Jürgen Müller
Jürgen Müller holds the chair of Early Modern and Modern Art History at the Technical University of Dresden. He studied art history at the universities of Bochum, Münster, Pisa, Paris and Amsterdam, and has worked as an art critic and curated numerous exhibitions.
Jürgen Müller hat den Lehrstuhl für Mittlere und Neuere Kunstgeschichte an der TU Dresden inne. Sein Studium der Kunstgeschichte absolvierte er in Bochum, Münster, Pisa, Amsterdam und Paris. Er war Gastprofessor an der Sorbonne (Paris III), Marburg und Berlin. Zudem war er Senior Fellow am IKKM in Weimar, am Krupp Kolleg in Greifswald und Rudolf-Wittkower-Professor an der Bibliotheca Hertziana. Zuletzt erschien seine Monographie zu Pieter Bruegel d. Ä.
Seine Arbeitsschwerpunkte betreffen die Kunst der frühen Neuzeit, der Fotografie und des Film. Er hat zahlreiche Bücher und Artikel verfasst. Außerdem hat er Ausstellungen kuratiert und war auch als Kunstkritiker tätig.
Phone: +49 351 463-35706
Address: Technische Universität Dresden, Institut für Kunst- und Musikwissenschaft, August-Bebel-Straße 20, 01219 Dresden
Jürgen Müller hat den Lehrstuhl für Mittlere und Neuere Kunstgeschichte an der TU Dresden inne. Sein Studium der Kunstgeschichte absolvierte er in Bochum, Münster, Pisa, Amsterdam und Paris. Er war Gastprofessor an der Sorbonne (Paris III), Marburg und Berlin. Zudem war er Senior Fellow am IKKM in Weimar, am Krupp Kolleg in Greifswald und Rudolf-Wittkower-Professor an der Bibliotheca Hertziana. Zuletzt erschien seine Monographie zu Pieter Bruegel d. Ä.
Seine Arbeitsschwerpunkte betreffen die Kunst der frühen Neuzeit, der Fotografie und des Film. Er hat zahlreiche Bücher und Artikel verfasst. Außerdem hat er Ausstellungen kuratiert und war auch als Kunstkritiker tätig.
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Bruegel the Elder by Jürgen Müller
immer mittwochs außer an Feiertagen, 18.30-20.00 Uhr
Technische Universität Dresden, Institut für Kunst- und Musikwissenschaft
Hörsaal ABS/E08, August-Bebel-Str. 20, 01219 Dresden
In seiner Streitschrift Wie deutsch ist die deutsche Kunst? (1999) wies Werner Hofmann das Nationale als Wesen und ästhetische Kategorie der deutschen Malerei zurück. Tatsächlich steht die Kunst in den deutschsprachigen Ländern von Anfang an in prägendem internationalem Austausch. Umgekehrt gelten deutsche Künstler und Künstlerinnen längst als Teil der internationalen Kunstszene. Ist die Idee einer sinnstiftenden nationalen Identität daher nicht irreführend, ja ein gefährliches Phantasma?
Ringvorlesung des Fachbereichs Kunstgeschichte am Institut für Kunst- und Musikwissenschaft der Philosophischen Fakultät der TU Dresden und der Sächsischen Akademie der Künste
course of contemplation, a reversal occurs that reveals not the thief but the mourner as a greedy person whose red purse is reminiscent of Judas’ wages. To protect himself from the Inquisition, Bruegel conceals the criticism of the Catholic Church in numerous allusions that must be discovered by the viewer.
Pieter Bruegels d. Ä. Eichentafel "Der gähnende Mann" aus dem Museum für Schöne Künste in Brüssel ist ein rätselhaftes Bild. Es misst 12,6 x 9,2 cm und ist weder datiert noch signiert. in stilistischer Hinsicht haben wir es mit einem Spätwerk zu tun, bei dem sich der Künstler für ein reduziertes Figurenpersonal und große Nahsicht entschieden hat. Es ist in der Zeit nach 1566 entstanden. Für eine Zuschreibung an Bruegel d. Ä. spricht der Umstand, dass bereits in Peter Paul Rubens’ Nachlassinventar das Bild eines Gähnenden aufgeführt ist. Darüber hinaus nennt der Nachstich von Lucas Vorsterman d. Ä. den flämischen Maler als inventor und zeigt, dass man die kleine Tafel im 17. Jahrhundert für authentisch hielt. Die Größe der Tafel stellt ein Kabinettformat dar und verweist auf einen privaten Gebrauch. Im OEuvre des Flamen kann das Werk keinem Werkkomplex zugeordnet werden. Im Sinne einer Alltagsszene handelt es sich um ein Genrebild. Von zahlreichen Forschern wurde es jedoch als Affektstudie erachtet. Aber stellt das Gähnen einen Affekt dar? ist es nicht lediglich Symptom für die Müdigkeit eines Menschen?
