Merkez-taşra çAtışması

ÖZET Mekân insan hayatındaki çok boyutlu önemine binaen birçok farklı disiplin için olduğu gibi sanat için de büyük bir önem teşkil etmektedir. En mekân-yoğun sanat dallarından birisi olan sinema, mekân kavrayışının oluşmasının sofistike birtakım süreçler gerektirmesi ve her safhasında insan faktörünün etkisinin oldukça fazla olması sebebiyle bu bağlamda diğer sanat dallarından ayrılmaktadır. Sinemasal mekân anlatının yanı sıra birçok sinemasal bileşenin bir araya gelmesiyle oluşmaktadır. Bununla birlikte sinemasal mekânın oluşmasında mekânın kendiliğinden sahip olduğu özgül değerler de önem taşımaktadır. Türkiye'de taşra bu minvalde sahip olduğu kendine has tarihsel, toplumsal ve sosyolojik arka planın da etkisiyle Türk Sinemasında geniş bir yer bulmuştur. Fakat bu yer bulmanın gerçek anlamda bir temsile dönüşmesi ve taşranın bireysel girişimler dışında süreklilik arz edecek bir biçimde, olduğu haliyle görünürlük kazanması Yeni Türk Sineması ile mümkün olmuştur. Yeni Türk Sineması taşrayı birörnek olarak görmemiş, taşraya içerden ve bireysel pencerelerden bakarak başka taşralar ile taşranın başkalıklarının ortaya çıkmasını olanaklı kılmıştır. Bununla birlikte taşranın sunduğu sinematografik olanakların klasik anlatının dışına çıkan şahsına münhasır üsluplarla ele alınmasıyla taşra çok katmanlı ve zenginlik arz eden bir sinemasal mekâna dönüşmüştür. Bu çalışma, taşranın anlatı bağlamında sinemasal bir mekân olarak değişen konumunun tahlil edilmesini amaçlamış, bu perspektifle bu yeni anlayışın temsilcilerinden olan " Bir Zamanlar Anadolu'da " filmini değerlendirmiştir.

Cinema view arrived Istanbul, the center of Ottoman Empire, shortly after its first run in Paris in 1985. First cinema view and cinema halls were realized in rural places in 1908 after the declaration of constitutional monarchy. Cinema halls were opened in some of Anatolia’s big cities till the declaration of republic but at rural places, in which most of the population lived, were unaware of the cinemas. Cinema view became widespread after the declaration of republic. Cinema view started in Çankırı, which was a small and poor city of Middle Anatolia, after the Republic. Cinema halls were generally run by private enterprise. At that time there was neither private sector nor fund for cinema industry in Çankırı, as in many rural places. Cinema industry was under the responsibility of government and such governmental organizations as Türk Ocağı (place for Turks) and Halkevi (Community Center). Cinema, as a place of nurture and knowledge of modern life, became effective in Çankırı within the enterprise of rural intelligentsia. But cinema view in Çankırı was interrupted by the decisions taken by Ankara the center of politics. Here in this study, the beginning and the development of cinema view in Çankırı will be presented during the period known as pre-republic between the years 1923-1950.

Mekân insan hayatındaki çok boyutlu varlığına binaen birçok farklı disiplin için olduğu gibi sanat için de büyük bir önem teşkil etmektedir. En mekân-yoğun sanat dallarından birisi olan sinema, mekân kavrayışının oluşmasının sofistike birtakım süreçler gerektirmesi ve her safhasında insan faktörünün etkisinin oldukça fazla olması sebebiyle bu bağlamda diğer sanat dallarından ayrılmaktadır. Sinemasal mekân, anlatının yanı sıra birçok sinemasal bileşenin bir araya gelmesiyle oluşmaktadır. Bunlar çalışmada mizansen, görüntünün düzenlenmesi ve kurgu başlıklarında incelenmiştir. Bununla birlikte sinemasal mekânın oluşmasında mekânın kendiliğinden sahip olduğu özgül değerler de önem taşımaktadır. Türkiye’de taşra, bu minvalde sahip olduğu kendine has tarihsel, toplumsal ve sosyolojik arka planın da etkisiyle Türk sinemasında geniş bir yer bulmuştur. Fakat bu yer bulmanın gerçek anlamda bir temsile dönüşmesi ve taşranın bireysel girişimler dışında süreklilik arz edecek bir biçimde, olduğu haliyle görünürlük kazanması Yeni Türk Sineması ile mümkün olmuştur. Yeni Türk Sineması taşrayı birörnek olarak görmemiş, taşraya içerden ve bireysel pencerelerden bakarak başka taşralar ile taşranın başkalıklarının ortaya çıkmasını olanaklı kılmıştır. Bununla birlikte taşranın sunduğu sinematografik olanakların ve sinemasal mekânın bileşenlerinin klasik anlatının dışına çıkan şahsına münhasır üsluplarla ele alınmasıyla taşra çok katmanlı ve zenginlik arz eden bir sinemasal mekâna dönüşmüştür. Bu çalışma, taşranın sinemasal bir mekân olarak değişen konumunun tahlil edilmesini amaçlamış, bu perspektifle bu yeni anlayışın temsilcilerinden olan “Bir Zamanlar Anadolu’da”, “Tepenin Ardı” ve “Sivas” filmlerini değerlendirmiştir.

