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O Barroco Colonizador: A Produção Historiográfico-Artística No Brasil e Suas Principais Orientações Teóricas
O Barroco Colonizador: A Produção Historiográfico-Artística No Brasil e Suas Principais Orientações Teóricas
O Barroco Colonizador: A Produção Historiográfico-Artística No Brasil e Suas Principais Orientações Teóricas
Edição electrónica
URL: http://journals.openedition.org/perspective/5538
DOI: 10.4000/perspective.5538
ISSN: 2269-7721
Editora
Institut national d'histoire de l'art
Refêrencia eletrónica
Jens Baumgarten e André Tavares, « O Barroco colonizador: a produção historiográfico-artística no
Brasil e suas principais orientações teóricas », Perspective [Online], 2 | 2013, posto online no dia 30
setembro 2014, consultado o 01 outubro 2020. URL : http://journals.openedition.org/perspective/
5538 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.5538
NOTA DO EDITOR
Cet article existe en traduction française : Le baroque colonisateur : principales
orientations théoriques dans la production historiographique
Perspective, 2 | 2013
O Barroco colonizador: a produção historiográfico-artística no Brasil e suas ... 2
não pode ser visto apenas como um fenômeno histórico; esse termo refere-se à
historiografia e, em especial, à história da arte, mas também à literatura. Nesse
contexto, o barroco foi classificado como degenerescência (Jacob Burckhardt), como
categoria estilística (Wölfflin), como alegoria (Walter Benjamin), como projeção do
desejo (Germain Bazin) e foi relacionado à época contemporânea por meio do conceito
de neobarroco (Omar Calabrese)3. Nos últimos anos, o uso do termo barroco passa por
uma verdadeira “inflação” nas ciências humanas – e não apenas no Brasil.
3 Nesse país, esse conceito foi mais discutido no âmbito da teoria e da crítica literária,
como mostra o debate entre Haroldo de Campos e João Adolfo Hansen ( DE CAMPOS, 1979,
1989; HANSEN, 1992, 2003) e também a revisão crítica de Guilherme Gomes Júnior ( GOMES
JÚNIOR, 1998; sobre as artes plásticas, cf. p. 31-88). Apesar de ter sido aplicado
tardiamente, o termo estilístico wölffliniano, que foi usado em várias circunstâncias
como sinônimo de “arte colonial”, teve muito sucesso na segunda metade do século XX.
Enquanto o desenvolvimento desse conceito suscitou em países como o México, por
exemplo, uma outra periodização e uma denominação mais política – a arte da
conquista espanhola, a arte virreinal etc. –, no Brasil, a terminologia formalista domina o
cenário até hoje.
4 O primeiro autor a mencionar esse assunto foi o pai da historiografia da arte brasileira,
Manuel Araújo Porto-Alegre (1806-1879) que, ligado à tendência neoclássica dos
pintores franceses que participaram da Missão Artística Francesa de 1816, analisou as
obras da época colonial a partir de uma abordagem formal e política. Como ressalta
Guilherme Gomes Júnior, “Além de ser provavelmente, no Brasil, o primeiro a utilizar a
palavra barroca em um sentido estilístico, Porto-Alegre já esboça em suas reflexões
uma teoria pendular da história da arte, baseada na ideia de um ir e vir entre formas
clássicas e formas amaneiradas” (GOMES JÚNIOR, 1998, p. 41). Nesse sentido, é interessante
constatar que o contexto da formação do Estado, a partir de meados do século XIX,
também está vinculado ao tema estilístico apresentado por Wölfflin a respeito do
desenvolvimento dos conceitos (WARNKE, 1989).
5 As traduções dos textos de Wölfflin exerceram grande influência sobre a produção
literária e científica no Brasil. De acordo com João Adolfo Hansen: “Desde que Wölfflin
usou o termo como categoria estética positiva, a extensão dos cinco esquemas
constitutivos de ‘barroco’ – pictórico, visão em profundidade, forma aberta, unificação das
partes a um todo, clareza relativa – passou a ser ampliada, (....) para em seguida classificar
e unificar as políticas, as economias, as populações, as culturas, as ‘mentalidades’ e,
finalmente, [as] sociedades europeias do século XVII, principalmente as ibéricas contra-
reformistas, com suas colônias americanas, na forma de essências: ‘o homem barroco’,
‘a cultura barroca’, ‘a sociedade barroca’ etc. Dedutivas e exteriores, as apropriações a-
críticas de Wölfflin substancializam a categoria, constituindo ‘barroco’ como fato e
essência que existem em si” (HANSEN, 2003, p. 172-173).