Pieter Bruegels d. Ä. Eichentafel "Der gähnende Mann" aus dem Museum für Schöne Künste in Brüssel ist ein rätselhaftes Bild. Es misst 12,6 x 9,2 cm und ist weder datiert noch signiert. in stilistischer Hinsicht haben wir es mit einem Spätwerk zu tun, bei dem sich der Künstler für ein reduziertes Figurenpersonal und große Nahsicht entschieden hat. Es ist in der Zeit nach 1566 entstanden. Für eine Zuschreibung an Bruegel d. Ä. spricht der Umstand, dass bereits in Peter Paul Rubens’ Nachlassinventar das Bild eines Gähnenden aufgeführt ist. Darüber hinaus nennt der Nachstich von Lucas Vorsterman d. Ä. den flämischen Maler als inventor und zeigt, dass man die kleine Tafel im 17. Jahrhundert für authentisch hielt. Die Größe der Tafel stellt ein Kabinettformat dar und verweist auf einen privaten Gebrauch. Im OEuvre des Flamen kann das Werk keinem Werkkomplex zugeordnet werden. Im Sinne einer Alltagsszene handelt es sich um ein Genrebild. Von zahlreichen Forschern wurde es jedoch als Affektstudie erachtet. Aber stellt das Gähnen einen Affekt dar? ist es nicht lediglich Symptom für die Müdigkeit eines Menschen?
Pieter Bruegels "Triumph des Todes" ist immer wieder in der Tradition von Hieronymus Bosch gedeutet worden. Dem Künstler wurde ein Sinn für Endzeitstimmungen und apokalyptische Bilder unterstellt. Im Unterschied dazu versucht der folgende Aufsatz die politische Ikonographie des Bildes zu rekonstruieren und die damit einhergehende Kritik an der katholischen Kirche. Bruegels Todesenzyklopädie enthält zahlreiche Exempla, die auf Folter und Glaubenskriege verweisen und in jener Zeit von großer politischer Aktualität waren.
In der Bibel wird der "Blindensturz" in mehreren Evangelien erwähnt und ist ein Sinnbild für den verstockten Menschen, der die Ankunft Christi nicht verstanden hat. In diesem Sinne ist mit der Ikonographie des Blindensturzes das Problem von Orthodoxie und Heterodoxie verbunden. Bruegel opponiert gegen dieses Schema und liefert eine Kritik der katholischen Kirche, wenn er in seinem Gemälde zahlreiche Details versteckt, die eine katholische Glaubenspraxis zum Thema machen. Im Unterschied zur katholischen Orthodoxie liefert der Künstler eine Apologie des Ketzertums, wie wir sie aus den Schriften von Sebastian Frank kennen.
Der Text liefert eine kurze Einführung in das Leben des flämischen Malers und nennt die wichtigsten Quellen, die uns heute zur Verfügung stehen. Da Karel van Manders Biografie des Künstlers aus dem Jahre 1604 eine literarische Konstruktion darstellt und die wenigen archivalischen Quellen, die den Künstler direkt betreffen, nicht aussagekräftig sind, wird Abraham Ortelius zum wichtigsten Kronzeugen des intellektuellen Netzwerkes, in dem sich Bruegel befand. Aus zahlreichen Briefen geht hervor, dass der Kartograf und Humanist zeit seines Lebens ein Anhänger Sebastian Franks war und diesen häretischen Autor sogar seinem Neffen zur Lektüre empfahl. So steht zu vermuten, dass auch Bruegel mit den Texten Franks vertraut war und sich Spuren von dessen Theologie in seinen Bildern auffinden lassen.
