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Paisajes del Japón
Industrial: Kitakyûshû,
reflejos cinematográficos
de la “Ciudad del Acero”
Fernando Ortiz-Moya
Nieves Moreno Redondo
Introducción
En sus pocos más de cien años el cine ha representado los procesos de industrialización y desindustrialización fruto de la economía de
mercado, y a su vez ha ayudado a ilustrar y comprender, los cambios
producidos en la estructura urbana y social consecuencia de dichos
procesos. En el caso de Japón, directores clásicos, tales como Kinoshita Keisuke, Masumura Yasuzo o Urayama Kirio, y contemporáneos,
como Aoyama Shinji, Kawase Naomi o Kumakiri Kazuyoshi, han puesto
de manifiesto los problemas de índole social asociados con procesos
de expansión y contracción de tipo económico e industrial que conducen a un desequilibrio social en la mayoría de los casos. El presente
escrito pretende investigar el peso que dichos procesos han tenido en
la cinematografía japonesa. En concreto, consiste en: por un lado, una
exploración de cómo la visión cinematográfica del paisaje industrial
ayuda a entender el complejo proceso de identidad e industrialización
llevado a cabo en Japón después de la Segunda Guerra Mundial hasta
hoy, y por otro, las consecuencias sociales y urbanas contemporáneas
de la desindustrialización en los mismos espacios (cinematográficos).
Dos objetivos principales subyacen en este análisis: primero, señalar cómo la imagen cinemática de los nuevos paisajes postindustriales ayudan a comprender la transformación socio-espacial del Japón
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Paisajes del Japón Industrial: Kitakyûshû, reflejos cinematográficos de la “Ciudad del Acero”
contemporáneo, y, segundo, resaltar la relación entre cine, paisaje e
identidad.
Este capítulo propone centrar su estudio en la representación cinematográfica de la ciudad de Kitakyûshû, cuna de la industria siderúrgica japonesa y exponente máximo de la revolución industrial en Japón
desde sus inicios a finales del siglo XIX hasta su desaceleración progresiva desde principios de los años 70. Kitakyûshû —situada en el
extremo norte de la isla de Kyûshû, una de las cuatro islas principales
del archipiélago japonés— creció gracias a los planes de desarrollo
siderúrgico llevados a cabo por el gobierno desde que se estableciera la primera planta de acero en 1901, cuando el país se encontraba
en plena revolución industrial. Los diferentes conflictos bélicos en los
que participó Japón desde entonces1, así como los procesos de recuperación del parqué económico, urbano e industrial de postguerra,
contribuyeron a que la ciudad fuera una de las más prósperas de todo
el país, desarrollo motivado por la demanda de acero principalmente.
El presente capitulo se sirve de dos films rodados en Kitakyûshû para
analizar cómo han afectado a la sociedad los procesos de industrialización y desindustrialización en dicha zona. La primera de ellas Kono
Ten no Niji (The Eternal Rainbow, 1958) está dirigida por Kinoshita Keisuke. La película presenta a Kitakyûshû al final de la década de los años
cincuenta, cuando la ciudad se encontraba en la cima de su desarrollo
industrial, desarrollo que contrasta con la vida rutinaria de sus habitantes, sus duras condiciones de vida y la contaminación medioambiental. El segundo film Saddo Vakeishon (Sad Vacation, 2007) está
dirigido y escrito por Aoyama Shinji. La película, rodada sesenta años
después de la anterior, cierra la llamada “Trilogía de Kyûshû” que Aoyama comenzó con su primer film en 1996, Herupuresu (Helpless) y
continuó con la aclamada internacionalmente, Yurîka (Eureka, 2001).
Sad Vacation reflejará los efectos contemporáneos resultantes de
aquel periodo de rápido crecimiento en el presente de la ciudad.
La ciudad de Kitakyûshû gracias a su historia refleja mejor que ninguna otra ciudad japonesa los problemas que afectan a las regiones
periféricas del país, especialmente el envejecimiento, la caída de la
población y la falta de recursos económicos e industriales, debido
principalmente a una centralización excesiva de las actividades eco-
1
Los principales conflictos bélicos en los que participó Japón en el siglo XX
fueron: la guerra entre Rusia y Japón (1904-1905), la primera guerra mundial (19141918), la invasión de Manchuria (1931), la segunda guerra entre China y Japón (19371945), la segunda guerra mundial (1941-1945), y, por último, su apoyo al ejército
norteamericano en la guerra de Corea (1950-1953).
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Paisajes del Japón Industrial: Kitakyûshû, reflejos cinematográficos de la “Ciudad del Acero”
nómicas en Tokio. A través de su representación fílmica, asistiremos al
desarrollo y posterior colapso de la ciudad y reevaluaremos su imagen
cultural. La ciudad que fue caracterizada por Kinoshita en 1958 como
el motor económico e industrial de Japón y un modelo a seguir, en
2007 será para Aoyama, nacido en dicha ciudad, un laberinto por el
que deambulan unos personajes testigos del desmoronamiento de la
ciudad a la espera de un futuro prometedor que quizá no llegue nunca.
Tal y como apunta Oswalt (2006), “las ciudades menguantes cuestionan las prácticas sociales, los valores y modelos existentes y por lo
tanto inducen a una reflexión y reevaluación cultural” (p. 15) 2. Este
capítulo representa la visión cinematográfica de dicha reevaluación.
