antropomorfo presenta características propias, existen algunos convencionalismo~comunes, como la cabeza a modo de círculo de trazo grueso, que en ocasiones se ádorna con una serie de rayos perpendiculares o con cuernos, y los brazos levantados en actitud de orante con la mano abierta, en la que se indican los dedos no siempre en ntímero de cinco. El cuerpo se suele representar a modo de ancha barra sin detalles anatómicos o mediante trazos gruesos para delimitar su contorno exterior y en alguna ocasión, como ocurre en el Ilamado brujo del Abric II de la Sarga (Beltrán, 1974, 23),líneas internas para señalar la anatomía o vestimenta. Excepcionales son las representaciones de dos cuerpos humanos unidos, en los que sefialan sólo dos brazos y dos pies, del Barranc de I'lnfern, en Fleix, y el antropomorfo mayor del Abric V del Pla de Petracos (Iám. II b) cuyas piernas se prolongan a lo largo de la parte inferior del tronco para abrirse posteriormente en arco y englobar la parte superior de aquél y la cabeza, sobre la que se seiialan los dedos de los pies (Hernández y C. E. C., 1982). ART RUPESTRE I CULTURA MATERIAL NEOLITICA Ahric Y del Pla de Petracos, Castell de Castells. Calc segons M. Hernaiidez i C.E.C. ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOL~TICA Podrien incloure's en aquest grup aquells motius formats per dos arcs semicirculars units en la seua part central, tipologicament molt proxims a les figures humanes en X de I'Art Esque- ' matic, de les quals es diferencia per la seua curvatura i el major tamany i gruixaria dels tracos. Solen aquestes figures associar-se a panells arnb motius geometrics d'aquest art, com passa en I'Abric IV del Barranc de Benialí (Iam. III b). a Entre els motius geometrics, els més abundants i caracteristics són les grosses Iínies, de vegades dobles, sinuoses a mena de serpentiformes verticals, els extrems superiors de les quals presenten engrossiments o bifurcacions a manera de dits. Així mateix s'hi constata la presencia de fins i ben delimitats tracos que formen figures geometriques tancades, en ocasions associades als grossos serpentiformes que, com passa en I'Abric VI1 del Pla de Petracos, arranquen d'elles. En I'Abric II de la Sarga, pero, els serpentiformes presenten un desenvolupament horitzontal (Beltrán, 1974, fig. 8). El tipus de trac, les bifurcacions d'alguns dels seus extrems i la seua proximitat arnb I'antropomorf del mateix abric abans citat, va induir a incloure-los en aquest grup i horitzó artístic (Hernández i C. E. C., 1983 a, 68). Finalment, també s'han registrat una serie de representacions de grossos t r a ~ o sque s'associen en diverses posicions donant lloc a un ampli i variat conjunt de temes de difícil identificació arnb una realitat concreta, si bé en alguna ocasió podrien assimilar-se arnb alguna part molt esquematitzada del cos huma. Es el cas de I'Abric Vlll del Pla de Petracos (Iam. III a), on podria identificar-se el tronc i les extremitats, altament idealitzades, d'un antropomorf, i una cara humana arnb indicació de tatuatge facial (Hernández i C. E. C., 1982, fig. 8). Pel moment I'Art Macroesquematic sembla exclusiu de les terres alacantines delimitades per la mar i les serres dlAitana, Mariola i Benicadell. Tanmateix, serpentiformes de desenvolupament vertical arnb I'extrem superior engrossit o acabat en cercle, pero de tamany més petit, es troben en I'Abrigo II de la Araña (Hernández Pacheco, 1924) i en la Balsa de Calicanto (Dams, 1984), ambdós a Bicorp, infraposats en els dos casos a cérvols naturalistes. En Cantos de la Visera II (Yecla, Murcia), també sembla constatar-se per davall de zoomorfs naturalistes els grossos tracos de desenvolupament vertical (Hernández, 1986), característics d'aquest art, Podrían incluirse en este grupo aquellos motivos formados por dos arcos semicirculares unidos en su parte central, tipológicamente muy próximos a las figuras humanas en X del Arte Esquemático, de las que se diferencia por su curvatura y el mayor tamaño y grosor de los trazos. Suelen estas figuras asociarse a paneles con motivos geométricos de este arte, como ocurre en el Abric IV del Barranc de Benialí (lám. 111 b). Entre los motivos geométricos, los más abundantes y característicos son las gruesas líneas, a veces dobles, sinuosas a modo de serpentiformes verticales, cuyos extremos superiores presentan engrosamientos o bifurcaciones a modo de dedos. Asimismo se constata la presencia de finos y bien delimitados trazos que forman figuras geométricas cerradas, en ocasiones asociadas a los gruesos serpentiformes que, como ocurre en el Abric VI1 del Pla de Petracos, arrancan de ellas. En el Abric II de la Sarga, en cambio, los serpentiformes presentan un desarrollo horizontal (Beltrán, 1974, fig. 8). El tipo de trazo, las bifurcaciones de algunos de sus extremos y su proximidad con el antropomorfo del mismo abrigo antes citado indujo a incluirlos en este grupo y horizonte artistico (Hernández y C. E. C., 1983a, 68). Finalmente, también se han registrado una serie de representacionesde gruesos trazos que se asocian en diversas posiciones dando lugar a un amplio y variado conjunto de temas de dificil identificación con una realidad concreta, si bien en alguna ocasión podrían asimilarse con alguna parte muy esquematizada del cuerpo humano. En el caso del Abric Vlll del Pla de Petracos (Iám. 111 a), donde podría identificarse el tronco y las extremidades, altamente idealizadas, de un antropomorfo y una cara humana con indicación de tatuaje facial (Hernández y C. E. C., 1982, fig. 8). Por el momento el Arte Macroesquemático parece exclusivo de las tierras alicantinas delimitadas por el mar y las sierras de Aitana, Mariola y Benicadell. No obstante, serpentiformes de desarrollo vertical con su extremo superior engrosado o acabado en círculo, pero de tamaño más pequeño, se encuentran en el Abrigo II de la Araña (Hernández Pacheco, 1924) y en la Balsa de Calicanto (Dams, 1984), ambos en Bicorp, infrapuestos en los dos casos a ciervos naturalistas. En Cantos de la Visera II (Yecla, Murcia) también parecen constatarse bajo zoomorfos naturalistas los gruesos trazos de desarrollo vertical (Hernández, 1986)' característicos ART. RUPESTRE I CULTURA MATERIAL NEOLiTICA molt diferents dels motius geometrics del mateix jaciment, considerats de I'Art' Lineal-geometric (Fortea, 1976, 124), que tal vegada podrien relacionar-se així mateix amb alguns traqos de I'Art Macroesquematic. Beltrán (1986 a, 44) inclou en I'anterior grup, que denomina prellevantí, alguns motius del Covacho de Labarta (Huesca). En I'Abric I de la Sarga, davall de varis cérvols naturalistes de I'Art Llevantí, s'havien observat en diverses ocasions restes no identificades de pintures de gros traq, descrites per Beltrán (1974, 23)' com a «tratos arquejats~, «traqos geometrics)), atracos grossos~i umeandres de traq discontinum, les quals es consideraven com pertanyents a una fase inicial de I'Art Llevanti, malgrat el caracter naturalista, i per tant molt diferent, d'aquest darrer. Els descobriments del Pla de Petracos i d'altres abrics alacantins permeten interpretar les pintures més antigues de I'Abric I de la Sarga com pertanyents a I'Art Macroesquematic, ja que s'hi pot identificar, tot i no estar completa pels esbornacs de la roca, una figura humana d'ample cos i cap en forma de cercle amb els bracos alcats en els quals s'indiquen els dits, flanquejada per motius curvilinis d'estructura vertical també acabats en bifurcacions a mena de dits. Pertanyen al mateix horitzó artístic el meandre i el gran antropomorf de I'Abric II de la Sarga, els quals en alguna ocasió s'havien datat en I'Edat del Bronze. La cronología prellevantina de I'Art Macroesquematic resulta indubtable, ja que les superposicions de I'Abric I de la Sarga són corroborades en I'Abric IV del Barranc de Benialí, on un dels serpentiformes apareix tallat per un esbornac, en I'interior del qual es realitzaren una serie de tracos de tipus llevantí. Aquesta situació prellevantina i el cas concret de I'Abric I de la Sarga ens remeten necessariament a I'Art Lineal-geometric que, d'acord amb la definíció de Fortea (1973 i 1976), englobaria tant les plaquetes de la Cueva de la Cocina i la del nivel1 II del Filador vilaseca, 1949, fig. 2, i 1968, 477; Fortea, 1973, 344), com els motius geometrics infraposats a I'Art Llevantí en Cantos de la Visera i Abrigo II de la Araña, i les propies pintures parietals de la Cueva de la Cocina, podent-se incorporar a aquesta relació les posterior~troballes de Labarta i Balsa de Calicanto. La presencia de la figura humana i dels motius curvilinis atribuirien les pintures més antigues de la Sarga a I'Art MacroesquemLbtic, modifi- de este arte, muy diferentes de los motivos geométricos del mismo yacimiento, considerados del Arte Lineal-geométrico (Fortea, 1976, 124), que tal vez podrían relacionarse asimismo con algunos trazos del Arte Macroesquemático. Beltrán (1986 a 44) incluye en el anterior grupo, que denomina prelevantino, algunos motivos del Covacho de Labarta (Huesca). En el Abric 1 de la Sarga, debajo de varios ciervos naturalistas del Arte Levantino, se habían observado restos no identificados de pinturas de grueso trazo, descritas por Beltrán (1974, 23) como «trazos arqueados)), «trazos geométrico~)), «trazos gruesos»y «meandrosde trazo discontinuon, que se consideraban como pertenecientes a una fase inicial del Arte Levantino, a pesar del carácter naturalista, y por tanto muy diferente, de este último. Los descubrimientos del Pla de Petracos y de otros abrigos alicantinos permiten interpretar las pinturas más antiguas del Abric I de la Sarga como pertenecientes al Arte Macroesquemático, ya que se puede identificar, aunque no completa por los desconchados de la roca, una figura humana de ancho cuerpo y cabeza en forma de círculo con los brazos levantados en los que se indican los dedos, flanqueada por moti-. vos curvilíneos de estructura vertical también acabados en bifurcaciones a modo de dedos. Pertenecen al mismo horizonte artístico el meandro y el gran antropomorfo del Abric II de la Sarga, que en alguna ocasión se habían fechado en la Edad del Bronce. La cronologia prelevantina del Arte Macroesquemático resulta indudable ya que las superposiciones del Abric Ide la Sarga son corroboradas por el Abric IV del Barranc de Benialí, donde uno de los serpentiformes aparece cortado por un desconchado en cuyo interior se realizaron algunos trazos de tipo levantino, Esta situación prelevantina y el caso concreto del Abric I de la Sarga nos remiten necesariamente al Arte Lineal-geométrico que, de acuerdo con la definición de Fortea (1973 y 1976), englobaría tanto a las plaquetas de la Cueva de la Cocina y a la del nivel II de Filador (Vilaseca, 1949, fig. 2, y 1968, 477; Fortea, 1974,344), como a los motivos geométricos infrapuestos al Arte Levantino en Cantos de la Visera y Abrigo II de la Araña, y a las propias pinturas parietales de la Cueva de la Cocina, pudiendo incorporarse a esta relación los posteriores hallazgos de Labarta y Balsa de Calicanto. La presencia de la figura humana y de los motivos curvilineos atribuirían las pinturas más antiguas de la Sarga al Arte Macroesquemático, modificando su ante- ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLlTlCA cant-ne I'anterior adscripció a I'Art Lineal-geometric (Fortea i Aura, 1987, 116). Si es té en compte que llevat de les pintures parietals de la Cueva de la Cocina en els restants casos es tracta d'un art infraposat al Llevantí, i que a les plaquetes de Cocina correspon una situació estratigrafica immediatament precardial, resulta obligat deduir que aquest Art Lineal-geometric és I'últim art dels cacjadorsrecol.lectors, propi de I'EpipaleolÍtic geometric en moments anteriors a I'inici de la seua neolitització, i distint del que correspon a I'Epipaleolític microlaminar amb el qual s'hauria tancat abans el cicle paleolltic (Villaverde, 1986). Tal vegada aquest Art Lineal-geometric puga rastrejar-se més enlla de la neolitització primera, per bé que sempre associat a la tradició epipaleolítica, si amb el1 es relacionen alguns motius geometrics que acompanyen a pintures Ilevantines. Pero el que importa destacar ara és que, com ben bé pot exemplificar I'Abric I de la Sarga, existeixen clares diferencies entre I'Art Lineal-geometric i I'Art MacroesquemZitic, el incorpora com a gran novetat la tequal no SOIS matica antropomorfa, sinó que també mostra un geometrisme conceptualment molt diferent. Com hem indicat en les pagines inicials, un considerable nombre de fragments ceramics i alguns vasos mes o menys complets ofereixen en la seua decoració motius estretament paral-lelitzables, si no identics, a aquestes manifestacions rupestres de I'Art MacroesquemAtic. La major part de la documentació procedeix de moment de la Cova de I'Or, jaciment que ha estat objecte de continuada atenció des de I'inici de la seua excavació els anys cinquanta. Amb tot, els treballs en curs amplien les espectatives de trobar motius decoratius semblants en altres jaciments, haguent-se'n comprovat I'existencia de similars entre les ceramiques de la Cova de la Sarsa, a Bocairent, i, amb reserves, en un petit fragment procedent de la Cova de les Rates Penades de Rotova, en ambdós casos realitzats mitjan~anttecnica impresa. A I'igual que passa amb les representacions de I'art rupestre, és possible distingir en les decoracions cerZimiques diversos tipus d'antropomorfs que agruparem inicialment en dos grans conjunts, Per una banda, aquelles figures en les quals es representen clarament les diverses parts del cos, tot destacant-hi el convencionalisme dels b r a ~ o sa l ~ a t si la indicació dels dits (figs. 1 a 7). Per altra, aquelles figures més simples que recorden o poden paral.lelitzar-se arnb rior adscripción al Arte Lineal-geométrico (Fortea y Aura, 1987, 166). Si se tiene en cuenta que con excepción de las pinturas parietales de la Cueva de la Cocina en los demás casos se trata de un arte infrapuesto al Levantino, y que a las plaquetas de Cocina corresponde una situación estratigráfica inmediatamente pre-cardial, resulta obligado deducir que este Arte Lineal-geométricoes el Último arte de los cazadores-recolectores, propio del Epipaleolítico geométrico en momentos anteriores al inicio de su neolitización, y distinto del que corresponde al Epipaleolitico microlaminar con el cual se habrla cerrado antes el ciclo paleolítico (Villaverde, 1986). Tal vez este Arte Lineal-geométrico pueda rastrearse más allá de la neolitización primera, aunque siempre asociado a la tradición epipaleolítica, si con él se relacionan algunos motivos geométricos presentes junto a las pinturas levantinas. Pero lo que importa destacar ahora es que, como bien puede ejemplificar el Abric I de la Sarga, existen claras diferencias entre el Arte Lineal-geométrico y el Arte Macroesquemático, que no sólo incorpora como gran novedad la temática antropomorfa, sino que también muestra un geometrismo conceptualmente muy diferente. Como hemos indicado en las páginas iniciales, un considerable número de fragmentos cerámicos y algunos vasos más o menos completos ofrecen en su decoración motivos estrechamente paralizables, cuando no idénticos, a estas manifestaciones rupestres del Arte Macroesquemático. La mayor parte de la documentación procede por el momento de la Cova de I'Or, yacimiento que ha sido objeto de continuada atención desde el inicio de su excavación en los años cincuenta. Con todo, los trabajos en curso amplían las expectativas de encontrar motivos decoratNos semejantes en otros yacimientos, habiéndose comprobado la existencia de motivos similares entre las cerámicas de la Cova de la Sarsa, en Bocairent, y, con reservas, en un pequeño fragmento procedente de la Cova de les Rates Penades de Rotova, en ambos casos realizados mediante técnica impresa. Al igual que sucede con las representaciones del arte rupestre, es posible distinguir en las decoraciones cerámicas diversos tipos de antropomorfo~que agruparemos inicialmente en dos grandes conjuntos. Por una parte, aquellas figuras en las que se representan claramente las diversas partes del cuerpo, destacando el convencionalismo de los brazos levantados y la indicación de los dedos (figs. 1 a 7). Por otra, aquellas figuras más simples que recuerdan o ART RUPESTRE I CULTURA MATERIAL NEOLITICA els anomenats antropomorfs en X o en Y (figs. 10 a 15). Les representacions de la figura 8 es relacionen estretament amb el primer grup, malgrat no poder documentar la forma en que acabaven els bracos. En el primer grup, bé i que cada antropomorf, posseeix característiques propies com passa en I'art rupestre, variant el nombre de dits, la forma del cap, I'existencia o no de remats mitjancant la impressió de I'apex de la petxina, etcbtera, podriem descriure'ls com a representacions frontals de la figura humana en les quals el tronc no presenta detalls anatomics, individualitzant-se o no el cap, amb els bracos i mans alcats i clara indicació dels dits, mentre que les cames prolonguen les linies externes que delimiten el cos i finalitzen en peus, també amb indicació dels dits en dos dels tres casos coneguts. Dins dyaquest grup, I'única representació completa identificada fins ara mostra la indicació del sexe. Correspon a un antropomorf en qu8 el cap, entre triangular i arredonit, és prolongació del cos, els bracos alcats acaben en cinc dits, mentre que les cames ho fan en sengles impresslons de I'apex de la petxina. Per la seua part el cos finalitza de forma obliqua, indicant-se el sexe mitjancant una impressió de I'apex de la valva, pel que en raó de la seua fortpa creiem que ha de correspondre al sexe femen i (figs. 1 i 2 i lams. Vlll i IX). Sembla prematur extraure conclusions d'aquesta única representació, perque són molt escasses les parts inferiors de les figures identificades fins el moment. La mateixa convenció d'acabament del cos mitjancant una línia obliqua, per bé que en sentit oposat, s'observa en la representació de la figura 3. Correspon a un vas decorat íntegrament mitjancant impressions cardials, com també passava en el cas anterior, on segons la nostra reconstrucció trobem dues figures humanes, una que partint de I'ansa es perllonga pel cos del vas, i una altra en la cara oposada (figs. 3 i 4). Destaquen en aquests casos els remats o apendixs superiors dels caps en forma d'impressió de I'apex cardial, remat que també posseeixen els dits de les mans i peus, en nombre de quatre quan es troben complets. Un dels caps és de forma ovalada i diferenciada del cos, i ambdues figures queden emmarcades entre bandes verticals de series de línies en zig-zag. La posició d'aquestes representacións en I'espai del vas, bé en la zona de I'ansa, bé en la cara pueden paralelizarse con los llamados antropomorfo~ en X o en Y (figs. 10 a 15). Las representaciones de la figura 8 se relacionan estrechamente con el primer grupo, a pesar de no poder documentar la forma en que terminaban los brazos. En el primer grupo, aunque cada antropomorfo posee características propias como sucede en el arte rupestre, variando el número de los dedos, la forma de la cabeza, la existencia o no de remates mediante la impresión del ápice de la concha, etc., podríamos describirlos como representaciones frontales de la figura humana en las que el tronco no presenta detalles anatómícos, individualizándose o no la cabeza, con los brazos y manos levantados y clara indicación de los dedos, mientras las piernas prolongan las líneas externas que delimitan el cuerpo y finalizan en pies, también con indicación de los dedos en dos de los tres casos conocidos. Dentro de este grupo, la única representación completa identificada hasta ahora muestra la indicación del sexo. Corresponde a un antropomorfo en el que la cabeza, entre triangular y redondeada, es prolongación del cuerpo, los brazos levantados terminan en cinco dedos, mientras las piernas lo hacen en sendas impresiones del ápice de la concha. Por su parte el cuerpo finaliza de forma oblicua, indicándose el sexo mediante una impresión del ápice de la concha, por lo que en razón de su forma creemos que debe corresponder al sexo femenino (fig. 1 y 2 y láms. Vlll y IX). Parece prematuro extraer conclusiones de esta única representación, porque son muy escasas las partes inferiores de las figuras identificadas hasta el momento. La misma convención de terminación del cuerpo mediante una línea oblicua, aunque en sentido opuesto, se observa en la representaeión de la figura 3. Corresponde a un vaso decorado íntegramente mediante impresiones cardiales, como también sucedía en el caso anterior, en el que según nuestra reconstrucción encontramos dos figuras humanas, una que partiendo del asa se prolonga por el cuerpo del vaso, y otra en la cara opuesta (figs. 3 y 4). Destacan en estos casos los remates o apéndices superiores de las cabezas en forma de impresión del ápice cardial, remate que también poseen los dedos de las manos y los pies, en número de cuatro cuando se hallan completos. Una de las cabezas es de forma ovalada y diferenciada del cuerpo, y ambas figuras quedan enmarcadas entre bandas verticales de series de líneas en zig-zag. La posición de estas repre- ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLfTICA Abric VI1 del Pla de Petracos, Castell de Castells. Calc segons M . Hernández i C.E.C. ART RUPESTRE I CULTURA MATERIAL NEOL~TICA oposada, la veurem en alguns altres casos, a I'igual que la seua delimitació mitjancant bandes verticals. Són nombrosos els fragments ceramics, també arnb decoració impresa cardial, que ens mostren diverses parts de representacions humanes similars a les descrites. Entre ells destacarem els tres fragments de la figura 5 que corresponen al mateix vas, repetint-se la presencia de diversos antropomorfs en la decoració del mateix recipient, arnb la particularitat que ací trobem directament associats dos antropomorfs de distinta tipologia; associació que solament documentem en un altre fragment de la figura 12 decorat mitjancant impressions no cardials, per bé que ací les figures són tipolbgicament més prbximes. En el fragment de la figura 5, un d'aquests antropomorfs, arnb cap triangular i bragos algats arnb quatre dits, es relaciona arnb els tipus anteriorment descrits; I'altre mostra un cap arredonit com a simple prolongació del cos, arnb dos petits tracos oblics per a representar els bragos. Tipolbgicament aquesta última figura s'acostaria més al conjunt de les formes X i Y, que també trobem executades mitjancant impressions cardials. Es obligat preguntar-sesi als distints antropomorfs correspondria una diversitat de significats, i la resposta més probable sembla positiva, sobretot quan la unitat de tecniques decoratives que mostren aquestes i d'altres representacions que després veurem suggereix un temps molt curt per a plantejar hipotesis de I'evolució tipolbgica com a causa principal del variat panorama que se'ns ofereix. Dins d'aquest primer grup de representacions antropomorfes també inclouríem el motiu de la figura 9 que, arnb les naturals reserves, interpretem com un cap, i que ha estat realitzat arnb tecnica incisa si bé el vas mostra decoració per impressió de I'apex cardial. El segon grup de representacions a que hem al-ludit es composa de figures formades per una barra vertical a mena de cos t en algun cas cap, i per d'altres que partint d'ella assenyalen les extremitats. Es tracta de motius que recorden els anomenats antropomorfs en X o doble Y, i en Y de I'Art Esquematic. Tres d'aquestes representacions es situen entre les anses asimetriques de petits vasos de la Cova de I'Or. De la Cova de la Sarsa procedeix un motiu incomplet en Y, situat en la cara interna del vas. Assimilaríem a aquest grup els dos antropomorfs abans sentaciones en el espacio del vaso, bien en la zona del