Mykene - Kynos - Athen: Diskontinuitäten und Kontinuitäten in der Ikonographie Griechenlands vom 14. bis zum 8. Jahrhundert v.u.Z., In M. Offenmüller (ed.), Identitätsbildung und Identitätsstiftung in griechischen Gesellschaften, ARGEIA 1, Graz 2012, 11-70.

Fritz Blakolmer (Wien) Mykene – Kynos – Athen: Diskontinuitäten und Kontinuitäten in der Ikonographie Griechenlands vom 14. bis zum 8. Jahrhundert v. u. Z.* In unerwarteter, verblüffender Quantität und Komplexität sind besonders seit den 90er Jahren des vergangenen Jahrhunderts ikonographische Zeugnisse aus einer frühägäischen Periode zutage getreten, die man gemeinhin als Zeit tendenziell anikonischen künstlerischen Ausdrucks mit gerade noch ,nachstrahlenden‘ Restelementen der vorausgegangenen mykenischen Palastzeit betrachtete. Die Rede ist von der Piktorialkeramik mit mehrfigurigen Bildszenen aus der post-palatialen Phase SH IIIC. Diese Neufunde ermöglichen bislang zwar keineswegs, das Problem eines „long, pictureless hiatus“, wie J. L. Benson im Jahr 1970 den Zeitraum zwischen SH IIIC und Mittelgeometrisch II charakterisierte1, zu lösen, doch machen sie, basierend auf einer erweiterten Materialgrundlage, eine Neubeurteilung von Fragen nach Unterbrechung und Kontinuität, nach Wandel, Tradierung oder Wiederaufgreifen im Zeitraum vom Ende der mykenischen Palastzeit bis zur geometrischen Periode (12.–9. Jh. v. u. Z.) erforderlich und vielleicht auch möglich. Daß eine behutsame, möglichst systematische Annäherung an das vorliegende Thema ein Desiderat darstellt, wird klar, wenn man sich vor Augen führt, daß in Handbüchern zu den Jahrhunderten zwischen dem Niedergang der mykenischen Paläste und dem früheisenzeitlichen Griechenland die Bildkunst irgendwo in den Kapiteln ,Crafts‘ und ,Religion‘ versteckt sein kann2; erscheinen doch prima vista ,Dark Ages‘ und Ikonographie geradezu wie ein Widerspruch in sich. Im Zentrum dieses Beitrages kann selbstverständlich keine Klärung der Grundfragen einer Entwicklungsgeschichte der Ikonographie im frühen Griechenland stehen; ein solch ambitioniertes Ziel kann nur in größerem Rahmen angesteuert werden. Was in diesem Beitrag präsentiert werden soll, ist auch nicht ,Work in Progress‘, sondern gerade einmal ,Work in statu nascendi‘, und zwar das grobe Konzept einer vergleichenden Gegenüberstellung und eine Systematik, die als Grundlage für vertiefende Studien die- * Mein Dank gilt Klaus Tausend für die Einladung zu diesem Beitrag und Margit Offenmüller für die redaktionelle Bearbeitung des Artikels. Hubert D. Szemethy bin ich für die Durchsicht des Manuskriptes dankbar. 1 Benson, Horse, Bird & Man, 10. Dazu etwa auch Coldstream, Long, pictureless hiatus, bes. 159. 2 Vgl. Dickinson, Aegean, 137–140, 153–155, 225–231. 12 Fritz Blakolmer nen könnte, und oftmals nicht mehr als einige Beobachtungen und Überlegungen zu diesem komplexen Thema. Den Rahmen der hier ins Auge gefaßten Entwicklung bildet in geographischer Hinsicht das griechische Festland, und er umfaßt die ca. 700 Jahre von der mykenischen Palastkultur, dem 14. und 13. Jh., bis zur geometrischen Periode Griechenlands, dem 9. und 8. Jh. v. u. Z. Die drei im Titel dieses Beitrags genannten Stätten, Mykene – Kynos – Athen, dienen dabei lediglich als griffige Schlagworte für die betreffenden chronologischen Entwicklungsetappen. Weder soll dadurch die Existenz einer ,Großreichskunst‘ vorgetäuscht und über die wechselhafte Vielfalt regionaler Tendenzen hinweggetäuscht werden, noch läßt sich der Entwicklungsprozeß in lediglich drei Etappen rekonstruieren. Und dennoch bietet sich eine solch grobe Differenzierung in drei Stufen für die vorliegende Studie an, um Vergleichbarkeit und Kontraste in ausreichender Deutlichkeit sichtbar zu machen. Ziel einer solchen Untersuchung – und darin liegt m. E. ein besonderer Reiz – ist immer auch, den Ausdruck ,Ähnlichkeit‘ in der Ikonographie auf die Probe zu stellen und ihm gegebenenfalls mehr Substanz zu verleihen3. Fragt man nach Kontinuitäten und Veränderungen in der Kunstentwicklung dieses ereignisreichen Zeitraumes, so erfordert dies folglich zwei Vergleichsschritte: 1. eine Gegenüberstellung der komplexen und verhältnismäßig gut erforschten ikonographischen Zeugnisse der mykenischen Palastzeit, deren Traditionen in vielen Aspekten weiter zurückreichen und in wesentlichen Punkten in der Bildkunst des neopalatialen Kreta des 17.–16. Jhs. wurzeln, und der im Zentrum unserer Aufmerksamkeit stehenden Bildzeugnisse der nachpalatialen Periode SH IIIC, ergänzt durch die wesentlich spärlichere Evidenz aus submykenischer Zeit, d. h. der Zeitspanne von ca. 1200 bis 1000; 2. ein Vergleich zwischen der spätmykenischen Bildkunst, vor allem des SH IIIC, und jener der ersten Hälfte der Frühen Eisenzeit, d. h. den Bildzeugnissen aus dem protogeometrischen und dem geometrischen Griechenland, dem Zeitraum vom 10. bis zum 8. Jh. v. u. Z. Im Zentrum dieser Untersuchung stehen somit die Einordnung der SH IIIC-zeitlichen Ikonographie des 11. Jhs. sowie die Frage nach ihrer möglichen entwicklungsgeschichtlichen Brückenfunktion. Wie lässt sich heute eine Zeit überbrücken, die A. Snodgrass 1971 in Bezug auf die Bildkunst folgendermaßen charakterisierte: „Greece was not forging ahead in a new direction; she was reappraising her way of life in a realistic mood, and waiting“4? 3 4 Einen in manchem vergleichbaren „comparative-contrastive survey“ zwischen dem mykenischen Piktorialstil und der Vasenmalerei der geometrischen Periode bietet Rystedt, Pictorial matter. Snodgrass, Dark Age, 401. Mykene – Kynos – Athen 13 Die Ikonographie der mykenischen Palastzeit und die Bildkunst des SH IIIC Materialgattungen: Widmen wir uns zunächst der Gegenüberstellung der Bildkunst der mykenischen Palastzeit und jener des SH IIIC, so fällt uns als erstes ein abrupt verändertes Spektrum der Materialgattungen ins Auge. Traditionsreiche Bildmedien mit palatialen Ansprüchen wie Stein- und Elfenbeinreliefs, Siegelglyptik, Arbeiten in Edelmetall und Fayence, Bronzeguß in komplexen Formen und Einlegearbeiten finden weitgehend ihr Ende5. Sieht man von Freskofragmenten einer großformatigen Frauenfigur mit Lilie ab, die in SH IIIC-Kontext im Bereich des ,Cult Center‘ von Mykene geborgen wurden6, so kommt die weitgehend auf Palaststätten beschränkte mykenische Wandmalerei nun gänzlich zum Erliegen; die polychrome Bemalung einer verputzten Steinstele aus Mykene7 (Abb. 1) veranschaulicht den Wandel der Freskomalerei vor ihrem endgültigen Aus. Wohl nicht zufällig läßt sich eine der geringfügig narrativen Bildszenen in Registerform neben jene auf der großformatigen, beschränkt polychromen ,Kriegervase‘ aus Mykene8 (Abb. 3–4) stellen, wodurch gleichsam versinnbildlicht wird, wie bescheiden sich eine ,Monumentalmalerei‘ nun präsentiert. Wandverputz aus SH IIIC oder submykenischer Zeit aus Kastanas zeigt lediglich noch gemalten Streifendekor9. Bemerkenswert stark ist jedoch die Kontinuität von SH IIIB bis SH IIIC in der figural bemalten Gefäßkeramik und bei den unsicher datierten Larnakes, vor allem aus Tanagra (SH IIIA–IIIC ?)10, allerdings mit Einschränkungen, die ganz wesentlich und der Grund für unser Hinterfragen und Neubewerten der Rolle dieser Veränderungen im ikonographischen Spektrum sind. Konzentrierte sich die palastzeitliche mykenische Piktorialmalerei weitgehend auf Kratere, so begegnet sie in SH IIIC in einem erweiterten Spektrum von Gefäßformen11. 5 6 7 8 9 10 11 Snodgrass, Dark Age, 399; Poursat, Ivoires mycéniens, bes. 179; Hiller, Greek Dark Ages, 117; Rutter, Cultural novelties, 62. Kritseli-Providi, Τοιχογραφίες, 73–76 (Γ-1) Abb. 8, Farbtaf. II b und Taf. 24; Immerwahr, Aegean Painting, 119f., 148, 191 (My No. 5), 219 Anm. 5; Tournavitou, Τοιχογραφίες, 123; Maran, Coming to terms 127f. mit Anm. 5. Tsountas, Γραπτή στήλη, 1–22, Taf. I; Vermeule – Karageorghis, Vase Painting, XI 43 und 222 (mit Bibliographie); Younger, End of Mycenaean art, 64f.; Immerwahr, Aegean Painting, 18, 106, 148f., 151 und 194 (My Nr. 21), Taf. 84. Zur ,Kriegervase‘ aus Mykene s. Schliemann, Mykenae, 132–137 Abb. 213–214; Furtwängler – Löschcke, Mykenische Vasen, 68–70 Taf. XLII–XLIII; Vermeule – Karageorghis, Vase Painting, 222 (XI 42) mit Bibliographie; Demakopoulou, Schliemann, 146–148 mit Farbphotos; Sakellarakis, Mycenaean Pictorial Style, 32f. Nr. 32; Crouwel, LH III C Middle, 74f.; Deger-Jalkotzy, Kriegervase; s. auch die Zeichnungen in Friesform bei Schuchhardt, Schliemann’s Ausgrabungen, Abb. 300–301 (nach S. 326). Hänsel, Kastanas, 176f. Abb. 69. Für diesen Hinweis danke ich Reinhard Jung. Spyropoulos, Ανασκαφή; Spyropoulos, Mycenaean Tanagra; Vermeule, Mycenaean larnakes; Immerwahr, Aegean Painting, 154–158; Marinatos, Larnakes; Caleo, Tanagra larnakes. Güntner, Tiryns XII, 323–335; Crouwel, LH III C Middle, bes. 76. 14 Fritz Blakolmer Bildthemen: In Hinblick auf die Bildthemen könnte man vorerst erwarten, daß jene des SH IIIC den gewandelten Bedürfnissen einer ,Nach-Palastzeit‘ entsprechen, doch unterscheidet sich das thematische Spektrum keineswegs grundlegend von jenem des SH IIIA–IIIB. Die Piktorialkeramik der mykenischen Palastperioden präsentiert vornehmlich Wagenfahrtszenen12 (Abb. 2), gefolgt von Vierbeinern wie Stieren, Hirschen und Ziegen, die in der Forschung in Verbindung mit Viehzucht und Jagd gesehen wurden13. Zusätzliche Figurenmotive von Schreitenden, Klappstuhl- oder Schirmträgern und Pferdeführern begegnen ausschließlich in Verbindung mit dem Wagenfahrtmotiv und unterstreichen dessen zentrale Bedeutung in der palatialen Kratermalerei14. Weitere Themen bilden etwa Agonistisches, Bogenschützen, Speerwerfer, der Stiersprung und auch weibliche Figuren bei Architektur. In SH IIIC laufen viele dieser Bildthemen weiter, so etwa das Wagenfahrtmotiv und die Jagd. Die Seltenheit von religiösen Themen braucht uns insofern nicht verwundern, als diese Ikonographie in der Gefäßkeramik und auf Larnakes nie sehr prominent war15. Besonders springen uns in der Nachpalastzeit jedoch zwei Themenbereiche ins Auge: Das Thema Krieg zu Land und zur See besticht nun durch seine Quantität wie durch seinen Variantenreichtum (Abb. 3–8). Blenden wir die nach wie vor ungelöste Datierungsproblematik der Tanagra-Larnakes aus, so könnten die funerären Bildthemen eine weitere ,Spezialität‘ der fortgeschrittenen Spätbronzezeit darstellen, da sie in SH IIIC auch in der Gefäßkeramik begegnen16 (Abb. 16). Nach bisherigem Wissen besitzen ,Trauerbilder‘ keine umfangreichere Basis in der mykenischen Palastzeit17, ja ganz im Gegenteil: die Ikonographie in sepulkralen Kontexten unterschied sich bisher nur selten von jener allgemeiner Repräsentation18, doch dürften die relevanten Larnakes aus Tanagra durchaus aus SH IIIA–IIIB stammen19. Es ist folglich nicht so sehr das thematische Spektrum der Gefäßbilder, das sich von der myke- 12 13 14 15 16 17 18 19 Vermeule – Karageorghis, Vase Painting; Crouwel, Chariots in Bronze Age Greece; Crouwel, Chariot depictions; Tausend, Kampf der Wagen. Vgl. Vermeule – Karageorghis, Vase Painting, 71–106; Rystedt, Pictorial matter, 239f. mit Tabelle 1. Bei der Verknüpfung etwa von Stiermotiven mit Viehzucht ist m. E. Skepsis angebracht. Eine Verbindung mit ritueller Aktivität erscheint wahrscheinlicher; dies umso mehr, als Stiermotiv und Stiersprungmotiv auf demselben Gefäß begegnen können (s. Rystedt, Pictorial matter, 240). Rystedt, Pictorial matter, 240; Steel, Wine kraters and chariots. Steel, Representations of a shrine; Hiller, Kultische Bildthemen; Rystedt, Scene of worship; Benzi, Minoan Genius. Siehe unten (Anm. 109). Zu den spärlichen Beispielen aus SH/SM IIIA–C s. u. Vgl. Vermeule, Mycenaean larnakes, 144; Panagiotopoulos, Trauerbilder, bes. 208–210. Eine Ausnahme könnte die Darstellung auf einer Langseite des Sarkophages von Agia Triada bilden. Dazu Long, Ayia Triadha Sarcophagus, 44–50 Abb. 52. Spyropoulos, Ανασκαφή, 187, 195 und 197 (SH IIIB2–C Früh); Spyropoulos, Mycenaean Tanagra, 207 („around 1300 B. C.