Forma Arhitecturala
Forma Arhitecturala
Forma Arhitecturala
deci
al
destinatarului
mesajelor,
al
Cunoasterea 2 trepte:
a-
2.
3.
2.
3.
Cursul se ocupa in mod special de palierul primar, care poate constitui baza unui limbaj
universal, accesibil tuturor, indiferent de timp si loc, dar se vor face referiri si la palierul culturalsimbolic, avand in vedere ca adesea semnificatiile simbolice se construiesc pe semnificatiile
naturale.
La nivelul palierului primar, corespunzator intregii specii umane, perceptia este influentata
de habitudini (obisnuinte) ancestrale, constituite in urma unor experiente repetate si fixate in
memoria speciei, ca adaptare la conditiile de existenta. Ele intervin instinctiv in fiecare moment
al raportarii noastre la mediul inconjurator, ca un fel de tipare sau scheme care faciliteaza si
ordoneaza perceptia realitatii.
Manifestari ale habitudinilor perceptive:
a experientele primare ale relatiei cu mediul
b predispozitiile perceptive
c efectele optice
a. Experientele primare ale relatiei cu mediul
Se bazeaza pe informatiile furnizate de simturi, ca si pe relatiile topologice cele mai simple
forme de relatii pe care omul le stabileste cu spatiul inconjurator (relatii de proximitate, separare,
similitudine, succesiune, continuitate, inchidere, etc.).
Tipuri de experiente:
1. experiente corporale (senzoriale) - bazate pe simturi: cald-frig, lumina-intuneric, linistezgomot, umed-uscat, neted-rugos, opac-transparent, mat-lucios + culori, reflexe, texturi,
sunete, mirosuri, gusturi etc.
2. experiente spatiale
2.1. experiente ale verticalitatii (gravitationale)
- datorate impactului gravitatiei asupra perceptiei;
- existenta pe Terra, in camp gravitational, si nu in imponderabilitate, face ca in
arhitectura axa sau planul de simetrie orizontale sa fie lipsite de logica;
- determina efecte ca: greu-usor, echilibru-dezechilibru, ascendent-descendent etc.,
precum si semnificatii tectonice legate de transmiterea si preluarea incarcarilor
gravitationale (ex. in ordinul clasic, galbul coloanei, curbura echinei dorice, sensul in care
sunt trasate volutele capitelului ionic, inclinarea frunzelor de acant ale corinticului,
orientarea profilelor cu ove si sulite etc.)
2.2. experiente ale orizontalitatii (de orientare in camp orizontal)
- sunt in esenta experiente motorii, care se refera la
- directionare / miscare
- delimitare (inchidere) / oprire a miscarii
b. Predispozitiile perceptive
Se bazeaza pe scheme mentale, aparute din nevoia de a simplifica si a organiza multitudinea
de stimuli exteriori. Sunt rezultatul repetarii unor experiente primare si intervin automat,
raportul figura-fond este reversibil in cazul unei relatii ambigue intre componentele
imaginii (suprafete, contururi comparabile, forme ce se pot citi alternativ); ex. de
reversibilitate a raportului figura-fond, unde nu exista un contrast clar intre elemente:
profilele afrontate care formeaza o cupa, desenele lui Escher etc.
statutul de figura al unei forme nu este absolut, ci depinde de sistemul de referinta ales
(campul de perceptie mai larg sau mai restrans, scara sau pozitia aleasa); astfel, un oras
(cel mai clar un oras delimitat de fortificatii), in vedere aeriana, se citeste ca figura pe
fondul teritoriului inconjurator, un monument (catedrala) sau o piata urbana importanta
devin figuri fata de fondul reprezentat de un tesut urban omogen, deci fata de oras, un
element arhitectural (portic, cupola, portal, bovindou) fata de frontul unei piete sau
fatada unui monument, o compozitie decorativa (friza, ancadrament, terminatie, cartus)
fata de elementul-suport, un detaliu sau un motiv ornamental (profil, imbinare, vrej,
acant, voluta, fleuron) - fata de compozitia in care se inscrie, etc. Fiecare forma perceputa
ca figura la o scara superioara poate deveni fond pentru un element component al sau sau
fata de o alta forma la o scara inferioara.