asa, bien en la cara opuesta, la veremos en algunos otros casos, al igual que su delimitación mediante bandas verticales. Son numerosos los fragmentos ceramicos, también con decoración impresa cardial, que nos muestran diverdas partes de representaciones humanas similares a las descritas. Entre ellos destacaremos los tres fragmentos de la figura 5 que corresponden al mismo vaso, repitiéndose la presencia de diversos antropomorfos en la decoración del mismo recipiente, con la particularidad de que aqui encontramos directamente asociados dos antropomorfos de distinta tipología; asociación que sólo documentamos en otro fragmento de la figura 12, decorado mediante impresiones no cardiales, aunque aqui las figuras son tipológicamente más próximas. En el fragmento de la figura 5, uno de estos antropomorfos, con cabeza triangular y brazos levantados con cuatro dedos, se relaciona con los tipos anteriormente descritos; el otro muestra una cabeza redondeada como simple prolongación del cuerpo, con dos pequeños trazos oblicuos para representar los brazos. Tipológicamente esta última figura se acercaría más al conjunto de las formas en X e Y, que también encontramos ejecutadas mediante impresiones cardiales. Es obligado preguntarse si a los distintos antropomorfos correspondería una diversidad de significados, y la respuesta más probable parece positiva, máxime cuando la unidad de técnicas decorativas que muestran estas y otras representaciones que luego veremos sugiere un tiempo muy corto para plantear la hipótesis de la evolución tipológica como causa principal del variado panorama que se nos ofrece. Dentro de este primer grupo de representaciones antropomorfas también incluiríamos el motivo de la figura 9 que, con las naturales reservas, interpretamos como una cabeza, y que ha sido realizado con técnica incisa aunque el vaso muestra decoración por impresión del ápice cardial. El segundo grupo de representaciones a que hemos aludido se compone de figuras formadas por una barra vertical a modo de cuerpo y en algún caso cabeza, y por otras que partiendo de ella señalan sus extremidades. Se trata de motivos que recuerdan los llamados antropomorfos en X o doble Y, y en Y del Arte Esquemático. Tres de estas representaciones se sitúan entre las asas asimétricas de pequeíios vasos de la Cova de I'Or. De la Cova de la Sarsa procede un motivo incompleto en Y, situado en la cara interna del vaso. Asimilariamos a este grupo los dos ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA descrits de la figura 12, i en conseqüencia també un dels dos existents en el fragment de la figura 5, abans comentat. Un cas especial el constitueix el petit vas de la Cova de la Sarsa en la base del qual trobem quatre figures humanes disposades en creu, de les quals s'indica el cap i els braqos alcats, mentre que les possibles cames formen un motiu quadrangular en la part més proxima a la confluencia dels quatre antropomorfs (fig. 15). El tipus de suport i la diferent tecnica condicionen sens dubte I'execució dels motius segons es tracte de les pintures rupestres o de les decoracions ceramiques. Pero són molts els convencionalismes comuns que podem analitzar: forma del cos, posició dels braqos, indicació dels dits...; a I'igual que algunes caracteristíques propies de determinats vasos, com ara els apendixs a mena de banyes de la figura 6,2 que recordarien I'anomenat bruixot de la Sarsa, o els tracos perpendiculars a ['exterior del cos de la figura 8,2 que recordaria I'antropomorf major de I'Abric V de Petracos. També trobem ocasionals similituds en la concepció de I'espai, pel que sembla les figures delimitades per bandes verticals, o en el cas de I'orla que envolta I'antropomorf de la figura 10 recordant I'embolcall similar dels antropomorfs de I'Abric IV del Pla de Petracos. Recordarem que en la decoració d'alguns d'aquests vasos, i també en altres amb decoracions no simbdliques, s'observen restes d'ocre, sens dubte per a realcar-la. També destacarem la depurada tecnologia que posseeixen, el barroquisme de les decoracions i anses, etcetera, aixi com la peculiaritat de formes com les petites botelles amb anses asimetriques, possiblement per a portar-les penjant, que a més solen posseir restes d'ocre al seu interior. La valoració de tot aquest conjunt des del punt de vista de la seua atribució cultural i cronoldgica respecte a la seqüencia del Neolític valencia ha de tenir en compte la quasi total homogeneitat de les seues decoracions i dels contextos estratigrafics quan els posseeixen, caracteritzats ambdós pel gran predomini de les impressions cardials que ens indiquen la seua pertinenca al Neolític antic. Aixo significa que disposem d'una base sdlida per a relacionar I'Art Macroesquematic amb les primeres comunitats neolítiques valencianes, alhora que l'indubtable tema central d'aquest art, la figura humana amb els braqos alcats, evoca amb forca un caracter religiós. No sembla aventurat supo- antropomorfos antes descritos de la figura 12, y en consecuencia también uno de los dos existentes en el fragmento de la figura 5, antes comentado. Un caso especial lo constituye el pequeño vaso de la Cova de la Sarsa en cuya base encontramos cuatro figuras humanas dispuestas en cruz, de las que se indica la cabeza y los brazos levantados, mientras sus posibles piernas forman un motivo cuadrangular en la parte más próxima a la confluencia de los cuatro antropom o r f o ~(fig. 15). El tipo de soporte y la diferente técnica condicionan sin duda la ejecución de los motivos según se trate de las pinturas rupestres o de las decoraciones cerámicas. Pero son muchos los convencionalismos comunes que podemos analizar: forma del cuerpo, posición de los brazos, indicación de los dedos...; al igual que algunas características propias de determinados vasos, como los apéndices a modo de cuernos de la figura 6,2 que recordarían al llamado brujo de la Sarga, o los trazos perpendiculares al exterior del cuerpo de la figura 8,2 que recordaría al antropomorfo mayor del Abric V de Petracos. También encontramos ocasionales similitudes en la concepción del espacio, al parecer las figuras delimitadas por bandas verticales, o en el caso de la orla que rodea al antropomorfo de la figura 10, recordando la envoltura similar de los antropomorfo~del Abric IV del Pla de Petracos. Recordaremos que en la decoración de algunos de estos vasos, y también en otros con decoraciones no simbólicas, se observan restos de ocre, sin duda para realzarla. También destacaremos la depurada tecnología que poseen, el barroquismo de sus decoraciones y asas, etc., así como la peculiaridad de formas como las pequeñas botellas con asas asimétricas, posiblemente para llevarlas colgando, que además suelen poseer restos de ocre en su interior. La valoración de todo este conjunto desde el punto de vista de su atribución cultural y cronológica con respecto a la secuencia del Neolitico valenciano ha de tener en cuenta la casi total homogeneidad de sus decoraciones y de los contextos estratigráficos cuando los poseen, caracterizados ambos por el gran predominio de las impresiones cardiales que nos indican su pertenencia al Neolítico antiguo. Ello significa que disponemos de una base sólida para relacionar el Arte Macroesquemático con las primeras comunidades neolíticas valencianas, a la vez que es indudable tema central de este arte, la figura humana con los brazos levantados, evoca con fuerza un carácter religioso. No pare- ART RUPESTRE I CULTURA MATERIAL NEOLITICA sar que aquests vasos pogueren tindre una específica relació arnb el culte, si hem de pensar en formes estables de vida religiosa, el que també implicaria atribuir als abrics pintats el caracter de vertaders santuaris, especialment en el cas del Pla de Petracos. La relació que els paral-lels mobles estableixen entre I'Art Macroesquematic i les primeres comunitats neolítiques confirmen una vegada més la profunditat del canvi cultural Epipaleolític-Neolític. A les diferencies en I'activitat econdmica, tecnologia i cultura material, etcetera, hem de sumar també aquestes noves manifestacions artistico-religioses, per complet allunyades de les que corresponen als grups epipaleoIítics, autors de I'Art Lineal-geomhtric. No disposem pel moment de cap paral-le1o antecedent de 1'Art Macroesquematic en terres iberiques. Temafica, culturalment i cronolbgica les relacions més properes que podem establir ara condueixen als jaciments neolítics italians, des d'on si resulta possible establir nexes més orientals. Cosa que certament ens situa en una perspectiva acord arnb les implicacions de la Cultura de les ceramiques impreses mediterrania, marc de referencia en el qual s'inclouen les primeres comunitats neotítiques de la península Iberica, Motius prdxims a les decoracions ceramiques que acabem d'examinar, antropomorfs arnb indicació de mans idits, així com possibles maniformes o antropomorfs arnb els braqos alGats a mena d'orants, etcetera, els trobem en Passo di Corvo (Tiné, 1983, tav. 63 i 65), Lagnano da Piede (Tiné, 1983, tav. XII, 4), tractant-se en ambdós casos de motius pintats; Lama Marangia (Geniola, 1975), Masseria Villana (Trump, 1966, fig. 7) i d'altres. Perb cal indicar que aquestes representacions italianes, excepte pel convencionalisme dels dits en mans i peus, semblen rnés properes als antropomorfs de t'Art Esquematic que als de I'Art Macroesquem&tic, corn mostren clarament les decoracions antropomorfes del poblat de Rendina (Cipolloni, 1982). La major riquesa dels motius decoratius ceramics i sobretot la importancia de l'art parietal en el Neolftic valencia contrasta arnb I'escassesa de manifestacions plastiques en forma de figures humanes o d'animals, arnb excepció del fragmenf d'una figureta d'au (fig. 17 i Iam. XIV a). Molt possiblement les nostres representacions ceramiques i rupestres tingueren el mateix paper que aquelles figures antropomorfes i zoo- ce aventurado suponer que estos vasos pudieron tener una especifica relación con el culto, si hemos de pensar en formas estables de vida religiosa, lo que también implicarla el atribuir a los abrlgos pintados el carácter de verdaderos santuarios, especialmente en el caso del Pla de Petracos. La relación que los paralelos muebles establecen entre el Arte Macroesquemático y las primeras comunidades neolíticas confirman una vez más la profundidad del cambio cultural Epipaleolítico-Neolítico. A las diferencias en la actividad económica, tecnología y cultura material, etc., hemos de sumar también estas nuevas manifestaciones artístico-religiosas, por completo alejadas de las que corresponden a los grupos epipaleolíticos, autores del Arte Linealgeométrico. No disponemos por el momento de ningún paralelo o antecedente del Arte Macroesquemático en tierras ibéricas. Temática, cultural y cronológicamente las relaciones más cercanas que podemos establecer ahora conducen a Los yacimientos neolíticos italianos, desde donde s i resulta posible establecer nexos más orientales. Lo que desde luego nos sitúa en un8 perspectiva acorde con las implicaciones de la Cultura de las cerámicas Smpresas mediterráneas, marco de referencia en el que se incluyen las primeras comunidades neolíticas de la península Ibérica. Motivos próximos a las decoraciones cerámicas que acabamos de examinar, antropomorfos con indicación de manos y dedos, así como posibles maniformes o antropomorfos con los brazos levantados a modo de orantes, etc., los encontramos en Passo di Corvo (Tiné, 1983, tav., 63 y 65), Lagnano da Piede (Tiné, 1983, tav. XII, 4), tratandose en ambos casos de motivos pintados; Lama Marangia (Geniola, 1975), Masseria Villana (Trump, 1966, fig. 7) y otros. Pero conviene indicar que estas representaciones italianas, excepto por el convencionalismo de los dedos en manos y pies, parecen más cercanas a los antropomorfos del Arte Esquemático que a los del Arte Macroesquemático, como muestran claramente las decoraciones antropomorfas del poblado de Rendina (Cipolloni, 1982). La mayor riqueza de los motivos decorativos cerámicas y sobre todo la importancia del arte parietal en el Neolítico valenciano contrasta con la escasez de manifestaciones plásticas en forma de figuras humanas o de animales, con excepción del fragmento de una figurilla de ave (fig. 17 y Iám. XIV a). Muy posiblemente nuestras representaciones cerámicas y rupestres desempeñaron el mismo papel que aquellas figuras ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLíTlCA morfes, freqüents des d'epoca primerenca en el Neolític de la Italia adriatica i, especialment, en I'area que Gimbutas (1984) anomena Vella Europa, des d'on podem rastrejar paral-lels a través de I'Egeu, cap a Xipre, el Llevant sírio-palestí i Anatdlia, amb evidents coincidencies en els convencionalismes d'alguns motius pintats i,en general, de les representacions plAstiques (MeIlaart, 1971; Cauvin, 1972; Tood, 1981). El tema central d'aquest Art MacroesquemAtic-és, sens dubte, la figura humana, la qual adquireix el caracter d'ídol, present davall diferents aspectes en la quasi totalitat' de les poblacions neolítiques mediterrhnies i proximoorientals. No cal dir que no posseim ací la diversitat del panteó adorat per les comunitats de I'Europa sud-oriental, be i que tal vegada la diversitat en les formes del cap que mostren les representacions ceramiques podria referir-se a una multiplicitat de símbols: caps ovalats amb impressió de I'apex en la part superior, formes rectangulars radiades, triangulars ..., a més de les divisions més amplies ja comentades i que seguirem veient en les pagines posteriors. Pero la no representació de trets facials, adornaments, pits..., incideixen en la consideració d'unitat o poca diversitat d'imatges i continguts simbolics tant en I'art rupestre com en les ceramiques. Pel que fa a la representació del sexe, no existeix indicació del mateix en les pintures de I'art rupestre mentre que en una de les ceramiques una impressió de I'Apex del Cardium en I'extrem inferior del tronc i entre les cames recorda per la seua forma més el sexe femení que el masculi. De tractar-se d'una vulva, es podria pensar en una deessa de la fertilitat, lligada a les activitats agrícoles del Neolitic, i en aquest sentit podrien interpretar-se els serpentiformes verticals com una abstracció de la vegetació o, ' inclús, com la sacralització d'aquesta, i els cercles conchntrics dels quals arranca un dels serpentiformes de I'Abric VI1 del Pla de Petracos com la llavor o el germen creador. De ser així I'Art MacroesquemAtic parlaria de la nova religiositat neolítica lligada a preocupacions de tipus agrícola, adquirint aquests jaciments el carhcter de santuaris, especialment el conjunt del Pla de Petracos, on s'agrupen a mode de retaule al voltant de la figura central d'un gran ídol, I'Abric V, els restants temes. Evidentment, tant des d'aquesta perspectiva religiosa com des de la més general de I'art, adquireix gran rellevancia la confirmació o no de la antropomorfas y zoomorfas, frecuentes desde época temprana en el Neolítico de la Italia adriática y, especialmente, en el área que Gimbutas (1984) llamó Vieja Europa, desde donde podemos rastrear paralelos a través del Egeo, hacia Chipre, el Levante sirio-palestino y Anatolia, con evidentes coindicencias en los convencionalismos de algunos motivos pintados y, en general, de las representaciones plásticas (Mellaart, 1971; Cauvin, 1972; Todd, 1981). El tema central de este Arte Macroesquemático es, sin duda, la figura humana, que adquiere el caracter de ídolo, presente bajo diferentes aspectos en la casi totalidad de las poblaciones neolíticas mediterráneas y próximo-orientales. Desde luego no poseemos aquí la diversidad del panteón adorado por las comunidades de la Europa sur-oriental, aunque tal vez la diversidad en las formas de la cabeza que muestran las representaciones cerámicas pudiera referirse a una multiplicidad de símbolos: cabezas ovaladas con impresión del ápice en la parte superior, formas rectangulares radiadas, triangulares ..., además de las divisiones más amplias ya comentadas y que seguiremos viend.0 en las páginas posteriores. Pero la no representación de rasgos faciales, adornos, pechos..., inciden en la consideración de unidad o poca diversidad de imágenes y contenidos simbólicos tanto en el arte rupestre como en las cerámicas. Por lo que se refiere a la representación del sexo, no existe indicación del mismo en las pinturas del arte rupestre mientras que en una de las cerámicas una impresión del ápice del Cardium en el extremo inferior del tronco y entre las piernas recuerda por su forma más el sexo femenino que el masculino. De tratarse de una vulva, se podria pensar en una diosa de la fertilidad, ligada a las actividades agrícolas del Neolitico, y en este sentido se podrian interpretar los serpentiformes verticales como una abstracción de la vegetación o, incluso, como la sacralización de ésta y los círculos concéntricos de los que arrancan uno de los serpentiformes del Abric VI1 del Pla de Petracos como la semilla o el germen creador. De ser así el Arte Macroesquemático hablaría de la nueva religiosidad neolítica ligada a preocupaciones de tipo agrícola, adquiriendo estos yacimientos el carácter de santuarios, especialmente el conjunto del Pla de Petracos, donde se agrupan a modo de retablo en torno a la figura central de un gran ídolo, el Abric V, los restantes temas. Evidentemente, tanto desde esta perspectiva religiosa como desde la más general del arte, adquiere gran relevancia la confirmación o no ART RUPESTRE I CULTURA MATERIAL NEOLiTICA singularitat de la zona alacantina compresa entre les serres de Mariola, Benicadell i Aitana, i la mar, on per ara es concentren els abrics amb Art Macroesquematic en estreta connexió amb el que també sembla per ara un nucli excepcional del Neolític antic de les ceramiques cardials en el qual s'ubiquen jaciments com la Cova de les Cendres a la Punta de Moraira, la Cova de la Sarsa o la Cova de I'Or. Una correcta valoració de tals qüestions haura de ser ajornada als propers anys. de la singularidad de la zona alicantina comprendida entre las sierras de Mariola, Benicadell y Aitana, y el mar, donde por ahora se concentran los abrigos con Arte Macroesquemático en estrecha conexión con lo que también parece por ahora un núcleo excepcional del Neolítico antiguo de las cerámicas cardiales en el que se ubican yacimientos como la Cova de les Cendres en la Punta de Moraira, la Cova de la Sarsa o la Cova de I'Or. Una correcta valoración de tales cuestiones habrá de ser aplazada a los próximos años. Amb un registre que supera ampliament el centenar d'abrics, molts d'ells inedits o parcialment publicats, el Pais Valencia ocupa el centre de I'anomenada uprovíncian de I'Art Ilevantí, I'aparició del qual significa una ruptura de les tradicions artístiques anteriors, bé i que alguns convencionalismes en les representacions zoomorfes i antropomorfes recorden, respectivament, 1'Art Paleolític i I'Art Esquematic i compartesquen amb aquest darrer el tipus d'emplacament, en ocasions en un mateix abric, i una mateixa tecnica. Tradicionalment I'Art Llevanti es defineix pel seu caracter naturalista-narratiu i la seua distribució per la f a ~ a n aoriental de la península Iberica, des de Lleída i Osca a Jaén i Almeria i, inclús, fins a Cadiz (Beltrán, 1982,ll-12) o Portugal (Veiga Ferreira i Leitaó, 1983,173). Tal amplitud geografica, encara prescindint dels jaciments de la Baixa Andalusia o Portugal i la imprecisió del terme ((naturalista)),porta a considerar com de I'Art Llevantí figures molt diferents, descrites com a subnaturalistes, expressionistes o cal-ligrafiques, per citar-ne SOIS alguns exemples, i que ubicades en altres arees geografiques serien considerades d'un altre horitzó artístic. Aquesta amplia distribució espacial per arees geografiques en les quals no existeix en la prehistoria postpaleolítica unitat cultural i la diversitat en el tractament de les figures difícilment pot explicar-se solament en base a fases distintes d'un mateix art. L'Art Llevantí del Pais Valencia presenta, tanmateix, una certa unitat, amb algunes diferencies entre el conjunts de Castellb, on Beltrán (1986 a, 42) assenyala una aprovíncian del Maestrat clarament definida, i els del sud de Valencia, nord d'Alacant i zones limítrofes d1Albacete. L'Art Llevantí es localitza en abrics d'escas- . sa profunditat i parets rocoses protegides per una petita cornisa. La representació d'un &quid Con un registro que supera ampliamente el centenar de abrigos, muchos de ellos inéditos o parcialmente publicados, el Pais Valenciano ocupa el centro de la llamada «provincia» del Arte Levantino, cuya aparición significa una ruptura de las tradiciones artísticas anteriores, aunque algunos convencionalismos en las representaciones zoomorfas y antropomorfas recuerdan, respectivamente, al Arte Paleolítico y al Arte Esquemático y compartan con este último el tipo de emplazamiento, en ocasiones un mismo abrigo, y una misma técnica. Tradicionalmente el Arte Levantino se define por su carácter naturalista-narrativo y su distribución por la fachada oriental de la Península Ibérica, desde Lérida y Huesca a Jaén y Almería e, incluso hasta Cádiz (Beltrán, 1982, 11-12) o Portugal (Veiga Ferreira y Leitaó, 1983, 173). Tal amplitud geográfica, aún prescindiendo de los yacimientos de la Baja Andalucía o Portugal y la imprecisión del término «naturalista» lleva a considerar como del Arte Levantino a figuras muy diferentes, descritas como subnaturalistas, expresionistas o caligráficas, por citar sólo algunos ejemplos, y que ubicadas en otras áreas geográficas serían consideradas de otro horizonte artístico. Esta amplia distribución espacial por áreas geográficas en las que no existe en la prehistoria postpaleolítica unidad cultural y la diversidad en el tratamiento de las figuras difícilmente puede explicarse s61o en base a fases distintas de un mismo arte. El Arte Levantino del Pais Valenciano presenta, sin embargo, una cierta unidad, con algunas diferencias entre los conjuntos de CasteIlón, donde Beltrán (1986a, 42) señala una' ((provinciasdel Maestrazgo claramente definida, y los del sur de Valencia, norte de Alicante y zonas limítrofes de Albacete. El Arte Levantino se localiza en abrigos de escasa profundidad y paredes rocosas protegidas por una pequeña cornisa. La representación Coves del Civil, Tírig. Calc segons H. Obermaier y P. Wernet. ART RUPESTRE I CULTURA MATERIAL NEOLiTlCA en I'interior de la Cova de les Aranyes del Carabasí, a Santa Pola, no n'és una excepció (Ramos, 1983), puix que no la considerem d'estil llevanti, malgrat la seua ubicació en el Mediterrani i el seu cert naturalisme, opinió no compartida per altres investigadors (Ramos, 1983, 242; Beltrán, 1986 b, 192). La tecnica utilitzada és la pintura de color roig, que en I'actualitat es presenta davall diverses tonalitats, i excepcionalment en negre. Alld comú és, com en I'Art Macroesquematic, les tintes planes, per be que com en aquest abunden també els tracos prims per a delimitar el contorn d'una figura o d'algun objecte. L'única figura gravada en els abrics valencians és un bou del Racó Molero, a Ares del Maestrat, el cap del qual, on s'indiquen boca, ull i banyes en perspectiva forguda, aprofita un sortint de la roca. Defineix I'Art Llevantí el seu acusat carhcter narratiu, mitjancant el qual podem co~éixerla vida material i espiritual deis autors. Es, sens dubte, un dels tresors artístics més plens de vida de tots els que ens llegaren els pobles prehistdrics d'Europa. Les figures humanes i els zoomorfs, a'illats o formant escenes, són els motius més representats. SÓn també abundants els objectes i escassegen els ideomorfs. No s'assenyala el paisatge, el qual en alguna ocasió podria substituir-se per les rugositats naturals de la roca (Viñas et alii, 1982, 172). Entre les representacions humanes són les més abundants les masculines (Iams. IV b i V a), les quals ofereixen una variada tipologia anatdmica i,per regla general, una especial cura en el detall. Les femenines, en canvi, presenten unes certes característiques comunes en base a un tronc esbelt, amples costats, pits menuts, a vegades inexistents i d'altres caiguts, dibuixats aparentment al descobert. Els homes es presenten nus o amb Saragüells, polaines, slip o estoig fal-lic, mentre que les dones, amb I'excepció d'una figura nua de les Covetes del Puntal, a Albochsser (Viñas et alii, 1982. 