Анна Горенко

и птица мышь касается полов
ложится теплый снег на городок пустой
на мертвые тела живые крыши
лег теплый снег ложись и ты со мной^[1]

юннат беспризорный могильщик
ты клеил серебряный гроб
но что мне до смерти я птичка
я зоологический сноб
умелец роскошный курильщик
ты думал я жить не хочу
я жизни не знаю я птичка
я небо верчу^[1]

я выхожу из провинций моей души
я тотчас вижу сбоку: тело может быть норка птицы
но не летучей а гуляющей и чуть прыгать.
конечно не пестрой.

Я буду спать в сапогах в раю
в сапогах и в теплых носках
под правую щеку сумку свою
левую
подложив и с книгой в руках
и не будет холод меня будить
под звездами в темноте
и мне не придется больше просить
у Бога дом и постель^[2]

Всё отделенное страницею, двумя ли,
всё неопасное невидимо. Усни,
чума идет по улице. Едва ли
после войны ты вспомнишь эти дни

дома как стопки детских книг
лежащих поперек
возьми меня с собой на юг
где каменный песок
возьми снеси меня к себе
где легкая вода
смотреть как тихо почему целует никогда

В сумерках к большой воде Босфора
гагауз подлил своей слезы
степь свою покинул я с позором
купоросом не обрызнувши лозы!
Ювелир блевал в пролив и пукал
крепко-крепко поручень держал
я не Байрон со стыдом он думал
гагаузов я не отстоял

просыпайся умерли ночью поэты все-все
в подвале больницы они занимают три полки большие
одни опухли ужасно,
усохли другие
а один так воняет санитары и те
намекают друг другу на это

Страсть достигая уст
душит
живую
речь
Город позорно пуст,
негде с тобою
лечь…

И ты знаешь что есть физическая боль
белая ночь
ветер пустыни
грамматический разбор словосочетаний
а я всё это видела своими глазами одновременно.

она спит Успевай смотреть:
она тепла теплее еще теплее
Помнишь того мертвеца и его ладони <...>
она спит доступно всякому ясно
посмотри! это лестно это страстно напрасно
она спит на шести языках
так спят цветы в гобеленах^[3]

И что бы ни было, знаешь, я – жадно и зло,
А ведь раньше нежно умел,
Прежде бы тело само легло
Но я любил и не смел
Я прекрасных слов не жалел ковал я увидел тысячу снов
Я на боку углем рисовал сам на себе любовь.
Я успел привыкнуть жить не боясь света и темноты
Теперь ты прав я уже никто, по крайней мере не ты.

отговаривают рощицы снегиря
вспархивает севера января
не упруго не ломко ласково подается твердь
женской пощечиной лицо другое наносит смерть
смахивая прежнее полой одежды рахат лукума
нет не требовательна не угрюма я только спрашиваю
или не мало
я выкликаю убора тлену
славы локона и колена^[4]:32

Жжет и лижет язык королевская шкура шмеля
теперь мне снится покорность теперь
податливая мне уступает дверь
из-за которой доносится речь твоя

Небце синее косое
дурно глянется в меня
поделись-ка ты со мною
полстраною и коня

Расколотить сломать
Пока не крикнет не крикнет не крикнет не крикнет не крикнет не крикнет не крикнет не крикнет.

Ночь. Улица. Фонарь. Закрыто.^[5]:74

Тело за мною ходило тело
Ело маковый мёд
А теперь довольно, мне надоело
Я во власти других забот
Я в зубах сжимаю алую нить
К ней привязаны небеса
Я все выше, выше желаю плыть
Я хочу оставаться сам^[4]:35

Его бесплатно похоронит
Наш добрый пастор но ужель
Меня хозяева прогонят
В облезлых туфлях на панель

жизнь обернулась как слабый исколотый миф
черные бабочки грудью садятся на риф
и как в янтарь неизбежно врастают в коралл
ты не спасешь меня ты это сразу сказал

Из мякоти и плоти мяса
юродивый ваял дворец
кормил поля насильно славой
кормил и это звал державой^[2]

Я стал как мебель бледный деревянный
Безвенный и невинный. Мир ебаный
Со всех сторон стоит ко мне спиной
Меня глотает воздух неживой