Ciudades menguantes en perspectiva
Por definición, una ciudad menguante es aquella que está experimentando un descenso en su número de habitantes y su actividad económica debido a cambios estructurales en el modelo socioeconómico
de la ciudad en concreto, y de la nación por extensión (CunninghamSabot, Audirac, Fol y Martinez-Fernandez, 2013; Pallagst, 2010). En los
últimos treinta años el número de ciudades cuya población decrece
ha ido en aumento progresivamente por diversas razones, sin embargo, todas ellas comparten rasgos comunes en las consecuencias de
su decrecimiento. Las ciudades menguantes se están reproduciendo
principalmente en los países más industrializados, como Estados Unidos, Alemania, Reino Unido o Japón. Dicha transformación se debe
principalmente al reajuste del modelo productivo, en el cual pierde
peso el sector industrial en favor del sector servicios3. Este fenómeno
empezó a percibirse durante los años 70, una época en la que tuvo
lugar el surgimiento de las primeras teorías postindustriales, el postfordismo y el auge de la sociedad de la información y la globalización
(Kumar, 2005). Dichas teorías, aunque varían en pequeños matices,
implican el mismo proceso de deslocalización de la industria manufacturera en los países industriales avanzados y el auge de actividades
terciarias y financieras como nuevos pilares del modelo productivo.
Este cambio no implicó a priori una destrucción del modelo económico previo, sino su mutación (Soja, 2000). Aun así, desde finales de los
años 70 hemos asistido a un cambio de paradigma en la sociedad de
producción y consumo por la que se pasa de un trabajo de tipo físico a
2
Todas las citas provenientes de textos escritos en otros idiomas, principalmente
inglés y japonés han sido traducidas por los autores.
3
En otros casos el mengüe de la población se debe a cambios demográficos
que implican una reducción de la tasa de natalidad acompañada en ocasiones por el
incremento de la esperanza de vida. El presente capítulo se centra en ciudades cuyo
mengüe se debe a transformaciones económicas como principal causa.
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Paisajes del Japón Industrial: Kitakyûshû, reflejos cinematográficos de la “Ciudad del Acero”
trabajos inmateriales, de la producción masiva a la producción flexible
y especializada. La transformación postfordista y global supondrá la
aparición de un nuevo ciclo en el modelo económico capitalista, caracterizado por una diversidad de matices, pero siempre diferenciado
por la constante expansión del capital y la búsqueda de mayores beneficios (Harvey, 1990, 2001).
Las ciudades menguantes se pueden considerar como los daños colaterales de dicho cambio de ciclo en el desarrollo del capitalismo moderno. Como bien apunta David Harvey (2001) el sistema capitalista
está inmerso en un continuo ciclo de destrucción y reconstrucción
para de esta manera poder mantener su crecimiento. En este contexto
es importante tener en cuenta el carácter intrínsecamente espacial
del capitalismo, el cual tiene la capacidad de producir espacio conforme a las necesidades particulares de cada uno de sus distintos ciclos
(Lefebvre, 1991). Por lo tanto, el proceso de destrucción y reconstrucción tiene lugar a través de una reorganización espacial del capitalismo mismo, lo cual implica la desaparición de activos previos —ya sean
fábricas, infraestructuras o puestos de trabajo— que se reconstruyen,
ya readaptados al nuevo ciclo y en una nueva localización espacial
(Harvey, 1990, 2001). La consecuencia última de la reestructuración
espacial del sistema capitalista es la proliferación de ciudades menguantes, lugares que han perdido su capacidad de anclar capital al espacio y que víctimas de dicho proceso de reestructuración, ven como
su sector económico no puede soportar el envite de la reestructuración.
Los procesos de mengüe tienen efectos en el tejido urbano, ya sea
en el tejido físico o en el social. En primer lugar, la disminución de
la población conlleva el abandono de edificios y solares que acaban
convirtiéndose en ruinas con el paso del tiempo, un deterioro general
del espacio público así como el de sus infraestructuras debido a la
falta de uso (Buhnik, 2010; Rieniets, 2009). Por otro lado, los cambios
económicos que resultan de la transformación del ciclo expansivo del
capitalismo conllevan la reestructuración del mercado laboral, con el
consiguiente aumento del desempleo y los diferentes problemas de
exclusión social derivados de la disminución del trabajo y la pérdida de
poder adquisitivo para gran parte de la población (Lipietz, 1997). Como
consecuencia de este contexto de caída progresiva, las administraciones públicas cuentan con menores recursos económicos debido a la
disminución de la recaudación de impuestos, con las consecuencias
sociales que dicha situación genera.
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Paisajes del Japón Industrial: Kitakyûshû, reflejos cinematográficos de la “Ciudad del Acero”
El presente capitulo se centra en la representación fílmica de dichos
problemas sociales derivados de los procesos de mengüe urbano.
Para ello, analizaremos a través de los dos films mencionados cómo
el cambio de ciclo económico ha afectado a la ciudad de Kitakyûshû.
Fig.1: Localización de Kitakyûshû en la prefectura de Fukuoka, isla de Kyûshû
La zona hoy conocida como Kitakyûshû que se encuentra en la prefectura de Fukuoka, tuvo su origen en una pequeña aldea de pescadores
denominada Yawata, situada al extremo norte de la isla de Kyûshû, al
sur oeste de Japón (Fig.1). A finales del siglo XIX este pequeño pueblo
fue elegido para albergar una de las primeras industrias metalúrgicas
del país. Este hecho trajo consigo unos beneficios económicos para
la aldea así como para otras zonas cercanas que se sintieron atraídas
por el desarrollo económico y las oportunidades laborales. El rápido
desarrollo de la industria durante el siglo XX hizo que la actividad económica se extendiera hacia esas zonas colindantes lo que hizo que los
pueblos de Yawata, Yobata, Kokura, Wakamatsu y Moji, se agruparan
para formar la ciudad de Kitakyûshû, que no fue oficialmente reconocida como tal hasta el año 1963.