Pieter Bruegels Zeichnung "Die Imker"gehört zu den kompliziertesten Bildern des 16. Jh. Immer wieder wurde ein Bezug zum Wiener Bild "Der Bauer und der Vogeldieb" hergestellt, da sich auch hier im Baum ein Vogeldieb befindet. Das Sinnbild des Vogeldiebs wird bei Bruegel jedoch mit der Ikonographie des Cachaeus verbunden, der auf einen Baum steigt, um Christus zu sehen. Insgesamt erstellt der Künstler eine verborgene Allegorie der Gottessuche und liefert zugleich eine Apologie des Ketzers.
immer mittwochs außer an Feiertagen, 18.30-20.00 Uhr
Technische Universität Dresden, Institut für Kunst- und Musikwissenschaft
Hörsaal ABS/E08, August-Bebel-Str. 20, 01219 Dresden
In seiner Streitschrift Wie deutsch ist die deutsche Kunst? (1999) wies Werner Hofmann das Nationale als Wesen und ästhetische Kategorie der deutschen Malerei zurück. Tatsächlich steht die Kunst in den deutschsprachigen Ländern von Anfang an in prägendem internationalem Austausch. Umgekehrt gelten deutsche Künstler und Künstlerinnen längst als Teil der internationalen Kunstszene. Ist die Idee einer sinnstiftenden nationalen Identität daher nicht irreführend, ja ein gefährliches Phantasma?
Ringvorlesung des Fachbereichs Kunstgeschichte am Institut für Kunst- und Musikwissenschaft der Philosophischen Fakultät der TU Dresden und der Sächsischen Akademie der Künste
course of contemplation, a reversal occurs that reveals not the thief but the mourner as a greedy person whose red purse is reminiscent of Judas’ wages. To protect himself from the Inquisition, Bruegel conceals the criticism of the Catholic Church in numerous allusions that must be discovered by the viewer.
Pieter Bruegels d. Ä. Eichentafel "Der gähnende Mann" aus dem Museum für Schöne Künste in Brüssel ist ein rätselhaftes Bild. Es misst 12,6 x 9,2 cm und ist weder datiert noch signiert. in stilistischer Hinsicht haben wir es mit einem Spätwerk zu tun, bei dem sich der Künstler für ein reduziertes Figurenpersonal und große Nahsicht entschieden hat. Es ist in der Zeit nach 1566 entstanden. Für eine Zuschreibung an Bruegel d. Ä. spricht der Umstand, dass bereits in Peter Paul Rubens’ Nachlassinventar das Bild eines Gähnenden aufgeführt ist. Darüber hinaus nennt der Nachstich von Lucas Vorsterman d. Ä. den flämischen Maler als inventor und zeigt, dass man die kleine Tafel im 17. Jahrhundert für authentisch hielt. Die Größe der Tafel stellt ein Kabinettformat dar und verweist auf einen privaten Gebrauch. Im OEuvre des Flamen kann das Werk keinem Werkkomplex zugeordnet werden. Im Sinne einer Alltagsszene handelt es sich um ein Genrebild. Von zahlreichen Forschern wurde es jedoch als Affektstudie erachtet. Aber stellt das Gähnen einen Affekt dar? ist es nicht lediglich Symptom für die Müdigkeit eines Menschen?
Pieter Bruegels d. Ä. Eichentafel "Der gähnende Mann" aus dem Museum für Schöne Künste in Brüssel ist ein rätselhaftes Bild. Es misst 12,6 x 9,2 cm und ist weder datiert noch signiert. in stilistischer Hinsicht haben wir es mit einem Spätwerk zu tun, bei dem sich der Künstler für ein reduziertes Figurenpersonal und große Nahsicht entschieden hat. Es ist in der Zeit nach 1566 entstanden. Für eine Zuschreibung an Bruegel d. Ä. spricht der Umstand, dass bereits in Peter Paul Rubens’ Nachlassinventar das Bild eines Gähnenden aufgeführt ist. Darüber hinaus nennt der Nachstich von Lucas Vorsterman d. Ä. den flämischen Maler als inventor und zeigt, dass man die kleine Tafel im 17. Jahrhundert für authentisch hielt. Die Größe der Tafel stellt ein Kabinettformat dar und verweist auf einen privaten Gebrauch. Im OEuvre des Flamen kann das Werk keinem Werkkomplex zugeordnet werden. Im Sinne einer Alltagsszene handelt es sich um ein Genrebild. Von zahlreichen Forschern wurde es jedoch als Affektstudie erachtet. Aber stellt das Gähnen einen Affekt dar? ist es nicht lediglich Symptom für die Müdigkeit eines Menschen?