ex. Piata San Marco, Venetia: privind de sus (sau in plan), spatiul pietei se citeste
ca figura pe fondul reprezentat de tesutul urban inconjurator; restrangand campul
vizual la spatiul pietei, acesta devine fond pentru biserica San Marco sau pentru
campanil (ambele figuri); la nivelul pietonului, biserica si campanilul se percep ca
figuri pe fondul fronturilor uniforme ale Procuratiilor etc.
raportul figura-fond se poate aplica si spatiilor interioare ale unei cladiri, facand lizibila
ierarhizarea acestora: ex. rotonda centrala de la vila Capra (Palladio) fata de restul
spatiului interior; sala de spectacole a teatrului din Sinjoki, (Finlanda, Alvar Aalto) fata
de foaier (o forma rezultata) etc.
2. Predispozitii (sugestii) tactile; formele obiectelor pot sugera, prin anumite caracteristici,
diferite tipuri de materiale cunoscute, chiar daca nu pot fi atinse, ex.:
- formele anguloase, fatetate, par dure, cristaline
ex. Bruno Taut - Pavilionul Sticlei, Expozitia Asociatiei Werkbund, Kln, 1914
(sugereaza, prin fatetare, modul de prelucrare a sticlei)
- formele rotunjite, organice par moi, usor de modelat
ex. Eric Mendelsohn Turnul lui Einstein, Potsdam (absenta muchiilor colturile
rotunjite dau impresia de materie maleabila);
C. Efectele optice
Efectele optice constituie un exemplu relevant pentru modul in care omul percepe realitatea in
functie de experientele anterioare, cu atat mai mult cu cat vazul este simtul pe care se bazeaza in
primul rand, spre deosebire de restul clasei mamiferelor, iar perceptia arhitecturala este in
principal vizuala.
-Platon: gandirea intemeiata pe vedere este plina de erori (pe vedere, deci pe simturi); de multe
ori realitatea perceptiilor noastre este inselatoare, nu coincide cu realitatea obiectiva, absoluta,
iar arta este, prin natura ei mimetica, amagitoare si prezinta o imagine deformata a realitatii
-Aristotel (despre poeti): ideea ca arta, pentru a trezi bucuria estetica, amageste, arata adevarul in
mod abil - valabila si pentru arhitectura
- idealul sinceritatii in arhitectura, formulat odata cu aparitia conceptiilor rationalistfunctionaliste in sec. al XIX-lea (ca reactie impotriva exceselor formaliste ale epocii), este
discutabil si nu poate constitui un scop in sine
Efectele optice (iluzii si corectii): instrument important al arhitectului, necesar pentru:
a a pune in valoare un obiect (ex. Piazza Campidoglio, Piazza San Pietro)
b - a crea / modifica un efect nedorit sau dezagreabil, a obtine un rezultat, o
anume perceptie / expresie: modificarea spatialitatii (ex. oglinzi, picturi murale
in trompe loeil), in particular a adancimii (ex. perspectiva scenografica; culori
calde care apropie sau culori reci care indeparteaza; Scala Regia) sau a inaltimii;
atenuare a masivitatii (ex. Ronchamp); efecte de miscare (directionare a unui
spatiu prin forma, prin tratarea pavimentului, a peretilor sau a acoperirii spatiul
bazilical), de lumina (ex. altarul Trasparente, catedrala din Toledo)
c a preveni o perceptie eronata (ex. Partenon)
Clasificare:
1. Efecte rezultate (naturale), care decurg dintr-o configuratie anume, dar pe care
arhitectii le pot exploata (specula) in avantajul operei:
Ex. - Michelangelo - Piazza Campidoglio, Roma: platoul colinei capitoline
formeaza un soclu monumental al ansamblului, iar piesa principala, Palatul
Senatorilor, aflata in ax, este pusa in valoare prin panta usoara a platoului
(edificiul pare optic mai inalt) si impinsa in fata, apropiata, prin efectul
antiperspectiv al evazarii lateralelor catre fundal (forma de trapez impusa de
dispozitia cladirilor existente, dar speculata favorabil de arhitect)
- in legatura cu semnificatiile naturale si simbolice, pantele scarilor catre Piazza
Campidoglio si catre biserica Santa Maria in Aracoeli, plasata pe un monticul al
colinei, au urmatorul efect rezultat din topografia terenului: scara accesibila si
solemna catre spatiul vietii publice in care cetateanul este suveran, si scara
abrupta, dificila catre spatiul sacru.
