Centro Estadual de Educação Profissional e Eventos Isaías Alves

Curso: Teatro
Turma: S1 N1
Aluna: Monica Barbosa da Silva Doorakkers

Pesquisa: Eugênio Barba – A arte secreta do ator

Nascido em 29 de outubro, de 1936, é um autor italiano, pesquisador,

diretor de teatro e antropólogo teatral. Uma lenda viva do teatro, foi o criador
do conceito de Antropologia Teatral, fundou a International School of Theatre
Anthropology (ISTA), o Centre for Theatre Laboratory Studies (CTLS) e
fundou e dirige o Odin Teatret e o Theatrum Mundi Ensemble. Foi seguidor,
companheiro e divulgador do trabalho de Jerzy Grotowski. Já esteve à frente
de mais de 70 espetáculos, além de ter publicado inúmeros artigos e livros,
recebido o título de doutor honoris causa de diversas universidades ao redor
do mundo e integrar o conselho editorial de várias revistas. Frequentou a
Universidade, tendo completado os seus estudos na Academia Militar de
Nápoles em 1954. Depois de ter abandonado a ideia de seguir uma carreira
militar como seu pai, Eugênio Barba decidiu partir para a Noruega, onde
trabalhou como soldador marinheiro e se especializou, em 1960, em
literaturas francesa e norueguesa e em História da Religião (Universidade de
Oslo).

No ano seguinte, encantado com o que via e ouvia do povo polonês, foi
estudar direção na Escola Estatal de Teatro na Varsóvia. Uns meses mais
tarde deixou a escola de teatro para se juntar a Grotowsky que, naquela
altura, dirigia a "Teatr 13 Rzedow", passando a considerá-lo como mestre e
com quem trabalhou nos três anos seguintes. A partir de então Barba
começa a difundir o nome e obra de Grotowski pelo ocidente, viajando por
vários países e escrevendo para muitas pessoas, inclusive sob
pseudônimos, no intuito de despertar o interesse sobre o diretor polonês. Em
1963 partiu para a Índia, onde tomou contacto com o Teatro "Kathakali", o
tradicional teatro indiano, que influenciará seu pensamento e sua maneira de
fazer teatro.

Em 1964 retorna ao Oslo e funda o seu próprio teatro: “Odin Teatret”

que posteriormente foi transferido para a Dinamarca. Em 1979 funda o ISTA
(International School of Theatre Anthropology). Eugênio Barba é hoje
considerado um dos mais importantes nomes da Antropologia Teatral. Para
barba, a Antropologia Teatral não está preocupada com aqueles níveis de
organização que tornam possível a aplicação dos paradigmas da
antropologia cultural ao teatro e à dança. Ela não é o estudo dos fenômenos
de atuação naquelas culturas que são tradicionalmente estudadas pelos
antropólogos. A Antropologia Teatral é o estudo do comportamento do ser
humano quando ele usa sua presença física e mental numa situação
organizada de representação e de acordo com os princípios que são
diferentes dos usados na vida cotidiana.

Encontrar uma anatomia especial para o ator, ou seja, o seu "corpo

extra-cotidiano". É através da antropologia teatral - "o estudo do
comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na base dos
diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas",
que Barba vai encontrar esse "novo corpo", onde a presença física e mental
do ator modela-se segundo princípios diferentes dos da vida cotidiana. O
corpo todo pensa/age com uma outra qualidade de energia e ter energia
significa saber modelá-la: "um corpo-mente em liberdade afrontando as
necessidades e os obstáculos predispostos, submetendo-se a uma disciplina
que se transforma em descobrimento." A utilização extra-cotidiana do corpo-
mente é aquilo que ele chama de "técnica". Uma ruptura dos automatismos
do cotidiano. Princípios aplicados ao peso, ao equilíbrio, ao uso da coluna
vertebral e dos olhos e que produzem tensões físicas pré-expressivas, uma
qualidade extra-cotidiana de energia que vai tornar o corpo teatralmente
"decidido", "crível", "vivo". Desse modo, a presença do ator, o seu bios-
cênico, conseguirá manter a atenção do espectador antes de transmitir
qualquer mensagem. A força da "presença" do ator não é algo que está, que
se encontra aí, à nossa frente. Eugênio Barba nos fala da "presença" como
uma contínua mutação que acontece diante de nossos olhos.

