Post-Impressionism

In English see here: https://www.academia.edu/72119242/In_the_Depths_of_Perception_Istv%C3%A1n_Nagy_the_Hungarian_Van_Gogh_

Zárkózott, fojtott, szenvedélyes embernek írják le az emlékezők. Némelyek szerint folyton Monopol gyúrógumit, mások szerint kenyérgalacsinokat gyúrogatott, ami, teszik hozzá, állandó idegfeszültségre vall. A tésztagyurma aztán jól jött a szén visszatörléséhez. Beszélnek a csíki székely zömök alkatáról, mélyen ülő, apró, de sötét lobogású szemeiről, átható tekintetéről "titkos méhszúrástól megdagadt szemhéjak alatt", széles arccsontjairól, s arról, hogy keveset beszélt, de akkor vulkáni törmelékként köpte ki az egymáshoz ragasztott szavakat. "Egyetsebeszélj." 

A nyelvteremtés közel áll a dadogáshoz, a diszlexiához, az elnémuláshoz. „Nem értem én az emberi beszédet és nem beszélem a te nyelvedet.” Újra fel kell találni a szavakat, újra fel kell találni a szórendet. A nyelvteremtésben Nagy István éppen eddig ment el. A konszenzusos, az elvárt nem korlátozta. Szándékosan eltért, ellépett a megszokott látványtól. Minden nap új szemmel látta ugyanazt a fekete tavat, ugyanazt az elnyelő szurdokot.

La produzione di Gauguin del 1890, stretta tra i capolavori bretoni come Il Cristo giallo, Visione dopo il sermone, Ondina e La bella Angèle (dell'anno prima) e la svolta tahitiana del 1891, ha ricevuto scarsa attenzione da parte della critica. E di certo si tratta di un anno di passaggio, in cui l'artista sta cercando di definire la propria identità ed è totalmente preso dal progetto dell'atelier dei Tropici, in cui avrebbe voluto coinvolgere i suoi amici artisti. Dunque, è un periodo di incubazione: Gauguin è proiettato verso l'Oceania, dopo un primo innamoramento per il Tonchino e il Madagascar, e i suoi lavori, non molti (Wildenstein ne conta appena venticinque 1), realizzati nel 1890 risentono di questa inquietudine, ma in modo laterale, tranne in un caso, come vedremo. Cinque mesi a Le Pouldu in Bretagna (da giugno a novembre) insieme a Meijer de Haan, Charles Filiger e Paul Sérusier, e il resto del tempo a Parigi, dove l'artista non fa altro che programmare il suo viaggio, nello specifico, preparando un'asta dei propri dipinti che si sarebbe svolta a marzo del '91 per finanziare, con una moderna operazione di self-management, la partenza agognata. I primi di giugno, appena giunto alla pensione di Marie Henry, trova una lettera di Vincent Van Gogh in cui l'artista gli annunciava il suo imminente arrivo. Sembra che in quell'occasione Gauguin abbia esclamato "mai e poi mai, voleva uccidermi" 2 e così incaricò di rispondere Marie che la pensione era al completo: "La sua idea di venire in Bretagna a Le Pouldu mi sembra eccellente se solo fosse possibile realizzarla. Infatti de Haan e io ci troviamo in una frazioncina lontana dalla città, senza altro mezzo di trasporto che una vettura di posta. E per un malato [Van Gogh era appena stato dimesso dall'ospedale di St. Rémy N.d.A.] che ha bisogno del medico qualche volta può essere un problema […] per di più, se riuscirò a organizzare la partenza per il Madagascar, ai primi di settembre io non sarò più qui, e neppure de Haan che torna in Olanda" (24 giugno). Due mesi dopo, in preda a terribili crisi, Van Gogh si uccide (29 luglio). Appresa la notizia da Émile Bernard, Gauguin scrive: "Per triste che sia questa morte, non mi affligge molto, perché la prevedevo e conoscevo le sofferenze di quel poveretto in lotta con la pazzia. Morire in questo momento è una gran fortuna per lui, è la fine delle sue sofferenze, e se ritorna quaggiù in un'altra vita, porterà il frutto della sua bella condotta nel mondo (secondo la legge di Budda)" (agosto 1890). La lettera, per quanto possa apparire fredda e distante, non è incoerente con lo spirito e il carattere dell'artista, che in quel tempo iniziava ad indurirsi e inasprirsi maggiormente. Ed è in linea con un suo, almeno apparente, spirito disincantato di 1 G. Wildenstein, Paul Gauguin, I catalogue, Paris 1964. 2 Sulla convivenza Van Gogh-Gauguin si sono spesi fiumi di parole, qui ricordo solo che i due vissero insieme da ottobre a dicembre del 1888, esattamente fino al 25, giorno in cui Gauguin partì dopo l'aggressione da parte di Van Gogh. Sulla storia della mutilazione dell'orecchio di Van Gogh le opinioni sono discordanti: secondo molti si è trattato di un'autopunizione (in seguito all'aggressione verso Gauguin), secondo recenti studi (Hans Kaufmann e Rita Wildegans, 2009) sarebbe stato Gauguin a ferire l'amico e poi a rispettare una sorta di "patto di silenzio" nascondendo per sempre l'accaduto. Nota informativa: le traduzioni delle lettere di Paul Gauguin sono state reperite in Gauguin e