Neden Yumurta

Neden Yumurta dediğimizde, yazarlar olarak belki de aklımıza gelen ilk yanıt kahramanın yolculuğu ve yolculuk sonunda ulaştığı “son” oluyor.  Kendisini ne İstanbul’da ne de Tire’de evinde hissetmeyen Yusuf’un ruhuna yaptığı yolculuk bizi çekti. Ve düşündük ki filmden tat alamayanlar varsa belki filmi kitapla birlikte izlerler. Filmin hikâyesi ne derseniz! Kahramanımız Yusuf annesinin ölümü nedeni ile doğduğu ilçeye (Tire’ye) dönmek zorunda kalır. Böylece yaşamın doğal akışı bozulur. Yusuf kendisini “ev”de hissetmez (o İstanbul’da da kendisini “ev”de hissetmez, hissetseydi İstanbul’da öylesine içmezdi), sürekli huzursuzdur, başka bir deyişle sıkıntılıdır ya da sükûndan  yoksundur. Annesinin son yıllarını birlikte geçirdiği yakın akraba kızı Ayla annesinin bir adak adadığını söyleyerek Yusuf’u Birgi’de bir koç kesmek için zorlar. Zaten sıkıntılı olan Yusuf’un yaşamına bir “yük” daha girer. Sükûn nedir bilmeyen Yusuf’un işi artık daha da zordur.

Sükûn için belki de önce sorunu tanımlamak gerekir. Sorun nedir? Yusuf sorunu tanımlamadan İstanbul’a dönmeyi ister. Ama  “ev” olarak nitelendirilen İstanbul’a dinginlik vaat eder mi? Bunu düşünmez Yusuf. İzleyicinin duymadığı “benim hikâyem” olarak kurduğu bir hikâye vardır, ama bu hikâye ile yüzleşmeden İstanbul’a dönerek, kurtulmak ister. Ana akım sinemada izleyici kahramanı bunaltan bu hikâyeyi öğrenir. Hem de hikâyenin en ince ayrıntılarına vakıf olur. Çünkü bu hikâyede kahramanın aldığı bir “yara” vardır ve kahraman “yara”yı iyileştirmek için, bu yarayı iyileştireceğini düşündüğü yitik nesnenin peşinden gider. Örneğin kahraman babasını öldürenlerden intikam almak isteyebilir. İntikamın haklılaştırılması için de “onun hikâyesi” başından sonuna dek izleyiciye sunulur. Düşmanların kahramanımızı tehdit ettiği onun da intikam alması gerektiği konusunda izleyici olarak biz ikna oluruz. Tehdit karşısında kişinin yapabileceği iki şey olabilir. Kendini savunmak, bu tehdidin gereksiz olduğunu karşısındakine anlatmaya çalışmak. Tehdit karşında intikam kararı almak. Kuşkusuz her iki seçim de tepkisel davranış olarak nitelendirilebilir. Bu seçimleri EGO HAZRETLERİ’NİN arzusu olarak da nitelendirebiliriz. Yusuf annesine kızgınsa ondan intikam alabilirdi, nasıl mı? Onun arzusunu yerine getirmeyebilir ve kurban kesmeyebilirdi. Bu anneden alınmış bir intikam olurdu.  Yusuf üçüncü bir seçeneği gündeme getirdi: Sustu ya da hiçbir şey yapmadı. Böylece intikam almanın getireceği sahte bir genişleme, güçlenme duygusunun yerine gerçekten güçlendiğini gördü. Tepkisiz kalarak ya da tepkisel davranış üretmeyerek içindeki tehdidi görebildi. Onu gerçek anlamda ne tehdit ediyordu?