As técnicas cotidianas do corpo são em geral caracterizadas pelo

princípio do esforço mínimo, ou seja, alcançar o rendimento máximo com o
mínimo uso de energia. As técnicas extra-cotidianas, ao contrário, buscam o
máximo de energia quanto mais mínimo é o movimento. Etimologicamente,
energia significa "entrar em trabalho". Barba vai encontrar princípios comuns,
recorrentes, que norteiam este estado pré-expressivo do ator e que se
encontram por trás da representação em diferentes lugares e épocas, como:

Equilíbrio - um equilíbrio extra-cotidiano e que ele chama de "equilíbrio de

luxo" ou equilíbrio permanentemente instável, que vai gerar uma série de
tensões no corpo e vai exigir um esforço físico maior, dando vida e
dinamicidade à ação.
Dilatação - Eugênio Barba diz que um corpo - em - vida é mais que um
corpo que vive. "Um corpo - em- vida dilata a presença do ator e a percepção
do espectador (...) o corpo dilatado é acima de tudo um corpo incandescente,
no sentido científico do termo: as partículas que compõem o comportamento
cotidiano foram excitadas e produzem mais energia, sofreram um incremento
de movimento, separam-se mais, atraem-se com mais força, num espaço
mais amplo ou reduzido".
Energia - Barba define como "a potência nervosa e muscular do ator".
Estudar a energia do ator, segundo ele, significa examinar os princípios pelos
quais o ator pode modelar e educar sua potência muscular e nervosa, de
acordo com situações não-cotidianas. No oriente vamos encontrar vários
termos que designam energia e que Barba nos dá como exemplos: a palavra
Koshi, no Japão, define a presença do ator em cena e refere-se a uma parte
específica do corpo humano: ao caminhar, os atores bloqueiam o quadril,
evitando que ele siga os movimentos das pernas. Dois tipos de tensões são
criados no corpo - na parte inferior (as pernas que devem mover-se) e na
parte superior (o tronco e a coluna vertebral), que está comprometida,
forçando para baixo, sobre o quadril. Isto vai pedir um equilíbrio peculiar,
onde o tônus muscular do ator é alterado, precisando usar muito mais
energia e fazer maior esforço do que quando caminha cotidianamente. Em
Bali, o termo usado para descrever a presença do ator, é Bayu, que significa
"vento", "respiração" e que se refere à distribuição correta da energia. No
teatro Butoh encontramos a energia da neblina, da água, da pedra. Em
Zeami, fundador do Teatro Nô, encontramos três tipos de energia, pelas
quais seus atores são guiados - velho, mulher, guerreiro - e que nada tem a
ver com sexo, mas maneiras diferentes de usar o mesmo corpo por meio de
diversos tipos de energia. No ocidente atribuímos ao termo "anima" a energia
feminina e ao termo "animus" a energia masculina. Barba ainda nos diz que
energia não é esse ímpeto externo, esse excesso de atividade muscular e
nervosa, mas se "refere a algo íntimo, algo que pulsa na imobilidade e no
silêncio, uma força retida que flui no tempo sem se dispersar no espaço.".
Oposição - onde cada ação é iniciada na direção oposta à qual se dirige,
como na Ópera de Pequim. O termo hippari hai (japonês) significa puxar para
você alguém que por sua vez lhe puxa. No corpo do ator esta oposição
encontra-se entre a parte superior e a inferior e entre a anterior e a posterior.
Em Bali, os atores-bailarinos constroem a sua presença cênica através da
dança das aposições entre o forte, duro, vigor (Keras) e o delicado, suave,
terno (Manis). Na Índia, o princípio da oposição é chamado tribhangi, que
significa três arcos e tem a forma de um "S" (cabeça, tronco, pernas). Esta
oposição acontece também através do trabalho com a resistência; por
exemplo, ao ir para frente, o corpo é puxado para trás; ao ir para trás, o
corpo é puxado para frente; ao descer, o corpo é puxado para cima, e assim,
com cada parte do corpo, com as pequenas partes. A oposição entre uma
força que empurra a ação e outra que a retém - uma série de regras que
contrapõem uma energia usada no espaço a uma energia usada no tempo, é
como se a ação não terminasse ali onde o gesto se detém no espaço, mas
continuasse muito mais além.
Corpo Decidido - diferente de decidir - eu não decido, já estou decidido.
"Sats" é a palavra usada por Eugênio Barba para designar esta qualidade
corporal: momento no qual se está a ponto de agir, o instante que precede a
ação no espaço, quando toda a energia já está aí, preparada para intervir,
porém suspensa, e compromete o corpo inteiro do ator. É a mola antes de
soltar, "o arco curvado e estirado antes da mira, a pressão das águas sobre o
dique", como diz Decroux - impulso e contra impulso, estar "pronto para". Na
linguagem de Meyerhold, Barba encontra o termo "predigra", ou pré -
atuação para designar o "sats"; "a pré - atuação é precisamente um
trampolim, um momento de tensão que se descarrega na representação. A
atuação é uma coda (termo musical, em italiano no texto original), ao passo
que a pré - atuação é o elemento presente que se acumula, se desenvolve e
espera resolver-se." Para Grotowski este antimovimento "pode ser realizado
em diferentes níveis, como uma espécie de silêncio antes do movimento,
uma espécie de silêncio cheio de potencial, ou pode ser realizado como uma
espécie de suspensão da ação num momento preciso". Barba ainda nos
coloca o termo Otkas usado por Meyerhold, que significa "recusa" ou - "na
linguagem musical - a alteração de uma nota em um ou dois semitons que
interrompe a evolução da melodia e a faz voltar ao seu tom natural". Uma
ação brevíssima no tempo, "no sentido contrário, oposta à ação total do
movimento: o ato de recuar antes de andar para frente, a flexão antes de
erguer-se. O princípio do Otkas implica a precisa definição dos pontos nos
quais termina um movimento e se inicia outro, um stop e um go ao mesmo
tempo. Otkas é um corte nítido, que suspende o movimento anterior e
prepara o seguinte. Permite assim reunir dinamicamente dois seguimentos
de um exercício, revela o movimento subseqüente, lhe dá impulso, como um
trampolim." Em Bali o termo usado para o "sats", é tangkis - intervenção que
permite ao ator evadir-se do ritmo que seguia e criar uma variação no
desenho dos movimentos, pontos que separam uma frase da outra e
"evitam" que o sentido se perca num fluxo indeterminado de palavras.

