Inmigración gallega

En este artículo estudio la vida de un pastor gallego de Ancares que emigró a la Argentina y se mantuvo vinculado emocionalmente con su tierra manteniento el oficio secular de los hombres de su familia: ser gaitero. En esta línea, doy cuenta de su árbol genealógico musical y analizo una muestra representativa de sus interpretaciones, algunas de ellas propias.

Se hace una problematización, desde la antropología de la música, del patrimonio musical gallego en la Argentina, a efectos de optimizar su estudio poniendo en valor el patrimonio material e inmaterial producido por los inmigrantes gallegos al país desde fines del siglo XIX al presente, lo que incluye una definición de música gallega en contexto diaspórico.

En este artículo presentamos la historia del grupo de danza y música tradicional gallega más antiguo en funcionamiento del país, el Conjunto Alborada, del Centro Gallego de Mar del Plata, creado en 1957. La importancia que, creemos, reviste es triple: 1) Federaliza los estudios gallegos en la Argentina habida cuenta de que, mayormente, se refieren a la Ciudad de Buenos Aires; 2) Contribuye al conocimiento sobre la práctica de música y danza de modo profesional en la Galicia Exterior ateniendo a los cambios en este tema que fueron sucediéndose en el este período; y 3) Brinda una visión más sólida de la cuestión en tanto se trata de un artículo colaborativo entre un investigador y gaitero -Cirio- y el fundador, director del conjunto y actualmente gaitero del mismo -Solla Crespo-, inusual en la academia.
A los fines expositivos dividimos al artículo en cuatro partes: luego de esta introducción destinamos un capítulo a la historia de Mar del Plata y su colectividad gallega, incluyendo la fundación del Centro Gallego, único ente de la colectividad en esa ciudad. Seguidamente trazamos la historia del conjunto, incluyendo su gira a Galicia en 1992 y su participación en la televisión marplatense que, iniciada en 1966, fue un canal de difusión excepcional. En la tercera parte damos cuenta de su estructura interna y reseñamos las biografías de algunos de sus integrantes pasados y en actividad, con ejemplos de sus composiciones. Luego analizamos las estéticas de sus espectáculos habida cuenta de que, en tanto puestas en escena, son creados de acuerdo a cambiantes patrones sui géneris o emulando a escuelas y conjuntos prestigiosos de Galicia. Finalmente, cerramos el artículo con las conclusiones, poniendo en perspectiva temporal la trayectoria del conjunto en el marco de la música en la Galicia Exterior.

En este trabajo pretendo establecer una revalorización de la bi-musicalidad, una metodología que insta al desarrollo de la capacidad para hacer música de otro grupo humano con fines investigativos, a partir de su aplicación por algunos colegas argentinos y por mí. Para ello, remontándome a la clásica bipartición analítica de los abordajes emic-etic, la analizaré vinculándola a la herramienta antropológica de la observación participante, señalando las ventajas que posee su implementación en el trabajo de campo en cuanto óptima vía de entrenamiento de percepción auditiva, acceso a saberes no comprensibles de otra manera y afianzadora de confianza para con el grupo de estudio.

En este artículo propongo un análisis del triple sentimiento identitario de los inmigrantes gallegos de comienzos y mediados del siglo XX en Buenos Aires, en tanto entienden a la práctica musical como espacio de recreación sonora tanto del territorio dejado como del que viven. Así, la galleguidad, la españolidad y la argentinidad confluyeron de modo complementario en una nueva visión social del mundo sonoramente organizada, de cara al restablecimiento, como inmigrantes, en una nueva tierra.

En este artículo deseo indizar la producción musical de Manuel Dopazo Gontade de acuerdo a tres parámetros: discografía, catálogo de composiciones y filmografía. Considerado en vida uno de los más destacados gaiteros y el más importante de la colectividad gallega en la Argentina -país al que inmigró en 1902-, si figura y trayectoria aún está poco explorada. De hecho, luego del CD de carácter documental que edité por el sello Ouvirmos en 2005, seguí documentando grabaciones y obras suyas y, por lo visto, nada indica que sean todas cuantas existan. Más allá de los aportes sustantivos que pueda hacer sobre él, incluyendo fotografías inéditas de gran valor testimonial, deseo superar la casuística del caso y enmarcarlo en la perspectiva de la historia social de la colectividad gallega de la primera mitad del siglo XX en Buenos Aires, para lo cual seguiré el análisis del historiador Xosé Manoel Núñez Seixas. Antes de abordar el objetivo señalado creo necesario dar una semblanza suya para contextualización del lector y entender ciertos aspectos de su producción.