162, fig. 242), porten faldes triangulars, de vegades prolongades en pics laterals, tubulars o amb volants. Els uns i les altres adornen els seus caps amb diversos tipus de pentinats, o amb una cinta a I'altura del front, la qual pot sostenir una o varies plomes. Són tambe corrents els bragalets i protectors de turmells i les cintes penjant dels bracos, cames o cintura (Galiana, 1985 a). Totes aquestes figures humanes han estat . de un équido en el interior de la Cova de les Aranyes del Carabasi, en Santa Pola, no es una excepción (Ramos, 1983), ya que no la consideramos de estilo levantino, a pesar de su ubicación en el Mediterráneo y su cierto naturalismo, opinión no compartida por otros investigadores (Ramos, 1983, 242; Beltrán, 1986b, 192). La técnica utilizada es la pintura de color rojo, que en la actualidad se presenta bajo diversas tonalidades, y excepcionalmente en negro. Lo común es, como en el Arte Macroesquemático, las tintas planas, aunque, también como en éste, abundan los delgados trazos para delimitar el contorno de una figura o algún objeto. La única figura grabada en los abrigos valencianos es un toro del Racó Molero, en Ares del Maestrat, cuya cabeza, en la que se indican boca, ojo y cuernos en perspectiva torcida, aprovecha una saliente de la roca. Define al Arte Levantino su acusado carácter narrativo, a través del cual podemos conocer la vida material y espiritual de sus autores. Es, sin duda, uno de los tesoros artisticos más Ilenos de vida de cuantos nos legaron los pueblos prehistóricos de Europa. Las figuras humanas y los zoomorfos, aislados o formando escenas, son los motivos más representados. Son también abundantes los objetos y escasean los ideomorfos. No se señala el paisaje, que en alguna ocasión podría sustituirse por las rugosidades naturales de la roca (Viñas et alii, 1982, 172). Entre las representaciones humanas son las más abundantes las masculinas (lams. IVb y Va), que ofrecen una variada tipología anatómica y, por lo general, un especial cuidado en el detalle. Las femeninas, en cambio, presentan unas ciertas características comunes en base a un tronco esbelto, anchas caderas, pechos pequeños, a veces inexistentes y en otras grandes y caídos, dibujados aparentemente al descubierto. Los hombres se representan desnudos o con zaragüelles, polainas, taparrabo o estuche fálico, mientras la mujeres, con la excepción de una figura desnuda de Les Covetes del Puntal, en Albocasser, (Viñas et alii, 1982, 162. fig. 242), llevan faldas triangulares, a veces prolongadas en picos laterales, tubulares o con volantes. Unos y otras adornan sus cabezas con diversos tipos de peinados, o con una cinta a la altura de la frente, que puede sostener una o varias plumas. Son también corrientes los brazaletes y tobillera~ y las cintas colgando de los brazos, piernas o cintura (Galiana, 1985a). Todas estas figuras humanas han sido so- ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLITICA sotmeses a diversos sistemes d'ordenació tipoIogica (Obermaier i Wernet, 1919, 94; Beltrán, 1966, 90-91; Blasco, 1981, 361-377; Viñas, 1977, 21-25; Alonso, 1980, 185-189; Viñas et alii, 1982, 174-178; Piñón, 1982, 185-189; entre d'altres), sent-ne classica, per bé que de difícil utilització, I'establerta per Obermaier i Wernet per al conjunt de la Valltorta, amb grups de ((figures paquípodes)), de tors curt i prim, cames grosses i robustes, cap gran de perfil angulós i, en general, de cert naturalisme; «figures cestosomatiquesn, de cos allargat o estilitzat, de cap pla o discoidal, tors prim, pit ample triangular i cames llargues amb panxells d'acurada execució; i cfigures nematomorfesu, de tipus filiforme per I'extraordinaria estilització dels membres i cos, amb I'excepció del cap que sol oferir algun detall. Caprids, cervids, equids, bovids, suids, insectes i algunes aus, canids i leporids composen la fauna present en I'Art Llevantí. Per regla general, la cabra és I'animal més representat, com passa en els abrics d'Ares del Maestrat (Viñas i Sarria, 1978), bé i que en alguns altres conjunts veíem invertir-se els percentatges, cas deis abrics del Barranc de la Valltorta, on s'han inventariat un major nombre de cervids que de caprids (Viñes et alii, 1982,170-171). El medi ecoIdgic en el qual s'ubiquen la majoria dels abrics es correspon amb aquesta abundancia de c B prids i, en menor mida, de cervids. La posició més repetida 6s la de correguda, si bé no hi és estranya la postura de descans amb les potes davanteres doblegades. La majoria apareixen ferits per fletxes clavades en el pit, llom o ventre. Representacions humanes y zoomorfes s'agrupen en un mateix panel1 per a constituir escenes de divers contingut. Algunes són de dif ícil interp~etaciói d'altres poden oferir varies lectures. Es el cas, per citar-ne solament un exemp!e, d'una escena del Racó de Sorellets, a Castell de Castells, en la qual una figura adulta ofereix el que sembla un infant a una altra femenina, de major tamany (Ihm. V b); podria tractarse d'una escena quotidiana d'alletament o tenir un caracter simbolic de presentació o oferiment d'un infant a una adea)). La caca hi és el tema dominant. Els animals, sovint ferits, són acuitats per un o varis arquers, en ocasions perfectament organitzats, com passa en I'Abric dels Cavalls, a Tírig, on una ramada 'de cabres és conduida per varis arquers cap a uns altres d'ells que I'esperen amb els arcs en metidas a diversos sistemas de ordenación tipológica (Obermaier y Wernet, 1919, 94; Beltrán, 1966, 90-91; Blasco, 1981, 361-377; Viñas, 1977, 21-25; Alonso, 1980, 185-189; Viñas et alii, 1982, 174-178; Piñón, 1982, 185-189; entre otros), siendo clásica, aunque de difícil utilización, la establecida por Obermaier y Wernet para el conjunto de la Valltorta, que se agrupan en ((figuras paquípodasa, de torso corto y delgado, piernas gruesas y robustas, cabeza grande de perfil anguloso y, en general, de cierto naturalismo; «figuras cestosomáticas», de cuerpo alargado o estilizado, de cabeza plana o discoidal, torso delgado, pecho ancho triangular y piernas largas con pantorrillas de cuidada ejecución; y «figuras nematomorfas», de tipo filiforme por la extraordinaria estilización de los miembros y cuerpo, con la excepción de la cabeza que suele ofrecer algún detalle. Cápridos, cérvidos, équidos, bóvidos, suidos, insectos y algunas aves, cánidos y lepóridos componen la fauna presente en el Arte Levantino. Por lo general, la cabra es el animal más representado, como sucede en los abrigos de Ares del Maestrat (Viñas y Sarriá, 1978), aunque en algunos otros conjuntos vemos invertirse los porcentajes, caso de los abrigos del Barranc de la Valltorta, donde se han inventariado mayor número de cérvidos que de cápridos (Viñas et alii, '1982, 170-171). El medio ecológico donde se ubican la mayoría de los abrigos se corresponde con esta abundancia de ckpridos y, en menor medida, de cérvidos. La posición más repetida es la de carrera, aunque no es extraña la postura de descanso con las patas delanteras dobladas. La mayoría aparecen heridos por flechas clavadas en el pecho, lomo o vientre. Representaciones humanas y zoomorfas se agrupan en un mismo panel para constituir escenas de diverso contenido. Algunas son de difícil interpretación y otras pueden ofrecer varias lecturas. Es el caso, por citar sólo un ejemplo, de una escena del Racó de Sorellets, en Castell de Castells, en la que una figura adulta ofrece lo que parece un niño a otra femenina, de mayor tamaño (Iám. V b); podria tratarse de una escena cotidiana de amamantamiento o tener un carácter simbólico de presentación u ofrecimiento de un niño a una «des». La caza es el tema dominante, los animales, a menudo heridos, son acosados por uno o varios arqueros, en ocasiones perfectamente organizados, como ocurre en el Abric dels Gavalls, en Tírig, donde una manada de cabras es conducida por varios arqueros hacia otros que la espe- ART RUPESTRE I CULTURA MATERIAL NEOL/TICA actitud de dispar. Es relacionen arnb activitats cinegetiques els tracos discontinus, sovint paral-lels, que solen estar en connexió arnb un animal ferit, interpretant-se com a taques de sang o petjades d'animals relacionades arnb practiques magiques. En Cova Remígia, a Ares del Maestrat, es troba I'única escena en la qual I'animal sembla acuitar I'home. - Activitats de tipus agrfcola reflecteixen algunes escenes en que les figures femenines (Abrigo del Ciervo de Dos Aguas), o masculines (Cingle de Mola Remigia d'Ares del Maestrat), porten pals de cavar, sent dubtós I'aladre (Jorda, 1974, 217) en mans d'una tosca figura del Cinto de la Ventana de Dos Aguas. lgualment, I'anomenat bumerang que porta una figura de la cavitat IV de Cova Remígia (Porcar, Obermaier i Breuil, 1935, Iam. XXVIII), podria interpretar-se com una falc. Entre les escenes de depredació destaquen pel seu nombre, varietat i I'acurat detall de les representacions les de la recollida de mel, i I'excepcional de varec de la Sarga (Fortea i Aura, 1987), on una figura humana porta en la ma una llarga vara arnb la qual sembla colpejar uns arbres d'on pengen fruits a mena de punts, els quals també es troben escarnpats per davall del tronc, representat aquest per varis tracos rectilinis. Un altre conjunt d'escenes semblen reflectir enfrontaments entre diversos grups humans, com la de les Dogues, a Ares del Maestrat, i Cova del Roure, a Morella; o determinats rites, entre els quals destaquen els anomenats d'«execució», excepcionalment representats en Cova Remígia. Qualsevol de les escenes narratives Ilevantines poden tindre una «lectura» simbolicoreligiosa. En moltes ocasions aquest caracter religiós d'alguns personatges o escenes 6s evident, com ocorre arnb les representacions humanes disfressades arnb mascares zoomorfes dels ahomes-bou» de Racó Molero d'Ares del Maestrat, i de IYAbricV del Cingle de la Mola Remígia, o I'shome-ocellu, de Cova Remígia. També abunden les representacions d'objectes, els quals esdevenen una excepcional font d'informació de Pipus cultural i cronologic, tot destacant-ne els adornaments personals, els recipients, de ceramica, pell i cistelleria, i les armes, especialment els arcs, fletxes i Ilanca (Galiana, 1985 a i 1985 b). L'origen, cronologia i periodització de I'Art Llevantí s6n qüestions ampliament debatudes. Descartada la seua cronologia paleolítica, la ran con sus arcos'en actitud de disparo. Se relacionan con actividades cinegéticas los trazos discontinuos, a menudo paralelos, que suelen estar en conexión con un animal herido, interpretándose como manchas de sangre o huellas de animales relacionadas con prácticas mágicas. En Cova Remigia, Ares del Maestrat, se encuentra la única escena en la que el animal parece acosar al hombre. Actividades de tipo agrícola reflejan algunas escenas en las que las figuras femeninas, Abrigo del Ciervo en Dos Aguas, o masculinas, Cingle de Mola Remigia en Ares del Maestrat, portan palos de cavar, siendo dudoso el arado (Jordá, 1974,217) en manos de una tosca figura del Cinto de la Ventana en Dos Aguas. Igualmente, el llamado bumerang que porta una figura de la cavidad IV de Cova Remigia (Porcar, Obermaier y Breuil, 1935, Iám. XXVIII), podría interpretarse como una hoz. Entre las escenas de depredación destacan por su número, variedad y el cuidado detalle de las representaciones las de la recogida de miel, y la excepcional de vareo de la Sarga (Fortea y Aura, 1987), en la que una figura humana lleva en su mano una larga vara con la que parece golpear unos árboles de los que cuelgan frutos a modo de puntos, que también se encuentran esparcidos debajo del tronco, representado por varios trazos rect ilíneos. Otro conjunto de escenas parecen reflejar enfrentamientos entre diversos grupos humanos, como La de les Dogues, en Ares del Maestrat, y Cova del Roure, en Morella; o determinados ritos, entre los que destacan los llamados de «ejecución»,excepcionalmente representada en Cova Remigia. Cualquiera de las escenas narrativas levantinas pueden tener una «lectura» simbólicoreligiosa. En muchas ocasiones este carácter religioso de algunos personajes o escenas es evidente, como ocurre con las representaciones humanas disfrazadas con máscaras zoomorfas de los «hombres-toro* de Racó Molero en Ares del Maestrat, y del Abric V del Cingle de la Mola Remigia, o el «hombre-pájaro))de Cova Remigia. También abundan las representaciones de objetos, que se convierten en una excepcional fuente de información de tipo cultural y cronológico, entre lo que destacan los adornos personales, los recipientes de cerámica, piel y cestería, y las armas, especialmente los arcos, flechas y lanza (Galiana, 1985 a y 1985 b). El origen, cronología y periodización del Arte Levantino son cuestiones ampliamente debatidas. Descartada su cronología paleolítica, que qual formularen Breuil, Obermaier 5 Bosch Gimpera i manté encara algun investigador, existeix una certa unanimitat a datar-lo en I'Epipaleolitic i fer-lo perdurar, segons autorc, fins al Neolltic, Eneolític, Edat del Bronze i, incliis, I'Edat del Ferro. El seu origen el situen uns en I'art moble de la Cova del ParpallB, fins al punt d'observar una transició gradual i lenta d'un art a altre com a resultat dels canvis socioecondmics produits per les transformacions ecolbgiques (Aparicio et alii, 1982, 13), mentre que per a uns altres investigador~no existeixen punts de coincid6ncia ni elements que justifiquen la transició de I'Art Paleolltic a I'Art Llevantí, malgrat certs convencionalismes comuns i I'aparició d'abrics proxims amb ambdbs tipus de manifestacions artístiques (Fortea, 1978; 137; Beltrán, 1979), i d'Art Llevantí en ['interior de coves (Beltrán, 1986 b; Beltrán i San Nicolás, 1985). Per a Beltrán els arguments de Fortea sobre I'art moble de la Cueva de la Cocina i els seus paral-lels amb I'art parietal són prova evident de I'origen epipaleolític de IIArt Llevantí, cronologia que li sembla corroborada amb I'analisi de I'entorn arqueologic d'alguns jaciments; mentre que peral propi Fortea I'Art Llevantí es dataria no solament a partir de I'inici de les ceramiques cardials sinó, a mes a més, en estreta relació amb el procés de neolitiizació d'aquell substrat epipaleolític. Altres autors daten els seus inicis en el Neolftic mitja (Mesado i Viciano, 1986, 14) o en els primers temps del Calcolític (Jorda, 1985, 130). Tal com hem assenyalat anteriorment, els paral-lels ceramics daten I'Art Macroesquematic en el Neolític antic. L'estratigrafia cromatica de I'Abric 1 de la Sarga i de I'Abric IV del Barranc de Benialí fan I'Art Llevantí d'aquests jacirnents posterior a aquell. I a més a més la Cueva de la Araña 11 i la Balsa de Calicanto situen també I'Art Llevantí per damunt de I'Art Lineal-geometric, per al qual els paral-lels mobles parlen d'una cronologia immediatament pre-cardial en la Cueva de la Cocina que marcarien el terme anfe quem de I'Art Llevantí. En el Barranc de Benialí no es poden precisar els motius Ilevantins, els quals en la Sarga es tracten de cérvols de cossos llistats datats, segons la sistematització de Beltrán, en els moments finals de la seua Fase Antiga. En la Balsa de Calicanto i Araña II tambe es constata una identica superposició de cérvols, en el primer dels jaciments també amb cos Ilistat, damunt serpentiformes verticals. Els paral-lels mobles, bé i que molt més es- formularon Breuil, Obermaier y Bosch Gimpera y mantiene todavía algún investigador, existe una cierta unanimidad en fecharlo en el Epipaleolítico y hacerlo perdurar, según autores, hasta el Neolitico, Eneolitico, Edad del Bronce e, incluso, la Edad del Hierro. Su origen lo sitúan unos en el arte mueble de la Cova del Parpalló, hasta el punto de observar una transición gradual y paulatina de uno a otro arte como resultado de los cambios socioeconómicos producidos por las transformaciones ecológicas (Aparicio et alii, 1982,131, mientras para otros investigadores no existen puntos de coincidencia ni elementos que justifiquen la transición del Arte Paleolítico al Arte Levantino, a pesar de ciertos convencionalismos comunes y de la aparición de abrigos próximos con ambos tipos de manifestaciones artísticas (Fortea, 1978,137; Beltrán, 1979), y de Arte Levantino en el interior de cuevas (Beltrán, 1986 b; Beltrán y San Nicolás, 1985). Para Beltrán los argumentos de Fortea acerca del arte mueble de la Cueva de la Cocina y sus paralelos con el arte parietal son prueba evidente del origen epipaleolítico del Arte Levantino, cronologia que le parece corroborada con el análisis del entorno arqueológico de algunos yacimientos; mientras para el propio Fortea el Arte Levantino se fecharía no sólo a partir del inicio de las cerámicas cardiales sino, además, en estrecha relación con el proceso de neolltización de aquel sustrato epipaleolítico. Otros autores fechan sus inicios en el Neolítico medio (Mesado y Viciano, 1986, 14) o en los pr5meros tiempos del Calcolítico (Jordá, 1985,130). Tal como hemos sefíalado con anterioridad, los paralelos cerárnicos fechan el Arte Macroesquemático en el Neolítico Antiguo. La estratigrafia cromática del Abric I de la Sarga y del Abric IV del Barranc de Benialí hacen al Arte Levantino de estos yacimientos posterior a aquél. Y además la Cueva de la Araña II y la Balsa de Calicanto sitúan también al Arte Levantino por encima del Arte Lineal-geométrico, para el que los paralelos muebles hablan de una cronología inmediatamente pre-cardial en la Cueva de la Cocina que marcaría el término ante quem del Arte Levantino. En el Barranc de Benialí no se pueden precisar los motivos levantinos, que en la Sarga se trata de ciervos de cuerpos listados fechados, segiiin la s~stematizaciónde Beltrán, en los momentos finales de su Fase Antigua. En la Balsa de Calicanto y Arana II también se constata idéntica superposición de ciervos, en el primero de los yacimientos también con cuerpo listado, sobre serpentiformes verticales. Los paralelos muebles, aunque mucho más . cassos que els anteriors, semblen concordar arnb aquestes estratigrafies cromatiques. De les darreres campanyes d'excavació en la Cova de I'Or procedeixen dos fragments decorats mitjancant impressions d'instrument que corresponen al mateix vas (fig. 16 i IAm. XIII). En un d'ells es representa el cap, banyes i part del cos d'un chprid. En I'altre es distingeix la part de darrere d'un animal arnb sexe marcat i llarga cua que sembla acabar de forma bífida; i part del banyam, cap, cos i potes davanteres d'un cervid. La identificació de la cabra i el céwol no ofereix dubtes, mentre que el tercer animal sembla correspondre a un bou. Els paral-lels arnb I'Art Rupestre Llevantí semblen clars, més enlla de la possible discussió sobre el grau del seu unaturalismen o «esquematismet>, i encara sent conscients de la major rigidesa dbquestes representacions ceramiques explicables per les limitacions imposades pel suport i la tecnica impresa. Per altra banda, I'associació en un mateix vas de tres especies animals distintes podria matisar algunes consideracions exposades sobre I'aparició o seriació cronoldgica de cadascuna d'elles en I'Art Llevantí. L'estratigrafia atribueíx aquests fragments a moments avancats del Neolític antic, encara en contextos cardials i arnb lleugeres matisacions entre ambdós, podent situar-los cronol6gicament en els darrers segles del V mil-leni a. C. d'acord arnb la seqüencia i datacions publicades per al jaciment. Amb major imprecisió pel que fa a la seua relació arnb I'art rupestre, cal recordar I'existencia d'un fragment de ceramica que correspon al cap, part del cos i possiblement de les ales, d'una au, decorada mitjancant impressions cardíals (fig. 17 i Iam. XIV a), a la qual ens hem referit ]a en pagines anteriors. Tal vegada forma part d'un vas, com a ansa o com a un altre tipus d'apendix. Si be les representacions d'aus s6n molt escasses en I'art rupestre i no es coneixen paral-lels prbxims, aquesta seria una mostra mes de I'existencia de manifestacions mobles durant el Neolític antic. També com el cap i cos d'un ocell s'ha interpretat un dibuix incís sobre fragment de ceramicaprocedent de la Cova Fosca d'Ares del Maestrat (Aparicio i San Valero, 1977, Iam. 1, F), la cronologia del qual seria posterior d'acord arnb la nostra interpretació dels nivells ceramics d'aquest jaciment Encara esmentarem un gran fragment d'un vas arnb decoració cardial en el qual s'observen escasos que los anteriores, parecen concordar con estas estratigráficas cromáticas. De las últimas campañas de excavación en la Cova de I'Or proceden dos fragmentos decorados mediante impresiones de instrumento que corresponden al mismo vaso (fig. 16 y Iám. XIII). En uno de ellos se representó la cabeza, cuernos y parte del cuerpo de un cáprido. En el otro se distingue la parte trasera de un animal con sexo marcado y largo rabo que parece terminar de forma bifida, y parte de la cornamenta, cabeza, cuerpo y patas delanteras de un cérvido. La identificación de la cabra y el ciervo no ofrece dudas, mientras el tercer animal parece corresponder a un toro. Los paralelos con el Arte Rupestre L e vantlno parecen claros, más allá de la posible discusión sobre el grado de su unaturalismon o uesquematismo», y aún siendo conscientes de la mayor rigidez de estas representaciones cerámicas explicables por las limitaciones impuestas por el soporte y la técnica impresa. Por otra parte, la asociación en un mismo vaso de tres especies animales distintas podría matizar algunas consideraciones expuestas sobre la aparición o seriación cronológica de cada una de ellas en el Arte Levantino. La estratigrafía atribuye estos fragmentos a momentos avanzados del Neolítico antiguo, todavía en contextos cardiales y con ligeras matizaciones entre ambos, pudiendo situarlos cronológicamente en los ÚItimos siglos del V milenio a. C. de acuerdo con la secuencia y dataciones publicadas para el yacimiento. Con mayor imprecisión en lo que atañe a su relación con el arte rupestre, hay que recordar l a existencia de un fragmento de cerámica que corresponde a la cabeza, parte del cuerpo y posiblemente de las alas, de un ave, decorada medjante impresiones cardiales (fig. 17 y Iám. XIV a), a la que nos hemos referido ya en páginas anteriores. Tal vez formó parte de un vaso, como asa o como otro tipo de apéndice. Si bien las representaciones de aves con muy escasas en el arte rupestre y no se conocen paralelos próximos, ésta sería una muestra más de la existencia de manifestaciones muebles durante el Neolítico antiguo. También como la cabeza y cuerpo de un pájaro se ha Interpretado un dibujo inciso sobre fragmento de cerámica procedente de la Cova Fosca de Ares del Maestrat (Aparicio y San Valero, 1977, Iám. 1, f), cuya cronología sería algo posterior de acuerdo con nuestra interpretación de los niveles cerámicos de este yacimiento. Todavia mencionaremos un gran fragmento de un vaso con decoración cardial en el que se varies figures humanes amb el cos format per una ampla barra vertical que es prolonga en un cap de tendencia triangular, unides pels bracos i cames en una actitud de dansa. De la part superior deis caps parteixen series de Iínies impreses rematades per impressions de I%pex del Cardium que interpretem com a plomalls (fig. 18 i Ihm. XII b). També sense paral-lels formals estrets com en el cas anterior, aquest vas podria evocar les escenes de dansa aixi interpretades en I'Art llevantí, a !'igual que el pentinat o plomal1 que porten aquestes figures humanes. La imatge que podem extraure d'aquests materials de la Cova de I'Or manté la seua coherencia amb tot el que s'ha exposat anteriorment, en tant als paral-lels de I'Art Macroesquematic es sumaria en moments avan~atsdel Neolític antic aquells que corresponen a I'Art Llevantí. Tanmanteix, el panorama que es desprén del conjunt de les decoracions ceramiques de I'Or sembla més complex que la simple correlació amb les superposicions conegudes en els abrics pintats, d'Art Llevantí damunt Art Macroesquematic i damunt d'Art Lineal-geometric. La proximitat estratigrafica entre el distints paral-lels mobles, encara que mostren una indubtable gradació cronologica, obliga a preguntarse sobre la seua possible relació o convivencia en un moment determinat, o almenys sobre el significat de la seua aparició dins la seqüencia d'un jaciment que sembla reflectlr una evolució cultural continua, una mateixa tradició cultural. Per altra banda és evident que algunes de les manifestacions mobles descrites no s'aproximen amb facilitat a un o altre dels horitzons artístics o, en tot cas, a un sol d'ells. I 6s que, a més de I'Art Macroesquematic i de I'Art Llevantí, el Neolític antic conegué un altre tipus d'art, o va desenvolupar especialment una parcel-la d'algun dels anteriors, segonc es considere I'Art Esquematic dotat de personalitat propia o estretament vinculat en el seu origen a I'Art Macroesquematic. - Aixi doncs, els paral-lels ceramics situarien I'Art Llevantí a partir dels últims segles del V mi!