Pieter Bruegels "Triumph des Todes" ist immer wieder in der Tradition von Hieronymus Bosch gedeutet worden. Dem Künstler wurde ein Sinn für Endzeitstimmungen und apokalyptische Bilder unterstellt. Im Unterschied dazu versucht der folgende Aufsatz die politische Ikonographie des Bildes zu rekonstruieren und die damit einhergehende Kritik an der katholischen Kirche. Bruegels Todesenzyklopädie enthält zahlreiche Exempla, die auf Folter und Glaubenskriege verweisen und in jener Zeit von großer politischer Aktualität waren.
In der Bibel wird der "Blindensturz" in mehreren Evangelien erwähnt und ist ein Sinnbild für den verstockten Menschen, der die Ankunft Christi nicht verstanden hat. In diesem Sinne ist mit der Ikonographie des Blindensturzes das Problem von Orthodoxie und Heterodoxie verbunden. Bruegel opponiert gegen dieses Schema und liefert eine Kritik der katholischen Kirche, wenn er in seinem Gemälde zahlreiche Details versteckt, die eine katholische Glaubenspraxis zum Thema machen. Im Unterschied zur katholischen Orthodoxie liefert der Künstler eine Apologie des Ketzertums, wie wir sie aus den Schriften von Sebastian Frank kennen.
Der Text liefert eine kurze Einführung in das Leben des flämischen Malers und nennt die wichtigsten Quellen, die uns heute zur Verfügung stehen. Da Karel van Manders Biografie des Künstlers aus dem Jahre 1604 eine literarische Konstruktion darstellt und die wenigen archivalischen Quellen, die den Künstler direkt betreffen, nicht aussagekräftig sind, wird Abraham Ortelius zum wichtigsten Kronzeugen des intellektuellen Netzwerkes, in dem sich Bruegel befand. Aus zahlreichen Briefen geht hervor, dass der Kartograf und Humanist zeit seines Lebens ein Anhänger Sebastian Franks war und diesen häretischen Autor sogar seinem Neffen zur Lektüre empfahl. So steht zu vermuten, dass auch Bruegel mit den Texten Franks vertraut war und sich Spuren von dessen Theologie in seinen Bildern auffinden lassen.
Pieter Bruegels Zeichnung "Die Imker"gehört zu den kompliziertesten Bildern des 16. Jh. Immer wieder wurde ein Bezug zum Wiener Bild "Der Bauer und der Vogeldieb" hergestellt, da sich auch hier im Baum ein Vogeldieb befindet. Das Sinnbild des Vogeldiebs wird bei Bruegel jedoch mit der Ikonographie des Cachaeus verbunden, der auf einen Baum steigt, um Christus zu sehen. Insgesamt erstellt der Künstler eine verborgene Allegorie der Gottessuche und liefert zugleich eine Apologie des Ketzers.
Über die bestehenden Deutungen hinaus soll das Gemälde als Antwort auf die Invektiven gegen Michelangelos „Jüngstes Gericht“ interpretiert werden. Caravaggio antwortet auf die zahlreichen gegenreformatorischen Attacken, aber auch jene Injurien, die den Künstler seiner Homosexualität wegen in Frage stellten. Dabei werden der Deutung bisher unberücksichtigte Quellen hinzugefügt.
In Caravaggios Altargemälde ‚Die Inspiration des Evangelisten Matthäus durch den Engel‘ könnte man das Buch auf dem Tisch fast übersehen, zu spektakulär gestaltet sich der Akt der Inspiration durch den Engel. Und doch stellt sich am Ende der Interpretation das unspektakuläre Buch als der eigentliche Hauptdarsteller des Bildes heraus, wie im Folgenden gezeigt wird.