“); Vermeule, Mycenaean larnakes, 125 und 134f. (SH IIIB2–C Früh); Immerwahr, Death, 109 („from LH IIIA to the end of LH IIIB, and probably beyond“); Marinatos, Larnakes, 281–292 („LB III“). Mykene – Kynos – Athen 15 nischen Palastzeit zur Nachpalastzeit ändert, sondern vielmehr die ikonographische Umsetzung. Ikonographie: Während in der SH IIIB-Piktorialkeramik eher emblemhafte Motive dominieren, erkennen wir in SH IIIC die Tendenz zu einer stärker narrativen Ikonographie, lebendigeren Miniaturszenen, welche zumindest im erzählenden Charakter eher an die palastzeitlichen Wandbilder erinnern20 als an die ältere, in SH IIIB starrer gewordene Motivik der Keramikmalerei. Das traditionelle Motiv der Wagenfahrt verliert in SH IIIC sein standardisiertes Motivschema, wie nun generell die Individualität der Motive dominiert21. Wie J. H. Crouwel betonte, fahren in den Wagen nun keine ,zivilen Personen‘ mehr, sondern bewaffnete Krieger22. Als neue Motivvariante kommen in SH IIIC etwa Wagenrennen auf23. Von den Tiermotiven der palastzeitlichen Piktorialkeramik verschwinden nur die Rinderdarstellungen24. Jagdszenen mit Jäger und Hunden auf SH IIIC-Gefäßen25 wie etwa auf Kraterfragmenten26 (Abb. 20) sowie auf einer Larnax mit Keilerjagd aus SH IIIC Mitte aus Mykene27 besitzen Vorläufer in minoisch-mykenischen Wandbildern aus Agia Irini auf Kea, Tiryns und Orchomenos28, aber auch unmittelbar in der SH IIIB-Keramikmalerei29. Nicht die Bildthematik des Krieges ist in SH IIIC neu, sehr wohl aber ihre konkrete ikonographische Ausformung30. Wie A. Papadopoulos betonte, verschwindet die Symbolik der Achterschilde und der Keilerzahnhelme mit den Palästen, während nun die Schilderung realer Kampfszenen in den Vordergrund tritt31. Die Gruppe polychrom bemalter SH IIIC-Kratere, wie die ,Kriegervase‘ von Mykene32 (Abb. 3–4), zeigt eine vielseitige Ikonographie, von Kriegerreihen über Pferdeführer bis zu kämp20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 Siehe dazu Vermeule, Mycenaean larnakes, 137f.; Saporiti, Pictorial Style, bes. 379; Immerwahr, Aegean Painting, 153–155. Vgl. Rystedt, Pictorial matter, 240 mit Anm. 6. Crouwel, Chariots in Bronze Age Greece, 140; Crouwel, LH III C Middle, 80; Hiller, Scenes of warfare, 325. Kilian, Wagenrennen; Immerwahr, Aegean Painting, 154 Abb. 40; Papadopoulos, Warriors. Crouwel, LH III C Middle, 79. Åkerström, Pictorial vase representations, 18–28; Immerwahr, Aegean Painting, 153; Crouwel, LH III C Middle, 80. Zu Jagdszenen s. allg. Buchholz – Jöhrens – Maule, ArchHom, 1–130; Guggisberg, Krieger als Jäger, bes. 330–338. Åkerström, Pictorial vase representations, 18–28 Abb. 5–6. Crouwel, Mycenae, 11, 16 und 24f. (G 1) Abb. 7, Taf. 4. Abramovitz, Frescoes, bes. 61f.; Morgan, Island iconography, bes. 257; Morgan, Ayia Irini; Morgan, North-East Bastion at Ayia Irini, bes. 204f. und 210 Abb. 7; Rodenwaldt, Tiryns II, 96–139 Abb. 40– 57, Taf. XI–XIV; Spyropoulos, Ορχοµενός, 261–263 Abb. 3–4, Taf. 213; Spyropoulos, Ανάκτορον, 319–323 Abb. 7–10. Vgl. Crouwel, LH III C Middle, 80. Hiller, Scenes of warfare, 319–330; Crouwel, Fighting; Papadopoulos, Warriors, 73–76; Vonhoff, Kampf und Krieg, 249–256. Papadopoulos, Warriors, bes. 76f. Siehe oben (Anm. 8). 16 Fritz Blakolmer fenden Fußkriegern33, und steht unzweifelhaft in der Nachfolge der mykenischen Palastfresken34. Zwar ist die repetitive Reihung uniformer Figuren auf der ,Kriegervase‘ als Neuerung des SH IIIC bezeichnet worden35, doch begegnet diese bereits in palastzeitlichen Beispielen in ähnlicher Form36. Das traditionsreiche Motiv des Zweikampfes treffen wir im 12. Jh. nur noch in der Gefäßmalerei auf Naxos und Kos an37. Markant und regional weit verbreitet erscheint in der SH IIIC-Keramik die neue Ikonographie des Krieges zur See in unterschiedlichen Regionen der Ägäis. Besonders eindrucksvoll werden auf SH IIIC Mitte-Gefäßen aus dem lokrischen Pyrgos Livanaton-Kynos Seeschlachten geschildert (Abb. 5–7): kampfbereite Krieger auf dem Deck, die – trotz unterschiedlicher Bewaffnung – nicht gegeneinander kämpfen, sondern derselben Partei angehören dürften und in martialischer Pose verharren38. Einer der Kratere aus Kynos (Abb. 7) bezeugt, daß es sich dabei nicht um isolierte Motive handeln muß, sondern die Begegnung zweier einander gegenüberstehender, wohl feindlicher Kriegsschiffe geschildert wird39. Wie auch in der älteren minoisch-mykenischen Ikonographie unterscheiden sich die Kriegsgegner weiterhin keineswegs in Tracht oder Bewaffnung40. Die Fragmente eines SH IIIC Mitte-Piktorialkraters aus dem kleinasiatischen Bademgediği (Abb. 8) führen uns die bislang wohl eindrucksvollste Version dieser Ikonographie des Seekrieges vor Augen41. Bildthematik und Symbolik der Schiffahrt reichen in der ägäischen Ikonographie zwar weit zurück, und dies gilt auch für den kriegerischen Aspekt der Schiffe42. Neu sind in SH IIIC aber einerseits die angewachsene Beliebtheit dieses Themas und andererseits die – wenn auch narrativ anmutende – Emblematik des Krieges zur See43. Motivisch möglicherweise in Verbindung mit palastzeitlichen ,Prozessionsfresken‘ ist das prominente Bildschema der Prozession von weiblichen Trauernden mit Händen über dem Kopf zu sehen44. Dieser Trauergestus begegnet in der bronzezeitlichen Ikonographie in größerem Umfang erstmals auf den Tanagra-Larnakes (Abb. 11), doch finden wir ihn möglicherweise bereits bei Frauenfiguren auf einer SM IIIA133 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 Zur Gruppe um die ,Kriegervase‘ s. Vermeule – Karageorghis, Vase Painting, XI 3, 7, 38, 42, 59; Immerwahr, Aegean Painting, 151f.; Sakellarakis, Mycenaean Pictorial Style, 38f., Nr. 33; Crouwel, Lefkandi, 238–245 (B 1 a–b), Taf. 58; Crouwel, LH III C Middle, 77, Anm. 4. Vgl. bes. Immerwahr, Aegean Painting, 123–128; Hiller, Scenes of warfare. Immerwahr, Aegean Painting, 150. Vgl. ein Wandbild aus Plakes, Mykene: Mylonas, Ανασκαφή Μυκηνών, 160; Mylonas Shear, Panagia Houses, 12, Anm. 23. Hiller, Scenes of warfare; Vlachopoulos, Γρόττα Νάξου, 498 und 511 Abb. 20–21; Karantzali, Μυκηναϊκή εγκατάσταση, 521 und 528 Abb. 8, 1 und 21; Papadopoulos, Warriors. Wedde, Ship Imagery, 330 Nr. 6001–6003; Dakoronia, Kynos. Dakoronia, Kynos, 24f. Abb. 1. Dazu Blakolmer, Battle Krater, 216 und 218f. Mountjoy, Mycenaean connections, 423–427 Taf. XCVI; Mountjoy, Anatolia, 110–112 (Nr. 4) Abb. 3. Morgan, Miniature Wall Paintings, bes. 150–154; Koutsouflakis, Ship emblems; Wedde, Ship Imagery, 144–172; Marinatos, Nature as ideology; Shaw, Symbols of naval power. Zur eher verhalten andeutenden Symbolik der Seeschlacht in der mykenischen Palastzeit s. Shaw, Symbols of naval power. Vermeule, Mycenaean larnakes, 142–144; Iakovidis, Mourning custom; Cavanagh – Mee, Mourning, 46–50; Hiller, Prothesis scene, 184f. Mykene – Kynos – Athen 17 Larnax aus Knossos vor, die uns später noch beschäftigen wird45 (Abb. 32); vermutet wurden hierbei Anregungen aus Ägypten46. In narrativem Sinne, und zwar nicht als bloße Verabschiedung, sondern eher im prospektiven Kontext der Trauer könnte auch die weibliche Figur mit zum Kopf geführter Hand auf der ,Kriegervase‘ aus Mykene (Abb. 3) zu verstehen sein47. Im Gegensatz zur palastzeitlichen Piktorialkeramik erscheint die Frau in SH IIIC nahezu ausschließlich als Trauernde in sepulkralem Kontext48. So bemerkenswert die wenigen spätmykenischen Prothesis-Szenen auch sind, fällt doch auf, daß sie eine motivisch und stilistisch sehr heterogene Gruppe bilden49. D. Panagiotopoulos hat an ,Trauerbildern‘ wie diesen den Bruch mit der palatialen Ikonographie betont und auf die größere Ausdruckskraft durch eine spontanere, dramatische Schilderung des emotionalen Zustands und den privaten Charakter mittels Angabe des Allernotwendigsten hingewiesen50. Die Details der Ikonographie sollen uns erst im zweiten Schritt, beim Vergleich mit der geometrischen Bildkunst, näher beschäftigen, doch sei hier vorerst das motivische Grundschema derjenigen Beispiele, deren Entstehung mit Sicherheit vor SH IIIC anzusetzen sind, präsentiert. Das Bildmotiv des Vorgangs der Aufbahrung, der Tote auf der Bahre und die links und rechts an ihn Hand Anlegenden, war offensichtlich bereits vor SH/SM IIIC ausgebildet: Auf einer Larnax aus einem SM IIIA2–IIIB2-Kammergrab in Pygi bei Rethymnon (Abb. 12) erkennen wir an der unscheinbaren Schmalseite des Deckels – und durch Wellenlinien der Deckelverzierung sekundär übermalt – ein Prothesis-Motiv nach dem genannten Muster mit zwei flankierenden, aktiven Figuren in schematischer Ausformung51. Erwähnung verdient auch die ungewöhnliche, in diesem Kontext m. W. noch nie beachtete Darstellung auf einer der Langseiten der SM IIIA2-Larnax aus Klima Messaras52 (Abb. 13). Zwar wurde darin die Epiphanie eines Gottes hinter einem Thron gesehen53, doch werden wir m. E. eher eine auf einem Fußschemel stehende und an einer Bahre hantierende weibliche Figur erkennen dürfen. Auch wenn hierbei die funeräre Bildthematik unsicher bleibt, könnte uns auch dieses kretische LarnaxBild in manchen Aspekten zumindest in die Nähe der spätmykenischen Prothesis-Ikonographie führen, und dies bereits in SM IIIA2. Bemerkenswert ist nicht nur der 45 46 47 48 49 50 51 52 53 Morgan, Minoan larnax, 177–183 Abb. 4–5 und Taf. 27–29. Cavanagh – Mee, Mourning, 51 und 56f.; Hiller, Prothesis scene; Panagiotopoulos, Trauerbilder, 212; Huber, Trauer, 46–48. Deger-Jalkotzy, Kriegervase, 76f. Zur Geschlechtsbestimmung in der spätmykenischen Piktorialkeramik s. Steel, Women, 149–152. Zu weiblichen Figuren in der mykenischen Piktorialkeramik s. Steel, Women. Siehe besonders die vergleichenden Diskussionen bei Hiller, Prothesis scene; Panagiotopoulos, Trauerbilder. Panagiotopoulos, Trauerbilder, bes. 207f.; s. ferner Vermeule, Mycenaean larnakes, 139; Cavanagh – Mee, Mourning, bes. 52f.; Hiller, Prothesis scene, 183. Baxevani, Minoan larnax, bes. 18 Abb. 11; 27–33; Hiller, Prothesis scene, 183f. Abb. 2; Panagiotopoulos, Trauerbilder, 210. Rethemiotakis, Μινωϊκή λάρνακα, 166–181 Abb. 4–5. Taf. 42 b. Rethemiotakis, Μινωϊκή λάρνακα, bes. 172–181; s. auch Hiller, Kultische Bildthemen, 76 zu Abb. 15: „der wenig geglückte Versuch, eine thronende Göttin samt Thronschemel frontal zu zeigen“. 