6 No Brasil, o estilo barroco ganhou a partir da década de 1920, com o modernismo, uma
importância predominante na construção de uma identidade cultural e estética própria
– a chamada “brasilidade”. O termo “barroco” provocou uma controvérsia, discutida
até hoje, não somente por historiadores e críticos de arte. Assim como muitos outros
artistas e críticos modernistas dos anos 1930, Mário de Andrade e seu aluno Luiz Saia
viajaram a Minas Gerais e desenvolveram o conceito de uma arte brasileira nacional
autóctone construída com base no “barroco de Minas” (barroco mineiro ; ANDRADE, 1928;
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GOMES JÚNIOR, 1998, p. 50-63; CHIARELLI, 2007, p. 69-96 et p. 247-248). A obra de Antônio
Francisco Lisboa, o Aleijadinho, arquiteto e escultor da era colonial, serviu de evidência
principal dessa arte, ainda que sua própria existência seja posta em dúvida por alguns
críticos (CHIARELLI, 2007, p. 173-175). Aleijadinho era o tema ideal para a apoteóse
brasileira, uma vez que representava, por meio de sua própria personalidade, a
mestiçagem por excelência. Apresentado como um artista autóctone que trabalhava no
centro do Brasil, ele serviu de núcleo para o nascimento da nação brasileira e de sua
representação artística, especialmente para os modernistas, mas também,
principalmente na arquitetura, para os representantes do movimento neocolonial
(movimento do final do século XX que deve ser diferenciado do movimento neobarroco
da segunda metade do século XX, caracterizado por abordagens transculturais e trans-
históricas).
7 Por meio de suas interpretações podemos compreender o discurso renovador e
emocional sobre a identidade nacional desenvolvido por Mário de Andrade em um
artigo publicado em 1921 na crítica revista Ilustração Brasileira: “Mas o que há de mais
glorioso para nós é o novo estylo néo-colonial, que um grupo de architectos nacionaes e
portuguezes, com o Sr. Ricardo Severo à frente procura lançar (…) Não me consta que já
tenha havido no Brasil uma tentativa de nacionalizar a architectura, estylizando e
aproveitando os motivos que nos apresenta o nosso pequeno passado artístico, e
formando construções mais adaptados ao meio. (…) O néo-colonial que por aqui se
discute é infinitamente mais audaz e de maior alcance. Si o público, bastante educado,
ajudar a interessante iniciativa, teremos ao menos para a edificação particular (e é o
que importa) um estylo nosso, bem mais grato ao nosso olhar, hereditariamene saudoso
de linhas anciãs e proprio ao nosso clima a ao nosso passado” ( ANDRADE, 1921). Nesse
contexto, temos que distinguir, juntamente com Maria Lúcia Bressan, que estudou o
modernismo e a proteção do patrimônio nos debates culturais da década de 1920
(BRESSAN, 1997, 2011), o entusiasmo de Mário de Andrade e sua busca de raízes
nacionais, que caracterizaram o movimento modernista brasileiro, do conservadorismo
de Ricardo Severo, que aderiu ao neobarroco e defendeu a reavaliação da ideia de pátria
como reação ao cosmopolitismo destrutivo que, em seu ponto de vista, ameaçava a
sociedade paulista nas primeiras décadas do século XX (AMARAL, 1994, p. 150-152). Nesse
sentido, a elite paulista defendia a ideia de que o neobarroco ou o neocolonial poderia
funcionar como um apelo afirmativo com seu caráter de “bastião dos valores nacionais”
que evitaria a ameaça representada pelo grande fluxo de imigrantes europeus,
principalmente italianos, que se estabeleceram na região nesse período. Houve, assim,
uma mescla e uma justaposição de discursos ideológico-políticos e estéticos com
relação à ideia de “nação” e o desejo de uma reafirmação social: os “paulistas
quatrocentões” contra os “novos ricos sem pátria”.