-leni, a finals del Neolític antic, almenys en les nostres cornarques centrals L meridionals. Es possible, així mateix, que puga aplicar-se aquesta cronologia als conjunts de Castelló, on el jaciment de Cova Fosca, a Ares del Maestrat, es relaciona amb els conjunts rupestres del Barranc de la Gasulla (Mesado, 1981; Olaria i Gusi, 1984,45), en els quals s'han assenyalat escenes i motius de totes les fases establertes per observan varias figuras humanas con el cuerpo formado por una ancha barra vertical que se prolonga en una cabeza de tendencia triangular, unidas por sus brazos y piernas en una actitud de danza. De la parte superior de las mbezas parten series de líneas impresas remdkt-clas por impresiones del ápice del Cardium que interpretamos como penachos (fig. 18 y Iám: XII b). Tam: bien sin paralelos formales estrechos c.-3@6-@n el caso anterior, este vaso podría evocarwescenas de danza así interpretadas en el Arte Levantino, al igual que el tocado o penacho que llevan estas figuras humanas. La imagen que podemos extraer de estos materiales de la Cova de I'Or mantiene su coherencia con cuanto se ha expuesto anteriormente, en tanto a los paralelos del Arte Macroesquemático se sumaría en momentos avanzados del, Neolítico antiguo aquellos que corresponden al Arte Levantino. Sin embargo, el panorama que se desprende del conjunto de las'decoraciones cerámicas de I'Or parece más complejo que la simple correlación con las superposiciones conocidas en los abrigos pintados, de Arte Levantino sobre Arte Macroesquemático y sobre Arte Lineal-geométrico. La proximidad estratigráfica entre los distintos paralelos muebles, aunque muestren una indudable gradación cronológica, obliga a preguntarse sobre su posible relación o convivencia en un momento determinado, o al menos sobre el significado de su aparición den-.tro de la evolución de un yacimiento que parece reflejar una evolución cultural continua, una misma tradición cultural. Por otra parte, es evidente que algunas de las manifestaciones muebles descritas no se aproximan con facilidad a uno u otro de los horizontes artísticos o, en tqdo caso, a uno sólo de ellos. Y es que, además del Arte Macroesquemático y del Arte Levantino, el Neolítico antiguo conoció otro tipo de arte, o desarrolló especialmente una parcela de alguno de los anteriores, según se considere al Arte Esquemático dotado de personalidad propia o estrechamente vinculado en su origen al Arte Macroesquemático. Así pues, los paralelos cerárnicos situarían el Arte Levantino a partir de los Últimos siglos del V milenio, a finales del Neolftico antiguo, al menos en nuestras comarcas centrales y meridionales. Es posible, asimismo, que pueda aplicarse esta cronología a los conjuntos de Gaste11611, donde el yacimiento de Cova Fosca, en Ares del Maestrat, se relaciona con los conjuntos rupestres del Barranc de la Gasulla (Mesado, 1981; Olaria y Gusi, 1984, 45), en los que se han señalado escenas y motivos de todas las fa- Abrigo I del Barranco de las Letras, Dos Aguas. Catc segons F. Jordá y J. Alcácer, ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLiTICA a I'Art Llevantí i, inclús, en el Mas dels Cirerals, ccesquematitzacions de I'avancada Edat del Bronze»(Beltrán, 1968,184; Dams, 1984,80). Caldria preguntar-se quin d'aquests abrics del Barranc de la Gasulla ilo fases de les seues pintures es relacionen amb aquesta cova, I'ocupació neolítica de la qual correspon a moments avan~ a t del s Neolític antic (Fortea y Martí, 1985) pel que seria contemporani a les dates proposades per a I'inici de I'Art Llevantí a Alacant i Valencia. El pretés cap d'au incis en un fragment ceramic de Cova Fosca podria corroborar aquesta cronologia, en el cas que realrnent siga la representació d'un ocell. Si tenim en compte, per altra banda, que els motius més antics de Cova Remígia s'inclouen per Beltrán i Ripoll en la seua Fase Antiga de I'Art Llevantí i són lleugerament anteriors als cérvols de la Sarga, no seria aventurat suposar que I'Art Llevantí s'inicia també a Castelló en els darrers segles del V mil-leni. L'analisi de la seqüencia artistica prehistorica valenciana en el marc de la propia evolució cultural permet abordar el tema de I'origen de I'Art Llevanti des de noves perspectives. La tradició artistica de tipus naturalista del Paleolític Superior es prolonga, segons recents troballes, fins als moments inicials de IIEpipaleolític microlaminar, substituint-la per un art no figuratiu en I'Epipaleolitic geometric. Amb el Neolític sorgeix una nova manifestació artística, I'Art Macroesquematic, el qual relacionem amb les noves preocupacions socioecondmiques. Damunt d'aquest i d'aquell es superposa un nou horitzó artístic, IIArt Llevantí, el qual, front al caracter molt localitzat dels anteriors pel moment, s'estén per una amplia zona geografica, la neolitització inicial de la qual no sempre és coincident en el temps, pero mai deu ser posterior als darrers segles del V mil-leni, quan en les comarques centro-meridionals valencianes sembla sorgir I'Art Llevanti. L'origen de I'Art Llevanti no pot buscar-se en I'Art Paleolític, del qual el separa varis mil-lenis sense tradició artistica naturalista. Amb I'Art Lineal-geornetric podrien relacionar-se alguns temes, sempre molt escassos, com els tragos rectilinis, els zig-zags o les retícules, mentre que amb I'Art Macroesquematic comparteix també un mateix tipus d'emplagament i de tecniques i alguns convencionalismes. Entre aquests darrers assenyala Jsrda (1985, 128) els antropomorfs llevantins amb el cap circular, ccja no amb un simple trag circular, sin6 com a disc o taca ses establecidas para el Arte Levantino e, incluso, en el Mas dels Cirerals, «esquematizaciones de la avanzada Edad del Bronce» (Beltrán, 1968, 184; Dams, 1984,80). Cabría preguntarse cuál de estos abrigos del Barranc de la Gasulla ylo fases de sus pinturas se relacionan con esta cueva, cuya ocupación neolítica corresponde a momentos avanzados del Neolítico antiguo (Fortea y Martí, 1985), por lo que seria contemporáneo a las fechas propuestas para el inicio del Arte Levantino en Alicante y Valencia, La pretendida cabeza de ave incisa en un fragmento cerámico de Cova Fosca podría corrobar esta cronología, en el caso de que realmente sea la representación de un pájaro. Si tenemos en cuenta, por otro lado, que los motivos más antiguos de Cova Remigia se incluyen por Beltrán y Ripoll en su Fase Antigua del Arte Levantino y son ligeramente anteriores a los ciervos de la Sarga, no sería aventurado suponer que el Arte Levantino se inicia también en Castellón en los últimos siglos del V milenio. El análisis de la secuencia artística prehistórica valenciana en el marco de la propia evolución cultural permite abordar el tema del origen del Arte Levantino desde nuevas perspectivas. La tradición artística de tipo naturalista del Paleolítico Superior se prolonga, según recientes hallazgos, hasta los momentos iniciales del Epipaleolítico microlaminar, sustituyéndola por un arte no figurativo en el Epipaleolítico geométrico. Con el Neolítico surge una nueva manifestación artistica, el Arte Macroesquemático, que relacionamos con las nuevas preocupaciones socioeconómicas. Sobre éste y aquel se superpone un nuevo horizonte artístico, el Arte Levantino, que, frente al carácter muy localizado de los anteriores por el momento, se extiende por una amplia zona geográfica, cuya neolitización inicial no siempre es coincidente en el tiempo, pero nunca debe ser posterior a los últimos siglos del V milenio, cuando en las comarcas centro-meridionales valencianas parece surgir el Arte Levantino. El origen del Arte Levantino no puede buscarse en el Arte Paleolítico, del que le separa varios milenios sin tradición artística naturalista. Con el Arte Lineal-geométrico podrían relacionarse algunos temas, siempre muy escasos, como los trazos rectilíneos, los zig-zags o las retículas, mientras con el Arte Macroesquemático comparte también un mismo tipo de emplazamiento y de técnicas y algunos convencionalismos. Entre estos últimos señala Jordá (1985, 128) los antropomorfos levantinos con la cabeza circular, «ya no como simple trazo circular, sino ART RUPESTRE I CULTURA MATERIAL NEOL~TICA en tinta plana», tot indicant que I'Art Macroesquematic va poder influir en la creació de I'Art Llevanti. lnsistint en aquests convencionalismes comuns a una i altra manifestació artlstica, caldria plantejar-se la possible relació entre els serpentiformes verticals dlArafía II, Balsa de Calicanto i Los Gineses, els primers, tal com hem assenyalat, infraposats a cérvols naturalistes, i els serpentiformes tipologicament proxims de I'Art Macroesquematic pero de petit tamany. Així com aquetls t r a p s rectilinis, zig-zags o retícules presents en alguns panells de I'Art Llevantí. A més de moltes decoracions cerhmiques slmilars, o de les ]a esmentades decoracions d'alguns ossos de la Cova de la Sarsa (Ihm. VII). L'Art Macroesquemtitic es relaciona arnb les primeres poblacions neolítiques valencianes. Els seus autors, els cuneolítics p u r s ~ en la terminologia de Fortea, s'estableixen en un redu'it espai, mentre que en la resta del Pafs Valencia, i possiblement convivint arnb ells en les mateixes comarques, es manté el mode de vida depredador característic de I'Epipaleolític. Aqueixes poblacions es neolititzen lentament. Són els epipaleolitics en vies de neolitització. Per a aquests darrers les dues manifestacions artistiques conegudes no es corresponen arnb el seu ciesenvolupament cultural i les seues necessitats espiritual~, creant un nou mode d'expressió artlstica, tal vegada menys elaborat conceptualment, mitjan~antel qual, arnb figures a'illades o escenes, arnb simbolisme religiós o sense, es narra el seu procés de canvi cultural. Les superposicions parietals, els paral-lels mobles, els quals cronolbgicament coincideixen arnb I'expansió del Neolític, i la propia tematica recolzen la cronologia proposada 1 expliquen, en cerfa manera, els diversos «arts o estils Ilevantinsn com una aportació del substrat en I'aparició d'un art que, com la cultura material i els modes de vida, adquireix caracters propis en cada comarca. Per a incloure dins del cicle Ilevantí el cavall i genet de la Gasulla, el qual ha estat datat a partir del 1500 a. C., 1'Art Llevantí es fa perdurar al llarg de varis mil-lenis, al temps que s'estableixen fases per a explicar la diversitat de les representacions antropomorfes i zoomorfes. La periodització més repetida és I'elaborada per Beltrán, qui, basant-se en la proposada per Ripoll (1965), estableix en I'actualitat cinc fases (Beltrán, 1986 a, 44); molt diferent en la seua cronologia .i contingut a la proposada per Jordá (1985). como disco o mancha en tinta plana)), indicando que eL Arte Macroesquemático pudo influir en la creación del Arte Levantino. Insistiendo en estos c~nvencionalismoscomunes a una y otra manifestación artística, cabria plantearse la posible relación entre los serpentiforrnes verticales de Arana II, Balsa de Calicanto y los Gineses, los primeros, tal como hemos señalado, infrapuestos a ciervos naturalistas, y los serpentiformes t ipológicamente próximos del Arte Macroesquemático pero de pequeño tamaño. Así como aquellos trazos rectillneos, zig-zags o retículas presentes en algunos paneles del Arte Levantino. Además de muchas decoraciones cerámicas similares, o de las ya mencionadas decoraciones de algunos huesos de la Cova de la Carsa (Iám. VII). El Arte Macroesquernático se relaciona con las primeras poblaciones neolíticas valencianas. Sus autores, los <cneoliticospuros» en la terminoIogía de Fortea, se establecen en un reducido espacio, mientras en el resto del País Valenciano, y posiblemente conviviendo con ellos en las mismas comarcas, se mantiene el modo de vida depredador característico del €pipaleo* Iítico. Esas poblaciones se neolitizan lentamente. Son los epipaleoliticos en vias de neolitización. Para estos últimos las dos manifestaciones artísticas conocidas no se corresponden con su desarrollo cultural y sus necesidades espirituales, creando un nuevo modo de expresidn artística, quizá menos elaborado conceptualmente, a travbs del cual, mediante figuras aisladas o escenas, con o sin simbolismo religioso, se narra su proceso de cambio cultural. Las superposiciones parietales, los paralelos muebles, que ~ronológicamentecoinciden con la expansión del Neolítico, y la propia temática apoyan la cronología propuesta y explican, en cierto modo, los diversos «artes o estilos levantinos>)como una aportación del substrato en la aparición de un arte que, como la cultura material y Los modos de vida, adquiere caracteres propios en cada comarca. Para incluir dentro del ciclo levantino el caballo y jineta de la Gasulla, que ha sido fechado a partir del 1.500 a. C., el Arte Levantino se hace perdurar a lo largo de varios milenios, al tiempo que se establecen fases para explicar la diversidad de las representaciones antropomorfas y zoomorfas. La periodización más repetida es la elaborada por Beltrán, quien, basándose en la propuesta por Rlpoll (1965), establece en la actualidad cinco fases (Beltrán, 1986 a, 44); muy diferente en su cronologia y contenido a la propuesta por Jordá (1985). ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOLíTlCA És evident la llarga perduració de I'Art Llevantí segons es desprén d'alguns dels objectes representats, en especial de certes puntes de fletxa de tipus foliaci i triangular que ens remeten, ja siguen de sílex o de metall, al Neolític final, Eneolític i Edat del Bronze, independentment dels temes representats (Galiana, 1985 a). En aquest sentit, les escenes de caca, sens dubte les més abundants i generalitzades, solament reflecteixen la importancia d'aquesta activitat al llarg del Neolític i Eneolític, confirmada pel registre faunístic de jaciments d'aquests períodes, t o i no estar ubicats en zones muntanyenques. Es aventurat, tanmateix, fer perdurar I'Art Llevanti fins al primer mil-leni a. C., amb objecte d'incloure el genet de la Gasulla, el qual no és sols una excepció tematiea sinó també tipologica. Aquesta figura, a I'igual que I'equid del Carabasí, no encaixa en aquest tipus d'art. Si considerem que tota expressió artística és fidel reflex de l a mentalitat d'un poble, resulta obligat acceptar que en I'Art Llevantí, per al qual es proposa una amplia difusió espacial i una perduració de varis mil-lenis, trobarem una diversitat evolutiva en zones geografiques amb desenvolupaments culturals diferentes, bé i que contemporanis, tot tenint en compte que els substrats hagueren de jugar en cada lloc un important paper en el moment de I'aparició de les primeres representacions Ilevantines, amb la consegüent creació de caracteristiques propies, tant tematiques com en els convencionalismes o en la mateixa elecció del jaciment. Hem al-ludit anteriorment a I'especial problematica de I'Art Esquematic. En efecte, junt al naturalisme de I'Art Llevantí existeix en el País Valencia una altra tradició artística, en part contemporania, en la qual les figures antropomorfes i zoomorfes es redueixen a les seues Iínies basiques i abunden els motius simbolicpreligiosos amb un elevat grau d'abstracció. Es I'anomenat Art Esquematic, el qual alcanca una amplia difusió per tota la península Iberíca, i al qual tampoc serien estranys els problemes de regionalització i periodització esmentats a propbsit de I'Art Llevantí. L'Art Esquematic Bs, possiblement, I'element cultural més desconegut de la nostra Prehistoria, el que resulta sorprenent si tenim en compte que per a alguns investígadors I'origen de I'Art esquematic peninsular es troba en I'Art Llevantf, per la qual cosa haurien de buscar-se Es evidente la larga perduración del Arte Levantino según se desprende de algunos de los objetos representados, en especial de ciertas puntas de flecha de tipo foliáceo y triangular que nos remiten, ya sean de sílex o de metal, al Neolítico final, Eneolítico y Edad del Bronce, independientemente de los temas representados (Galiana, 1985 a). En este sentido, las escenas de caza, sin duda las más abundantes y generalizadas, sólo reflejan la importanciade esta actividad a lo largo del Neolitico y Eneolítico, confirmada por el regitro faunístico de yacimientos de estos periodos, aunque no estén ubicados en zonas montafiosas. Es aventurado, sin embargo, hacerlo perdurar hasta el primer milenio a. C., con objeto de incluir el jinete de la GasuIla, que no es sólo una excepción temática sino también tipológica. Esta figura, al igual que el équido del Carabasí, no encaja en el Arte Levantino. Si consideramos que toda expresión artistica es fiel reflejo de la mentalidad de un pueblo, resulta obligado aceptar que en el Arte Levantino, para el que se propone una amplia difusión espacial y una perduración de varios milenios, encontraremos una diversidad evolutiva en zonas geográficas con desarrollos culturales diferentes, aunque contemporáneos, teniendo en cuenta que los substratos debieron jugar en cada lugar un Importante papel en el momento de la aparición de las primeras representaciones levantinas, con la consiguiente creación de características propias, tanto temáticas como en los convencionalismos o en la misma elección del yacimiento. Hemos aludido anteriormente a la especial problemática del Arte Esquemático. En efecto, junto al naturalismo del Arte Levantino existe en el País Valenciano otra tradición artística, en parte contemporhnea, en la que las figuras antropomorfas y zoomorfas se reducen a sus Iíneas básicas y abundan los motivos simb6licoreligiosos con un elevado grado de abstracción. Es el llamado Arte Esquemático, que alcanza amplia difusión por toda la península Ibérica, y al que tampoco serían extrafíos los problemas de regionalización y periodización comentados a propósito del Arte Levantino. El Arte Esquemático es, posiblemente, el elemento cultural más desconocido de nuestra Prehistoria, lo que resulta sorprendente si tenemos en cuenta que para algunos investigadores el origen del Arte Esquemático peninsular se encuentra en el Arte Levantino, por lo que debe- ART RUPESTRE I CULTURA MATERIAL NEOL~TICA en aquestes terres els nexes d'unió entre ambdues manifestacions artístiques. Aquest desconeixement ve condicionat per I'escassa atenciá que li dedica Breuil en la seua monumental obra (Breuil, 1932-35) i per la bellesa i interbs de I'Art Llevantí front a la simplicitat i monotonia de I'Art EsquemAtic, el registre del qual, tanmateix, supera en I'actualitat el centenar de jaciments, en la seua majoria inedits, distribuits per tota la geografia valenciana. Com en la resta de la península Iberica, també constatem ací la presencia de pintures i gravats, tematicament i conceptualment molt dlferents entre si, ubicant-se les primeres sempre en abrics i parets rocoses. En el gravat, el qual en realitat és excepcional i sembla datar-se en I'Edat del Bronze, la tecnica emprada és el picat compacte que forma solcs de seccid i gruix varlables, generalment en U mott oberta, sotmesos en algun cas a un posterior procés d'abrasió, mentre que en les pintures s'utilitzen les tintes planes de color roig i, excepcionalment, el negre. Els motius registrats en les pintures són prhcticament els mateixos que en la resta de la península Iberica: antropomorfs, zoomorfs, simbdlico-religiosos i geometrics, que al no existir una evident relació entre ells, malgrat la seua proxirnitat en un mateix panell, no semblen constituir escenes. La figura humana es redueix a un esquema lineal d'una barra vertical, la qual representaria el cos i, en ocasions, el cap i el sexe, amb d'altres perpendiculars per a figurar carnes i bracos (Ihm. VI b). Les combinacions, posicions o absencia d'aquestes barres donen lloc a diversos tipus dbsquemes, els quals han estat sistematitzats per Acosta (1968 1 1983). La quasi totalitat d'aquests es troben presents als nostres abrics, on inclús es registren variants exclusives, com una figura humana, possiblement masculina, del Barranc del Bosquet, a Moixent, els bracos de la qual es resolen mitjan~antdues línies serpentiformes inclinades cap avall (Hernández i C. E. C., 1984, 17). Els zoomorfs són relativament escassos. Amb I'excepció d'algunes aus, simplificades sovint com a una V, tots són quadrúpeds i en la seua majoria cAprids, el cos dels quals es resol amb una barra horitzontal per al cos, devegades també per al cap i la cua, quatre verticals per a potes i dos, en la part superior d'un extrem, rían buscarse en estas tierras los nexos de unión entre ambas manifestaciones artísticas. Este desconocimiento viene condicionado por la escasa atencidn que le prestó Breuil en su monumental obra (Breuil, 1932-35)y por la belleza e interés del Arte Levantino frente a la simplicidad y monotonla del Arte Esquemático, cuyo registro, sin embargo, supera en la actualidad el centenar de yacimientos, en su mayoría inéditos, distribuidos por toda la geografía valenciana. Como en el resto de la península Ibérica, también constatamos aquí la presencia de pinturas y grabados, temática y conceptualmente muy diferentes entre sí, ubicándose las primeras Siempre en abrigos y paredes rocosas. En el grabado, que en realidad es excepcional y parece feckarse en la Edad del Bronce, la técnica empleada es el picado compacto que forma surcos de sección y grosor variables, generalmente en U muy ablerta, sometidos en algún caso a un posterior proceso de abrasión, mientras en las pinturas se utilizan las tintas planas de color rojo y, excepcionalmente, el negro. Los motivos registrados en las pinturas son prácticamente los mismos que en el resto de las peninsula Ibérica: antropomorfos, zoomorfos, simbólico-religiosos y geamétricos, que al no existir una evidente relación entre ellos, a pesar de su proximidad en un mismo panel, no parecen constituir escenas. La figura humana se reduce a un esquema lineal de una barra vertical, que representaria el cuerpo y, en ocasiones, la cabeza y el sexo, con otras perpendiculares para figurar piernas y brazos (Iám. VI b). Las combinaciones, posiciones o ausencia de estas barras dan lugar a diversos