18 Fritz Blakolmer kretische Ursprung beider Beispiele sondern auch das Fehlen von Klagefrauen, die in allen jüngeren mykenischen Prothesis-Darstellungen begegnen. Lediglich kurz erwähnt seien in SH IIIC beliebte Bildmotive mit älterer Tradition wie der ,Pferdeführer‘ (oder ,Potnios Hippon‘) (Abb. 24) sowie die antithetischen Ziegen am ,Lebensbaum‘ und nicht zuletzt Bildszenen mit Vogel, Greif oder Sphinx, und zwar nun verstärkt narrativ konzipiert, etwa in sog. ,Familiengruppen‘54. Ein prominentes Alabastron aus Lefkandi (Abb. 22) schildert in Hell-auf-Dunkel-Malerei etwa Greifen beim Füttern ihrer Jungen im Nest und weitere Bildszenen in hochgradig narrativer Manier55. Im Hinblick auf die Existenz mythologischer Szenen im eigentlichen Sinn ist in der Ikonographie der bronzezeitlichen Ägäis m. E. generell Skepsis angebracht56. Man gewinnt jedoch den Eindruck, daß spätestens ab SH IIIC die Verbindung von Mischwesen mit menschlichen Figuren zunimmt57, und zwar in einem Ausmaß, das zumindest vermuten läßt, daß das narrative Element in der Piktorialkeramik auch bei dieser Bildthematik an Bedeutung gewonnen hat. Dies gilt möglicherweise auch für ,Kobolde‘ und andere individuelle Motive58, die von einer verstärkten Bereitschaft zur bildlichen Erzählung zeugen. Komposition: Bezüglich Komposition und Motivsyntax läßt sich feststellen, daß das autarke Bildverständnis am Gefäßkörper der palastzeitlichen mykenischen Piktorialkeramik in SH IIIC beibehalten wird, selbst wenn Terrainmotive kaum noch begegnen59. Kontinuität herrscht auch bei der bevorzugten Bildform friesförmiger Paneele60. Auch das Metopen-artige Bildfeld reicht in der mykenischen Gefäßmalerei weiter zurück, besitzt jedoch größere Verbreitung in SH IIIB2–IIIC61. Die traditionelle Leserichtung der Ikonographie von links nach rechts wird in SH IIIC meist beibehalten. Während in der palastzeitlichen Piktorialmalerei einzelne Motive oft nebeneinander gereiht und sekundäre Motive meist rechts des Hauptmotivs (zumeist ein Wagengespann) angefügt wurden, begegnet in SH IIIC außer der linearen Schilderung verstärkt das axialsymmetrische Prinzip der Figurenanordnung mit antithetischen Motiven62 (Abb. 7, 8 und 24), 54 55 56 57 58 59 60 61 62 Crouwel, LH III C Middle, 80. Immerwahr, Aegean Painting, 152; Crouwel, Lefkandi, 254 Taf. 67; Crouwel, LH III C Middle, 81 und 88 Abb. 18. Banti, Myth; Karageorghis, Myth and epic; Vermeule, Mythology; Sacconi, Mito; Ahlberg-Cornell, Myth and Epos, 13–15; Burkert, Typen griechischer Mythen; Blakolmer, Battle Krater, bes. 217. Marinatos, Larnakes, 288–291; Crouwel, LH III C Middle, 79–81; Pliatsika, Μυκηναϊκή κεραµεική, Abb. 1–2. Siehe etwa Vermeule – Karageorghis, Vase Painting, 123 XI.68. So Rystedt, Pictorial matter, 243. s. jedoch die ,Dreiecktrauben‘ und konzentrischen Halbkreise, die in Vogelfriesen auf SH IIIC Mitte-Gefäßen des ,Close Style‘ das freie Feld füllen und möglicherweise als traditionelle ,Rockwork‘-Segmente zu verstehen sind: Vermeule – Karageorghis, Vase Painting, XI 98– 116. Crouwel, LH III C Middle, 74. Bouzek, LH III C iconography, 49. Rystedt, Pictorial matter, 243. Mykene – Kynos – Athen 19 d. h. die Komposition erscheint nun stärker emblemhaft. Füllmotive bildeten in der mykenischen Palastzeit ein Spezifikum der Piktorialmalerei (Abb. 2) und könnten in Verbindung mit der Textilweberei gesehen werden63, verschwinden jedoch in SH IIIC weitgehend aus den Figurenzonen der Gefäße. Daß die in der Frühägäis traditionsreiche ,Kavaliersperspektive‘ in SH IIIC noch Gültigkeit besitzt, veranschaulichen übereinander angeordnete Figuren etwa in Jagdszenen64 (Abb. 20) oder bei Tiergruppen wie auf dem Alabastron aus Lefkandi (Abb. 22). Stil: Bezüglich des Darstellungsstils ist in den SH IIIC-Motiven – bei aller formaler Reduktion und Individualisierung – die palastzeitliche Tradition noch deutlich spürbar, so etwa bei den graphischen Usancen. Nehmen Stilisierung und Schematisierung in der Figuralmalerei des SH IIIC zu? Dies ist sicherlich vielfach der Fall. Wie W. Güntner und andere darlegten, läßt sich in der Piktorialkeramik des SH IIIC aber auch eine Tendenz zur genaueren und detaillierteren Gestaltung erkennen65. In Relation zum formelhaften Figurenstil des SH IIIB erscheinen die menschlichen Figuren der SH IIICGefäßbilder oftmals lebendiger und ,handlungsfähiger‘, so etwa in einem Kraterbild aus Thermon aus SH IIIC Mitte66. Es ist bezeichnend, daß in der Forschung eine Tendenz zu gradueller Vereinfachung in den Bildzeugnissen des SH IIIC gerade beim zuvor genannten Fresko ,der ,Dame mit Lilie‘ aus Mykene festgestellt wurde67, nicht jedoch in der Piktorialkeramik mit ihrer neu erworbenen Monopolstellung in der Bildkunst. Die Gruppe kleinformatiger Figurenszenen mit Seeschlacht oder Prothesis ist in ihren narrativen Bedürfnissen wie auch in der motivischen Vielfalt am ehesten mit mykenischen Wandbildern wie dem Schlachtenfries im ,Megaron‘ von Mykene zu vergleichen68. Im Gegensatz zur Ikonographie der mykenischen Palastzeit ist während SH IIIC jedoch mit einer dramatischen Reduktion des Austausches zwischen unterschiedlichen Bildmedien zu rechnen. In Verbindung mit der SH IIIC-Bildkunst ist auch die deutliche stilistische Heterogenität hervorzuheben. Diese könnte einerseits von einem individuelleren Aufgreifen und Umsetzen ikonographischer Themen und Motive zeugen; andererseits dürfte der Grund dafür oft auch im stark ausschnitthaften Fundspektrum gelegen sein. Wir sollten uns in Verbindung mit der Gattung der spätmykenischen Piktorialkeramik m. E. generell eingestehen, daß hier die stilistischen Definitionsmöglichkeiten – anders als in der frühägäischen Wandmalerei und Reliefkunst – oft nicht dazu ausreichen, etwa 63 64 65 66 67 68 Siehe besonders Barber, Prehistoric Textiles, 354f. mit Anm. 22; 370. Siehe oben (Anm. 26). Güntner, Tiryns, XII, 332–335. 377; Furumark, Mycenaean Pottery, 237–242 (FM 1) Abb. 25–26; Immerwahr, Aegean Painting, 153; Crouwel, LH III C Middle, 78. Wardle – Wardle, Prehistoric Thermon, 154 Abb. 3. Kritseli-Providi, Τοιχογραφίες, 75; Maran, Coming to terms, 127 mit Anm. 5. Zu diesem Wandbild s. o. (Anm. 6). Rodenwaldt, Fries des Megarons; Immerwahr, Aegean Painting, 123–125. 20 Fritz Blakolmer zwischen schreitenden, laufenden, tanzenden oder bloß lebendig bewegten Figuren zu differenzieren69. Symptomatisch für die Bildkunst des SH IIIC erscheint das Phänomen, daß zwischen Männern und Frauen (nun mit verdeckten und kaum angegebenen Brüsten) ikonographisch oft schwer unterschieden werden kann70. D. h. mit der Reduktion der Darstellungskonventionen reduziert sich wohl auch der Kreis der Zielgruppe dieser Bildsprache; und mit der Zunahme der erforderlichen Kontextnähe des Betrachters wird die Allgemeingültigkeit von Bildformeln gelockert. Funktion/Interpretation: Mykenische Kratere zeigen in SH IIIC weiterhin eine Bildwelt der Eliten bzw. der (zuvor palastnahen) Subeliten. Da vordergründig religiöse Motive in der Gattung der Piktorialkeramik bereits in den Palastperioden kaum eine Rolle spielten, ist deren Fehlen in der Nachpalastzeit nicht weiter verwunderlich71. Für unsere Vergleichszwecke reicht die Feststellung, daß wir trotz der soziopolitischen Veränderungen auch in SH IIIC eine genrehafte, überindividuelle Bildwelt vorfinden, wie sie für die gesamte minoisch-mykenische Epoche charakteristisch ist. Gesamturteil: Resümierend könnte man mit E. Rystedt urteilen72: „In Mycenaean IIIC there was a notable revitalization – old motifs freshly conceived and interestingly painted, and new motifs added.“ Dies ist eine ,positive‘ Beurteilung. Der Wandel ließe sich aber auch von der ,negativen‘ Seite her betrachten: Das Bildschaffen der minoisch-mykenischen Palastperioden erfolgte gewissermaßen ,nach geordneten Mechanismen‘: mit interagierenden Bildmedien, einer Materialhierarchie und einer Verbreitung mittels Motivvorlagen73. Dem künstlerischen Schaffen ab SH IIIC erscheint hingegen in vielfacher Hinsicht gleichsam ,der Boden entzogen‘. Von wo sollten die Gefäßmaler nun Anregungen beziehen außer aus der Keramikmalerei selbst, eventuell aus der Koroplastik und von vereinzelten Importen oder ,Erbstücken‘? Daß eine solche Situation für ein fruchtbares ,Funktionieren‘ einer Bildkunst absehbar zu – dramatisch formuliert – einem ,Dead end‘ führen muß, erscheint plausibel. Das letzte Mal, daß in der ägäischen Bronzezeit die Gefäßkeramik die tonangebende Kunstgattung darstellte, war zur Zeit des mittelminoischen Kamares-Stils, mit gewissen Stimuli aus der Toreutik74. Unter diesem Aspekt bedeutete das Bildschaffen in SH IIIC grosso modo ein Prolongieren unter wesentlich schlechteren Voraussetzungen und eine Orientierungs69 70 71 72 73 74 Vgl. etwa Rystedt, Foot-race; Rystedt, Distinguishing hands. Dazu Caleo, Tanagra larnakes; Steel, Women, 149–152. Siehe oben (Anm. 15). Rystedt, Pictorial matter, 244. Blakolmer, Transformationen; Blakolmer, Small is beautiful. Walberg, Tradition and Innovation; Blakolmer, Middle Minoan Wall Painting (mit weiterführenden Hinweisen). Mykene – Kynos – Athen 21 suche angesichts der veränderten Bedingungen. Eine Vergleichbarkeit mit den komplexen Mechanismen des ikonographischen Gestaltens und lebendigen Verbreitens während der ägäischen Palastperioden ist im Fall der Nachpalastzeit somit kaum noch gegeben. Der Eindruck, den die Ikonographie der SH IIIC-Piktorialgefäße vermittelt, ist jedenfalls der eines von Werkstattgruppe, Individualität und ,lockeren Bindungen‘ geprägten Schaffens in Hinblick auf Ikonographie, Motivik und Stil. Wir sollten uns den grundsätzlichen Wandel im Anschluß an das Ende der mykenischen Paläste jedoch nicht zu einfach und linear vorstellen. So dürften etwa zwischen den ,letzten gemalten Palastfresken‘ und der uns stark daran erinnernden ,Kriegervase‘ in Mykene (Abb. 3–4) zwei bis drei Generationen liegen und sich somit keineswegs ,ehemalige Wandmaler‘ nahtlos anschließend der Vasenmalerei zugewandt haben, wie dies vermutet wurde75. Ein weiterer Punkt, der für unser Verständnis des Verhältnisses der Bildkunst des SH IIIC zu jener der vorausgehenden Palastzeit aufschlußreich erscheint, sei kurz hervorgehoben. Aus der gesamten langen Zeitspanne des SH IIIC sind uns vom griechischen Festland nahezu keine Beispiele einer semantisch inkonsistenten oder formal inkohärenten Ikonographie bezeugt. D. h. Unverstandenes, Fehl- oder Neugedeutetes, zur vorangegangenen palastzeitlichen Bild- und Dekorsprache im Widerspruch Stehendes begegnet uns hier bloß in marginalem Ausmaß. Wann auch immer ein solcher wesentlicher Bruch stattfand, im Spiegel der heute bekannten Bildwerke weist nichts darauf hin, daß eine solch grundlegende Distanz und elementare künstlerische Entfremdung von der palastzeitlichen Tradition bereits vor SH IIIC Spät eingetreten wäre. Dies ist keineswegs selbstverständlich, wie uns singuläre, individuell gestaltete Gefäßbilder aus anderen Regionen der Ägäis – und aus unterschiedlichen Zeitstufen – bezeugen, so etwa eine SM IIIA2-Pyxis aus der Nekropole von Mochlos76 (Abb. 28) oder der ,Grotta-Krater‘ aus Naxos77 (Abb. 29): Das geradezu zum Trompe l’oeil gewandelte Spiel der Vermischung von Ornamentik und Ikonographie führt uns in beiden Beispielen den Bruch in der Tradition des piktorialen Gefäßdekors deutlich vor Augen. Auch ein lokal hergestellter SH IIIB/IIIC-Krater aus Troia (Abb. 30) zeigt eine hybride ,Spiralen-Landschaft‘ mit Menschen- und Tiermotiven im Ornamentgeflecht78. All dies zeugt zwar von einem kreativen, experimentellen Umgang mit dem Tradierten, führt jedoch zu einer Auflösung der bisherigen ikonographischen Konzepte. Es fällt auf, daß eine vergleichbare künstlerische Entfremdung oder ein Bruch auf dem griechischen Festland im 12. Jh. noch nicht zu erkennen ist, sieht man etwa von einem Kraterfragment aus Kynos ab, auf dem ein Streitwagen mit zwei gestaffelten Zugpferden wiedergegeben ist79 (Abb. 31). Vielmehr liegt hier in der Regel eine Fortsetzung im Sinne eines lediglich graduellen Wandels der Tradition vor. Dieser 75 76 77 78 79 So etwa Rutter, Cultural novelties, 65; Thomatos, Final Revival, 141f.; Crouwel, LH III C Middle, 75. Kritisch dazu Immerwahr, Aegean Painting, 149f. Banou, Mokhlos, 163f. und 169f. Abb. 25–26. Vlachopoulos, Υστεροελλαδική IIIΓ περίοδος, 170f. Abb. 20–21. Farbtaf. 