Im Folgenden soll eine neue ikonografische Deutung des Gemäldes ‚Das Martyrium des Apostels Matthäus‘ erstellt werden, in der das Martyrium als Darstellungsproblem in den Blick gerät. Einer knappen Vorstellung der bisherigen Interpretationen folgt eine formale Beschreibung und Bestimmung des Mörders als der verborgenen ‚clavis interpretandi‘ des Bildes, die zu einer Neubewertung der sich ereignenden Handlung führt. Der Aspekt des Beitrags betrifft dabei weniger die Vorbilder des Malers als vielmehr seine implizite Kritik des katholischen Bilderkults und dessen Behandlung der Martyriums-Idee.
Seit Andreas Prater in seinem Aufsatz von 1985 fragte "Wer ist Matthäus?" und den jungen Geld zählenden Mann als den Evangelisten identifizierte, herrscht in der Forschung eine hitzige Debatte. Im folgenden Aufsatz wird zum ersten Mal die druckgrafische Vorlage gezeigt, die für Caravaggios Darstellung der 'Berufung des heiligen Matthäus' vorausgesetzt werden muss, und darüber hinaus wird eine bis vor kurzem unentdeckte Motivübernahme von Michelangelo für Caravaggios Gemälde aufgezeigt. Diese ikonografischenEntdeckungen bilden die Grundlage einer umfassenden Neuinterpretation, die im Gegensatz zu bestehenden Analysen von einer politischen Interpretation begleitet wird und den Maler als Kritiker der gegenreformatorischen Bildfrömmigkeit ausweist.
Der folgende Aufsatz will eine neue Deutung der Ikonografie von Caravaggios "Enthauptung Johannes des Täufers" vorschlagen, die aus dem anschaulichen Sachverhalt des Bildes heraus entwickelt wird. Der biografische Kontext, in dem es entstanden ist, wurde in der Forschung bereits ausführlich erläutert und steht hier nicht erneut zur Debatte. Es sollen vielmehr weitere Bausteine zur ikonografischen Forschung geleistet und damit eine neue Diskussion eröffnet werden. Die Neuinterpretation setzt an der blutigen Signatur an, die bisher im Zentrum aller Deutung stand, ohne jedoch, dass sie jemals im Zusammenhang des konkret im Bild zu Sehenden betrachtet worden wäre.
Der vorliegende Aufsatz stellt eine Annäherung an das Phänomen des Witzes in Caravaggios Kunst dar, wie es bereits in früheren Studien erprobt wurde und hiermit eine Fortsetzung finden soll. Dabei wird mit der Interpretation des ‚Bacchino malato‘ eines der frühesten Werke des Künstlers aus der Zeit um 1593 analysiert. Poesie und Kunsttheorie Francesco Bernis sollen neue Erkenntnisse über das Gemälde befördern.
Caravaggios Gemälde Johannes der Täufer befindet sich heute in den Kapitolinischen Museen zu Rom. Wie die meisten seiner Werke besitzt das Bild weder Signatur noch Datierung. Ob es sich bei dem Knaben wirklich um Johannes, einen Hirtenjungen oder den lachenden Isaak handelt, ist in der Forschung umstritten. Ziel ist es, für das Bild eine eindeutige Lesart zu liefern, bei welcher der Junge als lachender Isaak identifiziert wird.
Im Zentrum der Auseinandersetzung des Aufsatzes steht Caravaggios „Junge von einer Eidechse gebissen“ aus der National Gallery, London. Der Aufsatz beleuchtet die gleichermaßen erotische wie witzige Bildsprache, bei der in anzüglicher Weise über eine Defloration gesprochen wird. Caravaggio nutzt für sein Haltungsmotiv eine kuriose Mischung aus einem Sohn der Laokoon-Gruppe und einem Topos der Marienikonographie. Außerdem finden sich zahlreiche Anspielungen auf den Geschlechtsakt und den männlichen Penis. Zentral ist jedoch das Spiel mit dem manifesten und latenten Bildsinn, bei dem alles angedeutet und nichts ausgesprochen wird.