Primer desarrollo urbano
La historia industrial de la ciudad de Kitakyûshû se remonta a antes de
la formación de la ciudad misma, cuando la actual urbe estaba constituida por cinco aldeas de pescadores de escasa población y sin re-
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lación económica entre ellas. Su desarrollo urbano estuvo ligado al
impulso industrial que tuvo lugar en Japón a finales del siglo XIX. Debido a la política aislacionista que estuvo vigente en Japón hasta la
segunda mitad del siglo XIX, el país no había tomado parte en la revolución tecnológica y social que empezó en Inglaterra en el siglo XVIII.
Sin embargo, la progresiva apertura de las fronteras desde 1854 y los
diferentes tratados de comercio firmados con los principales países
occidentales durante el siglo XIX generaron en el gobierno nipón la
urgente necesidad de contar con una industria manufacturera fuerte
para, en parte, evitar la colonización —tal y como estaba ocurriendo
en el resto de Asia y África (Shimizu, 2010). Otras de las razones de su
carrera industrializadora tuvo como objetivo la mejora de las desfavorables condiciones de los tratados comerciales que había firmado y así
resultar un socio competitivo tanto en Asia como en Occidente. Gracias a la política gubernamental del fukoku kyôhei —la cual se podría
interpretar como “país rico, ejercito fuerte”— el gobierno japonés tomó
parte activa en el desarrollo industrial del país, y muy especialmente en el establecimiento de la industria del acero (Yamamura, 1997).
Es por ello que el gobierno designó a la pequeña ciudad pesquera de
Yawata, en el norte de la isla de Kyûshû, como el lugar elegido para la
construcción de la primera gran planta integrada de producción de
hierro y acero. La factoría se instaló en las proximidades de la cuenca
minera de Chikuhô puesto que contaba con abundante carbón, una
materia prima que a finales del siglo XIX era más importante para la
producción del acero que el propio mineral de hierro. A este hecho hay
que añadir que Yawata estaba conectada por ruta marítima con campos mineros de hierro en China, de donde provenía en gran medida la
materia prima puesto que el carbón que se extraía de Chikuhô no era
de buena calidad ni suficiente para la alta demanda de producción. De
esta forma, la pequeña aldea de Yawata fue la elegida para convertirse
en el principal centro japonés de producción de hierro y acero (Shapira, 1994).
El gobierno central en Tokio aprobó la partida presupuestaria y la localización de la futura planta en el año 1896, pero no entró en funcionamiento hasta 1901. Durante los primeros años de operatividad no se
dieron los resultados de producción esperados por el gobierno nipón,
y la fábrica no comenzó a ser rentable hasta el año 1913. A su vez, el
desarrollo de la industria acerera sirvió para que la base industrial de
Yawata se diversificara junto a otras industrias pesadas y químicas. El
establecimiento de la Yahata Seitetsusho, traducida al español como
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Compañía Yahata de Hierro y Acero4, y la posterior industrialización
de la antigua aldea, supuso el desarrollo urbano de la localidad y de
las zonas vecinas. El rápido crecimiento de las fábricas de industria
pesada trajo consigo una serie de consecuencias que la pequeña zona
tuvo que asimilar con particular rapidez: una mayor industria requería
un mayor número de obreros; las numerosas oportunidades laborales
sirvieron de efecto llamada haciendo que la población de Yawata aumentara exponencialmente, por lo que llegó a ser la ciudad más poblada de la prefectura de Fukuoka durante los años 20.
Como se ha apuntado anteriormente, los primeros años del siglo XX
fueron años de sucesivas campañas bélicas para Japón, por lo que la
creciente demanda de hierro y acero por parte de la armada nipona
garantizaron el crecimiento del tejido industrial de Yawata y las ciudades vecinas, así como el de su población. Este hecho convirtió a la
antigua aldea en el centro de una de las principales zonas industriales
de Japón por décadas (Fujimori, 1980). Sin embargo, los bombardeos
aéreos por parte de las Fuerzas Aliadas durante la Segunda Guerra
Mundial dejaron a Yawata y a las ciudades vecinas completamente
destruidas y con un parqué industrial inservible. Una vez finalizado el
conflicto, la ciudad fue rápidamente reconstruida durante los años de
la ocupación para, entre otras cosas, ayudar a la reconstrucción y recuperación económica del país, así como para servir de apoyo a Estados Unidos en sus diferentes conflictos en la zona asiática, Kitakyûshû
había nacido.
El Arcoíris eterno
Los años de posguerra en Japón fueros tiempos de reconstrucción, y
muy especialmente de la reconstrucción de su tejido socioeconómico.
La Guerra de Corea ayudó a la recuperación de las industrias manufactureras japonesas, dada la necesidad por parte de los Estados Unidos
de armamento, municiones y provisiones. Kitakyûshû se benefició de
dicha demanda y consiguió resurgir gracias una vez más a sus industrias pesadas (Cobbing, 2009). Uno de los primeros films que se centra
en la actividad industrial de la zona representa el momento del resurgimiento posterior a la Guerra de Corea. Kono Ten no Niji (The Eternal
Rainbow, Kinoshita Keisuke, 1958) muestra la ciudad en su momento
4
Desde su primera formación hasta el día de hoy, la fábrica acerera ha pasado
por diferentes fusiones y reestructuraciones fruto de los cambios políticos y económicos del país. Hoy en día se la conoce como Nippon Steel, el segundo mayor productor
de acero del mundo. Durante el presente capítulo nos vamos a referir a la acerería
como Nippon Steel a pesar de que en 1958, año en el que está localizado el primer film,
todavía no se había fusionado con dicha compañía.