Pioneers of the Global Art Market: Paris-Based Dealer Networks, 1850-1950: Ed. Christel H. Force, 2020. London : Bloomsbury, 288pp., 16 colour & 56 b/w illustrations. Hardback £90, Paperback £24.99, eBook and/or EPUB £81. ISBN 9781501342769 (hardback), ISBN 9781350282841 (paperback), ISBN 9781501342776 (eBook), ISBN 9781501342783 (eBook & EPUB)

This book, edited by Christel H. Force and published as part of the growing Bloomsbury series on ‘Contextualising Art Markets’ edited by Kathryn Brown (Loughborough University) dissects the dealer networks responsible for disseminating French modernism internationally, from its beginnings to its solidification as a key part of the art historical canon. The timespan of 1850 to 1950 enables the authors to scrutinise every development of the aesthetic shift, from the Barbizon school to the ‘isms’ which took pride of place in the artistic hierarchy over time. Paris is presented as the centre of this revolution which radiated outward to the rest of the world, not just in Europe and North America, but also to Asia and South America.

Dalla mostra, organizzata dal Centro Studi “L.A.Muratori” di Modena presso Fierarte 2002, con opere di collezioni private, emerge la straordinaria versatilità di Giuseppe Graziosi che, uscito dall’Istituto d’Arte modenese, dal 1898 si perfezionò all’Accademia di Firenze, docente l’anziano macchiaiolo Giovanni Fattori. Fondamentale il soggiorno parigino del 1903, con l’amico Ardengo Soffici, per la diretta conoscenza della scultura di Rodin e, in generale, delle correnti del post impressionismo. Alla brillante carriera presso le Accademie di Brera a Milano, di Napoli, di Firenze, s’accompagneranno i riconoscimenti nelle più prestigiose esposizioni – a partire dal 1900 all’Universale di Parigi, con ben 19 presenze alla Biennale di Venezia -, e imprese di vasta risonanza come la Fontana delle razze a Lima. Nella fecondissima attività di scultore, Graziosi saprà fondere, in un linguaggio individuale, suggestioni da Rodin, Maillol, Medardo Rosso, con la rilettura della più nobile tradizione italiana; mentre in pittura parteciperà alla più fertile stagione del post impressionismo, rimeditando gli esempi di Renoir e di Cézanne, della Cassat e di Bonnard, in consonanza con Spadini, Bazzaro, de Pisis, come ha evidenziato Gabriella Guandalini, a cui si deve il fondamentale studio sulle opere della Gipsoteca “Giuseppe Graziosi” del Museo Civico di Modena. Dunque personalità di rilievo nazionale e oltre, Graziosi è autore come altri pochi amato dai modenesi, sia come artefice delle splendide fontane cittadine e di tanti monumenti nell’area provinciale, sia come interprete acuto e partecipe della vita contadina, alla quale appartengono le sue radici familiari, nonché le radici della stessa società modenese.

Questo lavoro nasce dalla volontà di ripercorrere, in poche pagine, la vita dell'artista olandese attraverso una selezione di opere meno conosciute.
Quando Van Gogh decise che sarebbe diventato artista, nessuno, e tanto meno lui stesso, immaginava celasse uno straordinario talento artistico. Tuttavia in un arco di tempo, sorprendentemente breve, Vincent si trasformò da principiante maldestro in artista vero e proprio.