Caravaggios Gemälde „La buona ventura“ stellt einen anspielungsreichen Bildwitz dar, der darin besteht, Junge und Mädchen mit dem gleichen Gesicht auszustatten. Caravaggio spielt mit dem Konzept der Ähnlichkeit und zeigt, dass es sich dabei um eine relative Größe handelt. Zugleich macht er den Betrachter zum Thema, der sich gegenüber dem Bild wie der Junge gegenüber der hübschen Zigeunerin verhält und sich von der Kunst ein Abenteuer verspricht. Die Kunst jedoch agiert wie die Zigeunerin im Gemälde Caravaggios. So wie sie den jungen Mann einen Ring stielt, so wird dem Betrachter seine Deutung entwendet. Caravaggios Bildkonzeption steht in einer nordeuropäischen Tradition, die sich über Künstler wie Bruegel und Bosch bis in die altdeutsche Kunst des frühen 16. Jahrhunderts zurückverfolgen lässt. Sie ist ein Beispiel für den lateinischen Lehrsatz „Mundus vult decipi“, dass also die Welt betrogen sein will.
Im Aufsatz wird Hans Holbeins d.J. reformatorische Bildrhetorik untersucht und nachgewiesen, dass der Künstler weniger mit Erasmus als vielmehr mit den Überzeugungen Luthers sympathisiert. Schlüsselwerke der Holbeinschen Bildrhetorik wie der „Hercules Germanicus“ und auch „Christus als das wahre Licht“ werden ausführlich analysiert und in den Kontext der reformatorischen Debatten gestellt.
This paper examines the visual depth structure of Jonathan Demme's film The Silence of the Lambs. It analyzes the subtle camera work of the thriller and interprets it as a reflection on the possibilities of looking. The different modes of seeing are not an end in themselves, but aim to increase tension as well as to unsettle the viewer. In doing so, the film uses a surreal visual language, which it achieves both through recourse to famous models of the visual arts and through the specifically cinematic possibilities of montage. This enables him to make the abysses of the "normal" tangible.
The essay shows that Fritz Lang's film contains a reflection on art theory. Central to this is the relationship between image and sound and speaking and showing. Lang strives to let us see through the eyes of the murderer. He knows how to use the melody whistled by the murderer so cleverly that we believe we hear the music inside of us. The line between normal and pathological becomes fluid. At the same time, the film contains a key quote from the Lumière brothers' first film, namely the workers leaving the factory building.
Fritz Langs Klassiker „Metropolis“ wird einer politischen Interpretation unterzogen. Dabei nutzt der Autor Arthur Moeller van den Brucks Buch „Das dritte Reich“ aus dem Jahre 1923. Die Schrift des nationalkonservativen Autors entwirft die Utopie eines zukünftigen Deutschlands und greift dafür auf die reiche Lehre des Mittelalters zurück. Moeller schlägt vor, diesen politisch einflussreichen und von den Nazis genutzten Ideen auf das Drehbuch von Thea von Harbou zu übertragen und die apokalyptische Ikonographie eines kommenden „Tausendjährigen Reiches“ damit in Verbindung zu bringen. Zahlreiche bisher unbekannte Bildquellen werden genutzt, um diese Deutung zu unterstützen und den politischen Gehalt des Filmes zu bestimmen.
Sinnbildqualität des Duells.
When Christie's now sells a convolute of vintage posters from the
1950s, 1960s, and 1970s of the 20th century, it shows how much films have defined life in terms of such an aesthetic of suspense.
Dem Schauen eines Films gehen mehrere ästhetische Schwellenerfahrungen voraus. Zuerst sieht man ein Kinoplakat, dann meist einen Trailer des betreffenden Films. Auch danach, bei der Aufführung, wird das Spiel mit der Erwartungshaltung des Zuschauers fortgesetzt. Dem eigentlichen Film ist ein Vorspann vorgeblendet, der nicht nur von den am Film beteiligten Schauspielern und Technikern berichtet, sondern in verdichteter Form eine eigene Geschichte erzählt. Nicht selten werden Motive gezeigt, die im Laufe des Films eine wichtige Rolle spielen werden, die man aber paradoxerweise erst am Ende verstehen kann. Kein anderes Bildmedium hat das 20. Jahrhundert so sehr bestimmt wie das Kino mit seiner Fähigkeit, Spannung zu erzeugen.
Wenn Christie’s nun ein Konvolut von Vintage-Plakaten aus den
1950er, 1960er und 1970er Jahren des 20. Jahrhunderts versteigert, so zeigt das, wie sehr Filme das Leben im Sinne einer solchen Spannungsästhetik bestimmt haben.