8 Uma nova reflexão sobre o barroco começou a ser desenvolvida nos anos 1940 pela
historiadora da arte Hannah Levy4, que introduziu os conceitos do barroco e ajudou
divulgá-los por meio do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Sphan),
onde trabalhou a convite do diretor Rodrigo Melo Franco de Andrade. Originária da
Alemanha, ela emigrou em 1934 para Paris, onde publicou sua primeira crítica aos
conceitos wölfflinianos baseada na sociologia da arte ( LEVY, 1936) e, em seguida,
instalou-se no Rio de Janeiro, onde trabalhou no Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico. Ela publicou, então, na revista do Sphan, uma série de artigos teóricos
dedicados principalmente aos estudos da história do barroco no Brasil ( LEVY, 1940, 1941,
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1942, 1944, 1945), nos quais propôs uma releitura com o propósito de estabelecer novas
abordagens para a análise de obras artísticas da época colonial 5. Ela sintetizou
metodologicamente abordagens tradicionais, criticando-as por meio da experiência da
“instabilidade” (referimo-nos aqui ao conceito desenvolvido por Moser in MOSER, 2001).
O trabalho realizado por Levy nos anos 1940 foi bastante notável já que a arte não-
europeia não dispunha de nenhum destaque na história da arte acadêmica na primeira
metade do século XX, ao contrário da arte moderna, que tinha alguns de seus
representantes ocupando cargos de curadores de museus e de críticos de arte 6.
9 Para compreender o trabalho de Levy, é importante mencionar a tese de doutorado que
a historiadora da arte defendeu em Paris sob orientação de Charles Lalo e Henri
Focillon e que foi publicada em 1936 por uma pequena editora judaico-alemã – fato que
não permitiu a divulgação merecida da obra, nem mesmo após a Segunda Guerra
Mundial (LEVY, 1936 ; BELOW, 2005). Nesse estudo, ela avalia o pensamento e a análise
científica de Heinrich Wölfflin e de seus precursores, Konrad Fiedler, Adolf Hildebrandt
e Jacobr Burckhardt, perante o cenário de desenvolvimento social e econômico de sua
época. Seu enfoque baseia-se em uma metodologia fundamentada no marxismo
dialético de Max Raphael e contempla também as posições de autores alemães como
Max Horkheimer, Walter Benjamin, Karl Mannheim, Erwin Panofsky e Edgar Wind,
além, é claro, de seus professores e orientadores na Sorbonne. Apesar da grande estima
que exprime por Wölfflin em sua tese e a despeito do grande sucesso que ele havia
conquistado com a publicação de Renascença e Barroco e de Conceitos fundamentais da
história da arte, ela não deixa de criticar enfaticamente as suas posições. A recepção de
Conceitos, que pode ser vista como a publicação de história da arte mais bem sucedida
(considerando o número de traduções e reedições que ela obteve), não somente no
Brasil, mas no mundo inteiro, ainda não foi analisada detalhadamente.
10 Destacando a importância de Wölfflin para o processo de cientificação da história da
arte e a relevância de suas análises de obras singulares, a crítica de Levy concentra-se
no conceito idealístico da história. Ela destaca sobretudo o enfoque de Wölfflin, que
defende uma história independente da observação e autônoma em relação aos
desdobramentos artísticos; isso sublinha também a rejeição de um estilo uniforme e
homogêneo em uma época constituída e modificada pelas noções de nação e raça.
Segundo Levy, a história deve ser entendida como um processo dialético no qual as
diferentes esferas culturais dispõem a princípio de uma dinâmica própria, vinculadas,
porém, à história social. Desse modo, a reflexão acerca da relação entre arte e sociedade
precisa ser aplicada às análises de obras singulares, à conceituação das épocas da
história da arte e às instituições das artes e ciências. A temática dos artigos publicados
na revista do Sphan, além de ser inédita, representou um progresso na teoria e na
metodologia da disciplina. Em seus dois primeiros artigos sobre o “valor artístico e o
valor histórico”, bem como nos textos acerca das três teorias do barroco ( LEVY, 1940,
1941), Levy esboçou as linhas gerais da sua metodologia. Seus três últimos artigos
apresentam, por sua vez, suas ideias sobre a arte colonial do Rio de Janeiro e de Minas
Gerais (LEVY, 1942, 1944, 1945).