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de mayor auge industrial y económico, cuando la Nippon Steel estaba
ejecutando sus ambiciosos planes de expansión y mejoras de la productividad (Kagami, 2007). La imagen de la ciudad que se ofrece en la
película recuerda a la ciudad industrial descrita por Lewis Mumford
(1961) como un sitio donde las chimeneas expulsan humo constantemente, los ruidos de las fábricas se dejan oír desde cualquier sitio y la
actividad industrial tiene lugar prácticamente a cualquier hora del día.
Kinoshita logra representar esta idea gracias al tratamiento de estilo
documental que realiza en las tomas concernientes al funcionamiento
de las fábricas, las distintas instalaciones de la empresa para uso de
los empleados y los paisajes de la ciudad. Un leit-motiv importante de
esta representación desde el inicio del film es la relación de los distintos personajes con el espacio que les rodea del que pueden hacer uso
pero que no les pertenece, cuando no, les supone un conflicto.
En los primeros doce minutos el director se recrea mostrándonos la
zona de Yawata y su tejido industrial (Fig.2). Tras un plano aéreo de
toda la ciudad un narrador anónimo en modo informativo nos introducirá en el funcionamiento de las diferentes instalaciones de la acerería
y de todas las infraestructuras de la compañía como los apartamentos para empleados, supermercados, zonas de ocio, instalaciones deportivas y de recreo y zonas vacacionales cercanas a la ciudad para
disfrute de los trabajadores. Por el tratamiento de las imágenes y el
tono del narrador esta escena inicial parece sacada de un video promocional de la acerería. Las imágenes se apoyan en largos y coloridos
panoramas fruto del Shochiku Gurando Sukôpu o Grand Scope5. Este
Fig.2: Keisuke Kinoshita, The Eternal Rainbow (1958)
5
La productora Shochiku ideó un nuevo sistema de imagen panorámica y en
color denominado Shochiku Gurando Sukôpu o Shochiku Grand Scope en 1957 que
Kinoshita utilizó para la realización del film en 1958. Kinoshita llevaba un tiempo experimentando con el color. Su película Karumen Kokyô ni Kaeru (Carmen comes home,
1951) fue el primer film en color hecho en Japón. Para más información sobre la técnica panorámica y del color en la obra de Kinoshita consultar la página de la productora
Shochiku. www.shochiku.co.jp
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estilo clásico (y promocional) contrasta con la temática principal de
la película, las consecuencias sociales y las condiciones de vida de la
población japonesa de postguerra en su lucha industrial por levantar
el país. Estas decisiones de estilo permiten al espectador conectar
directamente con la sutil capa de ironía con la que Kinoshita refleja la
aparentemente próspera ciudad.
El hilo narrativo se estructura a través del personaje de Suda, interpretado por Kawazu Yûsuke, posteriormente conocido por su participación en la obra maestra de Kobayashi Masaki, Ningen no Jôken:
Kanketsu Hen (La Condición Humana III: La Plegaria del Soldado, 1961)
y otros conocidos films de la Nouvelle Vague japonesa. Suda es un
joven trabajador de la fábrica y el único que está relacionado con todos los personajes de la película. Por su condición de nexo entre las
diferentes subjetividades reflejadas en el film, Kinoshita crea un mapa
afectivo que parte de Suda e incluye a todos los habitantes de la ciudad, ya sean trabajadores o no. Esta estructuración de tela de araña
permite centrarse en una comunidad en vez de en un solo personaje y
punto de vista.
Gracias al devenir de Suda en busca de una razón que le permita seguir
trabajando y esforzándose en la acerería, compartimos la visión de
los diversos personajes y situaciones. Los personajes más jóvenes se
encuentran sumidos en la desesperanza, enfrentándose a una lucha
personal que dé sentido a sus esforzadas vidas. Aunque todos ellos
se enfrentan a dicha situación de manera distinta, todos comparten a
su vez las mismas preocupaciones, principalmente la imposibilidad de
movilidad socioeconómica. La película refleja las diferentes estrategias que éstos ponen en marcha para conseguir dicho fin. Por un lado,
Suda intenta encontrar sentido dentro del sistema trabajando sin descanso pero con escepticismo en la acerería; por otro lado Minoru, un
joven rebelde interpretado por Kosaka Kazuya, sueña con irse a Tokio
donde, según él, podrá cumplir con sus aspiraciones vitales alejado de
la fábrica. Las diferentes maneras de confrontar los problemas provocados por la rápida industrialización en cada uno de los personajes
se aprecian de una forma alegórica en los múltiples significados que
para ellos tiene el “humo de siete colores” que cubre constantemente
el cielo de la ciudad. Para la mayoría de los trabajadores de la acerería
el humo proveniente de las fábricas representa el prometedor futuro
que vendrá de la mano de la re-industrialización de Japón; para Suda,
sin embargo, no deja de representar una imposición que es necesario
confrontar. Según éste, “los seres humanos no deberían ser consumidos por las maquinas o por el propio sistema”, un claro referente al
presente y cercano pasado del pueblo japonés, consumido por el afán
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imperialista de su gobierno durante los conflictos bélicos anteriores,
y por la maquinaria industrial del “milagro económico japonés”. Sin
embargo, ése resultará ser el previsible futuro para los habitantes de
Kitakyûshû.