Une histoire globale des avant-gardes picturales se doit d’expliquer pourquoi celles-ci apparurent en certains endroits et pas en d’autres, comment elles circulaient entre les pays et les capitales, ce qui les portait et si elles rompaient réellement avec leur temps, sachant que la plupart finirent par connaître une véritable canonisation.
Les avant-gardes lièrent leur sort au développement des journaux et des revues, c’est-à-dire à celui des techniques d’impression et de reproduction en série. Elles profitèrent également d’un vaste mouvement de circulation des idées, des hommes et des objets avec le développement des réseaux ferrés et des transports maritimes.
Dans le même temps se forgeaient les identités nationales, férues de tradition et de préservation des cultures. L’approche géopolitique met au jour ce processus par lequel les plasticiens novateurs recoururent à la référence étrangère pour s’opposer aux institutions nationales, travaillèrent à internationaliser leurs réputations pour mieux s’imposer contre le refus de l’innovation porté par le nationalisme, ou, au contraire, se laisser récupérer par des partis nationalistes et révolutionnaires.
Mais à côté des stratégies, réseaux et marchés, place est faite à l’analyse du contexte culturel et moral, économique et politique, matériel et social, affectif et spirituel des artistes des avant-gardes à partir de 1848. Jusqu’à la rupture de 1920, quand ces avant-gardes deviennent politiques, plaçant l’avenir de l’art dans celui de la Révolution.

In his latest book, Miguel Orozco has unearthed hundreds paintings of Jacques Villon, one of the 'forgotten' masters of the twentieth century. After completing two volumes on the graphic work of the cubist-impressionist painter, the author tackles here here the core of the artist's œuvre: his paintings. And he does so without intending to produce a catalogue raisonné, but simply a sizeable compilation of Villon's paintings with as many details about them as possible, thus filling a vacuum both in the editorial world and in the net. The compilation, which only aims to pay tribute to the Norman painter and push for more studies and divulgation of his works, comprises nearly two thirds of Villon's entire production of paintings. It is therefore big enough to allow an understanding of the themes dear to Villon, of his techniques and evolution, thus offering the reader a voyage through the art of the century. 
A large part of the paintings have been located at auction sales carried out in the last forty years. Other sources of paintings are world museums, particularly American ones. Orozco has also used information contained in exhibition catalogues or other publications.

[TR] Gerçekliği insan gözünden bağımsız bir şekilde aktarma isteği Camera Obscura'dan hareketle fotoğraflama tekniklerinde birçok gelişime neden olmuş, görüntü-lerin kısa bir zaman diliminde yüzeye aktarımıyla göz ardı edilen gerçekler gün yüzüne çıkmaya başlamıştır. Fotoğraflama tekniklerinde kat edilen yol fotoğrafı güvenilir bir kaynak haline getirirken, üst düzey bir yetenekle eş değer tutulan ressamlık fotoğraf makinesinin yaygınlaşmasıyla, değerini günden güne yitirmeye başlamıştır. Yaşanılan bu var olma mücadelesinde kimi sanatçılar yeni arayışlara yönelmiş, kimisi de fotoğrafı bir ilham kaynağı olarak sanata yön verebilecek bir teknik olarak kabul etmiştir. Özellikle 19. Yüzyılın ikinci yarısından itibaren Empresyonist ve Post-Empresyonistler tarafından yoğun olarak kullanılmaya başlanan fotoğraf, hem erişimi güç olan sahnelerin ele alınışı hem de çalışmanın ön eskizini oluşturması bakımından sanatçılara çeşitli avantajlar sağlamıştır. Bununla birlikte, resimlerinde fotoğrafı veri kaynağı olarak kullanan sanatçılar objektiften yansıyan gerçekliği kendi bakış açısına göre yorumlama fırsatı bulmuş bu yaklaşım da resim sanatında yeni biçimlerin gün yüzüne çıkışını sağlamıştır. [EN] The desire to convey reality independently of the human eye has been caused many developments in photography techniques with reference to Camera Obscura and the facts that transfering images to the surface in a short period of time the ignorant facts have begun to come to light. While the distance covered in photography techniques makes photography a reliable source, the artist who is kept equal to a high level talent, has begun to lose its value from day to day with the spread of photography. In this struggle for existence, some artists have turned to new quests and others have accepted photography as a technique that can direct art as an inspiration source. Especially since the second half of the nineteenth century, the photograph which has been intensely used by impressionist and artistic impressionists has provided various advantages to the artists in terms of both handling the hard-to-reach scenes and creating the preliminary sketch of the works. However, artists who use photography as a source of data in their paintings have been able to assest the reality reflected from the camera lens in terms of their own viewpoint, and this approach has enabled the emergence of new forms in painting.