2. Efecte intentionate (artificiale), cu caracter scenografic (in special barocul a excelat
in efecte teatrale, iluzionistice):
ex. Teatrul Olimpic din Vicenza (Palladio decorul fix reprezentand un spatiu
urban cu strazi care fug in perspectiva)
- Scala Regia (Bernini combinatie de efecte rezultate si intentionate, creand un
efect de amplificare a adancimii spatiului, la care se adauga efecte de lumina)
- San Pietro (colonada focalizeaza imaginea spre fatada principala; spatiul este
dublu comprimat observatorul este propulsat spre catedrala prin forma
aplatizata a elipsei, iar fatada catedralei este propulsata spre observator prin
efectul antiperspectiv al trapezului)
- contrastul - procedeu folosit pentru a amplifica si potenta caracteristicile
formelor juxtapuse - ex. vestibulul si galeria Bibliotecii Laurenziana din Florenta
(Michelangelo), rotonda si coridoarele de acces de la Villa Capra (Palladio),
motivul cheii urbane.
3. Efecte intentionate de corectare a unor efecte rezultate:
ex. corectiile optice ale Partenonului tind sa repare iluziile rezultate din
perceperea obiectului, iluzii datorate unor particularitati fiziologice
- curbura convexa a stilobatului si a antablamentului
-orizontalele de o anumita lungime par a se curba sub efectul unor
presupuse incarcari gravitationale (fac sageata) => contracarare prin
curbura convexa
- inclinarea coloanelor spre interior pentru a preveni efectul de desfacere in
evantai a cladirii la partea superioara
- proiectia axelor inclinate este de 7 cm
- rezulta in acelasi timp un efect de stabilitate, dat de evazarea formei spre
baza, si de elansare a siluetei generale, principiu care se regaseste si in
conformarea coloanei
- intarirea coltului cladirii - avand ca efect marirea impresiei de stabilitate
(tectonica si vizuala) - prin:
(a) ingrosarea cu 4cm a diametrului coloanei de colt, care se percepe
in contre-jour, intunecata pe fondul luminos al cerului, si pare devorata
de lumina, subtiata, conform legii iradiatiei (in timp ce coloanele de
camp par luminate fata de fundalul umbrit al cellei)
(b) micsorarea intercolonamentului de capat, pe care unii autori nu o
considera o corectie, ci un efect rezultat din necesitatea de a alinia fusul
ultimei coloane fata de antablament, astfel incat coloana nu mai poate fi
elevatii ale unui edificiu), forma este un contur linear care delimiteaza, separa sau
compartimenteaza suprafete.
In mod curent insa, conceptul de forma este utilizat cel mai frecvent cu sensul de forma
materiala, care exprima unitatea dintre anvelopanta modelatoare si suportul sau (materia solida
sau eterica). Arhitectul manevreaza si creeaza de fapt forme materiale, volume si spatii, chiar
daca, uneori, porneste de la entitati abstracte, de la modele ideale pe care apoi le transpune in
concretul materiei (de ex. in Renastere).