tipos de esquemas, que han sido sistematizados por Acosta (1968 y 1983). La casi totalidad de 6stos se encuentran presentes en nuestros abrigos, donde incluso se registran variantes exclusivas, como una figura humana, posiblemente masculina, del Barranc del Bosquet, en Moixent, cuyos brazos se resuelven mediante dos IIneas serpentiforrnes inclinadas hacia abajo (Hernández y C. E. C., 1984, 17). Los zoomorfos son relativamente escasos. Con la excepción de algunas aves, simplificadas a menudo como una V, todos son cuadrúpedos y en su mayoría cápridos, cuyo cuerpo se resuelve con una barra horizontal para el cuerpo, a veces también para la cabeza y el rabo, cuatro verticales para patas y dos, en la parte superior de un extremo, colocadas en V o ligeramente ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL Abric I del Barranc de la Cova Jeroni. La Val1 de Gallinera. Calc segons M. Hernández i C.E.C. NEOLITICA ART RUPESTRE I CULTURA MATERIAL NEOL~TICA col-locades en V o lleugerament incorbades cap arrere per a representar les banyes. Els motius sim bolico-religiosos adquireixen una singular importancia. Els temes més repetits són els astrals, formats per una circumferencia, sovint substituida per un forat natural de la roca, amb tracos externs radials. També s'interpreten com a símbols astrals els cercles amb un punt central. Els ídols són també abundants i de molt variada tipologia. Els mes representats són els oculats, dels quals existeix un excel-lent conjunt en la Penya Escrita de Tarbena, amb evidents paral-lels en els ídols oculats d'os de les coves sepulcrals i poblats eneolítics. Identics paral-lels entre ídols d'os eneolitics i art rupestre por observar-se entre I'anomenat ido1 ancoriforme de la Cova de la Font de la Barsella, a Torre de les Macanes, i el pintat en color roig en un dels abrics del Salt, a Penaguila. Els motius geometrics són, tanmateix, els mes representats i entre ells destaca per la seua abundancia, fins al punt d'estar present en la quasi totalitat dels jaciments inventariats, la barra, aillada o formant conjunt amb varies paral-leles o combinades en diverses posicions. La primera sol interpretar-se com una figura humana, mentre que les combinacions constitueixen un variat grup de figures, unes geometriques tancades, com els quadres, retícules o plaques, de les quals existeix un excepcional conjunt en la Cova de Gargan, a Xodos (Viñas et alii, 1983), ramiformes, els quals s'interpreten com a figures humanes o plantes, pectiniformes, zig-zags, tectiformes, etcetera. Entre els motius geometrics corbs, abunden els cercles i ovals, espirals, ferradures i les línies sinuoses simples -serpentiformes- o complexes -rneandriformes. Relacionat tradicionalment amb les poblacions del Mediterrani oriental que arribaren a la península Ibérica a la recerca de metalls i amb el fenomen megalític, recents troballes i estudis en Andalusia daten I'aparició dels motius esquematics en el Neolitic antic-mitja i la seua generalització coincidint amb el ple desenvolupament de I'enterrament col-lectiu, epoca en la qual s'introduiria el tema dels ídols. Per a una cronologia relativa de les pintures esquematiques valencianes les superposicions es reduTen a figures esquemAtiques damunt Ilevantines en I'Abric de les Torrudanes, a la Vall d'Ebo, o esquematiques damunt esquematiques en el Barranc de Carbonera, a Beniatjar. En incurvadas hacia atrás para representar los cuernos. Los motivos sim bólico-religiosos adquieren una singular importancia. Los temas más repetidos son los astrales, formados por una circunferencia, a menudo sustituida por un agujero natural de la roca, con trazos externos radiales. También se interpretan como símbolos astrales los círculos con un punto central. Los ídolos son también abundantes y de muy variada tipología. Los más representados son los oculados, de los que existe un excelente conjunto en la Penya Escrita de Tárbena, con evidentes paralelos en los ídolos oculados de hueso de las cuevas sepulcrales y poblados eneolíticos. Idénti-' cos paralelos entre ídolos de hueso eneolíticos y arte rupestre se puede observar entre el Ilamado ídolo ancoriforme de la Cova de la Font de la Barsella, en Torre de les Macanes, y el pintado en color rojo en uno de los abrigos de El Salt, en PenAguila. Los motivos geométricos son, sin embargo, los más representados y entre ellos destaca por su abundancia, hasta el punto de estar presente en la casi totalidad de los yacimientos inventariados, la barra, aislada o formando conjunto con varias paralelas o combinadas en diversas posiciones. La primera se suele interpretar como una figura humana, mientras las combinaciones constituyen un variado grupo de figuras, unas geométricas cerradas, como los cuadrados, retículas o placas, de las que existe un excepcional conjunto en la Cova de Gargan, en Xodos (Viñas et alii, 1983), ramiformes, que se interpretan como figuras humanas o plantas, pectiniformes, zig-zags, tectiformes, etc. Entre los motivos geométricos curvos abundan los círculos y óvalos, espirales, herraduras y las Iíneas sinuosas simples -serpentiformeso complejas -meandriformes-. Relacionado tradicionalmente con las poblaciones del Mediterráneo oriental que arribaron a la península Ibérica en búsqueda de metales y con el fenómeno megalítico, recientes hallazgos y estudios en Andalucía fechan la aparición de los motivos esquemáticos en el Neolitico antiguo-medio y su generalización coincidiendo con el pleno desarrollo del enterrramiento colectivo, época en la que se introduciría el tema de los idolos. Para una cronología relativa de las pinturas esquemáticas valencianas las superposiciones se reducían a figuras esquemáticas sobre levantinas Abric de Les Torrudanes en la Vall d'Ebo o esquemáticas sobre esquemáticas, Barranc de Carbonera en Beniatjar. En este último ejemplo aquest últim exemple les pintures més modernes són sempre de color negre (Iam. VI a), cense que d'aixo puga extraure's cap conclusió cronoIdgica de tipus general (Hernández i Segura, 1985,45-47). Recents troballes en el Barranc de la Palla de Tormos mostren superposicions d'Art Llevantí damunt Art Esquematic, cosa que es documenta per primera vegada, venint a coincidir arnb els resultats de I'analisi de les decoracions ceramiques, com ara veurem. A nivel1 peninsular existeix un ampli repertori de paral-lels mobles per a les manifestacions artístiques qualificades com a esquematiques, singularment en les decoracions ceramiques o en els ídols. En la major part, la seua adscripció a I'Eneolitic o a la I'Edat del Bronze vindria a coincidir arnb la cronologia atribui'da a aquestes mateixes manifestacions rupestres, si bé en els últims anys, i en especial en els jaciments andalusos, diversos paral-lels mobles atribui'ts sobretot al Neolític mitja han significat una revisió de tals plantejaments. El conjunt que aci podem oferir participa plenament d'aquesta mateixa óptica de renovació dels estudis de IIArt esquematic i permeten anar clarament a situar els seus orígens dins del Neolític antic. Així es desprén d'una part de les representacions que hem situat en relació arnb I'Art Macroesquematic, cas de les figures en X i en Y, en algun cas arnb cap destacat ..., realitzades majoritariament arnb tecnica impresa cardial, arnb la notable excepció del petit vas de Sarsa que posseeix així mateix impressions cardials en altres parts de la seua decoració (fig. 15). Aquests motius estan presents en I'art rupestre Macroesquematic i, arnb un tamany més redult, en I'art rupestre Esquematic. Als exemples ja vistos afegirem ara uns altres motius antropomorfs el cos dels quals esta format per una barra vertical, la qual pot prolongar-se per a formar el cap, i que posseixen apendix laterals que descriuen diversos tipus de Iínies trencades, en angle o en zig-zag, o simples series de línies que es dirigeixen cap amunt (figs. 19 i 20). En un cas interpretem com a extremitats inferiors en arc (fig. 19, 2 i Iam. XV b). Particularitats notables serien la delimitació d'alguns caps i cassos per impressions ovals (figs. 19, 3 i 20,3), o la figuració dels dits també per curtes impressions (fig. 20, 2). En tots aquests casos es tracta de decoracions no cardials, si bé aixo no sempre implica una clara atribució cronologica post-cardial. L'única representació zoomorfa correspon las pinturas más modernas son siempre de color negro (Iám. VI a), sin que de ello pueda extraerse ninguna conclusión cronológica de tipo general (Hernández y Segura, 1985, 45-47). Recientes hallazgos en el Barranc de la Palla de Tormos muestran superposiciones de Arte Levantino sobre Arte Esquemático, lo que se documenta por primera vez, viniendo a coincidir con los resultados del análisis de las decoraciones cerámicas, que ahora veremos. A nivel peninsular existe un amplio repertorio de paralelos muebles para las manifestaciones artísticas calificadas como esquemáticas, singularmente en las decoraciones cerámicas o en los ídolos. En su mayor parte, su adscripción al Eneolítico o a la Edad del Bronce vendría a coincidir con la cronología atribuida a estas mismas manifestaciones rupestres, si bien en los Últimos años, y en especial en los yacimientos andaluces, diversos paralelos muebles atribuidos sobre todo al Neolítico medio han significado una revisión de tales planteamientos. El conjunto que aquí podemos ofrecer participa plenamente de esta misma Óptica de renovación de los estudios del Arte Esquemático y permiten ir claramente a situar sus orígenes dentro del Neolitico antiguo. Así se desprende de una parte de las representaciones que hemos situado en relación con el Arte Macroesquemático, caso de las figuras en X e Y, en algún caso con cabeza destacada..., realizadas mayoritariamente con técnica impresa cardial, con la notable excepción del pequeño vaso de Sarsa que posee asimismo impresiones cardiales en otras partes de su decoración (fig. 15). Estos motivos están presentes en el arte rupestre Macroesquemático y, con un tamaño más reducido, en el arte rupestre Esquemático. A los ejemplos ya vistos añadiremos ahora otros motivos antropomorfos cuyo cuerpo está formado por una barra vertical, que puede prolongarse para formar la cabeza, y que poseen apéndices laterales que describen diversos tipos de lineas quebradas, en ángulo o en zig-zag, o simples series de líneas que se dirigen hacia arriba (figs. 19 y 20). En un caso interpretamos como extremidades inferiores en arco (fig. 19, 2 y Iám. XV b). Particularidades notables serian l a delimitación de algunas cabezas y cuerpos por impresiones ovales (figs. 19,3 y 20,3), o la figuración de los dedos también por cortas impresiones (fig. 20, 2). En todos estos casos se trata de decoraciones no cardiales, aunque ello no siempre implica una clara atribución cronológica post-cardial. La única representación zoomorfa corres- als tres quadrúpeds incisos, possiblement cervids (fig. 21 i Iam. XIV b), l'adscripció cronologica dels quals no pot considerar-se segura, pero que no sembla remuntar el IV mil-leni a. C. (Hernández i C. E. C., 1983, 74). Un conjunt arnb característiques propies i identificat ara per primera vegada és el dels ramiformes, en un dels quals la seua assimilació a un motiu vegetal sembla clara a jutjar pel seu remat superior (fig. 21 i Iam. XV c). Per als restants, pel contrari, formats per barres verticals arnb apendixs laterals en angle o en zig-zag, podrien considerar-se proxims als ramiformes simples de la tipologia dlAcosta (1968, 124), qui els relaciona arnb figures humanes. Assimilació que tenint en compte algunes de les extremitats en zig-zag dels abans citats antropomorfs podriem fer extensiva a aquest grup de ceramiques de la Cova de I'Or i de la Cova de la Sarsa. Entre aquests ramiformes trobem decoracions impreses cardials i d'altres impreses d'instrument dentat (figs. 22 a 25). Aquests motius posen de manifest la necessitat d'una nova optica a I'hora d'estudiar decoracions tan complexes com les del Neolític antic i mitja, i sense dubte la taula de motius haura d'ampliar-se considerablement en el proxim futur. Bé i que no incloem ací hem de recordar que ramiformes més simples, formats per una línia vertical i series de curtes Iínies oblíqües bilaterals les tenim en altres jaciments neolítics valencians, com exemplifica el fragment de la C0v.a Ampla del Mantgó, a Xabia, realitzat arnb tecnica esgrafiada (Iam. XV d). Un últim apartat el formen les anomenades decoracions simboliques, sovint considerades com característiques de I'Eneolític, si bé en els darrers anys s'ha insistit en I'abundancia d'estel-liformes que es documenten a partir del NeoIític mitja en molts jaciments de la facana mediferrania peninsular. A ells podem afegir ara alguns exemples de la Cova de I'Or i de la Cova de la Sarsa, en els quals observem les mateixes variants que veiem en I'art rupestre valencia, arnb cercle o sense (figs. 26,27 i 28, i Iam. XVI). Una variant d'especial Interés la constitueix l'espiraliforme de la Cova de la Sarsa (fig. 26,l i Iam. XVI a). Un cas particular el representen les barres farcides de reticulat que formen un motiu radiat i que acaben en tracos impresos, les quals recorden les barres que arnb identic remat ofereixen alguns motius de I'Art Macroesquematic, en ponde a los tres cuadrúpedos incisos, posiblemente cérvidos (fig. 21 y Iám. XIV b), cuya adscripción cronológica no puede considerarse segura, pero no parece remontar el IV milenio a. C. (Hernández y C. E. C., 1983, 74). Un conjunto con características propias e identificado ahora por primera vez es el de los ramiformes, en uno de los cuales su asimilación a un motivo vegetal parece clara a juzgar por su remate superior (fig. 21 y Iám. XV c). Los restantes, por el contrario, formados por barras verticales con apéndices Laterales en ángulo o en zig-zag, podrían considerarse próximos a los ramiformes simples de la tipología de Acosta (1968, p. 124), quien los relaciona con figuras humanas. Asimilación que teniendo en cuenta algunas de las extremidades en zig-zag de los antes citados antropomorfos podríamos hacer extensiva a este grupo de cerámicas de la Cova de I'Or y de la Cova de la Sarsa. Entre estos ramiformes encontramos decoraciones impresas cardiales y otras impresas de instrumento dentado (figs. 22 a 25). Estos motivos ponen de manifiesto la necesidad de una nueva óptica a la hora de estudiar decoraciones tan complejas como las del Neolítico antiguo y medio, y sin duda la tabla de motivos habrá de ampliarse considerablemente en el próximo futuro. Aunque no incluidos aqui, hemos de recordar que ramiformes más simples, formados por una linea vertical y series de cortas líneas oblicuas bilaterales las tenemos en otros yacimientos neolíticos valencianos, como ejemplifica el fragmento de la Cova Ampla del Montgó, en Xabia, realizado con técnica esgrafiada (Iámina XV d). Un Último apartado lo forman las llamadas decoraciones simbólicas, a menudo consideradas como características del Eneolítico, aunque en los últimos años se ha insistido en la abundancia de esteliformes que se documentan a partir del Neolítico medio en muchos yacimientos de la fachada mediterránea peninsular. A ellos podemos añadir ahora algunos ejemplos de la Cova de I'Or y de la Cova de la Sarsa, en los que observamos las mismas variantes que vemos en el arte rupestre valenciano, con y sin círculo (figs. 26,27 y 28, y Iám. XVI). Una variante de especial interés la constituye el espiraliforme de la Cova de la Sarsa (fig. 26,1 y Iám. XVI a). Un caso particular lo constituyen las barras rellenas de reticulado que forman un motivo radiado y que terminan en trazos impresos, las cuales recuerdan las barras que con idéntico remate ofrecen algunos motivos del Arte Ma- ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOL~TICA Abrigo 1 del Barranc de la Magra, La Vall de Gallinera. Calc segons M. Hernhdez i G.E.C. especial els existents en I'Abric IV del Barranc de Benialí (figs. 29 i 30). Aquestes decoracions ceramiques permeten confirmar I'origen neolític per a alguns dels temes de I'Art esquematic, en la línia marcada pels investigadors andalusos (Acosta, 1984; Carrasco, 1982; Marcos, 1981) i italians (Graziosi, 1980), que en el País Valencia haura de remuntar-se al Neolític antic. En efecte amb tecnica impresa cardial o d'instrument s'executen antropomorfs, ramiformes i estel-liformes, a més d'una amplia varietat de motius geometrics simples o compostos. Entre els primers, els tipus en doble Y o X, i en Y foren analibats anteriorment, ja que també poden utilitzar-se com a paral-lels per a un dels grups dJantropomorfs de I'Art Macroesquematic. Els antropomorfs amb les extremitats en angle, en arc i Iínies trencades també es constaten en aquestes ceramiques, a I'igual que els ramiformes simples o complexos, en els quals s'inclouen aquells que presenten els laterals formats per linies trencades paral-leles que recorden les extremitats d%lguns antropomorfs. En els estel-liformes-soliformes de les ceramiques es registren així mateix les dues variants -amb cercle o cense- constatades en I'art rupestre valencia. Podrien establir-se d'altres paral-lels entre els motius geometrics, constituits per barres al'llades o combinades entre si, de les ceramiques i els rupestres, pero es tractaria, davant la simplicitat dels motius, d'evidents especulacions mancades de significat cultural. Pel moment no s'ha constatat en aquest Neolític inicial representacions mobles de zoomorfs que, com passa a Andalusia, apareixen en moments avancats del Neolític. Alguns d'aquells temes perduren al llarg del Neolític i inclús en I'Edat del Bronze. En efecte, els soliformes es constaten en fragments ceramics de la Cova Ampla del Montgó, datats en el Neolític mitja, en ceramiques de I'Edat del Bronze del Castillarejo de los Moros, a Andilla, o de la Muntanya Assolada, a Alzira; i els ramiformes en els mateixos jaciments de I'Edat del Bronze i en el Neolític final en Montgó, entre altres exemples. D'acord amb aquestes troballes es evident que I'aparició dels motius esquematics en les decoracions ceramiques es daten en el Neolític antic i perduren fin,s un moment no precisat de lJEdatdel Bronze. Es possible postular identica cronología per a I'Art Esquematic, almenys per al Pais Valencia, el qual coneixeria a I'igual que el de la resta de la península lberica un extraor- croesquemático, en especial los existentes en el Abric IV del Barranc de Benialí (figs. 29 y 30). Estas decoraciones cerámicas permiten confirmar el origen neolítico para algunos de los temas del Arte Esquemático, en la línea marcada por los investigadores andaluces (Acosta, 1984; Carrasco, 1982; Marcos, 1981) e italianos (Graziosi, 1980), que en el País Valenciano debe remontarse al Neolítico antiguo. En efecto, con técnica impresa cardial o de instrumento se ejecutan antropomorfos, ramiformes y esteliformes, además de una amplia variedad de motivos geométricos simples o compuestos. Entre los primeros, los tipos en doble Y o X, y en Y fueron analizados con anterioridad, ya que también pueden utilizarse como paralelos para uno de los grupos de antropomorfos del Arte Macroesquemático. Los antropomorfos con las extremidades en ángulo, en arco y lineas quebradas también se constatan en estas cerámicas, al igual que los ramiformes simples o complejos, en los que se incluyen aquellos cuyos laterales están formados por líneas quebradas paralelas que recuerdan las extremidades de algunos antropomorfos. En los esteliformessoliformes de las cerámicas se registran asimismo las dos variantes -con o sin círculo- constatadas en el arte rupestre valenciano. Se podrían establecer otros paralelos entre los motivos geométricos, constituidos por barras aisladas o combinadas entre sí, de las cerámicas y los rupestres, pero se trataría ante la simplicidad de los motivos, de evidentes especulaciones carentes de significado cultural. Por el momento no se ha constatado en este Neolítico inicial representaciones muebles de zoomorfos que, como ocurre en Andalucía, aparecen en momentos avanzados del Neolítico. Algunos de aquellos temas perduran a lo largo del Neolítico e incluso en la Edad del Bronce. En efecto, los soliformes se constatan en fragmentos cerámicas de la Cova Ampla del Montgb, fechados en el Neolítico medio, en cerámicas de la Edad del Bronce del Castillarejo de los Moros, en Andilla, o de la Muntanya Assolada, en Alzira; y los ramiformes en los mismos yacimientos de la Edad del Bronce y en el Neolítico final en Montgó, entre otros ejemplos. De acuerdo con estos hallazgos es evidente que la aparición de los motivos esquemáticos en las decoraciones cerámicas se fechan en el Eneolítico antiguo y perduran hasta un momento no precisado de la Edad del Bronce. Es posible postular idéntica cronología para el Arte Esquemático, al menos para el Pais Valenciano, que conocería al igual que el del resto de la pe- ARTE RUPESTRE Y CULTURA MATERIAL NEOL~TICA dinari desenvolupament durant I'Eneolitic amb la introducció de nous temes lligats a les noves preocupacions religioses. Sobre el seu origen és evident que no sembla derivar de I'Art Llevanti, la fase o figures esquematiques del qual són molt diferents, i que ambdues manifestacions artistiques s6n contemporanies. 1, almenys en el cas abans esmentat del Barranc de fa Palla, I'estratigrafia cromatica demostra una posterioritat del Ilevantí respecte de I'esquematic. Pogueren ambdues sorgir, tal com proposa Jorda (1985), a partir de I'Art Macroesquemhtic, d'ahí que compartesca ernplagaments, tiecniques C alguns convencionalismes, No 6s possible precisar les causes, ni el moment, ni el lloc, perb sl les conseqüencies: dues tradicions artístiques, una naturalista-narrativa, Art Llevanti, sense que aixd prejutge I'absencia d'una lectura simbolice-religiosa, lligada pel que sembla a les poblacions epipaleolítiques; i una altra m4s elaborada, Art Esquematic, conceptualment pel que sembla més complexa, més prbxima a I'Art Macroesquematic 5 d'una mes Amplia difusió tant peninsular com mediterrania. nlnsula Ibérica un extraordinario desarrollo durante el Eneolítico con la introducción de nuevos temas ligados a las nuevas preocupaciones religiosas. Acerca de su origen es evidente que no parece derivar del Arte Levantino, cuya fase o figuras esquemáticas son muy diferentes, y que ambas manifestaciones artísticas son contemporáneas. Y, al menos en el caso antes mencionado del Barranc de la Palla, la estratigrafra cromática demuestra una posteridad del Levantino respecto del Esquemático. Pudieron ambos surgir, tal como propone Jordá (1985), a partir del Arte Macroesquematico, de ahl que comparta emplazamientos, técnicas y algunos convencionalismo~.No es posible precisar las causas, ni el momento, ni el lugar, pero sí las consecuencias: dos tradiciones artfsficas, una naturalistanarrativa, Arte Levantino, sin que ello prejuzgue la ausencia de una lectura simbólico-religiosa, ligada al parecer a las poblaciones Epipaleolíticas; y otra más elaborada, Arte Esquemático, conceptualmente al parecer mBs compleja, más prólxima al Arte Macroesquemático y de una más amplia difusión tanto peninsular como mediterránea. CATALOGO 1. Gerra globular amb col1 lleugerament exvasat. Ampla ansa de cinta vertical i mamelló allargat verticalment en la part oposada. Decoració impresa cardial. En la vertical del mamelló i flanquejada per sengles bandes de Iínies en zig-zag, figura humana amb els bragos alcats i mans de cinc dits, cap de forma triangular o lleugerament arredonit, i cos rectangular acabat obliquament, amb indicació del sexe mitjan~antimpressió de I'apex del Cardium; les carnes són prolongació de les linies externes que delimiten el cos, flnalitzant aixl mateix amb impressions de I'hpex de la petxina que hi representen els peus. Cova de I'Or. Sense referencia estratigrhfica. Museu Arqueolbgic d'Alcoi. Figures 1 i 2, lamines Vlll i IX. 1. Jarra globular con cuello ligeramente exvasado. Ancha asa de cinta vertical y mamelón alargado verticalmente en la parte opuesta. Decoración impresa cardial. En la vertical del mameIón y flanqueada por sendas bandas de lineas en zig-zag, figura humana con los brazos levantados y manos de cinco dedos, cabeza de forma triangular o ligeramente redondeada, y cuerpo rectangular terminado oblicuamente, con Indicación del sexo mediante impresión del ápice del Cardium; las piernas son prolongación de las llneas externas que delimitan el cuerpo, finalizando asimismo con im~resiones del á ~ i c de e la concha auerepresentan los pies. ~ o i de a I'Or. Sin ieferencia estratigiáfica. Museo Arqueoldgico de Alcoi. Figuras 1 y 2, láminas Vlll y IX. 2. Gobelet de base plana amb parets lleugeramentexvasades i ansa de cinta vertical. Decoració impresa cardial que s'estén també per b base. Tot i estar fragmentat, la reconstrucció del 2. Cubilete de base plana con paredes ligeramente exvasadas y asa de cinta vertical. Decoración impresa cardial que se extiende también por su base. Aunque fragmentado, la reconstrucción del vaso permite identificar dos figuras humanas, una que arrancaría del asa para prolongarse por el cuerpo del vaso, v otra en la Darte oeuesta, En ambos casos se observan los brazos levantados con manos de cuatro dedos que terminan en im~resionesdel ápice del Cardium. lo que también ocurre en los dedos de los pies. Las cabezas aparecen igualmente rematadas en su arte superior por impresiones del ápice de la concha. En la Igura correspondiente a la zona del asa se conserva parte de la linea oblicua que corresponde al final del cuerpo. Cova de I'Or. Fraamentos procedentes de la Grieta F. Sector H-1: capa 4, y otros sin referencia estratigráfica. ~xcav.aciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Fiauras 3Y 4, lámina XI, c y d. vas permet identificar dues figures humanes, una que arrancaria de I'ansa per a prolongar-se pel cos del vas, i una altra en la part oposada. En ambdós casos s'observen els bragos algats amb mans de quatre dits que acaben en impressions de I'apex del Cardium, cosa que també passa en els dits dels peus. Els caps apareixen igualment rematats en la part superior per impressions de I'hpex de la petxina. En la figura corresponent a la zona de I'ansa es conserva part de la linla obliqua que corresDon al final del cos. Cova de I'Or. Fraaments ~rocedentsde la i ~ r i e t F», a Sector H-7: capa 4, i d'altr& sense'refer&ncia estratigrafica. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistdria de Valencia. Figures 3 i 4, I h i n a XI, c i d. . 3,4 i 5. Tres fragments pertanyents a la vora i cos del mateix vas, un amb petita ansa de cinta horitzontal i un altre amb una perforació de grapada Decoració impresa cardial. En el fragment de major tamany s'observen dues figures humanes, una amb cap triangular i bracos algats amb mans de quatre dits; i I'altra amb cap arredonit que prolonga les linies externes del cos, del qual parteixen sengles petites linies obliqües a mena de bragos. En el menor dels fragments s'identifica un brag i m& amb tres dits, mentre en el que correspon a I'ansa hom observa la part superior d'una figura amb cap triangular i bragos alcats amb mans de tres dits. Cova de I'Or. Fragments procedents del Sector H i Sector H-5: capes 3 i4, respectivament. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valbncia. Figura 5 i Iamina XI1. a. 3,4 y 5. Tres fragmentos pertenecientes al borde y cuerpo del mismo vaso, uno con pequeña asa de cinta horizontal y otro con una perforación de lañado. Decoración impresa cardial. En el fragmento de mayor tamaño se observan dos figuras humanas. una con cabeza triangular v brazos levantados con manos de cuatro dedos; y la otra con cabeza redondeada que prolonga las lineas externas del cuerpo, del que parten sendas pequeñas lineas oblicuas a modo de brazos. En el menor de los fragmentos se identifica un brazo y mano con tres dedos, mientras en el aue corresoonde al asa observamos la Darte su~eriorde una figha con cabeza triangular y brazos levantados con manos de tres dedos. Cova de I'Or. Fragmentos procedentes del sector H y sector H-5: capas 3 y 4, respectivamente. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Finura - 5 y Iámina XII, a. 51 Figura 2 Figura 4 Figura 5 6. Fraament corresoonent al col1 i inici del cos d'un vas. Decoració impresa cardiai. S'hl observa la part superior d'una forma triangular delimitada per impressions de I'apex del Cardium, que hom interpreta com corresponent al cap d'una representacló antropomorfa, flanquejada per línies verticals rematades per unes altres linies obliq~esmés curtes que correspondrien a braqos i mans. Cova de I'Or. Fragments procedents del quadre K-35: capes 23 i 24. Excavacions de 1977 a 1979. Museu de Prehistoria de Valencia Figura 6, 1 i lamina XI, b. 6. Fragmento correspondiente al cuello e inicio del cuerpo de un vaso. Decoración impresa cardial. Se observa la parte superior de una forma triangular delimitada por impresiones del ápice del Cardium, que iñterpretamos como correspondiente a la cabeza de una representación antropomorfa, flanqueada por IIneas verticales rematadas por otras cortas líneas oblicuas que corresponderían a brazos y manos. Cova de I'Or. Fragmentos procedentes del cuadro K-35: capas 23 y 24. Excavaciones de 1977 a 1979. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 6, 1 y Iámina XI, b. 7. Fragment de vora i cos amb decoració impresa cardial. Representació antropomorfa en que pot identificar-se el cap de forma triangular del qual parteixen dues llnies obliqiles a mena de banyes, i una serie de cinc linies verticals acabades amb impressions d'apex de Cardium, interpretables com a braqos i mans, Cova de I'Or. Quadre K-35: capa 25. Excavacions de 1977 a 1979. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 6, 2. 7. Fragmento de borde y cuerpo con decoración impresa cardial. Representación antropomorfa en la que puede identificarse la cabeza de forma triangular de la que parten dos líneas oblicuas a modo de cuernos, y una serie de cinco líneas verticales terminadas con impresiones de ápice de Cardíum, interpretables como brazos y manos. Cova de I'Or. Cuadro K-35: capa 25. Excavaciones de 1977 a 1979. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 6, 2. 8. Fragment devora i cos amb decoració impresa cardial. Part d'una representació antropomorfa amb cap possiblement triangular i braq acabat en m& de quatre dits. Cova de I'Or. Sector H-5: capa 3. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 6, 3 i lamina XI, a. 8. Fragmento de borde y cuerpo con decoración impresa cardial. Parte de una representación antropomorfa con cabeza poslblemente triangular y brazo terminado en mano de cuatro dedos. Cova de I'Or. Sector H-5: capa 3. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 6,3 y lamina XI, a. 9. Fragment de cos amb decoració impresa cardial. Part d'una representació antropomorfa corresponent a un cap triangular rematat amb impressió de I'apex del Cardium, cos de forma indeterminable i sengles línies verticals a mena de bragos. Cova de I'Or. Sector F-2: capa 2. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistbria de Valencia. Figura 7, 1. 9. Fragmento de cuerpo con decoración impresa cardial. Parte de una re~resentaci6nantropomorfa correspondiente a una cabeza triangular rematada con impresión del ápice del Cardium, cuerpo de forma indeterminable y sendas líneas verticales a modo de brazos. Cova de I'Or. Sector F-2: capa 2. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 1. 10. Fraament de cos amb decoració imoresa cardial. Part d'una reiresentaci6 antropomorfa corresponent a un cap de forma entre trianaular i ovalada, amb impressió de I'apex del Cardium en la seca part superior. Cova de.180r.Sector H& capa 6. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 2. 10. Fragmento de cuerpo con decoración impresa cardial. Parte de una representación antropomorfa correspondiente a una cabeza de forma entre triangular y ovalada, con impresión del ápice del Cardium en su parte superior. Cova de I'Or. Sector H-5: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 2. 11. Fragment de vora i cos amb decoració impresa cardial. Part d'una representació antropomorfa corresponent a un cap de forma triangular amb impressió de I'apex del Cardium en la seua part superior, cos de forma indeterminable i brac acabat en quatre dits. Cova de I'Or. «Grieta Norte». Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valdncia. Figura 7, 3. 11. Fragmento de borde v cueroo con decoración impresa cardial. ~art; de una represeitacióh antropomorfa correspondiente a una cabeza de forma trianaular con impresión del ápice del Cardium en su parte superior,-cuerpo de forma indeterminable y brazo terminado en cuatro dedos. Cova de I'Or. Grieta Norte. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 3. 12. Fragment de vora i cos amb decoració impresa cardial. Amb menor seguretat que en la resta dels fragments seleccionats, es presenta com a hipotesi la identificacid d'una representació antropomorfa, de la qual hi tindriem la part corresponent al cap de forma triangular i les mans que s'estendrien per damunt d'ell. Cova de les Rates Penades. Sense referencia estratigrafica. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 4. 12. Fragmento de borde y cuerpo con decoración impresa cardial. Con menor seauridad aue en el resto de los fraamentos seleccionados, se pr%senta como hipótesis la identrficación de una representación antropomorfa, de la que tendriamos aquí la parte correspondiente a su cabeza de forma triangular y las manos que se extenderian por encima de la misma. Cova de les Rates Penades. Sin referencia estratigrafica. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 4. 13. Fragment de vora i cos amb decoració impresa cardial. Part superior d'una representacióantropomorfa amb cap de forma rectangular del qual parteixen Iínies a mena de raigs acabats amb impressions de I'apex de la petxlna, i braq amb ma de tres dits. Cova de la Sarsa. Sense referencia estratigrafica. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 5. 13. Fragmento de borde y cuerpo con decoración impresa cardial. Parte superior de una representación antropomorfa con cabeza de forma rectangular de la que parten líneas a modo de rayos terminados con impresiones del ápice de la concha, y brazo con mano de tres dedos. Cova de l a Sarsa. Sin referencia estratigráfica. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 5. 14. Fragment de vora i cos amb decoració impresa cardial. Part superior d'una representacióantropomorfa arnb cap de forma rectangular del qual parteixen llnles a mena de raigs acabats amb irnpressions de I'aipex de la petxina i restes d'una mil de la qual es conserven tres dits. Cova de I'Or. «Grieta F». Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 6. 14. Fragmento de borde y cuerpo con decoracidn impresa cardial. Parte suoerior de una representación antropomorfa con cabeza de forma rectangular de la que parten lineas a modo de rayos terminados con impresiones del ápice de la concha y restos de una mano de la que se conservan tres dedos. Cova de I10r.Grleta F. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 7, 6. 1 Figura 6 1 Figura 7 Figura 8 Figura 9 15. Fragmento de cuerpo con decoraclón impresa de instru- 15. Fraament de cos amb decoració impresa d'instrument dentat. ~ i rd'una t representacióantropomorfa en que es dishnaeixen el caD de forma arredonida i delimitat per impresslons iuntuds, el cos reotangular farcit de lfnies en zig-zag, i els bra~ o formats s per series de Knies paral-leles, Les impressions de la decoracib apareixen plenes de pols d'ocre. Cova de I'Or. grieta Fw.Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistbria de Valencia Figura 8, l. mento dentada. Parte de una representacidn antropomorfa en la que se distingue la cabeza de forma redondeaday delimitada por impresiones puntuales, cuerpo rectangular relleno de iíneas en zig-zag, y brazos formados por series de lineas paralelas, Las impresionesde la decoración aparecen rellenas de polvo de ocre. Cova de IIOr. Grieta F. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 8, 1. 16. Fraament de cos amb arrancament d'ansa. Decoració impresa d'fnstrument dentat Representació antropomorfa en la aual s'identiflauen el cap, part del tronc i els bracos. El caD 6s de forma arredonida i apareix delimifat per dues linies parzil.leles, mentre que el cos 1 els bra~osestan formats per series de vuit i sis tínies paral'leles delimitades externament per curtes impressions obliqües. Cova de I'Or. Fragments procedents del Sector H-3: capa 5 i del Sector H-4: capa 6. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Praistbria de Valbcla. Figura 8, 2. 16. Fragmento de cuerpo con arranque de asa. Decoración impresa de instrumento dentado. Representaciónantropomorfa en la que se identifican la cabeza, parte del tronco y los brazos. La cabeza es de forma redondeada y aparece delimitada por dos líneas paralelas, mientras el cuerpo y los brazos están formados por series de ocho y seis Ilneas paralelas delimitadas externamente por cortas Empresiones oblicuas. Cova de I'Or. Fragmentos procedentes del sector H-3: capa 5 y del sector H-4: capa 6. Excavaciones de 1955 al 1958.Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 8, 2. 17. Fragment de vora icos amb arrancament d'ansa horitzontal, llavi dentaf i una perforacióde grapada, Decoracióformada per series de curtes línies incises flanquejades per impresslons d'Apex cardials. En la zona de I"ansa, davall d'ella, les linies incises dibuixen un motiu arredonit que es prolonga inferiosment en una forma rectangular m6s estreta, interpretant-se com la representacfó del cap i part del tronc d'un antropomorf. Cova de I'Or. Fragmentsprocedents del Sector H, del Sector F: capes 3, 6 i 7, i del Sector F-2: capes 4 i 5. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistbria de Valencia. figura 9. 17. Fragmento de borde y cuerpo con arranque de asa horlzontal, labio dentado y una perforación de lañado. Decoración formada por series de coiras líneas incisas flanqueadas por impresiones de ápices cardiales. En la zona del asa, debajo de la misma, las líneas incisas dibujan un motivo redondeado que se prolonga inferiormente en una forma rectangular más estrecha, interpretándose como la representación de la cabeza y parte del tronco de un antropomorfo. Cova de i'Or. Fragmentos procedentes del sector H, del sector F: capas 3,6 y 7,y del sector F-2: capas 4 y 5.Excavacionesde 1955 a 1958.Museo de Prehistoria de Valencia Figura 9. 18. Petit vas de forma globular i col1 estret, conservant I'arrancament de dues petites anses asimetriques. Decoració impresa cardial. Entre les zones corresponents a les anses i envoltada per una orla s'observa una representació antropomorfa en forma de X amb el cap format per dues impressions de I'íipex de la petxina. Cova de I'Or. Prospecció de V. Casanova, sense referencia estratigrafica. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 10. 18. Pequeño vaso de forma globular y cuello estrecho, conservando el arranque de dos pequefías asas asimétricas. Decoración imoresa cardial. Entre las zonas corres~ondientesa las asas y iodeada por una orla se observa una representación antrooomorfa en X con la cabeza formada Dor dos impresiones del ápice de la concha. Cova de 1'0r. progpección de V. Casanova, sin referencia estratigráfica. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 10. 19. Tonellet amb dues petites anses anulars asim8triques. Decoració impresa cardial. Entre les anses, motiu antropomorf en X amb cap de forma triangular. Cova de I'Or. Sector H-2: capa 6. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de ValBncia. Figura 11 i lamina X, a. 19. Tonelete con dos oeauefias asas anulares asimétricas. Decoración impresa cardial: Entre las asas, motivo antropomor- ' fo en X con cabeza de forma triangular. Cova de I'Or. Sector H-2: . capa 6. Excavaciones de 1955 a i958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 11 y lámina X, a. 20. Fragment de cos amb decoració impresa d'instrument dentat. Entre les restes de bandes verticals s'identifica la part superior de dos antropomorfs amb els bragos algats, formats per curtes ICnies obliqües. Una de les figures acaba en cap de forma triangular, mentre que I'altra ho fa de manera més arredonida. Cova de I'Or. «Grieta h.Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 12, 1. 20. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de instrumento dentado. Entre los restos de bandas verticales se identifica la parte superior de dos antropomorfos con los brazos levantados, formados por cortas lineas oblicuas. Una de las figuras termina en cabeza de forma triangular, mientras la otra lo hace de manera más redondeada. Cova de I'Or. Grieta F. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 12, 1. 21. Fragment de cos i base amb decoració impresa cardial a I'exterior i interior. En aquesta última part s'observa un motiu a mena de Y que, tot i tenint en compte la seua parcialitat, pot interpretar-se com propi d'una representació antropomorfa, corresponent al tronc i bragos o carnes, aquests darrers acabats amb impressions de I'apex del Cardium. Cova de la Sarsa Sense referencia estratigrafica. Museu de Prehistbria de Valencia. Figura 12, 2. 21. Fragmento de cuerpo y base con decoración impresa cardial en el exterior e interior. En esta Última parte se observa un motivo a modo de Y que, aún teniendo en cuenta su parcialidad, puede interpretarse como propio de una representación antropomorfa, correspondiendo al tronco y brazos o piernas, estos últimos terminados con impresiones del ápice del Cardium. Cova de la Sarsa. Sin referencia estratigráfica. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 12, 2. 22. Petit vas de cos globular i col1 estret. Presenta dues petites anses anulars horitzontals, asim&triques,de les quals una n'ha estat substituida per una perforació després de la seua fractura. Decoració impresa cardial. En la zona delimitada per les anses i en la seua part oposada es disposen sengles motius en Y, formats per una barra vertical de la qual parteixen curts tracos oblics en la part superior, mentre que inferiorment la delimiten impressions de I%pex del Cardium. Conserva restes de pols d'ocre a I'interior de les impressions. Cova de I'Or. «Grieta F.: capa 3. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figures 13 i 14, lámina X, b i c. 22. Pequeño vaso de cuerpo globular y cuello estrecho. Presenta dos pequeñas asas anulares horizontales, asimétricas, de las que una ha sido sustituida por una perforación después de su rotura. Decoración impresa cardial. En la zona delimitada por las asas y en su parte opuesta se disponen sendos motivos en Y, formados por una barra vertical de la que parten cortos trazos oblicuos en su parte superior, mientras inferiormente la delimitan impresiones del ápice del Cardium. Conserva restos de polvo de ocre en el interior de las impresiones. Cova de I'Or. Grieta F: capa 3. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figuras 13 y 14, lámina X, b y c. 23. Petit vas de cos alobular i col1 estret. amb ansa múltide formada per un cordó horitzonta~i tres perforacions. ~ e c o r a d ó impresa d'instrument i impressions de I'lpex del Cardium. La base del vas mostra un motiu en creu format per quatre barres que acaben en triangle i curtes linies obliqües, interpretades com antropomorfs en Y. En la part central de la creu, unes altres impressions formen un motiu en estrella, podent-se interpretar com les carnes flexionades dels antropomorfs anteriors. Cova de la Sarsa. Sense referencies estratigraíiques. Museu de Prehistbria de Valencia. Figura 15. 23, Pequeño vaso de cuerpo globular y cuello estrecho con asa múltiple formada por un cordón horizontal y tres perforaciones. Decoración impresa de instrumento e impresiones del natis del Cardium. La base del vaso muestra un motivo en cruz formado por cuatro barras que terminan en triángulo y cortas tineas oblicuas, interpretadas como antropomorfos en Y. En la parte central de la cruz, otras impresiones forman un motivo en estrella, pudiendo interpretarse como las piernas flexionadas de los antropomorfos anteriores. Cova de la Sarsa. Sin referencias estratigráficas. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 15. 24. Dos fragments de cos amb decoració impresa d'instrument dentat, pertanyents al mateix vas. En un d'ells, per davall d'un cordó decorat, es representa el cap, banyes i part del cos d'un caprid. En I'altre es distingeix la part posterior d'un animal amb sexe marcat i llarga cua que sembla acabar de forma bifida; i part del banyam, cap, cos i potes davantares d'un cervtd. La identificació de la cabra i el céwol no ofereix dubtes, mentre que el tercer animal sembla correspondre a un bou. Cova de I'Or. Quadre K-3: capa 15. Excavació de 1982. 1 Quadre K-34: capa 18. Excavació de 1977 a 1979. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 16 i lamina XIII. 24. Dos fragmentos de cuerpo con decoración impresa de instrumento dentado, pertenecientes al mismo vaso. En uno de ellos, por debajo de un cordón decorado, se representa la cabeza, cuernos y parte del cuerpo de un cáprido. En el otro se distingue la parte trasera de un animal con sexo marcado y largo rabo que parece terminar en forma bifida; y parte de la cornamenta, cabeza, cuerpo y patas delanteras de un cérvido. La identificación de la cabra y el ciervo no ofrece dudas, mientras el tercer animal parece corresponder a un toro. Cova de I'Or. Cuadro K-3: capa 15. Excavación de 1982. Y cuadro K-34: capa 18. Excavación de 1977 a 1979. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 16 y lámina XIII. Figura 10 Figura 11 Figura 12 Figura 13 Figura 14 Figura 15 Figura 16 Figura 17 25. Fragment de ceramica que correspon al cap, part del cos 25. Fragmento de cerAmica que corresponde a la cabeza, par- i possiblement de les ales, d'una au. Decorada mitjanqant impressions cardials. Tal vegada forma part d'un vas, com a ansa o com a un altre tipus d'apendix. Cova de I'Or. Sector H-4: capa 5. Excavacions de 1955 a 1958.Museu de Prehistoria de Val& cia. Figura 17 i lamina XIV, a. te del cuerpo y posiblemente de las alas, de un ave. Decorada mediante impresiones cardiales. Tal vez formd parte de un vaso, como asa o como otro tipo de apéndice. Cova de I'Or. Sector H-4: capa 5. Excavaciones de 1955 a 1958.Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 17 y lámina XIV, a. 26. Fragment de cos amb decoració impresa cardial. C'hi ob- Fragmento de cuerpo con decoración impresa cardial. Se observa parte de dos antropomorfos con el cuerpo formado por una ancha barra vertical rellena de impresiones, unidos por la parte inferior mediante una banda en ángulo que interpretamos como las piernas. De uno de los cuerpos arranca otra banda en ángulo, de menor tamaño, interpretada como un brazo o apéndice. Cova de I'Or. Sin referencia estratigrAfica. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 18,l. serva part de dos antropomorfs amb el cos format per una ampla barra vertical farcida d'impressions, units per la part inferior mitjanpant una banda en angle que hom interpreta com les cames. D'un dels cossos arranca una altra banda en angle, de menor tamany, interpretada com un brap o apendix. Cova de I'Or. Sense referencia estratigrafica. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistdria de Valencia. Figura 18,1. 26. Figura 18 . 