9. Mountjoy, Trojan pictorial krater; Mountjoy, Anatolia, 107–110 Abb. 1. Dakoronia, Pictorial tradition, 174 Abb. 6. 22 Fritz Blakolmer Aspekt könnte von Bedeutung sein; erhöhen sich doch dadurch auch die Chancen für ein grundsätzliches Weiterwirken auf dem griechischen Festland über SH IIIC hinaus. Die spätmykenische Bildkunst und die Ikonographie des geometrischen Griechenland Kommen wir zum zweiten Schritt dieser Untersuchung, dem Vergleich zwischen der mykenischen Bildkunst, vor allem des SH IIIC, und jener der geometrischen Periode Griechenlands, wobei erstgenannte bereits bei der vorangegangenen Gegenüberstellung in groben Zügen skizziert wurde. Materialgattungen: Der Wandel in den Materialgenera ist nun erwartungsgemäß weniger markant als jener zwischen einer Palastzeit und einer nach-palatialen Periode. Unser Bild wird in geometrischer Zeit weiterhin dominiert von der Piktorialkeramik, die nun in unterschiedlichen Regionen, vor allem im attischen Raum, aber etwa auch in Boiotien und der Argolis tonangebend ist, ergänzt vor allem durch Koroplastik und Bronzen (Fiebeln, Metallbeschläge etc.)80. Für unser Verständnis des Wandels in der Funktion der Bildträger ist es möglicherweise von Interesse, daß wir in SH IIIC Spät erstmals gesicherte Evidenz für Piktorialkratere mit perforiertem Boden als Grabmarkierung besitzen81. Bildthemen: Die Kontinuität in den – nun eingeschränkten – keramischen Bildmedien bedeutet, daß sich auch die inhaltlichen Kontexte der Bildträger letztendlich kaum verändert haben. Zu den der Periode SH IIIC und der geometrischen Zeit gemeinsamen ,Diesseitsbildern’ zählen etwa Wagenszenen, Ringkämpfer, Krieg zu Land und zu Wasser sowie Tierfriese. Auch mythologische Wesen erfreuen sich in der Ikonographie beider Entwicklungsstufen gleich großer Beliebtheit82. Im Zentrum der attisch-geometrischen Vasenmalerei steht jedoch die Prothesis und damit in Verbindung zu sehende Motive, wie stehende oder sitzende Trauernde (Abb. 17–19), sowie das Motiv der Ek- 80 81 82 Siehe allgemein Coldstream, Geometric Pottery; Schweitzer, Geometrische Kunst; Carter, Beginning of narrative art; Schäfer, Steps toward representational art; Rombos, Iconography. Vgl. den sog. ,Late Bird Krater‘ aus Mykene: Crouwel, Latest Bronze Age, 41; Crouwel, Brief review, 22; French, Mycenae, 152; s. auch ein Beispiel gleicher Zeitstellung aus Ramovouni-Lakkathela in Messenien: Crouwel, Latest Bronze Age, 42. 48 (Messenia Kat. Nr. 3) Abb. 7. Die Markierung eines Grabhügels durch ein bekrönendes Gefäß begegnet jedoch bereits in wesentlich früherer Zeit: zu Beispielen im mittelhelladischen Griechenland s. bes. Cavanagh – Mee, Private Place, 33 mit Anm. 144: Plazierung eines Pithos auf der Spitze eines Tumulus in Drachmani und in Marathon (Vrana I), Pithosscherben auf Tumuli in Mirali und Asini-Barbouna. Ahlberg-Cornell, Myth and Epos; Hurwit, Shipwreck of Odysseus. Mykene – Kynos – Athen 23 phora83. Mögen Rituale von Trauer und Bestattung der allgemein menschlichen Natur entsprechen, so ist der Gedanke, dies auch bildlich festzuhalten, keineswegs eine in der Kulturgeschichte weit verbreitete Selbstverständlichkeit84. D. h. allein schon die gemeinsame Wahl dieses ,privaten‘ Bildthemas in SH IIIB–IIIC und in der geometrischen Periode – wie auch der nachfolgenden griechischen Antike – sollte uns aufhorchen lassen. Es muß jedoch einschränkend festgehalten werden, daß erstens spätbronzezeitliche ,Trauerszenen‘ – außerhalb der Gruppe der Tanagra-Larnakes – nur ganz vereinzelt begegnen und zweitens das Repertoire der ,Dipylon-Werkstatt‘ keineswegs typisch für die Bildkunst des gesamten griechischen Raumes im 8. Jh. ist85. Ikonographie: Konvergenzen in der Bildkunst beider Perioden begegnen teils auch in der ikonographischen Konzeption der Bildthemen86. Das spätmykenische Motiv des sog. ,Pferdeführers‘, der den ihn flankierenden Pferden an den Schädel greift (Abb. 24), besitzt gute Entsprechungen auf mittelgeometrischen Gefäßen in Argos und in Boiotien87. Bemerkenswert ist, daß sich hierbei sogar die Fische als Füllmotive wiederholen können88 (Abb. 25). Faustkampfmotive der geometrischen Vasenmalerei kommen mit ihren lebendigeren Armhaltungen der neopalatial-kretischen Ikonographie meist näher als der schematisch andeutenden Figurenkonfrontation der spätmykenischen Bildsprache89, sodaß hier eine lineare Fortsetzung aus dem 2. Jahrtausend unwahrscheinlich erscheint. Auch das Motiv des Kriegers im Kampf gegen ein aufgerichtetes Tier oder Mischwesen ist für unser Methodenbewußtsein aufschlußreich: Zwar begegnet dieser Motivtypus bereits in der neopalatial-kretischen Siegelglyptik90 (Abb. 26), aber auch später auf kypro-mykenischen Spiegelgriffplatten91 und vor allem in der Bildkunst des Vor- 83 84 85 86 87 88 89 90 91 Andronikos, Totenkult, 43–51; Ahlberg, Prothesis and Ekphora; Rombos, Iconography, 77–91. Dies betonte bereits Panagiotopoulos, Trauerbilder, bes. 205 und 212. Anders Benzi, Minoan Genius, 24. Cook, Greek Painted Pottery, 13–40; Coldstream, Regional styles; Coldstream, Long, pictureless hiatus, 159. Vgl. dazu allgemein die Zusammenstellung bei Hiller, Greek Dark Ages, 126–128 Abb. 6 a–u. Courbin, Céramique géométrique, 334 und 419; Schweitzer, Geometrische Kunst, 135–139; Hiller, Greek Dark Ages, 127 und 129 Abb. 6 g–h; Langdon, Horse-leader; Bouzek, LH III C iconography, 51 und 63 Taf. 9, 12–13. Dazu Boardman, Symbol and story, 20–23; Langdon, Horse-leader; Bouzek, LH III C iconography, 51. Vgl. Laser, Sport und Spiel, 43–48; Benzi, Riti di passaggio, 219–223 Abb. 3 A–H. CMS II 3 Nr. 328 (unbekannte Herkunft), V Suppl. 1 A Nr. 135 (Chania); s. auch CMS I Nr. 9 (Goldschieber aus Schachtgrab III in Mykene); I Nr. 165 (Mykene), 290 (Pylos); XI Nr. 208 (Kakovatos). D’Albiac, Griffin combat; Baboula, Bronze Age mirrors; Papadopoulos, Cypriot iconography, 132– 136. 24 Fritz Blakolmer deren Orients92. Für sein erneutes Auftreten in der geometrischen Vasenmalerei93 (Abb. 27) müssen somit keineswegs zwingend frühägäische Vorbilder verantwortlich gemacht werden. Ähnlich lebendig und stets im Einzelfall zu prüfen sind Verbreitung und Entwicklungsgeschichte wohl bei vielen Bildmotiven der geometrischen Zeit. Kampfdarstellungen mit Fußkriegern, Kriegern im Wagen und Gefallenen begegnen in Vasenbildern von Mittelgeometrisch II bis Spätgeometrisch I in großem Variantenreichtum (Abb. 23), und dies gilt auch für Schiffsdarstellungen mit kämpfenden Kriegern an Bord94 (Abb. 9). Wie zuvor dargelegt, präsentieren einer der SH IIICKratere aus Kynos (Abb. 7) wie auch der Schiffskrater aus Bademgediği (Abb. 8) jeweils zwei einander feindlich begegnende Schiffe – ein Motivschema, das z. B. auf dem früharchaischen Aristonothos-Krater aus Cerveteri (Abb. 10) eine gute motivische Entsprechung findet95. Nicht nur in der geometrischen Vasenmalerei begegnen gelegentlich getötete oder ertrunkene Krieger in Verbindung mit Kampfszenen zu Land und zur See96 (Abb. 23) sondern auch auf einem SH IIICKraterfragment aus Kynos97 (Abb. 6); die Nacktheit – im mykenischen Beispiel wohl betont durch die explizite Angabe der Brustwarzen – entspricht der traditionell frühägäischen bzw. ostmediterranen Motivkonvention98. Ein die spätmykenische und die geometrische Vasenmalerei verbindendes Motiv stellt auch der gelegentlich deutlich kleiner proportionierte Steuermann dar99 (Abb. 7). Die motivischen Ähnlichkeiten zwischen mykenischen und geometrischen Kampfmotiven halten sich jedoch in Grenzen, und vielfach stoßen wir auch auf Unterschiede: So kämpfen in der geometrischen Vasenmalerei die Krieger auf den Schiffen meist miteinander, in SH IIIC nicht. Daß der in der spätgeometrischen Vasenmalerei beliebte Bildtopos der Entführung einer Frau auf das Schiff Vorläufer in minoischen Siegelringbildern besitzt, wie man gelegentlich angenommen hat, wurde von S. Langdon zurecht in Zweifel gezogen100. Interessant ist, daß nach Aussage der Bildquellen die Rudergaleere bereits in SH IIIB1 begegnet und mit formalen Variationen und Veränderungen bis in die frühe Eisenzeit verfolgt werden kann101; die Lücke vom 11. bis zum 8. Jh. auf dem griechischen Festland läßt sich durch Belege aus Euböa, Kreta, West-Kleinasien und Zypern 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 Zu diesem Motiv s. allg. Morgan, Animals and men, 172–180; Coldstream, Long, pictureless hiatus, 161 (der zu Unrecht von einem Fehlen dieses Motivs in der frühägäischen Ikonographie spricht); Stansbury-O’Donnell, Development. Ahlberg-Cornell, Myth and Epos, 24f. Abb. 19–20. Ahlberg, Fighting; Grünwaldt, Kampfdarstellungen; Rombos, Iconography, 131–160. Dazu Dougherty, Aristonothos Krater; Crouwel, Fighting, 458 Taf. LXXXVI a. Zu diesem Gefäßbild s. weiters Basch, Musée imaginaire, 233 Abb. 482; Wedde, Ship Imagery, 169 Abb. 17 I. Vgl. Ahlberg, Fighting, 25–38 und 88–103; Brunnsåker, Pithecusan shipwreck; Grünwaldt, Kampfdarstellungen, 169 Nr. 19 Abb. 22; Crouwel, Fighting, 458 Taf. LXXXVI b. Dakoronia, Kynos, 26 Abb. 2; Dakoronia, Pictorial tradition, 173 Abb. 4. Doumas, Conventions artistiques, 33; Doumas, Trade in the Aegean, 235f. Vonhoff, Kampf und Krieg, 253. Langdon, Art and Identity, 223–226. Crouwel, Fighting, 458f.; Wedde, Schiffsdarstellungen; Wedde, War at sea; Wedde, Ship Imagery, 168– 171; Wedde, Pictorial evidence. Mykene – Kynos – Athen 25 schließen102. Eine solche Kontinuität dürfte auch auf die Verwendung des Streitwagens zutreffen103. Die Dichte der Bildzeugnisse im erweiterten geographischen Umfeld bedeutet jedoch nicht zwingend eine Kontinuität in der festlandgriechischen Ikonographie und Bildsprache; d. h. die Beibehaltung der Gefährtform muß nicht auch auf eine kontinuierliche Tradierung der Bildform schließen lassen104. Obgleich die spätmykenischen Prothesis-Darstellungen keineswegs zahlreich sind, bildet deren Ikonographie heute zu Recht den zentralen Diskussionspunkt in Verbindung mit einem Weiterwirken bronzezeitlicher Bildkunst bis in geometrische Zeit105. Die stark graphisch geprägte Darstellung auf einer Larnax aus Grab 3 in Tanagra (Abb. 14) zeigt einen aufgebahrten Leichnam, die Obsorge durch zwei flankierende Figuren und außen je eine Klagefigur106. Eine bichrom rot-schwarz bemalte Larnax aus Grab 22 von Tanagra (Abb. 15) präsentiert eine Prothesis-Szene mit zwei Figuren, die sich hinabbeugen und einen Leichnam in eine Larnax oder auf eine Bahre legen107. Ein weiteres Prothesis-Motiv, Klagende wie auch nicht-sepulkrale Szenen befinden sich in anderen Bildfeldern dieser Larnax108. Die bislang komplexeste ikonographische Variante des mykenischen ProthesisMotivs zeigt ein Krater aus Agia Triada in Elis aus SH IIIC Mitte oder IIIC Spät109 (Abb. 16): Der aufgebahrte Leichnam wird flankiert von lebhaft gestikulierenden Trauerklagenden und weiteren Ritualen, d. h. ähnlich wie auf den genannten Larnakes aus