Смерть поэта обессмысливает всё, что может быть сказано по её поводу. Единственного, кто завоевал себе право голоса, чья жизнь была естественным следствием этого права, — оборвали на полуслове. Смерть Анечки (Аня всегда подписывалась Анечкой — см. Веничка) алмазным ногтем провела границу между жизнью и литературой: в литературе обладающих правом голоса не перебивают.
Аня жила по законам литературы и подчиняла им всякого, с кем ее сталкивала жизнь. Она походила на гениального персонажа, удравшего из горящей рукописи. В её обществе я чувствовал себя попутчиком, собеседником, отправителем вспомогательной функции, расставшимся с собственной интенциональностью. Общение с Аней оборачивалось суровой ревизией экспромтных талантов ее собеседников, напряженной творческой работой — работой на Аню, на ее сгущенную, сущностную реальность. Лично мне казалось немыслимым, что в нашем
диалоге последнее слово будет за мной.^[4]:36

...многие не выдерживали этого бе山еного темпа, испепеляющего любую ненужную шелуху, все случаёное, необязательное, все рутинное, то есть — человеческое. Они пропускали тур за туром. Аня же (да простится мне это сравнение!) напоминала акулу, которая способна дышать, лишь пребывая в движении, и оставалась жить, как умела, в своем беспощадном режиме.^[4]:36

Аня по-детски верила в свое бессмертие, в то, что поэзия сильнее природы. Но вместе с тем поэтический инстинкт самосохранения был развит у нее чрезвычайно, не в пример человеческому. Вера верою, но было и знание, что могут убить на середине фразы, любой из фраз. Поэтому чуть ли не каждый Анин текст загодя обременен посмертными смыслами, загробными коннотациями. И каждая строка слагалась как последняя. Как единственная.
Аня думала, говорила и писала неожиданно. Но так, чтобы ослепить вас внезапным и несомненным узнаванием, не требующим никаких подтверждений, памятных шрамов, родимых пятен.^[4]:36

Я почему-то думал, что ее спасет талант. Вселенный в ум, организующий быт талант (не родственный даже двоюродно общей одаренности, не говоря об способностях, которые лишь побуждают к включению гений, а не являются его причиной). Ответственный за всё талант — пилот. Спасет, чтобы всё успела написать талантливая наша Анечка, написать все, что положено именно ей — Ане Горенко. Кажется, сие — что талант организует жизнь и упорядочивает судьбу, вся эта добродетельная иллюзия — издержки, шелупонь кружка романтической авиамодели. Эрос, мол, побеждает Танатос, и Дух поэзии обязательно — побеждает Танатос, и культурка, мол, тоже обязательно побеждает танатос по очкам, который танатос от непрерывных поражений ходит как обосранный.
Эта паскуда, Анечки смерть, по-моему, была неграмотна, дрянь, читать не умела по-русски.
Ей, отличному, штучному поэту, досталась смерть из подворотни, смерть пэтэушницы, смерть чмо. Зато, конечно, быстро, качественно. В смысле — однозначно. Как дворнягу переехало.^[6]

Пьяная, она мне посвятила стихотворение, на выбор. Но я забыл какое.
Жила она на кислотной помойке, на пустыре, в широком смысле слова “ад”. Я интересно рассказываю, а Анечка? Богема (через южнорусское “hе”) противопоказана поэтам как среда обитания негигиеничная, опасная и непродуктивная. Настоящей книги не собрала, хотя уже могла. Игла настигла и вошла, когда Анька уже насобачилась парить, как ангел, верней, идея ангела. Но еще лично не привыкла. Как “маленький японец в кипятке”.^[6]

В отличие от поэтов эстрадного склада и дарования, интонациями и жестом добавляющих стихам смысл и вес, Анна Горенко своим стихам жизнь не облегчала и не украшала. Не то чтобы она читала плохо, нет, — просто соотношение было совсем другим: скорей стихи читали и чтили ее, держали на плаву, будто выталкивали на поверхность из каких-то темных и опасных глубин. Слова выказывали большую цепкость и жизнеспособность, чем их произносивший ускользающим голос.^[4]:39