La voz del narrador acompaña a Suda en todo momento, efectuando
pausas para explicar los diferentes aspectos del funcionamiento diario de la acerería y la ciudad. Gracias a las explicaciones del narrador podemos comprobar como la fábrica de acero se ha apropiado de
prácticamente todas las infraestructuras de la ciudad, cuando no, ha
creado las suyas propias remodelando la zona6. El narrador nos indica
que el 34% de los trabajadores viven en apartamentos ofrecidos por
la empresa, apartamentos que son los más modernos de Japón de
entre la vivienda ofrecida por otras compañías. Los empleados pueden
acceder a ellas a través de un sistema de puntos basado en el estatus dentro de la compañía y la antigüedad hasta el momento en que
se jubilen, cuando tendrán que abandonar la vivienda que será reasignada a una nueva familia. La existencia de viviendas unifamiliares
de mejor calidad o la pesada losa de tener que ahorrar dinero para
alquilar o comprar una casa en el momento de la jubilación es una de
las principales preocupaciones que soportan los personajes de mayor
edad o aquellos con familia numerosa. La vida de los trabajadores de
la Nippon Steel pertenece y está estrechamente ligada al destino de
la acerería. Ésta no sólo ofrece apartamentos y trabajo, sino también
cubre sus necesidades diarias y ofrece actividades recreativas y de
ocio: el gimnasio, la cadena de supermercados, las piscinas, la sala de
conciertos, el anfiteatro o el club de campo, han sido creados y son
controlados por la fábrica de acero.
El aspecto físico de dichas arquitecturas carece de ningún elemento
que los distinga de otros edificios similares de la época o que haga
referencia a las características propias del lugar. Todos los edificios
presentados podrían situarse perfectamente en cualquier otra ciudad
industrial en cualquier parte del mundo representando lo que para Guy
Debord (1994) es la nueva existencia social.
El Arcoíris del Cielo, en su traducción directa al español, retrata una
ciudad industrial poblada de personajes llenos de esperanza por conseguir un futuro mejor, pero a su vez, sin posibilidad de escapar del
6
Es importante recordar que en Japón las grandes compañías establecieron
en los años de posguerra una serie de medidas para retener a los trabajadores cualificados y aprovechar su experiencia; entre dichas medidas encontramos el sistema de
empleo de por vida o el sistema de viviendas para trabajadores ofrecidas por las empresas (Yamamura, 1997).
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sistema social imperante del capitalismo moderno. Guy Debord (1994)
se refiere a dicho sistema social de la siguiente manera: “en el origen
de estas condiciones surge un proceso de toma de decisiones de tinte
autoritario que transforma de manera abstracta cualquier entorno en
un espacio de abstracción” (p. 122-3). Dicha concepción se refiere
tanto al tejido físico como al tejido social de la ciudad. Es por ello que
las generaciones jóvenes se sienten perdidas y sin rumbo a pesar de
los avances sociales resultado de la re-industrialización, un hecho que
el narrador nos recuerda constantemente.
Una de las transformaciones más profundas de la sociedad japonesa
de posguerra se relaciona con un proceso de cambio entre el paisaje y
la identidad nacional. Pensadores japoneses cercanos al Círculo de Kioto e influidos por el pensamiento alemán de los años 30 revitalizaron
ciertas teorías nacionalistas rescatadas de la época Meiji (1868-1912)
por las que se relacionaba el contorno geográfico, climatológico y
paisajístico con la identidad nacional y los procesos históricos, sociales y culturales del país7. La ilusión de homogeneidad e insularidad
llevaron a la falsa impresión de considerar Japón como una única unidad cultural y geográfica que había resistido históricamente a toda
influencia e invasión exterior. Tal y como apunta Renato Ortiz (2000):
“la insularidad puede verse como un espacio que se constituye a partir
de una centralidad endógena”. La estructuración social y cultural del
Japón imperialista se hizo en base a unas teorías de falsa homogeneidad y superioridad moral que tenían sus raíces, principalmente, en
el exclusivo clima y paisaje de Japón, y la influencia que éste había
tenido en el devenir de la nación.
Sin embargo, esta identidad nacional basada en mitos sintoístas sufrirá una obligada transformación con la derrota en la Segunda Guerra Mundial. La influencia alemana será suplantada por los modelos
económicos de las fuerzas de ocupación, esencialmente de Estados
Unidos, que pasará a ser el modelo a imitar. El flujo a seguir desde
entonces para la recuperación de una identidad perdida en la guerra
y alejada de todo espíritu imperialista se centrará en el milagro de la
recuperación económica e industrial que comenzó en la década de los
50 y tuvo su máxima expresión en los 60.
7
El llamado Círculo de Kioto o Escuela de Kioto es el nombre que recibe una de
las primeras escuelas del estudio de filosofía occidental en conjunto con la tradición
del pensamiento asiático que tuvo su centro de acción en la Universidad de Kioto a
principios del siglo veinte. Muchos filósofos japoneses de muy diversa procedencia
y pensamiento pasaron por dicho círculo, entre ellos Watsuji Testurô, que sin ser un
miembro muy activo su teoría sobre el clima y la identidad nacional conocida como
Fudô, tuvo una gran influencia en el pensamiento de los años anteriores a la Segunda
Guerra Mundial.
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Los cineastas de esta época, como el del presente análisis, se alejarán de la anteriormente idealizada naturaleza japonesa para mostrar
los paisajes industriales que el supuesto milagro de la recuperación
económica ha creado. Japón se convierte en un territorio en el que el
paisaje ha perdido la calidad de transmisor de las supuestas esencias
japonesas y dejará de sentirse como una extensión de la nación misma para convertirse en la imagen alegórica del trauma sufrido por la
población japonesa en la Segunda Guerra Mundial como podrá verse
en años posteriores en los films de Teshigahara Hiroshi o Shindo Kaneto (Wada-Marciano, 2007). La imagen cinematográfica de posguerra
se debatirá entre naturaleza e industrialización, pasado y futuro, para
mostrar la nueva relación del hombre con su entorno en un intento por
alejarse de su pasado bélico y destructivo en favor de uno productivo. Sin embargo el Japón industrial rápidamente comenzará a mostrar
unas problemáticas de tipo social y medioambiental que el cine pronto
recogerá. Kinoshita se encuentra dentro de esa perspectiva crítica con
respecto al nuevo reto del país mostrando la polución y la aparente
deshumanización que traerá el milagro económico japonés.