11 Segundo Levy, uma obra de arte que desencadeou a formação de uma “escola” no Brasil
colonial possui um valor histórico inerente, sem que tenha obrigatoriamente um valor
artístico. A esses dois valores, soma-se também o de documentação, que se aplica às
representações de eventos importantes da história brasileira ( LEVY, 1940). A distinção
em si desses três valores não é inovadora, mas o texto de Levy ressalta que eles “não
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constituem, na historia concreta, valores absolutos, mas, relativos” ( LEVY, 1940, p. 188).
Ao dar prosseguimento à sua tese, ela critica também o eurocentrismo: “Esse sentido
relativo dos valores evidencia-se se considerar uma obra (sucessivamente) em relação à
produção total de um só artista, a uma escola local, à história da arte de um país ou à
história mundial da arte, etc.” (LEVY, 1940, p. 188). Essa citação revela também um outro
aspecto do pensamento e da linguagem da autora: ela evita mencionar termos como
“nação” ou “nacional”, contrariamente a modernistas como Mário de Andrade e a
historiadores da arte como Lourival Gomes Machado, que, na busca pela nacionalidade,
falam da “nossa cultura” e constroem a brasilidade a partir da arte colonial de Minas
Gerais. Citando os possíveis padrões de julgamento, ela se posiciona em relação às
críticas: “Esta verificação não implica absolutamente, [c]omo consequência pela
impossibilidade de qualquer julgamento, uma vez que ‘tudo é relativo’. Trata-se apenas
de delimitar exatamente o alcance (concreto e teórico) do juizo expendido” ( LEVY, 1940,
p. 189).
12 A importância desse enfoque para a arte brasileira, latino-americana ou até mesmo
para a arte mundial reside uma vez mais nas pré-valorizações. Levy demonstra que “a
simples verificação da influencia exercida por uma determinada obra sobre outra não
contem em si nenhum julgamento de valor. Somente um estudo minucioso relativo
tanto à análise da estrutura artística interna e à análise histórica da obra que exerceu
influência como da obra que a sofreu decidirá a questão de saber que valor (histórico ou
artístico) se deve atribuir a uma e outra das duas obras” ( LEVY, 1940, p. 190-191). Ao
abordar a arte brasileira livre de qualquer preconceito, ela observa que a constatação
da existência de uma influência européia não possui nenhum significado: “Se amanhã
um historiador trouxesse a prova irrefutável de que existe uma influência certa de tal
obra de determinado artista europeu sobre as estátuas dos profetas de Congonhas, este
fato seria certamente de grande interesse sob muitos aspetos. Mas o fato dessa
influência em si não dirá jamais nada do valor histórico ou do valor artístico da obra de
Antonio Francisco Lisboa” (LEVY, 1940, p. 191). Com essa posição, Levy questiona a
primazia de uma história da arte europeia sobre uma história da arte não-europeia. Seu
ponto de vista direciona-se implicitamente ao interesse na relação entre centro e
periferia – questão igualmente presente nas ideias de George Kubler ( KUBLER, 1959,
1962) e discutida contemporaneamente por Thomas DaCosta Kaufmann no debate sobre
os conceitos de uma nova geografia da arte (KAUFMANN, 2004). Nesse sentido, ela quebra
as hierarquizações sem perder o foco da obra singular e de seu contexto individual,
como demonstra nos artigos sobre a pintura mineira e carioca.