Я спрашиваю это и так потому, что не могу не считать жизнь Анны Горенко растянувшимся самоубийством.
Ответа у меня нет, но есть параллельный вопрос: почему Анна Ахматова не поддалась искушению Анны Горенко?
А ведь она, как и все ее окружение и поколение, ходила по самому краю жизни, то и дело
заглядывая за край. (Как, впрочем, и любое другое поэтическое поколение, но то, начала века, — особенно.)
Двадцать семь горенковских лет Анне Ахматовой исполнилось в 1916 году. К ее услугам был самый разнообразный и неотразимый ассортимент гибели: кокаин, эфир，передававшаяся по кругу, наподобие эстафеты, палочка-выручалочка Коха: бьет без промаха, но не в одночасье, оставляя время на стихи и прощания. Война, разлом века, гибель культуры, столь близкая и очевидная, что отпадала нужда в предчувствиях и пророчествах.
Так просто, казалось бы, уйти, самоустраниться, обманув уже стоящие у порога террор, голод, унижения и уничтожения всего, что “сердцумило“…
Но — нет. Удержалась. Не соскользнула. И в 75 лет не хотела умирать. В один из последних дней, оправдывая свою, уже неприличную, привязанность к жизни, объясняла вдове Мандельштама: “Знаешь, Наденька, в восемьдесят лет можно еще написать прекраснуюпоэму".
А тут? Двадцать семь лет! Как Лермонтову. С заявкой на гениальность и мертвым грузом невыраженного и несказанного.^[4]:41

...Последний раз я с ней говорила на вечере “Солнечного сплетения“，суматошном и сумбурном, как то и положено всякой живой и переходновозрастной словесности.
В перерыве, старательно избегая эпитетов, я сказала Анне, что думаю о ее стихах. Она обрадовалась и тут же попросила: «Помогите мне получить амидаровскую квартиру. Вы же известная личность»…
Из уважения к ней я не рассмеялась ей в лицо，но пригласила в гости: местоположение, размеры, интерьер моего немыслимого жилья в точности соответствуют моему общественному влиянию. В чем ей и предстояло убедиться. <...>
Амидаровская квартира показалась мне добрым знаком. Знак оказался ложным.^[4]:41

Анна Горенко, поэт из Иерусалима, избрала трудный путь говорения „от первого лица".
Ее стихи эклектичны, с центонами из Бродского и Мандельштама соседствуют строки, наследующие футуристам и сюрреалистам, их стремлению к языковому смещению, сдвигу. Она вертит речь, как детский калейдоскоп, заставляя слова складываться по-новому, сиять неожиданными гранями. Но это занятие никогда не бывает для нее самодостаточной забавой. Все всерьез, во имя одного из немногих истинных движителей поэзии, стремления „сердцу высказать себя".
Поэзия — дело темное. Но может быть, именно эти странные переливы между абсолютной серьезностью и стеёбом придают стихам Ани Горенко столь драматичное звучание. Смеха сквозь слезы, пира во время чумы…^[7]

В 1990 году, эмигрировав из Союза в Израиль и раздумывая, вероятно, о своей поэтической сущности и будущности, Аня подобрала псевдоним Горенко, как из жалости подбирают котенка. Брошенная молодой акмеисткой с честолюбивыми мечтаниями о славе и величии, говорящая фамилия Горенко через много лет стала именовать совсем другого стихотворца. Который многое обещал.
Аня Горенко умерла в Иерусалиме весной 1999 года. Ей было 27 лет.
„Малое собрание“ — её первая книга.^[7]

И, разумеется, она не птичка Сирин или Алконост, а птичка божия. Птичка, что вертит небо. Вертит небо, в котором трехместный самолетик прыгает через заборчик. Это не маленькая израильская поэзия для больших русских, это большая детская поэзия для маленьких взрослых.

Творчество Анны Горенко столь тесно сообщается с ее биографией, что изолированный анализ текстов кажется неприемлемым. В частности, было бы ханжеством отворачиваться от одного из решающих обстоятельств этой биографии: в последние годы жизни Горенко была пожираема наркоманией, что сказывалось на ее физическом и психическом состоянии. То, насколько густ в текстах Горенко смысловой слой, связанный с наркотиками, детально показано в комментариях Владимира Тарасова к одному из ее посмертных сборников.
Существует и противоположная опасность: пагубный и беспорядочный образ жизни, который вела Горенко, способен соблазнить на интерпретацию ее жизненного пути в рамках тривиального сюжета — о яркой поэтической комете с длинным хвостом любовных авантюр в облаках героиновой пыли. Между тем Горенко, чьи биологические ресурсы были, вероятно, единственной формой кредита, которой она могла свободно пользоваться, проматывала отпущенное природой с таким чудовищным азартом, который исключает версию о безвольном движении по наклонной плоскости. Недаром в своем эссе о Горенко Майя Каганская называет ее жизнь растянувшимся самоубийством. В самом деле, этот пугающий жизненный выбор представляется сознательным и независимым.^[5]