La calidad del trabajo artístico del film de Kinoshita residirá en su capacidad de centrarse en problemas de tipo cotidiano y comunitario en
vez de en dramas personales (Pollock, 2010). El uso intencionado de
estilo documental evita al espectador centrarse exclusivamente en el
sufrimiento personal de los personajes a la vez que le permite observar desde una perspectiva más realista los problemas que atañen a
los actantes de la recuperación del país. El Arcoíris Eterno de Kinoshita funciona como un agradecimiento a todas las personas que a pesar
de su sufrimiento levantaron la industria del Japón de posguerra a la
vez que funciona como un recordatorio de cuáles son las dificultades
y los riesgos de dicha carrera.
Sad Vacation
Kono Ten no Niji capturó Kitakyûshû en su momento de máximo
esplendor en los años de posguerra. A partir de entonces la ciudad
empezó un lento, pero inevitable, proceso de desindustrialización
que empeoró drásticamente su situación económica. Éste se debió
principalmente a la conjunción de la crisis medioambiental causada por
el rápido proceso industrializador y a las condiciones del centralizado
sistema urbano japonés. En primer lugar, la acerería y el desarrollo de
otras industrias pesadas se llevaron a cabo sin ninguna precaución de
tipo medioambiental, lo que provocó la contaminación del aire. Tal y
como se ve en el film de Kinoshita, el cielo está siempre cubierto con el
humo de siete colores, y la bahía de Dokai repleta de los deshechos de
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las fábricas fue renombrado como el “Mar de la Muerte”. En segundo
lugar, el sistema urbano japonés siguió su proceso de concentración
de actividades económicas y de población en el llamado eje Tôkaidô,
que incluye las tres mayores áreas metropolitanas del país, es decir,
Tokio, Nagoya y Osaka. Dicha concentración perjudicó a las ciudades
excluidas de dicho eje, que pasaron a desempeñar un papel secundario
en la estructura económica del país. Por lo tanto, bajo la lógica impuesta
por el nuevo ciclo del sistema capitalista, el denominado postfordismo,
Yawata pasó de ser el centro de la industria japonesa a convertirse en
una ciudad secundaria circunvalada por los flujos de capital de los
mercados financieros globales (Graham & Marvin, 2001). En un intento
por recobrar el impulso económico perdido, Yawata se fusionó con las
otras cuatro localidades vecinas: Moji, Kokura, Tobata y Wakamatsu,
para así superar la cifra del millón de habitantes, lo cual, acorde con la
legislación nipona le confirió mayores poderes de autonomía política
y económica. Así mismo, dicha unión reflejó políticamente lo que de
facto era una unidad funcional y económica. La nueva ciudad recibió el
nombre de Kitakyûshû y fue oficialmente designada como tal en 1963.
A pesar de esta maniobra política la ciudad de Kitakyûshû no pudo
parar su desindustrialización. La Nippon Steel llevó a cabo un proceso
de reestructuración interna que implicó la relocalización de diversas
actividades fuera de la ciudad, centralizando gran parte de sus
operaciones en la localidad de Kimitsu, en el área metropolitana de
Tokio. Prácticamente la totalidad del tejido económico de Kitakyûshû
se vio perjudicado por el cierre de las instalaciones. Esto provocó un
aumento del desempleo y a su vez generó un movimiento migratorio
hacia otras localidades más prósperas, convirtiendo Kitakyûshû en una
ciudad menguante. El segundo film a analizar refleja las condiciones
sociales resultantes de la transformación postfordista de la ciudad.
Saddo Vakeishon (Sad Vacation, Aoyama Shinji, 2007) mostrará la
“metrópolis portfordista contemporánea como un amplificador de
la desigualdad social y espacial” (Soja, 2000, p. 174) que resulta del
reajuste del modelo fordista al postfordista. Sad Vacation es la tercera
parte de la conocida como “Saga de Kitakyûshû”, una trilogía con la
cual Aoyama, nacido en Kitakyûshû, disecciona los aspectos sociales
de su ciudad natal. Los tres films tienen como eje central el tema de
la orfandad, imagen que funciona como una metáfora que engloba los
problemas de la nueva generación postindustrial.
El trasfondo del film está en relación con las consecuencias del
desarrollo industrial de Kitakyûshû, entendidas éstas como el
resultado de la transformación postfordista que comenzó en los años
70. Al contrario que Kinoshita, el cual se centraba en los aspectos y
problemáticas sociales de la vida urbana e industrializada a través de
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Paisajes del Japón Industrial: Kitakyûshû, reflejos cinematográficos de la “Ciudad del Acero”
las interacciones de sus distintos personajes, en el film de Aoyama la
vida de un solo personaje sirve de puente entre una historia personal
y las consecuencias sociales de la transformación urbana. Kenji,
interpretado por Asano Tadanobu, juega dicho papel central en la
película. Kenji es un personaje solitario abandonado por su madre
cuando aún era un niño y criado por un padre alcohólico, el cual
acabará suicidándose a los pocos años de ser abandonado por su
mujer. A partir de ahí Kenji comenzará a frecuentar la compañía de
las mafias que aparecieron rápidamente por la ciudad y que fueron
representadas ampliamente en el cine de los años ochenta.