13 O clima de meados do século XX pode ser reconstruído ao citarmos Lourival Gomes
Machado e seus diversos ensaios que foram reunidos e publicados sob o título de
Barroco Mineiro ( GOMES MACHADO, 1969 ; cf. também GOMES JÚNIOR, 1998, p. 76-87) e a já
mencionada Hannah Levy, com o artigo “A Propósito de Três Teorias Sobre o Barroco”
(LEVY, 1941) – dois pesquisadores que sintetizaram as principais linhas de argumentação
das teorias explicativas sobre o barroco. Em seu artigo “Modelos europeus na pintura
colonial”, publicado em 1944, Levy afirma que não há dúvida de “que grande número de
pintores nacionais se utilizou de modelos da arte europeia. Daí o caráter eclético da
pintura colonial, vista em conjunto, e daí também o caráter heterogêneo que se nota
frequentemente nas obras de um mesmo artista” (LEVY, 1944, p. 64). Gravuras de
diferentes origens (tanto em termos artísticos quanto cronológicos), principalmente
alemãs e flamengas, por exemplo, foram indistintamente usadas como modelos por
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artistas de Minas Gerais. Resumindo suas observações, Levy destaca que se o pintor
colonial copiou fielmente o modelo no que se refere à composição, à distribuição dos
tons luminosos e sombrios, às atitudes, aos objetos menores, à indumentária, etc.,
observa-se igualmente uma redução parcial da cena quanto ao número de figuras
representadas, bem como uma simplificação parcial dos fundos. Os gestos expressivos
foram minuciosamente conservados pelo copista. Na opinião de Levy, “os painéis
traduziram perfeitamente o caráter dramático e agitado das representações gravadas
[...] ou ainda ofereceram até um efeito mais dramático de que o das próprias gravuras
originais [...]. Por outro lado, a impressão de agitação suscitada pelas pinturas resulta,
também, da circunstância de haver o pintor, simplificando os fundos, concentrado [....]
todo o interesse sobre as figuras humanas” (LEVY, 1944, p. 48-49). Sem aprofundar-me
nesse tema nem criticar suas observações, entendo que precisamos levar em
consideração os pressupostos conceituais de seu pensamento: Levy aplicou, em suas
análises de obras singulares, o método de Wölfflin aos exemplos brasileiros, abrindo-o
porém a abordagens sociológicas. Além disso, suas análises dão início a uma ruptura
com o esquema dicotômico que distingue uma cultura produtiva e uma cultura
receptiva.
14 Duramente criticados por Lourival Gomes Machado como sendo uma simples
vulgarização das abordagens de Wölfflin e Leo Balet, por exemplo, ( MACHADO, 1969,
p. 46)7 os trabalhos Hannah Levy ultrapassam claramente o âmbito de uma simples
apresentação e revelam sua preferência pelos métodos sociológicos na análise do
contexto colonial do Brasil: “A teoria de Balet [...] explica os fenômenos artísticos pelas
suas relaç[õ]es [c]om a totalidade das condições históricas existentes numa época
determinada, [isto] nos parece ser, por isso mesmo, a [forma] mais apta a resolver
também os problemas da historia da arte brasileira” ( LEVY, 1941, p. 284). Específica a
uma história da arte brasileira, a metodologia desenvolvida por Levy emancipou-se das
abordagens europeias, sem no entanto enveredar-se pelo caminho de uma história da
arte nacional ou mesmo nacionalista, em busca da essência de uma arte nacional, nos
termos defendidos por Mário de Andrade e pelos adeptos da brasilidade. Ela não
somente questionou o cânone europeu, mas também defendeu a importância da
conceituação teórica para uma história da arte não-nacionalista e não-eurocentrista.
Esse enfoque é particularmente interessante por não rejeitar a princípio as posições de
fundadores da disciplina, como Wölfflin ou Max Dvořák. Ao defender as análises
estruturais e formais das obras, ela revela as hierarquizações e as pré-valorizações
dessas abordagens formalistas, em uma perspectiva que em décadas posteriores
recebeu o nome de “crítica da ideologia” (Ideologiekritik), conceito desenvolvido pelos
neomarxistas e pelos membros da Escola de Frankfurt. Neste sentido, é possível
considerar Levy como uma das predecessoras de uma história da arte pós-colonial.