Возлагаемую на себя медиативную функцию Горенко склонна была распространять на всю касту поэтов. Своих коллег она словно бы вписывала в древнюю парадигму друида или шамана и в этом контексте составляла себе мнение об их творчестве. Именно в категориях магического посвящения должно быть расценено стремление Горенко к литературному патронированию младших собратьев по перу. Такое посвящение, помимо ритуального унижения неофита в форме безапелляционной критики его опусов, включало два программных пункта: во-первых, соблазнение иницианта, а во-вторых, его приобщение к психоделикам как освященному традицией транспорту для странствий души (“О Ариадна, есть ли у тебя с собой нитка? А иголка?”).^[5]

Пристрастие к наркотикам и тяготение к промискуитету — оба эти вектора устремлений исходили из одного и того же отчаянного проекта. Заключался он в последовательном отказе от телесности посредством физического рассредоточения, растраты тела и высвобождения души из обстания плоти (“Тело за мною ходило тело <…> А теперь довольно, мне надоело”; “умереть целиком и заглазно <…> стать рахат лукумом прекрасно / и сладко у пыли внутри”). Эта версия подтверждается, среди прочего, и тем, что Горенко, обладавшая немалой сноровкой по части возлияний, не придавала им, по контрасту с другими оргиастическими практиками, никакого сакрального значения.
Сновиденные странствия души несут инициационно-просветительскую нагрузку и сопровождаются обрядовой пыткой...^[5]

Несомненно, Горенко была буквально заворожена идеей смерти и самим словом “смерть” и его производными. В подавляющем большинстве ее стихотворений тема смерти задана не только семантически, но и лексически, прямым называнием.
У Горенко отчетливо присутствует барочный мотив тления живого (“Цветы живут быстрее тленья вишен / еще быстрей и слаще жизнь вина”; “Изводи своей смрадной / Нетрудной своей красотой”; ср. неоднократно использованную “зеленьланит”) и прижизненной смерти (“Мое отражение, пришито прочно, / Плохо сидит на мне”; “смотри же мимо глаз мне в пятна — / я так цвету”), который оборачивается гарантией бессмертия... <...>
Собственно смерть и бессмертие не поддаются у Горенко строгому разграничению: противоборствуя, вера в вечную жизнь и ужас перед безжизненной вечностью сообщают загробным фантазиям то позитивные, то негативные коннотации, которые зачастую контрастно соседствуют. Вместе с тем отлученность от рая переживается Горенко с такой остротой, которая, похоже, не знает современных аналогов и заставляет вспомнить все того же Августина...^[5]

Идея раздельнополой любви как следствия проклятия и смертности задана у Горенко фигурой любовника-мертвеца: “У меня во сне был друг мертвый человек…” Вообще такая любовь обрастает хтоническими и макабрическими мотивами: “на мертвые тела живые крыши / лег теплый снег ложись и ты со мной”; “ты видишь тень мою в своей постели / расплавленную каменным песком”; “Тихо кричи Соплю / размазывай за ухо, сядь и скажи: люблю / как говорят о покойнике: // он любил”.
Деторождение — это компенсация утраченного бессмертия и знак смертности. Поэтому образы детей получают у Горенко инфернальную, демоническую трактовку...^[5]

Малютке Ленину сообщаются все фольклорные атрибуты сатанинского дитяти, составленные из расхожих сюжетов ленинианы. Он умеет писать (доносы) и, как заставляет думать съедаемая им (хлебная) чернильница, пишет их шифровальным молоком: “Малютка Ленин — у того донос / (его чернила мутные как дым от гашиша, / они и вьются сладкие и просит есть душа. / “Душа моя! съешь чернильницу” малютка Ленин сказал / И в черное небо синее из рогатки донос послал)”. Затем, когда он спит (как то и положено накормленному ребенку) под стеклом (как то и положено музейному экспонату), необсохшее молоко у него на губах оказывается чернилами: “маленький Ленин, спи под стеклом, / запах чернил на губах”.^[5]