Probablemente buena parte de la historia y del presente de nuestro país no podrá comprenderse sin un pormenorizado análisis del proceso migratorio que, propiciado por la Generación del 80, incidió en la configuración de nuestra identidad. Si bien existe una profusa y variada bibliografía sobre nuestros colectivos inmigrantes, el estudio de sus músicas vernáculas es un campo que permanece virtualmente inexplorado. Parte de ello se debe al prejuicio académico de que la música no juega un rol decisivo al momento de estudiar un grupo como sí pueden serlo “aspectos centrales”, como el parentesco y la economía, sino que apenas reviste un carácter cultural marginal, un mero adorno. Por otra parte, el saber especializado en música que se supone debe tener el investigador para abordar esta problemática hace que el tema sea dejado de lado a la espera de un especialista, léase musicólogo.
Considerando a la música como una actividad indisolublemente ligada a la sociedad en que se halla inserta y siendo, por tanto, un encapsulamiento de formas cognitivas y de valores compartidos cuyos rasgos revisten particulares significados de sentido, deseo demostrar cómo su estudio, en el caso de los grupos implicados en procesos migratorios, lejos de ser un aspecto periférico y especializado puede aportar valiosos conocimientos sobre la relación que mediante ella entablan sus cultores con su tierra natal y el proceso de contacto interétnico desatado al arribo a una nueva sociedad. Mi enfoque está basado en una perspectiva antropológica, por ser ésta mi formación, pero lo estimo valido para cualquier otra disciplina que desee estudiar el comportamiento humano desde lo sonoro. Para ilustrar la exposición me valdré de mi investigación sobre la música gallega en la Argentina, que desarrollo desde 1996.

Hoy en día, la llamada “música celta” es cultivada en muchas partes del mundo por solistas, coros y conjuntos de la más variopinta procedencia. Tanto en Internet como en disquerías es posible encontrar desde “tenores celtas”, “medieval celta”, “soul celta”, “afro celta”, “new age celta”, “celta de los Andes”, hasta las más puras (sic) interpretaciones de música celta de Asturias, Bretaña, Cornualles, Escocia, Gales, Galicia, Irlanda, Isla de Man y norte de Portugal. Tales son las “naciones” celtas hoy reconocidas por sus cultores, aunque musicológicamente su pedigrí es cuestionable.
La intención de este artículo es doble, por un lado intentar dilucidar los factores que incidieron en la (re)creación de esta música; por el otro, apuntar algunas cuestiones de su historia en la Argentina, algo que hasta el momento no se realizó. Asimismo, deseo conjugar ambos objetivos con una teoría que dé cuenta del sustento ideológico de este movimiento, dinámica y grado de aceptación. Para tal propósito elegí el análisis procesal que hace de esta música Malcolm Chapman y la propuesta de Eric Hobsbawm de la invención de la tradición. Asimismo, creí oportuno incorporar al análisis mis vivencias musicales, pues como intérprete de gaita gallega y de otros instrumentos tradicionales suelo participar como invitado en actuaciones y CDs. de esta música , además de conocer personalmente a muchos de sus fundadores y cultores. Con todo, no deseo sobrepasar la tentativa de apuntes. Seguramente futuros trabajos aportarán más completos conocimientos sobre el tema.

En 1999 publiqué en el número 6 de la revista Na Gaíts el artículo “Domingo Ferreiro, O gaiteiro de Texas: unha historia para armar”, donde daba a conocer la curiosa relación entre un disco de 78 r.p.m., una rumba tradicional y un gaitero citado en ella, Domingo Ferreiro, aventurando la biografía del mismo. A trece años del mismo puedo dar esta historia por armada. Presento aquí el desenlace de la pesquisa sobre este enigmático gaitero, para lo cual corrijo y aumento aquel artículo.