“Düşmanları” kendi duygularıydı. O sürekli huzursuzluk durumu içindeydi. Albert Camus’ün, T. S. Eliot, James Joyce’un kahramanları gibi. Tehdit dışarıda değil, içerdeydi ve içerdekini fark etmek dışarıdakini fark etmekten zordu. Tehdidin duygular olması, bu tehditle karşısında kahramanın ruha “yolculuk” yapmaya karar vermesi “Neden Yumurta” sorusunun yanıtlarından biri. Filmin sonunda böylesi bir mutlu son olması, kahramanın sükûnu bulması bizi yazarlar olarak çekti. Nasıl bir mutlu son? Dediğimizde biz de filmden çıktığımızda huzur bulduk, mutlu olduk diyeceğiz. Yitik nesneyi (sevgili, oğul, anne, vb.) bulmaktan farklı bir son görmek bizi etkiledi. Yusuf’un bulduğu sükûn, nicelik olarak dinsel filmlerdekine de benzemiyordu. Örneğin o bu yolculuğu bir şeyhin yardımı ile yapmadı. Bir cemaate girmedi. Bu yolculukta yalnızdı. Sonuna kadar Ayla’nın vesile olduğu yolculukta yalnızdı.

Nasıl bir mutluluk? Melodramda birbirini sevenler sınıf atlayarak ve tüm engelleri yenerek kavuştuklarında rahatlarız, mutlu sonun tadını çıkarırız. Çoğu kez de onlarla özdeşleştiğimiz için onların mutluluğu bize de bir vaat sunar. Bu vaat bize sunulana dek acı beslenir, belki de melodramın temel işlevi beslenmek için can atan bedenlere acıyı sunmasıdır. Acı konusunda açlık çekmek, besin gereksinimi gibi elzemdir pek çok kişi için. Ama filme acı ile besleneceğini düşünerek giden izleyici düş kırıklığına uğrayacaktır.  Yusuf ile Ayla’nın ilişkisinde izleyicinin onlarla özdeşleşmekten çok, onları izlediğini söyleyebiliriz. Tam da bir “izleyici” pozisyonudur bu. İzleyici karşıdan bakar. Özdeşleşmemesine karşın bu bakıştan esenliğe ulaşır. Bu özdeşleşmeden alınan hazdan çok farklıdır bize göre. Duygusal katılımın yoğun olduğu özdeşleşmeden farklıdır, ama izleyici duygularından büsbütün de uzak değildir, yalnızca anlıksal katılımın olduğu izleyiciyi sorgulamaya, yönelten çağdaş anlatı filmleri olarak nitelendirilen filmlerden bir de değildir Yumurta. Salt düşünsel katılımla filme uzaktan bakmaz izleyici ve gerçek yaşam koşullarındaki sorununun çözümü için düşünmez. Sanki duygusal katılım ile anlıksak katılımın dengede tutulduğu bir dil ile seslenir izleyiciye. İzleyici duyguları ve aklı arasında dalgalanır. Belki de zaman zaman taşra sıkıntısını düşünür, ama duyguları düşüncelerini siliverir.

Taşra sıkıntısı bağlamında Yusuf denetleyemediği düşünceleri ve duyguları arasında kötücül bir döngüye girer. Onun kendi yaşamı ile ilgili olarak olumsuz (mutsuz da denebilir) bir “hikâye” üretmesine yol açar. Ama iç ses kullanımı olmadığı için Yusuf’un kurduğu “hikâye”nin içine giremez izleyici.  Yusuf’un ürettiği bu “hikâye”yi anlatacağı bir yakın dostu,  arkadaşı da yoktur filmde. Bu durum izleyicinin de duygularını denetim altında tutmasına yol açar. Belli ki Yusuf eski duygularına tutunmaktadır. Onu tehdit eden ne eski sevgilidir ne de birlikte kuyu kazdığı ustadır. Tehdit duygularından gelir. İzleyicinin duymadığı iç ses Yusuf’a bir “hikâye” anlatır, Yusuf’un duyguları da da ansızın oluşan tepkiler yaratır. Yusuf düşer bayılır. Olumsuz duygu korku, nefret, sıkıntı, öfke, üzüntü, kıskançlık, kin, vb. olabilir. Bir an önce İstanbul’a gitme beklentisi içinde olan Yusuf nüfus kâğıdı gibi belgelerin eksik olduğunu öğrendiğinde kendisini engellenmiş hisseder. İstanbul’a dönmeye aşırı değer yüklediği için düş kırıklığı da büyük olur. Vücut bayılmayı, böylece bir süre dinlenmeyi seçer. Yusuf söze dökemediği belki de çocukluğuna özgü varsayımlardan ötürü bunalır. Yusuf’u görünüşte kendisine benzer kahramanlarla karşılaştırdığımızda kahramanı tehdit eden şey, kahramanın karşısına çıkan engeller ve kahramanın yolculuğunu ve filmin sonunu temel alıyoruz.