Неотвратимость смерти вуалируется образами детей: “смерть прикрывает наготу / плотью мальчика головой щенка”. Болезненные личные импликации этой концепции удостоверяются тем, что Горенко пожелала проиллюстрировать свой цикл “Песни мертвых детей” собственной фотографией в обнаженном виде с маленьким сыном на руках. Детоубийство предстает химерическим избавлением от проклятия материнства...^[5]

Апокалиптический мир Горенко порождает веру в существование земного рая, чей локус идентифицирован с Петербургом. Как минимум, на протяжении последнего года жизни Горенко постоянно сообщала, что уезжает в Питер — “насовсем”. Чаемый Питер высматривается сквозь призму израильского вечного лета: “холодное лето сменяет жаркое лето / а все петербурга не видно не видно за вывесками не видно”. Он наделяется признаками утопического города: “кровельным железом смотрит небо / не мечтаю жребия иного / я любая справа или слева / от ворот прекрасного Сайгона”; “мне снится город заповедный / весь набережный весь подледный”; “Справа ли, слева поверю ли в город родной”; “Город в два корабля и с иглой одной / Посмотри на него и глаза открой”. Последний пример взят (как, впрочем, и предпоследний) из стихотворения 1998 г. Из этой цитаты ясно, что в заключительный период творчества — т. е. как раз параллельно регулярным обещаниям Горенко отправиться в Питер — свидание с любимым городом мыслится ею лишь как заочное, в снах или грезах.^[5]

Вместе с тем Горенко избегает прямо называть рай тогда, когда дает ему позитивные характеристики. В сущности, она следует какой-то суеверной логике, словно бы в предотвращение порчи меняя местами ад и рай. Поэтому в поэме “СеверъЮг” отчетливо адское место именуется раем и помещается на юге (т.е., надо полагать, в Израиле), а противопоставляется ему любезный север, расположенный высоко на карте (и, таким образом, отождествимый с Питером): “то куда ты попала есть райский навязчивый сад / высоко это север а здесь не едят и не спят”.
Вообще же в создаваемых Горенко топологемах часто конкурируют приметы адской и райской местности. ^[5]

Поэтика последовательного ухода начинается в нашем случае с имени поэта: «субъект интерпретирует себя как фигура, предшествующая любому тексту, эманация произведения, как автор, который реализуется в словесном инобытии, и, конечно, любое прочтение его произведения расширяет объем смыслов, заключенных не только в тексте, но и в его имени, являясь перифразой этого имени».^[8]:9 Верно и обратное: имя, а особенно, конечно же, псевдоним, конструирует и поэтику автора, и миф о нем. Псевдоним, выбранный, по словам В. Тарасова, «с весёлой и дерзкой лёгкостью», не есть, тем не менее, стёб или издевательство; напротив, это семантически наполненная конструкция. Этот псевдоним с «ключом» не просто отсылает к биографическому имени Анны Ахматовой, — здесь происходит обратное перекодирование ахматовского мифа. По В.В.Мароши, если настоящая фамилия Анны Андреевны безусловно связывается с семантикой «горя», то псевдоним отсылает к пророку Мухаммеду (Ахмад – «северокавказский вариант одного из имен пророка»,^[8]:197 программируя сакральные, пророческие претензии модернистского художественного поведения; таким образом, «семантика биографического имени усиливает и конкретизирует смысл литературного: <фамилия> Горенко создает литературную славу Ахматовой, сохраняя свою жизнетворческую фатальность».^[8]:213
В случае «младшей» Горенко обратная перекодировка выносит семантику «жизнетворческой фатальности» на первый план, оставляя пророческие претензии в тени, подразумевая, но не называя их. Это четко проявляется собственно в поэтике Горенко: фатальность и сокрытое пророчество в совокупности порождают то самое «визионерство», о котором подробно пишет В.Тарасов.^[2]