In Pursuit of Universalism is the first comprehensive, English-language study of early twentieth-century Japanese modern art. In this groundbreaking work, which is also the inaugural recipient of the Phillips Book Prize (awarded by the Phillips Collection Center for the Study of Modern Art), Alicia Volk constructs a critical theory of artistic modernism in Japan between 1900 and 1930 by analyzing the work of Yorozu Tetsugorô, whose paintings she casts as a polemic response to Japan's late-nineteenth-century encounter with European art. Volk places Yorozu at the forefront of a movement that sought to define Japanese art's role in the world by interrogating and ultimately refusing the opposition between East and West. Instead, she vividly demonstrates how Yorozu reframed modern art's dualistic underpinnings and transposed them into an inclusive and synthetic relation between the local and the universal. By looking closely at questions of cultural exchange within modern art, In Pursuit of Universalism offers a new and vital account of both Japanese and Euroamerican modernism. Volk's pioneering study builds bridges between the fields of modern and Asian art and takes its place at the forefront of the emerging global history of modern art.

Reviews:
“Masterfully written. . . . Alicia Volk embarks upon a fascinating journey to develop an alternative perspective for narrating the complexities of the Japanese art scene. . . . Volk’s stimulating book definitively illuminates a new horizon for the field of modern Asian art. . . . It is precisely what the discipline needs.”— Journal Of Oriental Studies

“Forceful and eloquent. . . . Volk masterfully unravels the knotty strands that coalesced to shape one individual artist’s perception of self and his work within existing academic, institutional, and professional structures. . . . [The] book deserves praise for being a substantially rigorous and provocative probe into the search for universalism in a differentiated world.”—International Journal Of Asian Studies

“Deserves to be read by all historians of modern art and East Asian culture.”—Journal Of Asian Studies

“An impressive book, beautifully produced and sustaining intellectual rigour with its detailed, stimulating research.”— Japanese Studies

“Excellent. . . . Exquisitely written.”—The Art Bulletin

"Written beautifully and compellingly... Volk has made an important contribution to the growing literature on alternative artistic modernisms." --The Journal of Japanese Studies

"In presenting readers with this most cogent argument for the emergence of Japanese modernism through the artistic engagement of one of its central players Volk has made a genuinely original contribution to the field."--New Zealand Journal of Asian Studies

"This is an... intellectually nourishing read, in which Volk's voluminous knowledge of art movements and discourse creates a text of commanding erudition."--The Japan Times

“Volk's impressive study rethinks the East-West binary often reiterated in discussions of Japanese modernism by reinserting local aspects into the universalizing tendencies of modernism itself. The book makes an important contribution to the growing literature on modern Japanese art history by providing an alternative comparative framework for understanding the global development of modernism that decenters Euro-America. Rigorously historical in her critique, Volk destabilizes our understanding of the Japanese experience of modernity through the prism of Yorozu's singular vision of the self, leaving us questioning conventional wisdom and contented to wobble.”—Gennifer Weisenfeld, Duke University

“In Volk's affectingly stunning and deeply reflective study of the Japanese artist Yorozu Tetsugorō's work between 1910-1930, we have a profoundly historical reminder of how modernism everywhere struggled to meet the demands of the new with the readymades of received artistic practices. In this study of Yorozu's utopian universalist project, Volk has imaginatively broadened our understanding of the modernist moment and perceptively captured its global program to unify art and life, contemporary culture and history.”—Harry Harootunian, author of Overcome by Modernity: History, Culture and Community in Interwar Japan

Análise e Reflexão sobre a obra "Campo de Trigo com Corvos" de Vincent Van Gogh, inserida na fase final de vida do artista. Trabalho desenvolvido durante o 1º Ano (e posteriormente editado/melhorado) no curso de Arte Multimédia da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa.

“The image created is that of an altarpiece in which Madame Roulin takes on the role of the Virgin Mary as Stella Maris and in which the sunflowers can be associated with Christ.” – Dr. Evert van Uitert, 1980.

“His Berceuse culminated his art of sacred realism, shorn of miraculous rescues and visionary ruminations but  nonetheless vested with spiritual force and the consoling function associated with religious art.” – Dr. Debora Silverman, 2000.

In other words, Vincent painted his Madonna and Child with neither a Madonna nor a child. Over the same creative period, he crafted his original starry night, Café Teras. This paper demonstrates it was intended to be a uniquely innovated Last Supper.