In harta lui Nolli (celebrul plan al Romei din 1748 in care edificiile publice sunt figurate in
sectiune orizontala, cu planurile parterului, iar cele private in vedere aeriana, ca suprafete
compacte, astfel citindu-se continuitatea spatiului public interior si exterior) se pot identifica
diferite tipuri de forme materiale:
forme (+) - simple (elemente arhitecturale): coloane, ziduri (la care
se adauga si alte elemente simple, vizibile in sectiuni si
elevatii: arce, grinzi, plansee, bolti, cupole)
- complexe (volume construite)
forme (-) - simple (elemente arhitecturale): goluri (usi, ferestre)
- complexe (spatii)
Ansamblul acestor elemente simple si complexe, forme pozitive si negative, constituie
repertoriul specific al limbajului arhitectural.
Arhitectii pot opta pentru afirmarea complementaritatii intre volum construit si spatiu sau
intre plin si gol (ex. Mario Botta) cu ponderi egale, sau pentru subordonarea unei categorii de
forme fata de cealalta (ex. arhitectura Greciei si a Romei antice).
Christian Norberg Schulz apreciaza diferenta fundamentala dintre cele doua viziuni
arhitecturale, relevanta de altfel pentru opozitia dintre formele (+) si (-), ca fiind rezultatul a doua
moduri diferite de a concepe forma, datorate, la randul lor, gestului originar de a construi
specific celor doua civilizatii:
- grecii modeleaza volumul in spatiu ca organism plastic, ca sculptura izolata in
spatiul liber, in dialog cu natura, pentru ca, la origine, sunt tektoni, constructori in lemn si piatra;
- romanii modeleaza spatiul in volumul construit ca incinta, fiind, la
origine, grottaiuoli, sapatori de grote (meserie existenta si astazi) in terenul vulcanic moale, deja
brazdat de afluentii Tibrului; ei au vocatia de a inchide spatiul, chiar si cel exterior (v. forul
delimitat de portice continue, cu templul adosat la una din laturi).
Modelul urban instaurat de Roma - cu un tesut dens si omogen in care sunt decupate spatiile
urbane, iar edificiile majore se detaseaza ca evenimente - sta la baza dezvoltarii oraselor
europene pana tarziu, in sec. al XIX-lea.
b. relatii intre forme ca elemente ale unei compozitii arhitectural-urbane
Intre formele spatiale si volumetrice privite ca elemente de limbaj se stabilesc diferite relatii,
care structureaza compozitia si ii dau o anumita expresie. Din studiul ansamblurilor arhitecturalurbane se poate constata o anumita variatie a prioritatii acordate celor doua ipostaze ale formei,
in mod spontan sau deliberat. Apar astfel situatii clare de subordonare a spatiului fata de volumul
construit sau, invers, a volumului construit fata de spatiul urban (cazuri prezentate in continuare
sub forma evolutiei istorice a compozitiei urbane), dar si situatii de complementaritate sau
dialog, in care spatiul si volumul detin ponderi egale in cadrul compozitiei.
Un exemplu relevant de complementaritate, de contrapunct compozitional intre piese de naturi
diferite, dar echivalente ca pondere, il ofera Piazza San Marco din Venetia.
ex.Piata, alcatuita dintr-un ciorchine de forme spatiale si volumetrice, domina orasul.
Forma net decupata a pietei isi subordoneaza cladirile cu tratare uniforma si repetitiva
(Procuratiile) care o delimiteaza pe trei laturi, dar nu si edificiile monumentale ale
Bazilicii si Campanilului, cu care intra intr-o relatie de echilibru al contrariilor. Cele doua
cladiri, ele insele aflate intr-o relatie de contrast, formeaza un ansamblu dominant fata de
cladirile din jur (Procuratii si tesut urban omogen) si aflat in relatie de complementaritate
cu spatiul bine conturat al pietei.