Whether cutting stones or tearing teeth, cutting bags or playing with hats, every conceivable form of fraud and charlatanry finds its place in genre painting. Whatever term or definition you want to use, genre paintings visualize the mundus. Their works are part of a Christian pictorial rhetoric. They make it clear that there is no direct access to the sacred and stage the everyday as its threshold. Man appears as a creature and under the condition of his sensuality. Genre art has its most important foundation in the simplicity and lack of ornamentation of biblical language. Genre paintings express an anti-classical attitude and skepticism towards the hierarchy of genres. If I even claim the category of meta-painting for the profane genre of genre painting, I am consciously opposing a definition that, following Aristotle, considers it to be the equivalent of comedy. These theses, already expressed in other attempts, are exemplified here once again by Bartolomeo Passerotti's painting of the fishmongers (fig. 1). The aim of my interpretation is to demonstrate a paradoxical connection between truth and falsehood in the Bolognese painter's painting, in which I am concerned with genre painting as a deceptive pictorial form. The question is, what aesthetic means do genre artists use to trick the viewer and how do they seduce him into an interpretation that ultimately leads to his own conviction?
Bildparodien entstehen zur gleichen Zeit wie Erasmus von Rotterdams Text "Lob der Torheit" von 1511, der auch großen Einfluss auf die Maler ausübte. So ist es naheliegend, die ersten Parodien von Künstlern wie Albrecht Dürer oder Urs Graf mit der literarischen Mode des paradoxen Lobpreises zu verbinden. Der Erfolg des Erasmus-Textes und die Ausbreitung parodistischer Bildverfahren, die in Nordeuropa ihren Anfang nahmen, hängen in diesem Zusammenhang mit der Möglichkeit offener und versteckter Kritik zusammen. Erasmus erlaubt sich einfache Scherze, kritisiert aber gleichzeitig den Bilderkult der katholischen Kirche oder eine missverstandene Marienfrömmigkeit. Mit den Bildparodien geht auch eine offene Gattungsstruktur unterschiedlichen Charakters einher, die ironisch im Sinne einer paradoxen Anpreisung und polemisch mit Bezug auf die Satire und die reformatorischen Auseinandersetzungen sein kann.
Der Aufsatz macht die Ikonografie des Bildes zum Thema und weist nach, dass im Gemälde der Moment unmittelbar vor Aristoteles Weg in die Verbannung dargestellt wird. Er verabschiedet sich von seinem Arbeitsplatz und seiner Lektüre und weiß um die Finalität des Todes, der ihm nun bevorsteht. Dieser tragische Moment wird jedoch als ein Miteinander der Künste, als innere Verwandtschaft von Malerei, Skulptur und Literatur zugleich dargestellt. Rembrandts Gemälde wendet sich gegen die Idee des Paragone und verweist auf die Verwandtschaft aller Künste und Aristoteles Idee der Freundschaft.
Im Aufsatz wird Rembrandts Darstellung von Leiblichkeit und Sexualität untersucht. Der Autor weist auf, wie sehr diese Darstellungsformen durch die christliche Überlieferung bestimmt sind und damit die Endlichkeit und Hinfälligkeit des Körpers, aber auch seine unbezwingbare Erotik zum Ausdruck kommt. Kein anderer Künstler hat so sehr wie Rembrandt den Menschen in seinem biologischen Verlauf von der Kindheit bis ins Greisenalter dargestellt. Dies ist Teil christlichen Anthropologie und steht deutlich der italienischen Kunst gegenüber, deren Körperideal häufig eine Form der Abstraktion darstellt.
The author is able to show how much the director uses Rembrandt myths, which since the 19th century have transformed the Dutchman into an artist who should correspond to the German national character. Rembrandt is ascribed almost soldierly traits, just as the film itself served to once again awaken the German people's willingness to fight in the face of a war that seemed hopeless.
Im Aufsatz wird Hans Steinhoffs Film „Der ewige Rembrandt“ aus dem Jahr 1942 analysiert. Der Autor kann zeigen, wie sehr der Regisseur dabei Rembrandtmythen nutzt, die seit dem 19. Jahrhundert den Niederländer zu einem Künstler transformieren, der dem deutschen Nationalcharakter entsprechen soll.