Kenji representa a todos los marginados sociales resultado de la
reestructuración del modelo capitalista. Un ejemplo de ello son los
diferentes trabajos por los que pasa, y ninguno de ellos con perspectiva
de futuro, puesto que son solo eso, una ocupación temporal del espacio
y del tiempo en espera de algo permanente que nunca llegará. Aoyama
introduce a su personaje principal trabajando por las mañanas para
la mafia local de la zona en el tráfico ilegal de inmigrantes, y, por la
noche, como chofer privado para los clientes y trabajadoras de un
club nocturno. En uno de sus trabajos como chófer Kenji se vuelve
a encontrar con la madre que tiempo atrás le había abandonado.
Para sorpresa de Kenji, su madre, Chiyoko, interpretada por Ishida
Eri, ha estado todos estos años viviendo en Kitakyûshû, felizmente
casada con el empresario local Shigeki, interpretado por Nakamura
Kotsuo, con quien regenta una modesta compañía de transportes, que
funciona más como un refugio para inadaptados sociales que como un
auténtico negocio.
En el plano narrativo Aoyama se distancia de sus personajes a través
de tempos pausados, planos a larga distancia y ausencia de primeros
planos, un estilo común en el cine independiente japonés de los años
90 (Gerow, 2002). Un hecho que comparten los dos films analizados,
Kinoshita y Aoyama, es que ambas películas comienzan con una vista
aérea de la ciudad de Kitakyûshû. En el caso de Sad Vacation, esta
primera escena ayuda a crear el sentimiento de orfandad; en vez de las
chimeneas humeantes símbolo de la producción de hierro y acero que
veíamos en The Eternal Rainbow, en Sad Vacation se observa un paisaje
de ruinas y edificios abandonados. Dichos edificios abandonados son
el resultado del declive industrial de la ciudad ya que “la producción
de espacios ruinosos y abandonados son la conclusión inevitable
del desarrollo capitalista y la incesante búsqueda de beneficios”
(Edensor, 2005, p. 5). En un sentido metafórico, estos espacios vacíos
representan las pérdidas y los sufrimientos de los personajes de
Aoyama y la herencia de la generación anterior. La carga emocional
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Paisajes del Japón Industrial: Kitakyûshû, reflejos cinematográficos de la “Ciudad del Acero”
de las imágenes urbanas de la película muestran el vacío vital de la
generación postindustrial (Fig.3 y 4).
Fig.3 y 4: Aoyama Shinji, Sad Vacation (2007)
Los personajes de Sad Vacation se ven inundados por un sentimiento
de escapismo provocado por la ausencia de un espacio urbano que
aporte sentido a su existencia (Hasumi, 2010). Dos personajes de la
película ejemplifican a la perfección este sentimiento de escapismo.
Yuri, interpretada por Tsuji Kaori, la hermana traumatizada de un viejo
amigo de Kenji, repite constantemente que le gustaría “poder volar
como un pájaro”; Chiyoko, una madre capaz de abandonar a su hijo
pequeño, constantemente hace referencia a dicho sentimiento de
querer escapar. Sin embargo, Chiyoko a su vez, en un cariz trágico,
ejemplifica el hecho de la imposibilidad de escapar, ya que a pesar
de haber abandonado a su marido e hijo años atrás, sigue atrapada
viviendo en Kitakyûshû. Sus ansias por escapar no la han llevado todo
lo lejos que ella había ideado o idealizado, porque la idealización de lo
que podrían ser sus vidas es una constante en todos los personajes,
ya fuese por su capacidad para emigrar a otra ciudad o por la mejora
de las condiciones de vida de la ciudad en la que viven. Aoyama
sintetiza este sentimiento de frustración cada vez que fija la cámara
en una imagen distante del Puente Wakato, uno de los lugares más
representativos y turísticos del Kitakyûshû contemporáneo. El puente
existe como metáfora de lo que hay más allá, pero nadie es capaz de
cruzarlo puesto que no hay lugar en el que reconstruir sus vidas (Fig.5).
Fig.5: A la derecha, imagen del Puente Wakato, Ortiz-Moya (2013)
Todos los personajes han experimentado pérdidas significativas
en su vida: Kenji perdió a su madre, Yuri perdió a su hermano, y el
hermanastro de Kenji, ha perdido la posibilidad de tener un futuro
mejor con la llegada de Kenji. Todos estos melancólicos personajes
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Paisajes del Japón Industrial: Kitakyûshû, reflejos cinematográficos de la “Ciudad del Acero”
se funden con el paisaje de la ciudad postindustrial. Los habitantes
de Sad Vacation no luchan por mejorar sus condiciones, solucionar
sus problemas o sacrificarse en beneficio de una comunidad como en
el film de Kinoshita. Kenji y las personas que viven en las modestas
instalaciones de la compañía de portes, son parte integrada del
paisaje ruinoso de la ciudad postindustrial. Todos están esperando
pasivamente que sus problemas se solucionen adaptándose a la no
resolución de sus conflictos y necesidades, puesto que nada ni nadie
va a cruzar el puente de Wakato para ayudarles, y por lo tanto se
encuentran atrapados e incapaces de huir.
Aoyama refleja el sentimiento de decepción de sus personajes
sin llegar a sucumbir en el pesimismo. A pesar de que la vida que
la industrialización les había prometido, repleta de comodidad y
seguridad, se ha desvanecido, ellos permanecen juntos a la espera de
que algo cambie a su favor. Sin embargo, el trágico desenlace entre
Kenji y su hermanastro parece confirmar lo erróneo de su espera.