У Горенко некроинфантильные мотивы проявлены очень ярко (ср. такие тексты, как «юннат беспризорный могильщик...», «Мы говорим на детском языке...», «смерть прикрывает наготу...»); особенно выразителен в этом отношении цикл «Песни мертвых детей». Очень важно понять семантику некроинфантильности в ее стихотворениях.
Мне представляется, что этот мотив у Горенко несет на себе двойную, причем разновекторную, «нагрузку»: с одной стороны, это — демонстрация культурной памяти, «письмо по письму» (особенно четко актуализируются в подобных случаях мандельштамовские подтексты, о которых ниже); с другой стороны, напротив, слово предоставляется наивному дискурсу. Во втором случае мотив смерти, как правило, не высказывается прямолинейно, он камуфлируется, подается через намеки «детской речи»: «они в саду играют марш / давай играть в войну / ты будешь мой отец погиб а я тебе рыдать / теперь они играют вальс» («они в саду играют марш...»). В иных случаях неназванная инфантильность «проявляется» благодаря ритмико-синтаксическому строю: стих имитирует то ли считалку, то ли детскую песенку (ср. «Штрихи»).
Совмещенный мотив детства/смерти накладывается в некоторых текстах Горенко на более широкий спектр мотивов отверженности, маргинальности, неприкаянности, жертвенности, наконец; при этом весь этот пучок мотивов сочетается с протестной нотой. Лирика приобретает откровенно этическую направленность.^[2]

Почему блистательный талант Горенко получает в современном литературном процессе неадекватно заниженную, мягко говоря, оценку? Мне представляется, что поэтика последовательного ухода Анны Горенко – своего рода вариация на тему предложенной Николаем Байтовым т.н. эстетики не-Х, характеризующейся, в частности, неуверенностью и эклектизмом. Разного рода формы мэйнстрима современной поэзии – от авторов, наследующих «Московскому времени», до «постконцептуалистов» — не могли бы удовлетворить Горенко, поскольку являются паллиативами. Глубоко противоречивая поэтическая фигура Анны Горенко, через последовательность отказов (от самоопределения и социального статуирования, от конвенциональности письма) пытавшейся достичь максимума самоадекватности, безусловно, не вписывается в рамки чётких, «внятных», «Х-овых», по Байтову, построений и поэтому оказывается, на первый взгляд, вне контекста. Но это лишь на низшем уровне восприятия; на более высоких мы — уже без удивления — обнаружим значительность того небольшого корпуса текстов, что остался от Горенко. Подобно Борису Поплавскому, которого младшее поколение первой эмиграции ощущало своим оправданием, Анна Горенко оказывается оправданием и русскоязычной молодой литературы в диаспоре, да — в некотором смысле — и нас всех.^[2]

...цитата получает у Горенко функцию, существенно отличную от той, что могла быть продиктована литературной модой: в её творчестве цитата как приём порой строится на контрасте двух исторических и литературных контекстов, принижая высокое и профанируя сакраментальное, но даже тогда цитация не паразитирует на этом контрасте, не скатывается в заговорщическое подмигивание читателям-современникам: со своим источником заёмное слово диссонирует на уровне глубоко личном, на уровне персональной дистанции — и отнюдь не только временной — между цитирующим и цитируемым.
Несократимость этой дистанции обусловлена физиологически. Так, теме наркотиков и мучительной потребности в таковых не единожды сопутствует парафразирование классиков (которые, что характерно, совершенно чужды этому дискурсу или даже исторически с ним несовместимы).
Цитатный фонд, привлекаемый Горенко в данном контексте, включает, например, знаменитую блоковскую строку, которая спровоцировала выразительный моностих:
Ночь. Улица. Фонарь. Закрыто.^[9]:73-74

...большей частью Горенко адаптирует Мандельштама. Например, стих „На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!“ интерпретируется ею как ностальгический по отношению к Питеру, а игольное ушко вытесняется двуединством разномасштабных игл — иглы для инъекций и Адмиралтейской иглы:
На вершок бы мне города! Он бы вместился в иглу,
Ею он и грозит и пугает бумажный флот
Город в два кобарбля и с иглой одной
Посмотри на него и глаза открой.
Впрочем, игольное ушко исходного текста само по себе имеет прямое отношение к Адмиралтейской игле, так что Горенко даже не развивает, а комментирует Мандельштама (который сам дал подсказку, упомянув белые ночи).^[9]:74

Анна Горенко — псевдоним, некоторым (Анри Волхонскому) кажущийся гениальным, мне так не кажется, но он конгениален нашему разговору. Опять Ахматова, опять Питер, но автор — другой, принципиально другой, и он молод, и его уже нет на свете. В предисловии к “Празднику неспелого хлеба” Данила Давыдов пишет о поэтике последовательного ухода, и, как ни красивовато это звучит, в общем-то в такой формуле есть своя правда. Горенко ушла в двадцать семь — роковой возраст, остро напоминающий о многих, в частности — о Борисе Рыжем. Причина смерти самозафиксирована в стихах: тут и шприц, и конопля, и гашиш.
Эллиптическое стихописание не поддается анализу, но вряд ли таковой нужен был и самой Анне Горенко, здесь уместней сочувствие в тютчевском смысле.^[10]