“Bulutsuz bir gecede gökyüzüne bakarken nutkunuz tutulmuyorsa, gerçekten bakmıyorsunuz, orada olan bütünlüğü görmüyorsunuz demektir” diyor bir Zen ustası. Uzayın sonsuz derinliğinin farkına varan, bu farkındalıkla ağlayan Yusuf’un dinginleşmesi ile biter film. Derinliği fark eden Yusuf ile birlikte gökyüzüne bakabilenler filmden tat alanlardır.

Büker, Seçil ve Akbulut, Hasan. (2009. Yumurta: Ruha Yolculuk. Ankara: Dipnot Yayınları.

Türk Kamu Yönetimi adını taşıyan edit kitap içindeki “Türk Kamu Yönetiminin Temel Kavramları” başlığını taşıyan bu bölümde, merkezden yönetim, yerinden yönetim, yetki genişliği, özerklik, idari vesayet ve idarenin bütünlüğü gibi klasik kavramlar yanında merkezle yerel arasındaki ilişkiler kapsamında subsidiyarite (hizmette yerellik) ilkesi incelenmiştir. Ayrıca; sözü edilen kavramların doğru bir çerçevede anlaşılabilmesi için devlet sistemleri ve hükümet sistemlerini açıklamaya yönelik iki bölümle giriş yapılmıştır.
Peki bu kitap içinde kamu yönetiminin temel kavramları gibi bir başlık açılmaya neden ihtiyaç duyulmuştur? Öncelikle şunu söylemek gerekir ki; bu bölüm, sadece diğer kitaplarda da bulunduğu ya da bu kitapta olmaması bir eksiklik doğuracağı için yazılmamıştır. Bu bölümü diğer kitaplardan ayıran en önemli farklılık, kurgusu ve yazım dilidir. Yukarıda kısaca başlıklar halinde sıralanan kavramlar, bir yönüyle hukuk, diğer yönüyle yönetim biliminin teknik tartışma konularıdır. Bu bölüm altında ise bu teknik taraf mümkün olduğunca azaltılarak, kolay okunacak ve anlaşılacak bir metin oluşturulmaya çalışılmıştır.
Ders kitabı ya da makaleler gibi akademik nitelikteki yayınların en önemli sıkıntısı, olayı ya da olguyu gösterebilmek için sürekli bildirici bir dil kullanmasıdır. Kimi zaman buna didaktik de diyoruz. Yani öğretme maksatlı. Akademik dil, sürekli olarak olanı en yalın haliyle göstermeye çalışır. Hele bir de söz konusu olan kamu yönetimi metni ise, mevzuatla desteklenmiş dil, bir süre sonra okuyucuyu bezdirme noktasına getirir. Sınav dönemlerinde sınavdan bir gece öncesinde bu tür teknik metinleri okuyan öğrenciler ne söylemek istediğimi gayet iyi anlayacaktır. Gözler, (2021) dilin sadece bildirme işlevi olmadığını bunun yanında bir de “belirtme” ve “etkileme” işlevi olduğunu söyler. Bu işlevleri kullanarak metnin bir roman ya da hikaye gibi olmasa bile kolay okunması gerektiği ve okunan her sayfanın, her satırın, sonraki kısımlar için merak uyandırması gerektiğini söyleyebiliriz.
Ancak, bunu yapmak hiç kolay değildir. Çünkü, yazıya dökülmüş her konunun doğrudan kendisiyle, kendisinin anlatılmış hali arasında bir mesafe olması kaçınılmazdır. Konu geçmişi ilgilendiriyorsa hafıza, geleceği ilgilendiriyorsa bir miktar hayal gücü eşliğinde yazıya dökülür. Ama hangi zaman dilimine ait olursa olsun, sözü edilen mesafe kaçınılmazdır. Roman ve hikaye gibi metinlerde bu mesafenin azaldığı, buna karşın akademik metinlerde bu arttığı bilinen bir gerçektir. Bu bölümde mesafe mümkün olduğunca kısa tutulmak istenmiştir. Bu amaçla, hemen bölümün başında zamandan ve mekandan bağımsız bir dünyada, hayali  bir devletin kurulma hikayesi ile başlanmış ve ilerleyen başlıklarda, bu devletin kendisinden beklenen misyonu yerine getirebilmesi için nasıl örgütleneceği, kamu yönetimi alanının temel kavramları çerçevesinde ortaya konulmuştur.