27. Gran fragment corresponent al cos, decorat amb impressions cardials. Conte part de cinc figures humanes amb el cos format per una ampla barra vertical que es prolonga en un cap de tendencia triangular, unides pels bragos i carnes. De la part superlor dels caps parteixen series de linies impreses rematades per impressions de 1'8pex del Cardium que hom interpreta com a plomalls. En el seu conjunt aquestes figures humanes semblen evocar una actitud de dansa. Conserva restes de pols d'ocre en la decoració. Cova de I'Or. La major part dels fragments no posseeixen referencia estratigrafica, en un cas procedeix del Sector F-1: capa 4. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 18, 2 i lamina XII, b. 27. Gran fragmento correspondiente al cuerpo, decorado con impresiones cardiales. Contiene parte de cinco figuras humanas con el cuerpo formado por una ancha barra vertical que se prolonga en una cabeza de tendencia triangular, unidas por sus brazos y piernas. De la parte superior de las cabezas parten series de llneas impresas rematadas por impresiones del ápice del Cardium que interpretamos como penachos. En su conjunto estas figuras humanas parecen evocar una actividad de danza. Conserva restos de polvo de ocre en la decoración. Cova de I'Or. La mayor parte de los fragmentos no poseen referencia estratigráfica, en un caso procede del sector F-1: capa 4. Excavaciones de 1955 a 9958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 18, 2 y lámina XII, b. 28. Fragment de cos amb decoració impresa d'instrument dentat. Part superior d'un motiu antropomorf amb el cos format per una barra de quatre lfnies paral-leles de la qual arranquen sengles series de tres línies paral.leles en zig-zag que correspondrien a les extremitats superiors de I'antropomorf. Cova de l a r . Sector H-5: capa 5. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 19, i lamina XV, a. 28. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de instrumento dentado. Parte superior de un motivo antropomorfo con el cuerpo formado por una barra de cuatro líneas paralelas de las que arrancan sendas series de tres líneas paralelas en zigzag que corresponderían a las extremidades superiores del antropomorfo. Cova de I'Or. Sector H-5: capa 5. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 19,l y Iámina XV, a. 29. Fragment de cos amb decoració impresa d'instrument dentat. Part inferior d'un antropomorf el cos del qual el forma una barra vertical constlturda per quatre línies paral-leles, flanquejades per curtes impressions obliqiies, mentre que les extremitats inferiors estan formades per series de tres iínies corbes. Cova de I'Or. Sector H-3. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 19, 2 i IAmina XV, b. 29. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de instrumento dentado. Parte inferior de un antropomorfo cuyo cuerpo lo forma una barra vertical constituida por cuatro líneas paralelas, flanqueadas por cortas impresiones oblicuas, mientras las extremidades inferiores están formadas por series de tres líneas curvas. Cova de I'Or. Sector H-3. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia, Figura 19, 2 y lámina XV, b. 30. Fragment de vora i cos d'un vas amb decoració impresa d'instrument dentat. En conjunt es conserven restes de quatre motius antropomorfs, dels quals se'n representen tres en aquesta figura. El motiu esta format per una barra vertical constituTda per cinc o sis línies paral-leles i flanquejada per curtes impressions, de la qual parteixen altres series de Iínles en zigzag que representen les extremitats superiors i inferiors. Aquestes Últimes estan formades per series de tres, quatre o cinc línies paral'leles i acaben o no en curtes impressions similars a les que delimiten la barra vertical. Cova de IJOr.«Grieta Norte» i uGrieta F». Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. figura 19, 3. 30. Fragmento de borde y cuerpo de un vaso con decoración impresa de instrumento dentado. En conjunto se conservan restos de cuatro motivos antropomorfos, de los que se representan tres en esta figura. El rnotivo está formado por una barra vertical constituida por cinco o seis líneas paralelas y flanqueadas por cortas impresiones, de las que parten otras series de llneas en zig-zag que representan las extremidades superiores e inferiores. Estas últimas estkn formadas por series de tres, cuatro o cinco líneas paralelas y terminan o no en cortas impresiones similares a las que delimitan la barra vertical. Cova de I'Or. Grieta Norte y Grieta F. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 19, 3. 31. Fragment de cos amb decoracló impresa d'instrument dentat. S'hi observa la part superior d'un motiu antropomorf en trident format per dues barres de tres línies paral-leles i una barra de quatre linies paral'leles que acaba en semicercle. Cova de 1'0r. Sector H-5: capa 4. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 20, 1. 31. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de instrumento dentado. Se observa la parte superior de un motivo antropomorfo en tridente formado por dos barras de tres líneas paralelas y una barra de cuatro líneas paralelas que termina en semicirculo. Cova de I'Or. Sector H-5: capa 4. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 20, 1. 32. Fragment de cos amb decoració impresa d'instrument dentat. Part d'un motiu antropomorf amb el cos format per una barra de quatre linles paral-leles, a I'igual que les extremitats superiors, de les quals se n'observa una completa rematada per petites impressions a mena de dits. Cova de I'Or. Sector H-3. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 20, 2. 32. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de instrumento dentado. Parte de un motivo antropomorfo con el cuerpo formado por una barra de cuatro líneas paralelas, al igual que las extremidades superiores, de las que se observa una completa rematada por pequefías impresiones a modo de dedos. Cova de I'Or. Sector H-3. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 20, 2. 33. Fragment de vora i cos d'un vas amb parets exvasades i arrancament d'una ansa de túnel vertical. Decoració impresa d'instrument dentat. En la part inferior s'observa un motiu decoratiu format per una barra vertical de cinc llnies paralaleles, de la qual parteix una serie de quatre curtes linies primer horitzontals i desprbs verticals. S'interpreta com part del cos, cap i una extremitat d'un antropomorf. La barra vertical, corresponent al cos i cap, apareix delimitada per impressions ovals en I'extrem superior i en part del seu costat. Cova de I'Or. Sector H: capes 5 i 6; Sector H-2: capes 5 i 6; Sector H-4: capa 6. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoriade Valencia. Figura 20, 3. 33. Fragmento de borde y cuerpo de un vaso con paredes exvasadas y arranque de un asa de túnel vertical. Decoración impresa de instrumento dentado. En la parte inferior se observa un motivo decorativo formado por una barra vertical de cinco Iíneas paralelas, de la que parte una serie de cuatro cortas lineas primero horizontales y luego verticales. Se interpreta como parte del cuerpo, cabeza y una extremidad de un antropomorfo. La barra vertical, correspondiente al cuerpo y cabeza, aparece delimitada por impresiones ovales en el extremo superior y en parte de su lado. Cova de I'Or. Sector H: capas 5 y 6; sector H-2: capas 5 y 6; y sector H-4: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 20, 3. Figura 19 Figura 20 Figura 21 Fragmento de borde y cuerpo can deooración impresa cardial. Bandas de ángulos encajados dellmltados portlneas verticales de las aue la rinea central se ~rolonaapor su parte superloren cuatro pequefias llneas radiales yotras dos en ángulo rematadas por sendas impresiones del ápice de la concha. Se interpreta Como un motivo arboriforme. Cova de 1'0r. Sector H-5:capa 6. Excavacionesde 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 21, 1 y lámina XV, c; 34. Fragment de vora 1 cos amb decoració impresa cardial. Bandes d'angles encaixats delfmitats per Iinies verticals de les quals la lfnia central es prolonga per la seua part superior en quatre petltes linies radials i altres dues en angle rematades Der senaies impressions de l'bex de la ~etxtna.S'interprefa bom unhotlu &borlforme. ~ o v de a I'Or. sector H-5: capa 6. Excavaclons de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Val6ncia. Figura 21, 1 i lamina XV, c. 34. 35. Fragment de cos amb decoració incisa, Conserva la representacib completa d'un quadrúped, que hom Identifica com un eBrvid, i part d'uns altres dos. Cova de I'Or. Sector F: capa 10. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de ValBncia. Figura 21, 2 i lamina XIV, b. 35. Fragmento de cuerpo con decoración incisa. Conserva la representación completa de un cuadrúpedo, que identificamos como c9rvid0, y parte de otros dos. Cova de I'Or. Sector F: capa 10. Excavaciones de 1965 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 21, 2 y Iámina XIV, b. 36. Vas de cos globular 1 coll, amb arrancament d'ansa de gallet en la part superior del cos i petita ansa de cinta horifzontal en el coll. Decoracid impresa cardial. En la part opasada a I'ansa de gallet, la decoracid mostra una ampla barra vertical, farcida d'impressions i dellmitada per parells de llnies verticals, tlanquefada per pefiteir barres en angle. Algunes d'aquestes barres en angle i la part inferior de la barra vertical acaben en impressionsde I'apex del Cafdíum.Cova de I'Or. Senss referbnctia estratigrafica. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Val&ncia. Figures 22 i 23. 36. Vaso de cuerpo globular y cliellb, con arranque de asa pitarro en la parte superior del cuerpo y pequeña asa de cinta ho. rtzontal en el cuello. Decoración impresa oardial. En la arte oouesta al asa-oitorro. la decoración muestra una ancha L r a vertical, rellenade impresionesy dellmitada por pares de llneas verticales. flansueada por pequeAas barras en bngulo. Algunas dsestas barras'en dngulo y l a parte inferior de labarra vertical terminan en impresiones del ápice del Cardium. Cova de I'Or. Sin referencia estratigrbfica. Excavaclonesde 1955 a 1958. Museo de P~ehlstoriade Valencia Figuras 22 y 23. CATALEG Figura 22 Figura 23 Figura 24 37. Fragment de cos amb decoració impresa cardial. Barres verticals que delimiten una serie de linies en zig-zag i que, en base a la part conservada de la decoració, van flanquejades externament per parells de linies en angle rematades mitjancant impressions de I'apex de la petxina. Cova de I'Or. «Grieta F». Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 24, 1. 37. Fragmento de cuerpo con decoración impresa cardial. Barras verticales aue delimitan una serie de líneas en zia-zaa Y que, en base a ia parte conservada de la decoración, ván flánqueadas externamente por pares de líneas en ángulo rematadas mediante impresiones del ápice de la concha. Cova de I'Or. Grieta F. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 24, 1. 38. Fragment de cos amb decoració impresa d'instrument dentat. Possiblement ~ertanval mateix vas aue el fraament de la fig. 19, núm. 1. La decorad6 mostra part diuna bar6 vertical formada per Iínies paral-lelesde la qual parteixen series de tres linies en angle. Cova de I'Or. Sector H-5: capa 5. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistbria de Valencia. Figura 24,2. 38. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de instrumento dentado. Posiblemente ~erteneceal mismo vaso aue el fragmento de la fig. 19, núm. 1 . ' ~ adecoración muestra pahe de una barra vertical formada por líneas paralelas de la que parten series de tres líneas en ángulo. Cova de I'Or. Sector'H-5: capa 5. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria devalencia. Figura 24, 2. 39. Fragment de cos amb decoració impresa d'instrument. S'hi observa part d'un motiu constituit per una barra vertical de la qual arranquen motius angular5 o series de dos i tres linies trencades de dos trams. Cova de I'Or. Sector H-2: capa 2. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 24, 3. 39. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de instrumento. Se observa parte de un rnotivo constituido por una barra vertical de la aue arrancan motivos an~ulareso series de dos y tres líneas quebradas de dos tramos. Cova de I'Or. Sector ti-2: capa 2. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Vdencia. Figura 24, 3. 40. Fragment de cos i base plana. Decoració impresa cardial. Damunt del cos del vas s'observa una ampla barra farcida d'impressions de la qual parteixen parells de línies en zig-zag o parells de tínies trencades de tres trams. Cova de la Sarsa. Col-lecció Ponsell. Sense referencia estratigrafica. Museu Arqueolbgic d'Alcoi. Figura 24, 4. 40. Fragmento de cuerpo y base plana. Decoración impresa cardial. Sobre el cuerpo del vaso se observa una ancha barra rellena de impresiones de la que parten pares de líneas en zig-zag o pares de líneas quebradas de tres tramos. Cova de la Sarsa. Colección Ponsell. Sin referencia estratigráfica. Museo Arqueológico de Alcoi. Figura 24, 4. 41. Gran part d'un bol globular amb mamelló prop del Ilavi. Decoració impresacardial. En lazona corresponent a la vertical del mamelló s'observa una amDla barra. farcida d'imoressions horitzontals i delimitada per linies verticals, de la qual parteixen a ambdbs costats Darelles de línies trencades de dos itres trams. Per la seua pad inferior la barra es delimita mitjanpant impressions de I'apex de la petxina, a I'igual que la resta de la franja decorada. Cova de la Sarsa. Col'lecció Ponsell. Sense referencia estratigrafica. Museu Arqueologic dlAlcoi. Figura 25. 41. Gran parte de un cuenco globular con mamelón cerca del labio. Decoración impresa cardial. En la zona correspondiente a la vertical del mamelón se observa una ancha barra, rellena de impresiones horizontales y delimitada por líneas verticales, de la que parten a ambos lados pares de líneas quebradas de dos y tres tramos. Por su parte inferior la barra se delimita mediante impresiones del ápice de la concha, al igual que el resto de la franja decorada. Cova de la Sarsa. Colección Ponsell. Sin referencia estratigráfica. Museo Arqueológico de Alcoi. Figura 25. 42. Fragment de cos amb decoració impresa d'instrument dentat. Entre la complexa decoració hom destaca aci el motiu central constitu'it per un espiraliforme. Cova de la Sarsa. Sense referencia estratigrafica. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 26'1 i lamina XVI, a. 42. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de instrumento dentado. Entre la compleja decoración destacaremos aquí el motivo central constituido por un espiraliforme. Cova de la Sarsa. Sin referencia estratigráfica. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 26, 1 y lamina XVI, a. 43. Fragment de cos i base plana. Decoració impresa cardial. La decoiació de la base mostra quatre circumfer&ncies concentriques, la interior formada per impressions de I'gpex del Cardium que s'uneixen, mitjancant curtes línies a mena de raigs, a la circumferencia més pr6xima. Cova de la Sarsa. Col-lecció Ponsell. Sense referencia estratigrafica. Museu Arqueologic d'Alcoi. Figura 26, 2. 43. Fragmento de cuerpo y base plana. Deooración impresa cardial. La decoración de la base muestra cuatro circunferencias concéntricas, la interior formada por impresiones del ápice del Cardjum que se unen, mediante cortas líneas a modo de rayos, a la circunferencia más próxima. Cova de la Sarsa. Colección Ponsell. Sin referencia estratigráfica. Museo Arqueológico de Alcoi. Figura 26, 2. 44. Fragment de cos amb decoració impresa cardial. Estel-liforme format per una circumfer&ncia de la qual parteixen curtes línies a mena de raigs acabats en impressions de I'apex de la petxina. Cova de I'Or. Sector H-5. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 27, 1. 44. Fraamento de cuerpo con decoración impresa cardial. Esteliformsformado por uha circunferencia de la que parten cortas líneas a modo de ravos terminados en impresiones del á ~ i cede la concha. Cova dé I'Or. Sector H-5. ~xcavacionesde 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 27, 1. 45. Fragment corresponent al col1 d'un vas. Es conserven uns altres fragments del mateix vas que mostren la repetició d'aqoest motiu en la zona del coll, format per un triangle envoltat d'impressions de I'apex de la petxina. Cova de I'Or. Sector H-4: capa 6. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 27, 2 i lamina XVI, b. 45. Fragmento correspondiente al cuello de un vaso. Se conservan otros fragmentos del mismo vaso que uestran la repetición de este rnotivo en la zona del cuello,?ormado por un triángulo rodeado de impresiones del ápice de la concha. Cova de I'Or. Sector H-4: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 27, 2 y lámina XVI, b. Figura 25 46. Fragment devora i cos d'un bol globular. Decoració impresa cardial. Entre dues amplies bandes horitzontals s'observa un estel.1iforme format per tres circumferencies concbntriques. Cova de I'Or. Sector H-5: capes 5 i 6. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistbria de Valencia. Figura 27, 3 i lamina XVI, d. 46. Fragmento de borde y cuerpo de un cuenco globular. Decoración im~resacardial. Entre dos a m ~ l i a sbandas horizontales se obserba un esteliforme formado por tres circunferencias conc6ntricas. Cova de I'Or. Sector H-5: caDas 5 Y 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de prehistoria de ~alencia.Figura 27, 3 y lámina XVI, d. 47. Fragment de cos amb decoració impresa d'instrument dentat. Estel.liforme format per dues circumfer&ncies concentriques i curtes linies a mena de raigs. Cova de I'Or. Sector H-4: capa 6. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistbria de Valbncia. Figura 28, 1. 47. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de instrumento dentado. Esteliforme formado por dos circunferencias concbntricas y cortas líneas a modo de rayos. Cova de I'Or. Sector H-4:capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 28, 1. 48. Fragment de cos amb decoració impresa d'instrument dentat. Estel-liforme format per dues circumferbncies concentriques i curtes linies a mena de raigs. Cova de I'Or. Sector H-5: capa 6. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistbria de ValBncia. Figura 28, 2. 48. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de instrumento dentado. Esteliforme formado por dos circunferencias conc6ntricas y cortas líneas a modo de rayos. Cova de I'Or. Sector H-5: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 28, 2. 49. Fragment de cos amb decoració im~resad'instrument dentat i Cncisa. Estel.liforme format per una circumferencia dibuixada mitjancant tenue linia incisa de la aual ~arteixencurtes impressióni a mena de raigs. Cova de 1'0;. sector H-4: capa 6. Excavacions de 1955 a 1958. Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 28, 3. 49. Fragmento de cuerpo con decoración impresa de instrumento dentado e incisa. Esteliforme formado por una circunferencia dibujada mediante tenue línea incisa de la que parten cortas impresiones a modo de rayos. Cova de I'Or. Sector H-4: capa 6. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoria de Valencia. Figura 28, 3. Figura 26 Figura 27 Figura 29 Figura 30 50, Fragment corresponent al colf i part del cos. Decoraci6 impresa d'instrurnent dentat. Entre les Iínies horitzontals Impreses es disposa una s&rie de petites circumfer&nciestambé impreses. Cova de I'Or. «Grieta F. Excavacions de 1955 a 19ti8, Museu de Prehistoria de Valencia. Figura 28,4 i lamina XVI, c. 50. Fragmento correspondiente al cuello y parte del cuerpo. Decoración impresa de instrumento dentado. Entre las líneas horizontales impresas se dispone una serie de pequeñas circunferencias también impresas. Cova de I'Or. Grieta F. Excavaciones de 1955 a 1958. Museo de Prehistoriade Valencia. Figura 28, 4 y l6mina XV1, c. 51. Reconstrucció d'un vas de cos globular i coll, decorat rnitjanqant Ilnles impreses d'instrument dentat, i en algun cas línies incises. Conserva restes d'ocre en la decoració. Hom destacara ací el motiu radiat que parteix del centre de la base, format per barres amb quadriculat intern que acaben en serles de cinc o sis línies, semblant una representacl6de braqos i dits de les mans. Cova de I'Or. Seetor F-t: capa 4; Sector H i Sector K. Excavacions de 1955 a 1958 i 1977-1979. Figures 29 i 30. 51. Reconstrucción de un vaso de cuerpo globular y cuello, decorado mediante líneas impresas de instrumento dentado, y en algún caso lineas incisas. Conserva restos de ocre en la decoración. Destacaremos aquí el motivo radiado que parte del centro de su base, formado por barras con ajedrezado interno que terminan en series de cinco o seis lineas, semejando una representacien de brazos y dedos de las manos. Cova de I'Or. Sector F-1: capa 4; Sector H y Sector K Excavaciones de 1955 a 1958 y 1977-1979. Museo de Prehistoria de Valencia. Figuras 29 y 30. CONSIDERACIONS FINALS CONSIDERACIONES FINALES La reflexió sobre el conjunt de les noves dades presentades en les pagines anteriors podem iniciar-la amb la constatació que el gran nombre de les recents troballes d'art rupestre i dels seus paral-lels mobles anuncien per a la investigacló un perfode de profunda mutació del qual sens dubte eixira una comprensió mes profunda de tan important fenomen, S'obri davant nosaltres una perspectiva enormement suggerent sobre la poscibilltat d'integrar I'art rupestre junt a les restants parcel4es de I'activitat dels grups humans prehistbrics, tot el qual significa molt mes que I'acostar-se a la precisa cronologia d'aquestes manifestacions artístiques i justifica els considerables esforcos que sens dubte seran necessaris. Podem parlar ja d'una primera i directa repercussió sobre els estudis del NeolCtic valencia, en tant I'aparició dels primers grups productors en les nostres terres, com en el posterior procés de neolitització del substrat epipaleolític, enriqueixen el seu significat amb I'aportació de I'art. Així, als primers grups neolítics correspon també I'inici de I'Art Macroesquematic i aixb equival a la irrupció de noves idees i noves preocupacions 'magico-religloses, com ]a sabíem. Pero, a més a mes, donat que ara coneixem, o comencen a conéixer, aquelles claus gr&fiques parietals i mobles que les representaren, aquells suports d'un context oral irremediablement perdut segons les parules de Leroi- La reflexión sobre el conjunto de los nuevos datos presentados en las páginas anteriores podemos iniciarla con la constatación de que el gran número de los recientes hallazgos de arte rupestre y de sus paralelos muebles anuncian para la investigación un período de profunda mutación del que sin duda saldrá una comprensión más profunda de tan importante fenómeno. Se abre ante nosotros una perspectiva enormemente sugerente sobre la posibilidad de integrar el arte rupestre junto a las demás parcelas de la actividad de los grupos humanos prehistóricos, todo lo cual significa mucho más que el acercarse a la precisa cronologla de estas manifestaciones artísticas y justifica los considerables esfuerzos que sin duda, seran necesarios. Podemos hablar ya de una primera y directa repercusión sobre los estudios del Neolitico valenciano, en tanto la aparición de los primeros grupos productores en nuestras tierras, como el posterior proceso de neolitización del substrato epipaleolítico, enriquecen su significado con la aportación del arte, Así, a los primeros grupos neolíticos corresponde también el inicio del Arte Macroesquemático y 8110 equivale a la irrupción de nuevas ideas y nuevas preocupaciones mágico-religiosas, como ya sabíamos. Pero, además, puesto que ahora conocemos, o empezamos a conocer, aquellas claves gráficas parietales y muebles que las representaron, aquellos soportes de un contexto oral irremedía- Gourhan (1971), podem esperar que aixo ens permetra en un futur proxim enriquir la investigació i el consegüent coneixement sobre la relació entre les comunitats