La storia - l’Illuminismo (1750-1850)
I motivi della rottura con l’arte tradizionale
• A partire dalla metà del XVIII secolo si forma una filosofia dell’arte estetica. È allora che si produce una profonda rottura nella tradizione artistica e ha inizio il nuovo ciclo storico dell’arte, quello che si chiama moderno o contemporaneo. L’arte non viene più riferita ai grandi ideali conoscitivi, religiosi, morali, ma ad un ideale specificamente estetico. Si afferma così l’assoluta autonomia della sfera dell’arte e contemporaneamente si pone il problema del suo coordinamento alle altre attività umane, cioè del suo posto e della sua funzione nel sistema generale della cultura dell’epoca.
Questo cambiamento della tradizione figurativa si determina a causa di due fattori.
• Uno è la cultura dell’Illuminismo, secondo cui la natura non è più la rivelazione dell’ordine certo e immutabile della creazione, ma semplicemente l’ambiente dell’esistenza umana, individuale e sociale; non è più un modello, ma uno stimolo a cui variamente si reagisce.
- Quello che era il valore assoluto e a priori della natura come rivelazione o modello dato dall’alto, nell’arte moderna viene sostituito dall’ideologia intesa come immagine che la mente si fa della realtà come si pensa che sia o come si vorrebbe che fosse. Il pensiero dell’Illuminismo, che è all’origine della cultura moderna, non pone la natura come una forma data e immutabile, che si può soltanto imitare o rappresentare: la natura che gli uomini percepiscono con i sensi, interpretano con l’intelletto, mutano con l’agire (è infatti dal pensiero dell’Illuminismo che nasce la tecnologia moderna, che non ripete la natura ma la muta) è già una rappresentazione mentale che ha nella mente tutti i suoi possibili sviluppi.
• Un altro motivo che, nel Settecento, determina la fine di quello che potremmo chiamare il ciclo classico e l’inizio del ciclo romantico o moderno è la trasformazione dei mezzi tecnici di produzione, con tutte le conseguenze che comporta nell’ordine sociale e politico. Era inevitabile che la nascita della tecnologia industriale, determinando la progressiva crisi dell’artigianato, provocasse la trasformazione delle strutture e delle finalità dell’arte, che della produzione artigianale aveva rappresentato il culmine, la ragione metafisica, il modello. Il trapasso dalla tecnologia dell’artigianato, che utilizzava le materie e imitava i processi della natura, alla tecnologia industriale, che agisce sulla natura trasformando rapidamente l’ambiente, è una delle cause principali della crisi dell’arte moderna: esclusi dal sistema tecnico-economico della produzione, gli artisti diventano intellettuali borghesi in rapporto di tensione e spesso di aspra polemica con la stessa classe dirigente di cui fanno parte. I rapidi sviluppi del sistema industriale, sia sul piano sociale sia sul piano tecnologico, spiegano il continuo mutare degli orientamenti artistici, il succedersi delle tendenze o delle poetiche, la loro forte accentuazione ideologica, i loro contrasti.
Le fasi
• Nella prima fase preromantica si sviluppano due poetiche, sublime e pittoresco, e successivamente verso gli inizi dell’800 anche la poetica del paesaggio.
• La seconda fase è quella Neoclassica, fino all’inizio del 1800, influenzata da grandi scoperte, come quella archeologica di Pompei. Dal punto di vista teorico vi sono due importanti figure:
1. Winckelmann, architetto ma soprattutto teorico che tratta di classicità in molte delle sue opere. Ritiene che è in Grecia che si è sviluppata la parte più creativa della classicità, inclusi gli ordini architettonici.
2. Mengs, architetto boemo, opera anche a Roma. Sostiene che l’apporto dei romani era fondamentali per l’uso dell’arco e del sistema trittico, dando ai Romani un’identità distinta, ma non più o meno importante. I Romani inseriranno dei loro modelli architettonici tra i quali il tuscanico (ripreso dai fenici, correzione del dorico) e il composito. In generale, il Neoclassicismo riprende i canoni greci e latini, seguendo la proporzione, l’armonia e la bellezza delle forme.
- La bellezza nella classicità è data dalle proporzioni e dall’armonia. Nei ritratti veniva infatti divisa la grandezza del viso per poi riproporlo secondo le grandezze armoniche tra loro.
- L’armonia nasce allora dalla proporzione, una consonanza di distanze metriche. Viene definita da Policleto attraverso il canone policleteo e via via con lo sviluppo di altri
- La natura nel classico è positiva (“mediterranea”), che invita alla pacificazione dell’uomo con il mondo. Dal punto di vista culturale, la classicità è associata al mediterraneo.
• La terza fase (1820-1850) è quella della reazione romantica. Tra le figure più influenti ci sono: Schlegel (teorico tedesco), Novalis (poeta tedesco), Viollet Le Duc (teorico francese), Pugin e Ruskin (architetti inglesi). Quest’ultimo scrive libri come “The seven lamps of architecture” e “The stones of Venice”, che tratta il concetto di restauro romantico.
- Sullo scenario italiano abbiamo Lodili e Miuzia, che si occupano di edifici pubblici e su come l’architettura deve essere funzionale allo stato.
- La bellezza romantica non è stereotipata ma dissonante e si ritrova in elementi che mancano di armonia, suscitando una bellezza nuova determinata dall’irregolarità e un’attrazione inspiegabile.
- La natura è nordica, minacciosa, oscura e fredda, che a volte suscita anche timore, ma che allo stesso tempo affascina, facendo scaturire il sublime.
• In generale, Neoclassicismo e Romanticismo costituiscono due importanti fasi di uno stesso processo storico, che risultano tra loro profondamente connesse sul piano artistico e culturale nonostante le loro differenze. Sia gli uni che gli altri, infatti, vivono alla costante ricerca di forme espressive che si dimostrano in grado di far evadere dall’insoddisfazione di uno oggi in sempre continua e spesso troppo rapida evoluzione.
- Mentre il Neoclassicismo si fa promotore del ritorno dell’ordine, ispirandosi ai modelli classici, il Romanticismo esalta la fantasia e la sensibilità personale.
- Il modo di vedere e sentire la natura rende perfettamente l’idea della contrapposizione di logica fra i due movimenti: l’artista romantico si sette parte integrante della natura e vi si immerge profondamente, mentre l’artista neoclassico, al contrario, si sforza di rimanerne estraneo e di indagarne razionalmente le caratteristiche al fine di padroneggiarla, negandole qualsiasi valore poetico ed espressivo e usandola come elemento di contorno.
- L’arte neoclassica non vuole quindi essere imitatrice della natura ma dei modelli ideali che di essa hanno elaborato i classici. Ne consegue, però, che mitizzando l’età classica come l’età dell’oro, il Neoclassicismo compie fatto un’operazione assolutamente irrazionale, contraddicendo le sue premesse illuministe e preludendo in modo chiaro a quella che sarà la reazione romantica verso le dimensioni della soggettività.
I concetti dell’arte estetica
• Distinguendo un “bello pittoresco” ed un “bello sublime” Kant distingue due giudizi che dipendono da due tipi di atteggiamento dell’uomo nei confronti della realtà: su di essi, e sulla loro relazione dialettica, fonda infatti la “Critica del giudizio”, dove organizza tre categorie estetiche:

The conceptualised period of 'Modernism' and its impression within the Art-world, is understood to be typified by the rejection of tradition (English and Quin 2009). This concept of 'stepping outside' of traditional style, pre-established artistic movements, and previous techniques – consequently contributed to the development of this period, as acknowledged by artists, historians, and scholars alike. 'Modernism', as considered in contemporary-discussion, owes in great part to its artistic-predecessors and 'traditional masters'. This essay will provide and in-depth analysis of six European artistic-works created between 1860 and 1935; the period in which Modernism, and various movements and sub-movements (that will be discussed), originated.

Interview with Michael C. FitzGerald, author of one of the most relevant books on the creation of the art market for twentieth-century art by Picasso and Matisse:

“The transformation from the established model of the Academy to an increasingly free-market system was slow and piecemeal.” M. C. FitzGerald

Published in 1996, 'Making Modernism: Picasso and the Creation of the Market for Twentieth-Century Art' is still one of the basic books for understanding the making of the art market. Written by Picasso scholar Michael C. FitzGerald, it provides a wonderfully articulated perspective on the difficulties and complexities Picasso and Matisse had to face as the avant-garde art market took shape. I spoke to FitzGerald, who is professor of fine arts and director of art history at Trinity College, about the motivations behind writing this iconic book that reveals the hardship and complexities of the making of the market for modern art.

An examination of a painting cycle that Vincent Van Gogh executed in anticipation of Paul Gauguin's arrival at the "Studio of the South" in Arles in 1888.  The essay discusses the larger context of the work's literary references and places it in relation to Van Gogh's debates with Gauguin about the role of observation and imagination in painting.  In particular, the essay focuses on how Van Gogh marshaled the materiality of paint in making his case for the importance of observation.