Tanagra, aber stärker narrativ mit variierenden Figurenmotiven und möglicherweise in Verbindung mit einem Opfertier. Obgleich dieses Kraterbild in manchen Aspekten vom späteren, geometrischen Typus (Abb. 17–19) abweicht, ist es gerade dieses Beispiel, in dem D. Panagiotopoulos zurecht die frappanteste Ähnlichkeit mit den geometrischen Prothesis-Szenen erkannte, und zwar an fünf Merkmalen110: 1. die Form der Totenbahre; 2. die Darstellungsweise des Bahrtuches (vergleichbar einem Baldachin); 3. der mit dem Kopf nach rechts orientierte Leichnam; 4. die kleine Figur 102 103 104 105 106 107 108 109 110 Wedde, War at sea, bes. 471. Wedde, Pictorial evidence, 262–265; Crouwel, Chariot depictions. So hat etwa Wedde die Vermutung geäußert, daß gelegentlich die beiden parallel präsentierten Wagenräder in der geometrischen Bildkunst eher auf vierrädrige Wagen schließen lassen als auf einachsige Streitwagen in mykenischer Nachfolge. Wedde, Pictorial evidence, 264f. Siehe etwa Ahlberg, Prothesis and Ekphora, 303f.; Hiller, Prothesis scene; Panagiotopoulos, Trauerbilder. Spyropoulos, Τανάγρα, 19f. Abb. 17; Spyropoulos, Ανασκαφή, Prakt 1970, 34f. Taf. 48 a; Aravantinos, Archaeological Museum of Thebes, Farbphoto auf S. 114 oben. Spyropoulos, Ανασκαφή, Prakt 1969, 14 Taf. 14 a; Spyropoulos, Ανασκαφή, 190 und 195 Abb. 15; Spyropoulos, Mycenaean Tanagra, 206f. mit Farbabbildungen; Demakopoulou – Konsola, Theben, 82 Taf. 42; Immerwahr, Aegean Painting, 157f. Taf. XXII–XXIII; Benzi, Riti di passaggio, 217–219; Hiller, Prothesis scene, 184 Abb. 4 b; Panagiotopoulos, Trauerbilder, 206. Aravantinos, Archaeological Museum of Thebes, Farbphoto auf S. 105. Schoinas, Εικονιστική παράσταση; Vikatou, Σκηνή πρόθεσης; Hiller, Prothesis scene, 185–188 Abb. 5; Bouzek, LH III C iconography, 51 und 60 Taf. 6, 7; Panagiotopoulos, Trauerbilder, 211 Abb. 5; Psychogiou, Rituals of death. Panagiotopoulos, Trauerbilder, 211. 26 Fritz Blakolmer unmittelbar rechts neben der Totenbahre111; und 5. das unter der Bahre gelagerte Tier112. Die motivischen Entsprechungen reichen jedoch noch weiter und sind bei Körperhaltung und Gestik der Figuren sowie der Klinenform teils verblüffend113. Trotz der methodischen Gefahr eines Zirkelschlusses könnten Klinendarstellungen aus geometrischer Zeit auch die Interpretation des schmalwandigen Mobiliarmotivs auf der SM IIIA2-Larnax aus Klima Messaras (Abb. 13) untermauern114. Die vielfachen Übereinstimmungen des Kraterbildes aus Agia Triada mit den entsprechenden Motivvarianten aus geometrischer Zeit machen es laut D. Panagiotopoulos unwahrscheinlich, daß hier lediglich das gleiche Totenritual zu einer sehr ähnlichen Bildformel führte, wie dies Cavanagh und Mee angenommen haben115, sondern die Erklärung wäre vielmehr in der ikonographischen Tradierung zu suchen116. Der Trauergestus der geometrischen Bildkunst (Abb. 17–19) entspricht in Motivik und Inhalt weitgehend jenem der mykenischen Ikonographie117 (Abb. 11, 14 und 16). Auch männliche Figuren mit langem Gewand und einem erhobenen Arm auf den Tanagra-Larnakes erinnern an Männer mit Grußgestus als Ausdruck verhaltener Trauer in der attisch-geometrischen Vasenmalerei118. S. Hiller erkannte zudem in der Wiedergabe der über dem Kopf erhobenen Arme in halbkreisförmigem Bogen (anstatt der sonst üblichen Dreiecksform) sowie in den abstehenden Gewandzipfeln der Röcke in Keramikbeispielen der ,Thorikos-Werkstatt‘ Entsprechungen in der altägäischen Ikonographie und postulierte dafür unmittelbare Bildvorlagen aus der Bronzezeit119. Von Interesse ist auch die Motivkombination des Bildtypus der Trauernden: In drei der mykenischen Beispiele begegnet der Motivtopos der Klagefrauen in Verbindung mit anderen Szenen, u. a. mit Prothesis120 (Abb. 14–15), womit nicht nur die Ansprache als funerärer Akt der Totenklage abgesichert wird, sondern auch eine Motivkombination und die Motivgewichtung der geometrischen Vasenmalerei gleichsam vorweggenommen werden. 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 Von einer Verkleinerung aus Platzgründen sprach hierbei Vikatou, Σκηνή πρόθεσης, 276, von einem Kind (?) Schoinas, Εικονιστική παράσταση, 258 und 260. Von einer jungen Ziege, in Analogie zu den beiden Ziegen unter dem Opfertisch auf dem Sarkophag von Agia Triada, sprach Hiller, Prothesis scene, 185f. Zur Darstellungsweise der Kline vgl. Kyrieleis, Throne und Klinen, 98–115; Ahlberg, Prothesis and Ekphora, 46–54 Zeichnung 1. Vgl. etwa die Beispiele bei Rombos, Iconography, Taf. 9 und 12 a. 14; Sheedy, Prothesis scene. Dazu u. (Anm. 148). Panagiotopoulos, Trauerbilder, 211. Ahlberg, Prothesis and Ekphora, 261–267; Rombos, Iconography, 77–91; Cavanagh – Mee, Mourning, 51–55; Huber, Trauer. Cavanagh – Mee, Mourning, 52f.; Panagiotopoulos, Trauerbilder, 207. Hiller, Prothesis scene, 187f. Abb. 12 a–b. Zum ,Thorikos Workshop‘ s. Rombos, Iconography, 357– 362. Panagiotopoulos, Trauerbilder, 206. Mykene – Kynos – Athen 27 Komposition: In Hinblick auf die Kompositionsweisen vermitteln die Vasenbilder der geometrischen Zeit durch ihre tektonische Bildorganisation und Füllmotive wie Rosetten und Zickzacklinien (Abb. 17–19, 21, 23 und 25) a priori einen strukturell anderen Eindruck als die mykenische Piktorialkeramik121, obgleich uns auch dort ein gewisser horror vacui entgegentritt, in geringerem Maße jedoch in SH IIIC. In der mykenischen Vasenmalerei begegnet uns eine grundsätzlich homogenere, stärker autarke Anordnung der Motive als in der geometrischen Keramik, in der die ikonographischen Felder der Gefäßform deutlich untergeordnet sind122, doch treffen wir dort auch Gefäß-BildKombinationen an, die an Mykenisches erinnern, und zwar außerhalb der ,Dipylon Werkstatt‘-Sphäre123. Ein markantes Kompositionsschema der geometrischen Vasenmalerei bildet die konsequent angewandte Registerordnung in gliedernde Zonen und Paneele in Nachbarschaft zu Ornamentfeldern (Abb. 18). Zwar besitzt die streng lineare Figurenkomposition in Bildstreifen eine lange Tradition in der frühägäischen Bildkunst124, doch verweist die Figurenanordnung der spätmykenischen Piktorialgefäße häufig auf die Ausschnitthaftigkeit des Bildfeldes, und sei es bloß durch das sorglose Überschreiten der Rahmung (Abb. 2). Wesentlich starrer präsentiert sich die Aufteilung der Figurenszenen in der attisch-geometrischen Keramik in verschieden hohe Darstellungszonen. Hierbei fällt auf, daß unterschiedliche Motive grundsätzlich nicht miteinander verbunden werden, d. h. auf eine Anordnung in getrennten Feldern wurde Wert gelegt, und man orientierte sich nach symmetrischen und antithetischen Prinzipien125. Gänzlich ,unmykenisch‘ erscheint die Gleichwertigkeit von Bildfeld und Ornamentzone in der geometrischen Vasenmalerei, und oft fällt uns hier die Entscheidung schwer, ob eine streng repetitive Reihung von Hirschen, Ziegen oder menschlichen Figuren nicht eher eine abstrakte Ornamentzone, einen ,Figurenteppich‘, bildet126. Die ,ikonographische Choreographie‘ der geometrischen Vasenmalerei unterscheidet sich somit klar von jener der spätmykenischen Piktorialkeramik. Lediglich in der axialen Ordnung der Motive erkennen wir eine gemeinsame Vorliebe der Motivorganisation. Auch wenn in den spätgeometrischen Prothesis-Motiven eine stärker narrative Schilderung zu erkennen ist127, so gilt dies vornehmlich für den Figurenstil, wohingegen die ,Mise en place‘ der Bildelemente nur unwesentlich organischer erscheint, als es die ältere geometrische Kunst erlaubte128. In Verbindung mit Kampfszenen der geo121 122 123 124 125 126 127 128 Schweitzer, Geometrische Kunst, 46–49; Ahlberg, Prothesis and Ekphora, 138–158; Rystedt, Pictorial matter, 241. Rystedt, Pictorial matter, 242f. Rystedt, Pictorial matter, 243; Coldstream, Geometric Pottery, 127–130, 143f. und 204–208. Dazu z. B. Hiller, Prothesis scene, 188. Rystedt, Pictorial matter, 243; s. allg. Scheibler, Symmetrische Bildform; Schweitzer, Geometrische Kunst, 39. Siehe z. B. Schweitzer, Geometrische Kunst, 24–26, 44 und 47; Rystedt, Pictorial matter, 242. Panagiotopoulos, Trauerbilder, 208. Vgl. Ahlberg, Prothesis and Ekphora, Abb. 19, 23 und 48. 28 Fritz Blakolmer metrischen Vasenmalerei hat J. Schäfer von einem „dramatischen Raum“ gesprochen129, d. h. einer auf die jeweilige Handlung bezogenen, autarken Figurenanordnung, etwa auf dem MG II-Skyphos aus Eleusis130 (Abb. 23), anstelle einer intendierten Bildraumvermittlung. Trotz oberflächlicher Ähnlichkeit mit der bis SH IIIC zu beobachtenden frühägäischen ,Kavaliersperspektive‘ (Abb. 20) dürfte hier somit ein grundlegend anderes, räumlich indifferentes Bildverständnis vorliegen. Allerdings begegnen höhenversetzte Vierbeiner gelegentlich auch in der Bildkomposition der geometrischen Vasenmalerei131, so etwa in einer Jagdszene auf einer attischen Kanne in Boston132 (Abb. 21). Auch weitere narrative Darstellungsprinzipien der geometrischen Vasenbilder besitzen, wie E. Rystedt herausgearbeitet hat, eher keine unmittelbaren Vorläufer in der spätmykenischen Ikonographie133: „Geometric figural vase painting creates something new.“134 Stil: Fassen wir den Vergleich der Darstellungsstile kurz zusammen, so unterscheiden sich figurale Motive des SH IIIC stilistisch von jenen der geometrischen Zeit deutlich, was keineswegs verwunderlich ist. Wir sollten uns durch oberflächliche Charakteristika wie ,Geradvorstelligkeit‘ und ,schematische Strichmännchen‘ nicht täuschen lassen135. Geht man bei der Betrachtung in das Detail, so wird bei der stilistischen Wiedergabe die zeitliche Distanz vielleicht am allerdeutlichsten spürbar. Die mykenischen und die geometrischen Figuren der Piktorialkeramik erscheinen zwar in ähnlich hohem Maße stilisiert oder manieriert, nur eben deutlich anders. Für die Wiedergabe von Kopf und Beinen im Profil und des Oberkörpers en face in der geometrischen Vasenmalerei werden wir schwerlich eine konkretere Verbindung mit der mykenischen Vergangenheit oder auch den nahöstlichen Kunsttraditionen verantwortlich machen wollen. Es ist ferner bemerkenswert, daß z. B. die spätmykenischen Prothesis-Szenen (Abb. 12–16) nicht als homogene stilistische Gruppe auftreten, sondern in sehr unterschiedlichen Stilausprägungen, und diese Stilvielfalt hat auch für andere Themenbereiche Gültigkeit. Der ,Silhouettenstil‘ ist eine von mehreren Stilvarianten der Keramikmalerei des SH IIIC136 (Abb. 5–7, 12, 15 und 16), und ein recht ähnlicher Figurenstil wurde in der geometrischen Vasenmalerei gewählt (Abb. 9, 17, 21, 23, 27 und 34). Dies gilt jedoch ebenso für einen stärker graphischen Stil in beiden Bereichen (Abb. 11, 14, 19 und 129 130 131 132 133 134 135 136 Schäfer, Steps toward representational art, 76f. mit Abb. 1; Brunnsåker, Pithecusan shipwreck. Schweitzer, Geometrische Kunst, 36f. Taf. 27–28; Hurwit, Shipwreck of Odysseus, 6–8 Abb. 7. Siehe etwa Schweitzer, Geometrische Kunst, 36. Schweitzer, Geometrische Kunst, Taf. 61. Zu diesem Vergleich s. bereits Hiller, Greek Dark Ages, 127 Abb. 6 i–j. Rystedt, Pictorial matter, 243f. Rystedt, Pictorial matter, 244. Bouzek, LH III C iconography, 51, spricht von einem „simplified sketched manner reminding one of later Geometric art“. Panagiotopoulos, Trauerbilder, 207. Mykene – Kynos – Athen 29 33), weshalb wir hier eher von unsignifikanten stilistischen Koinzidenzen sprechen sollten. Funktion/Interpretation: Die spätmykenische