Asemenea exemple se intalnesc curent in cazul unor ansambluri urbane dezvoltate organic, fara
o planificare prealabila, sau care sufera in timp diferite transformari.
Evolutia istorica a relatiei dintre volumul construit si spatiul urban evidentiaza trecerea de la
subordonarea instinctiva a spatiului fata de obiectul arhitectural semnificativ in perioada
medievala la intentia explicita, din ce in ce mai accentuata pana la Miscarea Moderna, de a
integra cladirile, chiar cele de prestigiu, in tiparele ordonatoare ale spatiului urban proces
intrerupt prin mutatia radicala introdusa de urbanismul functionalist.
Evul Mediu
- spatiul urban este o forma rezultata, neregulata, orasul dezvoltandu-se spontan, organic, fara o
planificare prealabila
- edificiile majore (catedrala, palatul comunal sau episcopal etc.) sunt elemente modelatoare,
active, iar spatiul este supus presiunii dintre masa densa a tesutului construit si masa
monumentala a cladirilor de interes public
ex. Piata Catedralei din Massa Marittima, Italia: catedrala domina spatiul urban, il
agreseaza si il deformeaza; spatiul este comprimat intre masa catedralei si masa caselor
din jur
ex. Piata Domului si Piata Signoriei, Florenta: pietele rezulta din interactiunea dintre
masa obiectului de prestigiu si presiunea tesutului urban inconjurator, dintre formele
active (absidele convexe ale catedralei, pintenul volumului cubic al Signoriei) si tesut
- exceptie - Piazza del Campo, Siena: nu este o forma rezultata, ci gandita ca figura
(evantai, cochilie) datorita configuratiei sitului care a dictat aceasta forma speciala (un
amfiteatru natural situat la intersectia a trei culmi sau cumpene ale apelor; cladirile se
muleaza pe forma pietei (inclusiv palatul comunal), de fapt pe curbele de nivel; in plus,
existau deja regulamente urbane care, dictand dimensiunile ferestrelor, au uniformizat si
unificat fronturile, punand in valoare forma spatiului; adaptarea formelor urbane la
topografia terenului este o caracteristica a oraselor medievale, care in cazul de fata
conduce la o situatie ne-caracteristica (spatiul modelator, activ, dominant fata de cladiri)
- concluzie: spatiul medieval este un spatiu rezultat, dominat / subordonat fata de cladirile de
prestigiu ale comunitatii.
Renasterea si clasicismul
- caracterizate prin gesturi arhitectural-urbanistice ordonatoare, care dau prioritate spatiului
urban, subordonand cladirile
- spatiul este conceput ca figura pe fondul tesutului construit, iar edificiile majore sunt integrate,
supuse ordinii spatiale
-spatiile renascentiste, concepute dupa regulile perspectivei centrale, au forme regulate, inchise
si sunt percepute axial, fiind usor de controlat
ex. prima mostra de planificare urbana moderna (dupa perioada antica): piata din
Pienza, arh. Bernardo Rossellino (discipol al lui Alberti), la comanda papei Pius al II-lea
Piccolomini ca spatiu urban monumental (Pienza fiind orasul natal al papei); Rossellino
demoleaza vechea biserica si niste locuinte din zona sudica pentru a construi piata; el
gandeste un spatiu cat mai regulat cu putinta in conditiile tesutului medieval neregulat:
creeaza un ax de compozitie si simetrie in continuarea unei strazi existente, care asigura