О лирической героине, разумеется, говорить не приходится. С одной стороны — исповедь, прямая речь, с другой — дробность, множественность “я” вплоть до психоделической перемены пола. Когда Горенко говорит “мы”, не надо думать, что речь о ком-то другом, включая ее самое, это “мы” может целиком вмещать физически одну-единственную личность: авторскую. В ситуации “гибели стиля” совершенно убедительна исходно вполне традиционная риторика такого толка: “нам хотелось волос из песка и платья небес / но не бывает / желание отгаревает / рука отбывает жест / рот не узнает языка”. При всем при том, возможно, ее фирменным стихотворением, ее “Облаком в штанах” и “Незнакомкой” станет вот эта незатейливая вещица: “юннат беспризорный могильщик / ты клеил серебряный гроб / но что мне до смерти я птичка / я зоологический сноб / умелец роскошный курильщик / ты думал я жить не хочу / я жизни не знаю я птичка / я небо верчу”. Тут сказано все о себе. Об этом она говорила всю жизнь на разные лады.^[10]

Кто ею назван вообще? Андерсен, Лорка, Сартр, Тарковский (похоже, сын), пригов(ы), айги (тоже мн. ч.), окуджава… Кто ею не назван, но существует в ее стихах? “Королевская шкура шмеля”, как и сам он, — от Бунина (“Черный бархатный шмель, золотое оплечье…”), “девственница со стулом” — из Пастернака (“Грех думать, ты не из весталок, / Вошла со стулом…”), “Я боюсь милиции” — от Мандельштама (“Милиционеров не боюсь”), игра с частицами “да” и “нет”, упирающая на “нет”, — цветаевский тотальный отказ; Ахматова заложена в псевдоним, да и пару раз упомянутые в стихах прописные А, похоже, отсылают туда же; поэты, пишущие на иврите.
Это только тот круг имен, влияний и перекличек, что лежит на поверхности. Общий культурный диапазон Горенко безусловно богаче и не ограничен литературой: в том же “полёте шмеля”, например, отчетливо звучит соответствующая музыка Римского-Корсакова.^[10]

Анна Горенко <сама себе> поразилась: “что до жизни, она оказалась женской”. Это обстоятельство требовало готовности, каковой не нашлось. Офелия, Лорелея, орхидея, дюймовочка — вот состав её представлений о женском существе. Вечная женственность? Вечная девочка. Там, где поэт-профессионал занимается литературным изобретательством, эта девочка серьезно играет в слова, выдумывая — нечасто — новые, порой забавные. Летают самолетики и паровозики, на них перемещаются какие-то ювелиры и гагаузы. Проследить за сюжетами иных ее вещей невозможно. Читая такие стихи, надо согласиться на заведомые темноты. Отсюда — невозможность адекватного цитирования. Жаль. Ибо все дело — в нюансах, ходах, поворотах, внезапностях озарений.^[10]

Внестиховая самоаттестация — Горенко называла себя израильским поэтом — в самих стихах подтверждается, как уже отмечалось, некоторыми аллюзиями и мотивами ивритского происхождения, но главное — постоянным, неистребимым присутствием войны. <...>
Война не только всюду, она всегда. “Одна война зимы две месяц рыбьей кости / я покажу себя тебе еще / три сладкое клейменое плечо / космодемьянской на допросе”. Аня Карпа (подлинная фамилия Анны Горенко) родилась через тридцать один год после гибели Зои Космодемьянской. Приплюсовав лет двадцать с небольшим — до времени написания стихотворения, получим больше полувека исторической памяти, не осмеянной, надо сказать. У Горенко вообще нет этого — подхихикиванья, подначки и проч. У нее все серьезно, она знала свою дистанцию. Серьезно — и о России.^[10]