15 Um discurso nesses termos contrariava necessariamente os diversos discursos oficias
sobre a arte do século XVIII que vinham sendo sedimentados no Brasil desde os anos
1950 por meio da intervenção de um outro autor fundamental para a divulgação do
assim chamado barroco brasileiro: Germain Bazin. O trabalho de Bazin, que oferece
uma síntese da produção artística, sobretudo arquitetônica, inclui um esforço
interpretativo mais amplo e, ao mesmo tempo, uma análise do patrimônio artístico
organizada por estados brasileiros. O autor valeu-se de investigações anteriores, como
as realizadas por Raimundo Trindade ou Fernando Pio ( PIO, 1957 ; TRINDADE C., 1958), que
estavam ligadas mais ao âmbito religioso e à história da Igreja Católica no Brasil do que
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também para as ciências humanas, tem sido tema de infindáveis discussões. Esse
fenômeno da “virada pós-colonial” foi marcado sobretudo pelas obras de Edward Said
sobre o orientalismo e de Homi Bhaba acerca da nação, da narração e dos lugares de
cultura8. No âmbito da história da arte, essa discussão considerou problemático o
eurocentrismo e passou a buscar uma reformulação, que se consolidou com o conceito
de arte mundial e, por conseqüência, com a criação de uma história da arte mundial.
Inúmeros congressos na Europa e nos Estados Unidos refletiram a respeito dessa
reforma e várias instituições, tais como o Getty Institute, em Los Angeles, e outros
órgãos universitários, respondem a essa nova demanda. O congresso internacional do
Comitê Internacional de História da Arte (CIHA), ocorrido em 2008 em Melbourne, por
exemplo, teve como tema “Crossing Cultures: Conflict, Migration and Convergence” 9.
Dentre as inúmeras publicações sobre o tema, é necessário mencionar as obras de David
Summers, Real Spaces: World Art and the Rise of Western Modernism, publicada em 2003, e
de Thomas DaCosta Kaufmann, Towards a Geography of Art, publicada em 2004 10. Ambas
as abordagens não somente ampliaram o cânone da história da arte tradicional, como
também defenderam a importância de uma revisão teórica e metodológica. Nesse
contexto, o enfoque de George Kubler (KUBLER, 1959, 1962), que buscou estabelecer uma
geografia da arte na historiografia da arte dos territórios latino-americanos, serviu de
base à referida obra de Thomas DaCosta Kaufmann. Paralelamente a essas publicações,
várias iniciativas, incluindo exposições e a criação de novos cursos e departamentos de
história da arte no Brasil, permitiram uma reformulação da categoria da arte colonial,
que até então era considerada uma subárea.
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litúrgica das credências, dos crucifixos, dos tocheiros e das palmas. Ali, igualmente,
reafirmava-se alguns dos argumentos centrais do pensamento sobre esse barroco local
e ideal, forma característica de um hipotético ethos brasileiro. A exposição destacava a
continuidade do barroco ao longo dos séculos XIX e XX, sobretudo por meio dos rituais,
das festividades religiosas, do sistema social das irmandades e de seu programa
iconográfico e simbólico. A ideia era, em parte, retomar uma hipótese similar aventada
na excepcional mostra Tradição e Ruptura: síntese da arte e cultura brasileira, realizada em
1984 no pavilhão Ciccillo Matarazzo, no Parque do Ibirapuera, com curadoria do literato
e historiador da arte Alexandre Eulálio (Tradição e Ruptura, 1984).
21 Em 2000, na ocasião da celebração dos quinhentos anos do descobrimento do Brasil –
ápice desse movimento de revisão – foi organizada uma gigantesca mostra que
recuperava, ao menos em duas seções – Arte barroca (Arte barroca, 2000) e Negro de corpo
e alma (Negro de corpo…, 2000) – aspectos vitais da tradição escultórica religiosa
desenvolvida no Brasil. Se a primeira seção, cujo catálogo foi assinado por Myriam
Ribeiro A. de Oliveira, buscava definir as declinações e as “maneiras” locais, assim como
as soluções formais características de cada uma das regiões brasileiras ao longo do
século XVIII, a segunda organizava-se em torno do argumento étnico e do tema da
contribuição africana à cultura brasileira. Fruto do trabalho do artista e curador
Emanoel Araújo e da coleção por ele constituída, as peças dessa seção deram origem ao
Museu Afro Brasil, em São Paulo. Embora não seja constituída especificamente de obras
do século XVIII, essa coleção é uma das mais bem sucedidas para a visualização dessa
“fronteira” entre as mãos africanas e as convenções de representação portuguesas. A
imagem de devoção popular, os santos negros representados em esculturas do século
XVIII e os diversos ex-votos em pintura sublinham o encontro dessas práticas
representativas.