“The patron of painters — St Luke — physician, painter, evangelist — having for his symbol — alas — nothing but the ox — is there to give us hope.” — Vincent van Gogh

Rembrandt’s depictions of a Slaughtered Ox include one version in the Kelvingrove Art Gallery in Glasgow, the other in The Louvre. This paper focuses on the latter as no evidence exists van Gogh witnessed the first, while his letters explicitly reveal he viewed the oil on beech panel in Paris. From Joseph Muller’s venture that Rembrandt’s ox may be representative of death, to Kenneth Craig’s arguments that a sixteenth century Dutch interpretation of the Prodigal Son parable (Luke 15:11-32) where the killing of a “fatted calf” properly alludes to Christ's sacrifice, to Avigdor Posèq’s more recent explication that it’s a metaphor for human torment, the painting has recently enjoyed a rich interpretive history. This paper seeks to illustrate that Vincent van Gogh held dearly his own ideas about the painting; a Symbolist interpretation that includes and supersedes all of the above.

В статье рассмотрены взаимоотношения импрессионизма, пост-импрессионизма, контемпорари и традиционной китайской живописи. На примере творчества художников ХХ–ХХI вв. Сунь Юньтая, Пань Юйлян и Вэй Дуна автор прослеживает историю восприятия западных влияний не знавшей масляной живописи китайской традицией, утверждая, что, за редкими исключениям, европейское Новое искусство осмысляется и перерабатывается в Китае в неизбежно вторичном ключе.

Ключевые слова: Китай, китайское искусство, импрессионизм, пост-импрессионизм, Сунь Юньтай, Пань Юйлян, Вэй Дун.

THE NON-CHINESE ART IN CHINA: IMPRESSIONISM OF SUN YUNTAI, POSTIMPRESSIONISM OF PAN YULIANG,
AND “SPECULATIVE ART” OF WEI DONG

Dinara V. Dubrovskaya
The article deals with Impressionism, Postimpressionism, and Contemporary art’s relationships with traditional Chinese painting. Taking Sun Yuntai, Pan Yuliang, and Wei Dong as examples, the author traces the history of Chinese tradition’s perception of Western influences, and argues that with few exceptions they are inevitably processed in Chinese art as derivatives.

Keywords: Impressionism, Postimpressionism, China, Chinese art, Sun Yuntai, Pan Yuliang, Wei Dong.

These are the table of contents and the introduction of the PhD thesis that I defended in may 29, 2015. The thesis focuses on the fortune of interior scenes in the 19th century French visual culture. Popular images of the July Monarchy (caricatures, vignettes, book illustration), Realist paintings, Pre-Impressionist and Post-Impressionist works are analyzed pointing on relationships with literary descriptions and theatrical mise-en-scène, also paying attention to social, anthropological and gender issues.

This essay examines the critical and artistic responses to the death of Georges Seurat in 1891. While some at the time saw the avant-garde divided between scientifically-oriented Neo-Impressionism and mystical Symbolism, the posthumous understanding of Seurat’s work increasingly collapsed the two categories. In particular, the Neo-Impressionist embrace of the aesthetic of Charles Henry, in which compositional lines produced predictable effects on the viewer, made it possible to see Seurat’s paintings in purely formal, indeed idealist, terms. The Neo-Impressionist avant-garde consequently struggled to define its distinctive nature over the course of the year, with important consequences for later art.

{Nicole Fan, University College London} Virginia Woolf once asserted that the ‘arts of painting and writing lay close together’, and her commitment to this creative ethos is indeed evident in her visually evocative texts (Roger Fry 239). In two of her most painterly works, To the Lighthouse (1927) and The Waves (1931), this artistic fusion comes to the fore as she incorporates the techniques of two modern art movements.

Monograph on Baron Mednyánszky, a socially sensitive homosexual artist, the most famous painter of the Austro-Hungarian monarchy, who went to the front lines of World War I as a war correspondent/Kriegsmaler. (with a final chapter in German) / Báró Mednyánszky László (1852-1919) élete és művészete. 404 p. Többszáz színes és FF táblával, bibliográfia, névmutató.

Nuova versione, integrale e gratuita, del saggio pubblicato nel 2011 sull'influsso dei principi estetici della corrente pittorica post-impressionista francese sull'elaborazione del romanzo novecentesco modernista in Inghilterra, a partire dal circolo di Bloomsbury e in particolare Virginia Woolf.