Aoyama mantiene la distancia con sus personajes alejando la cámara,
inhibiendo de esa manera al espectador de todo sentimentalismo. Esta
decisión de estilo permite a los espectadores comprender y compartir
los sentimientos de los personajes pero sin llegar a la identificación
con los mismos. Aoyama crea unas imágenes contemplativas que
reflejan el contraste entre el brillante futuro prometido durante
los años de posguerra gracias al boom industrial de la ciudad, y la
realidad de la sociedad postindustrial. Esta característica la comparte
Sad Vacation con las otras dos películas de la “Saga de Kitakyûshû”,
ya que todas ellas representan una negociación entre el pasado y el
futuro en una ciudad que el espectador siente abandonada de una
manera similar a los personajes retratados en la película. Sad Vacation
completa la visión que Aoyama Shinji tiene sobre las consecuencias
que los procesos de industrialización y desindustrialización han tenido
sobre la sociedad japonesa.
Conclusiones
Las dos películas analizadas a lo largo del presente capitulo reflejan la
ciudad de Kitakyûshû en dos momentos diferentes pero claves en su
historia. Por un lado, Kono Ten no Niji presenta la ciudad en el cenit de su
desarrollo industrial, independiente y productiva. Las fábricas de acero
y hierro en expansión ejemplificaban el milagro, no sólo económico de
Japón, sino un nuevo modelo de nación productiva y capitalista que
dejaba atrás antiguos atavismos para retomar la modernidad perdida
durante los años de mayor belicismo del país. El número de habitantes
de Kitakyûshû atraídos por las oportunidades laborales de la zona
más industrializada del país creció exponencialmente. La película
de Kinoshita ejemplifica a la perfección los paradigmas sociales de
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Paisajes del Japón Industrial: Kitakyûshû, reflejos cinematográficos de la “Ciudad del Acero”
la sociedad industrial y los tres pilares básicos del modelo Fordista:
“progreso técnico”, ejemplificado con las imágenes documentales del
funcionamiento de la fábrica y las modernas instalaciones de la ciudad,
“progreso social”, retratado en el sentimiento de esperanza y sacrificio
por un futuro mejor que albergan y ponen en práctica los personajes a
través del trabajo en la fábrica, y, finalmente, el “progreso del estado”,
puesto que el esfuerzo de los empleados y sus familias repercute y es
necesario para la recuperación y desarrollo de Japón (Lipietz, 1994, p.
342).
Por otro lado, Saddo Vakeishon nos ofrece una imagen muy distinta
de Kitakyûshû. La ciudad está ya en un avanzado proceso de
desindustrialización, inundada de espacios vacíos, ruinas y chimeneas
que ya no emiten humo. La imagen de esta ciudad abandonada es el
reflejo de la transformación experimentada a nivel social, económico y
urbano en los cincuenta años que separan cada uno de los dos films.
La sociedad postfordista encarnada en Sad Vacation representa las
consecuencias desfavorables que dicha transformación ha tenido en
los diferentes estratos de la ciudad y sus habitantes. Todos sufren
las consecuencias resultado del desarrollo descontrolado acaecido
durante la etapa anterior. Las promesas rotas de la sociedad industrial
se traducen en el sentimiento de orfandad de unos habitantes que
resisten en la ciudad. La preocupación por la adquisición de una
alternativa social y cultural, así como la regeneración de un sentimiento
de identidad y pertenencia que sobrevolaba el cine industrial japonés
de los años cincuenta se ha desvanecido. Sólo quedan las ruinas de
ese sueño (Fig.6 y 7)
Fig.6: Keisuke Kinoshita, The Eternal Rainbow (1958)
Fig.7: Vista actual de Kitakyûshû desde la misma perspectiva
que la figura 6, Ortiz-Moya (2013)
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Paisajes del Japón Industrial: Kitakyûshû, reflejos cinematográficos de la “Ciudad del Acero”
Nuestra lectura de ambos films se ha centrado en la representación
cinematográfica de las consecuencias sociales fruto del cambio
de modelo económico, del fordismo al postfordismo, en ciudades
industriales. Dicha transformación ha generado como consecuencia
una pérdida de población, escasez de empleo, falta de recursos; en
conjunto, mengüe urbano. Ambas películas tienen lugar en la ciudad
de Kitakyûshû, cuna de la industrialización japonesa, y paradigma de
la desindustrialización desde la década de los años 70. The Eternal
Rainbow y Sad Vacation se complementan mutuamente ya que
ambas muestran la ciudad en diferentes momentos de su desarrollo
y por lo tanto, reflejan dos ciclos diferentes del desarrollo capitalista
contemporáneo. La película de Kinoshita, nos enseña cómo el
desarrollo industrial vino acompañado de promesas de un futuro
mejor y de progreso social; de igual manera nos muestra la otra cara
consecuencia de la rápida industrialización de Japón, la de las luchas
y los problemas diarios de los trabajadores que hicieron posible dicha
recuperación. Por el contrario, Sad Vacation refleja la situación en la
que se encuentran los habitantes de la ciudad una vez que las industrias
manufactureras han desaparecido a causa de la desindustrialización.
La lectura conjunta de ambos films nos permite comprender mejor
cómo los cambios socioeconómicos se han manifestado espacial y
socialmente, ya que en ambas películas el espacio social y urbano es
representado como el resultado de las condiciones socioeconómicas
de una época concreta. A través de sus imágenes es posible construir
un mapa del desarrollo urbano de Kitakyûshû gracias al contraste
entre la ciudad industrial en pleno desarrollo de Kinoshita y la ciudad
menguante que nos ofrece Aoyama. El contraste entre la ciudad
floreciente y la decadente va más allá de los simples datos económicos
con los que se suele estudiar el desarrollo urbano. Gracias al análisis
fílmico es posible analizar las complejas relaciones entre los seres
humanos y el paisaje urbano.
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Paisajes del Japón Industrial: Kitakyûshû, reflejos cinematográficos de la “Ciudad del Acero”
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