22 A quarta Bienal de Arquitetura de São Paulo, realizada em 1999, e a exposição Robert
Smith: investigação na história da arte (Robert C. Smith, 2000) permitiram reintroduzir no
circuito brasileiro o acervo desse historiador norte-americano, nome essencial para a
definição e para o estabelecimento de uma terminologia específica para a análise da
produção em talha decorativa em Portugal e no Brasil. Seus cadernos de notas, suas
fotografias e sua correspondência oficial foram expostos, revelando assim aspectos
diversos da construção da análise estilística no Brasil. A bienal dedicou igualmente à
produção arquitetônica brasileira uma ampla exposição retrospectiva, organizada por
Roberto Montezuma e intitulada Arquitetura Brasil 500 anos: uma invenção recíproca,
apresentada em seguida no Museu de Arte Moderna de Recife, em 2000 ( MONTEZUMA,
2002). Na mesma época, Rogério Amorim do Carmo, da Universidade Federal Juiz de
Fora, apresentou um trabalho universitário intitulado Ouro Preto: experiência imaginária
da paisagem e gesto projetual, dedicado a um dos temas mais candentes do cenário
brasileiro, a saber, como projetar uma nova arquitetura para os centros históricos ditos
barrocos – um tópico que até hoje ainda não foi resolvido a contento ( CARMO, 1999).
23 A partir dos anos 1990, entretanto, estabeleceu-se no Brasil um forte movimento de
recuperação filológica das poéticas desenvolvidas entre os séculos XVI e XVII. Esse
interesse pela preceptiva e pelas retóricas do primeiro período moderno nasce, em sua
grande maioria, nos estudos literários e dele estende-se aos demais campos de estudo
da produção artística. O livro Guilherme Simões Gomes Júnior, Palavra Peregrina: o
barroco e o pensamento sobre artes e letras no Brasil, publicado em 1998, é um testemunho
dessa nova análise do período em questão que nasce na literatura ( GOMES JÚNIOR, 1998).
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34 Outros estudos, como Espaço doméstico, devoção e arte: a construção histórica do acervo de
oratórios brasileiro, séculos XVIII e XIX, de Silveli Toledo Russo, seguem o mesmo caminho
(RUSSO, 2010). Dedicado aos oratorios domésticos presentes em casas e fazendas de
províncias de São Paulo, o trabalho procura não apenas reconstruir a gestação formal
dos oratórios, mas também identificar as autorizações formais concedidas pelo poder
religioso para a instalação desses objetos em ambiente privado. Trata-se, portanto, de
uma articulação entre elementos da antropologia, da história social e das religiões e da
história dos objetos de arte e de devoção. Um grupo de investigadores que
compartilham do mesmo espírito formou-se na Universidade Federal de Minas Gerais
em torno de Adalgisa Arantes Campos, autora de A Terceira devoção do setecentos mineiro:
o culto a São Miguel e Almas, um significativo estudo acerca dos rituais e das práticas
relacionadas à morte bem como da organização das irmandades religiosas ( CAMPOS,
1994)11. Sobre esse mesmo assunto, destacamos também trabalhos recentes como A boa
Morte e o bem morrer: culto, doutrina e icoonografia nas irmandades mineiras, de Sabrina
Sant’anna (SANT’ANNA, 2006) e a tese de doutorado de Maria Regina Emery Quites sobre
as imagens de vestir. Intitulada Imagem de vestir : revisão de conceitos através de estudo
comparativo entre as Ordens Terceiras Franciscanas no Brasil (QUITES, 2006), essa pesquisa
apresenta uma nova compreensão sobre esse gênero de escultura religiosa e sobre as
atitudes a ele ligadas, expondo igualmente a necessidade da recuperação de uma
história dos têxteis no Brasil e de sua integração ao processo de criação artística do
barroco brasileiro.