A partir de documentos compilados e información generada por el autor desde 1996 se presenta un panorama de la grabación de música gallega y asociada a ella en Buenos Aires entre 1907 y 2015, cuya cifra asciende a 1.540 registros. El artículo analiza las estrategias multidireccionales entre el mercado discográfico local, el de esta colectividad y el de la Galicia territorial. Se da cuenta de los sellos discográficos propios, la docena de soportes existentes y los tipos de conformaciones instrumentales en que pueden clasificarse los 289 grupos y solistas existentes en el país desde 1878 desde un punto de vista cuanti y cualitativo y en perspectiva diacrónica. Las conclusiones se elaboran teniendo en cuenta las características de esta fuente primaria y atendiendo a la atribución del significado simbólico de los productores y consumidores de esta música en el marco de la migración gallega a la Argentina.

Como en muchas partes del mundo desde tiempos remotos, en Galicia hay un instrumento musical tradicional consistente en dos tablillas rectangulares -generalmente de madera- que se golpean entre sí. Su nombre más difundido -siempre en plural- es tarrañolas, aunque también se le dice tarreñas, trécolas y castañolas de lousa. Es un idiófono de golpe directo conformado por dos placas idénticas de entrechoque. Generalmente la tocaban los niños como entretenimiento y para acompañar los cantos propios del ciclo de la Navidad, cuando visitaban a los vecinos pidiendo el aguinaldo. Hace décadas que dejaron de estar vigentes, al punto que no hay registros sonoros documentales y actualmente sólo las usan los conjuntos de música tradicional y folc, generalmente en un marco de revalorización y rescate. Académicamente no recibieron más que citas al paso. Hasta aquí la Galicia Territorial.
Las comunidades que sufrieron intensa emigración -como, justamente, la gallega- están partidas y repartidas en varias geografías, pudiendo seguir cada una un curso histórico-social sui géneris, lo cual es intrínseco al fenómeno migratorio. Considero que la música gallega es como una moneda de dos caras, una corresponde a la Galicia territorial y la otra a la Galicia exterior. Ambas caras son irremediablemente diferentes pero ambas conforman una indisoluble unidad de sentido, al punto que no puede comprenderse una sin la otra. Para ilustrar tal delicada dinámica cultural en este artículo deseo centrarme en la historia de las tarrañolas en los gallegos de la Argentina, pues difiere en ciertos aspectos del curso que siguió en la Galicia territorial.

En este artículo abordaré, desde la historia oral y la musicología, la persistencia de la memoria de los gallegos en la Argentina sobre la guerra civil y el exilio a través de uno de sus principales marcadores identitarios, la música. La hipótesis que guiará a este trabajo es que la fuerza con que han logrado mantener su música tradicional reposa en dos pilares fundamentales de sus vidas: los recuerdos de la guerra civil y del exilio.

Interesado en una perspectiva analítica diferente en mi investigación sobre la vigencia y el proceso de cambio en la música tradicional gallega en la Argentina, decidí acudir a la estadística como herramienta metodológica. Aunque la estadística goza de gran reputación en las denominadas “ciencias duras”, las ciencias sociales y humanísticas -léase “blandas”-, con persistente excepción de la sociología y la arqueología, poco se han servido de ella.
Para esta aproximación cuantitativa realicé un censo nacional de ejecutantes de uno de los instrumentos más destacados en su música tradicional, la gaita. Consideré que con él iluminaría nuevos ángulos sobre tópicos ya tratados como su ejecución por segmentos etarios y sexo, enseñanza y aprendizaje, composiciones, grado de vigencia, valorización, etc., al tiempo que una visión panorámica de sus cultores repercutiría en mi investigación hacia interrogantes aún no formulados.
En el presente artículo interpretaré la información obtenida a la luz de trabajos anteriores propios, a fin de visualizar y explicar tanto las convergencias como las divergencias resultantes de una misma manifestación musical.

Como resultante de su modo de transmisión, las culturas tradicionales que basan sus prácticas musicales en la oralidad, han propiciado una errónea y sombría concepción de su devenir. Contenida esta idea dentro de una concepción del hecho folclórico de corte romántico, se hizo corriente que los investigadores, preocupados por el constante proceso de occidentalización e industrialización que repercutía cada vez más aceleradamente en el mundo, sobredimensionaron la tarea de la recolección ante el temor de que esas tradiciones sucumbieran para siempre bajo el uniformador peso de la modernidad. Como corolario de la dependencia de esta música a la vida de sus cultores, fue común considerar que sólo los segmentos etarios de mayor edad, comúnmente denominados “los viejos”, constituían su agencia mantenedora pues, como habían vivido épocas de mayor aislamiento, su bagaje cultural sería cuanti y cualitativamente más prístino que el de sus descendientes. Así, fue a estos crepusculares conservadores de conocimiento a los que se dirigió el grueso de las miradas investigativas.
En la presente ponencia pretendo establecer los lineamientos que han llevado a este privilegio metodológico a partir de la deconstrucción del concepto de música tradicional de transmisión oral.