un acces axial, amplaseaza noua biserica in capatul acestuia si preia in oglinda latura
oblica a palatului episcopal existent, piata rezultand sub forma unui trapez isoscel, o
forma geometrica clara, controlabila; pentru a unifica ansamblul de obiecte eterogene
foloseste in paviment un caroiaj din piatra ce se ridica pe fatada cladirilor noi (biserica
si palatul Piccolomini) sub forma de pilastri => o grila tridimensionala care ordoneaza
compozitia, catedrala fiind integrata unei ordini spatiale superioare
ex. Piazza della Santissima Annunziata, Florenta: forma pietei este din start regulata
datorita tramei ortoganele a castrului roman pe care se dezvolta Florenta medievala; piata
are deja un acces axial si o biserica in capatul opus; Filippo Brunelleschi construieste
Ospedale degli Innocenti (1444), cladire-manifest a Renasterii timpurii, care ocupa o
latura a pietei cu un portic continuu; ulterior se construiesc portice identice pe latura
opusa (sec. XVI) si in fata bisericii (sec. XVII), astfel incat piata apare ca o curte
Orasul modern
- pentru a raspunde transformarilor social-economice si dezvoltarii explozive a oraselor, spatiul
urban este restructurat pe baza unor unor scheme urbanistice de ansamblu, care se definesc ca
retele complexe de artere si piete, concepute si trasate inainte de construirea cladirilor care le vor
da forma
- de la planul Romei redactat de Domenico Fontana in 1576 pentru papa Sixtus al Vlea la interventiile din Paris ale prefectului Haussmann (cca. 1850-1870), care au
influentat dezvoltarea urbana a numeroase metropole europene (inclusiv a Bucurestiului),
urbanismul modern subordoneaza in continuare forma construita unei forme spatiale
gandite ca un sistem de linii de forta (sisteme deschise, stelare, spre deosebire de
sistemele centralizate, inchise, ale Renasterii), care in timp se materializeaza prin
completarea cu cladiri (uniforme, cu o arhitectura unitara de-a lungul arterelor, si
monumentale, emblematice, in piete si/sau in capetele de perspectiva)
Orasul functionalist
- principiile Cartei de la Atena, definitorii pentru orasul functionalist, reprezinta o mutatie majora
in gandirea urbanistica, mutatie care se reflecta in inversarea ierarhiei consacrate dintre
spatiul urban si volumul construit
- orasul este transformat intr-un parc continuu, nediferentiat si nestructurat prin ierarhia lizibila a
spatiilor urbane , asa cum se intampla in orasul traditional - in care reteaua de centre si parcursuri
este dominata de spatiile semnificative (piata civica, piata comerciala ca loc al schimburilor sau
piata catedralei), precum si de traseele care conduc spre acestea
- dispare notiunea de tesut omogen, in care cladirile curente (locuinte si locuri de productie) sunt
simple ochiuri repetabile, neindividualizate, iar monumentele, edificiile publice (care
intrupeaza valorile comunitatii sau ale societatii in ansamblu) se citesc ca evenimente (rupturi,
accidente) statut perfect justificat de semnificatia lor
- spatiul devine un fond neutru in care volumele construite se percep ca figuri, ca obiecte izolate,
dominatoare, chiar daca functiunea lor (practica si simbolica) nu justifica acest statut (ex. blocuri
de locuinte sau cladiri de birouri).