Bildkunst zeichnet sich durch ein stark von gesellschaftlichen Ritualen und metaphorischer Tierwelt geprägtes Ambiente der Repräsentation und der sozialen Kohäsion aus, und dies könnte durchaus auch für die verhältnismäßig kleine, heterogene Gruppe von Larnakes und Gefäßen mit funerärer Ikonographie Gültigkeit besitzen. Mit ihrem deutlichen Schwerpunkt auf sepulkraler Thematik und Memorialfunktion steht die attisch-geometrische Bildwelt somit nicht zwangsläufig im Gegensatz zur spätmykenischen. Ungeachtet der meist unterschiedlichen Bildkontexte dürften Themen wie Bestattung, Krieg zu Land und zur See sowie die Wagenfahrt in beiden Zeithorizonten in ihrer gesellschaftlichen Funktion als Ausdruck sozialer Kohärenz der Eliten zu verstehen sein – und dies offensichtlich in einer palatialen und einer nach- bzw. nicht-palatialen Gesellschaft in durchaus vergleichbarer Weise. Unklar bleibt der Zusammenhang zwischen dem inhaltlichen Verständnis der Wagenfahrtmotive auf spätmykenischen Krateren als Ausdruck elitärer Feste wie auch der Repräsentation des Kriegerstatus137 und dem größtenteils wohl funerären Kontext der Wagenkolonnen in der attisch-geometrischen Vasenmalerei138. Betonten wir zuvor die Beschränkung der Frau in der Ikonographie des SH IIIC auf die Rolle der Trauernden, so entstehen in der geometrischen Ikonographie, wie S. Langdon darlegte, gänzlich neue Themenbereiche wie tanzende Mädchen und der Frauenraub139. Gesamturteil: Anders als im Falle des graduellen Wandels in der Ikonographie von der mykenischen Palastzeit zu SH IIIC ist der eigentliche Hiat in der Entwicklungsgeschichte der Bildkunst im 11. bis 10. Jh. anzusetzen, d. h. die Ikonographie des 12. Jhs. steht als Ausdruck nicht-palatialen Kunstschaffens der Kunst des geometrischen Griechenland nur in Hinblick auf die eingeschränkten Bildmedien sowie vereinzelte thematische Präferenzen näher. Die hier bloß kursorisch herausgearbeiteten Vergleichspunkte zwischen der spätmykenischen Ikonographie, vor allem während SH IIIC, und jener der geometrischen Vasenmalerei im zweiten Vergleichsschritt legen folgendes Gesamturteil nahe: Ähnlichkeiten bestehen, gewisse Einflüsse auf die Bildkunst der geometrischen Zeit wären möglich, waren aber sicherlich nicht grundlegend stilbildend. Konkreter gesprochen: Das oberflächliche Naheverhältnis der Piktorialstile läßt uns noch nicht aufhorchen. Auch bei kompositorischen und narrativen Mechanismen fällt 137 138 139 So etwa Rystedt, No words, only pictures, bes. 94–97; Rystedt, Pictorial matter, 245; Hiller, Amarna, 63f. und 69f. Benson, Horse, Bird & Man, 114; Crouwel, Chariots in Iron Age Greece. Langdon, Art and Identity, 126–233, bes. 226; Langdon, Maiden voyage. 30 Fritz Blakolmer ein Vergleich eher ambivalent aus. Aufmerksamkeit erregen schon eher Konvergenzen in den Bildthemen. Was uns jedoch wirklich beeindruckt, sind vereinzelte verblüffende Parallelen in der Ikonographie, vor allem bei den Prothesis-Szenen. Wir dürften somit hier in der Tat vor einem Problem stehen, das einer Erklärung bedarf. Möglichkeiten der Tradierung von mykenischer Ikonographie in das früheisenzeitliche Griechenland Mit chronologischen Sprüngen und kulturgeschichtlicher Rezeption tut man sich in der Altertumsforschung heute generell schwer, da sich diese Phänomene mit unseren auf Vorsicht, Kritik und teils auch Ängstlichkeit beruhenden wissenschaftlichen Erklärungsmustern schwer in Einklang bringen lassen. Insbesondere der Themenkreis ,Mykene und Homer‘ kann als Paradebeispiel für unsere zurecht bestehenden Unsicherheiten wie auch für unsere Verunsicherung im Umgang mit ,long-distance relations‘ in den Kulturwissenschaften verstanden werden. Begriffe wie ,Rückerinnerung‘,,Revival‘ oder ,Renaissance‘ verdeutlichen gut unsere methodische Verlegenheit wie auch die tatsächliche Problematik, die m. E. zu einem Gutteil darin begründet liegt, daß das Funktionieren einer Kultur nun einmal nicht mit dem Handeln eines menschlichen Individuums gleichgesetzt werden kann, sehr wohl jedoch mit dem eines Kollektivs. Ein Rezipieren von älterem, palastzeitlichem, aber auch nach-palastzeitlichem Mykenischen könnte im Griechenland der Frühen Eisenzeit über verschiedene Wege beschreitbar gewesen sein, und unterschiedliche archäologische, historische sowie philologische Indizien und darauf basierende Modelle erweisen sich als hilfreich dabei, das kulturgeschichtliche Phänomen des ,Überbrückens‘ von langen Zeitdistanzen zumindest als Möglichkeit ins Auge zu fassen. Die wesentlichen Erklärungsmodelle seien im Folgenden kurz vorgestellt und knapp diskutiert. Kontinuität trotz schlechter Überlieferungslage: Das vordergründig einfachste Modell bildet das Postulat einer künstlerischen Kontinuität von SH IIIC über die submykenische und die proto- und frühgeometrische Periode hinweg trotz der bislang schlechten Überlieferungslage140. Ist es vorstellbar, daß unser Kenntnisstand der ,Dark Age‘-zeitlichen Bildkunst heute wirklich noch immer in so hohem Maße ausschnitthaft ist, daß wir eine tragfähige Basis für eine tatsächliche Kontinuität in der Gefäßmalerei in Betracht ziehen sollten? So problematisch ein Argumentieren ex silentio auch ist, könnte für diese Annahme – neben den herausgearbeiteten ikonographischen Ähnlichkeiten selbst – der Umstand sprechen, daß manche Unterschiede in der Bildsprache beider Perioden lediglich gradueller Natur sind. Gegen dieses Modell wurden die großen Unterschiede in Bildkomposition und stilis140 Siehe die Zusammenstellung der festländischen Piktorialkeramik dieser Zeit bei Crouwel, Latest Bronze Age. Mykene – Kynos – Athen 31 tischer Ausformung in das Treffen geführt141, jedoch schließt eine kontinuierliche Tradierung keineswegs gewisse Veränderungen in Stil und Motivsyntax aus. Die bislang bezeugten Beispiele für die zur Diskussion stehenden ikonographischen Konvergenzen sind einerseits formal stark heterogen sowie regional weit gestreut, andererseits aber doch so zahlreich, daß es verlockend ist, in Bezug auf das einst Vorhandene lediglich von der heute ,sichtbaren Spitze eines Eisberges‘ zu sprechen. So könnte etwa bezeichnend sein, daß uns die engste mykenische Parallele zu den geometrischen Prothesis-Szenen nicht in der Gruppe der Larnakes aus Tanagra begegnet, sondern auf einem Piktorialkrater aus SH IIIC Mitte/IIIC Spät (Abb. 16). Eine hohe Wahrscheinlichkeit kann dieses Erklärungsmodell ungebrochener Kontinuität in der Ikonographie zwar nicht für sich verbuchen. Sollten wir jedoch diese Möglichkeit vorschnell ausschließen, könnten wir vielleicht eines Tages so manche Überraschung erleben, ähnlich wie im Fall der SH IIIC-Gefäße von Kynos, Lefkandi, Agia Triada und anderen Stätten. Tradierung über andere Bildgattungen: Ein Alternativmodell wäre die Tradierung über eine andere, ,verlorene‘ Bildgattung, wie etwa Textilien142. Die große Bedeutung textiler Gewebe als Bildträger ist für das minoische Kreta wie auch für das spätmykenische Griechenland gut bezeugt143, und insbesondere der Ornamentdekor der Keramik im ,Dark Age‘-zeitlichen Kreta hat bereits mehrmals zu Rückschlüssen auf die Existenz vielfältig gestalteten Textildekors Anlaß gegeben144. Gerade die tektonische Bildstruktur, der monochrome Silhouettenstil und Figuraldekor im Rapport-Prinzip sind in der Textilweberei technisch gut vorstellbar. In Ermangelung aussagekräftigen Fundmaterials ist eine Verifizierung dieses Modells jedoch ebensowenig möglich wie seine Falsifizierung. ,Regional ausgelagerte Kontinuität‘: In Betracht zu ziehen ist auch die von J. N. Coldstream vorgeschlagene Möglichkeit einer sozusagen indirekten, ,ausgelagerten Kontinuität‘, derzufolge ägäisch-bronzezeitliche Ikonographie in einer anderen Region, etwa auf Kreta oder auf Zypern, tradiert wurde und im 8. Jh. nach Attika gleichsam ,zurückkehrte‘145. Die Verlockung eines solchen Modells mag vorerst groß sein, doch ist ein solcher Transmissionsprozeß bislang ebenso schwer ikonographisch und stilgeschichtlich klar verfolgbar, wie die Evi141 142 143 144 145 Rystedt, No words, only pictures, 90. Barber, Prehistoric Textiles, 365–382. Carroll, Patterned Greek textiles; Barber, Prehistoric Textiles, 311–357; Blakolmer, Textilkunst und Wandmalerei; Blakolmer, Body marks and textile ornaments; Shaw – Laxton, Wall hangings. Seiradaki, Pottery, 31–37; Benson, Horse, Bird & Man, 111f.; Barber, Prehistoric Textiles, bes. 368– 372; s. auch Sherratt, E pur si muove, 189–192. Coldstream, Long, pictureless hiatus, 159–163. Vgl. auch Güntner, Same motif; Iacovou, À contretemps. 32 Fritz Blakolmer denz für eine früheisenzeitliche Einfluß-Richtung etwa von Kreta nach Attika dürftig bleibt146. Die heute vorliegenden Beispiele vermitteln m. E. nicht den Eindruck, daß die möglichen ,Mykenaika‘ in der geometrischen Bildkunst über Kreta oder Zypern in die attische Vasenmalerei gelangt wären. Ein damit in Verbindung stehendes Erklärungsmodell bildet die Annahme von S. Hiller, Elemente des Prothesis-Motivs seien zweimal unabhängig voneinander aus der ägyptischen Ikonographie angeregt worden, einmal in spätmykenischer, das andere Mal in geometrischer Zeit147. Tradierung durch praktiziertes Ritual: Eine Erklärung für die Ähnlichkeiten der spätmykenischen und der geometrischen Trauerdarstellungen sozusagen außerhalb des Denkens in ikonographischen Kategorien schlugen W. Cavanagh und Ch. Mee vor148: Ihrem Modell zufolge wären nicht Abbildungen, etwa der Prothesis, weitertradiert worden, sondern allein die Rituale selbst. Dieses in der heutigen Forschung sehr bereitwillig übernommene, überaus beliebte Erklärungsmodell149 blendet mit seiner Fokussierung auf rituelle Aktion und Realien den Aspekt der Bildsprache weitestgehend aus. Die realen Handlungen des Totenrituals und die dabei geschaffenen Bild-Vorstellungen wären demnach in geometrischer Zeit bloß in sehr ähnlicher Weise umgesetzt worden wie bereits Jahrhunderte zuvor. Warum jedoch dieselben Bildthemen und ähnliche Darstellungsmotive nach einem mehrere Jahrhunderte umfassenden Hiat plötzlich wieder als darstellenswert erachtet und erneut bildlich umgesetzt wurden, läßt dieses Erklärungsmodell unbeantwortet. Die Ähnlichkeiten in den Darstellungskonventionen bleiben bei diesem Ansatz unberücksichtigt und der Stilbegriff wird außer acht gelassen. Dieses Modell behandelt die künstlerische Bildsprache so, als wäre dabei zeitlos, entwicklungsfrei und in vernachlässigbarer Darstellungsform bloß Handlung widergespiegelt. So problematisch dieser nicht-ikonographische, ja anti-ikonographische Erklärungsansatz bei komplexeren Bildszenen auch erscheinen mag150, könnten sich die Ähnlichkeiten etwa bei der Wiedergabe des Trauergestus bzw. des Haareraufens wie auch der Beinstellung von Boxern und Ringkämpfern sehr wohl als bloß aus der realen Aktion abgeleitete Motive erweisen151. 