35 A história da circulação de artistas e artífices entre o reino português e as colônias
avança graças a investigações pontuais e estudos de caso. Esse foi o tema do quinto
Colóquio Luso-Brasileiro de História da Arte, discutido em um volume organizado por
Fausto Sanches Martins, Artistas e Artífices e a sua mobilidade no mundo de expressão
portuguesa (SANCHES MARTINS, 2007). Em trabalho recente, Andre L. Tavares Pereira
cuidou de ampliar a compreensão da trajetória de artistas como Manoel Dias de Oliveira
– artista próximo de Domingos Antônio Sequeira, o principal pintor português de seu
tempo – entre o Rio de Janeiro, Lisboa e Roma, bem como de suas articulações com o
ambiente português no final do século XVIII (TAVARES, 2012). Estabelecida em Portugal, a
pesquisadora Patrícia D. Telles, da Universidade de Évora, desenvolve uma pesquisa
pioneira sobre a retratística portuguesa do final dos setecentos, recuperando assim um
contexto não apenas pouco divulgado no âmbito brasileiro como também negligenciado
com freqüência em Portugal (TELLES, 2013).
36 Outros pintores atuantes no final do século XVIII, particularmente na passagem ao
século XIX, como João Francisco Muzzi, Leandro Joaquim ou o italiano Manoel Julião,
têm recebido a atenção de pesquisadores como Valéria Piccoli e Luciano Migliaccio
(MIGLIACCIO, 2007 ; PICCOLI, 2013). Enquanto este ultimo interessa-se pelo tema da criação
da pintura de história no Brasil no início do século XIX, Jaelson Bitran Trindade
(TRINDADE J., 1998) se dedica ao tema da formação e da profissionalização dos artistas no
contexto colonial na mesma época. Aproveitamos para mencionar também o trabalho
pioneiro realizado por Judith Martins, para a região de Minas Gerais ( MARTINS J., 1974),
Marieta Alves, para a Bahia (ALVES, 1976), e, mais recentemente, Vera Acioli, para
Pernambuco (ACIOLY, 2008), na elaboração de dicionários de artistas atuantes entre os
séculos XVII e XIX. O esforço enciclopédico de Carlos del Negro (DEL NEGRO, 1958),
essencial para a compreensão do desenvolvimento da pintura em Minas Gerais, merece
ser destacado, além de Carlos Ott (OTT, 1982) e Clarival do Prado Valladares (VALLADARES,
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NOTAS
1. A vasta produção das universidades, sobretudo brasileiras, de teses de doutorado e
dissertações de mestrado não foi considerada aqui devido ao acesso restrito a esses textos.
2. Cornelius Gurlitt, Geschichte des Barockstiles, des Rococo und des Klassicismus in Belgien, Holland,
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4. A partir de seu artigo de 1941 (LEVY, 1941), Hannah Levy passou a escrever o seu nome com um
“h” no final.
5. Esses artigos podem ser vistos como uma tese de livre-docência.
6. Neste contexto, gostaria de lembrar a proeminente obra de Carl Einstein, Die Negerplastik
(Leipzig, 1915) que propõe uma análise da arte africana livre de exotismos, encaixando-se assim
nos padrões de uma nova interpretação.
7. Machado não considerou os desdobramentos da teoria de Levy que culminaram na publicação
de Bedeutung und Ausdruck, de Hanna Deinhard (DEINHARD, 1967).
8. Edward Said, Orientalismo: o oriente como invenção do ocidente, São Paulo, 1990 [ed. orig.:
Orientalism: Western Representations of the Orient, Londres, 1978]; Homi Bhabha, Nation and
Narration, Londres, 1990; Homi Bhabha, O Local da Cultura, Belo Horizonte, 1998 [ed. orig. : The
Location of Culture, Londres/New York, 1994].
9. Jaynie Anderson E., Crossing Cultures: Conflict, Migration and Convergence, (colóquio, Melbourne,
2008), Carlton, 2009.
10. David Summers, Real Spaces: World Art and the Rise of Western Modernism, Londres/New York,
2003; Thomas DaCosta Kaufmann, Toward a Geography of Art, Chicago/Londres, 2004.
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11. Recentemente, a autora organizou a publicação de um dossiê sobre Manoel da Costa Ataíde
que se tornou o estudo mais completo sobre a obra do pintor mineiro, ampliando as investigações
anteriores, como as de Lélia Coelho Frota (FROTA, 1982 ; CAMPOS, 2005).
12. Disponível em: http://ufpa.br/forumlandi (Acesso em: 10 novembro 2013).
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