Se aborda un tipo del cancionero gallego que se basa en el recurso de la astracanada, esto es, la mutación de parte o de todo el texto lingüístico de un canto a fin de variarle su sentido, cuya finalidad inmediata es provocar hilaridad.
Como a través de un mágico espejo comunicante, por medio de estas astracanadas es posible conocer lo que hay del otro lado del ethos gallego. Partiendo de la idea de que la música puede constituir un vehículo de manifestación de pautas socioculturales no tan visibles por sí mismas, se plantea como hipótesis que los gallegos recurren a la astracanada para manifestar públicamente aquellas normas y conductas sociales reprobadas por su ethos, a fin de que actúe como moderadora cuando los miembros del grupo incurren en actos que se sitúan más allá de lo socialmente permitido.

El epistolario es una fuente de estudio recurrente en ciencias sociales, especialmente el de filósofos, científicos y artistas, para obtener una visión integral e intimista de sus vidas y obras. En el caso del de los sectores subalternos su estudio es más reciente pues la construcción de una teoría que permita problematizarlo, como la microhistoria, es relativamente nueva.
En este artículo deseo analizar un tipo epistolar aún no investigado, pues su soporte es la cinta de audio, por lo que he convenido en denominarlo epistolario sonoro. Por sobre las cartas reviste un plus de realismo ya que, al ser audible, el destinatario accede directamente a la voz de parientes, amigos y, como en este caso, a ejecuciones musicales. El corpus a analizar consiste en 7 cintas de audio grabadas en la década 1975-1985 y perteneció a dos matrimonios residentes en Bernal (Pcia. de Buenos Aires) y la Ciudad de Buenos Aires que emigraron de aldeas lucences del Valle de Ancares entre 1949 y 1952.
La hipótesis que guía a este trabajo es que los gallegos involucrados en el proceso migratorio contemporáneo, al considerar la grabación como un medio de contacto sui géneris, han asignado un lugar central a su música vernácula para vehiculizar su morriña o saudade, sentimiento estructural de su ethos que sólo se manifiesta en el emigrante (aún otra región española) y que se presenta como un latente estado nostálgico. Con este tipo de correspondencia preservaron memorias de voces y sones que, en perspectiva temporal, cobran valor testimonial movilizante tanto para ellos como para la musicología pues son, prima facie, un acceso al sonido del pasado. En lo que a la música refiere, las grabaciones potencializaron en los actores implicados la capacidad de interpelación y la construcción de una narratividad coherente a su historicidad migrante de cara a sus vínculos interoceánicos. El objetivo que persigo es doble: por un lado, dar cuenta de una modalidad de comunicación poco habitual entre grupos separados, en la cual la música juega un rol articulador relevante y, por el otro, al trabajar con documentos generados por los propios actores y destinados a la circulación endogrupal, revalorizar la oportunidad de analizar situaciones performáticas no generadas por el investigador. Completo mi análisis con una serie de saludos y ejecuciones musicales que, en dos trabajos de campo que hice en Ancares, convirtiéndose mi ocasional presencia en una variante sui géneris del epistolario sonoro.

En este artículo se analiza el proceso de construcción de la identidad musical de los miembros de la colectividad gallega de la Argentina, según sean inmigrantes o descendientes, y según los cambios sociales, políticos y económicos de su región de origen y de la Argentina. La hipótesis que planteo es que a lo largo de su historia en nuestro país, los gallegos han ido otorgando diversas valoraciones a su música ancestral, y que actualmente expresan su diferencialidad étnica -galeguidade (“galleguidad”)- básicamente a partir de la práctica de su música vernácula.

Se propone el plan de la obra de este catálogo razonado de placas discográficas de música gallega de/en la Argentina de mi archivo, consistente en 858 registros, para publicarlo en 2 tomos. En este artículo deseo explicar el plan de la obra, explayándome sobre el 1º tomo.