Observatii:
- treptat, din Evul Mediu pana in secolul al XIX-lea se constata o subordonare din ce in ce mai
vizibila a cladirii fata de spatiul public si de necesitatile acestuia (prin ordonarea unificatoare,
regulamente urbane) ceea ce atesta o gandire a cladirilor de la exterior spre interior si in
consecinta, un oarecare formalism al conceptiei arhitecturale (aspru sanctionat de Miscarea
Moderna, desi nu intotdeauna rezultatele sunt criticabile, nefiind cazul intotdeuna ca arhitectura
sa raspunda unor cerinte functionale complexe)
- Miscarea Moderna propune gandirea cladirilor de la interior spre exterior (ex. Frank Lloyd
Wright - Casele Preeriei), pentru satisfacerea necesitatilor din ce in ce mai complexe ale locuirii
si, in general ale existentei umane in perioada moderna; dar atentia exclusiva acordata logicii
interne a edificiului antreneaza neglijarea contextului; cladirile nu se mai supun presiunii
exterioare a orasului si tesuturilor sale, devin toate obiecte in sine, indiferent de importanta lor
- aparent ierarhiile se inverseaza prin prioritatea acordata cladirilor fata de spatiu, dar nu se
revine la modelul medieval (nu exista nici delimitarea neta a spatiului urban, nici ierarhizarea
evidenta a cladirilor care se pot observa in Evul Mediu); se poate afirma ca ierarhia este
inlocuita de anarhie, idee sustinuta de libertatea excesiva a compozitiei urbane si a formelor
arhitecturale
- esecul urbanismului functionalist ca model (de studiat pentru a intelege lectia acestei
experiente) este determinat, printre alte aspecte, de:
o disparitia ierarhiei valorice care dadea sens organizarii orasului egalizarea,
democratizarea compozitiei urbane (in paralel cu a societatii)conducand la
pierderea semnificatiilor umane
care se pot
stabili
1. relatii spatiu-cladiri:
- subordonare (ierarhizare)
- complementaritate (dialog)
San
complementaritate (dialog)
Marco,
- ex.
Bazilica
si
Campanilul,
Piazza
Venetia
- coordonare (egalitate)
- complementaritate (dialog)
- egalitate / coordonare
c. interpretarea relatiei spatiu / volum prin prisma raportului figura / fond implicatii ale
perceptiei arhitecturale
Interpretarea relatiei intre formele (+) si (-) in spatiul urban prin prisma raportului figura/fond
pune problema lizibilitatii si a inteligibilitatii ansamblurilor arhitectural-urbane, premisa a unei
bune relatii dintre om si cadrul construit.
- comparatia dintre orasul preindustrial (traditional) si orasul modernist (bazat pe urbanismul
functionalist generalizat dupa al doilea razboi mondial) poate fi explicitata in termenii raportului
figura/fond:
in planul Romei realizat de Giambattista Nolli (1748) se observa caracterul de
figura al spatiului urban (contur inchis, net delimitat) sicaracterul de fond al
tesutului construit (omogen, nelimitat, formand un fond continuu atat pentru spatiul
urban, cat si pentru obiectele semnificative)
- planul lui Nolli ilustreaza modul cum se insereaza in tesut cladirile cu valoare de
obiect (monumentele) si cum ordoneaza orasul prin iradiere(largire in dreptul lor a
spatiului public cedare a tesutului urban)
- iradierea se poate produce de jur-imprejur in cazul obiectelor izolate (cladiriobiect) sau numai pe o singura directie, dinspre fatada principala, in cazul obiectelor
incluse intr-un front (fatade obiect)
in macheta planului Voisin, realizat de Le Corbusier in 1925 (propunand
construirea unei zone de afaceri cu turnuri de birouri in centrul istoric al Parisului) se
observa inversarea raportului figura/fond in urbanismul functionalist: cladirile
se percep ca figuri, iar spatiul, transformat intr-un continuum nediferentiat, ca
fond; in lipsa unor limite care sa il defineasca, spatiul nu poate fi inteles si insusit de
catre utilizatorii sai, devine ilizibil si derutant.