146 147 148 149 150 151 Coldstream, Gift exchange; Coldstream, Attic connection; Matthäus, ΚΡΗΤΗ; Jones, External Relations, 136–142; Stansbury-O’Donnell, Development. Hiller, Rise of the pictorial style; Hiller, Prothesis scene; vgl. auch Sheedy, Prothesis scene; Cavanagh – Mee, Mourning, 56. Cavanagh – Mee, Mourning, bes. 55–59. Dieser Erklärungsansatz wurde z. B. auch vertreten von Ahlberg, Prothesis and Ekphora, 304; Rystedt, No words, only pictures, bes. 90; Dakoronia, Pictorial tradition, bes. 175; Crouwel, Latest Bronze Age, 46f. Vgl. auch die Kritik bei Panagiotopoulos, Trauerbilder, 211. Zu Box- und Ringkämpfern s. o. (Anm. 89) sowie Courbin, Céramique géométrique, 419 Taf. 102; Rystedt, Foot-race; Benzi, Riti di passaggio, 218–223 Abb. 2–3. Mykene – Kynos – Athen 33 Tradierung durch ,Oral poetry‘/Epos: Dem Erklärungsszenario der Tradierung von mykenischer Bildkunst durch mündliche Erzählung und Beschreibung152 könnte man zunächst mit den Worten von J. Boardman entgegenhalten: „… no Attic Geometric artist had ever read or heard recited a single line of Homer …“153. Auch wenn dies keineswegs kategorisch ausgeschlossen werden sollte, stoßen wir bei diesem Modell der verbalen Vermittlung von Bildvorstellungen doch auf sehr ähnliche methodische Probleme wie im zuvor genannten Fall der alleinigen Tradierung des rituellen Aktes. Handlungen können visuell und akustisch wahrgenommen werden, sie können erlebt und beschrieben werden. Erlauben diese direkten oder indirekten Vermittlungsformen jedoch tatsächlich eine Rezeption älterer Bildkunst? Kein Ependichter erklärte, wie die Darstellung der menschlichen Schulterpartie in der Gefäßmalerei ikonographisch zu bewerkstelligen war, und kein Sänger beschrieb die Darstellungskonventionen für die Wiedergabe eines Streitwagens oder des Bahrtuches. Zwar läßt sich etwa ein Reigentanz als narratives Element nahezu problemlos aus der erlebten Anschauung und/oder der durch mündliche Erzählung aufgerufenen Vorstellung in einer bildlichen Darstellung umsetzen. Insbesondere bei umfangreicheren Prothesis-Darstellungen wird ein Maler jedoch mit einer Reihe unterschiedlicher szenischer Elemente konfrontiert, die ihm ein Auswählen der ihm wesentlichen Bestandteile, eine Vielzahl von Formen der ikonographischen Umsetzung und variable Gestaltungsmöglichkeiten eröffnen. Je komplexer sich eine mehrfigurige Ikonographie präsentiert, als desto unwahrscheinlicher erweist sich die Annahme einer nicht-ikonographischen Vermittlung in die von Gestaltungregeln und künstlerischen Konventionen geprägte Bildsprache. Mit anderen Worten: Bildkunst funktioniert nach ihren eigenen Mechanismen. In teils durchaus plausibler Weise wurden in der Forschung in der spätmykenischen sowie in noch höherem Maße in der neopalatial-minoischen Ikonographie ,homerische Elemente‘ narrativer Schilderung ekannt154, doch führten diese meist genrehaften Erzählsequenzen im 1. Jt. v. u. Z. zu grundlegend anderen Formen der ikonographischen Umsetzung als ihre bronzezeitlichen Pendants. Rezeption von ,Erbstücken‘: Aufgrund der beträchtlichen Zeitlücke haben J. L. Benson, J. N. Coldstream und andere eher auf ein ,Revival‘ als auf ein ,Survival‘ geschlossen155, womit wir beim 152 153 154 155 Siehe z. B. Hampe, Gleichnisse Homers; Webster, Homer. Contra: Snodgrass, Homer. Boardman, Symbol and story, 29. Zitiert auch bei Cavanagh – Mee, Mourning, 56; Langdon, Rebirth, 202. Morris, Tale of two cities; Morris, Prehistoric iconography; Morris, From Thera to Scheria; Hiller, Miniature frieze; Hiller, Thera ships; Farnoux, Image et paysage; Sali-Axioti, Μικρογραφική ζωφόρος; Thomas, Iconography. Benson, Horse, Bird & Man, 109–115; Coldstream, Long, pictureless hiatus, 159; Langdon, Art and Identity, 40 und 48–50. 34 Fritz Blakolmer Modell der mit Unterbrechung tradierten Motivvorlagen wären. Das archäologische Phänomen der sog. ,Erbstücke‘ oder ,Altstücke‘, d. h. Objekte eindeutig älteren Datums in deutlich jüngeren Fundkontexten, ist im relevanten Zeitraum gut bezeugt156 und läßt sich etwa durch Plünderung älterer Gräber, zufälliges Auffinden oder auch tatsächliche Vererbung oder Tradierung individuell erklären. Zu bedenken ist bei letztgenannter Variante jedoch, daß keramische Objekte oder auch Textilien in der Regel nicht zu jenen ,Keimelia‘ zählen, die über Generationen hindurch aufbewahrt werden bzw. sich intakt erhalten können. Zahlreich sind Preziosen wie Edelmetallgefäße und Elfenbeinpyxiden aus dem neupalastzeitlichen Kreta auf dem spätmykenischen griechischen Festland157, markant auch die Kykladenidole in spätbronzezeitlichen Fundkontexten158. In der frühägäischen Siegelglyptik sind uns ,Time travellers‘, Stücke deutlich älteren Datums, besonders zahlreich aus der kretischen Nekropole von Armenoi159 und indirekt durch die Siegelabdrücke aus dem Palast von Pylos bezeugt160. Solche ‘Altstücke‘ könnten durchaus in der Lage sein, eine ältere Kunsttradition zu bewahren und zu kontinuieren, wie dies m. E. im Fall der spätmykenischen Reliefkunst und ihrer neopalatial-kretischen Vorbilder recht gut verfolgt werden kann161; im Fall der altägäischen Siegelglyptik blieb eine solche künstlerische Traditionsanknüpfung in späterer Zeit hingegen aus162. Eine deutliche Sprache spricht für den uns betreffenden Zeitraum ein SM Izeitliches Amethyst-Siegel mit Tierüberfallszene, das in Goldfassung levantinischen Stils mit Granulation gesetzt wurde, aus einem Kindergrab des späten 8. Jhs. im ,North Cemetery‘ in Knossos163, und gerade minoische und mykenische Siegel sind uns in bemerkenswerter Zahl in Gräbern und Heiligtümern des 1. Jts. bezeugt164. Ein nicht minder eindrucksvolles Zeugnis der Kenntnis von ,Altstücken‘ mit Ikonographie aus dem relevanten Zeitraum verdanken wir Grab 107 des knossischen ,North Cemetery‘, in dem die Reste einer SM IIIA1-Larnax mit Bilddekor in bereits fragmentiertem Zustand deponiert wurden165 (Abb. 32). Selbst wenn gegenüber J. N. Coldstreams Schluß, die auf der spätbronzezeitlichen Larnax dargestellten Klagefrauen hätten ikonographisch auf die Gestaltung der orientalisierenden Göttinnenfiguren auf einer Pi156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 Vgl. Benson, Horse, Bird & Man, 115–118; Mazarakis-Ainian, Rulers’ Dwelling, 361f.; Boardman, Nostalgia, 79–103; van Wijngaarden, Mycenaean heirlooms. Dazu Kaiser, Relief, bes. 38; Hurwit, Dendra octopus cup; Rehak, Aegean art. Blakolmer, Historical Memory. Krzyszkowska, Aegean Seals, 308; Krzyszkowska, Material matters, 252. Pini, Tonplomben, 82–91. Blakolmer, Transformationen, 41f. Eine näher zu untersuchende Ausnahme könnte ein achämenidischer Siegelstein bilden, dessen Tierüberfallszene frühägäischen Vorbildern zugeschrieben wurde: Aruz, Artistic change, 12 Abb. 10. Coldstream – Catling, Knossos North Cemetery, 69 (T.18.f 3) Abb. 154 Taf. 264; Coldstream, Knossos in early Greek times, 590, 592 Abb. 30.6 und 594; Boardman, Nostalgia, 97f. Abb. 66. Sakellarakis, Kretisch-mykenische Siegel; Korres, Μινωϊκαί επιβιώσεις; Korres, Kretisch-mykenische Siegel; s. weiters Thomas, Kretisch-mykenische Siegel; Krzyszkowska, Aegean Seals, 308–310. Coldstream, Nature Goddess; Coldstream, Minos redivivus, 59f.; Coldstream, Minoan larnakes, 278 Nr. 9; Coldstream, Long, pictureless hiatus, 162; Morgan, Minoan larnax, 171–199 Taf. 27–30; Coldstream – Catling, Knossos North Cemetery, 155 (107.114) Abb. 109 Taf. 155–156 (Urne); 159 (107. 214) Abb. 109 und 114–116 Taf. 163f. (minoische Larnax). Mykene – Kynos – Athen 35 thos-Urne aus Protogeometrisch B aus demselben Grab eingewirkt166, Skepsis angebracht ist, dokumentieren Befunde wie diese doch zumindest eine ikonographische ,Long distance‘-Verfügbarkeit im zur Diskussion stehenden Zeitraum. Besonders interessant wird die Sache im Falle eines früheisenzeitlichen Larnaxfragmentes aus Terrakotta aus Grab 104 dieser Nekropole (Abb. 33), sollte J. N. Coldstream mit seiner Ansicht recht behalten, daß hier die geometrische Imitation einer spätminoischen Larnax vorliegt167. S. Langdon wiederum brachte eine für die argivische Keramikmalerei untypische Kriegerreihe auf einem geometrischen Kraterfragment aus Mykene (Abb. 34) in Verbindung mit der Ikonographie der ,Kriegervase‘ von dieser Stätte (Abb. 4) und schloß hierbei auf das zufällige Auffinden und die Imitation eines ähnlichen Bildgefäßes168. Das von A. Snodgrass und anderen hervorgehobene häufige Auftreten von mykenischer Gefäßkeramik in Kontexten der Frühen Eisenzeit169 spricht klar für die Plünderung von Gräbern und gegen eine kontinuierliche Weitertradierung der Stücke; ein Auffinden und atavistisches Nützen von solchen ,Altstücken‘ könnte somit unter bestimmten Voraussetzungen dazu geführt haben, daß Sprünge in der künstlerischen Entwicklungsgeschichte entstehen und Zeitlücken indirekt überbrückt werden. Gegen dieses Erklärungsmodell eines Wiederanknüpfens an die SH IIIC-Ikonographie spricht jedoch ein Umstand, der bislang kaum bedacht wurde170: Warum sollte denn verstärkt die Bildkunst des SH IIIC rezipiert worden sein, wo doch in weitaus größerer Menge palastzeitliche Bestattungen mit ihren Beigaben angetroffen worden sein dürften, was auch durch die Funde nahegelegt wird171? Dieses auf den ersten Blick plausible Modell hinterläßt allein schon aus diesem Grund einen schalen Nachgeschmack. Beim Postulat der eisenzeitlichen Rezeption von SH IIIA–IIIB-Objekten wiederum müßten wir für die Kratermalerei der mykenischen Palastzeit eine deutlich größere Verbreitung etwa von Seeschlacht- und Prothesis-Motiven voraussetzen, als dies nach heutigem Kenntnisstand der Fall ist. Ein weiterer Punkt ist bei diesem ,Renaissance-Modell‘ zu bedenken: Bei einer unkoordinierten Rezeption von beliebig Aufgefundenem aus SH IIIC würde man improvisierte, individuell gestaltete Imitationen erwarten. Zwar scheint auf den ersten Blick das exakte Gegenteil der Fall zu sein: eine in geringem Maße standardisierte SH IIIC-Ikonographie und eine relativ einheitliche attisch-geometrische Bildkunst. Dies würde voraussetzen, daß eine einflußreiche Malergruppe im MG II-zeitlichen Athen des frühen 8. Jhs. durch Anregung verschiedener mykenischer Bildvorlagen ein verein- 166 167 168 169 170 171 Coldstream, Minoan larnakes, 275; Coldstream, Long, pictureless hiatus, 162. Coldstream, Minoan reflexions, 27 Abb. 2.2. Taf. 2.5–6; Coldstream – Catling, Knossos North Cemetery, 144. 393 (Nr. 104) Abb. 105; Coldstream, Minos redivivus, 58; Coldstream, Knossos in early Greek times, 589. Langdon, Art and Identity, 49 mit Abb. 1.11; Vonhoff, Kampf und Krieg, 251. Zu diesem Stück Wide, Geometrische Vasen, 85 Abb. 44. Benson, Horse, Bird & Man, 114–123; Snodgrass, Dark Age, 382f. Kurz angesprochen wird dies bei Rystedt, No words, only pictures, 90. Siehe die Zusammenstellung bei Benson, Horse, Bird & Man, 114–123. 