Хлебниковский принцип гениального черновика у Горенко, как правило, перейден в сторону кондиции. Стихи вынуты из наволочки. Они предназначены к печати. Обозначая воображаемую цитату словом “цитата”, то есть избегая цитаты, вытесняя ее как прием, она апеллирует к возможности полиграфического выхода к читателю: “еще цитата еще повторяй это слово наборщик”. Наборщик, а не, например, Аполлон или еще кто-нибудь из представителей вечности. Ей ближе вещность. “Потому, / потому я ловлю / ищу на ощупь / сухие и покорные предметы — / они существования приметы / да оттенят они стеклом и дубом / абсурд / и мы на них облокотимся”.
Предметы оказались ненадежной опорой, победил абсурд. И тем не менее это поэтика подробностей бытия, стекла и дуба, не оправдавшейся надежды на небессмысленность существования.^[10]

Утром дело было. Я только-только включил телефон. Щёлкнул тумблером, и сразу — звонок. Мне тогда часто звонили. Не как сейчас. Голос почти детский. Слышно плохо, уличный шум, видимо, из телефонной будки. Здравствуйте, только не бросайте трубку. Я хочу встретиться. Меня зовут Анна. Я поэтесса.
— Анна? Опять Ахматова, что ли? (смеюсь). Она мне и так уже надоела, старая дура. Каждую неделю звонит с пустыми разговорами (к тому же, я не люблю стихов. Всю жизнь не любил. Межеумочное искусство).
— Нет, не Ахматова. Моя фамилия (дальше коротко, неразборчиво, сразу забыл, что́ сказала). Не отказывайтесь сразу, пожалуйста. Мне очень нужно с Вами поговорить. Как будто я в самом деле отказывался. <...> И в дверях сразу, торопливо: — Это я, Анна.
— Вижу, что Анна. Спасибо. Профиль точно к месту. Ну ладно, если не Ахматова, тогда, может, Горенко, хотя бы?.. Это было бы не так плохо. <...>
Её псевдоним — как подошва на ботинке. Как раз впору. Нижняя половина дела. И наружная. Та, которая «для них». А верхняя, главная и так была при ней. Тяжелейший инвалид от мира, когда тревожный блуждающий мозг составляет полное содержание жизни. Ни секунды покоя. Конечно, и без «горенки» она написала бы всё написанное. Оставшись на обочине, разумеется. Далеко за бортом. Не как сейчас. <...>
Нет, это не наш мир. И мы с ней отказались от него. По-разному отказались. Каждый за себя. Но слава богу, для неё чужое имя осталось на плаву. Она стащила его как засохший веник цветов с надробия одной старой тётки (из посёлка Комарово). Теперь его там нет (можете убедиться сами). Это был поступок, несомненно. Возможно, даже мелкое хулиганство. Анна Горенко. Как хепенинг... без хеппи-энда. Благодаря своей прекрасной клиптомании, теперь она — осталась. Навсегда. С ними. И никому, и никогда, слава богу, не придёт в голову связать её имя с моим. <...>
— Нет, вы ослышались, я ничего не говорил. Всё это время сидел молча. Десять лет прошло. А потом ещё десять. Но с того времени я оставил за собой эти 27 лет. Как старый должок. Пожалуй, в моих силах было превратить их в 30. Когда-нибудь я ещё скажу об этом. Два слова. Не больше.^[11]

Анечка, ни за так, ни за деньги
Больше случайно не встречу и не найду...
Как долго бродили по Ерусалиму
В будущем уже (длинном) году. <...>
Только зря ты в холода ныряла
В пеплом подернутом темном пруду,
Зря, выгибаясь, иглой вырезала
Звёзды на тощем заду.^[12]

Скажи, ты смотришь на всё это?,
Ну и?
Тебе смешно?
А может быть тебе досадно?
Глаза бы не смотрели, шепчешь?
Или?..
Или ты не видишь?..
Но только нет
не говори что плачешь до сих пор,
не надо —
больно знать
а повторять стократ больней.
И ведь придётся, стиснув зубы.^[4]:43

О девочке, похожей на грача,
Моловшей всякий вздор на лавке или ветке,
В начале Невиим и позади Давидки,
Где только прихватили сухача
(Написано КАРМЕЛЬ на этикетке),
Сбежала, босоножками стуча,
Искать, поди, заместо сигаретки
Читателя, советчика, врача. <...>
А хоронили Нюру в октябре,
А то весной, в апреле или мае.
Земля была действительно сырая,
Такое глинозёмное пюре.^[13]

Вы, Генделев, ёбнулись!
Какой «топинамбур»?!
Вы с ума сошли!^[14]
― Анна Карпа <1998>