- fenomen emblematic pentru cucerirea libertatii si continuitatii spatiale (deziderat al
modernismului), inversarea raportului figura-fond se produce pe mai multe paliere:
1. la scara urbana, la nivelul spatiului exterior cladirile primesc statut de figura:
- tesut traditional versus urbanism liber
2. la scara obiectului de arhitectura, la nivelul spatiului interior inchiderile (peretii)
devin obiecte (panouri) izolate, figuri pe fondul reprezentat de spatiul interior:
- plan structura versus plan liber
Ex. Mies van der Rohe Pavilionul de la Barcelona sau vila Tugendhat: peretii
devin panouri izolate in spatiu, statutul lor de figura fiind in plus legitimat prin
placarea cu materiale nobile (onix, porfir, marmura, furniruri pretioase)
3. la scara fatadei, golurile (care in arhitectura traditionala se citeau ca figuri pe fondul
peretelui) pot avea orice forma si dimensiune (datorita noilor tehnologii constructive),
ajungand sa formeze, impreuna cu spatiul inconjurator, fondul pe care se profileaza
plinurile (retea structurala, panouri de fatada, etc.) cu statut de figura
- fatada portanta versus fatada libera
Ex. Mies van der Rohe Pavilionul de la Barcelona: in fatada, golul se citeste ca
absenta a plinului, ca vid, ca o continuare a spatiului din jur, in care plutesc,
explodate, elementele primare ale formei construite (pereti, planseu, stalpi).
- modernismul apare astfel ca un limbaj pe deplin coerent, ale carui paradigme se regasesc pe
diferite paliere de complexitate a formei, cu rezultate remarcabile in plan estetic; dar, din cauza
inversarii raportului figura/fond si a disparitiei ierarhiei valorice a formelor urbane, la scara
orasului si a marilor spatii publice au aparut grave disfunctii, legate in primul rand de relatia cu
omul (de modul cum acesta experimenteaza si percepe spatiul urban).
Concluzii generale:
Ordonarea formelor, in functie de semnificatii, prin
- raportul figura-fond
- diferitele tipuri de relatii
asigura, pentru expresia arhitecturala (apanajul creatorului), unitatea si coerenta necesare unei
opere de calitate, precum si o buna inscriere in context, iar pentru perceptie (apanajul
observatorului, de fapt beneficiarul operei), lizibilitate, claritate, inteligibilitate premise
esentiale pentru realizarea unui raport de echilibru si, de ce nu, chiar de simpatie, intre om si
cadrul sau existential.
Ignorarea acestor factori de ordine in cazul oricarei interventii arhitecturale intr-un context dat
poate genera anarhie, disonanta, coliziune.
Tributare atat individualismului specific creatorului modern, care si-a pierdut menirea de
interpret al valorilor intregii societati, cat si reductivismului modernist, indiferent la
varietatea indivizilor si situatiilor, marile edificii culturale, comerciale sau administrative
contemporane exprima fie subiectivitatea orgolioasa a autorului, fie functiunea
monumentalizata a cladirii, dar cel mai adesea se comunica pe sine ca obiecte unice,
autoreferentiale, absolute.
Centrele urbane moderne sunt adeseori dominate de confuzia, discordanta sau conflictul
dintre formele arhitecturale gandite individual, ca finalitati proprii, si nu ca elemente
urbane subordonate unei ordini si unor semnificatii superioare.
ex. Regretand armonia atent orchestrata dintre Palatul Parlamentului si Westminster
Abbey, Charles Jenks descrie sugestiv cheiul de sud al Tamisei ca un dialog al surzilor,
in care fiecare bloc se margineste sa exprime, mezzo voce, faptul ca este un monument
important. Anarhia domneste si in ansamblul Kulturforum din Berlin, un spatiu antiurban conceput de Hans Scharoun ca un imens parc traversat de artere majore de
circulatie si punctat de edificii culturale prestigioase: Neue Nationalgalerie (Mies van der
Rohe), Filarmonica si o sala de concerte de camera (Hans Scharoun, Edgar Wisniewski),
Biblioteca de Stat (Hans Scharoun) si un complex muzeal, la care se adauga o biserica
neoromanica si, nu departe, siluetele exuberante ale noilor interventii din Potsdamer Platz
un camp nestructurat de forme neierarhizate, de sine-statatoare, fiecare clamandu-si
unicitatea.
Pentru a recupera, in conditiile de astazi, calitatea pierduta a spatiului urban de altadata, e
nevoie ca fiecare proiect sa fie conceput
-