En este artículo analizo la relación epistolar tranatlántica que por un cuarto de siglo (1975-2000) tuvieron dos gaiteros de Ancares (Lugo), José Ramón González Pérez al emigrar a la Argentina en 1949 para nunca regresar, y Manuel “Poso” López López, que se quedó allí. Accedí a estos documentos (básicamente cartas pero también grabaciones de música y palabras por ellos) en mi investigación sobre la música gallega en la Argentina, la que incluyó tres trabajos de campo en Galicia, donde conocí a Poso y trabajé el tema. El que ambos fueran gaiteros en su comarca -en la Argentina José Ramón prácticamente nunca tocó fuera de su casa- enriquece, además, el estudio de la música gallega en la diáspora desde un tema aún poco abordado.

Influidos por la teoría cortazariana, algunos estudiosos argentinos en música tradicional pusieron especial atención en los factores que deberían tomarse en cuenta para incluir una práctica musical dentro de esa categoría, de lo que se infirió un conjunto de marcas que deberían poseer tales eventos: ser anónimos, funcionales, reconocidos como propios por el grupo que los recrea, satisfacer una necesidad colectiva, etc. (Cortazar 1979). Sin embargo, estos autores han tratado con poca profundidad el proceso de creación musical; algunos hablaron de descenso de bienes culturales, donde el pueblo no crea sino que recrea -imita- lo que la clase alta desechó por moda; otros arriesgaron hipótesis sobre la gestación de versos al ruedo de un fogón, donde alguien propone una copla que si gusta y es aceptada por el grupo pasa a engrosar las filas del cancionero regional, logrando así su preciado anonimato. Inclusive, se llegó a hablar de diversos y heterogéneos aportes a una misma causa como, por ejemplo, la gestación del tango, donde en una suerte de licitación cultural los negros ganaron el ritmo y el nombre del género, mientras que los españoles se adjudicaron las melodías y los textos lingüísticos.
Seducidos por la escuela finlandesa de narrativa folclórica, algunos musicólogos norteamericanos comenzaron a poner el acento en el proceso de creación. Samuel Bayard sostiene que las canciones estadounidenses provienen de un corpus integrado por unas cuarenta familias de tonadas, aunque su mayoría deriva sólo de siete de ellas. Bruno Nettl, retomando esa propuesta, analiza detalladamente estas siete familias melódicas y arriesga un hipotético proceso creacional a partir de las dotes artísticas de sus ejecutantes, por un lado, y el contexto cultural de los mismos, por el otro. Con respecto a las cualidades artísticas, Albert Lord coincide con Nettl al diferenciar la obra compuesta para la ejecución, de la obra compuesta en la ejecución, siendo esta última la que conlleva las preciadas variantes que por décadas han desvelado la tarea de los estudiosos de la narrativa folclórica en la busca de la forma original o Ur form. Más allá de la indemostrable coartada de la “musa inspiradora”, que ante la omisión de respuestas a los planteos descriptos viene a solucionar el problema, sostengo que la composición de música tradicional se logra a través de un conjunto de recursos compositivos específicos en cada cultura. Estos recursos son los que, en otro orden de cosas, modelan y definen las características del repertorio, por lo que su conocimiento contribuye no sólo a esclarecer el problema aquí planteado sino que ayuda a comprender y apreciar mejor las cualidades de cada universo sonoro.
A partir del conocimiento de los recursos compositivos de la música tradicional de Galicia, intentaré demostrar que dichos recursos están vigentes entre los inmigrantes gallegos de Buenos Aires , Argentina. Esta aseveración, más allá de aportar conocimiento puntual sobre un proceso hasta ahora poco estudiado, contradice a algunos investigadores que sostienen que el patrimonio musical de un pueblo decrece proporcionalmente con la desaparición física de los partícipes de esa cultura. Aunque este proceso explica la situación por la cual atraviesan muchas colectividades en la Argentina hace décadas, a la luz de los actuales conocimientos musicológicos no parece correcto continuar refiriéndose a sus prácticas musicales como meros “trasplantes” vegetativos que pertenecen más al pasado que al presente, en donde sólo se pueden hallar “restos” que se encuentran ya al final de su ciclo . Lejos de desaparecer la música tradicional gallega en la Argentina se manifiesta un fructífero campo de creación donde sus músicos, además de actualizar las pautas de composición propias, mantienen otras que en la Galicia territorial están extintas; inclusive está considerado -desde un punto de vista nativo- que gran parte de la actual música tradicional de Galicia es la resultante de “la vuelta” de muchos de aquellos que emigraron y que, si no fuera por ellos, su patrimonio musical hubiera desaparecido.