Bölümün tam künyesi:
Yaslıkaya, Refik. 2021. “Kamu Yönetiminin Temel Kavramları”. ss. 21-69 içinde Türk Kamu Yönetimi, editör H. Yayli. Ankara: Orion.

Son 20 yılda her ile bir üniversite ve her ilçeye bir üniversite biriminin açılması sonucunda bugün ülkenin dört bir köşesinde yaşayan ve çalışan akademisyenlerin sayısı gün geçtikçe artmakta. Bu bağlamda, bu kitlenin en dikkat çeken kesimini ise kadınlar oluşturmakta. Hem yaşanılan yer hem de çalışılan kurum nezdinde varolan koşulların taşrada yaşayan ve çalışan kadın akademisyenler için ciddi sorunlar olarak tezahür ettiği açıktır. Bu çalışma ile, ülkenin çeşitli yerlerinde taşra üniversiteleri olarak adlandırılan üniversitelerde çalışıp, taşrada yaşayan kadın akademisyenlere yöneltilecek sorulara verecekleri yanıtlar üzerinden yaşadıkları ve çalıştıkları ortamı, koşulları resmetmek amaçlanmaktadır. Ayrıca, bu çalışma sadece akademik-bilimsel bir çalışma olmanın dışında halen taşra koşullarında yaşayan ve çalışan kadın akademisyenlerin yaşamlarına ışık tutacak bir niteliğe de sahip olacaktır.

Öz Türkiye'de siyaset, geçmişten bugüne her daim bir " merkez " temelinde şekillendirilmiştir. Merkez, hem yönetim gücünün belirleyicisi hem de idarenin uygulayıcısı konumunda olmuştur. Buna karşılık taşraya; merkezin hükümlerinin uygulayıcılığını yapmak ve merkezin askeri, tarımsal, beşeri ve bunun gibi birçok alandaki sermayeye dayalı ihtiyaçlarını karşılamak şeklinde roller biçilmiştir. Dolayısıyla merkez açısından taşra, siyasal sermaye bağlamında düşünüldüğünde, siyasal idareye ortak olabilme rüştüne haiz görünmemiştir. Bundan dolayı taşranın merkeze yönelik çeşitli refleksleri de ya görmezden gelinmiş ya da bastırılmaya çalışılmıştır. Böylelikle taşra; hem siyasal yönetim hem de toplumsal bağlamda, ötekileştirilen, dışlanan ve küçümsenen bir politikaya maruz kalmıştır. Oysa taşra, sadece merkezin iaşesini ve insan sermayesini karşılamakla mükellef coğrafi bir alan olmanın ötesinde bir rezerve ve pratiğe sahiptir. Taşra, gündelik siyasal yaşam pratikleri ve merkezi yakından takip etmesiyle, siyasetin önemli bir aktörüdür. Kaldı ki taşra, pasif ve güçsüz bir yapıya sahip gibi görünse de, esasında merkezi çepeçevre kuşatan bir yetkinlikte ve dirayettedir. Bu çalışmada, öncelikle merkez-çevre teorisi bağlamında taşranın tarihsel ve siyasal gelenek bakımından ne tür rollere sahip olduğu üzerinde durulacaktır. Bununla birlikte bir çevre olarak taşranın siyasal kültürdeki konumu ele alınacaktır. Ayrıca taşranın geçmişten günümüze temsiliyetlerine ve siyasette ve idarede taşranın ötekileştirildiğine dikkat çekilecektir. Son olarak ise, günümüz taşrasından insan manzaralarına, toplumsal tiplere, siyasal aktörlere ve politik ilişkilere yer verilerek merkez-taşra diyalektiğinin görünümleri üzerinde durulacaktır. Anahtar Kelimeler: Taşra, taşrada siyaset, taşra siyaseti, taşrada siyasal kültür, merkez-çevre düalizmi.