Questo studio intraprende un’analisi interdisciplinare dell’adozione, in ambito letterario, dei principi estetici della corrente post–impressionista; un’operazione grazie alla quale tra gli anni Venti e Trenta l’autrice inglese Virginia Woolf è stata tra le prime figure–chiave in letteratura a porre le basi per considerare il romanzo come un universo con una propria, fondata, dignità epistemologica. L’analisi si concentra soprattutto sui romanzi To the Lighthouse e The Waves, prendendo anche in considerazione i saggi critici, i racconti brevi e la corrispondenza dell’Autrice, ed evidenziando il senso di limitatezza dell’esperienza individuale e la tensione verso una dimensione di impersonalità, astoricità ed eternità in cui la verità e la bellezza vengono colte in una dinamica "chiaroscurale" di continua perdita e riconquista.

One of the latest disciples of José Malhoa, Maria de Lourdes de Mello e Castro (1903-1996) was undoubtedly part of the late-naturalist movement, one of the most original artists of the twentieth century. In addition to the interest that their career and work can arouse in themselves, they are simultaneously representative of the various aspects that marked the artistic creation of the 20th century, namely in the understanding of the historical, pedagogical, psychological, sociological and artistic, of the pictorial production of Portuguese women. In the year in which the 110th anniversary of her birth is celebrated, this book, although it is the most complete work on the painter, aims above all to constitute a contribution that, besides the study of its life and work, also aims to provide a better knowledge of the diverse realities of Contemporary Portuguese Art.

Il saggio - attraverso l'analisi e l'incrocio delle fonti, anche inedite - ricostruisce la storia e la fisionomia della sezione francese della prima mostra della Secessione romana del 1913, al fine di riflettere su alcuni aspetti della ricezione critica dell'impressionismo e del postimpressionismo in Italia alla vigilia della Grande Guerra.

The essay - through the analysis and the intersection of sources, some of which unpublished - traces the history and the aspect of French section of the first Roman Secession exhibition of 1913, in order to reflect on some aspects of the italian critical reception of Impressionism and Post-Impressionism in the eve of the Great War.

Literature on neo-impressionism has focused historically on how advances in scientific color theory affected aesthetic principles of painting and contributed to the characteristic of divisionism in neo-impressionist painting. This paper shows how those stylistic innovations reflected a conversation about politics in late-nineteenth-century France. The essay examines the relationship between anarchy and the stylistic elements of neo-impressionist painting aesthetics through discussing neo-impressionism’s scientific approach to painting as an analogue to the creation of an idealized social harmony envisioned by the anarchists.

Ze „Wstępu”:
Próba przedstawienia Wielkiej Awangardy jako artystycznej rebelii przeciwko zjawisku masowości nie jest zadaniem łatwym, przede wszystkim ze względu na złożoność znaczeniową pojęć niezbędnych do jej analizy. Istnieje wiele różnych teorii kultury masowej, podobnie jak wiele jest definicji takich pojęć, jak: masa, elita czy społeczeństwo masowe. Również formacja Wielkiej Awangardy pozostaje zjawiskiem, które wymyka się sztywnym definicyjnym ramom i podejmując próbę jej określenia, można polegać jedynie na ogólnych wyznacznikach i cechach awangardyzmu pierwszej połowy XX wieku, na które wskazują jego badacze. Celem książki jest zatem zbiorcze i popularyzatorskie przedstawienie analizowanej problematyki w świetle istniejącej literatury podmiotu oraz opracowań. Autorka ogranicza się do wybranych koncepcji wyszczególnionych powyżej zagadnień, skupiając się na społecznej i estetycznej myśli Ortegi y Gasseta, w kontekście której wybrane nurty formacji Wielkiej Awangardy zostają przedstawione jako artystyczna rebelia przeciwko dominującemu w XX wieku zjawisku masowości.

« Henry van de Velde et les arts appliqués, archéologie d’une conversion», in Henry van de Velde, dessins et pastels (1884 – 1904), Bruxelles, musée Horta, du 12 octobre 2017 au 7 janvier 2018, pp. 39 – 55.
This article will focus primarily on the evolution of Henry van de Velde from painter to craftsman. In order to propose a new insight into this moment of his career which has already been subject to extensive publication; we will take the point of view of the painter and look at the hints of this evolution in his drawings and paintings rather than his first works as craftsman.