36 Fritz Blakolmer heitlichtes Konzept von Trauerbildern u. ä. kreierte172. Allerdings lassen sich mykenisch-geometrische Koinzidenzen in wechselndem Ausmaß in Bildthematik, Motivik und Stil erkennen; punktuelle Übereinstimmungen begegnen uns in Athen, jedoch auch im übrigen Attika, in Boiotien, der Argolis sowie weiteren Regionen, und für die postulierten Rezeptionen lassen sich Anregungen aus der umfangreicheren spätmykenischen Bildkunst voraussetzen. Anstatt einer koordinierten, überregional faßbaren Standardisierung der ,Mykenismen‘ in geometrischer Zeit haben wir es bestenfalls nach mit einem punktuellen Aufgreifen unterschiedlicher mykenischer Vorlagen und einer regional variierenden Rezeption mit meist nur noch sehr oberflächlicher Ähnlichkeit mit den bronzezeitlichen ,Vorlagen‘ zu tun, und dies in durchaus bemerkenswerter Quantität, sodaß man von einem überregionalen Trend sprechen wird wollen. So individuell, vielschichtig und letztendlich mit jeweils eigenen Problemen behaftet all die in diesem Artikel herausgegriffenen Beispiele und Szenarien für die früheisenzeitliche Kenntnis spätmykenischer Bildmotive auch sind, wird dadurch m. E. doch zumindest nahegelegt, daß wir unsere Hemmungen, den Griechen des 1. Jahrtausends einen – wohlgemerkt distanzierten – Umgang mit ,Mykenaika‘ zuzugestehen, überdenken sollten. Das Überbrücken einer Zeitlücke wurde in der Forschung auch in Verbindung mit SH IIIB2 und einem darauf Bezug nehmenden ,Revival‘ in SH IIIC Mitte schon mehrmals festgestellt173 und sollte folglich auch für den – obgleich deutlich größeren – ,Zeitsprung‘ von der mykenischen Epoche zur geometrischen Periode nicht kategorisch ausgeschlossen werden. Unbestreitbar ist jedoch, daß eine ,Renaissance‘, die Neunutzung bronzezeitlicher Stätten als Siedlungsplätze, für die Errichtung von Kultplätzen etc., im 8. Jh. auf deutlich breiterer Basis stattfand174 als eine – wie auch immer gelagerte – Rezeption in der geometrischen Bildkunst. Ergebnisse und Ausblicke: Aus diesem notgedrungen und bewußt oberflächlich gehaltenen ,Survey‘ durch die Einzelaspekte des Kunstschaffens in den beiden ,Randperioden‘ resultiert, daß Konvergenzen zwischen der Bildkunst der mykenischen Palastzeit sowie Nachpalastzeit und jener des geometrischen Griechenland zweifellos vorhanden sind, jedoch in ihrem Charakter, ihren Bewertungsweisen und den möglichen Wegen der Tradierung sehr differenziert beurteilt werden müssen. Die Gefahr einer Überbewertung der Kontinuität respektive der Diskontinuität über die ,Dark Ages‘ hinweg, aber auch ein Unterschätzen der Komplexität der zweifellos vielschichtigen Entwicklung ist groß. D. h. vor Simplifizierungen und vorschnellen, eindeutigen Ergebnissen sei ausdrücklich gewarnt. Wie prekär und problembehaftet die Quellenlage heute ist, bedarf keiner weiteren Erklärung. Fest steht, daß jeder der hier angesprochenen Punkte eine vertiefende Behandlung erfordern würde, und die bislang angebotenen Erklärungsvorschläge ha172 173 174 Vgl. dazu Benson, Horse, Bird & Man, 112f.; Langdon, Art and Identity, 39–50. Rutter, Cultural novelties; Maran, Coming to terms; Thomatos, Final Revival. Snodgrass, Dark Age, 395–399; Hägg, Greek Renaissance; Antonaccio, Ancestors, 46–70; Antonaccio, Archaeology of Ancestors; s. allg. Van Dyke – Alcock, Archaeologies of Memory. Mykene – Kynos – Athen 37 ben oftmals lediglich modellhaften Charakter. Es muß auch eingestanden werden, daß wir uns in Hinblick auf die Bildkunst der Piktorialkeramik des SH IIIC heute noch immer in einem ,Stadium des Staunens und Fragens‘ befinden. Gerade in dieser Gattung haben uns die Funde der vergangenen zwei Jahrzehnte deutlich vor Augen geführt, wie stark fragmentarisch unser Kenntnisstand war und zweifellos selbst heute noch ist. ,Was blieb nun von Mykene‘ auf dem sehr eingeschränkten Sektor der Bildkunst des griechischen Festlandes? Zweifellos wurde diese Epoche – in sehr nebuloser Form und eher ideell denn real – als stark bestimmendes, begründendes und legitimierendes Zeitalter zum unverzichtbaren Bestandteil der klassisch-antiken Identität. Wie wenig jedoch in der Bildkunst ,von Mykene blieb‘, wird bereits klar, wenn man sich folgende Fragen stellt: Wieviel der Bildkunst aus geometrischer Zeit ,blieb‘ denn im archaischen Griechenland? Welche Alternativen böten sich an für die Herleitung oder Anregung der Ikonographie der geometrischen Zeit außer einem Rekurs auf die autochthone Vergangenheit175? Benötigte die geometrische Bildkunst überhaupt Vorstufen176? Es klingt banal, trifft jedoch möglicherweise den Kern der Sache, und überdies wäre es äußerst verwunderlich, wenn es sich anders verhielte: Die Kunst der Periode SH IIIC ist eine mykenische Kunst; die Bildzeugnisse der geometrischen Zeit sind etwas deutlich anderes. D. h. die Ikonographie der geometrischen Zeit baut keineswegs grundlegend auf jener der ägäischen Bronzezeit auf. Dies wird etwa bei Betrachtung der gleichsam auf der Wagenbrüstung stehenden Figuren in spätgeometrischen Vasenbildern deutlich177, die sich ihren Umgang mit der Geradvorstelligkeit erst noch selbst erkämpfen mußten und dafür keiner Starthilfe aus der mykenischen Vergangenheit bedurften. Aus der Distanz betrachtet stellt die minoisch-mykenische Bildkunst mit ihren sehr spezifischen Mechanismen, ihrer eigenen Geschichte und einem Bestand von beträchtlicher Dauer m. E. ein abenteuerliches, in vielem unvergleichliches Experiment dar. Aus entwicklungsgeschichtlicher Perspektive geht sie in ihrer unverkennbaren Autonomie der klassisch-antiken Bildkunst eher als Vorspiel voraus, als daß sie ein unverzichtbares, alternativloses ,erstes Kapitel‘ zum Nachfolgenden dargestellt hätte. Bei dieser distanzierten Betrachtungsweise stechen umso deutlicher einige thematische und motivische Gemeinsamkeiten zwischen der spätmykenischen Ikonographie und der Bildkunst des geometrischen Griechenland ins Auge. Es wäre jedoch sicherlich verfrüht zu behaupten, daß sich das chronologische ,Missing Link‘ heute bereits klar rekonstruieren und beurteilen läßt. Siehe etwa Benson, Horse, Bird & Man, 13–19; Carter, Beginning of narrative art; Sheedy, Prothesis scene; Huber, Trauer, 46–48; Langdon, Art and Identity, 46–49. 176 Für eine eigenständige und unabhängige Entstehung der Ikonographie der attisch-geometrischen Vasenmalerei plädierten z. B. Boardman, Symbol and story; Snodgrass, Homer. 177 Vgl. etwa Wedde, Pictorial evidence, 264f. Abb. 20–22. 175 38 Fritz Blakolmer Bibliographie Abramovitz, Frescoes = Abramovitz K., Frescoes from Ayia Irini, Keos, II–IV, in: Hesperia 49, 1980, 57–85 Ahlberg, Fighting = Ahlberg G., Fighting on Land and Sea in Greek Geometric Art, Stockholm 1971 Ahlberg, Prothesis and Ekphora = Ahlberg G., Prothesis and Ekphora in Greek Geometric Art, Göteborg 1971 (= SIMA 32) Ahlberg-Cornell, Myth and Epos = Ahlberg-Cornell G., Myth and Epos in Early Greek Art. Representation and Interpretation, Jonsered 1992 (= SIMA 100) Åkerström, Pictorial vase representations = Åkerström Å., Some pictorial vase representations from the mainland in Late Helladic times, in: OpAth 1, 1953, 9–28 Andronikos, Totenkult = Andronikos M., Totenkult, Göttingen 1968 (= ArchHom Kap. W) Antonaccio, Ancestors = Antonaccio C., The archaeology of ancestors, in: C. Dougherty – L. 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Juli 1984 in Köln, Köln 1987, 63–72 56 Fritz Blakolmer Abb. 1: Stuckierte Stele aus Mykene, SH IIIC Abb. 2: Krater aus Zypern, SH IIIB1, Memorial Art Gallery, Rochester Abb. 3: ,Kriegervase‘ aus Mykene, SH IIIC Mykene – Kynos – Athen Abb. 4: ,Kriegervase‘ aus Mykene, SH IIIC Abb. 5: Kraterfragment aus Kynos, SH IIIC Abb. 6: Kraterfragment aus Kynos, SH IIIC 57 58 Fritz Blakolmer Abb. 7: Kraterfragment aus Kynos, SH IIIC Abb. 8: Krater aus Bademgediği, SH IIIC Abb. 9: Skyphos aus Eleusis, MG II Mykene – Kynos – Athen Abb. 10: Aristhonos-Krater, Cerveteri Abb. 11: Larnax aus Tanagra, Grab 6 59 60 Fritz Blakolmer Abb. 12: Larnax aus Pyrgi, SM IIIA2–IIIB2, Schmalseite des Deckels Abb. 13: Larnax aus Klima Messaras, SM IIIA2, Seite B, Ausschnitt Abb. 14: Larnax aus Tanagra, Grab 3 Mykene – Kynos – Athen Abb. 15: Larnax aus Tanagra, Grab 22 Abb. 16: Krater aus Agia Triada, Elis, SH IIIC 61 62 Fritz Blakolmer Abb. 17: Spätgeometrische Kanne, British Museum, London Abb. 18: Spätgeometrische Amphora, Museum of Art, Cleveland Abb. 19: Subgeometrische Hydria aus Theben, Louvre Mykene – Kynos – Athen Abb. 20: Kraterfragmente aus Mykene, SH IIIC Abb. 21: Geometrische Kanne, Boston Abb. 22: Alabastron aus Lefkandi, SH IIIC 63 64 Fritz Blakolmer Abb. 23: Geometrischer Skyphos aus Eleusis Abb. 24: Spätmykenischer Krater, Ugarit Mykene – Kynos – Athen Abb. 25: SG II-Gefäß aus Mykene Abb. 26: Siegelbild aus Chania, SM I Abb. 27: Dreifußständer vom Kerameikos, Athen 65 66 Fritz Blakolmer Abb. 28: Pyxis aus Mochlos, SM III A2 Abb. 29: ,Grotta-Krater‘ aus Naxos, SH IIIC Abb. 30: Krater aus Troja, SH IIIC Mykene – Kynos – Athen Abb. 31: Kraterfragment aus Kynos, SH IIIC Abb. 32: Larnax aus Knossos 67 68 Fritz Blakolmer Abb. 33: Geometrisches Larnaxfragment vom ,North Cemetery‘, Knossos, Grab 104 Abb. 34: Geometrisches Kraterfragment aus Mykene Mykene – Kynos – Athen 69 Abbildungsnachweis Abb. 1: Stuckierte Stele aus Mykene, SH IIIC, nach: Immerwahr, Aegean Painting, Taf. 84 Abb. 2: Krater aus Zypern, SH IIIB1, Memorial Art Gallery, Rochester, nach: Rystedt, Stylistic evolution, 125 Abb. 3 Abb. 3: ,Kriegervase‘ aus Mykene, SH IIIC, nach: Bossert, Altkreta, Abb. 199 Abb. 4: ,Kriegervase‘ aus Mykene, SH IIIC, nach: Immerwahr, Aegean Painting, Taf. 85 Abb. 5: Kraterfragment aus Kynos, SH IIIC, nach: Dakoronia, Kynos, 28 Abb. 8 Abb. 6: Kraterfragment aus Kynos, SH IIIC, nach: Dakoronia, Kynos, 26 Abb. 2 Abb. 7: Kraterfragmente aus Kynos, SH IIIC, nach: Dakoronia, Pictorial tradition, 172 Abb. 1 Abb. 8: Krater aus Bademgediği, SH IIIC, nach: Mountjoy, Mycenaean connections, Taf. XCVI [nach S. 427] Abb. 9: Skyphos aus Eleusis, MG II, nach: Wedde, Ship Imagery, 169 Abb. 16 E Abb. 10: Aristonothos-Krater, Cerveteri, nach: Wedde, Ship Imagery, 169 Abb. 17 I Abb. 11: Larnax aus Tanagra, Grab 6, nach: Demakopoulou – Konsola, Theben, Abb. S. 43 oben Abb. 12: Larnax aus Pygi, SM IIIA2–IIIB2, Schmalseite des Deckels, nach: Baxevani, Minoan larnax, 18 Abb. 11 Abb. 13: Larnax aus Klima Messaras, SM IIIA2, Seite B, Ausschnitt, nach: Rethemiotakis, Μινωϊκή λάρνακα, 168 Abb. 5 Abb. 14: Larnax aus Tanagra, Grab 3, nach: Sheedy, Prothesis scene, 128 Abb. 2 Abb. 15: Larnax aus Tanagra, Grab 22, nach: Immerwahr, Aegean Painting, 156 Abb. 41 e Abb. 16: Krater aus Agia Triada, Elis, SH IIIC, nach: Schoinas, Εικονιστική παράσταση, 257 Abb. 1 Abb. 17: Spätgeometrische Kanne, Brit. Mus., London, nach: Ahlberg, Prothesis and Ekphora, Abb. 45 d Abb. 18: Spätgeometrische Amphora, Museum of Art, Cleveland, nach: Ahlberg, Prothesis and Ekphora, Abb. 36 Abb. 19: Subgeometrische Hydria aus Theben, Louvre, nach: Ahlberg, Prothesis and Ekphora, Abb. 52 b 70 Fritz Blakolmer Abb. 20: Kraterfragmente aus Mykene, SH IIIC, nach: Åkerström, Pictorial vase representations, 20 Abb. 6 Abb. 21: Geometrische Kanne, Bosten, nach: Hampe, Gleichnisse Homers, Abb. 6 Abb. 22: Alabastron aus Lefkandi, SH IIIC, nach: Crouwel, Lefkandi, Taf. 67 links oben Abb. 23: Geometrischer Skyphos aus Eleusis, nach: Schweitzer, Geometrische Kunst, Taf. 28 Abb. 24: Spätmykenischer Krater, Ugarit, nach: Vermeule – Karageorghis, Vase Painting, XIII.28 Abb. 25: SG II-Gefäß aus Mykene, nach: Coldstream, Geometric Pottery, Taf. 29 f Abb. 26: Siegelbild aus Chania, SM I, nach: CMS V Suppl. 1A Nr. 135 Abb. 27: Dreifußständer vom Kerameikos, Athen, nach: Carter, Beginning of narrative art, Taf. 10 a Abb. 28: Pyxis aus Mochlos, SM IIIA2, nach: Banou, Mokhlos, 169 Abb. 25 Abb. 29: ,Grotta-Krater‘ aus Naxos, SH IIIC, nach: Vlachopoulos, Υστεροελλαδική IIIΓ περίοδος, Abb. 20 Abb. 30: Krater aus Troia, SH IIIC, nach: Mountjoy, Anatolia, 108 Abb. 1 unten Abb. 31: Kraterfragment aus Kynos, SH IIIC, nach: Dakoronia, Pictorial tradition, 174 Abb. 6 Abb. 32: Larnax aus Knossos, nach: Morgan, Minoan larnax, 178 Abb. 4 Abb. 33: Geometrisches Larnaxfragment vom ,North Cemetery‘, Knossos, Grab 104, nach: Coldstream – Catling, Knossos North Cemetery, 393 Abb. 105 Abb. 34: Geometrisches Kraterfragment aus Mykene, nach: Langdon, Art and Identity, 49 Abb. 1.11