plenament neolitiques i el substrat epipaleolític amb el concurs de I'analisi d'aquestes claus grafiques. La valoració cronol~gico-culturalde I'art moble i de les superposicions observades en I'art rupestre permet la formulació d'algunes hipotesis sobre aquest problema, com la que el Neolític antic cardial i I'Art Macroesquematic que se liassocia representen I'impacte ex novo d'un art parietal que seria anterior no sols a I'Art Llevantf, sinó tal vegada també a les manifestacions parietals de I'Art Lineal-geometric. Es a dir, que fóra I'Art Macroesquemiitic el que hagués provocat el floriment dels restants tipus d'art parietal, els quals d'aquesta manera vindrien a ser la resposta grafica, múltiple o tal vegada Única si bé canviant en el temps, d'un substrat epipaleolitic que r.ecorrera des del Neolític antic un llarg procés de transformació que condueix inexorablement cap al seu final. Pel que fa a I'Art Lineal-geometric, si com s'ha exposat reiteradament cal atribuir als neolitics cardials I'origen d'aquells estímuls responsables de la neolitització del substrat epipaleolític, la situació immediatament pre-cardial de les plaquetes de la Cueva de la Cocina podria correspondre a moments que ja serien plenament neolitics cardials en jaciments com la Cova de I'Or o la Cova de la Sarsa. D'aquesta manera I'imeacte del nou art ~arietalmacroesauematic ben'bé pogué tindre una cronologia parciaiment coincident amb el desenvolupament de I'episodi artístic de Cocina II i haver acomplit així un paper important en la seua incorporació a I'art parietal. Sens dubte, es tracta d'una possibilitat basada en els horitzons cronologics respectius, ja que són moltes les diferencies que conceptualment i estilística.allunyen I'Art Macroesquematic de I'Art Lineal-geometric. En aquest sentit convé recordar que allo geometric es troba també molt present en el Neolític antic cardial: meandriformes, llnies trencades, series de paral-leles, barres, bandes perpendiculars, etcetera, decoren multitud de vasos ceramics i també alguns ossos de la Cova de la Sarsa. Resulten especialment apropiades en aquest punt les observacions de Barandiaráh (1987) a propdsit de les plaques de la Cueva de la Cocina i els seus blemente perdido según las palabras de LeroiGourhan (1971), podemos esperar que ello nos permitirá, en un futuro próximo, enriquecer la investigación y el consiguiente conocimiento acerca de la relación entre las comunidades plenamente neolíticas y el substrato epipaleolítico con el concurso del análisis de estas claves gráficas. La valoración cronológico-cultural del arte mueble y de las superposiciones observadas en el arte rupestre permite la formulación de algunas hipótesis sobre este problema, como la de que el Neolltico antiguo cardial y el Arte Macroesquemático que se le asocia representen el impacto ex novo de un arte parietal que sería anterior no sólo al Arte Levantino, sino tal vez tambien a las manifestaciones parietales del Arte Lineal-geométrico, Es decir, que fuera el Arte Macroesquemático el que hubiera provocado el florecimiento de los restantes tipos de arte parietal, que de este modo vendrían a ser la respuesta gráfica, múltiple o tal vez única aunque cambiante en el tiempo, de un substrato epipaleolítico que recorrerá desde el Neolítico antiguo un largo proceso de transformación que conduce inexorablemente hacia su final. Por lo que se refiere al Arte Lineal-geométrico, si como se ha expuesto reiteradamente hay que atribuir a los neolíticos cardiales el origen de aquellos estimulos responsables de la neolitización del substrato epipaleolítico, la situación inmediatamente pre-cardial de las plaquetas de la Cueva de la Cocina podria corresponder a momentos que ya serían plenamente neolíticos cardiales en yacimientos como la Cova de I'Or o la Cova de la Sarsa. De este modo el impacto del nuevo arte parietal macroesquemático bien pudo tener una cronología parcialmente coincidente con el desarrollo del episodio artístico de Cocina II y haber desempeñado así un papel importante en su incorporación al arte parietal. Desde luego, se trata de una posibilidad basada en los horizontes cronológicos respectivos, ya que son muchas las diferencias que conceptual y estilísticamente alejan al Arte Macroesquemático del Arte Lineal-geométrico. En este sentido conviene recordar que lo geométrico se encuentra también muy presente en el Neolítico antiguo cardial: meandriformes, Iíneas quebradas, series de paralelas, barras, bandas perpendiculares, etc., decoran multitud de vasos cerámicas y también algunos huesos de la Cova de la Sarsa. Resultan especialmente apropiadas en este punto las observaciones de Barandiarán (1987) a propósito de las placas de CONSIDERACIONES FINALES: paral-lels mobles, sobre I'ambigliitat del concepte que engloba I'amplia tipologia de temes no figuratius qualificats com a geometrics i la seua presencia en contextos culturals distints les relacions dels quals són difícils de demostrar. Aquests mateixos problemes d'identificació semblen repetir-se a I'hora d'intentar establir una diferenciació entre els paral4els mobles de IIArt Macroesquematic i de I'Art Esquemiltic, fins al punt que aquesta divisió resulta versemblant en el cas de I'art parietal pero no sempre en I'art moble. S'obri, doncs, I'interrogant de si no es tracta en realitat d'una divisió generada per la propia historia de la investigació, que ara les noves troballes vindrien a matisar, quan no a negar, ben entés que la nostra analisi es I'imita ací a una part d'allo esquematic i a un territori concret. 1, finalment, tampoc I'Art Llevantí escaparia a aquestes dificultats si centrem la nostra atenció en els molts motius geometrics, no figuratius, que existeixen en els seus panells. Motius que unes vegades podrien interpretar-se com a perduració d'aquells que van conformar I'Art Lineal-geometric mentre que en altres casos, com alguns serpentiformes Ilevantins, podríem estar davant un reflex o influencia de I'Art Macroesquemat¡c. Tornant a les superposicions i paral-lels examlnats, aquests ens permeten acotar en el temps i en I'espai els grans antropomorfs i serpentiformes de I'Art Macroesquematic, i atribuir una major antiguitat relativa al seu primer horitzó cronoldgic respecte a I'Art Llevantí i a I'Art Esquematic. Aquests dos darrers tipus d'art, pel contrari, s'imbriquen mútuament i són per tant contemporanis almenys en un cert període del seu desenvolupament. Tot i sense oblidar que pel moment són més antics els paral-lels mobles d'alld esquematic que els corresponents a alld llevantí, si bé amb la important matisació ja exposada que en molts casos semblen convergir allo esquematic i allo macroesquematic. Aquests diferents tipus d'art conviurien en moments avancats del Neolític antic, quan algun sembla concloure i d'altres emergir amb forGa. Després, els paral-lels mobles i I'analisi etnografica de les pintures assenyalen que I'Art llevantl i I'Art esquematic perduren fins als inicis de I'Edaf del Bronze. Per la qual cosa, evidentment, aquesta llarga perduració i la seua amplia extensió geografica fan necessaria una regionalització i periodificació interna que no la Cueva de la Cocina y sus paralelos muebles, sobre la ambigüedad del concepto que engloba la amplia tipologia de temas no figurativos calificados como geométricos y su presencia en contextos culturales distintos cuyas relaciones son difíciles de demostrar. Estos mismos problemas de indefinición parecen repetirse a la hora de intentar establecer una diferenciación entre los paralelos muebles del Arte Macroesquemático y del Arte Esquemático, hasta el punto de que esta división resulta verosímil en el caso del arte parietal pero no siempre en el arte mueble. Se abre, pues, el interrogante de si no se trata en realidad de una división generada por la propia historia de la investigación, que ahora los nuevos hallazgos vendrían a matizar, cuando no a negar, bien entendido que nuestro análisis se limita aquí a una parte de lo esquemático y a un territorio concreto. Y, finalmente, tampoco el Arte Levantino escaparía a estas dificultades si centramos nuestra atención en los muchos motivos geométricos, no figurativos, que existen en sus paneles. Motivos que unas veces podrían interpretarse como perduración de aquellos .que conformaron el Arte Lineal-geométrico mientras en otros casos, como algunos serpentiformes levantinos, podríamos estar ante un reflejo o influencia del Arte Macroesquemático. Volviendo a las superposiciones y paralelos examinados, éstos nos permiten acotar en el tiempo y en el espacio a los grandes antropom o r f o ~y serpentiformes del Arte Macroesquemático, y atribuir una mayor antigüedad relativa a su primer horizonte cronológico con respecto al Arte Levantino y al Arte Esquemático. Estos dos últimos tipos de arte, por el contrario, se imbrican mutuamente y son, por lo tanto, contemporáneos al menos en un cierto período de su desarrollo. Aunque sin olvidar que por el momento son más antiguos los paralelos muebles de lo esquemático que los correspondientes a lo levantino, si bien con la importante matización ya expuesta de que en muchos casos parecen converger lo esquemático y lo macroesquemático. Estos diferentes tipos de arte convivirían en momentos avanzados del Neolítico antiguo, cuando alguno parece concluir y otros emerger con fuerza. Después, los paralelos muebles y el análisis etnográfico de las pinturas señalan que el Arte Levantino y el Arte Esquemático perduran hasta los inicios de la Edad del Bronce. Por lo que, evidentemente, esta larga perduración y su amplia extensión geográfica hacen necesaria una regionalización y periodificación interna ' poden deslligar-se de la propia evolució cultural desenvolupada en cadascuna de les arees. Sens dubte, la dinamica substrat-noves influenciesprocés de canvi tingué marcades especificitats regionals, sincroniques i diacroniques, sense el coneixement de les quals no podran aproximarse a la realitat les periodificacions proposades. En aquest punt resulta inevitable tornar sobre la qüestió de I'origen de I'Art Llevanti. A diferencia de I'Art Macroesquematic que s'integra en el canvi protagonitzat per la Cultura de les ceramiques impreses mediterranies sense perdre per aixo la seua personalitat, com passa amb el conjunt del nostre Neolitic antic; de I'Art esquematic, estretament vinculat en el seu origen a I'anterior, sempre referint-nos a terres valencianes i sense que puguem pronunciar-nos sobre la generalització d'aquest plantejament a altres arts esquematics de regions pr6ximes; i inclús de I'Art Lineal-geometric, limitat en els seus exemples parietals i mobles al substrat epipaleolltic; I'Art Llevantí ofereix una varietat tematica i formal que si bé pot justificar-se en part per la seua gran extensió geografica i llarga cronologia, ens parla d'una profunda ruptura respecte a I'Art macroesquematic, al qual es superposa en alguns abrics. Tal i com exposarem en una altra ocasió (Martí i Juan, 1987), la pregunta inevitable és, doncs, el tipus de relació que podem establir entre I'Art Llevantí i el Macroesquematic, acceptada la seua successió cronol6gica en la zona. LEren coneixedors els qui van pintar els cérvols naturalistes de I'Abric 1 de la Sarga de ['exacta significació d'aquells motius antropomorfs que van cobrir? No és improbable que aixl fos si tenim en compte la distancia cronolbgica que podem estimar per als seus paral-lels mobles, la continuitat de la cultura material en el seu conjunt, la llarga perduració que sempre caracteritza allb religiós o ideoIdgic, etcetera. Pero sorprén un canvi tan profund, encara reconeixent que la tematica artistica pot endinsar-se profundament en la superestructura de les formacions socials. Tal vegada els paral.lels ceramics de que ara disposem per a I'Art Llevantí representen solament el pas inicial, i la seua generalització en allo parietal correspon a moments posteriors. Tal vegada reflecteixen en aquesta zona I'avanc d'un art que posseeix arrels independents. De la comparació entre els abrics del Pla de Petracos i de la Sarga podem deduir que molt probablement els artistes llevantins no concediren especial valor a les representacions macroesquematiques. Es a dir, que no hi hagué en que no pueden desligarse de la propia evolución cultural desarrollada en cada una de las áreas. Sin duda, la dinámica substrato-nuevas influencias-proceso de cambio tuvo marcadas especificidades regionales, sincrónicas y diacrónicas, sin cuyo conocimiento no podrán aproximarse a la realidad las periodificaciones propuestas. En este punto resulta inevitable volver sobre la cuestión del origen del Arte Levantino. A diferencia del Arte Macroesquemático que se integra en el cambio protagonizado por la Cultura de las cerámicas impresas mediterránea sin perder por ello su personalidad, como sucede con el conjunto de nuestro Neolítico antiguo; del Arte Esquemático, estrechamente vinculado en su origen al anterior, siempre refiriéndonos a tierras valencianas y sin que podamos pronunciarnos sobre la generalización de este planteamiento a otros artes esquemáticos de regiones próximas; e incluso del Arte Lineal-geométrico, limitado en sus ejemplos parietales y muebles al substrato epipaleolítico; el Arte Levantino ofrece una variedad temática y formal que si bien puede justificarse en parte por su gran extensión geográfica y larga cronología, nos habla de una profunda ruptura con respecto al Arte Macroesquemático, al que se superpone en algunos abrigos. Tal y como expusimos en otra ocasión (Marti y Juan, 1987), la preguna inevitable es, pues, el tipo de relación que podemos establecer entre el Arte Levantino y el Macroesquemático, aceptada su sucesión cronológica en la zona. ¿Eran conocedores quienes pintaron los ciervos naturalistas del Abric I de la Sarga, de la exacta significación de aquellos motivos antropomorfos que cubrieron? No es improbable que así fuera si tenemos en cuenta la distancia cronológica que podemos estimar para sus paralelos muebles, la continuidad de la cultura material en su conjunto, la larga perduración que siempre caracteriza a lo religioso o ideológico, etc. Pero soprende un cambio tan profundo, aún reconociendo que la temática artistica puede adentrarse profundamente en la superestructura de las formaciones sociales. Tal vez los paralelos cerámicos de que ahora disponemos para el Arte Levantino representan sólo el paso inicial, y su generalización en lo parietal corresponde a momentos posteriores. Tal vez reflejan en esta zona el avance de un arte que posee raices independientes. De la comparación entre los abrigos del Pla de Petracos y de la Sarga podemos deducir que muy probablemente los artistas levantinos no concedieron especial valor a las representaciones macroesquemáticas. Es decir, que no hubo CONSIDERACIONES FINALES aquests casos una associació intencional d'allb llevantí a allo anterior, explicable per la continu'ltat d'un pensament religiós que ara associaria els animals a allo que abans foren idols o imatges de la divinitat. Les semblances entre la Sarga i Petracos indiquen que les figures macroesquematiques per la seua situació i tamany foren concebudes com a imatges que havien de contemplar-se des d'una posició quelcom allunyada, des del peu de les vessants on es troben els abrics, vertaders santuaris o llocs de culte. Pero mentre que en la Sarga la vessant, per bé que pronunciada, és poc escarpada i s'accedeix facilment als abrics pintats, a Petracos la dificultat és bastant major, de manera que I'abrupte de la pendent en la qual s'obrin abrics com el número V o el seu petit tamany fan inviable la seua consideració de lloc habitual per a guarirse, esperar o descansar. El que possiblement aquesta diferent topografia explique que els pintors llevantins utilitzaren els mateixos panells que els macroesquematics en el cas de la Sarga, mentre que en el Pla de Petracos les pintures llevantines del seu Abric 1, un cérvol i probablement un arquer, es troben completament separades de les macroesquem~tiquesi al peu dels tallats muntanyencs, seria un nou indici de la desconexió entre arnbdós. Aixi doncs, ni la presencia de paral-lels mobles per als distints tipus d'art dins la mateixa seqüencia cultural, ni la utilització d'uns mateixos abrics o paratges diluciden per ara la qüestió de I'origen de I'Art Llevantí, si bé ambdues coses mostren la seua posterioritat respecte de I'Art Macroesquematic i amb aixo la possibilitat que aquest darrer influís en la seua creació, be i que pel moment no siga possible establir el com i en quina mida (Jordá, 1985). Fortea i Aura (1987) han parlat recentment d'un Ilarg, brillant i únic procés que aplegaria els dos tipus d'art: aquel1 seria propi del Neolític antic cardial i aquest altre correspondria als epipaleolitics en vies de neolitització. L'avanq cap a I'interior de les idees neolítiques sera el ferment que condicionara les respostes dels diferents arts Ilevantins, la distribució geografica dels quals coincideix amb I'expansió terra endins del Neolític cardial, amb els territoris ocupats pels epipaleolítics geometrics aculturats i amb la posterior neolitització. En conseqüencia resulta necessari abandonar la rutina de I'adjectiu epipaleolític referit a I'Art Llevanti. Com indiquen aquests autors, el terme epipaleolític ha de seguir mantenint-se pero no sol, o amb la sig- en estos casos una asociacidn intencional de lo levantino a lo anterior, explicable por la continuidad de un pensamiento religioso que ahora asociaría los animales a lo que antes fueron ídolos o imágenes de la divinidad. Las semejanzas entre la Sarga y Petracos indican que las figuras macroesquemáticas por su situación y tamaño fueron concebidas como imágenes que debían contemplarse desde una posición algo alejada, desde el pie de las vertientes donde se encuentran los abrigos, verdaderos santuarios o lugares de culto. Pero mientras en la Sarga la vertiente, aunque pronunciada, es poco escarpada y se accede con facilidad a los abrigos pintados; en Petracos la dificultad es bastante mayor, de manera que lo abrupto de la pendiente en la que se abren abrigos como el número V o su pequeño tamaño hacen inviable su consideración de lugar habitual para guarecerse, esperar o descansar. El que posiblemente esta diferente topografía explique que los pintores levantinos utilizaran los mismos paneles que los macroesquemáticos en el caso de la Sarga, mientras en el Pla de Petracos las pinturas levantinas de su abrigo 1, un ciervo y probablemente un arquero, se hallan completamente separadas de las macroesquemáticas y al pie de los escarpes montañosos, sería un nuevo indicio de la desconexión entre ambos. Así pues, ni la presencia de paralelos muebles para los distintos tipos de arte dentro de la misma secuencia cultural, ni la utilización de unos mismos abrigos o parajes dilucidan por ahora la cuestión del origen del Arte Levantino, si bien ambas cosas muestran su posterioridad respecto del Arte Macroesquemático y con ello la posibilidad de que este último influyera en su creación, aunque por el momento no sea posible establecer el cómo y en qué medida (Jordá, 1985). Fortea y Aura (1987) han hablado recientemente de un largo, brillante y único proceso que reuniría a los dos tipos de arte: aquél sería propio del Neolítico antiguo cardial y este otro correspondería a los epipaleoliticos en vías de neolitización. El avance hacia el interior de las ideas neoliticas será el fermento que condicionará las respuestas de los diferentes artes levantinos, cuya distribucón geografica coincide Con la expansión tierra adentro del Neolítico cardial, con los territorios ocupados por los epipaleolíticos geométricos aculturados y con la posterior neolitización. En consecuencia resulta necesario abandonar la rutina del adjetivo epipaleolítico referido al Arte Levantino. Como indican estos autores, el término epipaleolítico nificacid de gents retardades, sinó unit al d'aculturació o, millor, contacte cultural. Aleshores epipaleolític es minimitza davant proces de neolitització, proces que, en la seua opinió, obri la virtualitat explicativa, amb totes les situacions i desenvolupaments diferents que aquest pogué tindre. Així doncs, acabarem destacant una vegada mes la irrupció amb el Neolític antic cardial d'un art parietal i moble, I'Art Macroesquematic, que en el camp de les creacions mobles inclou igualment I'Art esquem&tic, i que evoca amb f o r ~ a I'existencia de formes estables de vida religiosa. També dins del període neolític naixera un altre tipus d'art, lligat al substrat epipaleolftic pero versemblantment influit per aquells neolitics purs dels quals van partir els estímuls que lentament conduiran a I'abandó del mode de vida cacador i recol-lector, IIArt Llevantí. Són, doncs, dues grans Iínies de creació artística que remeten obligadament a la dualitat cultural tantes vegades exposada. El registre arqueologic sobre aquests problemes es transformara notablement en un futur immediat, comprenent la mes precisa atribució estratigrafica i cultural de I'art moble, el seu segur increment, i la incorporació d'evidencles no considerades fins al moment. Parcel-les del registre poc estudiades, com el ritual funerari, adquireixen nous perfils a la llum d'aquest comportament religiós preocupat per integrar I'home en una realitat sempre dificil d'aprehendre. Els estudis comparatius de jaciments parcialment cincronics pero anclats en tradicions distintes renoven, una vegada més, el seu especial interés. 1, sens dubte, la confirmació o no de la singularitat que avui per avui ens ofereixen les comarques valencianes compreses entre les serres d'Aitana, Mariola i Benicadell, i la mar, tindra una importancia decisiva. debe seguir manteniéndose pero no solo, o con la significación de gentes retardadas, sino unido al de aculturación, o mejor contacto cultural. Entonces epipaleolítico se minimiza ante proceso de neolitización, proceso que, en su opinión, abre la virtualidad explicativa, con todas las situaciones y desarrollos diferentes que éste pudo tener. Así pues, terminaremos destacando, una vez más, la irrupción con el Neolitico antiguo cardial de un arte parietal y mueble, el Arte Macroesquemático, que en el campo de las creaciones muebles incluye igualmente al Arte Esquemático, y que evoca con fuerza la existencia de formas estables de vida religiosa. También dentro del período Neolitico nacerá otro tipo de arte, ligado al substrato epipaleolítico pero verosímilmente influenciado por aquellos Neolíticos puros de quienes partieron los estímulos que paulatinamente conducirán al abandono del modo de vida cazador y recolector, el Arte Levantino. Son, pues, dos grandes líneas de creación artística que remiten obligadamente a la dualidad cultural tantas veces expuesta. El registro arqueológico sobre estos problemas se transformará notablemente en un futuro inmediato, comprendiendo la más precisa atribución estratigráfica y cultural del arte mueble, su seguro incremento, y la incorporación de evidencias no consideradas hasta el momento. Parcelas del registro poco estudiadas, como el ritual funerario, adquieren nuevos perfiles a la luz de este comportamiento religioso preocupado por integrar al hombre en una realidad siempre dificil de aprehender. Los estudios comparativos de yacimientos parcialmente sincrónicos pero anclados en tradiciones distintas renuevan, una vez más, su especial interés. Y, desde luego, la confirmación o no de la singularidad que hoy por hoy nos ofrecen estas comarcas valencianas comprendidas entre las sierras de Aitana, Mariola y Benicadell, y el mar, tendrá una importancia decisiva. AGOSTA, P. 1968: La pintura esquemática en España, Salamanca. - 1983: El arte rupestre esquemático iberico: problemas de cronologfa preliminares. 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