Rembrandt werden geradezu soldatische Züge zugesprochen, wie auch der Film insgesamt dazu diente, noch einmal die Wehrbereitschaft des deutschen Volkes angesichts eines aussichtslos erscheinenden Krieges wecken zu wollen.
Der Aufsatz widmet sich der Möglichkeit zur Bildironie. In der nordeuropäischen Kunst seit der Reformation nutzt man ironische Verfahren, um sich gegen die klassizistische Auffassung der italienischen Kunst zu wenden. Rembrandt spielt mit dem Motiv des Laokoon in zahlreichen Kunstwerken und der Autor weist nach, dass sich eine kleine Gipsreplik der antiken Skulpturengruppe im Besitz des Künstlers befunden hat.
Gabriel Kaltemarckt's "Bedenken" from 1587 is a reform text of the saxonian court art of that time. The author pleads for a stronger consideration of the fine arts and proposes the modification of the art chamber according to the Italian model. Kaltemarckt follows Vasari's conception of the arts and wants to realize a kind of teaching collection in Dresden, working with copies to enable the artists to achieve a high level of their work.
Gabriel Kaltemarckts „Bedenken“ aus dem Jahre 1587 ist ein Reformtext der sächsischen Hofkunst jener Zeit. Der Autor plädiert für eine stärkere Berücksichtigung der bildenden Kunst und schlägt die Veränderung der Kunstkammer nach italienischem Vorbild vor. Kaltemarckt orientiert sich an Vasaris Konzeption der Künste und will in Dresden eine Art Lehrsammlung realisieren, die mit Kopien arbeitet, um den Künstlern ein hohes Niveau ihrer Arbeit zu ermöglichen.
Der Aufsatz zeigt den jungen Max Beckmann als einen versierten Nietzsche-Leser. Zahlreiche Belege aus den frühen Tagebüchern führen die intensive Lektüre des Künstlers vor Augen. Dabei ist es nicht nur die Skepsis der Philosophen, sondern auch die Forderung einer neuen deutschen, dionysischen Kunst, der sich der Maler annimmt. Er bedient sich seiner akademischen Ausbildung und bezieht sich auf klassische Vorbilder der Antike und italienischen Renaissance, um extremes Pathos zu erzielen.
In the following investigation, we will explore examples from the critical
time around 1500, which deserves to be considered a saddle period, i.e. a period of transition, in its own right. A chief witness for this was Sebastian Brant with his Ship of Fools, published for the first time in 1494. This satire can of course be read as an all-embracing sermon against vice. For our subject, however, it is interesting to note that it shows a very acute awareness of the epoch’s changes and innovations, among them the discovery of America, the astronomical debates about the geocentric model, individual bible-interpretation, heretical church reform as demanded by Jan Hus, misinformation circulated by letterpress, alchemy and bogus science, to mention just a few. Brant is certainly conscious of the so-called nova reperta, the inventions and discoveries of the day. This seemingly modernist interest co-exists with a deeply religious attitude demonstrated, among other things, by the conclusion of his book on a truly apocalyptic note. Is it legitimate to associate the appearance of new Fortuna allegories with these developments? To clarify this, we will provide a short overview of new types of Fortuna allegories with special regard to the works of the Swiss artist Urs Graf.
This volume addresses this desideratum. The case studies make a contribution to understanding pre-modern picture parodies from the perspectives of art history, literary studies, and visual culture by shedding light on their use in discourses on modernization and in specific conflict situations.
Die Publikation versammelt Beiträge mit Interpretationen exemplarischer Genrebilder von Albrecht Dürer, Hieronymus Bosch, Petrus Christus oder Jan Sanders van Hemessen und regt zu einer Neubewertung der Gattung an, um sie als selbstreflexive, konfliktoffene Kunstform sichtbar zu machen.
Die Arbeiten des kanadischen Kuenstlers Jeff Wall entstehen im Spannungsfeld von klassisch-kunsthistorischer Überlieferung und avancierter Computertechnologie. Eine Ausstellung im Kunstmuseum Wolfsburg vermag wichtige Präparate dieser hybriden Technik zu versammeln; ein Interview eroeffnet Einblick in Walls komplexes Kunstverstaendnis. Mit Jeff Wall unterhielten sich Juergen Mueller und Thomas Hensel.