Pré-Expressividade - não aparece em cena, mas é o trabalho mais criativo

do ator, a base sólida da construção, que não se vê, mas está presente. As
técnicas extra-cotidianas que caracterizam a vida do ator ainda antes que
esta vida comece a querer representar algo. "A pré-expressividade utiliza
princípios para aquisição de presença e vida do ator (...), como se, nesta
fase o objetivo principal fosse a energia, a presença, o bios de suas ações e
não seu significado".
Barba nos fala que em todas as culturas é possível observar o que ele
chama de "técnica de aculturação" para o ator-bailarino, técnicas corporais
específicas que são distintas das usadas na vida cotidiana. "Os dançarinos
modernos e bailarinos clássicos, mímicos e atores de teatros orientais
tradicionais recusaram sua "naturalidade" e adotaram outros meios de
comportamento cênico, Eles se submeteram a um processo de
"aculturação", com maneiras de ficar de pé, andar, parar, olhar e sentar, que
são diferentes das maneiras cotidianas (...) uma distorção da aparência usual
(natural) a fim de recriá-la sensorialmente de uma maneira fresca e
surpreendente, em que o ator-bailarino manifesta uma qualidade e uma
irradiação energética que é presença pronta a ser transformada em dança ou
teatro." Esta técnica de "aculturação" vai desarticular os automatismos físicos
que condicionam o ator (clichês, estereótipos, automatismos sociais,
culturais, biológicos) e vai possibilitar-lhe construir um outro corpo, como diz
Artaud - "um corpo sem órgãos" - liberto da servidão, do seu automatismo. O
ator vai passar por um processo de decomposição do seu corpo, fragmentá-
lo e isto exige precisão, pois o trabalhar de maneira genérica, leva a uma
ação ineficaz, imprecisa, sem detalhe. Mas esse trabalho de decomposição
não pode ser visto no palco - a cena tem que ser fluida.
Para Barba, o trabalho deve atravessar duas fases: "um período de
dissolução da ordem, dos conhecimentos adquiridos, das certezas e depois
um momento de recomposição. A fase de "dissociation" consiste na
consciente queda na desordem, no fracionamento dos materiais, no
abandono dos planos de interpretação até chegar a uma indeterminação
móvel. É o momento de lutar contra tudo que se sabe, não pelo simples
gosto do diverso, mas para criar a dúvida em si, suscitar o mistério. A fase
seguinte é o trabalho de "association", de síntese dos elementos esparsos
onde os atores trabalham para construir seqüências de ações, tentativas
de mise-en-scène que utilizam os fragmentos que surgiram na fase de
destruição. É a associação desses fragmentos que permite a maravilha, o
sentido de novidade e mesmo de aventura que guiam o trabalho do ator.
Este jogo de quebra cabeças, de reconstruções, é a descoberta do papel,"
onde o fio narrativo não é o que dá coesão e coerência a essa complexa
construção, mas sim a organicidade, que torna a ação real, ou seja, o fato de
que cada fotograma seja montado respeitando aqueles princípios pré-
expressivos que convertem o corpo do ator em um corpo - em - vida.
Partitura - seqüência de ações físicas e vocais marcadas e fixadas pela
memória do corpo - mente do ator a tal ponto que pode ser repetida
espontaneamente pelo mesmo. Uma série de detalhes montados sabiamente
em seqüência, em que cada subconjunto é também um desenho com seu
começo, seu ápice, seu fim e isto de maneira precisa e fundida através de
saltos de energia em uma partitura experimentada como um
desenvolvimento orgânico . "O caráter real da ação se refere à qualidade do
processo. É o que faz o ator existir enquanto ator. (...) Repito, mesmo
correndo risco de aborrecer: dizer que a ação do ator deve ser real não quer
dizer que deva ser realista. A ação do ator é real se está disciplinada por uma
partitura. O termo partitura (utilizado pela primeira vez por Stanislawski e
retomado por Grotowski) indica uma coerência orgânica. É em virtude de tal
coerência orgânica que o trabalho sobre o pré-expressivo pode ser
conduzido como se fosse independente do trabalho sobre o sentido (do
trabalho dramatúrgico), e pode orientar-se segundo seus próprios princípios,
conduzindo à descoberta de significados não óbvios, instaurando a dialética
do processo criativo entre organização e casualidade." Então, segundo
Eugênio Barba, podemos compreender a partitura como a exatidão com a
qual a ação é desenhada no espaço, a precisão com a qual cada traço é
definido, uma série de pontos de partida e de chegada, fixados exatamente,
de impulsos e contra-impulsos, de mudança de direção, de sats, diferentes
qualidades de energia, a velocidade e intensidade - o dínamo ritmo - que
regula o tempo de cada seguimento: a métrica da ação, o alterar-se de
longas e curtas, de tônicas (acentuadas) e átonas e a orquestração da
relação entre as diferentes partes do corpo (mãos, braços, pernas, vozes,
olhos, expressões faciais...), que vai possibilitar ao ator a qualidade da sua
presença cênica.
Esses princípios recorrentes em várias culturas pesquisadas por Eugênio
Barba vêm sublinhar a unicidade de cada ator, de cada grupo, "de cada
horizonte histórico cultural - a descoberta dos princípios comuns da presença
cênica para aplicá-los à sua própria exploração (...) a identificação com uma
história teatral, transcultural, construída por mestres ou criadores de outras
culturas. Ele diz ainda que o Teatro Antropológico está baseado numa
polarização: a pergunta "quem sou eu?"como pessoa de um determinado
tempo e espaço e a capacidade de intercambiar com pessoas estranhas e
longínquas no tempo e no espaço. É nessa troca, nessa abertura que vai ser
possível vislumbrarmos além do nosso universo conhecido e encontrarmos
um novo território. É nesse intercâmbio que "uma cultura pode desenvolve-
ser e transformar-se organicamente".
E para quem quiser experenciar o método de Barba, está disponível: “A arte
secreta do ator” – Oficina presencial com Eugênio Barba (hoje com 86 anos
mas com carinha de 70) e a atriz Julia Varley em Brasília DF. A próxima será
de 11 a 15.12.2022 para 16 seletos atores com experiência comprovada e 10
observadores (diretores ou acadêmicos) com investimento de R$ 3.860,00.
Mais informações no site https://aartesecretadoator.com.br/

Monica Doorakkers
Outubro/2022

Fontes de pesquisa:

https://pt.wikipedia.org/wiki/Eugenio_Barba
https://www.erealizacoes.com.br/autor/eugenio-barba
https://www.infopedia.pt/apoio/artigos/$eugenio-barba
http://www.caleidoscopio.art.br/grupobayu/eugenio05.htm
https://aartesecretadoator.com.br/